Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

10 Cláudia Mesquita Outros retratos – Ensaiando um panorama do documentário independente no Brasil 11“quem é o dono do discurso?” (Saraiva, 2004). Com base na análise pormenorizada de23 filmes, o autor identificou diferentes modos de construção cinematográfica do “outrode classe” (“o modelo sociológico ou a voz do dono”, “a voz do documentarista”, “a vozdo outro” etc.).Para caracterizar o que chamou de “modelo sociológico”, dominante nos anos 1960, oautor toma Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, como exemplo paradigmático. Nessefilme, já são utilizadas entrevistas, possibilitadas pela emergência técnica de gravação desom direto. Mas esse uso ainda é bastante restrito, limitado pelas condições materiais deprodução e pelo paradigma documental clássico, ainda dominante. A “voz do povo” já sefaz presente, portanto, mas ela não é o elemento central, sendo mobilizada na obtenção deinformações e ilustrações que apóiam o documentarista na estruturação de um argumento(via de regra elaborado de antemão) sobre a situação real focalizada. De maneira geral,os documentários desse período estão interessados em estabelecer diagnósticos sobresituações sociais abrangentes e candentes. Almeja-se a macroanálise: o homem singular,a situação particular e o local específico são transformados em “categorias”, pelas quaisse tecem significações genéricas, com a pretensão de iluminar dinâmicas sociais queconformam a experiência (de modo geral problemática) de muitos brasileiros. A relaçãoobservada nesse “modelo” é clássica, centrada na intransponível “exterioridade” do sujeitoque filma em relação aos objetos filmados, como problematizou Omar (1978: 407): “Parahaver um documentário é preciso uma exterioridade do sujeito e do objeto. Cada qual deum lado da linha, sem se tocarem. Só se documenta aquilo de que não se participa”.Segundo o julgamento implícito em Cineastas e Imagens do Povo, esse “modelo” resultariaem representações autoritárias do “outro de classe”, reduzido a objeto de uma interpretaçãoexterior, erudita, unívoca. Em resposta aos limites desse “modelo”, Bernardet investigou,em curtas documentais dos anos 1970, experimentos que buscavam “promover” osujeito da experiência à posição de sujeito do discurso. Uma dessas vias se materializou noímpeto de “dar a voz”, notável em curtas como Tarumã (1975), de Aloysio Raulino, em quese observa certa “magreza estética” ou “estilo pobre”, que reduz sua forma de expressãoao mínimo, para que “o outro de classe assuma o discurso e não seja abafado pela voz docineasta” (1985: 110). Mas, como escreve Bernardet, “o olhar continua sendo o do cineasta”(p. 110); não se problematiza a contento o gesto de “dar a voz”, a natureza da mediação(ainda obviamente presente) entre o espectador e a experiência do “outro”.Como adverte ao leitor, Bernardet finalizou seu livro antes de assistir a Cabra Marcadopara Morrer. Lançado em 1984, o filme de Eduardo Coutinho foi saudado como um“divisor de águas”. Entre as primeiras filmagens (interrompidas pelo golpe militar de1964) e o lançamento definitivo, 20 anos se passaram. Cresceu a influência da TV, notávelna retomada do projeto, quando Coutinho incorpora a experiência da reportagemtelevisiva, treinada no Globo Repórter. Em 1964, tentou-se a ficção de matriz neo-realista,os camponeses como atores de suas histórias, roteirizadas em cenas e diálogos. Em 1984,domina a entrevista como palco do encontro/desencontro (sem roteiro prévio) entre“desiguais”: o cineasta, os camponeses. A entrevista aqui não é simples “depoimento”, nãoé “dar a voz”. Assumida no filme como diálogo, ela é permanente negociação. Marcandosua voz e presença em cena, Coutinho abre caminho para uma reflexão mais amadurecidasobre a elaboração de sentidos pelo documentário, pondo em crise tanto as ilusões deconhecimento objetivo do “modelo sociológico” quanto a falsa neutralidade do “dar a voz”:tudo é negociação, mediação, elaboração de versões, de discursos. Além de realizar umaespécie de “balanço crítico” do período moderno, Cabra sonda o futuro, estabelecendoparâmetros de linguagem que se tornariam muito influentes – tanto em termos deestratégias de abordagem e estilística (domínio da entrevista, assumida como “palco”,desnaturalizada) quanto de temática (a experiência dos “homens ordinários” como focoprivilegiado de interesse 4 ).Tempos de vídeo (1984-1999): discursos “de dentro”A carreira de Coutinho é emblemática. Depois do sucesso de Cabra Marcado para Morrer,o cineasta levaria 15 anos para voltar a produzir documentários longos em formato 35milímetros, destinados às salas de cinema 5 . Nesse período, produziu quase exclusivamenteem vídeo. Com a crise do cinema brasileiro, a penetração progressiva da TV e a popularizaçãodos aparelhos de vídeo, desenvolve-se uma significativa produção documental nesseformato no Brasil. Essa produção não chega ao cinema e se limita a circuitos exibidoresespecíficos: festivais, associações, TVs comunitárias. Portanto, diferentemente do cinemaficcional (notadamente em longa-metragem), o documentário não “sucumbiu” à viradados anos 1980 para os 1990. Seguiu seu destino de gênero “menor”, apartado do mercadode salas, situação que parece se modificar razoavelmente a partir da chamada “retomada”do cinema brasileiro, como veremos.De um lado, a produção documental dos “tempos de vídeo” tem fortes relações com osmovimentos sociais, que surgiram ou reconquistaram espaço com a redemocratização.Desde o começo dos anos 1980, desenvolve-se a realização de vídeos em que o exercíciodo “processo” de registro e discussão importa tanto quanto os produtos. No chamado“movimento do vídeo popular”, não vale a escalada da profissionalização em curso nomercado audiovisual brasileiro daquela época, observando-se uma notável imbricaçãoentre produtores de vídeo e atores dos movimentos sociais. Não tematizarei aqui talprodução, que por suas particularidades mereceria um estudo à parte. Não poderia,entretanto, deixar de notar a grande influência (temática, estética e de produção) do vídeopopular sobre o documentário independente, num período em que os movimentossociais davam o tom das representações.É muito freqüente, por exemplo, o projeto de elaborar, “de dentro”, as identidades dosgrupos sociais retratados, em oposição ao estigma; de dar-lhes visibilidade de uma4 Sobre a noção de “homem ordinário” esua presença no documentário brasileirocontemporâneo, ver o trabalho de CésarGuimarães (2005).5A exceção parcial é O Fio da Memória,longa em 16 milímetros lançado – demodo restrito – em 1991.