Outros Retratos – Ensaiando um panorama do ... - Itaú Cultural

SOBRE FAZER DOCUMENTÁRIOSSão Paulo, 2007

Sumário6Apresentação8Outros Retratos – Ensaiando um panorama do documentário independente no BrasilCláudia Mesquita16A realidade como crítica de cinema – O cinema como crítica da realidadeJosé Carlos Avellar30Tendências e perspectivas do documentário contemporâneo: um olhar histórico retrospectivoSheila Schvarzman3844Documentário expandido – Reinvenções do documentário na contemporaneidadeFrancisco Elinaldo TeixeiraO filme-dispositivo no documentário brasileiro contemporâneoConsuelo Lins52Tendências do documentário contemporâneoLiliana Sulzbach60A expressão cinematográfica no território do documentalLuiz Eduardo Jorge68Documentário e subjetividade – Uma rua de mão duplaCao Guimarães74O documentário como experiênciaÉrika BauerSobre fazer documentários / Vários autores. – São Paulo : Itaú Cultural, 2007.124 p.Acompanha 1 DVD1. Audiovisual 2. Documentários 3. Técnica 4. Produção 5. Brasil I. TítuloCDD 791.43829296108Filme livreCarlos NaderOutros novos rumosPaschoal SamoraRumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo: trajetória e perspectivaRoberto Moreira S. CruzRelatório de viagemFlavia Celidônio

Desde a retomada da produção cinematográfica no país, em meados da décadade 1990, o documentário cada vez mais tem ocupado espaço nos festivais esalas exibidoras, despertando a atenção do público e gerando interesse pelasimagens do gênero. Em sincronia com essa tendência, o Itaú Cultural desenvolveuuma política de difusão e fomento à produção de documentários por meio doprograma Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo. Nos últimos dez anos foramrealizadas atividades estimulando o pensamento crítico, criando ações de difusão,exibição e apoiando a realização de mais de 35 filmes e vídeos.ApresentaçãoSobre Fazer Documentários apresenta reflexões e opiniões de cineastas epesquisadores, tratando dos processos de realização, tendências e modelos delinguagem e perspectivas históricas sobre essas produções. O livro é o resultado deuma série de palestras realizadas em 13 cidades durante o período de lançamentoe apresentação da 5ª edição do programa Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo.Uma contribuição pontual para o leitor que se interessa pelos rumos do audiovisualno país, especialmente pelo documentário.

Outros Retratos – Ensaiando um panorama do documentárioindependente no BrasilCláudia MesquitaProfessora da Universidade Federal de Santa Catarina. Jornalista formada pela UFMG, mestreem cinema pela ECA/USP e doutoranda na mesma instituição, onde desenvolve pesquisasobre representações da experiência religiosa pelo documentário brasileiro. Atuou comopesquisadora nos documentários Peões (Eduardo Coutinho, 2004) e Em Trânsito (HenriGervaiseau, 2005), e como assistente de direção em Saudade do Futuro (Cesar e Marie-ClemencePaes, 2000). Realizou Terra da Lua (1992, com Anna Karina e Tania Caliari), A Folia de Adão (2001)e 5 Mulheres de Paraisópolis (2004).Proponho com este artigo um panorama breve e sintético da produção documentalbrasileira a partir dos anos 1960, quando ganha força e relevância estética odocumentário independente no país. A idéia é relacionar condições de produçãoe opções estéticas e temáticas tendo como recorte a questão da alteridade, ou asrepresentações do “outro de classe” 1 . O texto está estruturado segundo uma periodizaçãoda produção, dividida em três “momentos”: documentário moderno (1960-1984), temposde vídeo (1984-1999) e documentário da “retomada” (1999 em diante). A demarcação dessesperíodos não é rigorosa ou exata, mas aproximada, guiando-se por marcos simbólicos 2 ; eua utilizo para apresentar características dominantes em cada “momento”, bem como parasugerir transformações no decorrer desse percurso histórico.Documentário moderno (1960-1984): a emergência do “outro”Sabemos que, no Brasil, o enfrentamento da alteridade ganhou especial interesse, expressãoe atenção a partir da entrada dos anos 1960 3 . Com a emergência do documentárioindependente, entram em pauta, sob olhares críticos, as histórias, os problemas e asexperiências das classes populares. Nesse período, dominaram os curtas e os médiasmetragens,produzidos com baixos orçamentos e com o apoio de instituições que detinhame emprestavam os equipamentos básicos. Quando se fala em documentário modernobrasileiro, portanto, deve-se pensar num contexto não profissionalizado e na circulaçãoextremamente restrita das obras – rejeitadas pelo circuito comercial, elas circulavam emfestivais, cineclubes ou organizações políticas e culturais (Bernardet, 1987: 169).Em Cineastas e Imagens do Povo (1985), livro sobre o documentário moderno brasileiro quese tornou referência indispensável, Jean-Claude Bernardet estabeleceu como eixo para oentendimento de sua trajetória uma questão posta justamente pela relação de alteridade:1Como aponta Bernardet (1987: 168),dois filmes curtos realizados em 1959 esboçamtendências iniciais para o modernodocumentário brasileiro: de um lado,O Poeta do Castelo (Joaquim Pedro deAndrade) propõe um retrato intimista deum indivíduo “especial”, o poeta ManuelBandeira; de outro, Arraial do Cabo (PauloCésar Saraceni) se volta à abordagemcrítica da problemática vivida por umacomunidade pobre de pescadores. Éesse veio aberto pelo segundo filme queestará em pauta neste artigo.2Estou ciente das ilusões da “periodização”,tão bem expostas por Bernardet emHistoriografia Clássica do Cinema Brasileiro(2004). Será possível seccionar a históriado documentário brasileiro em “fatiastemporais que tenham uma significaçãodominante intrínseca, bem como umasignificação para os diversos elementosque a compõem?” (2004: 59). Apesar doslimites do método, que certamente nãodá conta da diversidade da produção emcada “momento”, opto pela periodizaçãopor sua eficácia didática. Aqui, o períododo “documentário moderno” inicia-secom Aruanda (Linduarte Noronha, 1960)e se encerra com Cabra Marcado paraMorrer (Eduardo Coutinho, 1984). O documentárioda “retomada” inicia-se comSanto Forte (Eduardo Coutinho, 1999),situando-se o período dos “tempos devídeo” entre os dois marcos (1984-1999).3Antes da emergência do cinemanovo, a maioria dos documentáriosproduzidos – mesmo aqueles sobmuitos aspectos notáveis – estavavinculada ao Instituto Nacional deCinema Educativo (Ince) e, portanto,orientada ideologicamente no sentidode promover uma imagem favorávele harmoniosa do país. Sem falar noscurtas e matérias de cinejornais, estimuladosnos anos 1930 e 1940 pelaexibição compulsória de complementosnacionais nos cinemas (legislaçãode 1932), mas resultando, de modogeral, em propaganda paga por empresase instituições.

10 Cláudia Mesquita Outros retratos – Ensaiando um panorama do documentário independente no Brasil 11“quem é o dono do discurso?” (Saraiva, 2004). Com base na análise pormenorizada de23 filmes, o autor identificou diferentes modos de construção cinematográfica do “outrode classe” (“o modelo sociológico ou a voz do dono”, “a voz do documentarista”, “a vozdo outro” etc.).Para caracterizar o que chamou de “modelo sociológico”, dominante nos anos 1960, oautor toma Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, como exemplo paradigmático. Nessefilme, já são utilizadas entrevistas, possibilitadas pela emergência técnica de gravação desom direto. Mas esse uso ainda é bastante restrito, limitado pelas condições materiais deprodução e pelo paradigma documental clássico, ainda dominante. A “voz do povo” já sefaz presente, portanto, mas ela não é o elemento central, sendo mobilizada na obtenção deinformações e ilustrações que apóiam o documentarista na estruturação de um argumento(via de regra elaborado de antemão) sobre a situação real focalizada. De maneira geral,os documentários desse período estão interessados em estabelecer diagnósticos sobresituações sociais abrangentes e candentes. Almeja-se a macroanálise: o homem singular,a situação particular e o local específico são transformados em “categorias”, pelas quaisse tecem significações genéricas, com a pretensão de iluminar dinâmicas sociais queconformam a experiência (de modo geral problemática) de muitos brasileiros. A relaçãoobservada nesse “modelo” é clássica, centrada na intransponível “exterioridade” do sujeitoque filma em relação aos objetos filmados, como problematizou Omar (1978: 407): “Parahaver um documentário é preciso uma exterioridade do sujeito e do objeto. Cada qual deum lado da linha, sem se tocarem. Só se documenta aquilo de que não se participa”.Segundo o julgamento implícito em Cineastas e Imagens do Povo, esse “modelo” resultariaem representações autoritárias do “outro de classe”, reduzido a objeto de uma interpretaçãoexterior, erudita, unívoca. Em resposta aos limites desse “modelo”, Bernardet investigou,em curtas documentais dos anos 1970, experimentos que buscavam “promover” osujeito da experiência à posição de sujeito do discurso. Uma dessas vias se materializou noímpeto de “dar a voz”, notável em curtas como Tarumã (1975), de Aloysio Raulino, em quese observa certa “magreza estética” ou “estilo pobre”, que reduz sua forma de expressãoao mínimo, para que “o outro de classe assuma o discurso e não seja abafado pela voz docineasta” (1985: 110). Mas, como escreve Bernardet, “o olhar continua sendo o do cineasta”(p. 110); não se problematiza a contento o gesto de “dar a voz”, a natureza da mediação(ainda obviamente presente) entre o espectador e a experiência do “outro”.Como adverte ao leitor, Bernardet finalizou seu livro antes de assistir a Cabra Marcadopara Morrer. Lançado em 1984, o filme de Eduardo Coutinho foi saudado como um“divisor de águas”. Entre as primeiras filmagens (interrompidas pelo golpe militar de1964) e o lançamento definitivo, 20 anos se passaram. Cresceu a influência da TV, notávelna retomada do projeto, quando Coutinho incorpora a experiência da reportagemtelevisiva, treinada no Globo Repórter. Em 1964, tentou-se a ficção de matriz neo-realista,os camponeses como atores de suas histórias, roteirizadas em cenas e diálogos. Em 1984,domina a entrevista como palco do encontro/desencontro (sem roteiro prévio) entre“desiguais”: o cineasta, os camponeses. A entrevista aqui não é simples “depoimento”, nãoé “dar a voz”. Assumida no filme como diálogo, ela é permanente negociação. Marcandosua voz e presença em cena, Coutinho abre caminho para uma reflexão mais amadurecidasobre a elaboração de sentidos pelo documentário, pondo em crise tanto as ilusões deconhecimento objetivo do “modelo sociológico” quanto a falsa neutralidade do “dar a voz”:tudo é negociação, mediação, elaboração de versões, de discursos. Além de realizar umaespécie de “balanço crítico” do período moderno, Cabra sonda o futuro, estabelecendoparâmetros de linguagem que se tornariam muito influentes – tanto em termos deestratégias de abordagem e estilística (domínio da entrevista, assumida como “palco”,desnaturalizada) quanto de temática (a experiência dos “homens ordinários” como focoprivilegiado de interesse 4 ).Tempos de vídeo (1984-1999): discursos “de dentro”A carreira de Coutinho é emblemática. Depois do sucesso de Cabra Marcado para Morrer,o cineasta levaria 15 anos para voltar a produzir documentários longos em formato 35milímetros, destinados às salas de cinema 5 . Nesse período, produziu quase exclusivamenteem vídeo. Com a crise do cinema brasileiro, a penetração progressiva da TV e a popularizaçãodos aparelhos de vídeo, desenvolve-se uma significativa produção documental nesseformato no Brasil. Essa produção não chega ao cinema e se limita a circuitos exibidoresespecíficos: festivais, associações, TVs comunitárias. Portanto, diferentemente do cinemaficcional (notadamente em longa-metragem), o documentário não “sucumbiu” à viradados anos 1980 para os 1990. Seguiu seu destino de gênero “menor”, apartado do mercadode salas, situação que parece se modificar razoavelmente a partir da chamada “retomada”do cinema brasileiro, como veremos.De um lado, a produção documental dos “tempos de vídeo” tem fortes relações com osmovimentos sociais, que surgiram ou reconquistaram espaço com a redemocratização.Desde o começo dos anos 1980, desenvolve-se a realização de vídeos em que o exercíciodo “processo” de registro e discussão importa tanto quanto os produtos. No chamado“movimento do vídeo popular”, não vale a escalada da profissionalização em curso nomercado audiovisual brasileiro daquela época, observando-se uma notável imbricaçãoentre produtores de vídeo e atores dos movimentos sociais. Não tematizarei aqui talprodução, que por suas particularidades mereceria um estudo à parte. Não poderia,entretanto, deixar de notar a grande influência (temática, estética e de produção) do vídeopopular sobre o documentário independente, num período em que os movimentossociais davam o tom das representações.É muito freqüente, por exemplo, o projeto de elaborar, “de dentro”, as identidades dosgrupos sociais retratados, em oposição ao estigma; de dar-lhes visibilidade de uma4 Sobre a noção de “homem ordinário” esua presença no documentário brasileirocontemporâneo, ver o trabalho de CésarGuimarães (2005).5A exceção parcial é O Fio da Memória,longa em 16 milímetros lançado – demodo restrito – em 1991.

12 Cláudia Mesquita Outros retratos – Ensaiando um panorama do documentário independente no Brasil 13perspectiva que se propõe “interna”. Em termos de abordagem, a entrevista é o carrochefe,revelando o ímpeto de “dar a voz”, de abrir o microfone aos sujeitos da experiência,opção que tem como correspondente a ausência progressiva de voz over interpretativaou totalizadora (numa espécie de continuação do cinema anti-retórico da “voz do outro”).É o caso de Santa Marta – Duas Semanas no Morro (1987) e Boca de Lixo (1992), de EduardoCoutinho. Embora possam ser considerados trabalhos autorais, eles se vinculam (em termosde produção) a entidades relacionadas ao movimento do vídeo popular 6 . Em ambos, aestratégia de abordagem dominante é a entrevista, embora ainda estejamos distantes daradicalidade de seu uso na obra recente de Coutinho. Em Santa Marta, sobretudo, ainda seobserva um esforço “contextualista”: o projeto de associar as experiências dos entrevistadosàs de um grupo maior, do qual fariam parte e ao qual dariam expressão (a “comunidade”).Visivelmente está em pauta a reconstrução do espaço público no Brasil, após 20 anos deregime autoritário, e os movimentos sociais organizados (notadamente as associações demoradores) são vistos como atores políticos fundamentais. Para além das relações formaisde trabalho, outras formas de vínculo e de pertencimento entram em cena: a populaçãocarcerária, os moradores de favelas e de ruas, as prostitutas, os trabalhadores informais.Entram em cena outros “sujeitos” – que “buscam”, na nova conjuntura, sua identidade(Oliveira, 2001: 11). É, portanto, nos anos 1980, na esteira do vídeo popular, que se iniciaa elaboração de “auto-representações” ou representações efetivamente “de dentro” – talbusca será uma das tônicas a partir dos anos 2000, como veremos adiante 7 .histórica dificuldade de acesso à televisão, embora alguns experimentos recentes sugiram,se não mudanças efetivas de rota, novos percursos possíveis 9 .Anomalias e distorções de mercado à parte, creio que a “retomada” documental já mereceum balanço estético, sendo possível levantar características marcantes e recorrentes. Entreelas, destacaria uma tendência à particularização do enfoque: em vez de almejarem grandessínteses, os documentários atuais buscam seus temas pelo recorte mínimo, abordandohistórias e expressões circunscritas a pequenos grupos 10 . Nesse sentido, é freqüente aabordagem de experiências estritamente individuais, a investigação de singularidades. Háuma valorização da subjetividade do homem comum, um investimento no que, para alémdas determinações e normatizações sociais, é expressão “autêntica”, singular (Senra, 2004).Relacionada a essa investigação de subjetividades, há uma tônica de abordagem empíricadas situações – via experiência, via “encontro” com os personagens, evitando interpretaçõesprévias. As experiências focalizadas são, de modo geral, tratadas como irredutíveis. Nemtipos, nem exemplos, nem casos raros ou comuns, entre outros casos. O valor está no“registro” e no trato respeitoso com elas, expondo suas singularidades – e não no “olho”que vê mais longe, relacionando essas experiências à conjuntura ou à estrutura social.Como bem observou Ismail Xavier (2000: 104), “a vontade agora é explorar mais os sujeitosno que têm de singular (…) evitam-se generalizações, a busca dos porquês”.6 Santa Marta foi produzido pela ONGcarioca Instituto de Estudos da Religião(Iser); Boca de Lixo teve apoio do Centrode Criação de Imagem Popular (Cecip),uma das principais entidades responsáveispela produção de vídeos para osmovimentos sociais no Rio a partir demeados dos anos 1980.7 Um dos mais interessantes experimentossurgiu nos anos 1980: o Vídeo nasAldeias. Sua proposta inicial era ofereceraos índios instrumentos para criaremsuas próprias imagens, usadas para trocade informações entre diferentes povos.Desde 1998, por meio de oficinas, o projetotem formado realizadores indígenas,que assinam seus próprios documentáriose são hoje “mestres” nos processosde formação.8 Basta dizer que, de todo o montantearrecadado com filmes nacionais em2003, 92% correspondeu a produções daGlobo Filmes (todas elas ficcionais).O documentário da “retomada” (1999...): subjetividades e auto-representaçõesConvencionou-se falar em “retomada” do cinema brasileiro a partir de meados dosanos 1990. Será essa periodização aplicável à produção de documentários? Também sefala em boom do documentário. Mas boom em que sentido? Convém lembrar que odocumentário continuou sendo produzido no Brasil nos anos 1980 e 1990, à margem domercado de salas. Por outro lado, seria exagerado afirmar que o gênero conquistou naatual década um mercado sólido 8 . Mas, mesmo que o público não seja expressivo, há umanovidade considerável, como aponta Carlos Augusto Calil: o fato de o documentário ter“superado a barreira da tela grande” do cinema, “janela do mercado até então interditadaa este gênero” (Calil, 2005: 159). Desde 1992, foram lançados comercialmente mais de 50longas documentais (o formato tradicional até os anos 1990 eram os curtas e os médiasmetragens,com raras exceções).Essa intensificação da produção de documentários para o cinema tem razões objetivas.Há maior agilidade e barateamento da produção pela captação com câmeras digitais emontagem com equipamento não-linear. Também há estímulo objetivo à produção pormeio de uma legislação de incentivo ancorada em mecanismos de renúncia fiscal, queatrai patrocinadores privados. Mas o incentivo à produção ainda esbarra no problemada distribuição. Muitos longas documentais são produzidos, poucos são distribuídossatisfatoriamente. Por outro lado, a produção documental independente mantém aSanto Forte (1999), que marcou a volta de Coutinho à tela grande, estabeleceu parâmetrosde linguagem bastante influentes. O filme compõe-se da montagem de entrevistascom 11 moradores de uma favela na Zona Sul do Rio, que conversam com o cineastasobre suas experiências religiosas. Optando pela circunscrição espacial, o cineasta evitaa tipicidade na escolha dos personagens. Ênfase total é posta na entrevista (ou conversa)como forma de abordar suas subjetividades. Na montagem, há uma minimização dosrecursos narrativos, bastante reduzidos (evita-se narração, música, imagens de coberturaetc.) para não impor (aos sujeitos da experiência) qualquer tipo de comentário externo.Investindo em seqüências individuais, o diretor evita tomar os entrevistados como casos“representativos” ou “tipos” portadores de características que poderiam ser estendidas aum grupo maior de indivíduos. Por meio da ênfase em expressões verbais, todo o poder édado aos sujeitos na elaboração de sentidos e interpretações sobre sua própria e singularexperiência.Outro marco é O Prisioneiro da Grade de Ferro (Auto-Retratos), de 2003, de Paulo Sacramento,principal longa da tendência de “auto-representações”, muito presente na produçãoaudiovisual brasileira atual (ainda que nem sempre chegue à tela grande) 11 . O Prisioneiroé resultado de iniciativa independente que promoveu oficinas de vídeo com detentos doextinto Carandiru. Já por seu desenho de produção, como escreveu Saraiva (2004: 176), ofilme “provoca reflexões cruciais para o cinema, em especial para o documentário”. A buscapela afirmação dos sujeitos da experiência (como “donos do discurso”) foi possibilitada,nesse caso, pelo uso de pequenas câmeras digitais, de fácil manuseio. Trata-se, portanto, de9 O DOCTV, por exemplo, representa umesforço inédito de relacionamento entrea TV aberta e a produção independente.Parceria entre Ministério da Cultura,TV Cultura e Associação Brasileiradas Emissoras Públicas, Educativas eCulturais (Abepec), o programa, baseadoem concursos estaduais, temviabilizado a produção regional de documentáriose sua veiculação em redenacional, sem a “obediência” a modelosde conteúdo ou formatos prévios.10 Karla Holanda (2004) diagnosticouuma tendência à particularização doenfoque no documentário contemporâneobrasileiro – tendência que elacompara à metodologia da micro-história,em oposição às macroanálises.11 Há uma série de experimentos (viaoficinas de formação) que visam à elaboraçãode representações pelos sujeitosda experiência, apartados dos meios deprodução e difusão de imagens. Citaria,além do Vídeo nas Aldeias, as OficinasKinoforum, realizadas na periferia deSão Paulo, desde 2001, pelo FestivalInternacional de Curtas.

14 Cláudia Mesquita Outros retratos – Ensaiando um panorama do documentário independente no Brasil 15“uma formulação criativa das potencialidades trazidas pela nova tecnologia” (Saraiva, 2004:176). Ao final, é notável a desmistificação do espaço do Carandiru promovida por esses“auto-retratos”. O que aparece é um presídio bem menos violento e mais cotidiano do quese poderia imaginar: a prisão como uma imensa cidade feita e refeita de práticas variadas(artesanato, serviços, comércio), compondo “um tecido social que parece prescindir dainstituição” (Xavier, 2004: 12).Por fim, chamaria a atenção para Estamira (2005), de Marcos Prado, um longo retrato dopersonagem de mesmo nome, trabalhadora de um lixão na periferia do Grande Rio. Ofilme talvez possa ser visto como uma síntese entre a busca de formas mais plásticas(numa tendência documental contemporânea que dialoga com a videoarte 12 ) e a atençãoao encontro praticada por Eduardo Coutinho. O resultado é surpreendente. Não apenasum trabalho de apreensão e expressão estética do ambiente e do contexto, mas de longoe denso relacionamento com o personagem, recorridas vezes visitado pela equipe degravação. Com seu esforço de contaminação pela subjetividade arrebatada e irredutívelde uma mulher socialmente à margem, Estamira diz muito sobre as questões e enfoquesprivilegiados pelo documentário brasileiro atual, em seu renovado enfrentamento daalteridade de classe e dos abismos sociais.Referências bibliográficas12Como se nota nos trabalhos de MaríliaRocha (Aboio, 2005) e Cao Guimarães(O Fim do sem Fim, 2001, com BetoMagalhães e Lucas Bambozzi; A Alma doOsso, 2004; e Acidente, 2006, com PabloLobato).BERNARDE, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.________. Le Documentaire; Méandres de l’identité. In: Paranaguá, Paulo Antonio (Org.). Le Cinema Brésilien. Paris: CentreGeorges Pompidou, 1987. p. 165-178, 231-244.________. Historiografia clássica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. São Paulo: Annablume, 2004.CALIL, Carlos Augusto. A conquista da conquista do mercado. In: O cinema do real. São Paulo: Cosac Naify, 2005.GUIMARÃES, César. O retorno do homem ordinário do cinema. Contemporânea – Revista de Comunicação e Cultura. Salvador:Faculdade de Comunicação, Universidade Federal da Bahia, vol. 3, n. 2, jul.-dez. 2005.HOLANDA, Karla. Documentário brasileiro contemporâneo e a micro-história. In: Devires, Belo Horizonte, Fafich/UFMG, v. 2, n. 1,jan-dez, 2004. p. 86-101.LINS, Consuelo. Eduardo Coutinho – Televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.MESQUITA, Cláudia. Alargando as margens. In: MACHADO, Arlindo (Org.). Made in Brasil – Três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo:Itaú Cultural, 2003.__________. Histórias de luta. In: Retrato do Brasil n. 6 (Os limites do cinema brasileiro). São Paulo: Revista Reportagem, ed. 75, ano5, jan.-fev. 2006.NEVES, David. A descoberta da espontaneidade – breve histórico do cinema direto no Brasil. Contracampo. Disponível em:www.contracampo.com.br.OLIVEIRA, Henrique Luiz Pereira. Transformações no vídeo popular. In: Sinopse – Revista de cinema, ano 3, n. 7, ago. 2001.OMAR, Arthur. O antidocumentário, provisoriamente. Revista de cultura Vozes, v. LXXII, ago. 1978. p. 5-18.RAMOS, Fernão (Org.). História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora, 1987.SARAIVA, Leandro. Câmera de mão em mão – O prisioneiro da grade de ferro (Auto-retratos). In: Novos estudos Cebrap, n. 68, maio2004. p. 176-181.SARAIVA, Leandro e XAVIER, Ismail. Um novo ciclo. In: Retrato do Brasil n. 6 (Os limites do cinema brasileiro). São Paulo: RevistaReportagem, ed. 75, ano 5, jan.-fev. 2006.SENRA, Stella. Interrogando o documentário brasileiro. In: Sinopse – Revista de cinema, n. 10, ano IV, dez. 2004. p. 89-96.XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90. In: Praga – estudos marxistas. São Paulo: Hucitec, n. 9, jun. 2000. p. 97-138._______. Humanizadores do inevitável. In: Sinopse – Revista de cinema, n. 10, ano IV, dez. 2004. p. 6-15.

16 17A realidade como crítica de cinema – O cinema comocrítica da realidadeJosé Carlos AvellarCrítico de cinema, autor de ensaios sobre cinema brasileiro e latino-americano, entre eles:Glauber Rocha, Madri, Editorial Cátedra, 2002; A Ponte Clandestina, Teorias de Cinema na AméricaLatina, São Paulo, Editora 34, 1996; Deus e o Diabo na Terra do Sol, Rio de Janeiro, Rocco, 1995;O Chão da Palavra: Cinema e Literatura no Brasil, Editorial Prêmio, 1994. Foi diretor cultural daEmbrafilme (1985-1987) e diretor-presidente da Riofilme (1994-2000). Atualmente é consultorde cinema do Programa Petrobras Cultural.1No começo do século XIX, quase no mesmo instante em que Nicéphore Niépceinventava a fotografia comportando-se como um pintor, deixando-se ficar longo. tempo diante da paisagem (exageremos um pouco: a objetiva da câmera ficou abertadurante todo um dia de sol para que se pudesse gravar a imagem), John Constable pintavacomportando-se como se fosse um fotógrafo (exageremos um pouco: fazendo um quadronuma fração de segundo), registrando instantâneos de nuvens. Óleo ou aquarela sobrepapel, madeira ou tela, pouco mais que esboços para as paisagens que iria pintar mais tarde,quase fotos jornalísticas que traziam uma espécie de legenda com local, dia, mês, ano, horae condições meteorológicas do instante registrado; estudo de nuvens com horizonte deárvores, meio-dia, depois da chuva, um pouco de vento (Cloud study with an horizon of trees:noon, September 27, 1821, after rain, wind). Dez da manhã, olhando para o sudeste, nuvenscinzas correndo rápidas sobre o leito de um céu tingido de amarelo (5th september, 1821, 10o‘clock, morning, looking south-east, very bright and fresh greys clouds running fast over a yellowbed, about half way in the sky). Constable antecipava assim o que primeiro a fotografia, que iasendo inventada então, e depois o cinema, a fotografia em movimento inventada no fim doséculo, iriam fazer adiante: documentário, um registro (objetivo subjetivo) do que se passano instante em que se passa. O cinema, e em particular o filme documentário, nasceu comoexpressão desse desejo que se formulou primeiro na pintura.Entre a pintura e o cinema existe uma relação semelhante à que se encontra entre asnuvens pintadas muito rapidamente por Constable para preparar as paisagens que eleiria produzir mais tarde – a pintura, de certo modo, esboçou o que o cinema iria fazerem seguida. Se examinarmos a questão do ponto de vista do cinema documentário,interessados em examinar a relação que se estabeleceu entre o filme documentário e ofilme de ficção, encontraremos na experiência de Constable uma antecipação do que viriaa ocorrer no cinema brasileiro (não apenas, mas especialmente no cinema brasileiro) no

18 José Carlos Avellar A realidade como crítica de cinema – O cinema como crítica da realidade 19começo da década de 1960: o documentário (como as rápidas anotações ao vivo dasnuvens) como esboço necessário para a ficção (as paisagens pintadas em estúdio).De certo modo, a fotografia e o cinema concretizaram o que já vinha sendo esboçadopela pintura desde o começo do século XIX. Francisco de Goya, por exemplo: a seqüênciafeita entre 1806 e 1807 (no acervo do Art Institute de Chicago), El Maragato Amenazacon el Fusil a Fray Pedro de Zaldivia, e as outras cinco telas que complementam a ação daprimeira – frei desvia o fuzil; frei luta para desarmar o Maragato; frei golpeia o Maragatocom o fuzil; frei dispara o fuzil; e frei amarra o Maragato. O que temos aqui é um filmedocumentário antes do cinema, tanto nesses seis quadros como nos dois pintados em1814 (no acervo do Museu do Prado de Madri): El Dos de Mayo de 1808 en Madrid, la Luchacon los Mamelucos e El Tres de Mayo de 1808 en Madrid: los Fusiliamentos de la Montaña delPríncipe Pío. Documentário antes do cinema são também as gravuras que José GuadalupePosada publicou da Gaceta Callejera do México no fim do século XIX, como Ballazos enCalle de San Hipolito, ou El Motín de los Estudiantes en Mayo de 1892, ou ainda Fusiliamentodel Capitán Clodomiro Cota.Outro exemplo de representação visual que tem algo a ver com o que se concretizaria naprática do cinema documentário é o quadro que J. M. W. Turner pintou em 1842 e quesurpreende primeiro pela indicação precisa em seu longo título: Snow Storm – Steamboatoff a Harbour’s Mouth Making Signals in Shallow Water, and Going to the Lead. The Author Wasin this Storm on the Night the Ariel left Harwich. Algo que surpreende ainda mais quandoo título se liga à imagem, pois a pintura parece contrariar a promessa de documentáriocontida no seu meio título, meio legenda. Nenhum detalhe da tempestade de neveimobilizado para uma observação minuciosa, nenhuma forma claramente identificávelcomo o navio Ariel que sinaliza ao tentar deixar o porto. Somente manchas pouco precisasque compõem um ritmo nervoso. Talvez um traço fino no centro do quadro possa sercompreendido como o mastro de um navio, mas, de fato, nada do registro preciso que sepoderia esperar do relato de alguém que esteve lá, na tempestade, amarrado no mastrodo navio, como diz o pintor, que garante ter estado lá: “Pedi aos marinheiros que meamarrassem ao mastro do vapor para contemplar a tempestade. Fiquei amarrado durantequatro horas, cheguei a achar que não iria sobreviver; mas só pensava em registrar atempestade se porventura saísse vivo dela”.Registrar, documentar, sim, mas registrar de outro modo, documentar outra questão. Atempestade de neve em Harwich na noite em que o Ariel deixou o porto foi pintada noexato momento em que os franceses Nicéphore Niépce, Louis Daguèrre e Hippolyte Bayard,o alemão Peter Voitgländer e o inglês William Fox Talbot aperfeiçoavam os processos, asobjetivas e os aparelhos fotográficos. Consciente ou não (pouco importa) do registroessencialmente objetivo da aparência das coisas por meio da fotografia, Turner pintamovido por uma vontade de documentar de um modo não (ou além do) fotográfico: “Nãopintei a tempestade para que ela pudesse ser compreendida, mas porque queria mostraralgo parecido com esse espetáculo. Queria mostrar o que se sente com um tal espetáculo” 1 .A questão levantada por Turner na metade do século XIX é, a rigor, a mesma que alimentaa discussão em torno da prática do cinema documentário desde a metade do século XX:como ir além do registro puramente (fotográfico? jornalístico?) da superfície, da aparênciavisual primeira das coisas? Como levar o espectador a sentir mais do que simplesmentever o que se passa? Como fazer da imagem do documentário algo que mostre a realidadenão exatamente como ela é, mas como foi percebida e sentida pelo realizador?Talvez seja possível dizer que, em Rocha que Voa (2002), Eryk Rocha pinta sua imagemassim como Turner fotografou sua tempestade de neve. E que em Ônibus 174 (2002) JoséPadilha grava um incidente trágico da vida do Rio de Janeiro tal como Posada fotografoutiroteios, motins e fuzilamentos em sua gazeta de rua do fim do século XIX. Isto é, essesfilmes não se apoiaram na pintura de Turner ou na gravura de Posada, mas lembrarimagens produzidas mais de um século antes permite situar melhor em que tradição derepresentação visual se insere o cinema documentário e reconhecer o que se faz hoje nocinema como a realização de um desejo sonhado muito antes da invenção dos meiostécnicos para realizá-lo; e permite verificar que, de certo modo, o cinema documentário,hoje, parece voltar-se para o instante em que foi sonhado.2.Rio de Janeiro, 13 de maio de 1988, 13 horas, avenida 13 de maio: os 13 integrantes daConfraria do Garoto comemoram a seu modo o aniversário da confraria e o centenário daabolição – diz o narrador de O Fio da Memória sobre imagens que mostram um pequenoe animado grupo que se diverte ao som de Cidade Maravilhosa. Como parte da festa,prossegue o narrador, preparam a coroação da rainha do centenário da abolição em frenteà Igreja do Rosário e de São Benedito. Surge então uma imagem que se move para todosos lados, que pega o espectador de assalto, que não deixa tempo para organizar a visão.Em frente ao quadro, a festa da coroação: Fátima Ju – anos antes escolhida a mulatamais bonita do Brasil no programa do Chacrinha – recebe a faixa e a coroa de rainha docentenário da abolição. Por trás da coroação, outra festa na Igreja do Rosário, a da escravaAnastácia, que muita gente diz ser responsável por milagres e que, insiste um garotoentrevistado em sala de aula, foi quem de verdade libertou os escravos. Ela, porque ela éque brigou mesmo pela libertação, ela, a escrava Anastácia, num 13 de maio, seu dia, e nãoa Princesa Isabel, que apenas assinou a lei que pôs fim ao cativeiro.Uma festa ruidosa em frente: alguém coloca nos braços de Fátima Ju um menino de poucomais de 1 ano e tenta deslocar a coroa da cabeça dela para a da criança, que protesta echora. Outra festa menos barulhenta lá atrás, na igreja. Tudo isso se mistura dentro daimagem, e de quando em quando algo que o enquadramento empurra para um cantoou para trás salta para o primeiro plano. É assim que, de repente, perdemos Fátima Ju devista e nos encontramos diante de uma mulher negra que protesta com força e chama a1 O relato de Turner nem sempre é aceitocomo autêntico. Ele tinha 67 anos aopintar a tempestade de neve, e não háinformações de um navio Ariel deixandoo porto de Harwich, nem de uma estadado pintor naquela região. O quadropode ter sido uma livre invenção a partirda memória de uma tempestade deneve que ele atravessara nos Alpes 30anos antes. Com base nela ele desenhoudiversas notas para “fotografar” rapidamenteno papel o que via e pintou em1812 Snow Storm: Hannibal and his ArmyCrossing the Alps. Esses esboços podemter servido também para outra SnowStorm pintada em 1836 na Suíça. Dequalquer modo, a pintura realizada combase em anotações, em esboços feitosao vivo (como uma filmagem?) e depoisorganizados num quadro (como numamontagem?) que não reproduz objetiva,fiel, fotograficamente o acontecido, masexpressa a sensação sentida durante oacontecimento, aproxima sua pintura decerto modo de fazer cinema documentáriohoje.

