Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

46 Consuelo Lins O filme-dispositivo no documentário brasileiro contemporâneo 471 Retomo, aqui, de forma muitíssimo breve,alguns argumentos da oportuna síntesee atualização do debate feita por IsmailXavier em “As aventuras do dispositivo(1978-2004)”. Aconselho vivamente a leituradesse capítulo acrescentado à novaedição do livro O Discurso Cinematográfico:A Opacidade e a Transparência. São Paulo:Paz e Terra, 2005. p. 175.2 Dispositifs, in Déjouer l’image. Nîmes:Critiques d’Art, Editions JacquelineChambon, 2002. p. 21.3 Sob o risco do real, in Catálogo do5º Festival do Filme Documentário eEtnográfico. Belo Horizonte, nov. 2001.p. 99, 111. Ver também Voir et Pouvoir.L’innocence Perdue: Cinema, Telévision,Fiction, Documentaire. Verdier, 2004.projetor, favorecendo a identificação dele com os heróis na tela e com o que produz oespetáculo, a própria câmera 1 .O espectador, produto desse dispositivo, é um ser necessariamente alienado: naturalizao que é artifício, negando a representação como representação; vive a ilusão de queé o centro do mundo e que dele emana o sentido das imagens, o que em tempos dedesconstrução e de crítica às noções de sujeito e autoria é um ultraje. E o pior, para essacrítica, é que essa experiência alienante se repete a cada filme, por mais diferentes quesejam as histórias narradas, pois é de forma estrutural que o dispositivo cinematográficodefine as condições e a natureza da experiência do espectador.Tampouco nos deteremos, nos limites deste artigo, em instalações que utilizam vídeo,computador ou cinema em galerias ou museus, embora várias características dessesdispositivos se assemelhem ao uso que fazemos deles aqui. Nesses dispositivos de criaçãoe/ou exibição das obras, o espectador experimenta sensações físicas e mentais pormeio da disposição de elementos (telas múltiplas, câmeras etc.) em uma determinadaorganização espacial. Imagens podem ser produzidas antes e/ou durante a exploraçãoque o espectador faz da obra; em alguns casos, são imagens em circuito fechado, nasquais o que está em questão é o deslocamento perceptivo do espectador.Contudo, a produção dessas imagens difere da das imagens criadas pelos dispositivosde filmagem de certos documentários, que são necessariamente anteriores ao momentode exibição dos filmes. De toda maneira, “dispositivo” é, nesses dois contextos, umprocedimento produtor, ativo, criador – de realidades, imagens, mundos, sensações,percepções que não preexistiam a ele. Como enfatiza Anne-Marie Duguet, “todo dispositivovisa produzir efeitos específicos” 2 . O que acontece mesmo na teoria do cinema comodispositivo: a dimensão produtora está presente, só que o dispositivo cinematográficoproduz, segundo seus críticos dos anos 1970, apenas um tipo de experiência. No casodos dispositivos artísticos, trata-se de sistemas diferenciados que estruturam experiênciassensíveis, a cada vez de modo específico.É também de modo específico que os dispositivos documentais funcionam. Não é, emabsoluto, algo que se dá em todo filme de forma semelhante, estrutural, no cinemacomo um todo, mas criado a cada obra, imanente, contingente às circunstâncias defilmagem, e submetido às pressões do real. Trata-se de um uso da noção de dispositivoque tem no crítico e cineasta Jean-Louis Comolli seu defensor mais inspirado. Para ele,diante da “crescente roteirização das relações sociais e intersubjetivas”, dos “roteirosque se instalam em todo lugar para agir (e pensar) em nosso lugar”, parte da produçãodocumental tem a possibilidade de se ocupar do que resta, do que sobra, do que nãointeressa às versões fechadas do mundo que a mídia nos oferece. Ao contrário dosroteiros que temem o que neles provoca fissuras e afastam o que é acidental e aleatório,os dispositivos documentais extraem da precariedade, da incerteza e do risco de não serealizar sua vitalidade e condição de invenção 