Itaú Cultural

Artes Visuais 2005-2006São Paulo 2006

Rumos Artes Visuais Itaú Cultural 2005-2006 / Apresentação Aracy Amaral, Texto Cristiana Tejo,Marisa Mokarzel, Luisa Duarte, Aracy Amaral, Lisette Lagnado, Agnaldo Farias, Icleia Cattani,Luiza Interlenghi, Marília Panitz, Moacir dos Anjos, Maria Angélica Melendi, Stéphane Huchet,Vladimir Safatle. – São Paulo : Itaú Cultural, 2006.372 p. : il. color.ISBN 85-85291-59-1Biografias acompanhadas de textos críticos1. Arte contemporânea 2. Artes visuais 3. Artes plásticas 4. Brasil 5. Artistas brasileiros6. BiografiasCDD 709.05

SUMÁRIO TABLE OF CONTENTSApresentação/ForewordIntrodução/Introduction (Aracy Amaral)Relatórios/ReportsRegião Norte/The North RegionRegião Nordeste/The Northeast RegionRegião Centro-Oeste/The Center-West RegionRegião Sudeste/The Southeast RegionRegião Sul/The South RegionSão Paulo/Rio de Janeiro – Paradoxos Brasil/São Paulo/Rio de Janeiro – Brazil Paradoxes (Aracy Amaral)Curadorias regionais/Regional curatorshipsBelém – Outros lugares /Belém – Other places (Cristiana Tejo)Florianópolis – Ausências/Florianópolis – Absences (Marisa Mokarzel)Fortaleza – Entre o público e o privado: transições na arte contemporânea/Fortaleza –Between the public and the private: transitions in contemporary art (Luisa Duarte)Goiânia – Cidades: construção e precariedade/Goiânia – Cities: construction and precariousness (Aracy Amaral)Palestras das curadoras/Lectures by curatorsIndagações/Questions (Aracy Amaral)Parcerias e trocas/Partnerships and exchanges (Lisette Lagnado)Sotaques atenuados e proliferação de centros/Toned-down accents and the proliferation of centers (Cristiana Tejo)Reverberações de um tempo pós-utópico e micropolíticas na contemporaneidade/Reverberations of a post-utopian era and of micro-policies in contemporaneity (Luisa Duarte)Transitoriedades subterrâneas/Underground transiencies (Marisa Mokarzel)Palestras dos convidados/Lectures by invited speakersOs exemplos de dois museus japoneses/The examples of two Japanese museums (Agnaldo Farias)Estratégias de criação contemporâneas/Contemporaneous creation strategies (Icleia Cattani)Local Fortaleza/Destination Fortaleza (Luiza Interlenghi)Brasília, centro excêntrico/Brasília, an eccentric center (Marília Panitz)O local e o global redefinidos/Local and global redefined (Moacir dos Anjos)A utopia revisitada: aproximações e desencantos/Utopia revisited: approximations and disenchantments (Maria Angélica Melendi)Rumos: continuidade(s) ou big bang simbólico?/Rumos: continuity or a symbolic big bang? (Stéphane Huchet)O esgotamento da forma crítica como valor estético/The depletion of the critic form as an aesthetic value (Vladimir Safatle)Dados biográficos/Biographical dataArtistas/ArtistsCuradoras/CuratorsRelação de obras/List of artworksFicha técnica/Credits793032587886104115134137147153159162165187197211229238241253261271277287295307314316356358366

O programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais, caracterizado pelomapeamento, formação e difusão de artistas contemporâneos, em suaedição 2005-2006 apresenta os 78 selecionados pelo Comitê Curatorialformado por Aracy Amaral, Lisette Lagnado, Luisa Duarte, MarisaMokarzel e Cristiana Tejo.A P R E S E N T A Ç Ã OF O R E W O R DEm sua terceira edição, o programa estabeleceu contato com o maiornúmero possível de artistas, residentes nas capitais de todo o país e emcidades do interior dos Estados. Após a organização de vários encontrose palestras, o Itaú Cultural recebeu 1.342 inscrições de todo o Brasil.Always seeking emerging talents and supporting thenational artistic production, the program Rumos ItaúCultural Artes Visuais in its 2005/2006 edition presentsthe 78 artists selected by the program of the CuratorialCommittee made up of Aracy Amaral, Lisette Lagnado, LuisaDuarte, Marisa Mokarzel and Cristiana Tejo.In its third edition, the program sought, in its preparatoryphase, to establish contact with the greatest possiblenumber of artists, residents not only of the state capitalsthroughout Brazil, but also of smaller cities in the states. Italso sought to encourage these artists to sign up, organizingvarious meetings and lectures with the help of ItaúCultural’s partner entities.Intensifying its local actions, Rumos Itaú Cultural ArtesVisuais renews its commitment to encourage young artists,and to promote the circulation of contemporary art beingdone in new centers of cultural production. For this reason,after the end of its exhibition at Itaú Cultural, the showParadoxos Brasil/Rumos Itaú Cultural Artes Visuais willtravel in its entirety to the Paço Imperial do Rio de Janeiro.Selected parts of the show will go from there to Goiânia(GO), Fortaleza (CE), Belém (PA) and Florianópolis (SC).Ao intensificar as ações locais, Rumos Itaú Cultural Artes Visuaisrenova seu compromisso de incentivo a jovens artistas e de circulaçãoda arte contemporânea em diferentes centros de produção cultural.Por essa razão, após o término de sua exibição no Itaú Cultural, amostra Paradoxos Brasil/Rumos Itaú Cultural Artes Visuaissegue em sua totalidade para o Paço Imperial do Rio de Janeiro,assim como recortes vão para Goiânia (GO), Fortaleza (CE), Belém(PA) e Florianópolis (SC).A presente edição compreende, além das exposições, um semináriosobre os problemas da contemporaneidade artística direcionado aosselecionados, este catálogo bilíngüe com textos críticos e reproduçõesdas obras e um documentário em DVD. O programa contemplaquatro artistas com bolsas de residência, sendo duas em São Paulo,uma em Berlim e outra na Cidade do México.Mais uma vez, o Itaú Cultural, com Rumos Artes Visuais, cumpreo papel de fomentar a diversidade cultural do país, possibilitando oacesso democrático à cultura.Besides exhibitions, the 2005/2006 edition includes an artistseminar dealing with issues of artistic contemporaneity, aswell as this bilingual catalog with critical texts andreproductions of artworks plus a DVD documentary. Theprogram will confer resident-artist grants to four artists, twoof which will take place in São Paulo, one in Berlin, andanother in Mexico City.Once again, Itaú Cultural, with Rumos Artes Visuais,fulfills its role of promoting Brazil’s cultural diversity,allowing for Democratic access to culture.7

8Alice MiceliRio de Janeiro/RJStrange Fruit, 2005/2006

I N T R O D U Ç Ã OINTRODUCTIONRUMOS 2005-2006Aracy AmaralThe prospect of discovering what the new generations areup to in contemporary art was what certainly attracted memost to do the coordination of the program Rumos2005-2006. What is this emerging generation doing? Atthe outset of the work the question arose to me: What hascontemporary art become today, in a country like Brazil?Contemporary art in Brazil presupposes an art conceivedbased on spaces comprehended within a given temporality,within which we live. And what are these spaces? They areprecisely those which we have canvassed, from Brazil’s Northto its South, from its East to its West, in all their diversity,despite the trend for unification due to the increasinglypowerful communication media, which impose a behaviorand way of thinking, despite the maintenance ofpeculiarities and attributes in many of the country’s regions.And peculiarities are nurtured simultaneously by traditionand/or by day-to-day circumstances, as well as by theoverwhelming information from the outside.We therefore asked: Would it be possible, even in the distantregions, to escape from the patterns proclaimed visually bythe mass communication media and by the phenomenon ofglobalization, in these times of centric multiplicity, as theysay? To what point can one escape, in the cultural area, fromthe patterns disseminated by the art magazines, by theinformation via Internet, the art biennials and exhibitions –parameters that are today disseminated instantaneously,with full visuality, quite apart from the frequentdisplacements of the artists to other regions of Brazil,or abroad?Actually, we knew from the beginning that the result ofour observations would not be a rupture, or innovation, inregard to what was registered at the previous edition ofRumos (2001-2003) by its coordinator, FernandoCocchiarale. At most, it would be a densification ofcertain situations. 1How did I see the Brazil that was given me to see in thesetrips I took for Rumos, to Natal, Belém, Brasília, PortoAlegre, Porto Velho and Rio Branco (and later Florianópolisand Campo Grande), besides, obviously, my experience inA perspectiva de levantamento das novas gerações na área de artecontemporânea foi o que seguramente mais me atraiu para acoordenação do programa Rumos 2005-2006. O que estariafazendo essa geração emergente? Ao iniciar o trabalho, surgiu paramim a indagação: o que vem a ser arte contemporânea hoje, numpaís como o Brasil?Arte contemporânea do Brasil pressupõe arte concebida a partir dosespaços compreendidos dentro de uma dada temporalidade, dentroda qual vivemos. E quais são esses espaços? Aqueles por nóspercorridos, de norte a sul, de leste a oeste do país, em toda a suadiversidade, apesar da tentativa de unificação a partir dos cada diamais poderosos meios massivos de comunicação, que impõem umcomportamento e uma mentalidade, a despeito da manutenção depeculiaridades e atributos em muitos quadrantes do Brasil. Epeculiaridades são irrigadas simultaneamente pela tradição e/oupelas circunstâncias cotidianas, assim como pela avassaladorainformação externa.Daí por que nos indagamos: será possível, mesmo nas áreasdistantes, fugir dos padrões apregoados visualmente pelos meios decomunicação de massa e pelo fenômeno da globalização, nestestempos de multiplicidade cêntrica, como se diz? Até que ponto sepode escapar, na área cultural, aos padrões veiculados pelas revistasde arte, pela informação via internet, bienais e exposições,parâmetros que hoje se expõem instantaneamente, com plenavisualidade, independentemente de eventuais deslocamentos dosartistas em direção ao exterior e a outros lugares do Brasil?Na verdade, sabíamos desde o início, o resultado de nossas observaçõesnão seria uma ruptura, uma inovação, frente ao registrado na últimaedição de Rumos (2001-2003) por seu coordenador, FernandoCocchiarale. Quando muito, seria um adensamento de certas situações 1 .Como vi o Brasil que me foi dado ver nessas viagens pelo Rumos aome deslocar por Natal, Belém, Brasília, Porto Alegre, Porto Velho e9