20 José Carlos Avellar A realidade como crítica de cinema – O cinema como crítica da realidade 21atenção de todos: “está provado, a escravidão nunca que acabou!”. Ela fala com voz firme,se movimenta enquanto fala. A mistura indisciplinada – o riso da rainha, o choro do garotocom a coroa enfiada na cabeça, a música alegre, o vozeirão zangado da mulher negra, osorriso de ironia de quem passa mais interessado na rainha meio nua do que na festa, aseriedade que passa com olhos só para a escrava Anastácia, o riso malandro de quem estásó querendo ser filmado –, a aparente desordem da imagem segue sua ordem.A mulher negra segue protestando: “o preconceito não vai acabar”; a rainha coroada,“magricela, parece mais homem que mulher”; ela “prova e reprova com toda a confiançado fundo da alma que o branco não gosta mesmo de preto”; e segue com frases queparam na metade porque um homem branco entra na conversa, decidido a mostrar quenão existe preconceito de cor no Brasil. Ele corta a fala da mulher negra, mas também nãoconsegue concluir o que queria dizer. “Cinqüenta e um por cento da população brasileira...”,tenta uma primeira vez sem conseguir atenção. Tenta de novo, e de novo, e de novo,mas ninguém parece interessado em ouvi-lo. A mulher negra não lhe dá ouvidos, diz quenão está falando com ele, que está falando com o repórter. As pessoas em volta entramna discussão, muita gente fala ao mesmo tempo, ninguém escuta nada. Num instante,aproveitando uma brecha na gritaria, o homem branco solta a voz e quase completa oque queria dizer: “Cinqüenta e um por cento da população brasileira tem a raça negra.Em qualquer companhia, quem tem 51% das ações controla a empresa. Se o negro nãoconsegue controlar o país...” Ao que parece ele ia dizer algo como “é por falta de capacidade”ou “é por falta de organização”, ou um qualquer outro “por falta de”. Não consegue. Aí,sim, toda a gente em volta interfere ruidosamente. Adivinham a conclusão da frase e...exatamente aí, quando a ação começa a esquentar mesmo, a cena se interrompe, o filmemuda de assunto.Esse fragmento é insuficiente para dar uma idéia precisa do documentário que EduardoCoutinho iniciou às vésperas do 13 de maio de 1988 e terminou três anos depois, mas é umbom exemplo da narração fragmentada e aberta para todos os lados de O Fio da Memória.Esse modo de narrar aparece como parte da coisa narrada, como uma representação domodo de viver imposto ao negro.Primeiro sinal da fragmentação: dois diferentes narradores. Uma só narração, mas doisnarradores. O primeiro – o texto é de Coutinho, a voz é de Ferreira Gullar – dá informaçõesimediatas, introduz as diversas situações, como a festa da Confraria do Garoto. Diz, porexemplo, que com a abolição o negro, analfabeto, desaculturado, sem cidadania e semfamília, teve de lutar contra a desagregação e reunir os estilhaços de sua identidade. Esseprimeiro narrador volta mais tarde para anunciar a marcha de militantes do movimentonegro do Rio de Janeiro, no dia 20 de novembro, aniversário da morte de Zumbi dosPalmares e Dia da Consciência Negra. Volta também, sempre como uma voz de poucaspalavras, para apresentar brevemente os entrevistados, entre outros Manuel DeodoroMaciel, ex-escravo de 120 anos de idade; a família que criou o Cacique de Ramos, osmenores do centro de triagem de meninas abandonadas de Charitas, em Niterói; e, ainda,é ele que nos apresenta o segundo narrador, Gabriel Joaquim dos Santos, que viveu nodistrito de Vinhadeiro, município de São Pedro d’Aldeia, quase divisa com Cabo Frio, amenos de 200 quilômetros do Rio de Janeiro, nasceu em 13 de maio de 1892 e morreuno começo de 1985, aos 92 anos. O primeiro narrador apresenta e praticamente cede olugar ao segundo narrador. A voz é de Milton Gonçalves, o texto é de um depoimentogravado no fim dos anos 1970 e dos cadernos em que Gabriel anotava (como quem fazum documentário?) alternadamente fatos de seu cotidiano, da história da região e dahistória do Brasil.Gabriel conta que, por volta de 1926, depois de entrar para a Igreja Batista, conheceu “ummenino bem sabido” que ensinou “alguma coisa de leitura” para ele numa “cartilha decriança” e que desde então começou a anotar o que se passava num caderninho. Fala detudo, e a informação mais importante não vem propriamente dos fatos narrados, mas deseu modo descontínuo de narrar, que salta de uma frase para outra e de um fato a outropor meio de um corte seco. É esse segundo narrador, Gabriel, quem determina o modelode construção do filme e o sentimento que o comanda, porque, em algum momento doprocesso de realização, o homem com a câmera viu a vida de Gabriel, seu jeito de falar e defazer as coisas, como uma imagem da condição do negro brasileiro que constrói seu espaçoà margem do país, tal como Gabriel construiu sua Casa da Flor com pedaços de coisasapanhadas no lixo: “Quando acabei a obra da casinha, aí veio um pensamento para enfeitaressa casinha. Enfeitar de que maneira?, pensei. A gente não tinha dinheiro para comprarcertas coisas, então imaginei de apanhar aqueles caquinhos de louça do lixo. Apanhar cacode vidro, fazer aquelas florzinhas de vidro para pregar na parede da casa para enfeitar. Veioaquela coisa na mente. Só apanhar os cacos, resto das grandes obras da cidade”.A casa se impôs como exemplo da força do pobre, diz Gabriel: “Os moços do Rio chegamaqui e eu digo a eles: lá no Rio tem tanta coisa linda. Eles: não, aquilo não é lindo, nosconformemos com o Rio de Janeiro porque lá é a força da riqueza, é a força da engenharia– tem casa, tem palacete, mas é a coisa bem organizada da riqueza. Eles vêm aqui para vera força da pobreza. Eu quero que eles admirem é a força da pobreza”.Ele conta que começou a trabalhar na salina em 1912 e “saiu de lá no ano 1960, cansadoe encostado pelo instituto”. Naquele tempo os operários ganhavam por dia: “no ano de1912, dois cruzeiros; 1920, três cruzeiros; 1930, seis cruzeiros; 1940, sete cruzeiros; 1950,chegou a 60 cruzeiros”. Logo em seguida anota: “as leis do cativeiro no Brasil começouno tempo da colonização no ano de 1532”. E continua, somando outros fragmentos:“Guilherme me deu um vintém feito em 1869. Me deu em 30 de abril de 1955. O preçodos gêneros alimentícios em 1963: 1 quilo de carne, 700 cruzeiros; 1 quilo de feijão, 180cruzeiros; 1 quilo de açúcar, 140 cruzeiros; 1 quilo de arroz, 200 cruzeiros; 1 quilo de farinha,70 cruzeiros; um pão, 15 cruzeiros. No dia 17 de abril de 1963 começou a greve na salina.O papa de Roma morreu em 3 de julho de 1963”.

22 José Carlos Avellar A realidade como crítica de cinema – O cinema como crítica da realidade 23Lembra, adiante, que “José de França amaziou-se com Almerinda em 12 de fevereiro de1964. Santos Dumont fez o primeiro vôo em 1906. A reforma agrária foi assinada no dia 13de março de 1964 pelo presidente da República. João Goulart assinou às quatro da tarde noRio de Janeiro. A ordem é: quem não obedecer vai para a Ilha das Flores. O marechal CasteloBranco tomou posse em presidente da República em início de abril de 1964. Getúlio Vargasenviou as forças brasileiras para a guerra na Europa no dia 13 de novembro de 1943”.O texto de Gabriel tem uma construção tão indisciplinada quanto a cena da coroaçãoda rainha do centenário da abolição. Filme e texto obedecem a um mesmo princípiode composição e levam o espectador a sentir (não afirmam diretamente, não explicam,sugerem, levam o espectador a sentir sem se dar conta disso de forma consciente) quea desagregação imposta ao negro foi transformada por ele num diferente modo de seagregar e se expressar culturalmente. Ao selecionar uma fala em que Gabriel conta queé governado pelo sonho, O Fio da Memória abre espaço para se explicar por meio deGabriel. O documentário está, como sempre, interessado em ouvir, mas está ao mesmotempo falando, explicando sua dramaturgia: “Eu me deito muito cedo. Não para dormir,para pensar. Eu tenho um pensamento vivo. Meu pensamento é vivo, e quando chegameia-noite fico adormecido. Sonho toda noite. Sou governado para fazer essas coisas nopensamento e no sonho. Ninguém me ensinou, é coisa espiritual. A senhora pensa que eutinha inteligência para fazer isso? Eu mesmo faço, eu mesmo me admiro”.Imaginar um documentário (modo de fazer cinema que em princípio se pretende tãoobjetivo, direto e controlado pela razão quanto possível) como forma governada pelosonho define a questão principal de O Fio da Memória: um diálogo entre seus doisnarradores, o filme está mesmo interessado em conversar: com a câmera, com as pessoasdiante dela no instante da filmagem, com o espectador na sala de projeção depois dofilme pronto. Estamos todos (a expressão popular é o que melhor traduz o que se passa)jogando conversa fora. Os entrevistados estão à vontade na imagem, mas essa sensação oespectador só recebe porque a documentação se organiza com um rigor que parece maiscoisa solta, contraditória, indisciplinada, que rigorosa. Assim, o espectador percebe cadadepoimento como uma informação dupla, como uma representação do diálogo entre osdois narradores que orienta sua estrutura.De quando em quando a imagem é longa, porque se trata de deixar que o entrevistado serevele na conversa: ele não apenas conta determinado episódio que viveu ou presenciouno passado: conta sua memória, conta o que ele próprio é, se revela nos gestos, nasexpressões, no modo de falar. De quando em quando a conversa é curta, porque uma ouduas frases são o suficiente para levar o homem com a câmera a engolir em seco diantede gente de quem se tirou a possibilidade de se expressar, como as crianças abandonadasem centros de triagem: a menina que nem sabe como veio para o centro responde decabeça baixa que não veio, está ali desde sempre; o menino que com o rosto escondido nasombra diz que já fez “uma pá de coisas nessa vida”, já fez de tudo, roubou, matou, traficou.Longas ou breves, as conversas são sempre abertas, inconclusivas, um primeiro encontro.O entrevistado não repete para a câmera um depoimento previamente ensaiado. Ele nãose encontrara antes com o diretor. Coutinho envia um assistente para combinar a conversa,mas só se encontra com a pessoa que vai filmar no instante da filmagem. E começa a filmarlogo que chega, sem combinar previamente sobre o que vai ser a conversa. Entrevistadore entrevistado se surpreendem ao mesmo tempo um com o outro. Alguma coisa nova,única, imprevista, se dá então, alguma coisa aberta como a pequena confusão diante daIgreja do Rosário pouco depois das 13 horas do dia 13 de maio de 1988.A arquitetura dramática desestruturada, porque inspirada na Casa da Flor e nos textos deGabriel Joaquim dos Santos, porque preocupada em ser uma imagem viva do tema quea inspira, porque solta como uma conversa, não é o que primeiro aparece em O Fio daMemória. Enquanto o filme está na tela o que prende mesmo a atenção não é a câmera,mas as pessoas diante dela. O desenho do quadro e a forma de organização do filme sóse percebem depois de terminada a projeção, quando volta à memória o texto de Gabrielque abre e encerra a narração: “O Brasil já foi mandado por Portugal. O Brasil já foi uma roçaportuguesa. Aqui já foi tudo. Existiu aqui um cativeiro muito perigoso, os portugueses acarregar negros da costa da África pra botar aqui pra trabalhar na enxada. E essas coisastudo já passou. Aí o português entregou isso. D. Pedro I fez a independência. Botou o Brasilpra cá e Portugal pra lá. E ficou o Brasil por conta de nós próprio”.3.Imaginemos que o cinema documentário se realize num espaço entre a pintura (o desejode reproduzir o movimento se movimentando, Goya, Constable, Turner, por exemplo) e apintura (a proibição de reproduzir, René Magritte e La Reproduction Interdite, por exemplo).Numa tela de 1937, Magritte antecipa e resume a questão que os filmes documentários (osbrasileiros, mas não só) começaram a se propor mais recentemente. A tela La ReproductionInterdite se propõe como um retrato de Edward James. Nela, um homem diante do espelhovê refletida não a imagem de seu rosto, mas aquela mesma figura que o espectador doquadro vê: no espelho ele aparece de costas, como se o essencial de sua imagem nãopudesse se refletir no espelho. Magritte pinta quase como quem fotografa, reproduzindotal e qual as costas de um homem diante do espelho – melhor, de uma pessoa em particular,Edward James, com seu penteado, seu porte físico e as dobras do paletó. Pinta como quemfotografa o livro sobre a bancada de mármore em que se apóia o espelho (e igualmenterefletido no espelho como o vemos, do mesmo ângulo de visão). É evidente que Magrittenão pintou La Reproduction Interdite para discutir o documentário (por mais que gostassede cinema; por mais que tivesse, à margem de sua expressão visual, feito experiências comfotografia e cinema). Mas como tudo na imagem parece fotografar documentalmente ohomem que diante do espelho vê não o seu rosto, mas as suas costas, o quadro pode ser

24 José Carlos Avellar A realidade como crítica de cinema – O cinema como crítica da realidade 25tomado como uma representação do problema que o cinema documentário enfrentaagora: como revelar no quadro o espaço mais amplo fora de quadro? O assunto, o tema,a questão registrada são somente uma forma de compor um quadro que durante todo otempo joga o olhar para fora dele, para documentar no que está ali, imediatamente visível,o que não se traduz para o olhar: reproduction interdite.4.No começo de Passaporte Húngaro (2002), Sandra Kogut fala ao telefone. Ela pergunta aoconsulado da Hungria se uma pessoa com um avô húngaro tem direito a um passaportedaquele país. Na verdade, são duas conversas, em francês, montadas como uma falacontínua, mas feitas em momentos e em telefones diferentes. A voz masculina que atendea uma das chamadas acha que não, que um neto de húngaro não tem direito a PassaporteHúngaro. A voz feminina que atende à outra chamada pergunta se ela poderia reunirdocumentos capazes de provar a origem húngara de seus avós.No começo de 33 (2003), Kiko Goifman fala com o espectador. Diz que sempre gostoude contar que é filho adotivo em momentos inesperados e observar como as pessoasse sentem nessas ocasiões. Diz que tem 33 anos, que foi adotado por Berta, que nasceuem 1933, e que naquele dia, 9 de setembro de 2001, começava a remexer no passado,partindo em busca de sua mãe biológica por 33 dias e por “um caminho metódico e torto”.Decidira ir ao escritório de detetives para pedir dicas, usar as manhãs e tardes para asinvestigações e as noites para “a procura de imagens, nas poucas luzes e nos vazios“.O que aproxima esses dois filmes não é apenas o começo, com imagens diferentes masparecidas entre si: um breve discurso para apresentar uma busca e definir seus limites. Sãodocumentários próximos um do outro porque neles os realizadores estão no centro dashistórias que contam; porque radicalizam algo presente em todo documentário de formavelada: o pedaço em que o documentário, filme voltado para o outro, até certo pontodeterminado pelo outro, sem tirar os olhos do outro, se refere a si mesmo, fazendo do retratodo outro também um auto-retrato, como quem diz “ eu sou o outro”. A imagem aqui é umespelho como o de La Reproduction Interdite. Sandra e Kiko, no centro do filme desde oprimeiro instante, aparecem como Edward James na pintura de Magritte: rostos invisíveis.Em muitos planos de 33 vemos a câmera na mão de Kiko. Ele não filma a si mesmo numespelho, apenas deixa visível em qualquer superfície lisa capaz de refletir uma imagem acâmera com que (se) filma. Conscientemente ou não, define-se como um homem com umacâmera; reafirma a importância de seu instrumental sensível, o cinema; indica que mantera atenção voltada para a câmera, para o cinema, é aqui tão importante quanto observar asações documentadas durante a busca de sua mãe biológica. O personagem que está emcena filma a cena. O Kiko diretor e o Kiko personagem em cena são ao mesmo tempo doise um só, e reiteram: eu e meu eu/outro, antes de qualquer coisa, fazemos cinema. O Kikodiretor busca (busca talvez mais importante que a da mãe biológica efetuada pelo Kikopersonagem) imagens para dizer o que ele sente e pensa durante a procura.Também em Passaporte Húngaro a pessoa que filma participa da cena com a câmera na mão,age na cena que está filmando 2 . Usa um pequeno vídeo digital, e as pessoas que estão sendofilmadas nem percebem a câmera, ou, se percebem, acham natural que ela esteja ali, objetosemelhante a uma caneta, bolsa, livro ou caderneta. Em cena as pessoas filmadas conversamna presença de um terceiro olhar, pequenino, discreto, silencioso. Sem esse terceiro olhar, acena seria diferente ou talvez nem viesse a existir. Na verdade, trata-se de um jogo em quea intervenção é de mão dupla. Sandra, a realizadora, age primeiro como um personagemde seu filme. Lida com a câmera como se estivesse também sendo observada pela objetiva.Vive o instante que filma como personagem da cena, não como quem a dirige. Não dominaa cena nem sabe o que vai acontecer com ela. Busca Passaporte Húngaro e documenta oprocesso – que se estendeu por dois anos entre idas a consulados e arquivos, além de visitasa familiares, todos filmados. O mesmo ocorre com o projeto de Kiko Goifman: 33, tal comoplanejado, só teria sentido se ele mesmo se filmasse 3 . A idéia de procurar e filmar a procurada mãe biológica e a idéia de pedir e documentar o pedido de Passaporte Húngaro parecemter surgido ao mesmo tempo, em fusão, uma dentro da outra. Observando a questão sobum ponto de vista exclusivamente cinematográfico, é possível supor, com algum exagero,que o fato de procurar a mãe biológica e o de pedir Passaporte Húngaro tenham surgidoprimeiro como idéia de filme.Adotando a expressão com que Geraldo Sarno resumiu a questão 4 , o que um documentáriodocumenta com veracidade não é o que está em quadro, e sim o modo de compor oquadro, a maneira de documentar do documentarista, seu modo de reagir às questõesconcretas que surgem durante a realização do filme, aquelas criadas pelo objeto a serdocumentado e as provocadas pelo sistema de produção. Nos filmes de Sandra e de Kiko,além disso, mais do que se mostrar indiretamente no modo de estruturar o discurso, odocumentarista documenta a si mesmo. Filma o seu outro eu. Filma sua família. É o quedocumenta e o que está sendo documentado. Está no centro da história, bem no centro– se aceitarmos a possibilidade de um centro excêntrico.Nas imagens iniciais de Passaporte Húngaro vemos um telefone e logo um outro filmados,ao que tudo indica, sob o ponto de vista de quem fala ao telefone. A imagem que se produzentão equivale à que se obtém com o gesto automático de riscar uma coisa qualquer nopapel durante uma conversa telefônica. O espectador vê o telefone na tela assim comoSandra, no instante da filmagem, viu a imagem: ela foi construída para mostrar a conversa enão o aparelho. Olhamos o telefone e vemos Sandra, que fala aqui, e o homem e a mulherque respondem do outro lado da linha. O que vemos nesse momento não é o que estáao alcance dos olhos, mas o que se constrói pela estrutura de composição – porque numfilme cada plano, quadro, fragmento é apreendido pelo espectador não somente como aexpressão do que a imagem imediatamente revela, mas como um gesto da ordem expressivaque organiza a imagem. Não importa que Sandra não esteja ali; o que o documentário entãodocumenta é Sandra, fora de quadro, refletida num falso espelho como o de Magritte. Kikoestá igualmente fora de quadro no falso espelho de 33. A imagem apenas sugere um pouco2Em depoimento feito para o site dePassaporte Húngaro (http://www.repúblicapureza.com.br/passaporte),SandraKogut conta por que não aparece naimagem do filme: “Foi uma decisão quetomei na hora da edição. Achei que, numfilme sobre identidade, seria redutor teruma imagem, um corpo... Ao mesmotempo, não é um filme autobiográfico,acho mais importante estar presentecom o olhar: o que me interessa é, atravésdo meu olhar, mostrar outras pessoas[...] Não existe um motivo central. Se euestivesse pedindo um passaporte porquequeria uma cidadania européia, achoque não faria um filme. Eu só quis fazer ofilme porque era uma coisa complexa,porque não havia um único motivo”.3Sobre 33, de Kiko Goifman, ver tambémna internet a página do filme: http://www. uol.com.br/33.4 SARNO, Geraldo. Quatro notas e umdepoimento sobre o documentário. In:Cinemais, n. 25, set./out. 2000.

26 José Carlos Avellar A realidade como crítica de cinema – O cinema como crítica da realidade 27do que está fora de quadro: Kiko aparece numa espécie de fusão conseguida graças aoângulo da câmera diante da janela, meio vidro, meio espelho, que, enquanto deixa ver olado de fora, reflete parte do lado de dentro, a televisão ligada iluminando o rosto de Kiko.Mostrar-se assim, fora do campo visual, é um modo de levar o espectador a se dar contada composição como elemento essencial do documentário, que deixa de ser um simplesregistro visual e sonoro do fragmento da realidade diante dele. Um documentário nãorepete, não reapresenta a realidade: representa, pensa.5.“Não há como negar, Nelson Freire é feito de lacunas.” João Moreira Salles definiu assimseu trabalho, depois de lembrar o que conseguiu registrar: “Nelson tocando o SegundoConcerto de Brahms no Municipal do Rio, tocando o mesmo concerto no sul da Françacom a Filarmônica de São Petersburgo, tocando a quatro mãos e dois pianos com suagrande amiga Martha Argerich, tocando a Fantasia de Schumann em pelo menos trêsocasiões diferentes (todas elas de tirar o fôlego), tocando Villa-Lobos dentro de uma igrejabarroca com vista para o Mediterrâneo. Porém, não há como negar”, conclui, “Nelson Freire(2003) também é feito de lacunas”. E essa é a primeira informação que se recebe do filme.No pedacinho inicial do que ainda vai ser a primeira imagem se anuncia com clareza: ofilme se constrói como fragmento, pedaço, parte, estilhaço, intervalo, fora de quadro. Ofragmento primeiro é uma unidade mínima de som logo cortada – mal começa, acaba. Umgolpe seco, não se percebe nada além disso. A música acabou, a orquestra parou, a platéiaaplaude. O pianista curva-se para agradecer e, ao lado do maestro, caminha na direção dacâmera, que está no fundo do palco, por trás dos músicos, escondida nos bastidores. Oquase-som que ouvimos dura pouco e é logo esquecido porque – sem intervalo algum,quase sem silêncio entre um e outro – novo som forte cobre a imagem: o aplauso daplatéia. E, ao contrário da batida inicial, o som do aplauso se alonga, continua. Continua. Econtinua. Entusiasmado, mais forte e presente na imagem que a conversa entre o pianistae o maestro nos bastidores. Eles trocam poucas palavras. Comentam que tudo correubem. O pianista diz que gostaria de um cigarro, mas, instado pelo maestro, volta ao palcopara agradecer. A câmera o acompanha.A longa duração dessa primeira imagem pode, à primeira vista, dar a sensação contrária,de que o filme não é assim como dissemos que ele é. Para fragmento, o plano de aberturaparece grande demais. É um longo plano-seqüência. Quanto dura? Dois, três, quatrominutos? Parece mais. Não importa o tempo real, parece mais. Mas igualmente nãoimporta aqui a duração real nem a sensação de que dura mais do que o que realmentedura. O plano se estica no tempo, mas estruturalmente é um fragmento, mostra só ointervalo entre duas apresentações do pianista.Ele volta ao palco e a câmera sai dos bastidores, avança, esgueirando-se entre os músicos,para ver de perto o agradecimento e o entusiasmo da platéia. Os aplausos seguem, opianista volta aos bastidores, e a câmera vem com ele. Bebe um pouco d’água, pede umcigarrinho, mas o maestro insiste: “cigarrinho, depois”. Antes, um extra, um brinde, “umdocinho de coco para o público”, para agradecer. Pianista e maestro voltam à cena, curvamsediante dos aplausos, que não diminuem. De novo nos bastidores, o maestro insiste: umextra, um brinde. O pianista diz que não dá. Depois desse concerto, não seria possível.Pede ao maestro que o acompanhe ao palco para novo agradecimento – porque a platéiasegue aplaudindo. Os dois cumprimentam os músicos. O maestro faz um gesto para quetoda a orquestra se levante e volta para os bastidores com o pianista. O plano não acaba aí.Renova-se o apelo: uma peça pequenina, diz o maestro, um docinho de coco. Cigarrinhosó depois. E nova entrada em cena para mais um agradecimento.Um plano-seqüência mais intervalo que seqüência. Uma observação detalhada de umentreato. O concerto, que não vimos, acabou. Vai começar outra coisa que igualmentenão veremos. Nessa nova entrada em cena o pianista senta-se ao piano para tocar algo,e o plano acaba. Vemos o vazio entre o último pedaço de som do concerto e o gestode sentar-se ao piano – o gesto e só: agora nenhum som – para o extra. O que acabouimporta pouco. O que vai começar não faz falta. Vemos o vazio entre uma coisa e outra e,graças a ele, percebemos melhor e mais acuradamente o que de fato importa.“Documentaristas têm a estranha mania de achar que tudo, ou quase tudo, deve serfilmado. Não precisa ser necessariamente assim”, diz João Moreira Salles. “Uma boaparte do público de música erudita gosta de ver o seu pianista dando golpes debraço à direita e à esquerda, como se o teclado fosse um mar, e ele, um afogado. Oproblema desse destempero é que quase sempre a música acaba desaparecendo portrás da ginástica. Com Nelson isso nunca acontece. O seu piano é um mar calmíssimo.Acredito que essa elegância seja uma decisão estética; é como se ele dissesse: ‘Prestematenção na música e não se deixem ludibriar pela performance’. E suspeito tambémque se trata de uma questão de recato [...] Num mundo cada vez mais exibido, esserecato é o traço mais belo de Nelson e, na minha opinião, a razão da extraordináriapureza de sua música” 5 .Recato. Lacuna. Intervalo. Bem no instante em que a tecnologia digital apontaconcretamente para a possibilidade de filmar tudo, e bem de perto, até invadir e vencertoda e qualquer intimidade, o que começa a aparecer nos filmes como construção maisrefinada – Nelson Freire, 33 e Passaporte Húngaro, por exemplo – pode ser resumido naspalavras acima. O documentário, experiência em que o diretor quase se reduz a umespectador do filme que dirige, começa a ser pensado como uma expressão recatada, a seperguntar se, por acaso, em vez de ser o que mostra todas as coisas do mundo, não seria,de fato, o que mostra só o intervalo entre as coisas.Intervalo, autoria. Quando, em O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003), Paulo Sacramentoentregou a câmera a detentos do presídio do Carandiru para que eles se filmassem, nãoestava renunciando à autoria de seu filme, mas passando a atuar como um espectadorativo da realidade ou do filme que produz para discuti-la. É um filme que se realizaestimulado por ele mas quase independente dele. Até certo ponto, todo documentário5 Em “O elogio do recato”, entrevista aDaniel Schenker Wajnberg, Marcelo Janote Maria Sílvia Camargo publicada naedição de 9 de maio de 2003 da revistacriticos.com.br.

