Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

22 José Carlos Avellar A realidade como crítica de cinema – O cinema como crítica da realidade 23Lembra, adiante, que “José de França amaziou-se com Almerinda em 12 de fevereiro de1964. Santos Dumont fez o primeiro vôo em 1906. A reforma agrária foi assinada no dia 13de março de 1964 pelo presidente da República. João Goulart assinou às quatro da tarde noRio de Janeiro. A ordem é: quem não obedecer vai para a Ilha das Flores. O marechal CasteloBranco tomou posse em presidente da República em início de abril de 1964. Getúlio Vargasenviou as forças brasileiras para a guerra na Europa no dia 13 de novembro de 1943”.O texto de Gabriel tem uma construção tão indisciplinada quanto a cena da coroaçãoda rainha do centenário da abolição. Filme e texto obedecem a um mesmo princípiode composição e levam o espectador a sentir (não afirmam diretamente, não explicam,sugerem, levam o espectador a sentir sem se dar conta disso de forma consciente) quea desagregação imposta ao negro foi transformada por ele num diferente modo de seagregar e se expressar culturalmente. Ao selecionar uma fala em que Gabriel conta queé governado pelo sonho, O Fio da Memória abre espaço para se explicar por meio deGabriel. O documentário está, como sempre, interessado em ouvir, mas está ao mesmotempo falando, explicando sua dramaturgia: “Eu me deito muito cedo. Não para dormir,para pensar. Eu tenho um pensamento vivo. Meu pensamento é vivo, e quando chegameia-noite fico adormecido. Sonho toda noite. Sou governado para fazer essas coisas nopensamento e no sonho. Ninguém me ensinou, é coisa espiritual. A senhora pensa que eutinha inteligência para fazer isso? Eu mesmo faço, eu mesmo me admiro”.Imaginar um documentário (modo de fazer cinema que em princípio se pretende tãoobjetivo, direto e controlado pela razão quanto possível) como forma governada pelosonho define a questão principal de O Fio da Memória: um diálogo entre seus doisnarradores, o filme está mesmo interessado em conversar: com a câmera, com as pessoasdiante dela no instante da filmagem, com o espectador na sala de projeção depois dofilme pronto. Estamos todos (a expressão popular é o que melhor traduz o que se passa)jogando conversa fora. Os entrevistados estão à vontade na imagem, mas essa sensação oespectador só recebe porque a documentação se organiza com um rigor que parece maiscoisa solta, contraditória, indisciplinada, que rigorosa. Assim, o espectador percebe cadadepoimento como uma informação dupla, como uma representação do diálogo entre osdois narradores que orienta sua estrutura.De quando em quando a imagem é longa, porque se trata de deixar que o entrevistado serevele na conversa: ele não apenas conta determinado episódio que viveu ou presenciouno passado: conta sua memória, conta o que ele próprio é, se revela nos gestos, nasexpressões, no modo de falar. De quando em quando a conversa é curta, porque uma ouduas frases são o suficiente para levar o homem com a câmera a engolir em seco diantede gente de quem se tirou a possibilidade de se expressar, como as crianças abandonadasem centros de triagem: a menina que nem sabe como veio para o centro responde decabeça baixa que não veio, está ali desde sempre; o menino que com o rosto escondido nasombra diz que já fez “uma pá de coisas nessa vida”, já fez de tudo, roubou, matou, traficou.Longas ou breves, as conversas são sempre abertas, inconclusivas, um primeiro encontro.O entrevistado não repete para a câmera um depoimento previamente ensaiado. Ele nãose encontrara antes com o diretor. Coutinho envia um assistente para combinar a conversa,mas só se encontra com a pessoa que vai filmar no instante da filmagem. E começa a filmarlogo que chega, sem combinar previamente sobre o que vai ser a conversa. Entrevistadore entrevistado se surpreendem ao mesmo tempo um com o outro. Alguma coisa nova,única, imprevista, se dá então, alguma coisa aberta como a pequena confusão diante daIgreja do Rosário pouco depois das 13 horas do dia 13 de maio de 1988.A arquitetura dramática desestruturada, porque inspirada na Casa da Flor e nos textos deGabriel Joaquim dos Santos, porque preocupada em ser uma imagem viva do tema quea inspira, porque solta como uma conversa, não é o que primeiro aparece em O Fio daMemória. Enquanto o filme está na tela o que prende mesmo a atenção não é a câmera,mas as pessoas diante dela. O desenho do quadro e a forma de organização do filme sóse percebem depois de terminada a projeção, quando volta à memória o texto de Gabrielque abre e encerra a narração: “O Brasil já foi mandado por Portugal. O Brasil já foi uma roçaportuguesa. Aqui já foi tudo. Existiu aqui um cativeiro muito perigoso, os portugueses acarregar negros da costa da África pra botar aqui pra trabalhar na enxada. E essas coisastudo já passou. Aí o português entregou isso. D. Pedro I fez a independência. Botou o Brasilpra cá e Portugal pra lá. E ficou o Brasil por conta de nós próprio”.3.Imaginemos que o cinema documentário se realize num espaço entre a pintura (o desejode reproduzir o movimento se movimentando, Goya, Constable, Turner, por exemplo) e apintura (a proibição de reproduzir, René Magritte e La Reproduction Interdite, por exemplo).Numa tela de 1937, Magritte antecipa e resume a questão que os filmes documentários (osbrasileiros, mas não só) começaram a se propor mais recentemente. A tela La ReproductionInterdite se propõe como um retrato de Edward James. Nela, um homem diante do espelhovê refletida não a imagem de seu rosto, mas aquela mesma figura que o espectador doquadro vê: no espelho ele aparece de costas, como se o essencial de sua imagem nãopudesse se refletir no espelho. Magritte pinta quase como quem fotografa, reproduzindotal e qual as costas de um homem diante do espelho – melhor, de uma pessoa em particular,Edward James, com seu penteado, seu porte físico e as dobras do paletó. Pinta como quemfotografa o livro sobre a bancada de mármore em que se apóia o espelho (e igualmenterefletido no espelho como o vemos, do mesmo ângulo de visão). É evidente que Magrittenão pintou La Reproduction Interdite para discutir o documentário (por mais que gostassede cinema; por mais que tivesse, à margem de sua expressão visual, feito experiências comfotografia e cinema). Mas como tudo na imagem parece fotografar documentalmente ohomem que diante do espelho vê não o seu rosto, mas as suas costas, o quadro pode ser