Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

26 José Carlos Avellar A realidade como crítica de cinema – O cinema como crítica da realidade 27do que está fora de quadro: Kiko aparece numa espécie de fusão conseguida graças aoângulo da câmera diante da janela, meio vidro, meio espelho, que, enquanto deixa ver olado de fora, reflete parte do lado de dentro, a televisão ligada iluminando o rosto de Kiko.Mostrar-se assim, fora do campo visual, é um modo de levar o espectador a se dar contada composição como elemento essencial do documentário, que deixa de ser um simplesregistro visual e sonoro do fragmento da realidade diante dele. Um documentário nãorepete, não reapresenta a realidade: representa, pensa.5.“Não há como negar, Nelson Freire é feito de lacunas.” João Moreira Salles definiu assimseu trabalho, depois de lembrar o que conseguiu registrar: “Nelson tocando o SegundoConcerto de Brahms no Municipal do Rio, tocando o mesmo concerto no sul da Françacom a Filarmônica de São Petersburgo, tocando a quatro mãos e dois pianos com suagrande amiga Martha Argerich, tocando a Fantasia de Schumann em pelo menos trêsocasiões diferentes (todas elas de tirar o fôlego), tocando Villa-Lobos dentro de uma igrejabarroca com vista para o Mediterrâneo. Porém, não há como negar”, conclui, “Nelson Freire(2003) também é feito de lacunas”. E essa é a primeira informação que se recebe do filme.No pedacinho inicial do que ainda vai ser a primeira imagem se anuncia com clareza: ofilme se constrói como fragmento, pedaço, parte, estilhaço, intervalo, fora de quadro. Ofragmento primeiro é uma unidade mínima de som logo cortada – mal começa, acaba. Umgolpe seco, não se percebe nada além disso. A música acabou, a orquestra parou, a platéiaaplaude. O pianista curva-se para agradecer e, ao lado do maestro, caminha na direção dacâmera, que está no fundo do palco, por trás dos músicos, escondida nos bastidores. Oquase-som que ouvimos dura pouco e é logo esquecido porque – sem intervalo algum,quase sem silêncio entre um e outro – novo som forte cobre a imagem: o aplauso daplatéia. E, ao contrário da batida inicial, o som do aplauso se alonga, continua. Continua. Econtinua. Entusiasmado, mais forte e presente na imagem que a conversa entre o pianistae o maestro nos bastidores. Eles trocam poucas palavras. Comentam que tudo correubem. O pianista diz que gostaria de um cigarro, mas, instado pelo maestro, volta ao palcopara agradecer. A câmera o acompanha.A longa duração dessa primeira imagem pode, à primeira vista, dar a sensação contrária,de que o filme não é assim como dissemos que ele é. Para fragmento, o plano de aberturaparece grande demais. É um longo plano-seqüência. Quanto dura? Dois, três, quatrominutos? Parece mais. Não importa o tempo real, parece mais. Mas igualmente nãoimporta aqui a duração real nem a sensação de que dura mais do que o que realmentedura. O plano se estica no tempo, mas estruturalmente é um fragmento, mostra só ointervalo entre duas apresentações do pianista.Ele volta ao palco e a câmera sai dos bastidores, avança, esgueirando-se entre os músicos,para ver de perto o agradecimento e o entusiasmo da platéia. Os aplausos seguem, opianista volta aos bastidores, e a câmera vem com ele. Bebe um pouco d’água, pede umcigarrinho, mas o maestro insiste: “cigarrinho, depois”. Antes, um extra, um brinde, “umdocinho de coco para o público”, para agradecer. Pianista e maestro voltam à cena, curvamsediante dos aplausos, que não diminuem. De novo nos bastidores, o maestro insiste: umextra, um brinde. O pianista diz que não dá. Depois desse concerto, não seria possível.Pede ao maestro que o acompanhe ao palco para novo agradecimento – porque a platéiasegue aplaudindo. Os dois cumprimentam os músicos. O maestro faz um gesto para quetoda a orquestra se levante e volta para os bastidores com o pianista. O plano não acaba aí.Renova-se o apelo: uma peça pequenina, diz o maestro, um docinho de coco. Cigarrinhosó depois. E nova entrada em cena para mais um agradecimento.Um plano-seqüência mais intervalo que seqüência. Uma observação detalhada de umentreato. O concerto, que não vimos, acabou. Vai começar outra coisa que igualmentenão veremos. Nessa nova entrada em cena o pianista senta-se ao piano para tocar algo,e o plano acaba. Vemos o vazio entre o último pedaço de som do concerto e o gestode sentar-se ao piano – o gesto e só: agora nenhum som – para o extra. O que acabouimporta pouco. O que vai começar não faz falta. Vemos o vazio entre uma coisa e outra e,graças a ele, percebemos melhor e mais acuradamente o que de fato importa.“Documentaristas têm a estranha mania de achar que tudo, ou quase tudo, deve serfilmado. Não precisa ser necessariamente assim”, diz João Moreira Salles. “Uma boaparte do público de música erudita gosta de ver o seu pianista dando golpes debraço à direita e à esquerda, como se o teclado fosse um mar, e ele, um afogado. Oproblema desse destempero é que quase sempre a música acaba desaparecendo portrás da ginástica. Com Nelson isso nunca acontece. O seu piano é um mar calmíssimo.Acredito que essa elegância seja uma decisão estética; é como se ele dissesse: ‘Prestematenção na música e não se deixem ludibriar pela performance’. E suspeito tambémque se trata de uma questão de recato [...] Num mundo cada vez mais exibido, esserecato é o traço mais belo de Nelson e, na minha opinião, a razão da extraordináriapureza de sua música” 5 .Recato. Lacuna. Intervalo. Bem no instante em que a tecnologia digital apontaconcretamente para a possibilidade de filmar tudo, e bem de perto, até invadir e vencertoda e qualquer intimidade, o que começa a aparecer nos filmes como construção maisrefinada – Nelson Freire, 33 e Passaporte Húngaro, por exemplo – pode ser resumido naspalavras acima. O documentário, experiência em que o diretor quase se reduz a umespectador do filme que dirige, começa a ser pensado como uma expressão recatada, a seperguntar se, por acaso, em vez de ser o que mostra todas as coisas do mundo, não seria,de fato, o que mostra só o intervalo entre as coisas.Intervalo, autoria. Quando, em O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003), Paulo Sacramentoentregou a câmera a detentos do presídio do Carandiru para que eles se filmassem, nãoestava renunciando à autoria de seu filme, mas passando a atuar como um espectadorativo da realidade ou do filme que produz para discuti-la. É um filme que se realizaestimulado por ele mas quase independente dele. Até certo ponto, todo documentário5 Em “O elogio do recato”, entrevista aDaniel Schenker Wajnberg, Marcelo Janote Maria Sílvia Camargo publicada naedição de 9 de maio de 2003 da revistacriticos.com.br.