28 José Carlos Avellar A realidade como crítica de cinema – O cinema como crítica da realidade 29é isso mesmo, filme feito por um espectador ativo, meio distante ou no centro da cena.Não é a primeira vez que isso ocorre num documentário, nem é tão incomum assim queum realizador construa seu filme montando imagens que não filmou. Aqui, ou porque ospresos passaram antes por uma breve oficina sobre o uso de câmeras digitais, ou porque,como toda a gente hoje, foram “educados” visualmente pelo contato regular com cinemae televisão, ou ainda porque o manejo das câmeras de vídeo digital é relativamente fácilgraças a controles automáticos, por qualquer uma dessas razões separar o que foi filmadopor eles e o que foi registrado pelo realizador não é tão simples nem colabora para amelhor compreensão do projeto. O diretor não estava presente em boa parte da filmagem,mas em nenhum instante se ausentou da concepção do filme, porque de certo modoprocurou se comportar como o outro, ser um deles, sentir a prisão como uma metáforado mal-estar de nossa sociedade.O Prisioneiro da Grade de Ferro remonta o cotidiano do presídio recém-destruído numaimplosão, trabalha no eco do massacre de detentos ocorrido há pouco mais de dez anos.O que os presos filmam revela a prisão como um microcosmo da sociedade do lado defora. Exagerando um pouco, corredores e celas do presídio não são muito diferentes doscorredores e apartamentos conjugados do Edifício Master, de Eduardo Coutinho. Nem ashistórias contadas pelos presos do Carandiru são muito diferentes daquelas contadas pelosmoradores do edifício de Copacabana. Uns e outros são excluídos, não são um desvio oudeformação dos ideais da sociedade.Brasil, quinta-feira, 28 do 10 de 76, primeiro caderno, página 15: Filmagem causa espantoe irrita filha e amigos. Um, dois, três, quatro, cinco, seis, sete, oito, nove, dez, onze, doze...Corta! Agora dá um close na cara dele! Barba por fazer, calça de brim azul-marinho, casacoazul-escuro, camisa esporte quadriculada, sapatos marrons, o cineasta Glauber Rocha estáparado ao lado do caixão do pintor Di Cavalcanti no Museu de Arte Moderna...” .Dominando a imagem com sua voz, entrando em cena e acompanhando o enterro, nocentro do plano, à frente do caixão (e não com o jeito discreto e encolhido com o qualo diretor de um filme documentário costuma aparecer na imagem), Glauber filma a simesmo para falar do pintor, para falar de cinema. Retomemos a possibilidade de que aidéia de pedir Passaporte Húngaro e buscar a mãe biológica tenha surgido para Sandra epara Kiko primeiro como idéia de filme. Ou seja: mais do que o pedaço de realidade quedocumentam, os filmes de Sandra e de Kiko, como os de Paulo e de Eryk, e antes delestodos os de Coutinho e Glauber, são filmes. Ao mesmo tempo em que nos revelam asbuscas objetivas em que seus realizadores estão empenhados (e sem sair delas, pois elas éque dão corpo à idéia), expressam a busca subjetiva de seus diretores: discutir na realidade(o cinema então como um instrumento crítico dela) o cinema (a realidade então comoinstrumento crítico dele), discutir a condição do espectador durante a projeção quando(para melhor criticar uma coisa e outra) abre mão de sua identidade como passaportenecessário para melhor perceber o filme como expressão vizinha à de Constable, Turner,Goya ou Posada, vizinha, sobretudo, ao espelho de Magritte.Não é a primeira vez que o cinema sugere o cárcere como uma metáfora da sociedade,nem a primeira vez que a câmera procura pensar o mundo do ponto de vista de umprisioneiro – efetivamente preso ou em liberdade condicional, como os moradores deconjugados. O que importa é observar como os diferentes presos conversam entre si,confessando a meia-voz o sonho comum a todos os excluídos: mudar de vida.6 Di, Prêmio Especial do Júri no Festivalde Cannes de 1977, foi um dos filmesdebatidos por Roberto Rosselini no seminárioaberto que ele, presidente dojúri, organizou para discutir o cinema deautor e os filmes em concurso naqueleano. Rosselini discutia a perda de potênciado cinema de autor (“o filme de autorvirou uma espécie de gênero, os autoresrenunciam à invenção e se repetem aoinfinito”), e identificou no filme de Glauberuma nova atitude autoral, em que oautor se inseria na história que narravacomo parte inseparável dela.6.Os documentários que fazemos hoje parecem abraçar uma construção cinematográficaque parte de idéias esboçadas entre nós na década de 1960: o cinema como busca/afirmação/invenção de uma identidade em permanente busca de si mesmo, o impulsodocumentário como forma de levar o cinema ao direto enfrentamento do presente. Sãofilmes que partem do que se esboçou na década de 1960 e que passam pela experiênciade Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, e de Di (1977) 6 , de GlauberRocha. No primeiro, o realizador se situa no centro da história e fora de quadro (20 anosdepois, no Nordeste, em busca dos companheiros de trabalho no filme interrompido pelogolpe militar de 1964). No segundo, o realizador começa gritando a apresentação do filme(que não tem letreiros e se anuncia pelo som): “Di Cavalcanti. Título do filme: ninguémassistirá ao formidável enterro de sua última quimera, somente a ingratidão, aquela pantera,foi sua companheira inseparável”. Em seguida, voz alta, exaltada, Glauber lê uma notíciade jornal sobre a filmagem: “Filmagem causa espanto e irrita família e amigos. Jornal do

30 31Odocumentário, gênero que nasce com o cinema, procura lançar a câmera paramostrar e desvendar o real. Isso significa conhecer as paisagens, a natureza, aspráticas e os modos de viver dos homens. Significa também interrogar o próprioexercício de documentar.Sendo assim, questionar o documentário é interrogar a forma como se busca e se expressao conhecimento, a empatia ou a rejeição do outro, que está diante da câmera. A questãocentral, portanto, é saber como o documentário fez e faz da alteridade o sujeito dasimagens, sobretudo no Brasil, uma vez que o artista – o cineasta – depara com uma relaçãocom o outro, que envolve, em geral, uma diferença social marcante. Esta não deixa deinfluir de forma significativa no resultado do seu trabalho.Tendências e perspectivas do documentário contemporâneo:um olhar histórico retrospectivoSheila SchvarzmanHistoriadora do Condephaat, professora do curso de audiovisual das Faculdades Senac,professora convidada do Departamento de Multimeios da Unicamp. Realizou pós-doutoradosobre a obra de Octávio Gabus Mendes. É autora de Humberto Mauro e as Imagens do Brasil,São Paulo, Edunesp, 2004, e “Humberto Mauro e o Documentário”, no livro organizado porFrancisco Elinaldo Teixeira Documentário no Brasil – Tradição e Transformação, São Paulo,Summus Editorial, 2004.Em busca de um objetoSe iniciarmos nosso questionamento pelo documentário clássico brasileiro, produzidopelo Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince) entre os anos de 1936 e 1945, porexemplo, veremos que o que se enfoca ali são seres e situações edificantes, buscando criarmodelos pedagógicos a ser seguidos numa sociedade autoritária.São assim os grandes heróis cultos que o arqueólogo e diretor do Ince, Roquette Pinto,associado ao realizador Humberto Mauro, tratou de construir, forjando um panteão dehomens exemplares por seus feitos e obras, que deveriam restar como modelos para asnovas gerações: Machado de Assis, Castro Alves, Rui Barbosa, Princesa Isabel ou Barão do RioBranco. Eles eram os grandes mortos, heróis românticos em que se deveria inspirar o Brasilextraordinário que aqueles filmes buscavam moldar.Nesse mesmo momento histórico, as reportagens do Departamento de Imprensa e

32 Sheila Schvarzman Tendências e perspectivas do documentário contemporâneo: um olhar histórico retrospectivo 33Propaganda (DIP) traziam para a tela homens vivos excepcionais – começando pelopresidente Getúlio Vargas, artistas como o pintor Pancetti, artesãos e trabalhadores deextração simples, que haviam se destacado em suas atividades. Mas o verdadeiro focodesses filmes, o sujeito dessas ações, era antes de tudo o Estado que, na figura dopresidente, resguardava o cidadão, ou dava àqueles profissionais a chance de sobressair.Tanto em um como em outro exemplo, era muito clara a separação total entre ospersonagens da tela e os da vida real. Na tela, todos eram parte da mesma ficção construídapelo regime por meio do cinema.Nos anos 1950, finda a ditadura, e com novos tempos políticos e culturais, os heróis e asvirtudes pedagógicas construídos pelo Ince se desfizeram. A forma documental se impôssobre a pedagogia, e Humberto Mauro passou a registrar de forma sistemática os modosde vida tradicionais que o avanço da modernização pareceu ameaçar. São filmes comoFabricação da Rapadura (1958), Pedra Sabão (1957), ou canções populares românticas – asvárias Brasilianas (1945-1958). Entretanto, em todas as obras o homem ainda não aparececomo personagem importante. Ele é parte de um sistema no qual está imerso, juntocom o Carro de Bois (1956) ou o engenho (Engenhos e Usinas, 1955); estes, verdadeirossujeitos dos filmes que abordavam a cultura brasileira tradicional num momento de fortetransformação, com a industrialização e a urbanização.Em Aruanda, de Linduarte Noronha e Rucker Vieira (1960), o homem já tem consistênciae existência própria, não é mais a entidade abstrata dos momentos anteriores. Énele que se edificam os traços do homem popular como depositário da verdadeiratradição e dos valores brasileiros. A construção romântica se transfere do grandehomem para o homem simples. Ainda que pobre, ele é a verdadeira nacionalidade– sua inconsciente salvaguarda.Em 5 Vezes Favela (Carlos Diegues e outros, 1962), a beleza e a poesia não escondem oviés romântico que permeia a abordagem dos tipos populares; viés cujo ponto de vistacertamente era motivo de conflito entre os diretores cinema-novistas. Nesse sentido,Opinião Pública (1967), de Arnaldo Jabor, muda o tom e evita o romantismo, ao abordar apopulação de classe média de Copacabana, no Rio.A magnificação do homem do povo é marcante nos filmes da Caravana Farkas, queprocurou registrar o “verdadeiro homem brasileiro” a partir de meados dos anos 1960.Tratava-se, no dizer de Geraldo Sarno, um de seus realizadores, de mostrar a “nobrezaintrínseca do ocupado e a sua competência”. Uma obrigação tão nobre que certamentenão oculta, no tratamento da imagem e na eloqüência da narração, a culpa e a máconsciência dos realizadores pelos débitos sociais que se explicitam nos filmes. Essafrase demonstra o grau de idealização em relação ao homem das camadas populares:num país de tanta desigualdade, é difícil tratar o outro de forma igualitária sem chamarpara si – cineasta culto e bem alimentado do Sul – a responsabilidade pela mudança.Em filmes como Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), apesar de as mudanças técnicas e deconcepção cinematográfica do cinema direto terem permitido “dar voz ao povo”, deixandopatentes as carências dos homens que ali se enfocavam, a “voz sociológica” se sobrepôs àsnovas vozes; falou por elas, falou no seu lugar 1 . Isso certamente falou com mais eloqüênciada visão do realizador do que daquele que é alvo da câmera.Esse viés persiste ainda nos anos 1970 e 1980. Mas essa tendência muda, e muito, emmeados dos anos 1980 e 1990.Os anos 1980, fortemente marcados pelo neoliberalismo, sepultaram as utopias socializantesque faziam do povo um objeto a ser salvo e amparado. Ao ruírem, essas crenças permitirama livre manifestação da persistente linhagem conservadora de parte do pensamentonacional que, desde o final do Império, sempre viu o povo de forma negativa.Se, até os anos 1980, o Nordeste era o objeto de interesse e os filmes documentavamum modo de vida tido como arcaico, pobre, miserável – mas respeitosamente tradicional,como se vê em A Bolandeira (Vladimir Carvalho, 1969), por exemplo –, a partir desse momentoo foco muda. O centro das atenções passam a ser os marginalizados urbanos, queos efeitos deletérios do “milagre brasileiro” só fizeram multiplicar. Assim, são documentadosa vida no morro, as favelas, o apego à religião, o tráfico de drogas, a delinqüência e,ao mesmo tempo, seus antídotos ou mecanismos de defesa como o rap etc. A imagemcruenta, ou intensa, como lembra Fernão Ramos, parece ser a forma de “tematizar, nodocumentário contemporâneo, a exclusão e a violência social que permeiam a sociedadebrasileira.(...) um narcisismo às avessas” 2 .Se mudou a geografia, se o urbano substituiu o rural, se o jovem substituiu os homensmaduros envolvidos em profissões e atitudes tradicionais, é como se a própria humanidadetivesse se transformado na imagem. Depurado do viés romântico que alimentava no povoa idéia de raiz, de autenticidade, o elemento popular aparece desprovido de qualidades,imensamente carente. Como já observou Ramos, em alguns filmes da época 3 , “o espectador,através de uma postura auto-agressiva, aceita e se deleita com a crueldade narrativa,embutida na enunciação, na imagem do HORROR (imagens do grito, da morte, da miséria,da sordidez, do sofrimento, do dilaceramento corporal, do sangramento, da humilhação,da sujeira). A favela, os cortiços, a prisão, os lixões, os esgotos, o campo devastado são oscenários privilegiados dessa imagem. É a fratura de classes da sociedade brasileira quepermite a representação desse ‘outro’ que denominamos ‘representação do popular’ ” 4 .Por outro lado, persiste ainda como característica dessa fase – talvez pela urgênciadessas questões – um olhar exterior que continua a permear a relação com o outro. Umolhar exterior e de classe, que denuncia, mas também revela, na maior parte das vezes,a má consciência em relação ao outro pobre. Mesmo nas formas cinematográficas maisdespojadas – como no diálogo entre o cineasta e seu entrevistado – , é essa má consciênciaque se mostra quando se revelam os dispositivos de elaboração de um filme. É nessas1Bernardet, Jean-Claude. O modelosociológico ou a voz do dono. In:Cineastas e imagens do povo. São Paulo:Companhia das Letras, 2003. p. 15.2Ramos, Fernão Pessoa. Três voltas dopopular e a tradição escatológica do cinemabrasileiro. In: Estudos de cinemaSocine II e III. São Paulo: Annablume,2004. p. 48.3 Como Notícias de uma Guerra Particular(João Salles, 1999), Uma Avenida ChamadaBrasil (Octavio Bezerra, 1989), Boca deLixo (Eduardo Coutinho, 1992), Os Carvoeiros(Nigle Noble, 1999), Mamazônia,a Última Floresta (Celso Lucas, BrasíliaMascarenhas, 1996), O Rap do PequenoPríncipe contra as Almas Sebosas (PauloCaldas, Marcelo Luna, 2000), O Prisioneiroda Grade de Ferro (Paulo Sacramento,2003), Ônibus 174 (José Padilha, 2001),Falcão, Meninos do Tráfico (MV Bill, CelsoAthayde, 2003).4 Ramos, Fernão Pessoa. As três voltasdo popular e a tradição escatológica docinema brasileiro. Op. cit.

34 Sheila Schvarzman Tendências e perspectivas do documentário contemporâneo: um olhar histórico retrospectivo 355 Bernardet, Jean-Claude. A entrevista(Casa de Cachorro, À Margem daImagem). In: Cineastas e imagens dopovo. Op. cit. p. 281.formas cinematográficas, como mostram os últimos planos de À Margem da Imagem(Evaldo Mocarzel, 2003), que as contradições dessa postura supostamente igualitáriaafloram. A cena final mostra o entrevistado, morador de rua, respondendo ao cineasta oque achou do filme, do qual participou e no qual se contam suas histórias. O que ele dizé revelador do dispositivo de filmagem e do abismo que a diferença social de classe e deeducação põe entre os interlocutores: ele diz que, fora do âmbito da filmagem, se batesseà porta do diretor, pedindo um prato de comida, seria tão rejeitado quanto sempre foiem todos os outros lugares. Essa fala, excepcionalmente significativa, termina com umcorte em que o diretor avisa que “valeu!”. Terminou o filme. Terminou, portanto, para odiretor, essa história toda! Jean-Claude Bernardet 5 , em seu artigo sobre a entrevista, cobrade Mocarzel uma posição diante do interlocutor, algo que não acontece. O entrevistado ésagrado, resta como um objeto de interesse exterior. Tudo o que diz vale para o filme, maso interesse, tal como se revela nas imagens, se resume ao filme.O documentário contemporâneo, portanto, incorporando a reflexibilidade que busca deixartransparentes as relações entre quem filma e quem é filmado, termina por engendrar outrainterrogação: quem está no centro do filme? Quem é o verdadeiro alvo: o entrevistado ouo dispositivo empregado pelo diretor para ressaltar seu próprio cuidado com o “objeto”?Em se tratando das questões da alteridade no documentário contemporâneo, éobrigatório falar de Eduardo Coutinho. Sua obra, desde Cabra Marcado para Morrer (1984),restará certamente como uma baliza na história do documentário que procuramosescrever. Ainda que a reflexibilidade não seja sua invenção, é a partir dos seus trabalhosque os vários contratos supostos no documentário se explicitam: o pagamento, ocaráter encenado do rito da entrevista, a presença da equipe. Essa noção de uma obraconjunta que se explicita diante do espectador – do entrevistado e de Coutinho e suaequipe – parece ser uma das chaves que explicam a empatia do interlocutor, bemcomo o acolhimento que se dá a ele. É assim que esse pode se constituir como sujeitodiante da câmera. Nesse cinema basicamente da palavra, da memória e da fabulação, apersonalidade de Coutinho é o ponto essencial. Ainda que exista aí um dispositivo, eleparece basear-se, antes de tudo, inteiramente na postura generosa de interlocução dodiretor. Assim, o objeto de interesse deixa de ser o filme em si mesmo, ou o dispositivo,e o entrevistado pode virar sujeito.Mais do que a prevalência de um dispositivo há em Coutinho a consistência cinematográficade uma prática oriunda dos anos 1960, e que tem seu traço principal na forma de trataras pessoas, no espaço que lhes é dedicado, no desejo de se aproximar delas, de deixarque se mostrem diante da câmera. E isso parece corresponder, antes de tudo, a umaevolução de Coutinho que está vinculada à idealização do povo, comum nos anos 1960e nos documentários da época.Nesse sentido, é interessante observar o diálogo que se estabelece entre os recortes domorro nas lentes de Eduardo Coutinho, por um lado, e de João Salles, por outro. Deve-seressaltar, contudo, que eles partiam de olhares e questões infinitamente diversas. Salles nosfala da urgência de uma guerra cotidiana que permeia a sociedade brasileira, na cidade doRio de Janeiro, onde exclusão, criminalidade, repressão, corrupção e impotência destroemo tecido social espraiando-se por toda a sociedade, configurando a guerra retratada nasimagens de Notícias de uma Guerra Particular (1999).Já Santa Marta: Duas Semanas no Morro (1987), de Eduardo Coutinho, cujo foco centraltambém é a vida na favela, acaba por tirar do interlocutor relatos totalmente distintos. Seno primeiro filme, o de João Salles, o morro é concreto e hostil, e corresponde ao imaginárioque do exterior se elabora sobre ele – na mídia, na opinião pública que demoniza a favelacomo lugar da marginalidade –, no de Coutinho ele é lugar de vivências e de imaginação,construído a partir de dentro, por seus moradores. Com Salles, somos intimados a agir,a nos posicionar perante essa guerra da qual também somos parte. No documentáriode Coutinho, a palavra está com o morador, que nos esclarece sobre o que é, afinal, essemorro Santa Marta, o lugar que ama e no qual vive.Entretanto, essa forma de abordagem de Coutinho que parece aparentemente fácilinduziu, e tem induzido, o documentário atual a repetir em grande parte esse sistema,sem o mesmo sucesso, levando a forma da entrevista a uma crise de saturação devido àsua aparente facilidade, ao baixo custo etc. 6Se a entrevista se torna uma das formas mais usadas e desgastadas dos filmes recentes,dela decorrem outras posturas. Uma delas é a idéia de dar aos depoentes a câmera, paraque produzam a sua própria imagem.Assim têm agido cineastas, antropólogos e outros especialistas que vêm colaborando nacriação de filmes pelos índios, por exemplo, gênero extremamente fértil desde a obra doMajor Thomaz Reis. Essa filmografia hoje é extensa, o que se deve, em grande parte, aosaportes de ONGs nacionais e internacionais. Neles, mostram-se temas caros aos índios apartir de seu próprio olhar.Em Prisioneiro da Grade de Ferro (2004), Paulo Sacramento entregou a câmera aos presosdo Carandiru. Nessas imagens, o sujeito encarcerado se ergue e se idealiza. Redime-see se mostra humano. A exclusão se dissolve numa nova identidade e atesta o princípionorteador do documentário de depoimento que estabeleceu, ao longo de sua história, acrença inabalável de que todo depoente fala sempre a verdade. Parece – parafraseandoAndré Bazin – que a “ontologia da imagem documentária no Brasil” é o primado da verdadedaquele que fala.E, se o assunto é o depoimento como sinônimo de verdade, vamos nos voltar para odocumentário mais constante nesse período, assim como em toda a história dodocumentário brasileiro, aquele que estabelece a ponte com os primórdios da produçãoe sua tradição pedagógica e exemplar: a biografia.6 Bernardet, Jean-Claude. A entrevista(Casa de Cachorro, À Margem da Imagem).In: Cineastas e imagens do povo.Op. cit. p. 281.

36 Sheila Schvarzman Tendências e perspectivas do documentário contemporâneo: um olhar histórico retrospectivo 37Grosso modo, se fossem usados os termos da historiografia para definir as produçõesdocumentais, veríamos que, na primeira fase do documentário nacional, filmaram-se osvencedores da história e os personagens caros à chamada “alta cultura”. A partir dos anos1960, foram filmados os vencidos e a cultura popular. Navega-se atualmente por umanoção de cultura mais ampla, e os heróis de hoje são os perseguidos e os clandestinos deontem. Apesar da mudança de foco, a reverência é a mesma, com outra roupagem, salvoalgumas exceções, como em Barra 68, de Vladimir Carvalho (2000), sobre a ocupação daUniversidade de Brasília. Ali, a presença instigante e anti-reverente de Darcy Ribeiro deixano filme não um memorialismo celebratório comum a tantos outros desse gênero, masantes de tudo a lembrança viva da fala, que pode ser partilhada.Bem ao contrário disso, e ainda que em mostras de reflexibilidade ostensivas – a cadeirado diretor montada no meio da praça, a interlocução com o “povo” –, Vladimir Herzog écelebrado, lembrado, mas é antes de tudo um herói petrificado em Vlado 30 Anos Depois,de João Batista de Andrade (2005). Ainda que saibamos toda a sua história, suas lutas,até mesmo sua intimidade, ele segue sendo alguém de quem se fala com reverência:um mártir cujo sacrifício permitiu mudanças no país, mas cuja identidade se perde nosreiterados elogios dos depoentes, na câmera fechada em primeiríssimo plano – comose, ao fim, a distorção nas imagens do rabino Sobel, do jornalista Fernando Morais ou deRodolfo Konder, de Clarice Herzog e de seu filho fossem a caução de verdade: lágrimasnos olhos nos momentos de emoção...Não pretendo com isso apontar um caminho ou perspectiva para o documentárionacional. Entretanto, procurei traçar aquilo que interpreto como suas principais tendênciasatuais, religando-as à nossa tradição e enfocando prioritariamente a questão do sujeito nodocumentário. Assistimos hoje a uma multiplicidade de tendências em desenvolvimento,mas em nenhuma delas – salvo no documentário em primeira pessoa, de matriz artística– o documentarista é capaz de falar de sua realidade mais próxima, desprovido de máconsciência, como já se apontou largamente e como mostramos com alguns exemplos.É tempo de falar não apenas de sua individualidade – em primeira pessoa –, mas dasquestões que dizem respeito diretamente aos autores, como tem feito o documentáriointernacional prioritariamente.Como escrevi no início deste artigo, a postura do documentarista brasileiro é muitopautada por suas questões ideológicas, culturais e de classe. Já é tempo de colocar-secomo objeto.Por outro lado, e como já chamou atenção Jean-Claude Bernardet, os diretores poucofalaram de suas condições de vida. Pouco falaram daquilo que lhes é próprio. Como se asituação das classes médias e camadas pensantes e artísticas, de que os cineastas fazemparte, não fosse objeto de interesse do documentário. Claro, há filmes sobre artistas, ousobre o próprio meio cinematográfico, mas talvez seja somente no documentário emprimeira pessoa que possamos encontrar esses diretores, com suas questões que semostram não apenas como indagações individuais, mas também humanas, históricas euniversais. É o caso de 33, de Kiko Goiffman, que trata da busca de sua mãe biológica, ede Passaporte Húngaro, de Sandra Kogut. Neste último, através das malhas da burocraciae das mudanças da história, vemos a neta de uma senhora judia húngara, fugida de seupaís, reconquistar a cidadania européia, representada pelo direito a Passaporte Húngaro.Há muita história incrustada nesses relatos: o nazismo, o anti-semitismo, a SegundaGuerra, a fuga para cá, o Brasil como terra prometida – agora não o é mais, porque émais importante poder estar na Europa – e, por meio dessa história toda, sem falar detodos os meandros da burocracia, a neta faz com que a avó fugida reate com o passadode que fora banida. Um belo resgate.Faltam-nos histórias e falta o olhar do documentarista sobre aquilo que lhe é próprio,próximo. A sua vida, as suas carências – ou será que, por pudor, o documentarista de classemédia não poderá falar disso? Como se, de alguma forma, não fosse isso mesmo que, deum lado, pode nos esclarecer sobre a falta do outro.

38 39Oque é o documentário? Essa questão vem sendo levantada ao longo da história dasimagens técnicas há pelo menos 80 anos, a princípio no interior do cinema e depois,com o advento da televisão, do vídeo e da internet, não parou mais de reverberar acada mudança de paradigma técnico, com grandes ressonâncias no que hoje se denominalargamente cultura audiovisual.Documentário expandido – Reinvenções do documentáriona contemporaneidadeFrancisco Elinaldo TeixeiraÉ mestre e doutor pela FFLCH-USP, pós-doutor em comunicação e semiótica pela PUC/SPe professor participante do Programa de Pós em Multimeios da Unicamp, com pesquisas emcinema experimental e cinema documentário. Autor dos livros: O Terceiro Olho – Ensaios de Cinemae Vídeo (Mário Peixoto, Glauber Rocha e Júlio Bressane), São Paulo, Perspectiva, 2003; e organizadorde Documentário no Brasil – Tradição e Transformação, São Paulo, Summus Editorial, 2004.Indagação ontológica a respeito do ser ou da natureza do documentário como umdomínio ou território particular da imagem, originalmente em relação ao campo do cinemapara em seguida vetorizar-se de modo transmidiático, sua recorrência em momentosdistintos revestiu-se de propósitos também diversos. Nos anos 1920, quando o termodocumentário foi estabelecido, a resposta sobre o que ele era decorria de uma necessidadede diferenciação em relação à reportagem cinematográfica (“atualidades”) e ao cinema deficção, reclamando para si as prerrogativas da realidade. Nos anos 1960, da segunda vagaou documentário moderno, com a transformação de sua base técnica (miniaturização dosequipamentos, maior sensibilidade da película fotoquímica, sincronização da imagem edo som), aliada às novas modalidades narrativas (irrupção da narrativa subjetiva indiretalivre), introduziu-se um primeiro grande estranhamento a respeito de sua naturezamimética em relação a seu material de base, a realidade, quando então surgiram diversasdenominações substitutivas (cinema-verdade, cinema direto, cinema do vivido, cinemaespontâneo, cinema do comportamento etc.). Das três últimas décadas para cá, desdequando as tecnologias e estéticas videográficas irromperam no horizonte nos anos 1970,com a alternativa do suporte eletrônico analógico e digital em relação à longa duraçãodo suporte fotoquímico da fotografia e do cinema, produziu-se uma espécie de voragemintra, inter e multimeios que parecia tender para uma total pulverização do território dodocumentário. Mas não foi isso que aconteceu, embora a questão sobre sua naturezatenha se tornado muito mais escorregadia, de difícil formulação e mais ainda de resposta,e por isso mesmo muito mais crucial na atualidade.

40 Francisco Elinaldo Teixeira Documentário expandido – Reinvenções do documentário na contemporaneidade 41Uma nova denominação surgiu nesse meio-tempo, a de cinema de não-ficção.Ambivalente, se por um lado ela nos lança de volta aos debates dos anos 1920, queopunham o cinema de realidade ou documentário nascente ao cinema de ficçãoestabelecido, oposição hoje (e desde sempre) no mínimo problemática diante dastrocas intensas entre ambos, por outro lado ela também inscreve dificuldades existentesno âmbito das definições, deixando-as em aberto pela negativa, pelo vácuo de umanão-definição que abre, o que não deixa de ser um modo de expor algo da consistênciametamórfica, heteróclita, camaleônica, heterodoxa de que se reveste o documentáriocontemporâneo. Consistência essa que se põe em foco também em denominações comoas de antidocumentário, contradocumentário, paradocumentário ou pós-documentárioque, em vez de remeterem ao paradigma ficcional, detêm-se ludicamente no própriosubstantivo ao lhe acrescentar prefixos que certamente inscrevem e ampliam muito desua feição polifônica.De todas essas terminologias que vieram desdobrar a questão ontológica de base – o queé o documentário? –, a mais recente é essa que sugere um patamar pós-documental para omomento em que nos situamos. O que seria a nossa época como uma era pós-documentário?Significaria que todo o burburinho em torno do documentário nas últimas três décadas,toda essa ruidosa produção de textos, de filmes, de vídeos, de peças audiovisuais as maisdiversas que a ele remetem como um referente espesso e multifacetado, teria a ressonânciade um canto de coruja de Minerva ao cair da tarde? Pura tagarelice em torno de algo quejá passou, teve sua época áurea e agora se recolhe e se esfumaça sob a “luz polar” de nossaera informacional? Questão difícil, já que os fatos e artefatos culturais nos habituaram a umdesenho com esse tipo de trajetória. Por outro lado, já tivemos toda uma seqüência de póse pós-pós também nas últimas décadas, tendo atingido o risível e irônico limiar daquilo queo poeta concreto chamou de “pós-tudo” ou “postudo”, quando parecíamos querer deixar deser contemporâneos de nós mesmos e mergulhar na eternidade.A noção de pós-documentário pode ter outra envergadura. Em vez de um fim ouesgotamento, ela aponta para novos começos, para formas expandidas do documentárioobserváveis em larga escala nos diversos contextos audiovisuais da atualidade.Transmutemos-na, portanto, na noção de “documentário expandido”. Trata-se de umasérie de operações postas em curso no domínio do documentário que visam à ampliaçãode suas fronteiras e que desmontam o senso comum, as idéias herdadas que dele setinham até recentemente. Essa expansão de limites se dá, basicamente, em relação aostrês grandes domínios da ficção, do experimental e do próprio documentário em suasfeições clássica e moderna. Ou seja, ao mesmo tempo em que transforma sua própriatradição, a expansão do documentário desenha novas relações com os domínios ficcionale experimental. Circunstanciemos esses três deslocamentos.Se tivéssemos de contornar e admitir que houve uma “essência” do documentário,sobretudo no período clássico, qual seria ela? Imediatamente nos ocorreria o granderumor em torno do sentido de realidade que lá se produziu e que reivindicou umaalteridade radical para o documentário em termos de um “estar ali”, operando comum registro do “tempo presente” numa dada situação da realidade, do concreto, dohistoricamente dado. Ou seja, estamos diante de uma “metafísica da presença” que desdea invenção da fotografia não parou mais de reivindicar o privilégio de um “eu estive lá,eis aqui a prova”, desdobrando-se no documentário no familiar reclamo “eis a vida comoela é”. O documentário adquiria, assim, em relação aos outros gêneros ou domínios docinema, um charme peculiar análogo àquele da palavra oral concernente à escritura:diferentemente da mediação que a palavra escrita opera em relação ao pensamento, apalavra falada seria o suporte de um pensamento vivo, direto, sem mediação, portanto,portador das prerrogativas de autenticidade, verdade e objetividade do ser em suaimediata transparência.Essa matriz da presença na/da realidade como aquilo que fundava o modo de ser dodocumentário, que por décadas o evocou e para muitos ainda hoje o evoca, foi umdos seus primeiros aspectos a ser desconstruído, já com o advento do documentáriomoderno. Não no âmbito do cinema direto, cuja atitude tendencialmente contemplativadava a ver uma realidade que parecia escorrer sem cessar num eterno presente, masno do cinema-verdade, que a pressionava de tal modo que a fazia se dobrar numamultiplicidade de aspectos que acabavam por transformá-la entre o que ela era antes eo que será depois do filme completo.Com essa mística da realidade em presença se propondo a imprimir suas marcas nodocumentário, os códigos ou as regras que o estruturavam se cercaram de todo umdiscurso de sobriedade que por décadas funcionou como uma espécie de “abre-te,sésamo!”. O documentário, por essa via, requeria-se como uma peça minimalista marcadapelo despojamento de materiais, pela austeridade construtiva, pela depuração de formas,pela ausência de ornamentos, ou seja, todo um requisitório para contornar ou deixar delado o que fosse da ordem da expressividade ou da subjetividade, da reflexividade ouda auto-reflexividade, tudo que pudesse abalar ou comprometer seus investimentosnos poderes de uma realidade que se queria comunicativa, paradoxalmente, quase semnenhuma mediação. Não é preciso dizer quanto essa ordem comunicacional cedeuquase ponto por ponto os seus termos, num novo contexto de entropia da significaçãoque veio transformar o aproveitamento do ruído na ponta-de-lança por excelência dacriação de novos sentidos para o documentário.Um segundo deslocamento deu-se em relação à ficção e aos seus códigos, objetos derecusa desde as fundações do documentário. Mas se num primeiro momento tal recusa,de princípios mais que de fatos, pois uma mínima ficção continuou irresistível, pôde seapoiar na reivindicação da realidade ou da naturalidade contra o sistema artificial deprodução em estúdio e toda sua parafernália técnica, foi igualmente a partir dos anos1960 que essas petições de princípios se viram totalmente abaladas. Primeiro, em funçãodo lugar estratégico que a nova base técnica passou a ocupar, quase como um fetiche,quando então fazer documentários tornou-se sinônimo de ter equipamentos leves, som

42 Francisco Elinaldo Teixeira Documentário expandido – Reinvenções do documentário na contemporaneidade 43e imagem sincronizados, roteiro mínimo ou construído em campo com os personagensreais, todos esses elementos que foram sendo apropriados pelo cinema ficcional maiscriativo do pós-guerra, do neo-realismo à nouvelle vague e cinemas novos. Segundo, comas mudanças operadas na estrutura narrativa, na construção dos relatos, quando o real eo ficcional se contaminaram numa tal escala de modo que impugnou o discurso anteriorde demarcação de fronteiras. Essa instabilidade já tivera início com os primeiros filmesneo-realistas, que haviam lançado para fora dos estúdios suas equipes e as posicionadodiante de cenários em ruínas, portanto, frente aos dados de uma realidade que de tãoextraordinária parecia exceder toda faculdade de imaginação que alimentara o cinemaficcional. Curiosamente, uma das sugestões de nomeação do documentário nascente nosanos 1920 havia sido a de cinema neo-realista!De modo que as trocas entre os domínios da ficção e do documentário aí processadasvarreram de vez a noção de realismo no cinema ou da imagem como um mero naturalismo.Doravante, qualquer realismo documental passava por um crivo construtivista mínimoou total, ou seja, pela idéia de que o realismo era uma construção estética como outraqualquer e não a operação direta de uma realidade que se expunha em sua integridadeou autenticidade. Esse desbloqueio veio repor um dado aparentemente banal, mas degrandes conseqüências: o de que, por mais que caminhasse tecnicamente na direçãode uma mimese cada vez mais aperfeiçoada em relação à realidade (com a imagemem movimento, o som, a cor, a profundidade de campo etc.), o cinema continuavainscrito no paradigma perspectivista clássico, ou seja, continuava sendo uma simulaçãodo olho humano diante do mundo, a simulação de um ponto de vista lançado sobreas coisas, uma máquina de visão com todos os seus defeitos ou anomalias (imagemplana, estática, bidimensional etc.), e não o mundo, as coisas, a realidade em si mesmos.Essa desnaturalização, desfamiliarização ou estranhamento do dispositivo imagéticoencontra-se no cerne das renovações que a imagem videográfica, depois do cinema, vemimprimindo no documentário desde os anos 1970.E aqui chegamos ao nosso terceiro deslocamento, o das relações do documentário como domínio do experimental. Talvez aqui se encontre um locus por excelência da expansãoe renovação das formas documentárias na contemporaneidade. A vertente realista docinema documental do período entre a Primeira e a Segunda Guerras (documentáriogriersoniano e quejandos) defrontou-se desde o início com uma vertente “formativista”,de vanguarda ou experimental, atenta às preocupações formais, estilísticas, expressivas,poéticas do documentário, que nos legou peças como Rien que les Heures (AlbertoCavalcanti, 1926), Berlim, Sinfonia de uma Grande Cidade (Walter Ruttman, 1927), OHomem da Câmera (Dziga Vertov, 1929), Chuva (Joris Ivens, 1929), A Propósito de Nice(Jean Vigo, 1929) etc. Essa vertente, embora retomada sob vários aspectos desde osanos 1950 e 1960, empalideceu diante da maior exposição da tendência realistahegemônica, do documentário oficial ou espetacular, permanecendo em circulaçãopor uma via subterrânea que, no entanto, não parou de alimentá-lo e realimentá-lo dediversas maneiras e em diversos momentos.Como esbocei anteriormente, o problema do cinema de vanguarda para odocumentário era sua feição antiilusionista que, em vez de mergulhar no canto de cisnedos aprimoramentos técnicos como suplementos de mais realidade na imagem, tiravaproveito justamente da precariedade do dispositivo, de seu artificialismo, fazendo dissouma base de lançamento de uma nova era de criação artística. Essa veia experimentaldo documentário, com grande relevo hoje para as concepções vertovianas de um “cineolho”que contorna e ultrapassa a mera percepção e o alcance do sistema perceptivo edas máquinas sensórias que lhe servem de suporte, tornou-se crucial e estratégica parasua renovação quando do surgimento de novas máquinas além da do cinema e seusdesdobramentos internos. Com a irrupção da imagem-vídeo na cultura audiovisual, asensação que se tem é a de um completo desbloqueio da construção imagética quenos lança num novo tempo de investigação e experimentação, que não deixa dereverberar aquele das primeiras décadas do século XX com a efervescência de suasvanguardas artísticas, dispostas a lançar por terra tudo que fosse da ordem de uma “arteretiniana” que por séculos havia erigido a postura vertical humana como condicionantede nosso universo óptico e a imagem especular, primeiro pictórica, depois fotográfica ecinematográfica, como “janela aberta para o mundo”.Esses três vetores de deslocamento do documentário – em relação a si, à ficção e aoexperimental – constituem uma expansão de seus limites a princípio rígidos, mas que já hácerto tempo se abriram à contaminação e à hibridização (conforme expressão hipertrofiadaposta em circulação pelo espírito da época) de múltiplas maneiras, configurando-se ele, naatualidade, em geral segundo modalidades eminentemente ensaísticas.A noção de ensaio é de enorme pertinência para situar essa turbulência metamórfica,transformacional, posta em curso nos últimos tempos. Não se trata de um formatoespecífico de documentário, mas de tendências de estruturação dele, mesmo os maissisudos e reticentes quanto à investigação formal e estilística, que operam com elementoscomo a diversidade de materiais, a fragmentação, a falta de univocidade e totalização, asubjetividade e a expressividade, as elipses, os deslocamentos e condensações, sem falardos inúmeros traços de auto-reflexividade que têm marcado a produção em larga escala.Mas, sobretudo, de reflexividade no sentido de um trabalho de pensamento que se debruçasobre suas matérias para moldá-las e manipulá-las conforme propósitos que não estãodados nelas, que não são evidentes, que nascem da relação mesma do documentaristacom os entornos que sua vista ou imaginação alcançam, com seus objetos, agentes oupersonagens implicados, suas derivas, oscilações, dúvidas em relação ao processo decriação, que raramente se esgotam num resultado pronto e acabado.Enfim, na distância que percorreu em relação aos primeiros tempos, o documentário sereinventa na contemporaneidade como uma forma de “escritura” que tem no ensaio suasorientações e estratégias mais criativas.

