Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

42 Francisco Elinaldo Teixeira Documentário expandido – Reinvenções do documentário na contemporaneidade 43e imagem sincronizados, roteiro mínimo ou construído em campo com os personagensreais, todos esses elementos que foram sendo apropriados pelo cinema ficcional maiscriativo do pós-guerra, do neo-realismo à nouvelle vague e cinemas novos. Segundo, comas mudanças operadas na estrutura narrativa, na construção dos relatos, quando o real eo ficcional se contaminaram numa tal escala de modo que impugnou o discurso anteriorde demarcação de fronteiras. Essa instabilidade já tivera início com os primeiros filmesneo-realistas, que haviam lançado para fora dos estúdios suas equipes e as posicionadodiante de cenários em ruínas, portanto, frente aos dados de uma realidade que de tãoextraordinária parecia exceder toda faculdade de imaginação que alimentara o cinemaficcional. Curiosamente, uma das sugestões de nomeação do documentário nascente nosanos 1920 havia sido a de cinema neo-realista!De modo que as trocas entre os domínios da ficção e do documentário aí processadasvarreram de vez a noção de realismo no cinema ou da imagem como um mero naturalismo.Doravante, qualquer realismo documental passava por um crivo construtivista mínimoou total, ou seja, pela idéia de que o realismo era uma construção estética como outraqualquer e não a operação direta de uma realidade que se expunha em sua integridadeou autenticidade. Esse desbloqueio veio repor um dado aparentemente banal, mas degrandes conseqüências: o de que, por mais que caminhasse tecnicamente na direçãode uma mimese cada vez mais aperfeiçoada em relação à realidade (com a imagemem movimento, o som, a cor, a profundidade de campo etc.), o cinema continuavainscrito no paradigma perspectivista clássico, ou seja, continuava sendo uma simulaçãodo olho humano diante do mundo, a simulação de um ponto de vista lançado sobreas coisas, uma máquina de visão com todos os seus defeitos ou anomalias (imagemplana, estática, bidimensional etc.), e não o mundo, as coisas, a realidade em si mesmos.Essa desnaturalização, desfamiliarização ou estranhamento do dispositivo imagéticoencontra-se no cerne das renovações que a imagem videográfica, depois do cinema, vemimprimindo no documentário desde os anos 1970.E aqui chegamos ao nosso terceiro deslocamento, o das relações do documentário como domínio do experimental. Talvez aqui se encontre um locus por excelência da expansãoe renovação das formas documentárias na contemporaneidade. A vertente realista docinema documental do período entre a Primeira e a Segunda Guerras (documentáriogriersoniano e quejandos) defrontou-se desde o início com uma vertente “formativista”,de vanguarda ou experimental, atenta às preocupações formais, estilísticas, expressivas,poéticas do documentário, que nos legou peças como Rien que les Heures (AlbertoCavalcanti, 1926), Berlim, Sinfonia de uma Grande Cidade (Walter Ruttman, 1927), OHomem da Câmera (Dziga Vertov, 1929), Chuva (Joris Ivens, 1929), A Propósito de Nice(Jean Vigo, 1929) etc. Essa vertente, embora retomada sob vários aspectos desde osanos 1950 e 1960, empalideceu diante da maior exposição da tendência realistahegemônica, do documentário oficial ou espetacular, permanecendo em circulaçãopor uma via subterrânea que, no entanto, não parou de alimentá-lo e realimentá-lo dediversas maneiras e em diversos momentos.Como esbocei anteriormente, o problema do cinema de vanguarda para odocumentário era sua feição antiilusionista que, em vez de mergulhar no canto de cisnedos aprimoramentos técnicos como suplementos de mais realidade na imagem, tiravaproveito justamente da precariedade do dispositivo, de seu artificialismo, fazendo dissouma base de lançamento de uma nova era de criação artística. Essa veia experimentaldo documentário, com grande relevo hoje para as concepções vertovianas de um “cineolho”que contorna e ultrapassa a mera percepção e o alcance do sistema perceptivo edas máquinas sensórias que lhe servem de suporte, tornou-se crucial e estratégica parasua renovação quando do surgimento de novas máquinas além da do cinema e seusdesdobramentos internos. Com a irrupção da imagem-vídeo na cultura audiovisual, asensação que se tem é a de um completo desbloqueio da construção imagética quenos lança num novo tempo de investigação e experimentação, que não deixa dereverberar aquele das primeiras décadas do século XX com a efervescência de suasvanguardas artísticas, dispostas a lançar por terra tudo que fosse da ordem de uma “arteretiniana” que por séculos havia erigido a postura vertical humana como condicionantede nosso universo óptico e a imagem especular, primeiro pictórica, depois fotográfica ecinematográfica, como “janela aberta para o mundo”.Esses três vetores de deslocamento do documentário – em relação a si, à ficção e aoexperimental – constituem uma expansão de seus limites a princípio rígidos, mas que já hácerto tempo se abriram à contaminação e à hibridização (conforme expressão hipertrofiadaposta em circulação pelo espírito da época) de múltiplas maneiras, configurando-se ele, naatualidade, em geral segundo modalidades eminentemente ensaísticas.A noção de ensaio é de enorme pertinência para situar essa turbulência metamórfica,transformacional, posta em curso nos últimos tempos. Não se trata de um formatoespecífico de documentário, mas de tendências de estruturação dele, mesmo os maissisudos e reticentes quanto à investigação formal e estilística, que operam com elementoscomo a diversidade de materiais, a fragmentação, a falta de univocidade e totalização, asubjetividade e a expressividade, as elipses, os deslocamentos e condensações, sem falardos inúmeros traços de auto-reflexividade que têm marcado a produção em larga escala.Mas, sobretudo, de reflexividade no sentido de um trabalho de pensamento que se debruçasobre suas matérias para moldá-las e manipulá-las conforme propósitos que não estãodados nelas, que não são evidentes, que nascem da relação mesma do documentaristacom os entornos que sua vista ou imaginação alcançam, com seus objetos, agentes oupersonagens implicados, suas derivas, oscilações, dúvidas em relação ao processo decriação, que raramente se esgotam num resultado pronto e acabado.Enfim, na distância que percorreu em relação aos primeiros tempos, o documentário sereinventa na contemporaneidade como uma forma de “escritura” que tem no ensaio suasorientações e estratégias mais criativas.