Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

28 José Carlos Avellar A realidade como crítica de cinema – O cinema como crítica da realidade 29é isso mesmo, filme feito por um espectador ativo, meio distante ou no centro da cena.Não é a primeira vez que isso ocorre num documentário, nem é tão incomum assim queum realizador construa seu filme montando imagens que não filmou. Aqui, ou porque ospresos passaram antes por uma breve oficina sobre o uso de câmeras digitais, ou porque,como toda a gente hoje, foram “educados” visualmente pelo contato regular com cinemae televisão, ou ainda porque o manejo das câmeras de vídeo digital é relativamente fácilgraças a controles automáticos, por qualquer uma dessas razões separar o que foi filmadopor eles e o que foi registrado pelo realizador não é tão simples nem colabora para amelhor compreensão do projeto. O diretor não estava presente em boa parte da filmagem,mas em nenhum instante se ausentou da concepção do filme, porque de certo modoprocurou se comportar como o outro, ser um deles, sentir a prisão como uma metáforado mal-estar de nossa sociedade.O Prisioneiro da Grade de Ferro remonta o cotidiano do presídio recém-destruído numaimplosão, trabalha no eco do massacre de detentos ocorrido há pouco mais de dez anos.O que os presos filmam revela a prisão como um microcosmo da sociedade do lado defora. Exagerando um pouco, corredores e celas do presídio não são muito diferentes doscorredores e apartamentos conjugados do Edifício Master, de Eduardo Coutinho. Nem ashistórias contadas pelos presos do Carandiru são muito diferentes daquelas contadas pelosmoradores do edifício de Copacabana. Uns e outros são excluídos, não são um desvio oudeformação dos ideais da sociedade.Brasil, quinta-feira, 28 do 10 de 76, primeiro caderno, página 15: Filmagem causa espantoe irrita filha e amigos. Um, dois, três, quatro, cinco, seis, sete, oito, nove, dez, onze, doze...Corta! Agora dá um close na cara dele! Barba por fazer, calça de brim azul-marinho, casacoazul-escuro, camisa esporte quadriculada, sapatos marrons, o cineasta Glauber Rocha estáparado ao lado do caixão do pintor Di Cavalcanti no Museu de Arte Moderna...” .Dominando a imagem com sua voz, entrando em cena e acompanhando o enterro, nocentro do plano, à frente do caixão (e não com o jeito discreto e encolhido com o qualo diretor de um filme documentário costuma aparecer na imagem), Glauber filma a simesmo para falar do pintor, para falar de cinema. Retomemos a possibilidade de que aidéia de pedir Passaporte Húngaro e buscar a mãe biológica tenha surgido para Sandra epara Kiko primeiro como idéia de filme. Ou seja: mais do que o pedaço de realidade quedocumentam, os filmes de Sandra e de Kiko, como os de Paulo e de Eryk, e antes delestodos os de Coutinho e Glauber, são filmes. Ao mesmo tempo em que nos revelam asbuscas objetivas em que seus realizadores estão empenhados (e sem sair delas, pois elas éque dão corpo à idéia), expressam a busca subjetiva de seus diretores: discutir na realidade(o cinema então como um instrumento crítico dela) o cinema (a realidade então comoinstrumento crítico dele), discutir a condição do espectador durante a projeção quando(para melhor criticar uma coisa e outra) abre mão de sua identidade como passaportenecessário para melhor perceber o filme como expressão vizinha à de Constable, Turner,Goya ou Posada, vizinha, sobretudo, ao espelho de Magritte.Não é a primeira vez que o cinema sugere o cárcere como uma metáfora da sociedade,nem a primeira vez que a câmera procura pensar o mundo do ponto de vista de umprisioneiro – efetivamente preso ou em liberdade condicional, como os moradores deconjugados. O que importa é observar como os diferentes presos conversam entre si,confessando a meia-voz o sonho comum a todos os excluídos: mudar de vida.6 Di, Prêmio Especial do Júri no Festivalde Cannes de 1977, foi um dos filmesdebatidos por Roberto Rosselini no seminárioaberto que ele, presidente dojúri, organizou para discutir o cinema deautor e os filmes em concurso naqueleano. Rosselini discutia a perda de potênciado cinema de autor (“o filme de autorvirou uma espécie de gênero, os autoresrenunciam à invenção e se repetem aoinfinito”), e identificou no filme de Glauberuma nova atitude autoral, em que oautor se inseria na história que narravacomo parte inseparável dela.6.Os documentários que fazemos hoje parecem abraçar uma construção cinematográficaque parte de idéias esboçadas entre nós na década de 1960: o cinema como busca/afirmação/invenção de uma identidade em permanente busca de si mesmo, o impulsodocumentário como forma de levar o cinema ao direto enfrentamento do presente. Sãofilmes que partem do que se esboçou na década de 1960 e que passam pela experiênciade Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, e de Di (1977) 6 , de GlauberRocha. No primeiro, o realizador se situa no centro da história e fora de quadro (20 anosdepois, no Nordeste, em busca dos companheiros de trabalho no filme interrompido pelogolpe militar de 1964). No segundo, o realizador começa gritando a apresentação do filme(que não tem letreiros e se anuncia pelo som): “Di Cavalcanti. Título do filme: ninguémassistirá ao formidável enterro de sua última quimera, somente a ingratidão, aquela pantera,foi sua companheira inseparável”. Em seguida, voz alta, exaltada, Glauber lê uma notíciade jornal sobre a filmagem: “Filmagem causa espanto e irrita família e amigos. Jornal do