44 45O filme-dispositivo no documentário brasileiro contemporâneoConsuelo LinsDocumentarista e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutorou-se pela Universidadede Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) com tese sobre documentário centrada na obra do cineasta americanoRobert Kramer. Realizou, em 1999, Chapéu Mangueira e Babilônia: Histórias do Morro e, em 2001, JulliusBar. Atuou como pesquisadora e diretora de uma das equipes de filmagem dos documentáriosBabilônia 2000 e Edifício Master, de Eduardo Coutinho. Dirigiu Lectures em 2005, curta-metragemrealizado em Paris com um telefone portátil, selecionado para vários festivais e premiado como melhorcurta-metragem brasileiro no Festival de Curtas de Belo Horizonte (2006). Fez pós-doutorado naUniversidade de Paris 3 (2005) sobre a produção documental mais marcadamente subjetiva. Escreveregularmente artigos sobre a criação audiovisual contemporânea e publicou em 2004 O Documentáriode Eduardo Coutinho: Televisão, Cinema e Vídeo (Jorge Zahar).Os filmes de Eduardo Coutinho, Cao Guimarães, João Salles, Sandra Kogut e KikoGoifman são distintos entre si e expressam diferentes concepções de cinema,maneiras singulares de filmar, específicas relações com o mundo e os personagens.No entanto, apesar das divergências, é possível identificar nos processos de trabalho dessescineastas ao menos uma prática em comum: eles fazem filmes que prescindem da feiturade um roteiro em favor de certas estratégias de filmagem que não têm mais por funçãorefletir uma realidade preexistente, nem obedecer a um argumento construído antesda filmagem. Para esses diretores, o mundo não está pronto para ser filmado, mas emconstante transformação; e a filmagem não apenas intensifica essa mudança, mas podeaté mesmo provocar acontecimentos para serem especialmente capturados pela câmera.Para isso, eles constroem procedimentos de filmagem para filmar o mundo, o outro, a sipróprios, assinalando ao espectador, nesse mesmo movimento, as circunstâncias em queos filmes foram construídos. São cineastas que filmam com base em “dispositivos” – o quenão garante a realização dos documentários, nem a qualidade deles. Mas é um caminho.O que é um dispositivo?Precisemos um pouco mais essa noção cada vez mais recorrente no domínio dodocumentário e que se tornou central na crítica das artes audiovisuais contemporâneas.Deixemos claro, de imediato, que não nos referimos aqui à concepção do cinema comodispositivo segundo a formulação de parte da crítica francesa dos anos 1970. Estruturalismoe psicanálise são convocados por essa crítica totalizante que inclui tanto o dispositivocentral de captação de imagens quanto o dispositivo de exibição. Trata-se, por um lado, deassociar o cinema a um projeto ideológico: a câmera não é neutra e reproduz os códigosque definem a objetividade visual desde o Renascimento, estando assim impregnada dacultura dominante. Por outro, trata-se de explicitar as condições psíquicas de recepçãoinerentes ao dispositivo da sala escura, que imobiliza o espectador entre a imagem e o

46 Consuelo Lins O filme-dispositivo no documentário brasileiro contemporâneo 471 Retomo, aqui, de forma muitíssimo breve,alguns argumentos da oportuna síntesee atualização do debate feita por IsmailXavier em “As aventuras do dispositivo(1978-2004)”. Aconselho vivamente a leituradesse capítulo acrescentado à novaedição do livro O Discurso Cinematográfico:A Opacidade e a Transparência. São Paulo:Paz e Terra, 2005. p. 175.2 Dispositifs, in Déjouer l’image. Nîmes:Critiques d’Art, Editions JacquelineChambon, 2002. p. 21.3 Sob o risco do real, in Catálogo do5º Festival do Filme Documentário eEtnográfico. Belo Horizonte, nov. 2001.p. 99, 111. Ver também Voir et Pouvoir.L’innocence Perdue: Cinema, Telévision,Fiction, Documentaire. Verdier, 2004.projetor, favorecendo a identificação dele com os heróis na tela e com o que produz oespetáculo, a própria câmera 1 .O espectador, produto desse dispositivo, é um ser necessariamente alienado: naturalizao que é artifício, negando a representação como representação; vive a ilusão de queé o centro do mundo e que dele emana o sentido das imagens, o que em tempos dedesconstrução e de crítica às noções de sujeito e autoria é um ultraje. E o pior, para essacrítica, é que essa experiência alienante se repete a cada filme, por mais diferentes quesejam as histórias narradas, pois é de forma estrutural que o dispositivo cinematográficodefine as condições e a natureza da experiência do espectador.Tampouco nos deteremos, nos limites deste artigo, em instalações que utilizam vídeo,computador ou cinema em galerias ou museus, embora várias características dessesdispositivos se assemelhem ao uso que fazemos deles aqui. Nesses dispositivos de criaçãoe/ou exibição das obras, o espectador experimenta sensações físicas e mentais pormeio da disposição de elementos (telas múltiplas, câmeras etc.) em uma determinadaorganização espacial. Imagens podem ser produzidas antes e/ou durante a exploraçãoque o espectador faz da obra; em alguns casos, são imagens em circuito fechado, nasquais o que está em questão é o deslocamento perceptivo do espectador.Contudo, a produção dessas imagens difere da das imagens criadas pelos dispositivosde filmagem de certos documentários, que são necessariamente anteriores ao momentode exibição dos filmes. De toda maneira, “dispositivo” é, nesses dois contextos, umprocedimento produtor, ativo, criador – de realidades, imagens, mundos, sensações,percepções que não preexistiam a ele. Como enfatiza Anne-Marie Duguet, “todo dispositivovisa produzir efeitos específicos” 2 . O que acontece mesmo na teoria do cinema comodispositivo: a dimensão produtora está presente, só que o dispositivo cinematográficoproduz, segundo seus críticos dos anos 1970, apenas um tipo de experiência. No casodos dispositivos artísticos, trata-se de sistemas diferenciados que estruturam experiênciassensíveis, a cada vez de modo específico.É também de modo específico que os dispositivos documentais funcionam. Não é, emabsoluto, algo que se dá em todo filme de forma semelhante, estrutural, no cinemacomo um todo, mas criado a cada obra, imanente, contingente às circunstâncias defilmagem, e submetido às pressões do real. Trata-se de um uso da noção de dispositivoque tem no crítico e cineasta Jean-Louis Comolli seu defensor mais inspirado. Para ele,diante da “crescente roteirização das relações sociais e intersubjetivas”, dos “roteirosque se instalam em todo lugar para agir (e pensar) em nosso lugar”, parte da produçãodocumental tem a possibilidade de se ocupar do que resta, do que sobra, do que nãointeressa às versões fechadas do mundo que a mídia nos oferece. Ao contrário dosroteiros que temem o que neles provoca fissuras e afastam o que é acidental e aleatório,os dispositivos documentais extraem da precariedade, da incerteza e do risco de não serealizar sua vitalidade e condição de invenção 3 .Em Eduardo Coutinho (Santo Forte, Babilônia 2000, Edifício Master, O Fim e o Princípio), odispositivo é, antes de qualquer coisa, relacional, uma máquina que provoca e permite filmarencontros. Relações que acontecem dentro de linhas espaciais, temporais, tecnológicas,acionadas por ele cada vez que se aproxima de um universo social. A dimensão espacialdesse dispositivo – as filmagens em locações únicas – é a mais importante. Para Coutinho,pouco importa um tema ou uma idéia se não estiverem atravessados por um dispositivo,que não é a “forma” de um filme, tampouco sua estética, mas impõe determinadas linhasà captação do material. Em João Salles (Futebol, Santa Cruz, Entreatos), há uma opção porfilmagens longas, mais observadoras do que interativas, inspiradas nas técnicas do cinemadireto. É um dispositivo em que a dimensão temporal é crucial e produz efeitos no filme,diferente das intervenções curtas de Coutinho, em que o tempo de filmagem não contaespecialmente para a narrativa 4 .O tempo também é a principal linha do dispositivo de Passaporte Húngaro, de SandraKogut, mas não se trata de um filme de observação, pois a ação que integra seu dispositivo– tirar um passaporte – obriga a diretora a muita conversa e negociação. É um filme emque o autor é ator, em que a escrita fílmica está ligada à noção de agir: o diretor age paracriar suas histórias. O mesmo acontece com 33, de Kiko Goifman 5 , que também é resultadode um dispositivo fortemente temporal, mas com limitações no tempo de filmagem queinexistem nos documentários anteriores. Seus 33 anos de idade lhe deram o número dedias que ele tinha para encontrar sua mãe biológica.Essa regra ortodoxa imprime ao filme uma tensão: ou ele consegue material suficientenesses 33 dias de filmagem e investigação, ou não há filme.“33 dias porque tenho 33 anos”: por mais arbitrário que o dispositivo de Kiko Goifmanpossa parecer, ele apenas revela, sem meias palavras, a arbitrariedade presente em todoe qualquer filme-dispositivo, com mais ou menos força, com mais ou menos sutileza.Não há qualquer fundamento “lógico” para esse número de dias. Da mesma maneira,não é nada “natural” que uma brasileira tire Passaporte Húngaro em Paris, já que noBrasil seria muito mais fácil, e provavelmente não daria filme. É também da ordemdo artifício produzir encontros para ser filmados ou seguir personagens durante doisanos, e é bom que seja assim. Por que não seis meses? Por que esses personagens enão outros? Ora, porque documentários não brotam do coração do real, espontâneos,naturais, recheados de pessoas e situações autênticas, prontas para ser capturadas porseres sensíveis, cheios de idéias na cabeça e câmeras na mão; são, sim, gerados pelomais “puro” artifício, na acepção literal da palavra: “processo ou meio através do qual seobtém um artefato ou um objeto artístico” (Dicionário Aurélio). Muitos deles, e talvezos melhores, são frutos de uma “maquinação”, de uma lógica, de um pensamento, queinstitui condições, regras, limites para que o filme aconteça; e de uma “maquinaria” 6 queproduz concretamente a obra.4 Evidentemente não me refiro a CabraMarcado para Morrer (1964-1984), masaos filmes posteriores do diretor.5Jean-Claude Bernardet identifica nomovimento dos filmes de Kogut eGoifman – em que “a documentação tendea se tornar o registro da busca” – umdos mais estimulantes do documentáriorecente. “Novos rumos do documentáriobrasileiro?”, in Catálogo do 7º Festival doFilme Documentário e Etnográfico. BeloHorizonte, nov./dez. 2003.6Retomamos essas noções de PhilippeDubois, que as utiliza mais especificamentepara falar de filmes com dimensõesautobiográficas e relacionados àmemória, mas que nos parecem férteispara pensar os filmes-dispositivos deuma forma mais ampla. “A foto-autobiografia”, in Revista Imagens. Campinas: Ed.Unicamp. p. 64-76. Dubois amplia o usodessas noções em Cinema, Vídeo, Godard.São Paulo: Cosac & Naif, 2004.

48 Consuelo Lins O filme-dispositivo no documentário brasileiro contemporâneo 49Dispositivo e jogoAnalisemos mais detidamente dois filmes do mineiro Cao Guimarães: Rua de MãoDupla, concebido inicialmente como videoinstalação para a 25ª Bienal Internacionalde São Paulo, em 2002, e Acidente (2005), realizado em parceria com Pablo Lobato. Écomo se nesses dois filmes a idéia de dispositivo se lapidasse, ganhasse em limpideze incluísse uma dimensão lúdica, de jogo, de brincadeira com o real. Em Rua de MãoDupla, Cao Guimarães convidou seis pessoas pertencentes às camadas médias dapopulação de Belo Horizonte para participar de uma experiência inusitada: divididasem duplas, elas trocariam de casa por 24 horas e, munidas de uma pequena câmeradigital, filmariam o que bem lhes aprouvesse na casa alheia, tentando “elaborar uma‘imagem mental’ do outro(a) através da convivência com seus objetos pessoais e seuuniverso domiciliar” 7 . Ao final, dariam um depoimento para a câmera, contando comoimaginaram esse ”outro”. Portanto, o diretor não filma nem dirige, mas concebe umjogo, distribui cartas, determina regras, escolhe jogadores, fornece câmeras, transporte,comida. Provê o necessário e sai de campo. Trata-se de uma maquinação que implica aausência de controle do diretor sobre o material filmado, propiciando uma espécie de“retirada estética” não propriamente do filme – afinal, o dispositivo é dele, assim como amontagem do filme –, mas das imagens e dos sons que seu filme vai conter, atribuindoa seis outros indivíduos a tarefa de filmar e se autodirigir 8 .O dispositivo que “dispara” a filmagem de Acidente é, de certa maneira, o mais conceitualde todos os que vimos até aqui. Não há inicialmente nenhum interesse particulardos cineastas por um aspecto concreto da realidade. É como se houvesse, antes detudo, pairando no ar, uma questão imensa, questão de vida, em que os cineastas seperguntassem como se relacionar com o mundo diante de tantas possibilidades, detantos filmes já feitos, de tantas imagens prontas, sem sucumbir nem ao caos nem aosclichês. Ou, como diria J. L. Comolli, “como fazer para que haja filme” 9 ? Cao Guimarãese Pablo Lobato decidem se apegar às palavras: criam um dispositivo-poema e deposse dele começam a filmar. Mas não são palavras quaisquer retiradas do dicionário– poderiam ser, mas gerariam outro filme.filmar; retira deles o direito de recusar uma cidade caso não gostem dela, porque nessecaso o poema deixaria de funcionar. Reduz o excesso de intencionalidade. É um jogo quetem suas regras, às quais eles devem se submeter. Não se trata em absoluto de adaptarpalavras às coisas, nomes às cidades, mas de construir uma forma de se confrontar como caos do mundo sem submergir, de imprimir uma direção inicial, abrindo ao mesmotempo o filme aos acasos, imprevistos e imponderáveis do real.Mas os dispositivos, como já destacamos, não garantem filmes e podem ser abaladosno confronto com o real. “O movimento do mundo não se interrompe para permitir aodocumentarista polir seu sistema de escritura.” 10 A segunda regra do jogo era buscar aorigem dos nomes das cidades escolhidas, o que se verificou improdutivo já no inícioda filmagem. Se, para chegar a essas cidades anônimas, distantes da imagem de cartãopostaldas cidades históricas mineiras, o poema foi fundamental – e respeitado até ofim –, a conexão para essa segunda etapa foi abandonada sem pena. Talvez porquefosse um caminho conhecido, cujo resultado colocaria o filme próximo do pitoresco,do que é curioso, do que pode ser turístico no interior mineiro – de tudo aquilo do qualos diretores queriam distância. O poema implicava uma abertura na relação com ascidades que essa temática da origem destruía. “Excluiu-se, portanto, o assunto, e o filmeficou sobre assunto nenhum”, diz Cao Guimarães.Os documentários que resultaram desses dispositivos são profundamente distintosentre si: Acidente é um filme que reinventa a imagem-tempo em esplêndidos planosseqüência,a maioria deles fixa ou com sutis movimentos de câmera, que capturam aduração, o tempo que passa, em várias camadas, nas pequenas cidades mineiras. OndeAcidente mais parece se aproximar da fotografia – em razão dos belíssimos recortes domundo realizados pela câmera de vídeo ou em película super-8 – é justamente ondeo filme mais se distancia da imagem estática, em razão da duração. Na cidade de EntreFolhas, por exemplo, vemos o cair da tarde do balcão de um bar onde praticamentenada acontece, a não ser os movimentos infra-ordinários de seu proprietário ou a raracirculação de carros e pessoas do lado de fora. Na cidade de Palma, o filme se atém auma ladeira em que os tempos mortos se alternam com microacontecimentos.7Cao Guimarães, no texto da contracapado vídeo Rua de Mão Dupla.8Esse filme é analisado por mim maislongamente no artigo “Rua de MãoDupla: documentário e arte contemporânea”,in Kátia Maciel. Transcinemas. Riode Janeiro: Contracapa, 2006.9Idem, p. 99.São nomes de cidades mineiras cuja lista eles pesquisaram no site do IBGE. Selecionaram100 e as imprimiram. Espalharam os papéis sobre a mesa e começaram a brincar com aspalavras. Sonoridades, sentidos, materialidades, ressonâncias: foi isso que contou para oscineastas, e não um conhecimento prévio da realidade das cidades, das quais, aliás, elesignoravam tudo. Chegaram a um poema com 20 nomes que evoca uma fábula de amore dor: “Heliodora, Virgem da Lapa, Espera Feliz, Jacinto Olhos d’Água, Entre Folhas, Ferros,Palma, Caldas, Vazante, Passos, Pai Pedro Abre Campo, Fervedouro Descoberto, Tiros,Tombos, Planura, Águas Vermelhas, Dores de Campos”.O dispositivo-poema torna-se, portanto, uma máquina de produzir imagem e adquire,como todos os dispositivos, certo poder sobre os cineastas. Decide por eles onde vãoSão blocos de espaço-tempo que nos fazem ver e sentir “um pouco de tempo em estadopuro”, à maneira de Ozu 11 . O filme inteiro é capturado por uma espécie de inação, quecontamina personagens e cineastas, favorecendo uma atenção inédita e concentradanas pequenas coisas do mundo, nos seres, nos movimentos, nos gestos, nos ruídos,nas conversas. O espectador também é envolvido nesse circuito em que as conexõesentre palavras e coisas, nomes e cidades, acontecimentos e personagens são tênues,frágeis e, finalmente, de pouca importância. Trata-se de um filme em que a dimensãopropositiva do dispositivo se mistura a uma dimensão mais plástica, contemplativa eformal, mesclando em um só tempo dois movimentos que Cao Guimarães identifica emsua trajetória, em trabalhos diferentes.10Idem, p. 106.11 Expressão de Gilles Deleuze, referindoseao cineasta japonês, em A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense, 2006.

50 Consuelo Lins O filme-dispositivo no documentário brasileiro contemporâneo 51Quanto a Rua de Mão Dupla, a grande invenção do filme, responsável pela solidez daproposta, é a solicitação do diretor de que os “outros” em questão, os participantesdo filme, se interessem por outros e não por eles mesmos, atitude que redireciona odesejo da “besta da confissão” (Michel Foucault) em que nos transformamos a partirdo momento em que uma câmera é postada diante de nós. Cao Guimarães não querque eles se voltem para si, que falem de sua vida, que se revelem para a câmera;pede, antes, que falem de pessoas desconhecidas e filmem casas alheias. A mudançade foco do “eu” para o “outro” faz com que os personagens fiquem menos atentos aautocontroles, censuras e filtros que normalmente acionamos para oferecer a imagemque desejamos de nós mesmos. A maneira como se relacionam com o espaço alheio, oque escolhem filmar, o que dizem, como falam, as palavras, as sintaxes e as entonaçõesque colocam em cena, tudo isso revela muito mais deles mesmos do que poderíamosesperar. São imagens do outro fortemente embebidas da visão de mundo e dos afetosdaquele que filma.O que o filme mostra de modo cristalino é quão encharcado de memórias e afecçõescorporais é nosso olhar sobre o mundo, quão arraigados somos a determinadas maneirasde ver e sentir, o tanto que ignoramos nossos preconceitos, o tanto de impossibilidade denos colocarmos no lugar do outro, de aceitá-lo em sua diferença e singularidade. Em suma,nos mostra que “estamos” onde menos esperamos, não especialmente no “conteúdo” doque dizemos ou pensamos de forma consciente, tampouco em uma “interioridade” prévia,já dada, mas em “toneladas de subjetividades” 12 que se constituem e se expressam nanossa relação com o mundo e com o outro.Por meio de um gesto à primeira vista pequeno – alterar a direção do que se solicitaaos personagens em grande parte dos documentários baseados em conversas –, CaoGuimarães imprime um estrondoso deslocamento em relação a todas as querelas emtorno da “voz do outro” que atravessam a história do documentário. Se a “eficácia” artísticae política dos dispositivos artísticos é medida pelo potencial produtor e transformadordo que é proposto, os filmes de Cao Guimarães respondem com vigor à possibilidade dedeslocar visões estabelecidas, criar novas maneiras de ver, experimentar outras sensações,narrativas, espaços e temporalidades.12 Expressão de Peter Pál Pelbart, in VidaCapital: Ensaios de Biopolítica. São Paulo:Iluminuras, 2003. p. 20.

52 53Os filmes modernos, também chamados de filmes de tese ou expositivos, sãomais evidentes nas décadas de 1960 e 1970. Neles encontramos característicascomo a presença de um narrador que tem o poder de “deus” como idéia deonisciência, em que a imagem está a serviço do argumento do realizador/narração, emque o “cineasta/intelectual se julga no papel de interpretar e resolver os problemas dopovo” e no qual o realizador pretende dar conta de um tema com “T” maiúsculo.Tendências do documentário contemporâneoLiliana SulzbachJornalista e mestre em ciência política pela UFRGS. Estudou ciências da comunicação na Freie UniversitätBerlin. Coordenadora de produção e do núcleo de Cinema e Televisão da Zeppelin Filmes desde 1996.Coordenadora nacional da International Public Television Conference (Input) de 2002 a 2004. Trabalhoucomo produtora independente para Hamburger Kino Kompanie/Hamburgo, M. Schmiedt Produções,Spiegel TV Alemanha, onde realizou diversos documentários. Como diretora, seus trabalhos mais recentessão O Continente de Erico (2005), O Cárcere e a Rua (2004), A Invenção da Infância e O Branco (2000).Já o cinema contemporâneo, que se consolida a partir da década de 1990, em vez dealmejar grandes sínteses, análises ou interpretações de situações sociais, busca seus temas“através do recorte mínimo, abordando histórias de indivíduos e a verdade de cada um”(Mesquita, 2006). “Geralmente trabalha com fragmentos de uma realidade, buscando areflexão e a compreensão aprofundada da questão abordada, deixando para o espectadoro papel de relacioná-la com seu contexto histórico, econômico, político, social e cultural”(Altafini, 1999).Essa distinção, no entanto, não pressupõe uma preferência ou um juízo de valor sobre umaou outra tendência, ou sobre os filmes que se encaixariam nesta ou naquela abordagem.Nem o fato de verificarmos uma nova tendência a partir da década de 1990 significaafirmar que as produções anteriores estariam ultrapassadas ou seriam filmes menores.Talvez, olhando com distanciamento os filmes chamados modernos, notemos uma certa“arrogância” nessa tentativa de realizar uma macroanálise. Como se fosse possível aocineasta/realizador não só dar conta de temas complexos, mas apontar soluções e, alémdisso, falar em nome do povo ou do sujeito representado.Essas tendências, no entanto, espelham e estão diretamente ligadas ao desenvolvimentodas distintas manifestações da sociedade de cada período, à forma como a sociedadepensava e se expressava como um todo, não somente no cinema e no documentário.

54 Liliana Sulzbach Tendências do documentário contemporâneo 55Esses seriam, na melhor das hipóteses, os precursores e, na maioria dos casos, os porta-vozesdessa forma de interpretar a sociedade. Assim, apontar tendências não significa preferir umaà outra, mas detectar e realizar um retrato valioso da forma como as pessoas se expressam emdeterminado período, por razões que muitas vezes fogem às análises da obra cinematográficapropriamente dita. Eu diria que em ambas as tendências podemos encontrar filmes bons eruins, realizações preciosas e outras medíocres. Essas tendências também não são estanques.Exemplos de filmes bem-sucedidos com características modernas foram realizados após osanos 1960 e 1970 e não são necessariamente considerados ultrapassados.No que tange ao conteúdo/tema eleito pelos filmes de produção nacional, tanto os filmesconsiderados modernos como os considerados contemporâneos concentram-se emtemas que representam o Brasil em seu aspecto cultural e simbólico (folclore, religião,linguagem, costumes etc.), socioeconômico (trabalhadores desfavorecidos, disputa declasses, miséria), mas pouco se ocupam do aspecto político. Certamente temos produçõesde documentários políticos, como o clássico de Eduardo Coutinho Cabra Marcado paraMorrer (1984); os filmes de Silvio Tendler, entre eles Os Anos JK, uma Trajetória (1980), Jango(1984), Doutor Getúlio, Últimos Momentos (2002) e Marighella (2002); Jânio a 24 Quadros(1981), de Luis Alberto Pereira; Jânio, 20 Anos Depois (1981) e Revolução de 30 (1980), deSilvio Back; Em Nome da Segurança Nacional (1978), de Renato Tapajós; Barra 68 (2001) eConterrâneos Velhos de Guerra (1992), de Vladimir Carvalho; e mais recentemente No Olhodo Furacão (2003), de Renato Tapajós e Toni Venturi; Tempo de Resistência (2004), de AndréRistum; e Entreatos (2004), de João Salles. Mas, curiosamente, e com algumas exceções,os filmes são mais biografias do que documentários sobre um determinado momentopolítico, mais sobre políticos ou personagens do que sobre política.É claro que, se tomamos o termo “político” num sentido mais amplo, podemos incluir váriosfilmes de cunho socioeconômico na esteira de filmes políticos. É impossível pensar o ladosocial sem esbarrar no político. Mas o que interessa aqui definir como político são os filmesque desvendam aspectos políticos presentes na agenda de determinado momento doEstado-nação ou mesmo a sua relação política com os demais países. Sem procurar valoraro aspecto formal, temos fartos exemplos em outros países, como Farenheit 9/11 (2004), noqual Michael Moore investiga como os Estados Unidos se tornaram alvo de terroristas combase nos eventos ocorridos no atentado de 11 de setembro de 2001. Os filmes produzidose/ou dirigidos por Robert Greenwald, como Unprecedent: The 2000 Presidential Election(2002), e por Richard Pérez e Joan Sekler, como Iraq for Sale, quem Lucra com a Guerra(2006) e Outfoxed – A Guerra ao Jornalismo de Rupert Murdoch (2004), são exemplos clarosde filmes políticos contrários à era George Bush. Também podem-se destacar Sob a Névoada Guerra (2003), de Errol Morris, que narra a história militar recente dos Estados Unidosdo ponto de vista do controvertido político norte-americano Robert S. McNamara, exsecretáriode Defesa nos governos Kennedy e Johnson; Why We Fight [Por que Lutamos?](2005), de Eugene Jarecki, um olhar crítico sobre a tendência dos Estados Unidos de seenvolver em conflitos armados; Black Box Germany (2001), de Andres Veil, que recorre aopassado recente da República Federativa da Alemanha nos anos 1970 e 1980 para retratara polarização do país entre a força do Estado e a força do Exército Vermelho, gerando umasérie de conflitos que beiram a guerra civil. Na América Latina, Memórias Del Saqueo (2004),do argentino Fernando Solanas, investiga os fatos que levaram à fragilização econômica eà degradação da Argentina. Solanas também é realizador de La Hora de los Hornos (1968).Allende (2004), do chileno Patrício Guzmán, desvenda Salvador Allende, ao mesmo tempoem que defende seu legado para o Chile do século XXI. É também o diretor da estupendasérie A Batalha do Chile (1975-1979). Nesses filmes, além do conteúdo claramente político,nota-se uma tendência a apresentar os fatos de forma investigativa, mostrando situaçõese reflexões novas sobre assuntos presentes na mídia e no jornalismo cotidiano.Justamente essa tendência investigativa que busca trazer fatos novos a assuntos jápautados, ou que procura esclarecer questões no calor dos acontecimentos, é poucotrabalhada pelos documentaristas nacionais. Podemos citar ainda Who Betrayed CheGuevara [Quem Traiu Che Guevara] (2001), em que dois jovens realizadores, Erik Gandini eTarik Saleh, vão desvendar, décadas depois, os fatos que levaram o argentino Ciro Bustosa ser injustamente acusado de trair Che, enquanto outro companheiro, Regis Debray,gozava na França de prestígio como grande amigo do líder revolucionário. Em Na Capturados Friedmans (2003), de Andrew Jarecki, o professor Friedman e seu filho caçula sãoacusados e presos por molestar adolescentes. A família começa a entrar em colapso e odocumentário não só registra, mas tenta agregar novos fatos ao assunto.Quanto à forma, podemos perceber algumas tendências mundiais também presentesem documentários brasileiros. Uma delas seria o que Jean-Claude Bernardet chama de“documentário de busca”. Nesse sentido, podemos falar de Offspring, do canadense BarryStevens, no qual um homem, que é o próprio diretor, foi fruto de uma inseminação artificial.O filme é um documentário de busca do realizador, que pesquisa bancos de esperma domundo atrás do esperma original, para descobrir quem é seu pai e encontrar possíveisirmãos espalhados pelo mundo. No Brasil, alguns exemplos poderiam ser definidos comodocumentários de busca, como 33, de Kiko Goifman, e Passaporte Húngaro, de Sandra Kogut.“Os filmes partem de um projeto pessoal de seus realizadores. No caso de Kiko Goifman, é ofilho adotivo que se propõe a encontrar a mãe biológica e, no caso de Sandra Kogut, (...) seuprojeto é obter a nacionalidade e o passaporte húngaro” (Bernardet, 2005). Nesses casos,como bem coloca Bernardet, “a filmagem tende a se tornar a documentação do processo.Não há uma preparação do filme (a preparação é a própria filmagem), não há uma pesquisaprévia; a pesquisa, que freqüentemente no documentário é anterior à filmagem, é a própriafilmagem” (Bernardet, 2005).Não pretendo fazer uma análise mais profunda desses filmes, já muito bem realizada porJean-Claude Bernardet, mas gostaria de salientar dois aspectos que envolvem ambosos filmes e que acho importante destacar porque nos conduzem e apresentam umaproposta de documentário que eu arriscaria chamar de uma tentativa de conferir plot aodocumentário. Seriam os seguintes aspectos:1) Nesses filmes, mesmo não existindo um roteiro como base, já é possível “prever” a própria