Rio Branco (e posteriormente Florianópolis e Campo Grande), além,evidentemente, de minha vivência em São Paulo e o contato quetenho tido com Fortaleza? Só esse capítulo de nossa experiência doRumos daria um ensaio, tão longos são os relatórios aqui resumidosdas curadoras envolvidas no processo de levantamento – LisetteLagnado, Luisa Duarte, Marisa Mokarzel, Cristiana Tejo –, além demim. Mas, em poucas palavras, pessoalmente, vi um Brasilefervescente de vida, cidades em crescimento vigoroso edesordenado, ou sedimentando sua urbanidade, centros preocupadoscom a problemática ecológica, desconhecida como compromisso háquinze ou dez anos.Ou seja, por um lado percebi uma face vigorosa, mais afinada oudesejosa de absorver o que se passa na área de artes visuais nomundo exterior ao país, na Europa ou América do Norte, um Brasilque se deseja urbano. Assim, admirei a graça e a organização urbanade Natal; o equipamento cultural impressionante de que é hojedotada Belém; o fato de Brasília, enquanto cidade-monumento, terdeixado de ser a “musa” para seus artistas, conforme bem nosrecorda a crítica Marília Panitz. E ter se transformado em palco demanifestações e protestos contínuos de várias partes do Brasil e, demaneira chocante para a capital de um país, não possuir aindaespaços culturais que se imponham, na área de artes visuais, nacidade-símbolo que é Brasília. Por outro lado, a tenacidade com quePorto Alegre se impõe em nossos dias como centro cultural do Sul dopaís; a efervescência urbana de Porto Velho (que me lembrou o nortedo Paraná em inícios dos anos 50), recendendo visivelmente aoportunidades e riqueza.Ao mesmo tempo, é impressionante a dificuldade em desejar abraçarou a indiferença por inovações conceituais ou técnicas em outroscentros, sobretudo no Norte ou Centro-Oeste mais remoto (comoCampo Grande, Cuiabá, Rio Branco, Porto Velho). A preocupaçãocom o meio ambiente é perceptível em Rio Branco, a nos lembrar daconfluência com o Peru e a Bolívia, com um compromisso bem clarocom a questão indígena e a permanência desses valores culturais aserem preservados. Salvo exceções, em Campo Grande e Cuiabáainda parece persistir a marca do trabalho de cunho regional da duplaAline Figueiredo-Humberto Espíndola, que nos remete aos anos 70,como a desejar enfatizar a importância de uma linha de continuidadeentre o que se fez em décadas passadas e o que se faz hoje. AindaSão Paulo and the contact I had had with Fortaleza? Thischapter of our experience with Rumos would in itself aloneprovide the basis for an essay, so long are the reports,summarized here, by the curators involved in the initialresearch – Lisette Lagnado, Luisa Duarte, Marisa Mokarzeland Cristiana Tejo, besides myself. Nevertheless, in a fewwords, I personally saw a Brazil brimming with life, withmany cities in vigorous and unordered growth, while others,their urbanicity being consolidated, were concerned withecological issues, unknown as a commitment for ten orfifteen years.In other words, on the one hand I perceived a morevigorous, keener desire to absorb what is happening in thevisual arts outside Brazil, in Europe or North America; a Brazilthat wishes to be urbane. In this regard, I admired the urbangrace and organization of Natal; the impressive culturalequipment currently in place in Belém; the fact that Brasília,in its status as the city-monument, has stopped being the“muse” for its artists, as critic Marília Panitz has so aptlypointed out, to become a stage for continuousmanifestations and protests from various parts of Brazil, and– which is shocking for the capital of a country – not yetpossessing cultural spaces in keeping with Brasília’simpressive stature as a city-symbol. On the other hand, I sawthe tenacity with which Porto Alegre is imposing itselfnowadays as a cultural center in Brazil’s South; the urbaneffervescence of Porto Velho (which reminded me of thenorth of Paraná in the early 1950s), visibly exudingopportunities and wealth.At the same time, there is an impressive reluctance (orindifference) to embrace conceptual or technical innovationsin other centers, chiefly in the more remote North or Center-West (such as in Campo Grande, Cuiabá, Rio Branco andPorto Velho). Concern for the natural environment isperceptible in Rio Branco, reminding us of the confluencewith Peru and Bolivia, with a very clear commitment toindigenous issues and to the need for these cultural valuesto be preserved. With some exceptions, in Campo Grandeand Cuiabá there seems to still persist the work bearing aregional stamp produced by the Aline Figueiredo/HumbertoEspíndola artist duo, establishing a line of continuitybetween what was done in decades past and what is beingdone today. Also in these places, the physical proximity withParaguay, Bolivia and Peru gives rise to contacts (generallydisdained in other regions of Brazil) with artists of thesecountries; although these are not always large-scale ofinitiatives, they denote the desire for links (artists who go tostudy in these countries, an art festival like that inCorumbá, etc.). 210

Aline DiasFlorianópolis/SChomem de sal e lesma, 200511

12Amanda MeloRecife/PESorrir, 2005

André KomatsuSão Paulo/SPAlice e a Toca do Coelho, 200613

nesses pontos, a facilidade ou proximidade física com Paraguai,Bolívia e Peru enseja também contatos (em geral totalmentedesprezados em outras regiões do país) com artistas desses países,embora nem sempre sejam iniciativas de maior porte, porém quedenotam a vontade de articulação (artistas que vão estudar nessespaíses, um festival de artes como o de Corumbá etc.) 2 .Não acredito que a exposição Rumos possa trazer um resultado visualharmonioso, no sentido de uma seleção baseada em critérios a partirde uma curadoria que eventualmente pôde conceituar sua escolha,como aqueles especificamente qualitativos, como o desejado por ummuseu norueguês – Astrup Fearnley Museum of Modern Art 3 – emexposição que desejou espelhar a jovem geração de artistasestadunidenses em seleção feita a partir de uma tríplice curadoria pordois anos por todos os Estados Unidos.No caso de Rumos, a idéia, mais aberta em princípio, foi sugerir ainscrição por artistas que iniciaram sua produção a partir de 1990 nopaís visitado em todas as suas capitais – e algumas outras cidades –pelas cinco curadoras. Essa comissão posteriormente se reuniu paraoperar uma seleção tão generosa quanto difícil (considerando oespaço expositivo previsto), que culminou na escolha de 78 projetosde artistas de todo o país. E que refletirá, sem dúvida, certas direçõesdo fazer artístico-visual da nova geração brasileira.É claro que à comissão curatorial, embora se trasladasse de suasregiões de origem para uma cidade e depois outra, e outra, e outrado país, seria impossível desvestir-se de seus próprios conceitos,abdicar da visualidade com que foi conformada, ou de preferênciassubjetivas, no processo de observar o que lhe foi dado ver, seja nasviagens, seja no instante da escolha. Ou seja, o olhar se transfere deuma região a outra, porém permanece sempre a mesma forma deconsiderar? Mesmo assim, apreendemos “o regional no bomsentido”, como nos foi colocado em Porto Velho; o desejo deafirmação de uma identidade, como no Acre; ou a vontade de uma“arte sem sotaque”, na definição de Cristiana Tejo, ao se referir a umvoluntarismo claro nas novas gerações do Recife. No entanto, coubesempre à equipe um esforço no sentido de tentar apreender ocontexto dentro do qual trabalham artistas em realidades tão dísparescomo as do Brasil. Olhar com olhos “de fora” foi uma sugestão, ouuma necessidade, por assim dizer, sobretudo no momento seletivo.I don’t believe that the exhibition Rumos can achieve avisually harmonious result, in the sense of a selection basedon criteria established by a curatorship that can eventuallyprovide conceptual consistency to their specificallyqualitative choices, as proposed by Norway’s Astrup FearnleyMuseum of Modern Art 3 in an exhibition which aimed toshow the young generation of artists from the United Statesin a selection made by a trio of curators during two years oftravels throughout the United States.In the case of Rumos, the idea, essentially more open, wasto suggest that the artists to take part be those who hadbegun their production from 1990 onward, selected by fivecurators who would visit the capital cities of each state. Thiscommission later met to carry out the selection of a goodnumber of artists while necessarily keeping the numberslimited (considering the available exhibition space), a processwhich culminated in the choice of 78 projects by artists fromall over Brazil. The aim was to reflect certain directions of theartistic-visual practice of a new Brazilian generation.It is clear that the curatorial commission, even whiletraveling from their regions of origin to one city and another,and later yet another, and another still, would nonethelessfind it impossible to escape from their own deep-setconcepts concerning art, their subjective preferences, in theprocess of observing what they were given to see, whetherduring the trips, or at the moment of making the selections.That is, when one’s outlook is transferred from one region toanother, does it maintain the same patterns of thinking andseeing? Even so, we learned to see the “regional in the goodsense,” as it was put to us in Porto Velho; the desire for theaffirmation of an identity, as in Acre; or the wish for an “artwith an accent,” in the definition of Cristiana Tejo, inreferring to a clear will of the new generations in Recife.However, the team always strove to apprehend the contextwithin which the artists work, in realities so diverse as thoseof Brazil. Seeing with eyes “from the outside” was asuggestion, or a necessity – especially at the moment ofselection.Another question I had was: To what point does Rumosresemble a utopian project, in the sense of desiring to linkthe various centers of Brazil, unifying it, through thesimultaneous presentation of artists from such diversebackgrounds and places of origin? 4One striking observation was the difference between whatwe were given to see – the artists whose existence we knewabout, those contacted and/or visited during the trips andmet at the lectures held during the preparatory period thatpreceded the sign-up – and finally the artists who were14

