Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

12 Cláudia Mesquita Outros retratos – Ensaiando um panorama do documentário independente no Brasil 13perspectiva que se propõe “interna”. Em termos de abordagem, a entrevista é o carrochefe,revelando o ímpeto de “dar a voz”, de abrir o microfone aos sujeitos da experiência,opção que tem como correspondente a ausência progressiva de voz over interpretativaou totalizadora (numa espécie de continuação do cinema anti-retórico da “voz do outro”).É o caso de Santa Marta – Duas Semanas no Morro (1987) e Boca de Lixo (1992), de EduardoCoutinho. Embora possam ser considerados trabalhos autorais, eles se vinculam (em termosde produção) a entidades relacionadas ao movimento do vídeo popular 6 . Em ambos, aestratégia de abordagem dominante é a entrevista, embora ainda estejamos distantes daradicalidade de seu uso na obra recente de Coutinho. Em Santa Marta, sobretudo, ainda seobserva um esforço “contextualista”: o projeto de associar as experiências dos entrevistadosàs de um grupo maior, do qual fariam parte e ao qual dariam expressão (a “comunidade”).Visivelmente está em pauta a reconstrução do espaço público no Brasil, após 20 anos deregime autoritário, e os movimentos sociais organizados (notadamente as associações demoradores) são vistos como atores políticos fundamentais. Para além das relações formaisde trabalho, outras formas de vínculo e de pertencimento entram em cena: a populaçãocarcerária, os moradores de favelas e de ruas, as prostitutas, os trabalhadores informais.Entram em cena outros “sujeitos” – que “buscam”, na nova conjuntura, sua identidade(Oliveira, 2001: 11). É, portanto, nos anos 1980, na esteira do vídeo popular, que se iniciaa elaboração de “auto-representações” ou representações efetivamente “de dentro” – talbusca será uma das tônicas a partir dos anos 2000, como veremos adiante 7 .histórica dificuldade de acesso à televisão, embora alguns experimentos recentes sugiram,se não mudanças efetivas de rota, novos percursos possíveis 9 .Anomalias e distorções de mercado à parte, creio que a “retomada” documental já mereceum balanço estético, sendo possível levantar características marcantes e recorrentes. Entreelas, destacaria uma tendência à particularização do enfoque: em vez de almejarem grandessínteses, os documentários atuais buscam seus temas pelo recorte mínimo, abordandohistórias e expressões circunscritas a pequenos grupos 10 . Nesse sentido, é freqüente aabordagem de experiências estritamente individuais, a investigação de singularidades. Háuma valorização da subjetividade do homem comum, um investimento no que, para alémdas determinações e normatizações sociais, é expressão “autêntica”, singular (Senra, 2004).Relacionada a essa investigação de subjetividades, há uma tônica de abordagem empíricadas situações – via experiência, via “encontro” com os personagens, evitando interpretaçõesprévias. As experiências focalizadas são, de modo geral, tratadas como irredutíveis. Nemtipos, nem exemplos, nem casos raros ou comuns, entre outros casos. O valor está no“registro” e no trato respeitoso com elas, expondo suas singularidades – e não no “olho”que vê mais longe, relacionando essas experiências à conjuntura ou à estrutura social.Como bem observou Ismail Xavier (2000: 104), “a vontade agora é explorar mais os sujeitosno que têm de singular (…) evitam-se generalizações, a busca dos porquês”.6 Santa Marta foi produzido pela ONGcarioca Instituto de Estudos da Religião(Iser); Boca de Lixo teve apoio do Centrode Criação de Imagem Popular (Cecip),uma das principais entidades responsáveispela produção de vídeos para osmovimentos sociais no Rio a partir demeados dos anos 1980.7 Um dos mais interessantes experimentossurgiu nos anos 1980: o Vídeo nasAldeias. Sua proposta inicial era ofereceraos índios instrumentos para criaremsuas próprias imagens, usadas para trocade informações entre diferentes povos.Desde 1998, por meio de oficinas, o projetotem formado realizadores indígenas,que assinam seus próprios documentáriose são hoje “mestres” nos processosde formação.8 Basta dizer que, de todo o montantearrecadado com filmes nacionais em2003, 92% correspondeu a produções daGlobo Filmes (todas elas