60 61Pavlovskoie, uma aldeia próxima a Moscou. Uma sessão de cinema. A pequena sala estárepleta de camponeses, de camponesas e de operários de uma fábrica vizinha. O filme KinoPravda se projeta na tela sem acompanhamento musical. Ouve-se o ruído do projetor. Umtrem aparece na tela. E depois uma menina que caminha até a câmera. De repente, na sala,soa um grito. Uma mulher corre até a tela, até a menina. Chora. Estende seus braços. Chama amenina pelo nome. Mas, esta desaparece. E o trem desfila novamente na tela. “O que ocorreu?”,pergunta o co-responsável operário. Um dos espectadores: “É o Cine-Olho. Filmaram a meninaquando estava viva. Há pouco adoeceu e morreu. A mulher que se lançou até a tela é sua mãe.”Dziga VertovA expressão cinematográfica no território do documentalLuiz Eduardo JorgeCineasta (diretor e roteirista), historiador e antropólogo. Doutor em artes/cinema pela ECA/USP em1995. Professor titular da Universidade Católica de Goiás, atuando na graduação e na pós-graduação.Dirigiu 15 filmes, entre eles Bubula, o Cara Vermelha (1999), Passageiros da Segunda Classe (2001) e olonga-metragem Ventos da História (2006). Nos últimos cinco anos, recebeu cerca de 30 prêmios emfestivais nacionais e internacionais.Como cineasta posso inferir que o cinema documental, por sua vasta possibilidade depercorrer as essências do espírito humano, faz nascer, pelo seu caráter humanizantee por sua transversalidade, múltiplas e distintas formas de apresentar a realidade.Significa dizer, entretanto, que esse gênero cinematográfico seguiu sua históriadesenvolvendo formas estéticas de olhares compartilhados nas idéias, no fazer enas experiências específicas de inúmeros autores que investigaram, e continuaminvestigando, a vida humana nos mais diversos continentes da terra e nos mais diferentesterritórios culturais pelo viés do mundo mítico, psicológico, histórico e antropológico.Uma busca incessante, direcionada à interiorização do espírito humano, da almahumana e de sua expressão artística, para ver como os seres humanos são e estão navida real marcados pelas diferenças étnicas e sociais, sem, contudo, ficcionar, exotizarou reinventar o mundo cotidiano e ritualístico. Enfim, como a textura do filme mostra arealidade por meio da forma estética do documental.O cinema documental, desde sua origem, deslocou-se em direção ao outro, em busca doinusitado, do diferente. Uma ferramenta que serviu, e serve ainda, para revelar as diferentes

62 Luiz Eduardo Jorge A expressão cinematográfica no território do documental 63culturas humanas e suas formas de organização social, política, econômica e religiosa. Umanecessidade de ir ao encontro da humanidade do homem para saber como ele percebe,pensa, representa e sente a realidade. Porque, assim procedendo, se pretende buscarexpressões em nosso próprio ser, isto é, em nós mesmos, a fim de desvelar o sentido donosso próprio mundo.Na epígrafe deste texto, a descrição de um trecho do Cine-Olho do diretor russo DzigaVertov é uma sinalização da importância do cinema documental como expressãoda vida social. O referido realizador tornou-se uma referência clássica e, ao mesmotempo, moderna no mundo do cinema como uma escola documental em razão decolocar em prática e teorizar sobre os princípios gramaticais do cinema-verdade.Por meio dessa expressão, Vertov desenvolveu suas idéias sobre a função do cinemadocumental influenciando uma geração de jovens cineastas do pós-guerra que, maistarde, se tornaram também referências do documental em seus países: “na França comJean Rouch (Moi un Noir, La Pyramide Humaine, Chronique d’un Étè), Mario Ruspoli (LêsInconunus de la Terre, Regards sur la Folie), na Itália (especialmente com Baldi), na Grã-Bretanha com o Free Cinema, nos Estados Unidos com Rechard Leacock (Primary, YanquiNo), com Lionel Rogosin (On the Bowery, Come Back África) e diversos seguidores daEscola de Nova York” (Sadoul, 1971) Esse recenseamento realizado por Sadoul limita-se,como ele mesmo afirma, a citar alguns filmes apresentados em Paris ou em festivaisinternacionais nos anos 1960.Ao chamar atenção para o cine-olho, Dziga Vertov defendia a tese de um cinema-verdadecomo forma de expressão não-ficcional, para, com base em um plano de trabalho, alcançara realidade e apresentá-la no processo de montagem. A montagem, para Vertov, é umconceito, isto é, um exercício subjetivo de concatenação do fluxo dos acontecimentospor meio da razão. Para ele, entretanto, o conceito é uma relação entre teoria e prática: opensar, o elaborar e o fazer.O método de Vertov está baseado na sincronização do som e da imagem que eledenominou câmera-olho e rádio-orelha para filmar A Vida ao Improviso. A realidadeda forma cinematográfica é uma representação do improviso indo ao encontro dosacontecimentos do cotidiano para apreendê-los, a fim de compô-los dentro de umalógica dialética da montagem para serem afirmados ou negados. A vida representa-sepor si mesma no cinema.El método del cine-ojo el método de estúdio científico-experimental delmundo visible: a) basado en una fijación planificada de los hechos de la vidasobre la película; b) basado en una organización planificada de los cinematerialesdocumentales fijados sobre la película. (Vertov, 1927).Ao utilizar o material de arquivo do Kino-Pravda, Vertov realiza, em 1928, com seuirmão Mikail Kaufman, o longa-metragem intitulado O Homem da Câmera, metafilmecientífico-experimental no qual emprega o método aludido por meio de um ensaiodialético-pedagógico mostrando a vida cotidiana de uma grande cidade do amanhecerao anoitecer. Fazendo uso de inúmeras técnicas de montagem, consagradas até osdias atuais, elabora o cinema documental como um cinema de idéias. E idéias quecontinuam revolucionárias.O Homem da Câmera, um filme dentro do filme, que demonstra todo o processo deconfecção do documental, indo da idéia ao produto final, coloca em cena o trabalho daequipe técnica – filmagem e montagem – como se fossem personagens que participamdo filme no contexto do cenário e dos atores sociais documentados.Vertov pesquisou as possibilidades estéticas e científicas do cinema documental a pontode experimentar inúmeros conceitos e comportamentos de câmera, de montagem e deinserção da equipe de filmagem no processo de construção da peça cinematográfica.Além disso, teorizou, nos anos 1920, sobre preocupações ainda atuais correlatas aocinema-verdade e ao cinema direto, às dicotomias verdade x falsidade, subjetividade xobjetividade, objeto x sujeito e realidade x ficção, colocadas, ainda hoje, como temas dosdebates sobre cinema documental e cinema ficcional.Declara Vertov:El campo visual es la vida;la materia de construcción para el montaje es la vida;los decorados es la vida;los artistas es la vida.” (Vertov, 1927)Partindo dos princípios técnicos e heurísticos de Vertov, Jean Rouch, em parceria comEdgar Morin, realizou, teorizou e desenvolveu estudos e produções cinematográficascom base em uma nova concepção do documental. Tomou para si a expressão cine-olho,transformando o cinema-verdade em um desdobramento de métodos e técnicas aliadosa uma nova prática do cinema documental, balizado com o campo da antropologia.Não é por acaso que Vertov se tornou uma matriz fundamental para Jean Rouch. Esseetnólogo-cineasta passou a praticar e a teorizar o cinema-verdade com vistas à produçãode filmes antropológicos, numa combinação do método vertoviano e dos princípiosda pesquisa etnográfica. Aliou, também, em muitos de seus filmes sobre o processomigratório dos camponeses nigerianos para a cidade, o método de observação fílmicade A Vida ao Improviso à “mise-en-scène documental” do irlandês Robert J. Flaherty. Desteúltimo, tomou como ponto de partida a gramática do clássico Nanook of the North (1922)e também dos filmes de atores naturais como Moana (1926), Tabu (1931), realizado comMurnau, O Homem de Aran (1936). Histórias reais interpretadas por atores da cultura localdirigidos pelo diretor com base em um roteiro pré-elaborado. A respeito desse modelo dedocumentário etnoficcional de Rouch, pronunciou-se Sadoul:

64 Luiz Eduardo Jorge A expressão cinematográfica no território do documental 65Rouch foi, pois, tocado pela autenticidade que atingiu suas pesquisasquando ele ‘deixou falar livremente o ator diante da imagem.’ Ao refletirsobre este sucesso, disse ainda, disse a mim mesmo que se poderia irmais longe ainda na verdade, se ao lugar de tomar atores e de lhes fazerinterpretar um papel, se pedisse a homens para representar suas própriasvidas. E este foi Eu um Negro.” (Sadoul, 1971)Procedendo assim, Rouch elaborou um novo método do cinema-verdade e umnovo conceito dos vetores essenciais do movimento para o cinema etnográfico narealização de filmes que tratam dos rituais mágico-religiosos do Níger, estabelecendoum comportamento da observação fílmica em plano-seqüência a fim de documentar,na íntegra, os movimentos do corpo das pessoas em transe. Denominou esse cinemadocumental de cine-transe. E, ao filmar a passagem da natureza à cultura e o universo derepresentação das etnias tradicionais do Níger, tornou-se o principal propulsor da escolado cinema etnográfico francês, influenciando, assim, gerações de novos realizadores dediversas referências culturais e países do mundo.O cinema documental, o etnográfico em especial, sempre foi em busca da realidade do“outro” a fim de tornar visíveis as diferenças sociais e etno-históricas, pela compreensãoda complexidade da cultura. São seus símbolos e seus signos culturais os fenômenos queestão à frente das lentes do cine-olho para o desenvolvimento de uma gramática do real.As particularidades do documental e suas imensas possibilidades de expressãocontribuíram para que cineastas clássicos da geração de Flaherty e Vertov desenvolvessemsuas teorias, com base em suas próprias produções documentais, acerca de sua funçãoeducativa, estética, política, sociológica e antropológica. Entre eles, estão John Grierson,na Inglaterra, diretor do filme Drifters (1929); Jean Vigo, na França, com À Propos de Nice(1929); Aleksandr Ivanovithc Medvedkin, na Rússia, com O Trem Cinematográfico ou 294Dias sobre Rodas (1932); Alberto Cavalcanti, realizador brasileiro com filmes produzidosna Inglaterra por Grierson e autor do livro Filme e Realidade (1957).Os estudos e as pesquisas científicas realizados no território do outro, para a produçãodocumental acerca da diversidade cultural, demonstraram a importância do cinemadocumental para o desvelamento do território do outro na relação com o eu. O cinemadocumental passa, então, a direcionar o seu olhar à complexidade das questões sociaisrelacionadas aos grupos humanos do campo e da cidade, seguindo, assim, o percurso daspreocupações específicas e universais das ciências humanas e sociais. O outro passa a serredescoberto no eu.Com base nessa postura cinematográfica, há uma argumentação do olhar documentalcompartilhado no fazer e nas experiências dos autores que investigam a vida humanapelo viés do mundo social, psicológico, mítico e antropológico. Uma busca incessante deinteriorização do espírito humano, da alma humana, na expressão poética da imagem.O fundamento do cinema documental está localizado na forma de apresentar arealidade social e cultural na perspectiva imanente de suas experiências históricas comoum fenômeno dialético que se manifesta em sua mais profunda essência, revelando-a.Desde sua origem, o cinema documental, com suas referências empíricas espelhadas nosformatos fotográficos, escreve sob a ação da luz associada a suportes físicos, químicose ópticos pesquisados por meio de métodos de pesquisa e técnicas instrumentaiselaboradas como indicadores das novas experiências científicas. A ciência de Muybridge,Marey e Démeny, associada à construção do cinetoscópio Edison e do cinematógrafoLumière, criou uma nova forma e um novo método para o homem olhar para o mundoe para si mesmo.Por essa razão, o cinema nasce tecnicamente científico 1 e documental. Nasce tambémsob as idéias disseminadas na forma poética de compor a perspectiva para falar domovimento do mundo, dos seres e das coisas por meio do registro do real. A realidadematerial e psicológica é apresentada no fenômeno do processo projetivo: imagensdadas aos sentidos da psique humana.No tempo presente, o cinema é remissivo ao tempo passado, às suas origens, aos seusprocessos e procedimentos metodológicos, estéticos e filosóficos, antropológicos ehistóricos, cabendo, sempre, pensá-lo em sua dimensão subjetiva porque eleita pelopensamento e pelo olhar lançado sobre o mundo observado.Salvo raras exceções, notadamente Rituais e Festas Bororo (1917), de Luis Thomas Reis,a aurora do documental é marcada pelo registro puro e simples nos documentáriosde viagens, enfatizando o outro. Mais tarde, sob influência das reflexões estéticas,sociológicas e antropológicas, fundamenta-se em posturas críticas e arranjosnarrativos combinados nos processos de construção de peças fortemente marcadaspor tons poéticos e ideológicos questionadores, sobretudo por meio do cinemapolítico e militante. Atualmente, o acesso aos novos recursos tecnológicos permiteuma dilacerada “reinvenção” da forma de expressão e da gramática audiovisual combase em experiências individuais, que tornam o audiovisual uma prática educativaem razão das possibilidades que pode criar no exercício do aprofundamentodo conhecimento específico e universal, especialmente no campo das ciênciashumanas e sociais.Falo da produção audiovisual de caráter educativo, considerando somente filmesque abordam temas e questões de interesse educativo, fundamentados em pesquisae produção do conhecimento científico e/ou estético. Obviamente que produçõesque inventam a realidade no extraordinário, no fantástico e no sensacionalismo nãodecorrem de tais propósitos e não decorrem de uma reflexão crítica, pois, como venhoafirmando, a subjetividade e as idéias cinematográficas são formas artísticas de tratar averdade por meio da expressão documental.1Em Palo Alto, Estados Unidos, 1872, emum cenário preparado para diversos testesenvolvendo estudos do movimentode um cavalo fotografado em alta velocidade,por meio de um dispositivo quepermitiu inicialmente a interface de 12e, posteriormente, de 24 câmeras ligadasem uma mesma bateria, Muybridgepermitiu constatar que, no compassodo galope, o animal realmente fica comas quatro patas no ar. Com base nessasíntese fotográfica, o fotógrafo evidenciouum movimento impossível de serpercebido a simples vista. Essa síntesefotográfica possibilitou a Marey criaro fusil photographique e comprovar atese do movimento pela obtenção deimagens a 24 quadros por segundo, deum pássaro filmado em pleno vôo (Mitry,1967, p. 41).

66 Luiz Eduardo Jorge A expressão cinematográfica no território do documental 67Assim, essa atitude evidenciada no percurso histórico da produção desse gênerocinematográfico é definidora de estilos e abordagens segundo posturas estéticas,políticas, científicas e ideológicas dos seus autores. A reflexão teórica em torno dosfenômenos escolhidos, pesquisados e selecionados para a realização documentalconsolida as escolas e as correntes teóricas do pensamento documental e as atuaisformas artísticas de criação.Portanto, posso concluir que o cinema é escola.Essas minhas palavras sobre cinema documental deixam-me à vontade para nãoestabelecer linhas divisórias muito rígidas entre o exercício do pensamento científico eo do pensamento estético, até porque a escrita tende a interpretar e a imagem tende arepresentar. Pensando assim, sempre compreendi que ciência e arte na construção dodocumental se entrelaçam. Dessa forma, não sinto aqui aquela necessidade de formularproblemas para realimentar e sistematizar as idéias guardadas nas gavetas a fim decomprová-las ou refutá-las, porque, assim procedendo, posso também correr o risco depensar que o objeto não tem vida, que o objeto é do sujeito, isto é, o objeto pertence aosujeito, é pensado pelo sujeito que o observa e dele tira conclusões, formulações teóricas,subjetivações, afirmações e julgamentos mantidos sob a mão única da ciência ou daarte. Não pretendi obedecer a um modelo, seja científico, seja estético, para apresentara realidade como essência da forma do cinema documental, até porque ela pode sertão variada e diversa quanto o número de filmes realizados. A realização de um filmedocumental obedece, assim, a critérios estéticos, científicos e humanos segundo a suanatureza histórica e antropológica. Um filme não é produzido, realizado e “feito” numafôrma, e, sim, numa forma.olhar nos conceitos e teorias advindos de suas próprias reflexões, ora confirmando-os pormeio das idéias experimentadas em suas produções propriamente ditas.Vertov e Flaherty desenvolveram idéias genuínas e diferentes sobre o cinema documental.O primeiro experimentou o cinema-verdade baseado no improviso como forma de nãointerferênciano mundo documentado para evitar ficcionar e/ou alterar a realidade. Osegundo “interfere” na realidade para propor a mise-em-scène documental visando a umtratamento mais fiel da realidade no cinema. Dessa forma, nota-se, finalmente, que essasidéias, após 80 anos, estão em pleno exercício, tanto no campo do cinema documentalquanto no campo do cinema ficcional, ora tratando do cinema documental utilizandoatores naturais, como é o caso da recente produção brasileira intitulada Cidade de Deus,de Fernando Meirelles, ora tratando do cinema verdade à la Vertov, como faz EduardoCoutinho nos documentários Santo Forte e Edifício Master.No cinema documental ao qual me refiro, o objeto – do latim obicere = algo lançado,algo posto adiante – não é pensado e constituído pelo olhar impregnante do sujeito daobservação, e sim do realizador cinematográfico que, longe de apossar-se do objeto, procuraexpressar por meio da forma cinematográfica a relação humana que se coloca entre ele, omundo circundante e os seres humanos documentados. Vejo e entendo o objeto comocorpus do universo social, cultural e humano pensado nos recortes narrativos específicose gerais articulados no pensamento documental. O objeto, pensado numa perspectivasubjetiva e em permanente movimento, portanto, dinâmico e não moldado, não acabado.O cinema documental confunde-se com a idéia de originalidade, de identidade com adiversidade cultural em permanente construção. Culturas reinventando a cultura com baseem novos códigos recolocados permanentemente por novas experiências interétnicas,também, temporariamente redefinidoras de um novo ethos.Este artigo apresenta algumas indagações tecidas na seara das idéias semeadas no territóriodo cinema documental, rondando duas matrizes cinematográficas já consagradas – Vertove Flaherty, que impulsionaram a vasta produção de documentários, ora repousando oReferências bibliográficasMITRY, Jean. Histoire du Cinema (1895-1915). Paris: Éditions Universitaires, 1967.SADOUL, Georges. Dziga Vertov. Paris: Éditions Champ Libre, 1971.VERTOV, Dziga. Del cine-ojo al radio-ojo (La importancia del cine sin actores). 1927. In: ROMAGUERA,Joaquim e THEVENET, Homero Alsina. Fuentes y documentos del cine. Barcelona: Editorial Fontamara, 1980.

68 691“Não é o escultor que esculpe a escultura, é a escultura que esculpe o escultor!”Existe nessa frase de Merleau-Ponty algo que fica no meio, como um canteiro. entre duas avenidas. Chacoalha-se uma frase como chacoalha-se uma vida.Uma inversão entre sujeito e predicado, entre sujeito e objeto que pode nos ajudar aentender um pouco a relação entre arte e vida, realidade e percepção, olhar e deixar-seolhar, entregar e receber.Poderíamos, da mesma forma, dizer: não é o cineasta que faz o filme, mas o filme que fazo cineasta. Ao fazer um filme, algo está nos fazendo e algo está se fazendo para além denosso fazer. O filme se faz e com ele me faço.Documentário e subjetividade – Uma rua de mão duplaCao GuimarãesTrabalha com cinema e artes plásticas. Desde fins dos anos 1980 vem mostrando seus trabalhos emdiferentes museus e galerias, como o Guggenhein Museum de Nova York (seu filme Sopro faz parte dacoleção do museu); Mori Museum, em Tóquio; Galeria La Caja Negra, em Madri; e em bienais como aXXV Bienal Internacional de São Paulo, Insite Biennial 2005 (San Diego/Tijuana), entre outras. No fim dadécada de 1990 começou a fazer filmes, principalmente documentários experimentais, entre eles Ruade Mão Dupla, A Alma do Osso, O Fim do sem Fim, Da Janela do Meu Quarto e Andarilho.Se o meu assunto é a realidade, não estou isento dela e nem ela está isenta de mim. Nesseexercício da reciprocidade, da generosidade da entrega, vários graus de subjetividade estãointeragindo entre si. A questão não é objetivar o olhar diante da realidade, mas mesclarsua subjetividade com a subjetividade do outro. Às vezes esvaziando-se no sentido zenbudistado termo, às vezes potencializando o seu “eu” até o total transbordamento. Nãoexistem regras definitivas, tudo funciona como uma espécie de pacto fundamentado nacumplicidade recíproca.A percepção dos acontecimentos reais sempre estará intimamente relacionada aoimaginário. Nenhum olhar é isento de si ao olhar para fora. Vejo e, ao ver, também mevejo. Vendo-me inserido nisso ou naquilo, aquilo inserido em mim, a coisa se forma, umalgo mais, o inesperado. Imagino, ajo na direção do que imagino, depois salto para o ladode lá, para o lugar do desconhecido, que é muitas vezes mais forte e intenso do que oque antes eu imaginava. O cinema do real é a arte desse encontro, um encontro com oque você imagina e no entanto revela-se de outra forma. Nessa revelação, nesse susto,somos convocados diante de um espelho que mostra outro rosto. Qualquer realidade é a

70 Cao Guimarães Documentário e subjetividade – Uma rua de mão dupla 71extensão de você mesmo; e você, a extensão da realidade.Olhar o mundo através de um aparelho óptico, enquadrar a realidade, já possui em si umadimensão subjetiva muito forte. É impossível destituir o documentário da subjetividade. Éontologicamente impossível.Ao planejar um filme, ao escolher um assunto, você de certa forma começa um processode múltiplos recortes, do macro ao micro, do todo às partes. Você objetiviza um espaçoreal, prepara a cama onde seu olhar vai poder se deitar. Encontra um lugar para se permitirestar perdido. Potencializa um descontrole necessário. Esse movimento dialético entre oque vem de dentro e o que vem de fora gera um espaço, onde o filme habita. O importanteé não perder esse lugar de vista; lugar que é na verdade um fluxo no qual as coisas seembaralham, esvaziam-se de si e revelam-se outras por algum momento. Esse lugar é olugar da câmera ligada diante de alguém ou de alguma coisa. Esse lugar é um momento,um dos muitos momentos mágicos do processo cinematográfico.“Antes de estudar zen, um homem é um homem, uma montanha é uma montanha. Aoestudar zen, um homem é uma montanha e uma montanha é um homem. Depois deestudar zen, um homem é um homem, uma montanha é uma montanha. Só que vocêestá com os pés um pouco fora do chão.”Esse pensamento do doutor Suzuki, via John Cage, retrata bem o processo da feitura deum filme que lida com o real. Ao pensar no objeto de um filme, ao imaginar o universo deum determinado assunto, falsas certezas pululam em seu imaginário, você se sente umDeus criando um determinado mundo.Ao ir de encontro ao objeto de seu filme, ao acionar o botão do descontrole, todas ascoisas se transformam, suas certezas desvanecem, você troca o lugar deificado de ummundo imaginário pela crueza da realidade diante de seus olhos.Você volta a brincar de Deus associando imagens e sons uns com os outros e esculpindoo tempo e o ritmo de seu filme na edição. Fundamental lugar do reencontro, onde ohomem volta a ser homem, e a montanha, montanha. Olhar as coisas pela segunda vez,realinhar o caos, reinventar o mundo por meio da imagem e não apenas do imaginário.Finalmente, na sala de cinema, todos flutuam com os pés um pouco acima do chão.A realidade é uma coisa híbrida, multifacetada pela incidência de olhares diversos, espelhosem fundo de um homem, uma cultura, um país. Se a pensarmos como uma lâminareflexiva, que nos reflete e nos faz pensar, se a compararmos à superfície de um lago,poderemos nos relacionar com ela de pelo menos três maneiras:– Poderemos ficar sentados no barranco contemplando sua superfície (e acho que a peledas coisas é um universo imenso que revela muito do que no fundo se esconde). Existe aí apossibilidade de um distanciamento, uma relação filtrada por um olhar distante, um olharpassante, algo que incide e elege, no momento mesmo do encontro entre a imagem queé dada e os olhos que a percebem. Uma atitude, uma opção de posicionamento, comonum campo de batalha, como a posição dos rifles em uma emboscada num faroesteamericano, como as cenas iniciais de F for Fake, de Orson Welles – a câmera distanteacompanha uma bela mulher que caminha pela rua sendo devorada pelos olharesdesavergonhados dos homens pelos quais passa.– Poderemos, ainda sentados no barranco ou em pé na margem do lago, lançar umapedra na água para vê-la reverberar, gerar um movimento tectônico em sua superfície,embaralhar seus elementos, desorganizar o aparentemente organizado. Essa pedra comoum conceito, um dispositivo, uma proposição. Os trabalhos oriundos desse métodosão fundamentados no princípio de ação e reação. Uma proposição qualquer acionaum movimento que produz uma reação. São trabalhos que jogam com a noção doesvaziamento da autoria ou, pelo menos, nutrem o desejo do compartilhamento desta.Um jogo não se joga sozinho, jogos são também fundamentados em uma ação queespera uma reação.– E, finalmente, poderemos nos lançar a nós mesmos nesse lago. Afundarmo-nos inteirosnessas misteriosas águas e, de dentro, abrir os olhos e ver o que acontece. Essa atitudeimersiva reflete um desejo de entrega e investigação, uma propensão ao embate, à mescla,a vivenciar um pouco mais de perto o que se esconde dentro do espelho, no fundo daságuas, encarar o peixe nos olhos, deixar-se levar pela correnteza ou hipnotizar-se com acalmaria do lago.Portanto, existe o lago e existe você. E no meio disso, na margem disso, ronronares desapos dissonantes, balé da vegetação ao vento, metamorfoses de peixes em luz, bolhas dear atravessando a água. Tudo participa dessa experiência e a autoriza. Tudo estimula, seduz,desorganiza, afeta sua percepção. Pois no espaço real uma folha que cai é tão expressivaquanto o vestido de Marilyn Monroe que voa e a sonoridade de um deserto tão intensaquanto uma cantora lírica no palco.2.Um helicóptero sobrevoa uma favela lançando um facho de luz sobre seus casebres. Dapracinha um homem observa o belo movimento circular do helicóptero e o facho de luzcortando a noite escura. Eu observo o homem da pracinha observando o helicóptero.Alguém com um binóculo pode estar me observando observar o homem da pracinhaobservando o helicóptero. Enquanto observo o homem da pracinha observando ohelicóptero imagino o que ele está vendo e imagino também o que o piloto ou o foquistada luz estão vendo lá de cima. De repente alguém grita no meio da favela. Movo meus olhosna direção do grito, por instinto, por curiosidade. Vejo apenas o facho de luz percorrendoos casebres apagados. O grito se cala, o helicóptero se vai, o homem da pracinha deitana grama e fecha os olhos. Uma rede de imagens se constrói em minha memória. O querealmente vi e o que imaginei ter visto? O que realmente aconteceu e o que imaginei ter

72 Cao Guimarães Documentário e subjetividade – Uma rua de mão dupla 73acontecido? Nessa dúvida alguma coisa existe. O homem da pracinha faz seu filme emsua memória, eu faço o meu, da mesma forma o piloto, o foquista e a pessoa do binóculo.Existem diferentes filmes em cada um de nós para uma mesma realidade. Nisso consiste abeleza e a magia de lidar com a realidade. Ela nos faz pairar para além de nossas certezas enos reinventarmos sempre diante das inúmeras possibilidades que se apresentam.Somos todos espectadores privilegiados de inúmeros filmes que a realidade nos oferece.E felizmente nunca vemos a mesma coisa do mesmo jeito. Da mesma forma nunca saímosde uma sala de cinema com a mesma impressão de um filme que a pessoa ao lado. Poisarte não é ciência e os DNAs e os vetores de uma obra de arte são fundamentados naimprevisibilidade. A centopéia que habita sua cabeça ao sair de uma sala de cinema nãotem necessariamente 100 patinhas. Tampouco será a mesma centopéia que existiu umdia na cabeça do diretor quando imaginou o filme. Ter a coragem de se entregar, saltardo plano deificado da imaginação para o plano real da imagem em ação, recodificar otranse e perceber o milagre da multiplicação dos sentidos no que se encontra para alémde sua pessoa.É necessário, de quando em vez, assassinar o sujeito para que a subjetividade exista. Poisé no lodo abissal de nossa existência que o sujeito real se move. Esse ser inominável queestá dentro de nós, do qual sabemos tão pouco – é esse o outro rosto que se revela dooutro lado do espelho quando nos propomos a encarar a realidade.

74 75Como é possível que o sofrimento que não é meu, nem de meu interesse, possa afetar-meimediatamente como se fosse meu, e com tamanha força que me impele à ação?…Sobre o Fundamento da Moral, Arthur SchopenhauerO documentário como experiênciaÉrika BauerFormada na Escola de Cinema e Televisão de Munique, Alemanha, realizou pesquisas e dirigiu curtasentre 1987 e 1993. Realizou seu primeiro longa-metragem, Dom Helder Câmara, o Santo Rebelde, queganhou, entre outros prêmios, o de melhor roteiro e montagem no Festival do Ceará, em 2004, e oMargarida de Prata, em 2005. É professora de cinema da Faculdade de Comunicação da UnB.Diante das inúmeras possibilidades que as mídias hoje oferecem, colocando àdisposição do homem um leque de serviços audiovisuais pelos quais possamanifestar suas opiniões e sintomas no mundo globalizado, me pergunto:como se dá a construção de nossa identidade/verdade nos inúmeros diálogos quesurgem espontaneamente através dos blogs, do Orkut, dos sites de relacionamento,dos messengers? É uma tentativa de construir a própria história, ou de desconstruí-la?Na internet, anônimos e não-anônimos criam diários e conversas a cada segundo, comoum grito nesse imenso espaço virtual, numa tentativa de criar novas identidades. Tenho aimpressão de que o importante nesses diálogos não é a permanência do que se diz, maso esvaziamento dos sentimentos, da vida corrida, como as marcas deixadas por um meioque se acende e apaga, como passos na areia. Percebo uma necessidade de diferenciaçãomisturada a um mergulho na massa globalizada, um medo de não se manter atualizado.Como a não-experiência com base nas imagens que nos chegam a todo instante pela TV,mas sem que as experimentemos, pois já chegam banalizadas e amortecidas pelo texto.Sinto as notícias e as imagens do mundo amortizadas para que não as sintamos mais, para quenão tenhamos atitudes de rebeldia. Mesmo que esteja tudo fora do lugar, está tudo “normal”.Fazer documentário é um ato político, um posicionamento diante daquilo que se vê esente. Um diálogo com o meio em que se vive. Uma demonstração de vigor diante davida, uma manifestação do sentimento de estar vivo.

