Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

24 José Carlos Avellar A realidade como crítica de cinema – O cinema como crítica da realidade 25tomado como uma representação do problema que o cinema documentário enfrentaagora: como revelar no quadro o espaço mais amplo fora de quadro? O assunto, o tema,a questão registrada são somente uma forma de compor um quadro que durante todo otempo joga o olhar para fora dele, para documentar no que está ali, imediatamente visível,o que não se traduz para o olhar: reproduction interdite.4.No começo de Passaporte Húngaro (2002), Sandra Kogut fala ao telefone. Ela pergunta aoconsulado da Hungria se uma pessoa com um avô húngaro tem direito a um passaportedaquele país. Na verdade, são duas conversas, em francês, montadas como uma falacontínua, mas feitas em momentos e em telefones diferentes. A voz masculina que atendea uma das chamadas acha que não, que um neto de húngaro não tem direito a PassaporteHúngaro. A voz feminina que atende à outra chamada pergunta se ela poderia reunirdocumentos capazes de provar a origem húngara de seus avós.No começo de 33 (2003), Kiko Goifman fala com o espectador. Diz que sempre gostoude contar que é filho adotivo em momentos inesperados e observar como as pessoasse sentem nessas ocasiões. Diz que tem 33 anos, que foi adotado por Berta, que nasceuem 1933, e que naquele dia, 9 de setembro de 2001, começava a remexer no passado,partindo em busca de sua mãe biológica por 33 dias e por “um caminho metódico e torto”.Decidira ir ao escritório de detetives para pedir dicas, usar as manhãs e tardes para asinvestigações e as noites para “a procura de imagens, nas poucas luzes e nos vazios“.O que aproxima esses dois filmes não é apenas o começo, com imagens diferentes masparecidas entre si: um breve discurso para apresentar uma busca e definir seus limites. Sãodocumentários próximos um do outro porque neles os realizadores estão no centro dashistórias que contam; porque radicalizam algo presente em todo documentário de formavelada: o pedaço em que o documentário, filme voltado para o outro, até certo pontodeterminado pelo outro, sem tirar os olhos do outro, se refere a si mesmo, fazendo do retratodo outro também um auto-retrato, como quem diz “ eu sou o outro”. A imagem aqui é umespelho como o de La Reproduction Interdite. Sandra e Kiko, no centro do filme desde oprimeiro instante, aparecem como Edward James na pintura de Magritte: rostos invisíveis.Em muitos planos de 33 vemos a câmera na mão de Kiko. Ele não filma a si mesmo numespelho, apenas deixa visível em qualquer superfície lisa capaz de refletir uma imagem acâmera com que (se) filma. Conscientemente ou não, define-se como um homem com umacâmera; reafirma a importância de seu instrumental sensível, o cinema; indica que mantera atenção voltada para a câmera, para o cinema, é aqui tão importante quanto observar asações documentadas durante a busca de sua mãe biológica. O personagem que está emcena filma a cena. O Kiko diretor e o Kiko personagem em cena são ao mesmo tempo doise um só, e reiteram: eu e meu eu/outro, antes de qualquer coisa, fazemos cinema. O Kikodiretor busca (busca talvez mais importante que a da mãe biológica efetuada pelo Kikopersonagem) imagens para dizer o que ele sente e pensa durante a procura.Também em Passaporte Húngaro a pessoa que filma participa da cena com a câmera na mão,age na cena que está filmando 2 . Usa um pequeno vídeo digital, e as pessoas que estão sendofilmadas nem percebem a câmera, ou, se percebem, acham natural que ela esteja ali, objetosemelhante a uma caneta, bolsa, livro ou caderneta. Em cena as pessoas filmadas conversamna presença de um terceiro olhar, pequenino, discreto, silencioso. Sem esse terceiro olhar, acena seria diferente ou talvez nem viesse a existir. Na verdade, trata-se de um jogo em quea intervenção é de mão dupla. Sandra, a realizadora, age primeiro como um personagemde seu filme. Lida com a câmera como se estivesse também sendo observada pela objetiva.Vive o instante que filma como personagem da cena, não como quem a dirige. Não dominaa cena nem sabe o que vai acontecer com ela. Busca Passaporte Húngaro e documenta oprocesso – que se estendeu por dois anos entre idas a consulados e arquivos, além de visitasa familiares, todos filmados. O mesmo ocorre com o projeto de Kiko Goifman: 33, tal comoplanejado, só teria sentido se ele mesmo se filmasse 3 . A idéia de procurar e filmar a procurada mãe biológica e a idéia de pedir e documentar o pedido de Passaporte Húngaro parecemter surgido ao mesmo tempo, em fusão, uma dentro da outra. Observando a questão sobum ponto de vista exclusivamente cinematográfico, é possível supor, com algum exagero,que o fato de procurar a mãe biológica e o de pedir Passaporte Húngaro tenham surgidoprimeiro como idéia de filme.Adotando a expressão com que Geraldo Sarno resumiu a questão 4 , o que um documentáriodocumenta com veracidade não é o que está em quadro, e sim o modo de compor oquadro, a maneira de documentar do documentarista, seu modo de reagir às questõesconcretas que surgem durante a realização do filme, aquelas criadas pelo objeto a serdocumentado e as provocadas pelo sistema de produção. Nos filmes de Sandra e de Kiko,além disso, mais do que se mostrar indiretamente no modo de estruturar o discurso, odocumentarista documenta a si mesmo. Filma o seu outro eu. Filma sua família. É o quedocumenta e o que está sendo documentado. Está no centro da história, bem no centro– se aceitarmos a possibilidade de um centro excêntrico.Nas imagens iniciais de Passaporte Húngaro vemos um telefone e logo um outro filmados,ao que tudo indica, sob o ponto de vista de quem fala ao telefone. A imagem que se produzentão equivale à que se obtém com o gesto automático de riscar uma coisa qualquer nopapel durante uma conversa telefônica. O espectador vê o telefone na tela assim comoSandra, no instante da filmagem, viu a imagem: ela foi construída para mostrar a conversa enão o aparelho. Olhamos o telefone e vemos Sandra, que fala aqui, e o homem e a mulherque respondem do outro lado da linha. O que vemos nesse momento não é o que estáao alcance dos olhos, mas o que se constrói pela estrutura de composição – porque numfilme cada plano, quadro, fragmento é apreendido pelo espectador não somente como aexpressão do que a imagem imediatamente revela, mas como um gesto da ordem expressivaque organiza a imagem. Não importa que Sandra não esteja ali; o que o documentário entãodocumenta é Sandra, fora de quadro, refletida num falso espelho como o de Magritte. Kikoestá igualmente fora de quadro no falso espelho de 33. A imagem apenas sugere um pouco2Em depoimento feito para o site dePassaporte Húngaro (http://www.repúblicapureza.com.br/passaporte),SandraKogut conta por que não aparece naimagem do filme: “Foi uma decisão quetomei na hora da edição. Achei que, numfilme sobre identidade, seria redutor teruma imagem, um corpo... Ao mesmotempo, não é um filme autobiográfico,acho mais importante estar presentecom o olhar: o que me interessa é, atravésdo meu olhar, mostrar outras pessoas[...] Não existe um motivo central. Se euestivesse pedindo um passaporte porquequeria uma cidadania européia, achoque não faria um filme. Eu só quis fazer ofilme porque era uma coisa complexa,porque não havia um único motivo”.3Sobre 33, de Kiko Goifman, ver tambémna internet a página do filme: http://www. uol.com.br/33.4 SARNO, Geraldo. Quatro notas e umdepoimento sobre o documentário. In:Cinemais, n. 25, set./out. 2000.