Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

32 Sheila Schvarzman Tendências e perspectivas do documentário contemporâneo: um olhar histórico retrospectivo 33Propaganda (DIP) traziam para a tela homens vivos excepcionais – começando pelopresidente Getúlio Vargas, artistas como o pintor Pancetti, artesãos e trabalhadores deextração simples, que haviam se destacado em suas atividades. Mas o verdadeiro focodesses filmes, o sujeito dessas ações, era antes de tudo o Estado que, na figura dopresidente, resguardava o cidadão, ou dava àqueles profissionais a chance de sobressair.Tanto em um como em outro exemplo, era muito clara a separação total entre ospersonagens da tela e os da vida real. Na tela, todos eram parte da mesma ficção construídapelo regime por meio do cinema.Nos anos 1950, finda a ditadura, e com novos tempos políticos e culturais, os heróis e asvirtudes pedagógicas construídos pelo Ince se desfizeram. A forma documental se impôssobre a pedagogia, e Humberto Mauro passou a registrar de forma sistemática os modosde vida tradicionais que o avanço da modernização pareceu ameaçar. São filmes comoFabricação da Rapadura (1958), Pedra Sabão (1957), ou canções populares românticas – asvárias Brasilianas (1945-1958). Entretanto, em todas as obras o homem ainda não aparececomo personagem importante. Ele é parte de um sistema no qual está imerso, juntocom o Carro de Bois (1956) ou o engenho (Engenhos e Usinas, 1955); estes, verdadeirossujeitos dos filmes que abordavam a cultura brasileira tradicional num momento de fortetransformação, com a industrialização e a urbanização.Em Aruanda, de Linduarte Noronha e Rucker Vieira (1960), o homem já tem consistênciae existência própria, não é mais a entidade abstrata dos momentos anteriores. Énele que se edificam os traços do homem popular como depositário da verdadeiratradição e dos valores brasileiros. A construção romântica se transfere do grandehomem para o homem simples. Ainda que pobre, ele é a verdadeira nacionalidade– sua inconsciente salvaguarda.Em 5 Vezes Favela (Carlos Diegues e outros, 1962), a beleza e a poesia não escondem oviés romântico que permeia a abordagem dos tipos populares; viés cujo ponto de vistacertamente era motivo de conflito entre os diretores cinema-novistas. Nesse sentido,Opinião Pública (1967), de Arnaldo Jabor, muda o tom e evita o romantismo, ao abordar apopulação de classe média de Copacabana, no Rio.A magnificação do homem do povo é marcante nos filmes da Caravana Farkas, queprocurou registrar o “verdadeiro homem brasileiro” a partir de meados dos anos 1960.Tratava-se, no dizer de Geraldo Sarno, um de seus realizadores, de mostrar a “nobrezaintrínseca do ocupado e a sua competência”. Uma obrigação tão nobre que certamentenão oculta, no tratamento da imagem e na eloqüência da narração, a culpa e a máconsciência dos realizadores pelos débitos sociais que se explicitam nos filmes. Essafrase demonstra o grau de idealização em relação ao homem das camadas populares:num país de tanta desigualdade, é difícil tratar o outro de forma igualitária sem chamarpara si – cineasta culto e bem alimentado do Sul – a responsabilidade pela mudança.Em filmes como Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), apesar de as mudanças técnicas e deconcepção cinematográfica do cinema direto terem permitido “dar voz ao povo”, deixandopatentes as carências dos homens que ali se enfocavam, a “voz sociológica” se sobrepôs àsnovas vozes; falou por elas, falou no seu lugar 1 . Isso certamente falou com mais eloqüênciada visão do realizador do que daquele que é alvo da câmera.Esse viés persiste ainda nos anos 1970 e 1980. Mas essa tendência muda, e muito, emmeados dos anos 1980 e 1990.Os anos 1980, fortemente marcados pelo neoliberalismo, sepultaram as utopias socializantesque faziam do povo um objeto a ser salvo e amparado. Ao ruírem, essas crenças permitirama livre manifestação da persistente linhagem conservadora de parte do pensamentonacional que, desde o final do Império, sempre viu o povo de forma negativa.Se, até os anos 1980, o Nordeste era o objeto de interesse e os filmes documentavamum modo de vida tido como arcaico, pobre, miserável – mas respeitosamente tradicional,como se vê em A Bolandeira (Vladimir Carvalho, 1969), por exemplo –, a partir desse momentoo foco muda. O centro das atenções passam a ser os marginalizados urbanos, queos efeitos deletérios do “milagre brasileiro” só fizeram multiplicar. Assim, são documentadosa vida no morro, as favelas, o apego à religião, o tráfico de drogas, a delinqüência e,ao mesmo tempo, seus antídotos ou mecanismos de defesa como o rap etc. A imagemcruenta, ou intensa, como lembra Fernão Ramos, parece ser a forma de “tematizar, nodocumentário contemporâneo, a exclusão e a violência social que permeiam a sociedadebrasileira.(...) um narcisismo às avessas” 2 .Se mudou a geografia, se o urbano substituiu o rural, se o jovem substituiu os homensmaduros envolvidos em profissões e atitudes tradicionais, é como se a própria humanidadetivesse se transformado na imagem. Depurado do viés romântico que alimentava no povoa idéia de raiz, de autenticidade, o elemento popular aparece desprovido de qualidades,imensamente carente. Como já observou Ramos, em alguns filmes da época 3 , “o espectador,através de uma postura auto-agressiva, aceita e se deleita com a crueldade narrativa,embutida na enunciação, na imagem do HORROR (imagens do grito, da morte, da miséria,da sordidez, do sofrimento, do dilaceramento corporal, do sangramento, da humilhação,da sujeira). A favela, os cortiços, a prisão, os lixões, os esgotos, o campo devastado são oscenários privilegiados dessa imagem. É a fratura de classes da sociedade brasileira quepermite a representação desse ‘outro’ que denominamos ‘representação do popular’ ” 4 .Por outro lado, persiste ainda como característica dessa fase – talvez pela urgênciadessas questões – um olhar exterior que continua a permear a relação com o outro. Umolhar exterior e de classe, que denuncia, mas também revela, na maior parte das vezes,a má consciência em relação ao outro pobre. Mesmo nas formas cinematográficas maisdespojadas – como no diálogo entre o cineasta e seu entrevistado – , é essa má consciênciaque se mostra quando se revelam os dispositivos de elaboração de um filme. É nessas1Bernardet, Jean-Claude. O modelosociológico ou a voz do dono. In:Cineastas e imagens do povo. São Paulo:Companhia das Letras, 2003. p. 15.2Ramos, Fernão Pessoa. Três voltas dopopular e a tradição escatológica do cinemabrasileiro. In: Estudos de cinemaSocine II e III. São Paulo: Annablume,2004. p. 48.3 Como Notícias de uma Guerra Particular(João Salles, 1999), Uma Avenida ChamadaBrasil (Octavio Bezerra, 1989), Boca deLixo (Eduardo Coutinho, 1992), Os Carvoeiros(Nigle Noble, 1999), Mamazônia,a Última Floresta (Celso Lucas, BrasíliaMascarenhas, 1996), O Rap do PequenoPríncipe contra as Almas Sebosas (PauloCaldas, Marcelo Luna, 2000), O Prisioneiroda Grade de Ferro (Paulo Sacramento,2003), Ônibus 174 (José Padilha, 2001),Falcão, Meninos do Tráfico (MV Bill, CelsoAthayde, 2003).4 Ramos, Fernão Pessoa. As três voltasdo popular e a tradição escatológica docinema brasileiro. Op. cit.