Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

34 Sheila Schvarzman Tendências e perspectivas do documentário contemporâneo: um olhar histórico retrospectivo 355 Bernardet, Jean-Claude. A entrevista(Casa de Cachorro, À Margem daImagem). In: Cineastas e imagens dopovo. Op. cit. p. 281.formas cinematográficas, como mostram os últimos planos de À Margem da Imagem(Evaldo Mocarzel, 2003), que as contradições dessa postura supostamente igualitáriaafloram. A cena final mostra o entrevistado, morador de rua, respondendo ao cineasta oque achou do filme, do qual participou e no qual se contam suas histórias. O que ele dizé revelador do dispositivo de filmagem e do abismo que a diferença social de classe e deeducação põe entre os interlocutores: ele diz que, fora do âmbito da filmagem, se batesseà porta do diretor, pedindo um prato de comida, seria tão rejeitado quanto sempre foiem todos os outros lugares. Essa fala, excepcionalmente significativa, termina com umcorte em que o diretor avisa que “valeu!”. Terminou o filme. Terminou, portanto, para odiretor, essa história toda! Jean-Claude Bernardet 5 , em seu artigo sobre a entrevista, cobrade Mocarzel uma posição diante do interlocutor, algo que não acontece. O entrevistado ésagrado, resta como um objeto de interesse exterior. Tudo o que diz vale para o filme, maso interesse, tal como se revela nas imagens, se resume ao filme.O documentário contemporâneo, portanto, incorporando a reflexibilidade que busca deixartransparentes as relações entre quem filma e quem é filmado, termina por engendrar outrainterrogação: quem está no centro do filme? Quem é o verdadeiro alvo: o entrevistado ouo dispositivo empregado pelo diretor para ressaltar seu próprio cuidado com o “objeto”?Em se tratando das questões da alteridade no documentário contemporâneo, éobrigatório falar de Eduardo Coutinho. Sua obra, desde Cabra Marcado para Morrer (1984),restará certamente como uma baliza na história do documentário que procuramosescrever. Ainda que a reflexibilidade não seja sua invenção, é a partir dos seus trabalhosque os vários contratos supostos no documentário se explicitam: o pagamento, ocaráter encenado do rito da entrevista, a presença da equipe. Essa noção de uma obraconjunta que se explicita diante do espectador – do entrevistado e de Coutinho e suaequipe – parece ser uma das chaves que explicam a empatia do interlocutor, bemcomo o acolhimento que se dá a ele. É assim que esse pode se constituir como sujeitodiante da câmera. Nesse cinema basicamente da palavra, da memória e da fabulação, apersonalidade de Coutinho é o ponto essencial. Ainda que exista aí um dispositivo, eleparece basear-se, antes de tudo, inteiramente na postura generosa de interlocução dodiretor. Assim, o objeto de interesse deixa de ser o filme em si mesmo, ou o dispositivo,e o entrevistado pode virar sujeito.Mais do que a prevalência de um dispositivo há em Coutinho a consistência cinematográficade uma prática oriunda dos anos 1960, e que tem seu traço principal na forma de trataras pessoas, no espaço que lhes é dedicado, no desejo de se aproximar delas, de deixarque se mostrem diante da câmera. E isso parece corresponder, antes de tudo, a umaevolução de Coutinho que está vinculada à idealização do povo, comum nos anos 1960e nos documentários da época.Nesse sentido, é interessante observar o diálogo que se estabelece entre os recortes domorro nas lentes de Eduardo Coutinho, por um lado, e de João Salles, por outro. Deve-seressaltar, contudo, que eles partiam de olhares e questões infinitamente diversas. Salles nosfala da urgência de uma guerra cotidiana que permeia a sociedade brasileira, na cidade doRio de Janeiro, onde exclusão, criminalidade, repressão, corrupção e impotência destroemo tecido social espraiando-se por toda a sociedade, configurando a guerra retratada nasimagens de Notícias de uma Guerra Particular (1999).Já Santa Marta: Duas Semanas no Morro (1987), de Eduardo Coutinho, cujo foco centraltambém é a vida na favela, acaba por tirar do interlocutor relatos totalmente distintos. Seno primeiro filme, o de João Salles, o morro é concreto e hostil, e corresponde ao imaginárioque do exterior se elabora sobre ele – na mídia, na opinião pública que demoniza a favelacomo lugar da marginalidade –, no de Coutinho ele é lugar de vivências e de imaginação,construído a partir de dentro, por seus moradores. Com Salles, somos intimados a agir,a nos posicionar perante essa guerra da qual também somos parte. No documentáriode Coutinho, a palavra está com o morador, que nos esclarece sobre o que é, afinal, essemorro Santa Marta, o lugar que ama e no qual vive.Entretanto, essa forma de abordagem de Coutinho que parece aparentemente fácilinduziu, e tem induzido, o documentário atual a repetir em grande parte esse sistema,sem o mesmo sucesso, levando a forma da entrevista a uma crise de saturação devido àsua aparente facilidade, ao baixo custo etc. 6Se a entrevista se torna uma das formas mais usadas e desgastadas dos filmes recentes,dela decorrem outras posturas. Uma delas é a idéia de dar aos depoentes a câmera, paraque produzam a sua própria imagem.Assim têm agido cineastas, antropólogos e outros especialistas que vêm colaborando nacriação de filmes pelos índios, por exemplo, gênero extremamente fértil desde a obra doMajor Thomaz Reis. Essa filmografia hoje é extensa, o que se deve, em grande parte, aosaportes de ONGs nacionais e internacionais. Neles, mostram-se temas caros aos índios apartir de seu próprio olhar.Em Prisioneiro da Grade de Ferro (2004), Paulo Sacramento entregou a câmera aos presosdo Carandiru. Nessas imagens, o sujeito encarcerado se ergue e se idealiza. Redime-see se mostra humano. A exclusão se dissolve numa nova identidade e atesta o princípionorteador do documentário de depoimento que estabeleceu, ao longo de sua história, acrença inabalável de que todo depoente fala sempre a verdade. Parece – parafraseandoAndré Bazin – que a “ontologia da imagem documentária no Brasil” é o primado da verdadedaquele que fala.E, se o assunto é o depoimento como sinônimo de verdade, vamos nos voltar para odocumentário mais constante nesse período, assim como em toda a história dodocumentário brasileiro, aquele que estabelece a ponte com os primórdios da produçãoe sua tradição pedagógica e exemplar: a biografia.6 Bernardet, Jean-Claude. A entrevista(Casa de Cachorro, À Margem da Imagem).In: Cineastas e imagens do povo.Op. cit. p. 281.