Andréa Campos de SáBrasília/DFMaterializações Luminosas, 200315

16Anti Prosa (Rebeca Borges, Atila Regiani e Luciana Fernandino)Brasília/DFArcabouço Férreo, 2005

Ateliê Aberto (Samantha Moreira, Sylvia Furegatti e Érika Pozetti)Campinas/SPTítulo de Pintura, 200517

18Bernardo PinheiroRio de Janeiro/RJTriunfo [da série Cinema Romântico], 2005

A outra indagação que me ficou foi: até que ponto Rumos mepareceu um projeto utópico, no sentido de desejar, além de articulardiversos centros do Brasil, unificá-lo, com a apresentação conjunta deartistas de formação e procedência tão díspares? 4unknown to us and signed themselves up in the hope ofbeing selected.There were also those who did not sign up – for lack ofinterest, other commitments, they missed the deadline, orother reasons – which brought us great disappointment,since we consider that various artists (especially in a richnucleus like Brasília), in whom we placed much hope, didnot come forward during the sign-up phase, and, therefore,were not present in the final selection. Marília Panitz aptlyreferred to this once when she said that every selectionimplies a loss. It’s true. And this applies as much to acommittee that meets to make a selection just as much asto a selection made based on the sign-ups made by theartists themselves.Aiming to perceive how a young Brazilian curator sees theart denominated as Brazilian, we come across a nebuloustangle of words that we have not managed to decipher:“There is no Brazilian art in the naturalizing sense ofsomething spontaneously identifiable. The concept ofBrazilian art is an artificial product of desire andrepresentation (?). 5 It would be easier to say that “Brazilianart” is an artificial term. However, for me, for many yearsnow, Brazilian art is the art done in Brazil. Period.Here we arrived at a crossroads, which came to my mindwhen I saw the exhibition África Mix at Pompidou, in Paris,in August 2005. There is much diversity in the variousAfricas; North Africa, South Africa descending from theDutch colonizers, the Ivory Coast, Senegal, Kenya, Egypt,Morocco, that is, white, black or moor, with such startlinglydifferent realities between them, and I left the exhibitionasking: “But where does Africa begin? Where does this socalled‘Africa’ end?” Or is it a fantasy of ours, in light of theimposed cartography or nomenclature, to speak and think interms of an “Africa”? This is the same situation againstwhich we rebel when people speak of “Latin American art,”as though it were a single thing, when we know full wellthat it isn’t.At this point I remembered the time about 20 years ago inRecife when a famous artist from Pernambuco wasdiscussing with me about the authenticity of his state(having in mind the fact that I am from São Paulo, andtherefore from a non-Brazilian place), and how he told methat Brazil was there, in Pernambuco, and nowhere else:“Everything above us is Miami Beach, everything below us isBariloche.” And he would accept no argumentation to thecontrary, characteristically of the patriarchism endemic tothe Brazilian Northeast.Um dado a ressaltar foi a diferença entre o que nos foi dado ver – osartistas de cuja existência sabíamos, os contatados e/ou visitadosdurante as viagens e por ocasião das palestras realizadas no períodopreparatório que antecedeu as inscrições – e finalmente os artistas pornós desconhecidos que se inscreveram para fins de seleção.Um certo número, por exemplo, deixou de se inscrever – por perda deinteresse, outros compromissos, prazo esgotado, é difícil concluir –, oque redundou em desapontamento nosso, pois consideramos quevários artistas (sobretudo em núcleo rico como Brasília), nos quaisdepositávamos expectativas, deixou de comparecer na fase deinscrições e, portanto, na seleção final. Marília Panitz se referiu a issocom felicidade uma vez, ao dizer que toda seleção implica perda. Éverdade. E isso é aplicável tanto ao caso de um comitê que se reúnepara realizar uma seleção como ao de uma seleção a partir deinscrições feitas pelos próprios artistas.Ao tentar perceber como um jovem curador brasileiro vê a artedenominada brasileira, damos de frente com uma nebulosa, tal oemaranhado de palavras que não conseguimos decifrar: “Não há umaarte brasileira no sentido naturalizante de algo identificávelespontaneamente. O conceito de arte brasileira é um produto artificialde vontade de representação” (?) 5 . Seria mais fácil dizer que “artebrasileira” é um termo artificioso. Porém, para mim, arte brasileira, hámuitos anos, é a arte realizada no Brasil. Ponto.Chegamos aqui a uma encruzillhada, que me veio à cabeça quandovi a exposição África Mix no Pompidou, em Paris, em agosto de 2005.É tal a variedade de Áfricas, do Norte, sul-africana descendente decolonizadores holandeses, da Costa do Marfim, Senegal, Quênia,Egito, Marrocos, ou seja, branca, negra ou moura, com realidades tãoassustadoramente distintas entre si, que saí da exposição meperguntando: “Mas onde começa a África? Onde termina a ‘África’que assim denominamos?”. Ou é uma fantasia nossa, frente a umacartografia ou a uma nomenclatura imposta, dizer ou pensar“África”? É exatamente a mesma situação contra a qual nosrebelamos quando se fala em “arte latino-americana”, como se tudofosse uma coisa só, quando bem sabemos que não o é.19

Lembrei-me, então, que há uns vinte anos um renomado artistapernambucano, discutindo comigo no Recife sobre a autenticidade deseu Estado (tendo em vista o fato de eu ser paulista, logo, de um lugarnão-Brasil), me dizia que o Brasil era ali, em Pernambuco, e emnenhum lugar mais: “Tudo o que está para cima é Miami Beach, tudoo que está para baixo é Bariloche”. E não admitia outraargumentação, com a ênfase do endêmico patriarcalismo nordestino.Na verdade, e diante agora das inscrições e da necessidade imperiosade realizarmos uma seleção das mais jovens gerações de artistasvisuais do Brasil, me perguntava também diante da Babel detendências a nós enviada: onde começa o Brasil? Onde termina oBrasil?Ou antes: nos perguntávamos, eu me perguntava, o que é arte hoje,mais que indagar-me sobre o “o que é arte contemporânea” ou “qualé o lugar da arte?” (questão que nos fazíamos na década de 80),posto que depois da entrada do conceitual, qualquer coisa é arte? Adistância sutil que separava arte de não-arte parece ter-sedesvanecido, nossa intuição parece ter cedido lugar à indiferença e,diante da frieza dos trabalhos de uma nova geração de hoje, o feelingcerteiro cede espaço a uma observação mais pragmática ou aodesencanto. Não me bastam a “atitude”, a “fantasia”comportamental do artista (os anos 60 já vão longe...), posto que,antes, o vislumbre da transcendência assinalava garantia de umtalento, o que conferia certa perenidade. Hoje é mais difícil. Emboraseja garantido sempre que o tempo é implacável na filtragem do queveio para ficar e daquilo que é efêmero cometa a cruzar o céu dofrívolo ambiente artístico das artes visuais.Inteligência e manuseio familiar da tecnologia de última geraçãosurgem hoje como um atributo inalienável da condição do artistajovem. Sem desejar julgar, o universo sensível parece ter sidosubstituído pela intimidade com as mídias mais avançadas eincorporadas à sua visualidade. O projeto e/ou o “design”, entendidocomo uma correção da arquitetura de nosso entorno ou a intervençãono espaço, substituem a invenção de formas e/ou busca das relaçõescromáticas. Da mesma forma, registramos a quase-ausência damanualidade, agora superada pela apropriação das imagens desegunda geração, em contraposição a uma criação formal original.Em resumo: as ferramentas e mesmo a imagética dos meioseletrônicos passam a ser os modelos, e a videoimagem passa a sertrabalhada, incorporada, poetizada. Talvez seja procedente, portanto,Actually, in light of the sign-ups and the strict necessity ofselecting the younger generations of visual artists in Brazil, Iasked myself in light of the Babel of trends sent to us: Wheredoes Brazil begin? Where does Brazil end?Or in other words: we asked ourselves, I asked myself,“What is art today,” more than I questioned about “What iscontemporary art” or “What is the place of art” (a questionthat we made in the 1980s), given that after the entry ofconceptual art, anything is art. The subtle difference thatonce separated art from nonart appears to have vanished,our intuition seems to have given place to indifference and,in light of the coolness of the artworks by today’s newgeneration, the precise feeling is giving way to a morepragmatic observation or disenchantment. For me the“attitude” or the behavioral “fantasy” of the artist (the1960s are so far away...) is not enough, given that,previously, the mere glimpse of transcendence was theguaranteed sign of talent, conferring a certain permanence.Today it is more difficult. Yet time is always the implacablefilter that separates what has come to stay from that whichis ephemeral, shooting like a comet across the sky of thefrivolous visual-arts scene.Intelligence and familiar handling of cutting-edgetechnology are currently a prerequisite for the young artist.Without wishing to judge, the sensible universe appears tohave been substituted by intimacy with the most advancedmedia, which have been incorporated to their visuality. Theplanning and/or the design, understood as a correction ofthe architecture of our surroundings or as intervention inspace, substitute the invention of forms and/or the searchfor chromatic relations. In the same way, we register thenear absence of manualness, now superseded by theappropriation of second-generation images, rather than anoriginal formal creation. In short: the tools and even theimagery of the electronic media have become the models,and the video image is now worked on, incorporated,poeticized. Maybe it is fitting, therefore, the statement byJapanese curator Yuko Hasegawa, in our recentconversation when I was reflecting on this characteristic ofthe absence of manualness among the artists of the newgenerations. He commented, quite simply: “It’s that artistsnowadays are not authors, they are editors.” That’s it.What does this mean? That the artist has stopped beingconcerned with making a formally original work, since he orshe works with citationism or a copy, or with manipulatedprojection. However, we are very far from the decades of the1960s and ’70s, an era in which, as Pierre Restany describedit, due to the wish to approximate the technological universethe multiple arrived to give “a mortal blow to the fiction ofthe individual artwork.” 620