ficcionais).O documentário da “retomada” (1999...): subjetividades e auto-representaçõesConvencionou-se falar em “retomada” do cinema brasileiro a partir de meados dosanos 1990. Será essa periodização aplicável à produção de documentários? Também sefala em boom do documentário. Mas boom em que sentido? Convém lembrar que odocumentário continuou sendo produzido no Brasil nos anos 1980 e 1990, à margem domercado de salas. Por outro lado, seria exagerado afirmar que o gênero conquistou naatual década um mercado sólido 8 . Mas, mesmo que o público não seja expressivo, há umanovidade considerável, como aponta Carlos Augusto Calil: o fato de o documentário ter“superado a barreira da tela grande” do cinema, “janela do mercado até então interditadaa este gênero” (Calil, 2005: 159). Desde 1992, foram lançados comercialmente mais de 50longas documentais (o formato tradicional até os anos 1990 eram os curtas e os médiasmetragens,com raras exceções).Essa intensificação da produção de documentários para o cinema tem razões objetivas.Há maior agilidade e barateamento da produção pela captação com câmeras digitais emontagem com equipamento não-linear. Também há estímulo objetivo à produção pormeio de uma legislação de incentivo ancorada em mecanismos de renúncia fiscal, queatrai patrocinadores privados. Mas o incentivo à produção ainda esbarra no problemada distribuição. Muitos longas documentais são produzidos, poucos são distribuídossatisfatoriamente. Por outro lado, a produção documental independente mantém aSanto Forte (1999), que marcou a volta de Coutinho à tela grande, estabeleceu parâmetrosde linguagem bastante influentes. O filme compõe-se da montagem de entrevistascom 11 moradores de uma favela na Zona Sul do Rio, que conversam com o cineastasobre suas experiências religiosas. Optando pela circunscrição espacial, o cineasta evitaa tipicidade na escolha dos personagens. Ênfase total é posta na entrevista (ou conversa)como forma de abordar suas subjetividades. Na montagem, há uma minimização dosrecursos narrativos, bastante reduzidos (evita-se narração, música, imagens de coberturaetc.) para não impor (aos sujeitos da experiência) qualquer tipo de comentário externo.Investindo em seqüências individuais, o diretor evita tomar os entrevistados como casos“representativos” ou “tipos” portadores de características que poderiam ser estendidas aum grupo maior de indivíduos. Por meio da ênfase em expressões verbais, todo o poder édado aos sujeitos na elaboração de sentidos e interpretações sobre sua própria e singularexperiência.Outro marco é O Prisioneiro da Grade de Ferro (Auto-Retratos), de 2003, de Paulo Sacramento,principal longa da tendência de “auto-representações”, muito presente na produçãoaudiovisual brasileira atual (ainda que nem sempre chegue à tela grande) 11 . O Prisioneiroé resultado de iniciativa independente que promoveu oficinas de vídeo com detentos doextinto Carandiru. Já por seu desenho de produção, como escreveu Saraiva (2004: 176), ofilme “provoca reflexões cruciais para o cinema, em especial para o documentário”. A buscapela afirmação dos sujeitos da experiência (como “donos do discurso”) foi possibilitada,nesse caso, pelo uso de pequenas câmeras digitais, de fácil manuseio. Trata-se, portanto, de9 O DOCTV, por exemplo, representa umesforço inédito de relacionamento entrea TV aberta e a produção independente.Parceria entre Ministério da Cultura,TV Cultura e Associação Brasileiradas Emissoras Públicas, Educativas eCulturais (Abepec), o programa, baseadoem concursos estaduais, temviabilizado a produção regional de documentáriose sua veiculação em redenacional, sem a “obediência” a modelosde conteúdo ou formatos prévios.10 Karla Holanda (2004) diagnosticouuma tendência à particularização doenfoque no documentário contemporâneobrasileiro – tendência que elacompara à metodologia da micro-história,em oposição às macroanálises.11 Há uma série de experimentos (viaoficinas de formação) que visam à elaboraçãode representações pelos sujeitosda experiência, apartados dos meios deprodução e difusão de imagens. Citaria,além do Vídeo nas Aldeias, as OficinasKinoforum, realizadas na periferia deSão Paulo, desde 2001, pelo FestivalInternacional de Curtas.