3 .Em Eduardo Coutinho (Santo Forte, Babilônia 2000, Edifício Master, O Fim e o Princípio), odispositivo é, antes de qualquer coisa, relacional, uma máquina que provoca e permite filmarencontros. Relações que acontecem dentro de linhas espaciais, temporais, tecnológicas,acionadas por ele cada vez que se aproxima de um universo social. A dimensão espacialdesse dispositivo – as filmagens em locações únicas – é a mais importante. Para Coutinho,pouco importa um tema ou uma idéia se não estiverem atravessados por um dispositivo,que não é a “forma” de um filme, tampouco sua estética, mas impõe determinadas linhasà captação do material. Em João Salles (Futebol, Santa Cruz, Entreatos), há uma opção porfilmagens longas, mais observadoras do que interativas, inspiradas nas técnicas do cinemadireto. É um dispositivo em que a dimensão temporal é crucial e produz efeitos no filme,diferente das intervenções curtas de Coutinho, em que o tempo de filmagem não contaespecialmente para a narrativa 4 .O tempo também é a principal linha do dispositivo de Passaporte Húngaro, de SandraKogut, mas não se trata de um filme de observação, pois a ação que integra seu dispositivo– tirar um passaporte – obriga a diretora a muita conversa e negociação. É um filme emque o autor é ator, em que a escrita fílmica está ligada à noção de agir: o diretor age paracriar suas histórias. O mesmo acontece com 33, de Kiko Goifman 5 , que também é resultadode um dispositivo fortemente temporal, mas com limitações no tempo de filmagem queinexistem nos documentários anteriores. Seus 33 anos de idade lhe deram o número dedias que ele tinha para encontrar sua mãe biológica.Essa regra ortodoxa imprime ao filme uma tensão: ou ele consegue material suficientenesses 33 dias de filmagem e investigação, ou não há filme.“33 dias porque tenho 33 anos”: por mais arbitrário que o dispositivo de Kiko Goifmanpossa parecer, ele apenas revela, sem meias palavras, a arbitrariedade presente em todoe qualquer filme-dispositivo, com mais ou menos força, com mais ou menos sutileza.Não há qualquer fundamento “lógico” para esse número de dias. Da mesma maneira,não é nada “natural” que uma brasileira tire Passaporte Húngaro em Paris, já que noBrasil seria muito mais fácil, e provavelmente não daria filme. É também da ordemdo artifício produzir encontros para ser filmados ou seguir personagens durante doisanos, e é bom que seja assim. Por que não seis meses? Por que esses personagens enão outros? Ora, porque documentários não brotam do coração do real, espontâneos,naturais, recheados de pessoas e situações autênticas, prontas para ser capturadas porseres sensíveis, cheios de idéias na cabeça e câmeras na mão; são, sim, gerados pelomais “puro” artifício, na acepção literal da palavra: “processo ou meio através do qual seobtém um artefato ou um objeto artístico” (Dicionário Aurélio). Muitos deles, e talvezos melhores, são frutos de uma “maquinação”, de uma lógica, de um pensamento, queinstitui condições, regras, limites para que o filme aconteça; e de uma “maquinaria” 6 queproduz concretamente a obra.4 Evidentemente não me refiro a CabraMarcado para Morrer (1964-1984), masaos filmes posteriores do diretor.5Jean-Claude Bernardet identifica nomovimento dos filmes de Kogut eGoifman – em que “a documentação tendea se tornar o registro da busca” – umdos mais estimulantes do documentáriorecente. “Novos rumos do documentáriobrasileiro?”, in Catálogo do 7º Festival doFilme Documentário e Etnográfico. BeloHorizonte, nov./dez. 2003.6Retomamos essas noções de PhilippeDubois, que as utiliza mais especificamentepara falar de filmes com dimensõesautobiográficas e relacionados àmemória, mas que nos parecem férteispara pensar os filmes-dispositivos deuma forma mais ampla. “A foto-autobiografia”, in Revista Imagens. Campinas: Ed.Unicamp. p. 64-76. Dubois amplia o usodessas noções em Cinema, Vídeo, Godard.São Paulo: Cosac & Naif, 2004.