Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

40 Francisco Elinaldo Teixeira Documentário expandido – Reinvenções do documentário na contemporaneidade 41Uma nova denominação surgiu nesse meio-tempo, a de cinema de não-ficção.Ambivalente, se por um lado ela nos lança de volta aos debates dos anos 1920, queopunham o cinema de realidade ou documentário nascente ao cinema de ficçãoestabelecido, oposição hoje (e desde sempre) no mínimo problemática diante dastrocas intensas entre ambos, por outro lado ela também inscreve dificuldades existentesno âmbito das definições, deixando-as em aberto pela negativa, pelo vácuo de umanão-definição que abre, o que não deixa de ser um modo de expor algo da consistênciametamórfica, heteróclita, camaleônica, heterodoxa de que se reveste o documentáriocontemporâneo. Consistência essa que se põe em foco também em denominações comoas de antidocumentário, contradocumentário, paradocumentário ou pós-documentárioque, em vez de remeterem ao paradigma ficcional, detêm-se ludicamente no própriosubstantivo ao lhe acrescentar prefixos que certamente inscrevem e ampliam muito desua feição polifônica.De todas essas terminologias que vieram desdobrar a questão ontológica de base – o queé o documentário? –, a mais recente é essa que sugere um patamar pós-documental para omomento em que nos situamos. O que seria a nossa época como uma era pós-documentário?Significaria que todo o burburinho em torno do documentário nas últimas três décadas,toda essa ruidosa produção de textos, de filmes, de vídeos, de peças audiovisuais as maisdiversas que a ele remetem como um referente espesso e multifacetado, teria a ressonânciade um canto de coruja de Minerva ao cair da tarde? Pura tagarelice em torno de algo quejá passou, teve sua época áurea e agora se recolhe e se esfumaça sob a “luz polar” de nossaera informacional? Questão difícil, já que os fatos e artefatos culturais nos habituaram a umdesenho com esse tipo de trajetória. Por outro lado, já tivemos toda uma seqüência de póse pós-pós também nas últimas décadas, tendo atingido o risível e irônico limiar daquilo queo poeta concreto chamou de “pós-tudo” ou “postudo”, quando parecíamos querer deixar deser contemporâneos de nós mesmos e mergulhar na eternidade.A noção de pós-documentário pode ter outra envergadura. Em vez de um fim ouesgotamento, ela aponta para novos começos, para formas expandidas do documentárioobserváveis em larga escala nos diversos contextos audiovisuais da atualidade.Transmutemos-na, portanto, na noção de “documentário expandido”. Trata-se de umasérie de operações postas em curso no domínio do documentário que visam à ampliaçãode suas fronteiras e que desmontam o senso comum, as idéias herdadas que dele setinham até recentemente. Essa expansão de limites se dá, basicamente, em relação aostrês grandes domínios da ficção, do experimental e do próprio documentário em suasfeições clássica e moderna. Ou seja, ao mesmo tempo em que transforma sua própriatradição, a expansão do documentário desenha novas relações com os domínios ficcionale experimental. Circunstanciemos esses três deslocamentos.Se tivéssemos de contornar e admitir que houve uma “essência” do documentário,sobretudo no período clássico, qual seria ela? Imediatamente nos ocorreria o granderumor em torno do sentido de realidade que lá se produziu e que reivindicou umaalteridade radical para o documentário em termos de um “estar ali”, operando comum registro do “tempo presente” numa dada situação da realidade, do concreto, dohistoricamente dado. Ou seja, estamos diante de uma “metafísica da presença” que desdea invenção da fotografia não parou mais de reivindicar o privilégio de um “eu estive lá,eis aqui a prova”, desdobrando-se no documentário no familiar reclamo “eis a vida comoela é”. O documentário adquiria, assim, em relação aos outros gêneros ou domínios docinema, um charme peculiar análogo àquele da palavra oral concernente à escritura:diferentemente da mediação que a palavra escrita opera em relação ao pensamento, apalavra falada seria o suporte de um pensamento vivo, direto, sem mediação, portanto,portador das prerrogativas de autenticidade, verdade e objetividade do ser em suaimediata transparência.Essa matriz da presença na/da realidade como aquilo que fundava o modo de ser dodocumentário, que por décadas o evocou e para muitos ainda hoje o evoca, foi umdos seus primeiros aspectos a ser desconstruído, já com o advento do documentáriomoderno. Não no âmbito do cinema direto, cuja atitude tendencialmente contemplativadava a ver uma realidade que parecia escorrer sem cessar num eterno presente, masno do cinema-verdade, que a pressionava de tal modo que a fazia se dobrar numamultiplicidade de aspectos que acabavam por transformá-la entre o que ela era antes eo que será depois do filme completo.Com essa mística da realidade em presença se propondo a imprimir suas marcas nodocumentário, os códigos ou as regras que o estruturavam se cercaram de todo umdiscurso de sobriedade que por décadas funcionou como uma espécie de “abre-te,sésamo!”. O documentário, por essa via, requeria-se como uma peça minimalista marcadapelo despojamento de materiais, pela austeridade construtiva, pela depuração de formas,pela ausência de ornamentos, ou seja, todo um requisitório para contornar ou deixar delado o que fosse da ordem da expressividade ou da subjetividade, da reflexividade ouda auto-reflexividade, tudo que pudesse abalar ou comprometer seus investimentosnos poderes de uma realidade que se queria comunicativa, paradoxalmente, quase semnenhuma mediação. Não é preciso dizer quanto essa ordem comunicacional cedeuquase ponto por ponto os seus termos, num novo contexto de entropia da significaçãoque veio transformar o aproveitamento do ruído na ponta-de-lança por excelência dacriação de novos sentidos para o documentário.Um segundo deslocamento deu-se em relação à ficção e aos seus códigos, objetos derecusa desde as fundações do documentário. Mas se num primeiro momento tal recusa,de princípios mais que de fatos, pois uma mínima ficção continuou irresistível, pôde seapoiar na reivindicação da realidade ou da naturalidade contra o sistema artificial deprodução em estúdio e toda sua parafernália técnica, foi igualmente a partir dos anos1960 que essas petições de princípios se viram totalmente abaladas. Primeiro, em funçãodo lugar estratégico que a nova base técnica passou a ocupar, quase como um fetiche,quando então fazer documentários tornou-se sinônimo de ter equipamentos leves, som