Bianca TomaselliFlorianópolis/SCSem Título, 200521

22Bosco LisboaFortaleza/CEFérias, 2004

o parecer breve da curadora japonesa Yuko Hasegawa, em nossarecente conversa quando eu fazia considerações sobre essacaracterística da ausência da manualidade entre os artistas das novasgerações. Ela comentou, com simplicidade: “É que os de hoje não sãoautores, são editores”. É isso aí.Would it be that this more visible phenomenon in the mostenergetic cultural media has arisen because we arehostages of a modernist tradition, in which the urgency to“innovate” is so important, given that only in this way,through innovation, creation is valorized, since it becomescomparable with those of other centers? Or, is it as Robertoda Matta has stated, that: “In the context of the civilizationthat consolidated the market, individualism, technology,utilitarianism and globalization, not innovating issomething terrible”? 7We live in perplexing times for what was conventionallycalled “art” or “visual arts.” How to explain, then, the artistsaround Beijing who, literally, produce paintings andsculptures (for a living, clearly, managing to earn something$300 per month, which is a tidy sum, in China, for thisabsolutely impeccable work) for European artists for theirexhibitions in Europe, and then send them in timely fashion,duly packaged, ready for showing? Knowledge of this factwas conveyed to me in a personal interview with Dutch criticEls van der Plas, who added that, executed in record time,these artworks in Europe could otherwise require longmonths of preparation for the exhibitions, frequently inmuseums. For this reason they resort to the meticulous,perfect and quick Chinese artists. This is not about the“reproducibility of the artwork” by technical processes;rather, this affirms the unimportance of the artist’s hand, ofhis or her authorship, in giving birth to the artwork. Or thebanalization, if you will, of the artistic image or object.Something very much espoused by Andy Warhol, forexample. Or the return of the meaning of the anonymous orcommunitarian artists in the making of an artwork, as inmedieval times, although it is now contradictorily filteredthrough the market system.For other artists, however, as in the case of Mauricio Dias(Riedweg’s partner), the most important thing in art is not toinnovate, but to communicate. For him the artistic creationthat allows one to “communicate, make contact withpeople, allow for the appearance of new states of spirit,redefining the state of things” is art’s role. 8In her trip report, Marisa Mokarzel refers to the well-knownlemma, that “Brazil does not know Brazil,” and goes on tosay that Amazonia does not know Amazonia; we can addthat, even in this era of multiple possibilities of access – inprinciple, clearly – to all the regions, we still do not know thevarious aspects of Brazil.And not even the art world of São Paulo, Rio de Janeiro, theIsso significa o quê? Que o artista deixa de se preocupar em fazer umaobra formalmente original, posto que trabalha com citacionismo oucópia, ou com projeção manipulada. No entanto, estamos bemdistantes das décadas de 60-70, época em que, como dissera PierreRestany, em função do desejo de aproximação ao universotecnológico, os múltiplos tinham chegado para dar “um golpe mortalna ficção da obra única” 6 .Será que esse fenômeno mais visível nos meios culturais maisefervescentes é porque somos reféns de uma tradição modernista, naqual a urgência pelo “inovar” é importantíssima, posto que só assim,inovando, a criação é valorizada, já que tornada comparável com asde outros centros? Ou, como diz Roberto da Matta: “No contexto dacivilização que consolidou o mercado, o individualismo, a tecnologia,o utilitarismo e a globalização, deixar de inovar é algo terrível”? 7Vivemos tempos de perplexidade para o que se havia convencionadochamar de “arte” ou de “artes visuais”. Como explicar, então, osartistas nos arredores de Pequim que realizam, literalmente, quadros eesculturas (para viver, é claro, chegando a ganhar algo como 300dólares por mês, o que é uma bela soma, na China, por esse trabalhoabsolutamente impecável) para artistas europeus para suas exposiçõesna Europa, e depois os despacham em tempo hábil, devidamenteembalados, prontos para suas mostras? O conhecimento desse fatonos foi comunicado em depoimento pessoal pela crítica holandesa Elsvan der Plas, que acrescentou que, executados em tempo recorde,esses trabalhos na Europa poderiam significar ao artista longos mesesde preparo de suas exposições, freqüentemente em museus. Por issorecorrem aos meticulosos, perfeitos e rápidos chineses. Aqui não setrata mais da “reprodutibilidade da obra” por processos técnicos; seriauma afirmação da desimportância da mão do artista, de sua autoria,para o nascimento da obra. Ou da banalização, se assim o quisermos,da imagem ou objeto artístico. Algo há muito já apregoado por AndyWarhol, por exemplo. Ou do retorno do sentido do artesanal anônimoou comunitário na feitura da obra de arte, como no período medieval,embora agora contraditoriamente crivado pelo sistema mercadológico.23

24Bruno FariaSão Paulo/SPMaquete, 2005

Bruno MonteiroRecife/PEMétrica, 2001/200525

Para outros artistas, no entanto, como no caso de Mauricio Dias(parceiro de Riedweg), o mais importante na arte não é tanto inovar,mas comunicar. Para ele a criação artística que propicia “comunicar,entrar em contato com as pessoas, favorecer a aparição de novosestados de espírito, redefinir o estado das coisas” seria o papel da arte 8 .Assim como Marisa Mokarzel se refere em seu relatório de viagem aomote conhecido, de que o “Brasil não conhece o Brasil”, e vai adiantedizendo que a Amazônia não conhece a Amazônia, podemosacrescentar que, mesmo nesta época de múltiplas possibilidades deacesso, em princípio, claro, a todas as regiões, continuamos nãoconhecendo os vários aspectos do Brasil.E nem o meio artístico de São Paulo, Rio de Janeiro, Sul e Nordeste fazemidéia do que seja “a cultura amazônica” e o estágio atual de aspiraçõesdos meios cultos ou interessados em identidade, arte e artesanato nessaimensa região. Talvez mesmo nem se interessem por isso, tal a dificuldadede contato e tempo para uma eventual articulação com essa cultura. Maso objetivo do Rumos talvez estivesse fincado exatamente aí, pois, nodizer de Marcelo Monzani, ex-coordenador do Rumos 2005-2006, “aidéia residia em uma política de ‘dar vozes’ e fazer da produção culturaldo país algo concreto, no sentido de menos incentivo, mais circulação”.Foi realmente necessário que eu fosse a Rio Branco, capital do Acre, parame dar conta da existência de um artista como Hélio Melo, que fixouaspectos da vida das populações ribeirinhas nessa região. Tive, então, aoportunidade, graças ao Rumos, de conhecer um artista completamentedesconhecido e ignorado no resto do Brasil como Maqueson Pereira,figurativo e narrativo, natural de Cruzeiro do Sul, no interior desse Estado,figura oficial do meio artístico local. Maqueson elaborou, em alentadotrabalho de imaginação e artesanato, a história da “epopéia do Acre” emgrandes painéis em marchetaria para a Assembléia Legislativa de RioBranco, utilizando-se de pigmento natural, ou seja, de variadas madeiraslocais em tons diversos. Em madeira – material que é a riqueza de seuEstado. Pode-se até argumentar que fazer painéis históricos é retrocederno tempo, é século XIX ou primeira metade do século XX, período deafirmação de identidade no Brasil. Ao que se pode contrapor que,naquela região do oeste brasileiro, esse é o momento para essa postura.Na verdade, como todos sabemos, este país são muitos países dentro deum só, e muitos tempos diversos ao mesmo tempo.South or the Northeast have any idea concerning “theAmazonian culture” and the current stage of the aspirationsof the culture of the refined segments or those interested inidentity, art and handicraft in this immense region. Maybethey are not even interested in this, given the difficulty ofcontact and the time it would take to establish an eventuallink with this culture. But the aim of Rumos is perhapsprecisely here, since, as stated by Marcelo Monzani, formercoordinator of Rumos 2005-2006, “The idea was focusedin a policy of ‘giving voice to’ and making Brazil’s culturalproduction something concrete, in the sense of lessincentive, more circulation.”It was absolutely necessary for me to go to Rio Branco,capital of Acre, to fully comprehend the existence of anartist such as Hélio Melo, who has given form to aspects ofthe life of the riverside populations in this region. I then hadthe opportunity, thanks to Rumos, to meet an artist who iscompletely unknown and ignored in the rest of Brazil,Maqueson Pereira, a figurative and narrative artist, fromCruzeiro do Sul, in the interior of this state, an official figurewithin the local art world. Maqueson elaborated, in avigorous work of imagination and handicraft, the narrativeof the “Epopee of Acre” on large wooden inlaid panels forthe Rio Branco Legislative Assembly, using natural pigment,that is, of various local types of wood of different tones. Inwood – the material that is the wealth of his state. It couldbe argued that to make historical panels is to go backwardin time, to the 19th century or the first half of the 20thcentury, the period during which Brazil’s identity was beingaffirmed. Arguing against this, one could state that in thatregion of the Brazilian West, right now is the most aptmoment for this posture. Indeed, as we all know, thiscountry consists of many countries within a single whole,and many diverse eras existing at the same time.This is our handicap. This is our challenge.Esse é o nosso handicap. E o nosso desafio.26