76 Érika Bauer O documentário como experiência 77É importante também dizer que é um ato de extrema coragem se expor edesmistificar o conhecido, assumir diferenças e indiferenças. Lançar-se ao mundopara se diferenciar, mesmo sem buscar nada de novo na forma, se o conteúdo assimo exigir. Ser ou não ser.É uma maneira, também, de juntar os pedaços, aqueles milhares de fragmentosdispersos e mal contados de nossa história coletiva, e nisso redescobrir algo de nossahistória pessoal. Reunir episódios, desvelar a história oficial e reconstruir a “crônica dosvencedores”. As imagens de arquivo no Brasil são, em sua maioria, sobre aqueles que“deram certo”.O documentário quer ser linguagem, quer se comunicar. E com tal força que influenciaos filmes de ficção brasileiros. Assistindo ao maravilhoso Cinema, Aspirinas e Urubus, deMarcelo Gomes, me lembrei do documentário de Wladimir Carvalho O País de São Saruê. Avisceralidade das imagens, o sol do sertão convocando o espectador ao calor dos relatosdos sobreviventes. O preto no branco. Os galhos secos rasgando a tela. A verdade dequem desconhece banalidades.A realidade chama, chacoalha, estremece. Precipita novos realizadores, e não tão novos, aresponder àquilo que incomoda e/ou emociona. Faz-nos nos mover e entrar em choquecom novos dilemas éticos, políticos e estéticos. A história não fala por si só. É preciso quea façamos falar!Existe uma procura muito grande, por parte dos realizadores, por projetos de filmesdocumentários. Isso é gerado não só pelas facilidades dos meios, hoje mais acessíveis,mas também pelas políticas públicas de regionalização e por uma sempre presentenecessidade de melhor compreender e apreender o mundo à sua volta.Muitos universitários me procuram para apresentar temas como o primeiro bairro emBrasília, a colonização finlandesa em Penedo, a terceira idade nas cidades-satélites, aviolência juvenil em Brasília, o rap em Ceilândia... Porém, mostrar não é mais preciso; umtelejornal, qualquer dia, o fará. O que importa, para mim, é aproximar a lente, levantarnovas questões, conviver com o seu objeto e se perguntar por quê.Entender-se nesse processo de busca, buscar dialogar com seu tema, trabalhar o impactosocial, ir ao fundo do poço das questões que serão levantadas numa pesquisa sobre otema, tudo isso é que vai dar o verdadeiro sentido para o filme. Tudo isso, claro, aliado aotempo, que amadurece tudo. Tanto o tema quanto o realizador, para entender realmentepara onde será preciso ir.O tempo dá e constrói, no amadurecimento desse diálogo, a dimensão humana aos filmesdocumentários. Como um embrião que vai crescendo até virar filme, lançando luz na históriado ser humano, buscando lacunas e construindo outra história, não-oficial. E não-oficialpoderá ser o processo investigativo, conduzido de maneira independente, à luz de umapesquisa insistente e impertinente. E muitos serão os obstáculos encontrados nessa busca.Não existe um modelo, e por isso a diversidade deve ser preservada, sem o dever de levarrespostas e de ser utilitária.Essa necessidade humana de se comunicar está profundamente associada ànecessidade de conhecer, de se perguntar e participar. É o que nos move para novosolhares e para uma compreensão do mundo, nossa maneira de encontrar um lugarno mundo.Antes das câmeras, microfones e tantos outros equipamentos, existiam as imagenspintadas, o teatro de sombras, a palavra falada e também a dança e o ritual. Tínhamosmeios de expressão, da mesma forma que fazemos hoje com nossos filmes.O documentário faz uso das mesmas possibilidades de que o filme de ficção dispõepara compor uma cena: plano aberto, plano fechado, travelling, panorâmica,flashback, sem falar daquilo que a montagem pode oferecer para um melhor arranjoentre as imagens. Mas existe um elemento básico que diferencia um do outro, queé a abordagem do tema, a maneira como um documentarista se aproxima de seuobjeto, mais sujeito a surpresas, levando a um desnudamento, forçando aberturaspara o indeterminado, e conseqüentemente à abundância inata daquilo que arealidade nos oferece.Segundo Bill Nichols, professor da Universidade de Rochester, os documentários podemser expositivos, observacionais, interativos e/ou reflexivos. O formato varia de acordo como tema e a abordagem que se queira dar a ele.Como no filme Estamira, cujo diretor, depois de intensa pesquisa, optou por umalinguagem mais experimental, ao utilizar os recursos visuais do filme para interagircom o personagem e sua loucura. O filme traz imagens quase bíblicas, quando atempestade chega e entra o off de Estamira naquele lixão sob um forte vento. Fascinadopelas imagens e pelo carisma do personagem, um deslize: ao encontrar um vidro compalmitos (provavelmente estragados), Estamira fala dos almoços que faz, do macarrão, decomo fica bom etc. No cinema, espectadores fazem cara de nojo. Em seguida, vemos osfamiliares na casa de Estamira comendo justamente o macarrão que ela comentara emcena poucos minutos atrás... Um pequeno rasgo na ética do filme. E, claro, provavelmenteo palmito não estava lá, uma mentira.Como uma criança diante de diferentes brinquedos, assim se inicia a jornada dodocumentarista – aberto, sem idéias fixas e com olhares ainda dispersos. Assim tambémpoderia ser o seu amadurecimento, o seu processo de autoconhecimento na fase finalda montagem – aberto às inúmeras possibilidades de interpretação do mesmo fato. E aívem a questão fundamental: a ética.

78 Érika Bauer O documentário como experiência 79Chegar próximo da verdade de fato seria o mesmo que falar de conhecer a si mesmo.Somos tantos, somos tão diferentes em diferentes momentos, fazendo leituras diferentesdas experiências que vivemos, que não existe a possibilidade de chegar a uma verdadefinal. Ela possui diferentes matizes, dependendo da luz em que for vista.Personagens escolhidos por nós podem sugerir sentimentos diferentes daquelesque nos levaram a escolhê-los. Não existe unanimidade, e é isso que torna o trabalhodo documentarista interessante e fundamental. Quando tentamos humanizar umídolo, um ícone da sociedade, fazendo um plano de 360º sobre ele, nos aproximamosmuito mais do que o enaltecendo ou contando fatos relevantes da história que eleajudou a construir.Poderia falar de minha experiência com o personagem de Dom Helder e minhapesquisa para o documentário O Santo Rebelde. A pesquisa teve várias etapas. Iniciousecom a descoberta do tema, ou “o tema me descobriu”, depois de uma série de“coincidências”. Vi dom Helder numa entrevista sobre Josué de Castro, fiquei curiosa eem seguida deparei com uma biografia recém-lançada. Curiosidade e enamoramentopelo personagem. Quando procurei me afastar da biografia escrita para iniciar minhaprópria jornada, enfrentei uma nova crise: falta de material de arquivo no Brasil. Fui atrásde outras fontes, como coleções particulares, entrevistas com colegas, pessoas ligadas àTeologia da Libertação, movimentos iniciados por dom Helder. Também ouvi fontes dooutro lado, críticos de seu trabalho etc. Seus críticos, no entanto, eram fracos, não valiaa pena assumi-los dentro do filme, porque exporiam a fragilidade do próprio discurso.Fui percebendo a amplitude que o trabalho de dom Helder teve no mundo e parti paraa busca de imagens e depoimentos fora do Brasil. Foi a fase mais importante, pois medeu a segurança e uma melhor percepção da dimensão do personagem. A partir daí,o filme cresceu, e pude pensar realmente que o documentário não seria apenas sobreum homem da Igreja, mas sobre um homem de seu tempo no Brasil e no mundo. E porque não dizer que me apaixonei por ele e que me exporia dessa forma na colocaçãodas idéias do filme. Apaixonei-me por suas idéias, sua força, sua feiúra e sua beleza,seu humor e sua inteligência, e – por que não dizer? – suas contradições, como suafamiliaridade com o poder.Ao perceber, no processo da montagem, o personagem que construímos, vamosentendendo o tempo como aliado. Como o trabalho amadurece, e como criamos nossasubjetividade em relação ao personagem. E as descobertas profundas são inevitáveis.Jung escreveu:Experimentar o eu significa estar sempre consciente da própria identidade.Então você fica sabendo que nunca poderá ser outra coisa senão vocêmesmo, que nunca poderá perder-se e que nunca se alienará de si. Isto éassim porque você sabe que o eu é indestrutível, que é sempre um e o mesmo,que não pode ser dissolvido nem trocado por nenhuma outra coisa. O eulhe permite permanecer o mesmo em todas as condições de vida. Assumiro lugar no mundo, buscar idéias que formarão opiniões, analisar pontos devista, composição de quadro, encontrar maneiras de expor um drama.Diria, então, que o documentário é uma sujeição ao tempo. O documentarista precisaestar conectado com seu tempo, assumindo e criando necessidades que vão gerar novasinvenções formais. Encontrar seu objeto, seu tema, é manter-se ligado aos acontecimentosdo mundo e a suas conexões com o mundo interno. Colocar perguntas que vão desde amotivação do tema até as possibilidades de pesquisa, conflitos a ser levantados, conexõescom a política, leituras diversas etc.É importante perceber a complexidade do mundo hoje e as inúmeras possibilidades que umtema pode oferecer. E, fundamental, não se sujeitar à força do mercado, do neo-liberalismoou da globalização, ou seja, tudo aquilo que limita, que esvazia conteúdos ou nos tornameros espectadores de algo maior do que nós. Não se deixar anestesiar diante da realidade.Temos de reagir, ir em busca de novas idéias, novos formatos, abraçar nossa subjetividade.Pessoalmente, sinto-me como um Dom Quixote, e são personagens assim que me inspiram!Vargas Llosa escreveu:El gran tema de Don Quijote de la Mancha es la ficción, su razón de ser, y lamanera como ella, al infiltrarse en la vida, la va modelando, transformando...Al mismo tiempo que una novela sobre la ficción, el Quijote es un canto a lalibertad. Conviene detenerse un momento a reflexionar sobre la famosísimafrase de don Quijote a Sancho Panza:“La Libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombresdieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierrani el mar encubre; por la libertad así como por la honra se puede y debeaventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puedevenir a los hombres” (Dom Quixote de La Mancha, Edición del IV Centenario,Alfaguara, II, 58, p. 984-985).Como uma manifestação das novas necessidades dos documentaristas no mundo hoje,diante das novas tecnologias e da invasão constante das imagens, os filmes adquiremformas mais complexas. Documentários reflexivos misturam passagens observacionaiscom entrevistas, a voz sobreposta do diretor com intertítulos, deixando bem claro o quejá era um pressuposto: “o documentário sempre foi uma forma de representação, e nuncauma janela aberta para a ‘realidade’ “ (Bill Nichols).Assim, o cineasta se torna testemunha participante, criando e modificando o mundoenquadrado, desenquadrando preconceitos e inquietando com novas maneiras depercepção, para melhor compreensão das inúmeras faces e possibilidades que a realidadepode oferecer. E é interessante observar a inversão do político para o pessoal, que fabrica

80 Érika Bauer O documentário como experiência 81seu próprio discurso, efeitos, impressões e pontos de vista. É a voz do texto que ouvimos,que conduz todo o filme, mesmo quando essa voz tenta se apagar. Na vida fazemos usode encenações; por que não as utilizar no filme documentário? Por exemplo, quandofazemos uso de entrevistas. A representação é parte do processo, não perguntamos oque não nos interessa, de certa forma conduzimos nossos personagens para o local dofilme, daquilo que nos é importante. Interessante também é destacar o presente dospersonagens. O que fazem, além de falar aquilo que o diretor pergunta, ou o que fariam,caso não estivéssemos lá.A construção de uma estrutura de mosaicos, revelando a incompletude de uma verdade!A intensidade da vida no mundo – lembrando que vivemos num continente colonizado,com mentes colonizadas, com fortes raízes na injustiça, controlado por organizaçõespolíticas ainda confusas, tão próximos à nação mais rica do mundo.Somos caóticos e a história que conhecemos – sempre a dos vencedores – foi contadacom base em escolhas. Nossos olhares, no entanto, guardam o potencial de liberdade queLlosa apontou em Dom Quixote. Como a câmera-olho de Vertov, precisam ir onde aindanão enxergamos, reconstruindo a realidade, expondo outros paradigmas que suavizemvelhas certezas, desvelando a ordem – freqüentemente estranha – por trás do caos. Quemsabe, como pessoas e nações, não nos reencontremos menos enquadrados?

82 83Quando comecei a fazer documentários, no começo dos anos 1990, o panoramadas expressões artísticas de áudio e/ou vídeo brasileiras que se seguiu ao porretecollorido vivia um período preto-e-branco de apartheid. Cinema era cinema.Artes plásticas eram artes plásticas. Música era música. E o que escapava desses grandesconceitos, alguns subgêneros como o documentário ou a videoarte, era exatamenteaquilo que o nome indicava: subgêneros. Eram manifestações “menores”, relativamenteesquecidas em algum limbo perdido entre as grandes correntes de expressão, sobretudoquando realizadas sobre suportes à época considerados menos nobres, como a imagemeletrônica. Havia uma espécie de cânon implícito, mas geralmente aceito, que não sóseparava as manifestações culturais, como também as hierarquizava.Filme livreCarlos NaderEntretecendo linguagens que vão do documentário clássico à videoarte, Carlos Nader teveseus vídeos exibidos em centros culturais de mais de 20 países (como o MoMA, de Nova York,em 1999, e o Tate Modern, de Londres, em 2007) e veiculados em mais de uma dezena dosprincipais canais de TV do planeta (como o inglês Channel 4 e o franco-alemão Arte). Entreos prêmios que recebeu estão o Mondial de la Vídeo de Bruxelles (1993), o InternationalerVideokunstpreis da ZKM, na Alemanha, e o Grande Prêmio de Cinema Brasil (2000).O espaço daquele tempo ainda se definia por um apego a fronteiras bastante estritas.E em nome delas foram travadas grandes discussões que, ainda que depois tenham serevelado quase sempre putativas, mobilizavam ímpetos passionais. Lembro-me, porexemplo, do longo debate que se travou entre os defensores do vídeo e os advogados dapelícula. Durante anos, questionou-se (e alguns poucos retardatários ainda questionam)a legitimidade da imagem eletrônica como suporte de uma obra de arte audiovisual.Felizmente, com o passar da própria matéria-prima central da obra audiovisual – ouseja, o tempo –, ficou claro que tal questionamento existia sobretudo para defender umcorporativismo mal escondido. Tratava-se acima de tudo de uma tentativa institucional deproteger um meio estabelecido, o cinemão tradicional, da competição mais ágil e perigosade uma nova tecnologia.Essa competição, que se fosse exclusivamente estética poderia ter gerado um debatemuito frutífero, escondia, assim, em seu bojo, outra competição, meramente financeira. Eera provavelmente ela o principal combustível a motivar tanta celeuma, já que no universo

84 Carlos Nader Filme livre 85cultural é, via de regra, do consenso estético entre grupos de influência que decorrem asdecisões de alocação de verba, inclusão em leis de incentivo e julgamento de premiações.Em decorrência da reação corporativista do establishment cinematográfico, o cinemafeito em vídeo, por exemplo, viveu durante algum tempo uma versão às avessas docélebre paradoxo de Tostines (aquele do “vende mais porque é fresquinho ou é fresquinhoporque vende mais?”). Assim, o biscoito fino do audiovisual eletrônico passou um períodoconsiderável excluído dos critérios da Lei do Audiovisual, por ser eletrônico, e igualmenteexcluído dos mecanismos práticos de aprovação na Lei Rouanet, por ser audiovisual esupostamente já ter uma lei própria, a Lei do Audiovisual, que na verdade tambémo excluía. Felizmente, essas distorções foram corrigidas a tempo em ambas as pontas,e a imagem eletrônica foi paulatinamente sendo resgatada de seu limbo financeiro aomesmo tempo em que era retirada do limbo estético.No território de museus e galerias de arte, deu-se um processo semelhante ao ocorridonas salas de projeção. É verdade que no princípio de tudo o vídeo foi usado por artistasmainstream, no melhor sentido da palavra, como Anna Bella Geiger no Brasil ou Nam JunePaik na cena internacional. Mas um desvio de rota, iniciado nos anos 1980 e ainda nãototalmente explicado, fez com que no começo dos anos 1990 a arte do vídeo acabassepor se encontrar bastante insulada. Nessa época, a chamada videoarte, apesar de já proporuma fusão efervescente entre cinema, música, mídia e outras artes plásticas ou temporais,tinha paradoxalmente um sistema de criação e exibição exclusivo, apartado e a princípionegligenciado pelos circuitos tradicionais das artes. Mas antes ainda que as salas de cinemaaceitassem o vídeo em suas exibições, as galerias, os museus e os próprios artistas plásticosforam gradualmente abraçando o meio eletrônico. Foi um processo relativamente rápido,mas essa aceitação não aconteceu sem passar por algumas situações intermediáriasesdrúxulas, como a da Bienal de São Paulo de 1994, em que todas as instalações devideoarte foram sintomaticamente colocadas sob uma construção efêmera de lona, umatenda anexa ao prédio central. A tenda era uma espécie de apêndice inflável da exposição,alegoria involuntária que expressava muito bem a dificuldade que os cardeais da artedaquela época tinham em aceitar definitivamente um novo meio em seu panteão.O estado das coisas hoje é bem outro. A incorporação dos meio eletrônicos por aquela artechamada apenas de “arte” seguiu com rapidez as três etapas que Schopenhauer enxergano surgimento de toda nova verdade. Primeiro, ela foi combatida. Depois, foi ridicularizada.E, por fim, foi aceita como se sempre tivesse sido a coisa mais óbvia do mundo. Em poucosanos, a eletrônica passou de penetra a vedete – tanto no circuito das artes internacionaisquanto na palheta dos artistas contemporâneos. Mesmo que com a abertura definitivada porteira do museu para a boiada do vídeo possa ter havido algum vale-tudo autoindulgente,a quebra de qualquer barreira limitante, de qualquer reserva de mercado, ésempre muito salutar. E, hoje, com exceção daqueles poucos retardatários que mencionei,sempre literalmente de plantão, quase mais ninguém discute se o vídeo em particular ouqualquer outra tecnologia moderna em geral pode ou não carregar arte. O tempo, sempreele, se encarregou de despertar definitivamente toda a exuberante irrelevância dessadiscussão. Irrelevância esta que já era latente no início dos anos 1990, período ao qual,aliás, eu terei brevemente de voltar para colocar outra discussão, correlata e igualmenteirrelevante, mas central para mim e, acredito, para esta publicação: “E o documentário,especificamente, pode ou não ser considerado arte?”.Foi no começo de 1992 que essa questão me apareceu pela primeira vez. Para ela, recebibasicamente duas respostas. Uma curta e uma longa. A curta foi: “Não”. E a longa foi: “Oseu documentário não”. O meu primeiro trabalho não foi, a princípio, considerado “arte”.Eu havia acabado de terminá-lo. Era realmente um vídeo sem grandes efeitos, a não sero de misturar verdades e mentiras sobre um personagem, José Alves de Moura, tambémconhecido como Beijoqueiro, que para mim era uma alegoria ambulante do Brasil daquelaépoca, maníaco-depressivo entre a violência e o afeto. Durante os dois meses de filmagens,em que dividi o mesmo teto com meu personagem, a questão “documentário é arte” nãoteve tempo para me ocorrer. Mas logo depois, com o vídeo já pronto debaixo do braço,pude notar que a maioria dos responsáveis pelas principais instituições que exibiamvídeos na época acreditava que um documentário de formato relativamente televisivosobre um homem que saía beijando pela rua não era exatamente arte. Por causa disso,o vídeo ficou um ano engavetado, sem espaço para lançamento. Em 1993, O Beijoqueiroteve sua première no World Wide Video Festival, do curador holandês Tom van Vliet, umaimportante plataforma de lançamento da “arte do vídeo” da época. A partir dela, o filmecorreu não só boa parte daquele circuito internacional de videoarte que mencionei acima,mas também parte do circuito de festivais e canais de TV que exibiam documentários “dequalidade”. Durante essas exibições, notei que, mesmo que alguns espectadores vissemno vídeo apenas o coté do Brasil exotique et bizarre que o Primeiro Mundo cultua, muitosoutros enxergavam nele uma experiência de contato legítima e profunda entre um autorgenuinamente envolvido e um personagem excepcional. Ou seja, arte.Meus quatro documentários seguintes – Trovada, de 1995; O Fim da Viagem, de 1996;Carlos Nader, de 1998; e Concepção, de 2001 – iniciaram trajetórias que pareciam, aprincípio, menos esquizofrênicas. Eles de cara foram aceitos e mesmo premiados porinstituições culturais importantes, como o Videobrasil por aqui e a ZKM na Europa. Assim,foram logo reconhecidos como “arte”. O que aconteceu, estranhamente, é que elesnão foram reconhecidos como “documentários”. Não foram selecionados para nenhumfestival do gênero, nem foram exibidos em nenhuma programação documentária deTV. De certo modo, era compreensível. Se, por um lado, eles têm várias característicasóbvias de uma linguagem “artística” e “experimental”, por outro, Trovoada, Carlos Nadere Concepção não têm algo que caracteriza a maioria dos documentários: uma estruturaconcêntrica ao seu tema, seja esse tema um cantor, seja uma doença. Esses meus ensaiosvisuais são o que chamei de “documentários sobre uma sensação pessoal”, com umaestrutura associativa, como a do pensamento livre. Já O Fim da Viagem fugia um poucoà regra. O vídeo é uma mistura estranha de cinema direto e proto-reality show, em quea câmera e eu acompanhamos, falsamente ausentes, uma fatia da vida comum de umhomem comum. Mesmo que a princípio esses pequenos filmes tenham causado algum

86 Carlos Nader Filme livre 87estranhamento, talvez pela subjetividade excessiva de sua proposta, a aceitação docaráter documental deles também acabou vindo a tempo. Nesse sentido, dois eventos“oficializaram”, pelo menos para mim, esse processo. Em 2000, O Fim da Viagem foi umdos 25 trabalhos escolhidos para compor a New Documentary, uma mostra do MoMA deNova York que apontava novas linguagens documentais para o milênio que se iniciava.E, em 2003, a Conferência Internacional de Documentários, vinculada ao festival É TudoVerdade, apresentou, justamente com destaque positivo para a subjetividade no gênerodocumental, vídeos como Carlos Nader, Trovoada e Concepção.Obviamente não fui o único realizador a participar da Conferência ou a viver essas questões.Artistas audiovisuais brasileiros tão diferentes como Arthur Omar, Cao Guimarães, CarlosAdriano, Eder Santos, Eduardo Coutinho, Fernando Meirelles, Francisco César Filho, InêsCardoso, João Moreira Salles, Joel Pizzini, Karim Aïnouz, Kiko Goifman, Lucas Bambozzi,Lucila Meirelles, Luis Duva, Marcello Dantas, Marcelo Machado, Marcelo Gomes, Marcelo Tas,Piche Martirani, Roberto Moreira, Sandra Kogut, Tadeu Jungle, Tata Amaral, Walter Silveira,entre outros, também teriam histórias parecidas para contar. Num determinado momentohistórico da criação audiovisual, inserido entre aquele fim dos anos 1980 e começo dos1990, eles pegaram o bastão dos pioneiros do vídeo e transitaram deliberadamentepelos dois lados de uma fronteira arbitrária e caduca, contribuindo para apagá-la. Assim,ajudaram a transformar o que era um critério de exclusão num parâmetro de inclusão. Se,no meio das artes plásticas, a eletrônica é hoje um suporte desejado, no meio do cinemadocumental, aquilo a que se dá o nome ora de “subjetividade”, ora de “experimentalidade”é algo hoje recorrentemente incentivado na prática. Se nos debruçarmos sobre os últimoscinco ou seis anos do mais importante e tradicional festival de documentários brasileiros,o É Tudo Verdade, observaremos que os principais premiados são belos filmes que seencaixariam com facilidade nos rótulos de “experimental” ou “subjetivo”. É certamente ocaso de Rocha que Voa (2002), O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003), A Alma do Osso (2004) eAboio (2005). Vale ressaltar, também, que critérios semelhantes parecem pautar a escolhade boa parte dos editais públicos de premiação e fomento à produção. Houve, no espaçode dez anos, uma efetiva e liberadora mudança de paradigmas. O tipo de experimentalismoaudiovisual, pelo qual alegremente nos batemos no começo da década passada, tem hojeum grau de reconhecimento inédito pelas correntes culturais mais centrais.Eu gostaria de estar aqui apenas festejando esse reconhecimento. Eu o festejo, claro, emuito, mas começo a enxergar na institucionalização dele alguns perigos. Para tentarexplicá-los, terei de lançar mão, mais uma vez, de uma história pessoal. Afinal, não é desubjetividade que estamos tratando aqui? Passei quatro anos, de 2000 a 2004, envolvidonum projeto sobre a questão racial brasileira. Foi um período de dedicação intensa emque intercalei leituras sobre o assunto, conversas com especialistas e acompanhamentode personagens que literalmente vivem a questão da raça na pele. O resultado dessemergulho, um documentário de longa-metragem chamado Preto e Branco, foi exibido pelaprimeira vez no É Tudo Verdade de 2004 e chegou a entrar em cartaz em um pequenocinema comercial de São Paulo. A reação ao filme me surpreendeu, novamente pelaesquizofrenia com que se deu. Se o (pequeno) público em geral e a crítica de jornal viram nofilme sobretudo qualidades, um determinado setor do meio cinematográfico – um gruporelativamente pequeno também, mas inteligente e influente – pareceu incomodado. Essefato me surpreendeu especialmente por tratar-se de um grupo basicamente formado porpessoas que têm como bandeira, justamente, um cinema experimental, de que muitasvezes gosto e que sempre respeito. Ao perguntar a algumas dessas pessoas quais eram asrestrições ao filme, recebi respostas muito parecidas às criticas feitas a O Beijoqueiro, maisde dez anos antes. Entre outros pecados, Preto e Branco fazia uso exagerado da música,usava uma linguagem parecida demais com a da TV ou a do cinema tradicionais e nãocolocava uma determinada “postura de autor” como protagonista ululante. E, ainda piorque O Beijoqueiro, Preto e Branco misturava histórias diferentes, não ia “fundo” em nenhumadelas, entrevistava “especialistas”, evitava cenas catárticas e não parecia contar comnenhum dispositivo ou personagem excepcional para abordar a questão.Diante das críticas, eu tentei afirmar que tinha sido sempre absolutamente deliberadaa decisão de que tanto a maioria das técnicas narrativas quanto a maioria das situaçõescênicas de P&B não se caracterizassem pela excepcionalidade. Em vários momentos daedição final, as emoções espetaculares que as câmeras costumam extrair de quem está àfrente delas foram cortadas. Tudo que fosse “gestual” demais, de minha parte ou da partedos personagens, acabou me parecendo sempre fora de lugar nesse filme. Por isso, além debuscar uma sobriedade técnica, não quis ver nele mendigos proféticos, nem presidentesda República, nem rappers raivosos, nem presidiários carismáticos, nem beijoqueiros.Não só porque esse tipo de personagem não garante experimentalidade nenhuma, nemporque a “documentografia” nacional recente já está bem servida deles. Minha decisãodeu-se sobretudo em razão de uma fidelidade narrativa a meu tema, o racismo brasileiro,cujo modo de operação se caracteriza por um tom bem diverso: a conversa “pequena”entre personagens “pequenos”. E antes que algum defensor da moral documental seaflija, digo aqui apressadamente que eu também acredito que de perto nenhumapessoa real é pequena. Mas digo ainda que essa minha opção por excluir personagens,técnicas ou gestos “grandiosos” se deu exatamente por uma motivação não moral, masética. Simplesmente a de tentar discutir um tema, se não com justiça, pelo menos comjusteza. Por essa mesma razão, incluí no corte final as entrevistas com “especialistas”, afinalo embate teórico interminável é um protagonista histórico da questão racial brasileira,vivido de forma muito prática na criação de leis ou na formação de opiniões. Fato é que,apesar de não acreditar na existência de uma balança que necessariamente contraponhaética e estética, creio que minhas decisões em Preto e Branco se pautaram mais por umatentativa objetiva de comunicabilidade e justeza em relação ao tema do que pelo desejode expressão de uma subjetividade autoral. Não é o que eu proponho ou defendo paratodos os documentários; mas é o que eu acredito que esse documentário específico, aolongo de seu processo de realização, tenha me pedido.Não me passa pela cabeça, é claro, que Preto e Branco seja um filme livre de defeitos, tantoestéticos (dolosos) quanto éticos (culposos). E nem é isso que coloco em questão aqui.

88 Carlos Nader Filme livre 89O que me preocupa de fato é que, ao reunir na cabeça a maioria das críticas, específicas,feitas ao filme, ocorreu-me a possibilidade de que no subsolo desta época mais libertaestivesse germinando, geral, uma espécie de catálogo implícito de regras e parâmetroscom os quais seria possível aferir se determinado documentário é ou não experimental.Uma espécie de cânon do experimentalismo. Cheguei a essa consideração porque ascríticas, tão uniformes, não questionavam a legitimidade com que tratei o tema racial, masse referiam sobretudo às técnicas fílmicas que utilizei. Todas elas pelo visto tradicionaisdemais e experimentais de menos. Assim, a princípio fiquei confuso. Mas, se por um lado oconceito do que é um trabalho experimental para esses críticos me pareceu vago (apenassinônimo de “artístico” ou mesmo de “bom”?), por outro, aquilo que faria de um trabalho algoexperimental era bastante específico, que parecia seguir alguma cartilha preestabelecida.Como se o experimentalismo pudesse realmente estar contido num conjunto de ditamesconsensuais que devem ser seguidos a priori. E como se, de acordo com tais ditames, umdocumentário experimental, para ser experimental, devesse necessariamente lançar mãode técnicas bem particulares como, por exemplo, dispositivos de linguagem marcantes e/ou efeitos que realçassem uma subjetividade autoral ostensiva. Além disso, outro sintomade que realmente se tratava de um cânon é que ele parecia ser ainda mais específico emrelação aos seus tabus, ou seja, às técnicas que um documentário experimental não devee/ou não pode usar, como, por exemplo, a realização de entrevistas em plano americanocom especialistas e/ou a colocação de música que não faça referência explícita ao universodos personagens.Ao mesmo tempo em que eu percebia que Preto e Branco não cumpria as exigênciasdos defensores do Cânon do Experimentalismo, eu o via como um trabalhoprofundamente experimental. E experimental, no meu próprio canonzinho de umaregra só, é simplesmente todo trabalho que decorre de uma experiência legítima. Emsendo algo que decorre, a experimentalidade é necessariamente uma qualidade quese dá a posteriori, ou seja, depois da experiência, e não em função da escolha a prioride um conjunto de técnicas. Assim, a experimentalidade legítima, para mim, não sónão é um conjunto de pressupostos que norteie a experiência relativa a uma obra,como também é seu oposto. A própria legitimidade a que me refiro está intimamenteassociada à liberdade, à abertura, à ausência de regras restritivas com que o ato deexperimentar é encarado. É nesse sentido que eu via e vejo Preto e Branco como umtrabalho experimental. Ele decorreu de quatro anos de imersão profunda e aberta naquestão racial, uma experiência transformadora para mim, que acredito ter resultado,por meio do filme, numa experiência também relativamente transformadora para boaparte dos espectadores. Sobretudo aqueles para os quais as discussões sobre estilosentre cineastas é secundária. Ou aqueles que acreditam que o estilo, como disse Proust,não deve ser uma questão de técnica, mas uma questão de visão. Não vai aqui, é claro,nenhum tipo de ataque específico a qualquer filme que se utilize de uma ou mais dastécnicas propostas pelo Cânon do Experimentalismo. Gosto de vários filmes, inclusivealguns dirigidos por mim mesmo, que se encaixariam perfeitamente nos ensinamentosexperimentalistas do Cânon. Mas entre aquilo que me faz gostar desses filmes estácertamente o fato de que eles não parecem ter tido a preocupação fundamental de seenquadrar em cânon nenhum (a não ser que estivéssemos falando da marca japonesada câmera utilizada).Não estou dizendo aqui que o artista pode estar livre de toda intenção. Nem de todoprincípio, nem mesmo de todo artifício. Claro que sempre há uma intenção inicial. Masacredito ser fundamental que, durante a experiência da criação, o criador – e em particularo documentarista, que lida com um imponderável bastante externo a si próprio – estejaaberto a mudar cada uma de suas intenções iniciais, se a realidade pedir. Foi o queaconteceu com Preto e Branco. Em vários momentos da produção, experimentei efeitosmais ostensivos de linguagem. Mas o filme – esse ser que, como todo criador sabe, édotado de certa vida própria – tratou de expelir alguns desses efeitos. E, se nem semprerejeitou todos os efeitos em si, não aceitou em nenhum momento a ostensibilidade delesou qualquer expressivismo objetivo demais de uma subjetividade “de autor”. Estou falandode um caso específico. O processo de realização de P&B ensinou-me que a linguagemexpressiva não deveria estar entre os protagonistas e que, justamente por isso, ela serviriamelhor à própria mensagem que naquele momento carregava. Além disso, repito, não éque o filme esteja livre de artifícios de linguagem. Nenhum filme existe sem artifícios delinguagem; um filme é, em si, um artifício de linguagem.Que fique claro: tenho grande admiração por vários artistas que dedicam suas trajetóriasa realizar experiências no campo da inovação da linguagem. É algo que especialmenteme interessa e a que também dedico parte do meu trabalho. Mas, como Richard Rorty,acredito que “as linguagens não são tentativas de copiarmos o que existe, mas simferramentas para lidarmos com o que existe; assim não há como separar a ‘contribuiçãoque o objeto traz ao nosso conhecimento’ da ‘contribuição dada por nossa subjetividade’ ”.As linguagens não são um espelho, subjetivo ou objetivo, apartado do mundo. São a redede conexão do mundo. Não é possível dissociá-las nem dos autores, nem dos seus objetos.Mesmo no caso hipotético de uma obra que tenha a própria linguagem como fim oucomo objeto principal, ela precisará também de linguagem para ter acesso a seu objeto,a linguagem. Linguagem sobre linguagem. Assim, um “experimentalismo de linguagem”– que é, em última instância, aquilo em que os que crêem no cânon vêem como deusúnico e que é também uma das divindades da minha cosmogonia – poderá resultar emtrabalhos interessantíssimos ou jogos de espelhos vazios. Uma experiência artística delinguagem também terá de ser necessariamente uma experiência artística de vida e, ameu ver, também terá sua legitimidade diretamente ligada à liberdade com que se dá.Gosto de pensar o conjunto de linguagens que constituem a arte como um subgênerodo conjunto de linguagens que constituem a vida.Preto e Branco não tem entre suas propostas a de discutir ou inovar as linguagens. O filmequer apenas usá-las como ferramenta. Muitas vezes, a linguagem é como a tecnologia:torna-se mais eficiente à medida que se torna mais transparente, na medida em que deixade aparecer. Aliviar o peso dos artifícios de linguagem, ou seja, eliminar a ostensibilidade

90 Carlos Nader Filme livre 91com que a subjetividade se manifesta, não significa necessariamente eliminar a própriasubjetividade. Às vezes, pode significar o contrário. Um olhar mais aberto ao P&B, comoo da professora da UFRJ Andréa França, em artigo para a revista Contracampo, vê asubjetividade como definidora dele, “um filme que se ampara na presença do diretor e notipo de relação que ele estabelece com seus personagens, estruturando os momentosde encenação entre eles como uma espécie de intimidade partilhada”. Outros olharesabertos veriam no filme, além dessa “encenação íntima” que não quer ser nem ostensivanem escamoteada, vários momentos de intervenção explícita. Momentos em que acâmera é entregue aos próprios personagens, ou momentos em que a imagem é tratadacomo a de um reality show, ou ainda momentos em que ela, ao contrário, é tratadacomo uma imagem mais típica de videoarte. Talvez então o grande pecado de Preto eBranco, à vista do cânon, não seja o de dispensar artifícios experimentalistas, mas o demisturar vários deles sem afirmar um só. A crença em qualquer cânon geralmente implicaum desejo de pureza mesmo que, como no caso do cânon do experimentalismo, essacrença esteja travestida de seu oposto, já que a experimentação geralmente coincidecom a afirmação de uma mistura inusitada. Nesse caso, o pecado de Preto e Brancotorna-se ainda mais mortal porque o filme realmente se contrapõe a qualquer desejo depureza, misturando não só diferentes efeitos geralmente aceitos como “experimentais”,mas acrescentando ao caldo efeitos considerados “tradicionais”, como as referidasentrevistas com especialistas ou o uso “careta” da música. E, para piorar tudo ainda mais,o documentário não hierarquiza esses efeitos.Claro que não existe um só ser humano sadio livre de conceitos, com os quais, inclusive, elenorteia sua própria experiência de mundo. O reconhecimento de padrões e a decorrentetransformação deles em conceitos norteadores é algo que define a humanidade. Emrazão disso, é inevitável que cânones de toda espécie pipoquem por aí, em toda época,em toda área humana. Mas, para a própria humanidade, não será o território das artesjustamente o espaço fundamental em que determinada subjetividade pode questionare reinventar esses conceitos, usando-os da maneira mais liberta possível? E não será essejustamente o sentido mais humano do experimentalismo? Acredito que sim. Por isso,acho que qualquer tentativa de canonização do experimental ou de institucionalizaçãodo subjetivo não são apenas grandes contradições em termos, mas também um inimigointerno que todo artista, documentarista ou não, deve combater.A cineasta Agnès Varda disse recentemente numa entrevista à Folha de S.Paulo: “Nosdocumentários, eu estou a serviço do tema, me transformo em serva das pessoas e dashistórias, estou lá para ajudá-las, estimulá-las a se expressar. Já nas ficções, claro, eu ocupoo lugar de artista e reinvento de acordo com minha visão expressiva”. Gosto da idéia deAgnès, em termos. O artista, o escravo da obra, parece estar eternamente condenado ajogar uma capoeira metafísica entre esses dois senhores, irmãos de criação: o tema e suaprópria autoralidade. Toda obra é resultado dessa dança-luta. Mas, diferentemente deVarda, a única coisa que faço é documentário. E eu poderia até dizer que alguns deles,como Trovoada, estão um pouco mais a serviço da autoralidade e alguns outros umpouco mais a serviço do tema, como é o caso de Preto e Branco. De todo modo, não éesse tipo de distinção o que mais me interessa. Em qualquer trabalho, existe um graude amalgamamento entre o tema e o autor, o mundo e o autor. Na verdade, o trabalhoé justamente esse amálgama. O que importa realmente, para mim, repito, é que eleseja, nos termos que mencionei, fruto de uma experiência legítima, livre, e que consigaser uma boa tradução dessa experiência. E, se vejo com maus olhos um conjunto deconceitos que norteiam a experiência de uma obra, também só posso desconfiar aindamais quando determinado cânon passa a nortear o julgamento de uma obra. Aí é quemora o perigo maior, ainda mais quando o cânon vem travestido de receita “libertária”ou “moderna” e é justamente o oposto disso. Um julgamento baseado em conceitosapriorísticos está sempre correndo o risco iminente de se transformar num julgamentobaseado em preconceitos.