Chang Chi ChaiRio de Janeiro/RJDiáspora [Série Fronteiras], 20052727

28Chiara BanfiSão Paulo/SPMelopéia, 2005 [detalhe]

NotasNotes1Unlike the case of cinema, which registers reality in othercountries, and in an emphatic way in Argentina, for example,and even partially in Brazil, our outer world does not appearto have much effect on visual artists. Thus, not even theattacks of September 11, the invasion of Iraq, the election ofLula, the scandals that have taken place since mid-2005 inBrazil, the tsunami of December 2004, earthquakes andfloods, hunger in Africa, nor the ever-present violence andmisery in our country have fundamentally affected thedirections of the creations of artists.2After Daniel Senise’s experience in Campo Grande, PauloPasta gives a workshop every two months there, despite theapparent passivity of the local art scene. Three or four timesper year, through the initiative of a group of local artists, areading is held, with discussions concerning his painting.Interview on 10 December 2005.3The exhibition was entitled Uncertain States of Américaand opened on 8 October 2005, with 42 artists/projects, inOslo. The similarity with Rumos lies in the fact that it wasaimed at showing the young and emerging generation ofNorth American artists.4It is really shocking that, along with the art scenes in theSouth and Southeast, generally at the university level, ourinterlocution has taken place also with artists who do notpossess the ability to verbalize their thoughts or to writethem down, their written communication, for example,being precarious. Even though artistic expression is intuitive,I remain with the question: Can poetic or visual thinkingsubsist in, or be developed by, an artist who lacks theminimum essential vocabulary?5CHAIMOVICH, Felipe. [Interview]. ModernoMAM, p. 6,Nov./Dec. 2005. Program of the Museu de Arte Moderna deSão Paulo. Interview with the curator of the exhibitionPanorama da Arte Brasileira 2005.6CANONGIA, Ligia. [Foreword]. In: NMÚLTIPLOS. Curated byLigia Canongia. Rio de Janeiro: Arte 21 Galeria, 2005. Catalogof the exhibition held from 23 Nov. 2005 to 28 Jan. 2006.7“Our modernity enthroned progress only as transformationand change and, consequently, established repetition asproof of backwardness and lack of imagination.” MATTA,Roberto da. Repetições. O Estado de S.Paulo, São Paulo, 9Nov. 2005. Caderno 2.8DIAS, Maurício. Statement. In: MAU WALL: encontrostraduzidos. Directed by Fabiana Werneck and Marco DelFiol. São Paulo/Brazil: Associação Cultural Videobrasil, 2002.NTSC (52 min 41).1Diferentemente do cinema, que registra em outros países e de formaenfática na Argentina, por exemplo, e mesmo parcialmente no Brasil, arealidade não parece tocar muito o artista visual. Assim, nem o ataquede 11 de setembro, nem a invasão do Iraque, nem a eleição de Lula, nemos escândalos a partir de meados de 2005 em nosso país, nem o tsunamide dezembro 2004, terremotos e enchentes, a fome na África, aviolência ou a miséria de sempre em nosso país chegam a afetarfundamentalmente os rumos das criações de nosso meio artístico.2Na verdade, depois de Daniel Senise, Paulo Pasta dá um workshop acada dois meses em Corumbá, a despeito da aparente passividade domeio. Assim, promove três ou quatro vezes por ano, por iniciativa de umgrupo de artistas locais, a leitura de textos e o acompanhamento de seustrabalhos de pintura. Depoimento em 10 dez. 2005.3A exposição intitulou-se Uncertain States of América e foi aberta em 8out. 2005, com 42 artistas/projetos, em Oslo. A similitude com Rumosreside no fato de que se objetivou mostrar a jovem e emergente geraçãode artistas norte-americanos.4É chocante mesmo que, a par de meios artísticos como os do Sul e doSudeste, em geral de nível universitário, nossa interlocução tenha sedado também com artistas que não possuem capacidade de verbalizarseus pensamentos ou de redigi-los, sendo sua comunicação escrita, porexemplo, de total precariedade. Mesmo que seja intuitiva a expressãoartística, permaneço com a dúvida: é possível conter e desenvolver umpensamento poético ou visual aquele que não possui o vocabuláriomínimo essencial?5CHAIMOVICH, Felipe. [Entrevista]. ModernoMAM, p. 6, nov./dez.2005. Programação do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Entrevistacom o curador da exposição Panorama da Arte Brasileira 2005.6CANONGIA, Ligia. [Texto de apresentação]. In: NMÚLTIPLOS. CuradoriaLigia Canongia. Rio de Janeiro: Arte 21 Galeria, 2005. Catálogo daexposição realizada no período de 23 nov. 2005 a 28 jan. 2006.7“Nossa modernidade entronizou o progresso somente comotransformação e mudança e, conseqüentemente, fixou a repetição comoprova de atraso e de falta de imaginação”. MATTA, Roberto da.Repetições. O Estado de S.Paulo, São Paulo, 9 nov. 2005. Caderno 2.8DIAS, Maurício. Depoimento. In: MAU WALL: encontros traduzidos.Direção Fabiana Werneck, Marco Del Fiol. São Paulo/Brasil: AssociaçãoCultural Videobrasil, 2002. NTSC [52min41].29

30R E L A T Ó R I O SR E P O R T S

32R E G I Ã O

ACRERio BrancoCena artísticaO Acre sempre esteve subordinado ao Instituto do Patrimônio Históricoe Artístico Nacional (Iphan) da Amazônia. A Fundação de Cultura eComunicação Elias Mansour, órgão do governo estadual e entidadeparceira do Itaú Cultural neste levantamento, data de 1976, masalterou várias vezes o nome e a estrutura. Seu então diretor-presidente,NORTETHE NORTH REGIONACRERio BrancoArt sceneAcre has always been under the jurisdiction of the AmazôniaIphan [National Institute of Historical and Artistic Heritage].The Fundação de Cultura e Comunicação Elias Mansour – anagency of the state government that was Itaú Cultural’spartner in this mapping – was established in 1976, but hasseveral times changed its name and structure. Its directorpresident,Francisco Gregório Filho, is a notorious“storyteller,” a characteristic that immediately introduced usto orality, a tradition lost in the more urbanized societies.Gregório told how Acre’s development took place based onan architecture of boxlike physiognomy, which now blendswith a recent urbanism of another nature. The Casas deLeitura [Reading Houses] also owe their impetus to thisBenjaminian “narrator” figure, adding another layer ofdignity to the locale’s heavy memory (Acre was a territorythat belonged to Bolivia, annexed to Brazil after a longhistory of conflicts). Many environmentalists, from variousEuropean nations, are now residing in the villages.Francisco Gregório Filho, é um notório “contador de histórias”,característica que nos remeteu imediatamente à oralidade, tradiçãoperdida em sociedades mais urbanizadas. Gregório contou que odesenvolvimento do Acre se fez a partir de uma arquitetura de obrascom a fisionomia de “caixotes”, que agora se mescla a um urbanismorecente de outra natureza. As Casas de Leitura tiram partido tambémdessa figura benjaminiana do “narrador”, acrescentando mais umacamada de dignidade à pesada memória do local (o Acre foi umterritório pertencente à Bolívia, anexado ao Brasil após uma longahistória de conflitos). Muitos ambientalistas, de várias procedênciaseuropéias, hoje estão inseridos nas aldeias.A cena artística de Rio Branco, capital do Acre, pareceu-nos, emboraa visita tenha durado apenas dois dias, estimulante, multifacetada esumamente atraente. Por que razão? Pelo território novo,culturalmente falando, dentro de suas características próprias:Although we were only in Rio Branco, Acre’s capital, for twodays, the city’s art scene seemed to us stimulating,multifaceted and entirely attractive. Why? Due to its beingnew territory, culturally speaking, within its owncharacteristics: a primordially indigenous territory, at thesame time that it is trying to affirm itself in Brazil’s North, as33

território primordialmente indígena, que tenta ao mesmo tempo seafirmar na Região Norte e no Brasil como pólo hoje preocupado com apreservação ambiental, bem como cultivador de suas tradições nativas.Assim, a música, é a prioridade número 1, como enfatiza o próprioFrancisco Gregório Filho. Isso pelas tradições indígenas (prática defestas, cantorias, danças). Depois da música indígena, aparece oteatro como prática cultural. Francisco Gregório lembra que a músicade origem nordestina é igualmente uma tradição cara aos habitantesacreanos, já que muitos deles são procedentes daquela região.Esse ambiente cultural nativo é permeado por ONGs do país e doexterior. Segundo Francisco Gregório, há 274 ONGs das mais diversasnacionalidades trabalhando no Acre, onde há 14 diferentes etniasindígenas divididas em 50 aldeias.A área de artes tem planos, como um curso de arte programado paracomeçar a funcionar a partir de 2006, projeto encabeçado por MarioBrasil. Além desse curso, foi mencionada a Universidade Federal, quese encontra defasada e sucateada, porém com uma editora ativa. Oenfoque na leitura é, sem dúvida, o diferencial em Rio Branco, secomparada a cidades de Estados vizinhos. Há também trêsuniversidades particulares.Espaços expositivosSurpreende o visitante o número de iniciativas culturais, embora nãose configurem na forma de espaços expositivos propriamente ditos. Éo caso da Sociedade Recreativa (antigo clube da sociedade acreana),sediada em chalé esplendidamente restaurado. O imóvel é dotado emseu subsolo de espaço cultural que organiza coletivas, embora nãoseja equipado, em termos de climatização e controle de umidade,para exposições temporárias que venham de fora.O Palácio Rio Branco, ex-sede do governo estadual transformada emmuseu, conta com cenografia de Bia Lessa para apresentar a “saga”da conquista ou anexação do território do Acre.Foi visitada a Assembléia Legislativa, para conhecer os amplos painéisda história do Acre, em marchetaria, realizados pelo artista acreanoMaqueson Pereira, de Cruzeiro do Sul, sem dúvida o artista “oficial”que se utiliza da madeira, riqueza do Estado, para seus trabalhos.Há dois teatros de boa arquitetura em Rio Branco: o Teatro Héliowell as in the rest of Brazil, as a significant hub ofenvironmental protection, as well as a place that cultivatesits native traditions.Thus, music is the topmost priority, as Francisco GregórioFilho himself emphasized. The music springs fromindigenous traditions (festivals, singing sessions, dances).After the indigenous music, theater is important as a culturalpractice. On the other hand, Francisco Gregório reminds usthat music from Brazil’s Northeast is a dear tradition to theinhabitants of Acre, many of whom came from that region.This native cultural environment also involves many NGOs,from Brazil and abroad. According to Francisco Gregório,there are 274 NGOs from a wide range of nations workingin Acre, where there are 14 different indigenous ethnicitiesdivided into 50 villages.In regard to the art world there are a number of plans,including an art course, scheduled to begin starting in 2006,with Mario Brasil leading the project. Besides this art course,mention was made of the Universidade Federal, which is inrundown conditions, but has an active publishing house.The focus on reading is, without a doubt, Rio Branco’sstrong point in comparison with the neighboring states.There are also three private universities.Exhibition venuesThe visitor is surprised by the number of cultural initiatives,although they are not exhibition spaces properly speaking.This is the case with the Sociedade Recreativa (a former Acresociety club), in a splendidly restored chalet. The basement ofthis building is a cultural space in which group shows are held,although it is not equipped, in terms of climate control forhumidity, for temporary exhibitions that come from outside.The Palácio Rio Branco, the former headquarters of the stategovernment which is now a museum, has scenography byBia Lessa to present the “saga” of the conquest andannexation of the territory of Acre.A visit was made to the Assembléia Legislativa, to see thelarge panels depicting the history of Acre, in wooden inlay,by Acre artist Maqueson Pereira, from Cruzeiro do Sul.Pereira, who could be called an “official” artist, uses wood,the state’s wealth, for his artworks.There are two theaters with good architecture in Rio Branco:besides the Teatro Hélio Melo, constructed recently, inspiredin the vernacular architecture of the first two decades of the20th century, there is the Teatro Plácido de Castro (1990),with its entrance lobby used as a space for exhibitions.34

Melo, construído recentemente, com inspiração na arquiteturavernácula das primeiras décadas do século XX, e o Teatro Plácido deCastro (1990), com seu saguão de entrada utilizado como espaçopara exposições.We noticed two well set up and comfortable Casas de Leitura,with a library with books for teenagers and children. One is ina restored chalet, in Rio Branco’s historic center, in Gameleira,at the river’s edge; the other is in the Chico Mendes District,and was realized with private-sector support. They are bothopen to visitation by students and children.Another noteworthy cultural space is the Casa Povos daFloresta, which also belongs to the Fundação Elias Mansour;it provides information concerning the local ethnicities,telling about the myths of the Amazon forest and the workof the rubber tappers.The Escola de Desenho, Pintura e Modelagem em Argila[School of Drawing, Painting and Modeling in Clay] still lacksa definite line of activity. Portraits of indigenous peoplepredominate, not always executed by indigenous people,and aimed at sales to tourists mainly from abroad. Theburning question is: When the artist is beset by a real needfor survival, and becomes a producer of articles for sale toconsumers, how can there be a critical artistic practice? Noteven landscape painting manages to achieve the samecommercial attractiveness, from which arises theoutstanding presence of artist–rubber tapper Hélio Melo(died 2001), who painted with materials derived from theforest to create ironic scenes, blending the city with nature.Hélio Melo opens a rich interstice for discussion concerningthe supposed definition of “popular art” and the criticalspirit of contemporary art.Meeting-lecture held, and artists visitedDuring our brief stay in Rio Branco one meeting-lecture washeld with people from the local art scene; this event tookplace at the Teatro Hélio Melo through the intermediation ofthe Fundação Elias Mansour.Participating in this meeting were: general coordinator ofthis year’s Rumos, Aracy Amaral, along with coordinatorcuratorLisette Lagnado. The session was opened with aspeech by Francisco Gregório Filho, who spoke about thecurrent culture of Acre. After the Rumos project wasdescribed, there was a discussion concerning themes relatedto the local arts and culture.We had the opportunity to visit some local artists; they wereacademic artists with a local or primitive thematics, amongwhich we can call attention to the interest for currentproduction evident in the work of Ivan Campos, who residesin the outskirts of Rio Branco.In response to the concern of the Rumos team, as visitors,in relation to the contemporary to be found in the art ofForam notadas duas bem montadas e acolhedoras Casas de Leitura,com biblioteca infanto-juvenil, uma em chalé restaurado, no centrohistórico de Rio Branco, na Gameleira, à beira-rio, e outra no bairroChico Mendes, realizada com apoio da iniciativa privada. Ambas sãoabertas à visitação de estudantes e crianças.Outro espaço cultural digno de nota, a Casa Povos da Floresta,também pertencente à Fundação Elias Mansour, divulga as etniaslocais, expondo os mitos da Floresta Amazônica e o trabalho dosseringalistas.A Escola de Desenho, Pintura e Modelagem em Argila ainda nãopossui uma linha de atuação definida. Predominam os retratos deindígenas, nem sempre executados por eles mesmos, voltados paraum turismo provavelmente exterior. A pergunta candente é: se oartista, tolhido por uma necessidade real de sobrevivência, se tornaum produtor voltado para o consumo, como pensar uma práticaartística crítica? Nem a pintura de paisagem consegue o mesmoatrativo comercial, donde advém o destaque do artista-seringueiroHélio Melo, morto em 2001, que pintava, com materiais da floresta,cenas irônicas, mesclando cidade e natureza. Hélio Melo abre umarica brecha para a discussão entre a suposta definição de “artepopular” e o espírito crítico da arte contemporânea.Encontro-palestra e artistas visitadosDurante nossa breve estada em Rio Branco, foi realizado umencontro-palestra com o meio cultural local, assim como o feito emPorto Velho, e que teve lugar no Teatro Hélio Melo, por intermediaçãoda Fundação Elias Mansour.Participaram do encontro a coordenadora-geral de Rumos deste ano,Aracy Amaral, e a coordenadora-curadora Lisette Lagnado. A sessãofoi aberta com a palavra de Francisco Gregório Filho, que falou arespeito da cultura no Acre em nossos dias, tendo ocorrido, depois dadivulgação do programa Rumos, discussão de temas ligados às artese à cultura locais.Por outro lado, houve oportunidade de visita de alguns artistas locais,35

acadêmicos com temática local ou primitiva, entre os quaisdestacamos o interesse pela produção atual de Ivan Campos,residente na periferia de Rio Branco.Respondendo à preocupação da equipe de Rumos, como visitante, emrelação ao contemporâneo na arte do Acre, e, ao mesmo tempo, comoconclusão desta breve e substanciosa visita, foi retida uma frase,provavelmente de Francisco Gregório, sobre a atualidade da arte quese realiza hoje no Acre: “No Acre há uma arte em que não há pressa.Segue o tempo do rio, ou seja, essa é a temporalidade acreana”.Alguns artistas visitados cumprem o ritual do uso do santo-daime paraproduzir. A ingestão dessa bebida com índole de culto conhecidacomo ayahuasca e rebatizada como santo-daime por Mestre Irineuresulta, às vezes, em pinturas de cunho surreal, bastante gestuais,para não dizer francamente psicodélicas.O artista em Rio Branco “aspira” a ser contemporâneo, mas ganhaa vida fazendo artesanato. Muitas vezes, essas duas linhas deatividade coexistem sem muito sucesso, vale dizer. Cabe fazer adistinção entre uma situação como a de Americana (interior de SãoPaulo) e a de Rio Branco: são duas modalidades de autodidatismoque não se equivalem. É possível sentir, na cidade de Rio Branco, umgrau mais agudo do olhar: “Nós precisamos desnaturalizar o olhar”,na frase de Hélio Melo.Acre, and, at the same time, as a conclusion of this brief andsubstantial visit, we have the memorable phrase, probablyby Francisco Gregório, concerning the up-to-dateness of theart done today in Acre: “In Acre there is an art that does nothurry. It follows the time of the river, which is thetemporality of Acre.”Most of the artists visited work in accordance with the localritual of the population, namely: the use of the substanceSanto Daime in order to produce. The ingestion of thisentheogenic sacramental drink known as ayahuasca andrenamed as Santo Daime by Mestre Irineu, sometimes resultsin paintings of a surrealist character, with extremely gestural,if not frankly psychedelic features. This is the productionthat lies hidden behind the handicraft for tourists, andwhich speaks much about the religion of the forests.The artist in Rio Branco “aspires” to be contemporary, butearns his living making handicrafts. Often, these two lines ofactivity coexist without much success. It should be notedthat there is a distinction between a situation like that ofAmericana (interior region of the state of São Paulo) andthat of Rio Branco: they are two types of self-taught practicethat are not equivalent. In the city of Rio Branco, it ispossible to feel a sharper degree of perception: “We need todenaturalize the gaze,” in the words of Hélio Melo.36