92 93Judith Cortezão, uma sábia amiga, certo dia me disse: “O que o fotógrafo enfoca nãodeve ser propriamente a realidade, mas, sim, o impacto na sensibilidade e na mentedessa realidade, isso traz sempre uma imagem de sonho”.Judith me disse isso em meio a uma espessa neblina, em que, mesmo lado a lado, malpodíamos nos enxergar. Estávamos próximos ao Chuí, na fronteira entre o Brasil e o Uruguai,para a filmagem de um documentário, que, depois dessa frase dita num tom “primordial”,ganhou o título de Paisagens Invisíveis.A angústia que senti, gerada pela impossibilidade de registrar a amplidão do vale quehavia visitado dois meses antes, na pesquisa do filme, me colocava em busca de outrodispositivo, pois o imponderável redirecionava o filme a voltar-se para a única paisagemvisível, uma paisagem interna, impressa na alma.Outros novos rumosPaschoal SamoraDocumentarista, realizou os filmes Confidências do Rio das Mortes (1999), a série de documentáriosAo Sul da Paisagem (2000-2001), Rio de Fevereiro (2003) e Diário de Naná (2006).Pode parecer contraditório, mas, na “arte de documentar”, aquilo que nos desestabilizaé, muitas vezes, o fator que nos alimenta e aguça a criatividade, pois não há respostamais sincera e “real” do que nossa postura e nossas atitudes diante dos fatos; enfim,a única certeza que podemos alimentar é a de nos prepararmos para algo quedesconhecemos. O “real” no documentário, de fato, nada mais é do que a arte de lidarcom esse imponderável.Estamos constantemente em busca desse desconhecido, algo em geral não verbalizadoou ainda impossível de o ser, pois, ao longo de mais de um século, foram as reflexões acercados conflitos dos documentaristas que levaram o gênero a ser um meio de expressão emsi. O documentário “auto-reflexivo” não é necessariamente algo objetivo ou decifrável aolho nu, pois o processo de sua linguagem criativa já é, em si, a própria linguagem.A jornada do programa Rumos pôde me proporcionar uma espécie de “desvelamento” dosmotivos pelos quais faço documentários, pois, ao compartilhar esse “pensar o filme” de muitos,na reflexão acerca das idéias em debate, nos encontros e reencontros com as pessoas e nos

94 Paschoal Samora Outros novos rumos 95universos de cada projeto lido e falado, encontrei-me novamente diante dessa espessa neblina.Vieram à tona durante o ciclo de palestras realizadas em diversas capitais do país aolongo do programa Rumos questões inesgotáveis, longamente discutidas na história dodocumentário desde a sua invenção, que atribuem ao processo documental um caráterexistencial por excelência, por situar-se nos limites entre o que é realidade e o que éinvenção ou, ainda, pela transposição para filme de sua matéria-prima tão “concreta”,“palpável” e ao mesmo tempo tão “inconstante” e “volátil” – o real.Com a mesma pertinência de questões capitais como essas, fui contemplado nesseprocesso com a convivência com grandes pensadores contemporâneos desse gênero,com reflexões novas e bastante instigantes acerca do filme documental.Francisco Elinaldo Teixeira, realizador e teórico de cinema, autor do livroDocumentário no Brasil, defende com muita propriedade o que ele chama de“cinema expandido”, partindo da idéia de que toda forma de experimentação noâmbito cinematográfico encontra no gênero documental um terreno fértil para ocruzamento dessas formas de expressão.Seja pela linguagem, seja pela própria natureza aberta e visceral, o documentário tornousea ferramenta de investigação de artistas e profissionais de outras sintaxes, extrapolandoos limites entre o documentário, as artes plásticas e a poesia.Em sua argumentação, Teixeira reconstrói a história da linguagem no documentário,partindo de conflitos entre conceito e resultado na obra de Dziga Vertov e culminandonuma rica discussão a respeito da produção audiovisual brasileira contemporânea, emque cita Arthur Omar e Cao Guimarães. Um autor imperdível.José Carlos Avellar, professor e produtor, chama atenção para o fato de que a televisão noBrasil, que seria o espaço dos naturais (documentários), pertence aos posados (ficção), fatocontraditório, mas possível, afinal, a televisão brasileira nasceu do rádio.Avellar faz essa observação a fim de discutir os espaços do cinema documental nachamada “retomada do cinema brasileiro”, com o difícil objetivo de identificar esse “ser”invisível chamado “mercado”, num país onde a falta de políticas específicas para o gêneroe onde a banalização diante de um modelo televisivo nivelador já seriam suficientes paraempurrar o documentário para um abismo sem precedentes, condicionado a um modelode produção medíocre, óbvio e maçante.Eis a grande contradição: a televisão como espaço natural dos “naturais”, em regra geral,sempre representou o “túmulo do documentário” no Brasil.Entretanto, Avellar sinaliza com muita fé e sabedoria para trabalhos recentes como EdifícioMaster, de Eduardo Coutinho, e Nelson Freire, de João Moreira Salles, que superaram aprópria impossibilidade e se estabeleceram bem nas salas de cinema, espaço natural dosposados, sobretudo pela força e personalidade de sua abordagem.Consuelo Lins investiga um mecanismo recorrente na produção documental brasileira, aoqual se atribui o conceito de cinema-dispositivo, citando filmes como 33, de Kiko Goifman,e O Fim e o Princípio, de Eduardo Coutinho, nos quais o realizador delimita principalmenteo tempo e o espaço de seu recorte e, ao estabelecer esses limites na investigação, assumede antemão sua impossibilidade, que se converte automaticamente em liberdade desustentar, ou quem sabe suportar, o seu propósito de realização do filme.O conceito de cinema-dispositivo, de certa forma, liberta o realizador do terrível fardo do“real”, afinal, esse objeto de estudo, e de desejo, do documentarista é tão infinito, tão vasto,tão concreto, que pode ser uma grande armadilha ante o imponderável.De fato, esse realizador talvez busque a si mesmo em cada personagem ou em cadaparagem em que se encontre, e encontra-se, por fim, em busca de um lugar no mundo.São fatores como esses que caracterizam o documentário hoje como “arte do documento”,porque se realimenta, ao longo de sua história, dessa postura de “construção em temporeal”, de reflexão sobre a natureza de sua sintaxe que confunde sujeito e objeto, de buscainfinita de acesso a níveis sutis de realidade.É justamente essa vocação existencial do documentário que ponho em questão: anatureza de construção, desconstrução e reconstrução de um filme.De fato o documentarista é um ser em conflito, pois a busca desses níveis sutis de realidadese dá geralmente no meio de um turbilhão, a partir de fatos que ele cria ou nos quaisinterfere, utilizando-se da ferramenta do filme a fim de torná-los “fatos únicos”.Paradoxalmente, o documentarista também é aquele que detém a ferramenta doregistro, é o elemento mobilizador do ato documental, mas com o desejo de que, paraalém do esperado ou calculado, exista algo muitas vezes indizível a ser flagrado.Nesse sentido, o documentarista passa a ser mais um personagem incondicional de seupróprio filme, e é nessa busca estética e ética de sua abordagem que o documentário“moderno” se apresenta. Um cinema de “descoberta”, em tempo real.À idéia de documentário, hoje, soma-se a história de sua invenção e reinvenção ao longode mais de um século e essa visceral natureza de busca e descoberta inerente a ele,ao advento do digital, uma espécie de “democratização” da ferramenta que traz certospoderes de expressão a nós, seres documentaristas e marginais por excelência.Seja pela verdade, seja pela invenção ou, ainda, pela invenção da verdade que se fazurgente e acessível, de fato, o documentário descobriu na última década a possibilidadede ser e estar no mundo como meio de expressão, por tornar-se algo viável, possível, eque brinca e brinda a própria imprevisibilidade.O resultado é nada menos que uma produção efervescente e multilateral que imprime anecessidade e a urgência desse meio em si.O documentário carrega como seus maiores trunfos a dualidade, a imprevisibilidade, acriação e a impossibilidade, fatores esses naturais, comuns à vida e à existência.

98 Roberto Moreira S. Cruz Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo: trajetória e perspectiva 99O Itaú Cultural apostou no documentário, muito antes da hegemonia dessegênero no cenário. Um aprimoramento dessa iniciativa foi o Rumos ItaúCultural Cinema e Vídeo, voltado para a produção de documentários. Fuium dos membros da comissão de seleção da edição 2003, cuja participaçãofoi longa, profunda e instigante. Desconheço qualquer processo similar defomento qualificado à produção no Brasil.• Sebastianismo no Brasil, de Cláudio AssisPesquisa e roteiro para documentário sobre o movimento sebastianista no Brasil e suasvárias formas de manifestação cultural e religiosa.• Hélices, de Carmela GrossVídeo experimental inspirado em objetos criados pela artista plástica Carmela Gross eexpostos no MAM/RJ em 1993.3 Nesse ano, paralelamente ao programade apoio à pesquisa e realizaçãode documentários, foi elaborada umaprogramação de mostras periódicas nasede do Itaú Cultural, em São Paulo. Desetembro de 1998 a novembro de 1999,essa programação divulgou obras de referência,exibindo a produção nacional einternacional em formatos e linguagensdiversas.Metodologias e resultadosAs quatro edições de Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo apresentaram mecânicas distintas.Essas mudanças foram em grande parte motivadas pelo próprio amadurecimento daproposta do programa e pela necessidade de adequação à política cultural que orientoua instituição nos últimos anos. Uma breve descrição de cada uma das edições ajudarána compreensão dos objetivos que estavam ali propostos, dos resultados obtidos e dasperspectivas que se abrem para a continuidade do programa.Com a crescente retomada da produção audiovisual no país, vários projetos de cinemae vídeo passaram a ser encaminhados ao Itaú Cultural em busca de apoio e parceriapara sua realização. A qualidade dos projetos e a forte demanda do setor levaram àconsolidação de uma política de apoio à produção voltada especificamente para odocumentário, enfatizando temas relacionados à arte e à cultura brasileiras. Naquelaépoca, entre os anos de 1997 e 1998, momento embrionário em que a instituiçãoassinalava a necessidade de atuar como apoiadora de projetos audiovisuais, as propostasforam enviadas de maneira informal, sem necessariamente passar por um processode prospecção – convocação por meio de um edital, por exemplo. Portanto, essaprimeira safra de selecionados se deu por escolha direta, tendo estes sido analisados eescolhidos com base na viabilidade de produção e na pertinência do tema. Os projetoscontemplados em 1998 3 foram:• Arte e Tecnologia, de Walter Silveira e Tamara KáPesquisa e roteiro de cinco documentários sobre a produção de arte e tecnologia no Brasil.• Santo Forte, de Eduardo CoutinhoDocumentário que discute a religião como elemento fundamental no cotidiano brasileiropara a compreensão da realidade e de suas contradições eminentes.• Geraldo de Barros – Trajetória de um Brasil Moderno, de Michel Favre e Fabiana de BarrosDesenvolvimento de roteiro sobre o artista, designer e fotógrafo Geraldo de Barros.• Peito Vazio, de Paulo Caldas, Lírio Ferreira e Hilton LacerdaDesenvolvimento de pesquisa e roteiro para documentário sobre Cartola e a cultura do samba.• O Livro de Raul, de Arthur OmarDocumentário experimental realizado com base em imagens realizadas no Chile com ocineasta Raul Ruiz. Um diálogo entre o processo criativo do cineasta e o do diretor dodocumentário.Nessa primeira edição do programa, o Itaú Cultural teve o privilégio de contribuir para arealização do documentário Santo Forte, de Eduardo Coutinho, filme que é um emblemada produção documentarista brasileira contemporânea. A marca estilística de seu diretornos revela a religiosidade dos moradores da Favela Vila Parque da Cidade, situada na Gávea,Zona Sul do Rio de Janeiro. Como afirma Consuelo Lins:O que se dá no dia-a-dia dos personagens de Santo Forte está para além dequalquer tentativa de classificação, de qualquer conceito ou generalização.Esta é uma das grandezas do filme: nos dar a ver múltiplas formas de seapropriar das principais religiões praticadas no Brasil, seja umbanda,catolicismo ou evangélica; mostrar diferenças onde outros só vêemobediência e mesmice. 4Os resultados obtidos nessa primeira edição estimularam a continuidade do programa.Em 1999, um novo programa foi lançado, reformulado e ampliado para três modalidadesde fomento:• Jovens Realizadores: destinou-se a projetos de jovens realizadores com até 25 anos deidade e vínculo universitário;• Desenvolvimento de Projetos: contemplou pesquisa, roteiro e confecção de orçamentoe cronograma com o objetivo de permitir ao realizador formatar seu projeto para aprodução e posterior veiculação;• Finalização: contemplou projetos que já tinham realizado a captação de imagens enecessitavam de um aporte para sua conclusão (pós-produção e edição).Ao todo foram 449 projetos enviados de diversas regiões do Brasil, sendo 301 paraDesenvolvimento de Projetos, 80 para Jovens Realizadores e 68 para Finalização.Submetidos à análise da comissão responsável pela premiação, formada por AndréParente, Carlos Alberto de Mattos, Daniela Capelato, Francisco Cesar Filho e Roberto F.Moreira, os projetos selecionados foram:4 Lins, Consuelo. O documentário deEduardo Coutinho – Televisão, cinema evídeo. Rio e Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

100 Roberto Moreira S. Cruz Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo: trajetória e perspectiva 101Finalização:• Glauces, o Estudo de um Rosto, de Joel PizziniDocumentário sobre Glauce Rocha (1930-1971), uma das mais importantes atrizesbrasileiras, com os principais registros de sua carreira no cinema e no teatro.• A Pessoa É para o que Nasce, de Roberto BerlinerDocumentário sobre três irmãs cegas cantadoras dos Cariris Velhos, na Paraíba.• Barra 68 – sem Perder a Ternura, de Vladimir CarvalhoMostra a invasão da Universidade de Brasília por tropas militares em 1968, seguida pelapromulgação do AI-5 e pelo fechamento do Congresso.• No Rastro da Navilouca, de Ivan CardosoApresenta amplo painel audiovisual da produção udigrudi e de seus bastidores, no iníciodos anos 1970.Desenvolvimento de Projetos:• No Olho do Furacão, de Renato Tapajós e Toni VenturiDocumentário sobre a história dos militantes da luta armada brasileira.• A Caravana do Brega, de Ursula VidalDois cantores dão fôlego a um ritmo cultuado nas festas de subúrbio da Amazônia: o brega.Nesse universo em que falta estrutura de mercado, sobram criatividade e extravagância.• Koellreutter: Experiência do Tempo, de Carlos AdrianoDocumentário sobre Hans-Joachim Koellreutter, um dos mais importantes compositoresda música brasileira.• O Folclore Urbano nas Páginas do Notícias Populares, de Renata Druck e Janice D’AvilaInvestiga o significado de três lendas urbanas paulistanas: o Bebê Diabo do ABC, a LoiraFantasma e a Gangue do Palhaço.• Carranca de Acrílico Azul Piscina, de Marcelo Gomes e Karim AïnouzEnsaio poético sobre o sertão contemporâneo, traz uma reflexão sobre como a regiãomarcada pela aridez, pelo isolamento e pela escassez tem convivido com agudosprocessos de globalização e modernização cultural.Jovens Realizadores:• A Soltura do Louco, de Bernardo de Castro e Cristian CancinoA fronteira que separa a loucura da sanidade é confrontada com a fronteira que separaa cidade dos sãos (Santos/SP) da cidade dos loucos (manicômio do Juquery, em Francoda Rocha/SP).• Cinema de Casa, de Marcos ToledoDocumentário sobre o uso doméstico do super-8 no Recife.• Filme da Família, de Maya PinskyDocumentário co-realizado por integrantes de uma mesma família que nunca tiveramexperiência com cinema ou direção.• Tom Zé ou quem Irá Colocar uma Dinamite na Cabeça do Século?, de Carla GalloRetrato estético do cantor e compositor Tom Zé.• Terra-Mãe, de Andre FrancioliConta a experiência de transformar uma rádio comunitária em porta-voz detrabalhadores sem-terra.• Cemitério de Elefantes, de Rodrigo LorenzettiDocumentário sobre um ator (Kaio César) orientado por um diretor (Zé Carlos Machado) asair à rua para construir seu personagem, observando mendigos bêbados.• Internos, de Luciana RochaDocumentário que retrata a produção cultural e artística em uma prisão.Mais uma vez uma edição que teve como resultado filmes e projetos que se destacarampela qualidade, originalidade temática e expressividade criativa. Barra 68 – sem Perder aTernura, de Vladimir Carvalho, é um importante documento histórico sobre a determinaçãodo antropólogo Darcy Ribeiro de criar a Universidade de Brasília, a interferência autoritáriado governo sobre esse projeto universitário e a repressão sofrida pelos estudantese professores nos anos da década de 1960. Em A Pessoa É para o que Nasce, o cineastaRoberto Berliner conta como sua vida cruzou com a das cantoras populares da Paraíba,três irmãs, todas cegas. O documentário acaba por transformar a vida das artistas, queviviam em estado de pobreza, desamparadas e sem perspectivas 5 .Da mesma forma, os projetos das categorias Desenvolvimento de Projetos e JovensRealizadores, uma novidade dessa edição, apresentaram pesquisas e roteiros de excelentequalidade e diretores iniciantes que tiveram por meio do Rumos Itaú Cultural Cinema eVídeo a oportunidade de realizar seu primeiro documentário.A terceira edição do programa repetiu a mesma estratégia da edição anterior, incentivandoa produção de documentários em três categorias. Na etapa de recebimento dos projetos,priorizou-se a divulgação do programa numa tentativa de promover a profissionalização naformatação dos projetos dos proponentes. Para isso foram realizadas palestras promovidasem cinco instituições parceiras, para anunciar o programa, apresentar e sugerir modelos5 Esse filme foi definitivamente concluídoem 2005 e exibido nacionalmente nocircuito comercial. Mas vale ressaltar queo projeto teve em Rumos Itaú CulturalCinema e Vídeo o ponto de partida paraa realização, cerca de quatro anos antesde sua finalização.

102 Roberto Moreira S. Cruz Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo: trajetória e perspectiva 1036 A comissão de seleção recebeu separadamenteuma relação de projetos, assimdividida: Bruno Vianna e Francisco CesarFilho – 116 projetos de Produção, 27projetos de Desenvolvimento. AlexandreVeras – 51 projetos de Produção, 40projetos de Jovens Realizadores e 43projetos de Desenvolvimento. RobertoMoreira dos Santos Cruz – 57 projetos deDesenvolvimento e 85 projetos de JovensRealizadores. Paulo Roberto Rego BarrosBiscaia Filho – 51 projetos de Produção,14 projetos de Desenvolvimento e 45projetos de Jovens Realizadores.de propostas e suas formatações mais adequadas. O resultado foram 540 projetos inscritose um salto qualitativo das propostas.Vale ressaltar o trabalho da comissão de seleção nessa terceira edição que, apósuma primeira triagem 6 , analisou em conjunto 85 projetos de Produção, 39 de JovensRealizadores e 39 de Desenvolvimento. Nessa etapa foi considerado o materialcomplementar dos projetos (roteiro, currículo e portfólio). Para chegar à seleção finaldos projetos de produção, foram utilizados critérios de orçamento, para que se atingisseo maior número possível de premiados. Foram eliminados projetos cujo orçamento nãoera coerente com o produto, que se aproximavam do teto de maneira artificial, bemcomo projetos que não se adequavam de maneira rígida aos critérios utilizados nas fasesanteriores. Os ganhadores nessa edição foram:Produção:• 33, de Kiko GoifmanDocumentário em que o diretor Kiko Goifman procura sua mãe biológica com base emdicas de detetives de São Paulo e Belo Horizonte.• Nasceu o Bebê Diabo em São Paulo, de Renata DruckOriginadas em boatos, as lendas populares foram noticiadas pelo jornal NotíciasPopulares. Na busca da origem de cada uma, é revelado um universo no qual fantasia erealidade se confundem.• Na Garupa de Deus, de Rogério CorreaÉ uma reflexão sobre a vida na Grande São Paulo com base no perfil das pessoas que tiramda motocicleta sua sobrevivência: os motoboys.• Me Erra, de Paola Barreto“Me erra” é um jargão usado pelos boxeadores da Academia Nobre Arte, que funciona há12 anos no Morro do Cantagalo, no Rio de Janeiro, como uma iniciativa pioneira de boxeamador e trabalho comunitário.• O Atelier de Luzia, de Marcos JorgeDocumentário que propõe analisar os vestígios arqueológicos brasileiros contrapondoessa iconografia com as pichações urbanas.• O Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo SacramentoO cotidiano no cárcere do Carandiru, sob o ponto de vista dos presidiários.Desenvolvimento de Projeto:• Eu Vou de Volta, de Camilo Santos CavalcanteEssa pesquisa descreve o regresso de migrantes nordestinos à terra de origem.• Jardelina Silva e Sua Assinatura do Mundo, de Cristiane MesquitaÉ uma investigação sobre o vestuário surrealista da ex-costureira Jardelina Silva.• Linhas de Organdi, de Glauber FilhoEm Córrego dos Fernandes, município de Aracati (CE), existe um grupo de 12 rendeiras, devárias gerações, que ainda conservam as tradições de seus antepassados.• Tão Longe, Tão Perto, de Inês CardosoEsse projeto investiga as conseqüências deixadas pela extinção do trajeto ferroviário entreCrato (PE) e Maceió (AL), rota construída pelos ingleses no início do século XX.Jovens Realizadores:• E Agora, José?, de Maya Da-RinNo alto da Mantiqueira, entre o céu e a terra, dois homens caminham por estradas reais eimaginárias.• Encomenda ao Ganso, de Pablo LobatoO cineasta faz uma proposta ao artista plástico marginal Paulo Pessoa, conhecido em BeloHorizonte como Ganso, para que este crie uma obra com três espaços vazios e passa aacompanhar o processo criativo.• Outras Amazonas, de Marina WeisO documentário procura uma aproximação com o mundo das mulheres da tribo indígenados waiãpis, no Acre, para registrar seu cotidiano entre a floresta e a cidade.• Se Tu Fores, de Ilana Feldman e Guilherme CoelhoUm encontro com personalidades do samba tradicional carioca.• Tranca Abre, de Paula Siqueira e Ricardo CalaçaDocumentário sobre a possessão religiosa em Brasília, que destaca sua importância paraos adeptos da umbanda, do neopentecostismo e da doutrina do Vale do Amanhecer.Essa foi uma safra extraordinária, em que os filmes tiveram grande repercussão pública,sendo exibidos no circuito comercial e premiados em festivais e mostras internacionais. OPrisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento, é um bom exemplo disso. Foi gravado nasdependências do Carandiru, um presídio com mais de 9 mil detentos localizado na regiãometropolitana de São Paulo e desativado no ano em que o documentário foi concluído.Com imagens feitas, em boa parte, pelos próprios detentos em atividades e oficinas de

104 Roberto Moreira S. Cruz Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo: trajetória e perspectiva 1057 Bernardet, Jean-Claude. Documentáriosde busca: 33 e Passaporte Húngaro. In:Mourão, Maria Dora; e Labaki. O Cinemado Real. São Paulo: Cosac Naify, 2005. p.149.produção realizadas pelo diretor, esse filme desvenda a rotina dos protagonistas e revelaas condições de vida no cárcere. Premiado na 60ª edição da Mostra Internacional de ArteCinematográfica de Veneza, no Festival Internacional de Leeds e no Tribeca Film Festival,Paulo Sacramento reconhece a importância do programa Rumos neste depoimento:O Itaú Cultural viabilizou parcialmente a realização de O Prisioneiroda Grade de Ferro. O Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo foi pioneirono apoio a documentários, sendo uma iniciativa que já alcançouextraordinários resultados, merecedor de incrementos para expandir aexcelência de sua atuação.Outro documentário que também teve uma repercussão muito positiva foi 33, deKiko Goifman. Bastante original em sua proposta, o apoio a esse projeto viabilizouintegralmente a produção executiva do filme e permitiu que o realizador se aventurassena busca por sua mãe biológica. Como declara o próprio diretor, “a equipe do programaRumos Cinema e Vídeo teve coragem de apostar no documentário 33 e apoiar um projetonada convencional”. Kiko Goifman sempre soube que era filho adotivo e, aos 33 anos,num prazo de 33 dias, se aventurou numa experiência em que sua vida pessoal e a deseus familiares passaram a ser investigadas. Tendo como referência estética o filme noiramericano e abordando a realidade sob um olhar detetivesco, o filme mescla elementosnarrativos ficcionais elaborados com base no ponto de vista do narrador – o própriodiretor – e do clima de suspense e dramatização em que os protagonistas são envolvidos.Como observa Jean-Claude Bernardet:Essas pessoas-personagens obedecem a uma construção dramática. Ospersonagens têm objetivos, os personagens enfrentam obstáculos (que elessuperam ou não superam), alcançam seus objetivos ou não, exatamentecomo nos filmes de ficção, e tudo isso organizado numa narrativa. 7Em 2003, quando foi lançada a quarta edição de Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo, umanova estratégia de fomento foi adotada pela instituição. Visando a uma maior visibilidadedos documentários, o apoio foi direcionado a filmes de 26 minutos para compor umasérie voltada para televisão e mostras itinerantes. Mais uma vez iniciou-se o processo derecebimento, análise e seleção de projetos, que culminou com a realização dos filmes. Daurbanidade ao sertão profundo, de distintos personagens a visões subjetivas da realidade,os cinco documentários apresentaram como fio condutor o conceito de contraste. Sejaele social, cultural ou étnico, a diversidade da cultura brasileira e suas mais distintasparticularidades foram representadas nesses filmes. Lançados em um DVD, foram exibidosem rede nacional pela TV Cultura, tendo uma excelente receptividade, chegando aregistrar 4 pontos no índice de aferição de recepção na Grande São Paulo – o que equivalea aproximadamente 350 mil espectadores. A qualidade dessas produções e o olhar verticalsobre a realidade brasileira valeram à série o convite para participar do Audiovisual E-platform, programa da Unesco para conteúdos criativos em meios audiovisuais. Nessaplataforma, que funciona como uma rede de informação via internet, o usuário acessainformações sobre o projeto Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo, assiste on demand aosvídeos da série Brasil 3x4 e a alguns dos filmes produzidos nas edições anteriores.Vale a pena lembrar aqui algumas das histórias narradas nos filmes da série. Em1969, a cidade de Carrapateira, no interior da Paraíba, foi considerada uma das maiscarentes do Brasil. Naquele mesmo ano a tripulação da Apolo 11 pisava o solo lunarpela primeira vez. Mais de 30 anos depois, o documentário Carrapateira não Tem MaisCiúmes da Apolo 11, de Fabiano Maciel, mostra como vive o povo daquela cidade nosdias de hoje e relaciona a conquista da Lua com os sonhos pessoais de progresso eprosperidade no sertão nordestino. Em Garota Zona Sul, Luciano de Paiva Mello revelaas diferentes realidades de duas garotas da mesma idade, mas de classes sociaisdistintas. Uma é carioca, mora com os pais numa casa confortável de classe média, noLeblon. A outra mora com a mãe e mais nove pessoas numa casa simples no bairro doCapão Redondo, periferia de São Paulo. Os cineastas Karim Aïnouz e Marcelo Gomesenveredam por uma viagem e um devaneio pelo sertão brasileiro. Em Sertão de AcrílicoAzul Piscina, lugares remotos revelam tradições e costumes de uma paisagem brasileiraque é ao mesmo tempo primitiva e contemporânea, regional e globalizada. Baseadoem entrevistas e com uma rica iconografia da época, Aristocrata Clube, de Jasmin Pinhoe Aza Pinho, traça um panorama histórico desse clube recreativo exclusivamente denegros, fundado na década de 1960 na cidade de São Paulo. O último filme da série éInvisíveis Prazeres Cotidianos, de Jorane Castro. Um retrato de Belém do Pará com base norelato de seus jovens moradores, que se expressam e se comunicam pelos blogs. Pelasdistâncias geográfica e cultural, desenvolveu-se em torno de si mesma e da Amazôniauma cidade que desde sempre viveu afastada do mundo, quase uma autarquia.Essa edição de Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo também apresentou uma novaproposta no processo de seleção dos projetos. Para permitir uma coerência na seleçãodos filmes e para que a instituição garantisse qualidade conceitual e técnica da série, acomissão de seleção atuou como commission editors. Como afirma Amir Labaki, um dosparticipantes da comissão ao lado de Carlos Nader e Renato Barbieri:Cumprimos o papel de consciência crítica externa dos produtores erealizadores de cada obra, propondo mudanças de edição, novas filmagens,comentando opções estilísticas, tudo em nome do melhor desenvolvimentodo documentário a partir dos rumos inicialmente traçados.Os resultados de todo o processo foram muito favoráveis e aprovados inclusive pelospróprios realizadores. Fabiano Maciel, diretor de um dos filmes da série, declara que:A maneira como foi conduzido o processo de seleção do Rumos Itaú CulturalCinema e Vídeo é rara no Brasil e faz dele um modelo a ser seguido. A criação deuma comissão que acompanha o projeto do começo ao fim, com encontroscom a comissão julgadora, aumenta a visão crítica e aprimora o resultado.