AMAPÁMacapáAMAPÁMacapáArt sceneThe scene presents a dichotomy: on the one hand are artistswho use the regionalist thematics and are committed to amore traditionalist thinking in art; on the other, young artistswho seek to break away from the established models andproduce a more instigating and questioning artwork. Someof them present an attitude that is more in tune withcontemporaneity, developing artworks of a collective orindividual nature, in which performances and urbaninterventions predominate. Another important fact is thatthey establish a network of contacts with artists from Braziland abroad, sometimes receiving them in their city andcarrying out actions together, at other times participating inremote actions through Internet. One notes a process of thedecentralization of culture, due to this direct contact withother Brazilian and international centers. The entrances andexits multiply, and seem to be leading in the direction of acommunicative network, with much exchange ofknowledge and experience. I foresee that this process willbreathe new energy into the art circuit here, which maybecome stronger and find unusual directions.The art scene still involves a dichotomy of routes in arteducation/training: on the one hand is the Escola de ArteCandido Portinari, linked to the Fundação de Cultura doEstado do Amapá, which offers a more academic training;on the other, the Visual Arts course at the UniversidadeFederal do Amapá, which develops experimental projectsbased on the Grupo de Pesquisa em Artes Visuais [VisualArts Research Group], made up primarily of students andprofessors, including professor Arthur Leandro, who hasalready participated in the Rumos project. At the moment,professor Alexandre Pereira is leading the research. Some ofthe actions of this group are carried out in conjunction withanother group that has been active for some time in theMacapá art scene: the Urucum.Another key factor in the art circuit is the Salão de Artes doSesc Amapá, which has become one of the city’s mostimportant cultural events, now in its 6th edition andenjoying national scope.Exhibition venuesGaleria Antonio Munhoz Lopes, located in the building ofSesc Amapá is the best exhibition space in the city. It is amidsize area, with a problematic division of its internalspace, but with proper lighting.Cena artísticaTrata-se de uma cena dicotômica: de um lado permanecem artistasque utilizam a temática regionalista e estão comprometidos com opensamento mais tradicionalista da arte; de outro, jovens queprocuram romper com os modelos estabelecidos e realizar um trabalhomais instigante e questionador. Alguns deles apresentaram umaatitude mais afinada com os tempos atuais, desenvolvendo trabalhosde ordem coletiva e individual, em que predominam as performancese as intervenções urbanas. Outro dado importante é que estabelecemuma rede de contato com artistas nacionais e estrangeiros, algumasvezes os recebendo em sua cidade e realizando ações em conjunto, eoutras vezes participando de ações não presenciais pela internet.Percebe-se um processo de descentralização da cultura, provenientedesse contato direto com outros centros, nacionais e internacionais. Asentradas e saídas multiplicam-se e parecem seguir em direção a umamalha comunicativa, marcada por troca de conhecimentos eexperiências. Pressinto que aí está a oxigenação de um circuito quepode se fortalecer e encontrar caminhos não-usuais.Ainda integra a cena artística um processo formativo dicotômico: deum lado a Escola de Arte Candido Portinari, ligada à Fundação deCultura do Estado do Amapá, que promove um ensino maisacadêmico; de outro, o curso de artes visuais da Universidade Federaldo Amapá, que desenvolve trabalhos experimentais a partir do Grupode Pesquisa em Artes Visuais, formado basicamente por alunos eprofessores e do qual fez parte o professor Arthur Leandro, que jáparticipou do programa Rumos. No momento, está à frente daspesquisas o professor Alexandre Pereira. Algumas ações desse gruposão realizadas em conjunto com as de outro grupo que já vematuando há um certo tempo no cenário de Macapá: o Urucum.Também movimentam o circuito artístico o Salão de Artes do SescAmapá, de âmbito nacional, que, em sua 6ª edição, se configuroucomo um dos eventos culturais mais importantes da cidade.Espaços expositivosA Galeria Antonio Munhoz Lopes, situada no prédio do Sesc Amapá,caracteriza-se como o melhor espaço expositivo da cidade. Trata-se de37

uma área de porte médio, com uma divisória problemática, masiluminação adequada.O Museu Sacaca (a céu aberto) possui uma galeria destinada aexposições temporárias, mas não tem iluminação apropriada e possuiuma forma circular que dificulta a apresentação das obras.Foi visitada também a Galeria de Arte Estevão da Silva, situada naCooperativa dos Artistas Plásticos do Amapá. Configura-se como umespaço expositivo improvisado, não equipado de forma adequada paraexposições.Dos dois espaços já mencionados, vale complementar que o MuseuSacaca possui áreas temáticas que pretendem mostrar os traçosculturais da cidade. O conjunto das outras entidades é formado pelaFortaleza de São José de Macapá, construção do século XVIII, a IgrejaMatriz, do mesmo século, o Museu Histórico Joaquim Caetano daSilva, antiga Intendência, e o Monumento Marco Zero do Equador.PalestraO auditório de porte médio da instituição parceira Sesc Amapá ficoucompletamente lotado. Participaram da mesa Marcelo Monzani, exgerentedo Núcleo de Artes Visuais do Itaú Cultural, que fez aapresentação do programa Rumos, e os palestrantes José Alberto Tostes,professor do curso de arte da Universidade Federal do Amapá, e MarisaMokarzel, curadora do Rumos 2005-2006. O público foi formado, em suamaioria, por jovens estudantes e artistas locais de várias gerações.Durante o debate, ficou mais clara a divisão existente entre artistas delinha mais conservadora e os que apresentam propostas inovadoras eafinadas com a arte contemporânea.Encontro com os artistasHouve visita a um estúdio fotográfico e um encontro com artistas naCooperativa dos Artistas Plásticos do Amapá. E manteve-se contatocom os integrantes do Grupo Urucum em seu ateliê, e com osparticipantes do Grupo de Pesquisa em Artes Visuais, na própriaUniversidade Federal do Amapá.Museu Aberto da Sacaca has a gallery devoted to temporaryexhibitions, but lacks appropriate lighting and possessesa circular form that makes the presentation of theartworks difficult.A visit was also paid to the Galeria de Arte Estevão da Silva,located in the Cooperativa dos Artistas Plásticos do Amapá[Visual Artists’ Cooperative of Amapá], but this is an improvisedspace, without proper conditions for holding an exhibition.Of the two above-mentioned spaces, it should be noted thatthe Museu Aberto da Sacaca has thematic areas aimed atshowing the city’s cultural features. The other entities consistof the Fortaleza de São José de Macapá, an 18th-centuryconstruction; the Igreja Matriz of the same century; theMuseu Histórico Joaquim Caetano da Silva, formerly theIntendência; and the Monumento Marco Zero do Equador.LectureThe midsize auditorium of the partner institution SESCAmapá was completely filled. Participating at the table were:Marcelo Monzani, supervisor of Itaú Cultural’s Visual Artsunit, who gave the presentation for the Rumos project, andthe lecturers José Alberto Tostes, professor of the art courseat the Universidade Federal do Amapá, and MarisaMokarzel, curator for Rumos 2005-2006. The public wasfor the most part made up of young students and localartists of various generations.The debate made clear the existing division between the artistsof a more conservative line and those who present innovatingproposals and who are in tune with contemporary art.Meetings with artistsA visit was made to a photographic studio, and there was ameeting with artists at the Cooperativa dos Artistas Plásticosdo Amapá. And contact was maintained with the membersof the Urucum Group, in its studio, and with the participantsof the Pesquisa em Artes Visuais [Visual Arts Research]group, at the Universidade Federal do Amapá.Com exceção dos grupos Urucum e da Universidade, queapresentaram trabalhos de instalação, performance e intervençãourbana, os demais mostraram pinturas e trabalhos em madeira que seaproximavam do artesanato. O fotógrafo possuía uma coleção de38

fotografias que não estava bem organizada e resumia-se a umrepertório documental.With the exception of the Urucum and the universitygroups, who presented artworks involving installation,performance and urban intervention, all the rest showedpaintings and artworks in wood that bordered onhandicraft. The photographer had a collection ofphotographs that was not well organized, being adocumental repository.ObservaçãoNo que se refere à arte contemporânea, é possível constatar quealguns jovens artistas apresentam um potencial artístico inovador,sendo receptivos a um maior contato com teóricos e artistascontemporâneos. Apresentam também condições de se integrar aoatual circuito de arte.ObservationIn regard to contemporary art it was possible to see thatsome young artists present a potential for artistic innovation,being receptive to more contact with contemporary artistsand theoreticians. They also present the conditions forbecome integrated with the current art circuit.