106 Roberto Moreira S. Cruz Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo: trajetória e perspectiva 107Em 2006, a proposta da quinta edição do programa, ampliada e com um aporte financeiromaior, destaca o Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo como o mais importante programade apoio à produção de documentários, desenvolvido por um instituto cultural e comabrangência nacional. Além do objetivo primeiro desse programa, que é a viabilizaçãoda produção e a finalização dos filmes, todo o processo de lançamento, difusão, análisee desenvolvimento estimula o debate e possibilita a criação de uma rede de articulaçãoentre o público interessado, produtores, pesquisadores e realizadores, dinamizando eestimulando a reflexão sobre o documentário brasileiro e o contexto de sua produçãono cenário contemporâneo.• Memórias de uma Mulher Impossível, de Marcia Derraik (RJ)Um mosaico sobre a vida, a criação e as idéias da escritora e editora Rose Marie Muraro.Nessa edição, foi concedido um prêmio especial para o projeto Diário de Sintra, dePaula Gaitán. Esse documentário se estrutura com base em registros pessoais docotidiano do cineasta Glauber Rocha na cidade portuguesa, onde morou com suaesposa Paula Gaitán e seus dois filhos Eryk Rocha e Ava Patrya no ano de 1981, temposque antecederam sua morte.Com a participação de uma comissão de seleção mais integrada no processo delançamento e na difusão do programa, amplificou-se a abrangência do programa ediversificou-se o plano de ação. Liliana Sulzbach, Paschoal Samora e Luís Eduardo Jorgeacompanharam a equipe de coordenação do Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo numaviagem por 13 cidades, nas quais foram realizados encontros, palestras e mostras com ointuito de informar o público interessado no programa e discutir com ele. Juntaram-sea esse grupo os realizadores e pesquisadores Cláudia Mesquita, Cao Guimarães, ÉrikaBauer, Francisco Elinaldo Teixeira, José Carlos Avellar, Consuelo Lins, Carlos Nader eSheila Schvarzman, colaboradores notáveis no processo de reflexão e compreensão docenário da produção de documentários no país.Resultado: 375 projetos inscritos e a escolha de cinco projetos, que receberam umfinanciamento no valor de R$ 100 mil cada um para a produção do filme. Mais uma veza diversidade da cultura brasileira foi compreendida em projetos que tratam de questõescontemporâneas como fronteiras, migrações, cidadania e subjetividade. Os projetoscontemplados foram:• Eu Vou de Volta, de Camilo Santos Cavalcante e Claudio Assis (PE)Um vídeo sobre a migração nordestina para São Paulo e o regresso à terra de origem.• Histórias de Morar e Demolições, de Andre Costa (SP)Quatro famílias paulistanas têm suas casas vendidas para um grande incorporadorimobiliário que as demolirá.• Margem, de Maya Werneck Da-Rin (RJ)Uma viagem de barco através do Rio Amazanos e da fronteira tríplice entre o Brasil, aColômbia e o Peru, num espaço marginalizado e quase esquecido de nosso país, o fim ouo início do Brasil, lugar de interseção entre diversos povos, culturas, línguas e credos.• Procura-se Janaína, de Miriam Chnaiderman, São Paulo (SP)Por meio da busca de Janaína, criança órfã e com necessidades especiais, pretenderegistrar os processos históricos e a situação atual da criança em situação de abandono, ecomo se dá, atualmente, o atendimento a psicóticos em São Paulo.

108 109Manaus6 de março de 2006Um casarão antigo em Manaus, à beira do rio Negro, abrigou a primeira palestra dedivulgação do Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo 2006-2007. O encontro aconteceu nodia 6 de março, na Usina Chaminé, um centro cultural que já funcionou como usina deestação de tratamento de esgoto.Kety Fernandes, do Núcleo de Audiovisual do Itaú Cultural, fez a abertura do evento eapresentou Cláudia Mesquita, jornalista, realizadora e pesquisadora de cinema, queministrou a palestra “Panorama da Produção de Documentários no Brasil”. A mediaçãoficou a cargo da produtora e diretora Liliana Sulzbach, que realizou o documentário OCárcere e a Rua, de 2005, e faz parte da comissão julgadora desta edição de Rumos.Relatório de viagemFlavia CelidônioPara fazer um retrato do documentário no Brasil, Cláudia apresentou trechos de Viramundo(1965), de Geraldo Sarno, e de Santo Forte (1999), de Eduardo Coutinho – filme parcialmenterealizado com apoio recebido na primeira edição de Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo.A exibição foi seguida de comentários de Cláudia e Liliana, que apontaram as diferençasentre filmes de épocas tão distantes.A principal delas: a abrangência do tema dos dois documentários. Enquanto um mapeia aespiritualidade apenas de uma pequena comunidade carioca (Santo Forte), o outro fala dasaga de migrantes nordestinos na chegada a São Paulo, sem a preocupação de ater-se aindividualidades. Para Liliana, essa busca pela particularização é reflexo da sociedade atual,que não acredita em uma única verdade, mas, sim, que tudo tem ângulos diversos.

110 Flavia Celidônio Relatório de viagem 111BELÉM8 de março de 2006A segunda palestra de divulgação do Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo 2006-2007aconteceu em Belém do Pará, no dia 8 de março. Cláudia Mesquita, jornalista e pesquisadorade cinema, e Liliana Sulzbach, produtora e diretora, autora de O Cárcere e a Rua, compuserama mesa que discutiu o panorama da produção de documentários no Brasil.Para fazer um retrato histórico da produção nacional, Cláudia destacou dois momentosimportantes do documentário brasileiro. Um deles, os anos 1960, com o filme Viramundo(1965), de Geraldo Sarno, reconhecido pelo uso, até então inédito, do som direto,que possibilitava a gravação de entrevistas, e o início da produção do documentárioindependente no Brasil. Ela apontou fortes características do documentário dessa época,como a abordagem de grandes temas, no caso a migração de nordestinos a São Paulo ea tentativa de tratar assuntos da atualidade. Mostrando trechos do filme, Cláudia abordououtros pontos que marcaram a produção desse período, como a utilização ainda tímidadas entrevistas e a opção pela voz em off.O contraponto a essa época é a década de 1990, que assistiu à retomada do cinemabrasileiro. O filme escolhido por Cláudia para representar esse momento foi Santo Forte(1999), de Eduardo Coutinho. Nesse caso, as entrevistas constituem o ponto principaldo filme, que não tem narração. Ao contrário de Viramundo, não existe manipulação dainformação ou uma tentativa de corroborar a tese do realizador. Quem dá significadoao conteúdo do filme são os 11 integrantes de uma pequena comunidade carioca quecontam suas experiências religiosas em longas entrevistas.Liliana Sulzbach, membro da comissão julgadora desta edição do Rumos Itaú CulturalCinema e Vídeo, usou as informações de Cláudia para afirmar que hoje em dia há umabusca pela particularização, pelo recorte, uma tentativa de mostrar que não existe umaúnica verdade, o que acontece em Viramundo, em que os migrantes são tratados comocategoria, sem individualidades. Todos eles saíram do Nordeste por causa de problemascom a terra e nem todos conseguem ser bem-sucedidos em São Paulo.GOIÂNIA13 de março de 2006A terceira palestra de divulgação do projeto Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo 2006-2007 aconteceu em Goiânia.Francisco Elinaldo Teixeira, professor de pós-graduação em multimeios da Unicamp eautor do livro Documentário no Brasil – Tradição e Transformação, foi o palestrante, com otema “O Documentário e a Representação: Identidade e Brasilidade”.Teixeira discorreu sobre os vários modelos de documentário no Brasil e apresentou a tesede que o nacional contemporâneo se utiliza de todos os modelos já conhecidos. Para ele,o da atualidade tem uma visão expandida em relação ao que já foi ao longo da história.Como argumentos para provar sua tese, o professor levantou modelos de documentário.Primeiro o clássico, que tem uma abordagem histórica dos fatos e é uma oposição à ficção.O segundo é o do cinema direto, que defende uma mínima intervenção do realizador,tanto na captação quanto na montagem, utilizando planos-seqüência e buscando orealismo da imagem. Por último o do cinema-verdade, de tradição européia, quando éintroduzida a idéia da intervenção tendo em vista que a realidade não “está dada” e precisaser construída, é um contraponto ao cinema direto, observacional. Na opinião do professor,esses conhecidos modelos de documentário, que foram se contrapondo aos já existentes,constroem o documentário da atualidade, o que ele chama de “docudiversidade”.Paschoal Samora, documentarista autor de Confidências do Rio das Mortes (1999), Ao Sulda Paisagem (2000-2001), Rio de Fevereiro (2003) e Diário de Naná (2006) e membro dacomissão julgadora de Rumos, compôs a mesa ao lado do professor Teixeira. Samorapreferiu falar daquilo que para ele constitui a principal característica do documentário: amatéria-prima, a descoberta em tempo real dos fatos e o método da realização. Para ele, odocumentarista deve estar sempre aberto ao que pode acontecer durante as filmagens. Aomesmo tempo em que o documentarista é aquele que manipula o fato, o desejo essencialdo realizador é o de perder o controle. Como dica para o público que assistiu à palestra,Samora diz que a “descoberta da invenção do documentário” é o que mais interessa.Liliana ainda deu dicas aos interessados em apresentar projetos ao Rumos ItaúCultural Cinema e Vídeo 2006-2007. Ela acha que existe uma carência de filmes maispolíticos e documentários investigativos. Para ela, as temáticas social e cultural jáforam bastante exploradas.

112 Flavia Celidônio Relatório de viagem 113CAMPO GRANDE15 de março de 2006Um rico bate-papo, considerado até como um laboratório para alguns participantes. Foiassim o encontro de Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo 2006-2007 na capital de MatoGrosso do Sul, Campo Grande.O documentarista Paschoal Samora, membro da comissão julgadora desta edição deRumos, e Francisco Elinaldo Teixeira, professor de multimeios da Unicamp e autor de livrossobre documentário, iniciaram uma conversa, curiosos para saber o que se passava nacapital quando o assunto é documentário.O público presente ao encontro agradeceu a possibilidade de concorrer ao prêmio deRumos e disse achar importante que existam iniciativas como essa. Também lamentarama não-existência de cursos de cinema nas universidades do estado. A boa notícia é que oFestival de Cinema de Campo Grande já está em sua terceira edição, e há uma tentativa decriar uma cultura de produção cinematográfica, pelo menos do ponto de vista de jovensestudantes ou recém-formados em cursos ligados à comunicação, como jornalismo, echeios de vontade de produzir em sua cidade.Um público interessado e ávido por informações ouviu a palestra do professor Teixeirasobre o documentário contemporâneo. Ele, mais uma vez, apresentou sua tese do cinemaexpandido, da “docudiversidade”, nome dado por ele às produções documentais dos diasde hoje que abarcam todos os modelos de documentários na história, desde o clássico,com a abordagem histórica dos fatos e em oposição à ficção; passando pelo cinemadireto, que defende uma mínima intervenção do realizador, tanto na captação quantona montagem, buscando o realismo da imagem; até o modelo do cinema-verdade, detradição européia, quando é introduzida a idéia da intervenção tendo em vista que arealidade não “está dada” e precisa ser construída, em contraponto ao cinema direto,observacional.Ao perceber que existe certo desânimo com as poucas possibilidades de realizar filmesem geral na opinião dos participantes, os dois palestrantes deixaram clara a importânciade se formular um projeto mesmo que ele não seja escolhido para receber o prêmio.Os dois frisaram que, ao formular e organizar as idéias, o projeto amadurece e pode seraperfeiçoado.A sugestão de Pachoal Samora: “criem um projeto de guerrilha”.FORTALEZA20 de março de 2006“Documentário como Gênero: Linguagens e Meios”. Esse foi o tema da palestra dedivulgação de Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo 2006-2007 em Fortaleza, a quintacidade a receber os encontros que marcam o início do projeto.Érika Bauer, professora da Universidade de Brasília e realizadora, autora de Dom HelderCâmara, o Santo Rebelde, foi a palestrante e contemplou a platéia, formada por jovensestudantes de comunicação, com a sua própria experiência como realizadora. Humanizaro personagem, essa é a “tarefa” mais desafiadora para quem se propõe a fazer umdocumentário na opinião da professora. Foi realizando o filme sobre Dom Helder que aquestão apareceu de forma mais clara para ela. Estudar a vida do personagem em questãoe buscar elementos que o tornassem mais humano e menos mito é algo que, para Érika,deve ser sempre perseguido. A professora acredita que a linguagem e a forma comoo documentário vai se dar chegam de maneira quase intuitiva. O importante é ter emmente que a construção da narrativa passa necessariamente pela forma como o realizadorenxerga o personagem. A linha tênue que separa o documental da ficção também é algoque chama a atenção da realizadora. Para ela, a realidade é muito mais ficcional do queaparenta ser. Foi uma palestra bastante rica para um público ávido por produzir e encontrarsuas próprias linguagens.Érika também falou sobre o momento atual do cinema documental no Brasil, que, no seuentender, está se aperfeiçoando, acompanhando a maturação dos intelectuais brasileiros,interrompida pela ditadura militar e retomada nos anos 1980.Luis Eduardo Jorge, realizador, antropólogo e membro da comissão julgadora destaedição de Rumos, também abordou a história do documentário e do cinema no Brasil.Ele lamentou que as universidades não sejam mais centros de formação voltados para aconstrução de cidadãos críticos e comprometidos com a sociedade. Eduardo Jorge frisoua importância de não se perder a visão crítica e questionadora. Para ele, o documentáriodeve ter uma função social, tem de provocar a reflexão.Roberto Cruz, gerente do Núcleo de Audiovisual do Itaú Cultural, também presente noencontro, respondeu a dúvidas e questões sobre o edital e afirmou, diante de jovenscéticos quanto às possibilidades de produção, que participar de um concurso como oRumos é importante para ganhar maturidade e aperfeiçoar o projeto, mesmo que ele nãoseja contemplado.

114 Flavia Celidônio Relatório de viagem 115RECIFE22 de março de 2006O encontro de Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo 2006-2007 na Fundação JoaquimNabuco, no Recife, se transformou numa interessante conversa entre o público e oscomponentes da mesa: Érika Bauer, professora da Universidade de Brasília e realizadora,autora de Dom Helder Câmara, o Santo Rebelde, Luis Eduardo Jorge, realizador, antropólogoe membro da comissão julgadora desta edição de Rumos, e Roberto Cruz, gerente deAudiovisual do Itaú Cultural.Érika Bauer falou sobre sua experiência como realizadora e o que a atrai no trabalho comodiretora. Para ela, lidar com um tema pouco conhecido é o mais interessante para umdocumentarista. Procura sempre tratar assuntos ou personagens que lhe são “estranhos”,em vez de fazer um filme sobre algo familiar. Como professora, tenta sugerir aos alunos quebusquem o desafio de pesquisar e mergulhar em um tema mais distante de sua realidade.Usando o exemplo da produção de seu filme sobre Dom Helder, falou sobre a ética quedeve estar sempre presente no tratamento dos personagens do documentário. Ética paranão distorcer ou manipular a “fala” do entrevistado. Para ela, na montagem, por vezes émelhor abrir mão de certos trechos se não for possível incluir o contexto em que algo foidito. O documentarista deve tratar com máximo respeito o objeto de seu filme. Comoexemplo citou Eduardo Coutinho, em constante busca por essa ética.Como sugestão para o público, que queria saber se existem temas mais interessantes aser tratados em documentários, disse que qualquer tema pode ser um grande tema, tudodepende da maneira como o realizador trata o assunto. E avisou: sempre há mais por trásdo que se imagina ou se enxerga, há que estar atento às descobertas que ocorrem nomeio da produção de um filme. Um documentarista deve ter os olhos abertos ao quepode surgir durante a realização do documentário.Provocar a reflexão no espectador, na sociedade. Esse deve ser o papel do documentaristana opinião de Luis Eduardo Jorge. Mas, para isso, é preciso consciência crítica, algo queele acredita estar em falta na formação do brasileiro. Ele lamenta que as universidadesnão sejam mais centros de formação voltados para a construção de cidadãos críticos ecomprometidos com a sociedade. “Da mesma forma que o brasileiro não lê, tambémnão tem cultura audiovisual.” Eduardo Jorge defende que o cinema deveria fazer parte dagrade curricular das escolas desde as primeiras séries do ensino fundamental.SALVADOR27 de março de 2006A professora Sheila Schvarzman e a jornalista Liliana Sulzbach participaram, no dia 27 demarço, da sétima palestra de divulgação do programa Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo2006-2007, realizada em Salvador.Sheila abordou as tendências do documentário no Brasil desde os primeiros filmesdo gênero, produzidos pelo Instituto Nacional do Cinema Educativo (Ince). Aprofessora projetou cenas de O Despertar da Redentora para mostrar que os temas dosdocumentários nos anos 1940 não tratavam do homem simples, mas, sim, de ídolos emodelos a ser seguidos.Nos anos 1950, com as Brasilianas e a Caravana Farkas, o documentário começou a seaproximar do modelo que conhecemos hoje. Ainda que de forma generalizada, semindividualidades, o “homem” brasileiro aparece.Após o intervalo da produção no período da ditadura militar, a retomada do cinemano Brasil foi marcada por um negativismo na esteira da queda do Muro de Berlim, nosanos 1980. Esse negativismo marca a retratação do homem de forma radical. Começama aparecer as favelas, a desigualdade social, a miséria. O tema urbano substitui o rural,retratando as mudanças que ocorreram no Brasil com a saída do homem do campo embusca das grandes cidades. Nas palavras da professora, “passamos do romantismo paraa crueza”. Para Sheila, está na hora de os documentaristas voltarem os olhos para osseus iguais, ou seja, a classe média, mostrando que existe algo além dessa desigualdadesocial brasileira.Liliana, membro da comissão julgadora de Rumos, concordou com a professora e sugeriuoutros formatos que gostaria de ver produzidos no Brasil, como os documentários debusca, a exemplo de 33, de Kiko Goifman – contemplado em edição anterior de Rumos–, ou Passaporte Húngaro, de Sandra Kogut. Ela também sente falta de documentáriosinvestigativos, de acompanhamento, e diz que a produção documental brasileirapoderia se aproximar mais da ficção, dando dramaticidade ao filme e fazendo com que oespectador se pergunte sobre o que vai acontecer.Roberto Cruz falou sobre o período atual do documentário no Brasil, que é promissor, no seuentender. “Está surgindo uma geração nova de documentaristas que não necessariamenteé ligada ao cinema e isso é saudável.” Para ele, há mais interesse em se retratar a realidadebrasileira, o que só vem enriquecer a cultura do audiovisual. Como dica aos que são céticosem relação ao mercado dedicado ao documentário no país, diz que não se pode pensar emdistribuição, é preciso pensar no antes, no “fazer” do filme, o resto vem depois. Mãos à massa.

116 Flavia Celidônio Relatório de viagem 117VITÓRIA29 de março de 2006O encontro de Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo 2006-2007 em Vitória contou com platéiaformada por estudantes da Universidade Federal do Espírito Santo. Uma mesa formada porSheila Schvarzman, historiadora do Condephaat, professora do curso de audiovisual dasFaculdades Senac e professora convidada do Departamento de Multimeios da Unicamp;Liliana Sulzbach, jornalista, realizadora (autora do premiado documentário O Cárcere e aRua) e membro da comissão julgadora de Rumos; e Roberto Cruz, gerente do Núcleo deAudiovisual do Itaú Cultural. A palestra teve como tema “Tendências e Perspectivas doDocumentário Contemporâneo”.Sheila fez um recorte na história do documentário no Brasil. Escolheu falar sobre como odocumental brasileiro fala do “outro”. A professora levantou exemplos para mostrar que odocumentário como conhecemos hoje passou a ser realizado nos anos 1950, época das Brasilianase da Caravana Farkas. É nessa época que o “homem” brasileiro, simples e rural, passa a estarpresente nas produções. O tema rural foi predominante nessa fase do documentário conhecidocomo moderno. Antes dessa época, os personagens retratados eram ídolos, personalidades,exemplos. A era Getúlio Vargas acreditava que o cinema era uma forma de educar o povo.RIO DE JANEIRO3 de abril de 2006No dia 3 de abril, o Rio de Janeiro foi palco de uma descontraída conversa entre PaschoalSamora, documentarista e membro da comissão julgadora desta edição de Rumos ItaúCultural Cinema e Vídeo 2006-2007, e José Carlos Avellar, crítico de cinema, ensaísta econsultor de cinema do Programa Petrobras Cultural.As formas de exibição do cinema e do documentário estão se ampliando. Avellar acreditaque em pouco tempo se produzirá especificamente para telas de celular e outras mídias.Algo como o que está acontecendo com o mercado fonográfico, em que é possívelcomprar apenas algumas faixas de determinado álbum.Samora acredita que os modelos e formatos do documentário estão anos-luz à frentedo mercado. Cabe aos realizadores pressionar o mercado a buscar novas maneiras dedistribuição. O negócio é produzir, realizar e acreditar que bons produtos vão encontrarcaminhos para ser exibidos e poderão cumprir seu papel de provocar a reflexão e instigarsentimentos, tanto na grande quanto na pequena tela.Após o intervalo da produção no período da ditadura militar, a retomada do cinemano Brasil foi marcada por profundas mudanças. O tema urbano substituiu o rural.Favelas, desigualdade social e miséria passaram a ser retratadas no documentáriodito contemporâneo. E Eduardo Coutinho aparece como um dos expoentes dessedocumentário interessado no “homem”, com suas individualidades, defeitos e qualidades.“Passamos do romantismo para a crueza”, nas palavras da professora. “Ou temos de salvar ousermos salvos”, é assim que resume os dois momentos do documental no Brasil, na épocamoderna e na contemporânea. Falando em perspectivas, Sheila acredita estar na hora deos documentaristas voltarem os olhos para seus iguais, para a classe média, mostrandoque existe outro lado nessa desigualdade social brasileira. Esse tópico provoca os alunos,que ainda acreditam nos temas de cunho social, em que se denuncia o desrespeito aosdireitos humanos, a fome e as agruras do mundo contemporâneo.Diante do debate, Liliana Sulzbach afirmou que o mais importante é fazer bonsdocumentários, independentemente do conteúdo. O que importa é o formato. Ela acreditaque a mudança de foco do documentário brasileiro acompanha uma mudança de comoa sociedade olha para ela mesma. Preocupando-se mais com o formato, poderiam serproduzidos no Brasil mais documentários investigativos, ou de acompanhamento, ouse poderia ousar mais ao “conferir um plot narrativo ao filme”, inserindo dramaticidade einstigando o espectador a se perguntar o que vai acontecer no final.Roberto Cruz e Sheila chamaram a atenção de todos para as portas que se abrem comas diversas formas de mídia que se tem hoje para a divulgação de trabalhos. Há que serinventivo e, principalmente, fazer bons documentários.

118 Flavia Celidônio Relatório de viagem 119BELO HORIZONTE5 de abril de 2006Realizada no dia 5 de abril, em Belo Horizonte, a palestra “O Documentário no Contextoda Retomada do Cinema Brasileiro: Existe Mercado?” teve a participação do crítico decinema José Carlos Avellar e do documentarista Paschoal Samora. O encontro marcouo décimo evento de divulgação do programa Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo 2006-2007 pelo Brasil.Consultor de cinema do Programa Petrobras Cultural, Avellar fez uma analogia entre odocumentário e a pintura do início do século XIX. Lembrou que o inglês John Constablerompeu com a tradição de retratar naturezas-mortas e personagens da aristocracia pintandopaisagens e evidenciando nos quadros a data, a hora e as condições climáticas do momento.Uma forma de documentar, mesmo sem uma câmera. O crítico citou ainda a fotografia e ofotojornalismo para chegar ao documentário como conhecemos atualmente.Para Avellar, o Brasil tem uma tradição oposta à européia ou norte-americana. Aqui atelevisão faz ficção e o cinema bebe no modelo documental. Central do Brasil, Carandiru eCidade de Deus têm uma veia documental, e a televisão fica a cargo de produzir ficção. OBrasil, acredita ele, produz muito mais documentários para a grande tela em comparaçãocom o cinema europeu ou norte-americano. Avellar citou ainda o cinema novo comouma das primeiras formas de fazer cinema usando o modelo do documentário.Membro da comissão de seleção do programa, Samora concorda, de certa forma, comAvellar. Ele acredita que o documentário, no Brasil, deixou de ser um “trampolim” paraaqueles que desejam fazer ficção e firmou-se como uma forma de “fazer cinema”, uminstrumento de reflexão da sociedade. Ele acredita que a projeção digital vai ampliar omercado, não só para o documentário, mas para o cinema brasileiro em geral, contribuindopara facilitar a distribuição das produções nacionais.CURITIBA24 de abril de 2006A palestra de divulgação de Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo em Curitiba começoucom uma frase de efeito do realizador Cao Guimarães. “Não existe documentário semsubjetividade.” O tema do encontro foi “Documentário e Subjetividade: o Olhar do Autor”.Diretor premiado, autor de A Alma do Osso e Rua de Mão Dupla, Cao Guimarães dividiu amesa com o diretor, roteirista e antropólogo Luiz Eduardo Jorge, membro da comissãode seleção desta edição de Rumos.Para ilustrar o que estava dizendo, Cao projetou cenas de seus dois trabalhos. Em Rua deMão Dupla duas pessoas passam 24 horas na casa de um estranho com uma câmera devídeo e tentam, por meio dos objetos e da disposição da casa, descobrir quem vive naquelelugar. Para o diretor esse foi o trabalho no qual mais se aproximou de um documentáriocom pouca interferência do olhar do autor, mas a subjetividade está fortemente presentenaquele que faz imagens de uma casa estranha, de objetivos e indícios da vida de alguémque não conhece, e imagina quem é.Em Alma do Osso, filme em que tenta mostrar como vive um ermitão, a subjetividadedo autor está em boa parte do filme. Por meio de imagens, sons e montagem, o diretorespecula o que se passa na cabeça desse ermitão sem ter nenhum indicativo do que eleestá realmente pensando. O que está no filme é a subjetividade do autor.Com as diferenças colocadas, Cao Guimarães afirma que não lhe interessa a verdade, mas,sim, a expressividade do objeto ou do personagem retratado. Nem a palavra interessa aodiretor, que acredita que o cinema tem um vício em literatura e em teatro. Cao acreditaque cinema é feito de imagens e sons. Para ele, não é o cineasta que faz o filme, mas ofilme que faz o cineasta.Luiz Eduardo Jorge representou bem o papel de mediador. Tentou saber de CaoGuimarães suas estratégias para montar um projeto e conseguir realizar seus trabalhos.Ouviu, junto com o público, que o projeto tem de expressar bem a idéia do filme, oobjetivo que se quer com o documentário, e ter sempre em mente que tudo podemudar durante a captação. Em vista disso, Cao diz ser um apaixonado pela edição dofilme, que é quando o documentário acontece, o momento em que o realizador se dáconta realmente do que é o produto final de seu trabalho.

120 Flavia Celidônio Relatório de viagem 121PORTO ALEGRE26 de abril de 2006“Documentário e Subjetividade: o Olhar do Autor”, esse foi o tema do encontro de RumosItaú Cultural Cinema e Vídeo em Porto Alegre.O diretor Cao Guimarães começou a conversa dizendo que não existe documentáriosem subjetividade. Usou uma metáfora para ilustrar que tipos de documentários eleproduz. Existem pelo menos três maneiras de estar na frente de um lago de água parada.Uma delas é contemplando de um barranco, onde não se tem interação com esse lago,apenas a visão – são filmes de contemplação, como Da Janela do Meu Quarto, em que elegravou imagens de duas crianças brincando numa rua alagada no Pará, como se fosseuma coreografia e sem a interferência do autor. A outra forma é lançando uma pedranesse lago, provocando ondas e mexendo com a água. Para ele um exemplo é Rua deMão Dupla, em que há uma interferência do autor para que a realidade fique “bagunçada”.Nesse filme, Cao pediu a pessoas que não se conheciam que trocassem de casa por 24horas com uma câmera de vídeo nas mãos e tentassem imaginar os moradores da casaestranha em que estavam. Uma realidade filtrada pelos olhos de quem está na casa epode apenas fazer elucubrações. A terceira maneira é atirar-se no lago, mergulhando emsuas águas. O exemplo é A Alma do Osso, filme que Cao fez sobre a vida de um ermitãode Minas Gerais. Com as imagens do ermitão e de seu cotidiano, Cao procura imaginaro que o personagem está pensando, o que se passa pela mente de alguém que vivesozinho num local distante. Para fazer esse documentário, o diretor passou dias e diasfazendo imagens e convivendo com o ermitão, colocando sua subjetividade no mergulhona personalidade da figura de seu filme.O diretor, roteirista e antropólogo Luiz Eduardo Jorge, membro da comissão selecionadorade Rumos, também estava presente no encontro. Subjetividade para ele é algo inerenteao ser humano. “A partir do momento em que o homem transforma a natureza em culturaele está criando uma subjetividade.” Para Luiz Eduardo, Cao Guimarães faz da subjetividadedo outro a matéria-prima de seu trabalho, realizando assim uma leitura antropológica darelação que o homem tem com o mundo.BRASÍLIA3 de maio de 2006O último encontro de Rumos Itaú Cultural Cinema e Vídeo 2006-2007 aconteceu comuma platéia formada quase inteiramente por estudantes de audiovisual de Brasília.A dupla responsável pela palestra “Panorama da Produção de Documentários no Brasil”foi a mesma que esteve no primeiro encontro, em Manaus. Cláudia Mesquita, jornalistae pesquisadora de cinema, e Liliana Sulzbach, produtora e realizadora, integrante dacomissão de seleção desta edição de Rumos.A palestra reuniu um pouco de todos os outros encontros. Cláudia fez um histórico docinema documental no Brasil desde os anos 1960, algo já abordado por ela mesma emManaus. Viramundo, de Geraldo Sarno, marca a era do documentário moderno, com atemática urbana, as agruras do povo e a tentativa de estabelecer um diagnóstico dosproblemas sociais no Brasil.Cabra Marcado para Morrer é um divisor de águas. O documentário de Eduardo Coutinho,finalizado nos anos 1980, depois de ficar na gaveta durante a ditadura militar, inauguraa época contemporânea. Cláudia Mesquita classifica essa época, que vai dos anos 1980ao início dos 1990, como sendo “tempos de vídeo”, o cinema com forte relação com osmovimentos sociais, numa clara demonstração da necessidade de criar uma identidadedo brasileiro. Uma busca por interiorizar o cinema, como Coutinho também fez em SantaMarta. Para Cláudia, os “tempos de vídeo” duraram até a retomada mais forte do cinemabrasileiro em 1995, e daí para hoje há uma espécie de boom, com produção mais intensade documentários que conseguem chegar a grandes telas, abrindo cada vez mais janelaspara a produção documental no mercado.Liliana também reiterou em parte o que havia dito em Manaus, Salvador e Vitória, ondeesteve com os encontros de Rumos. Independentemente de tendências, ela acha queé o momento de mudar o foco dos documentários feitos no Brasil. Cita, por exemplo,os acontecimentos em Brasília, com escândalos de corrupção, e pergunta se há alguémregistrando tudo para transformar em documentário. Liliana acredita que é precisoproduzir mais com temas exclusivamente políticos. E voltar a câmera para outras camadasda população, no lugar de apenas mostrar miséria ou violência em favelas, afinal, deveexistir uma elite que colabora para perpetuar as desigualdades no país.Apesar das carências, o que a realizadora de O Cárcere e a Rua realmente acredita éque existem bons e maus documentários, e as boas idéias são sempre bem-vindas ebem recebidas.

123Rumos Cinema e VídeoPalestrantesCao GuimarãesCarlos NaderCláudia MesquitaConsuelo LinsÉrika BauerFrancisco Elinaldo TeixeiraJosé Carlos AvellarSheila SchvarzmanComissão de seleção da 5ª edição de RumosItáu Cultural Cinema e VídeoLiliana SulzbachLuiz Eduardo JorgePaschoal SamoraInstituições parceirasAgência Goiana de Cultura Pedro Ludovico Teixeira– Agepel (GO)Centro Cultural Dragão do Mar (CE)Centro Cultural Usina Chaminé (AM)Diretoria de Artes Visuais e Multimeios daFundação Cultural da Bahia – Dimas (BA)Fundação Athos Bulcão (DF)Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes (MG)Fundação de Cultura de Mato Grosso do Sul (MS)Fundação Cultural de Curitiba (PR)Fundação Joaquim Nabuco (PE)Instituto de Artes do Pará (PA)Instituto Marlin Azul (ES)Paço Imperial (RJ)Secretaria de Estado de Cultura do Amazonas (AM)Universidade Federal do Espírito Santo (ES)Usina do Gasômetro (RS)AgradecimentosAlexandre FigueiroaAlexandre VerasAna AzevedoAndressa OliveiraBeatriz LindenbergBelchior CabralBernardo José de SouzaBya CabralCarlos MagalhãesCarolina FerreiraCarolina PortoDaniel QueirosDaniela CapelatoDulcinéia GilEudaldo GuimarãesFernando SegtowickFrancisco de A. Assumpção NetoFrancisco LiberatoGlauber FilhoGlênio Nicola PóvoasJanine de Souza MalanskiJoão DumansJoão JúniorKléber Mendonça FilhoMarcelo ArmosMarcelo PedrosoMárcia MacedoPaulo BragantiniVera AdamiVerônica MaiaParticipantes do Laboratório de ProjetosAroe Jari: Trilogia BororoCláudio de Oliveira AlvesBiografia das Casas ElásticoAlexandre VerasHistória na GeralAnna AzevedoMeninas de PlásticoTatiana Toffoli e Marta NehringRefugiadosIvan Canabrava e SouzaSub.UrbanosRubens Miranda JúniorProjetos premiados e que compõem a sérieCinco sobre CincoMargemMaya Werneck Da-RinEu Vou de VoltaCamilo Santos Cavalcante e Claudio AssisHistórias de Morar e DemoliçõesAndré CostaMemórias de uma Mulher ImpossívelMarcia DerraikProcura-se JanaínaMiriam ChnaidermanPrêmio especialDiário de SintraPaula GaitánSobre fazer documentáriosIdentidade visual e projeto gráficoHelga VazEste livro foi organizado, editado, revisado e diagramado pela equipe do Instituto Itaú Cultural.