AMAZONASManausCena artísticaA cidade apresenta modificações que demonstram uma preocupaçãoem tornar-se mais receptiva às ações culturais. Espaços como o UsinaChaminé Manaus Moderna pretendem atender a várias áreas artísticas,desde as artes visuais até o teatro, a musica e a dança. O TeatroAmazonas investe em óperas internacionais e a Pinacoteca do Estadopretende mostrar ao público a produção do artista amazonense.Contudo, ao que tudo indica, os artistas mais sensíveis ao processocontemporâneo de arte parecem vir da universidade. Sabe-se que existemais de um curso em educação artística, um curso de design e outro dedesenho industrial. Talvez esses cursos, voltados em parte à formaçãovisual do aluno, estejam contribuindo para o repertório do artista. Notasetambém que o uso da internet, a facilidade em se inteirar comrapidez sobre o que ocorre em outros lugares, pode representar umfacilitador em relação ao contato com as mais recentes formas de arte.Espaços expositivosAdministrada pela Secretaria de Estado da Cultura (SEC), a UsinaChaminé Manaus Moderna se configura como um espaço de múltiplouso, com salas amplas que podem ser adaptadas para a realização degrandes exposições.A galeria do Centro de Artes da Universidade do Amazonas(Caua), apesar de ser um lugar que congrega um bom público,constitui-se num espaço pequeno, sem muitos recursos para amontagem de exposições.Entre as entidades culturais existentes destacam-se: o Museu doHomem do Norte, instituição parceira, com um acervo de caráterantropológico; o imponente Teatro Amazonas, herança do períododa borracha; o Museu do Índio, que possui peças bastantesignificativas, mas que se ressente de uma expografia mais adequadapara valorizar as obras; o Centro Cultural Palácio Rio Negro, queabriga a Pinacoteca, possui uma ampla coleção de artistas locais ealguns nacionais e salas de grande porte onde se encontra umamostra de longa duração relativa ao panorama das artes no Estadodo Amazonas.AMAZONASManausArt sceneThe city presents modifications that demonstrate an aim tobecome more receptive to cultural actions. Spaces such asthe Usina Chaminé Manaus Moderna aim to serve variousartistic areas ranging from the visual arts to theater, musicand dance. The Teatro Amazonas is investing in internationaloperas, and the Pinacoteca do Estado [State Art Collection]intends to show the production of the artists of AmazonasState to the public.However, everything indicates that the artists most sensitiveto the contemporary process of art are linked with theuniversity, which offers more than one course in ArtEducation, a course in Design and another in IndustrialDesign. Maybe these courses, partly aimed at the providinga student with critical visual perception, are contributing tothe artist’s repertoire. It should also be noted that the use ofInternet, which makes it easy to quickly keep abreast ofwhat is happening in other places, could be providing acontact with the more recent forms of art.Exhibition venuesRun by the Amazonas State Secretary of Culture (SEC), theUsina Chaminé Manaus Moderna is a multi-use space,with large rooms that can be adapted for the holding oflarge exhibitions.The gallery of the Centro Cultural da Universidade Federaldo Amazonas (Caua), despite being a place that attracts alarge public, is a very small, without many resources forsetting up exhibitions.Among the existing cultural infrastructure stand out: ourpartner institution, the Museu do Homem do Norte[Museum of the Northern Peoples], with a collection of ananthropological character; and the impressive TeatroAmazonas, a legacy from the rubber era. The Museu doÍndio [Museum of the Indian] possesses highly significantpieces, but needs a more suitable exhibition setup in orderto valorize the artworks. The Centro Cultural Palácio RioNegro, where the Pinacoteca is located, has a largecollection by local artists and some national ones, and haslarge rooms featuring a long-term show regarding thepanorama of arts in the state Amazonas.40

LectureThe lecture was held in the auditorium of the Museu doHomem do Norte, which proved too small to accommodatethe public, which overwhelmed the space. The supervisor ofthe Itaú Cultural’s Visual Arts unit, Marcelo Monzani, wasat the table together with the lecturers Icléa Catani,professor with the Universidade Federal do Rio Grande doSul, and Marisa Mokarzel, curator of Rumos 2005-2006.During the debate the mood heated up, evincing someparticipants’ dissatisfaction with the state’s cultural policy.The examination of the portfolios was made the following day.Meeting with artistsThe meeting took place in the room that served as theauditorium for the lecture; 19 artists came. Various of theseartists did not meet the criteria of the Rumos project, forhaving been in the art circuit since the 1980s, but even so,they were conversed with and their artworks were examined.During the contact with the artworks, it was possible toperceive that this is an eclectic production at times borderingon handicraft and bearing regionalist features, while thereare other, more recent artworks that seem to indicate a newdirection. It was also noted that certain artists who havebeen participating in the art scene have for some time nowbeen occupied in important positions in the culturalinstitutions, while maintaining their production still focusedon references of the 1980s.Among the artworks seen, in general, two-dimensionalpaintings predominated. The younger artists, however, areoutstanding for their installations and performances. Therewas also a photographer who had lived in New York, andwho presented a good knowledge of nontraditionalphotographic language and techniques.ObservationIt was perceived that, in Manaus, a new generation isforming that is less attached to the modernist andregionalist models, and which is moving toward newexperiments. Nevertheless, they still need follow-up, alongwith more information provided by theoreticians, artists andart professors.PalestraA palestra ocorreu no auditório do Museu do Homem do Norte, quese mostrou pequeno para abrigar o público que superlotou o espaço.O ex-gerente do Núcleo de Artes Visuais do Itaú Cultural, MarceloMonzani, compôs a mesa juntamente com as palestrantes IcleiaCattani, professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, eMarisa Mokarzel, curadora do Rumos 2005-2006. No momento dodebate os ânimos esquentaram, deixando exposta a insatisfação dealguns participantes com a política cultural adotada pelo Estado. Aleitura de portfólios foi realizada no dia seguinte.Encontro com os artistasO encontro aconteceu na sala que serviu de auditório para aspalestras e compareceram 19 artistas. Entre eles estavam aqueles quenão se encaixavam nos critérios do programa Rumos por já estaremno circuito de arte desde os anos 1980, mas mesmo assim conversousecom o artista e suas obras foram vistas.Pôde-se perceber, durante o contato com os trabalhos, que existe umaprodução eclética: algumas beiram o artesanato e mantêm traços decunho regionalista, enquanto outras, mais recentes, parecem indicarum novo caminho. Notou-se ainda que determinados artistas que vêmparticipando do cenário artístico há um certo tempo e tambémocupam hoje importantes cargos nas instituições culturais mantêm suaprodução ainda voltada para os referenciais da década de 1980.Entre os trabalhos vistos, em geral, predominaram as pinturas, osbidimensionais. Os artistas mais jovens, no entanto, destacaram-sepelas instalações e performances. Havia ainda uma fotógrafa quemorou em Nova York e apresentou um bom conhecimento da técnicae linguagem fotográfica não tradicional.ObservaçãoPercebe-se que, em Manaus, começa a se formar uma nova geraçãomais desprendida de modelos regionalistas ou modernistas, que estáse lançando em direção a novas experiências. Todavia, ainda precisamde acompanhamento, de informações mais densas fornecidas porteóricos, artistas e professores de arte.41

PARÁBelémCena artísticaO quadro artístico que ora se apresenta está também interligado àsações de revitalização do centro histórico, que tiveram início no fim dosanos 1990. Constituindo um conjunto de vários equipamentosculturais dos séculos XVII e XVIII, encontram-se distribuídos de formacontígua: Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, Museu do Forte doPresépio, Museu de Arte Sacra, Museu do Círio. Próximas a esseconjunto, existem mais duas importantes edificações: o Museu doEstado do Pará, projeto do século XVIII, de Antonio Landi, e o Museude Arte de Belém, construção do fim do século XIX, realizada nopróspero período da borracha. O trajeto se completa com o Ver-o-Pesoe o complexo turístico da Estação das Docas. Incluídos ainda nopatrimônio cultural estão o Mangal das Garças, o Museu de Gemas eo Museu da Universidade do Pará. Esses locais e entidades fazem comque a capital paraense seja hoje, culturalmente falando, a mais bemequipada do Brasil, ao lado de São Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre.A revitalização urbana, implícita nesses restauros e recuperações deáreas incorporadas ao patrimônio público, embora não se façaforçosamente acompanhar de uma reestruturação das entidadesmencionadas – como no caso de projetos culturais de ponta, plano decarreira para os funcionários dessas entidades e aquisição de obras –pode não ter sido completada. Entretanto, com a cenografia pronta,a seqüência virá com o tempo.Na área educacional, além do ensino formal em arte da UniversidadeFederal do Pará (UFPA), da Escola Superior Madre Celeste (Esmac) e daUniversidade da Amazônia (Unama), vale mencionar a atuação daFundação Curro Velho, voltada para o ensino não-formal de artes,dirigido a uma população economicamente mais carente, e doInstituto de Artes do Pará (IAP), que investe na formação do artista,fornecendo bolsas no valor de 15 mil reais para um ano de pesquisae de 5 mil reais para seis meses. Também promove seminários,workshops e um intercâmbio internacional com a secretaria de culturade Wiesbaden (Alemanha), pelo qual, durante dois meses, um artistaalemão vem desenvolver seu trabalho em Belém enquanto um artistado Pará vai para a Alemanha.PARÁBelémArt sceneThe art scene that now presents itself is also interconnectedwith the actions for the revitalization at the historic center,which began at the end of the 1990s. Located next to eachother, in buildings dating from the 17th and 18th centuries,are: the Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, the Museudo Forte do Presépio, the Museu de Arte Sacra, and theMuseu do Círio. Next to this complex there are two otherimportant buildings: the Museu do Estado do Pará, datingfrom the 18th century, by Antonio Landi, and the Museu deArte de Belém, dating from prosperous rubber era at theend of the 19th-century. The tour is completed with the Vero-Pesomarket in the Estação das Docas tourist complex. Thecultural heritage also includes the Mangal das Garças, theMuseu de Gemas and the Museu da Universidade do Pará.These places and entities make the capital city of the stateof Pará the best equipped city, culturally speaking, in Braziloutside São Paulo, Rio de Janeiro, and Porto Alegre.The urban revitalization, implicit in the restorations andrecoveries of areas incorporated within the public heritage, isnot accompanied by an effective restructuring of the entitiesmentioned in terms of cutting-edge cultural projects, a careerplan for the workers in these entities, and well-defined plansfor the acquisition of artworks. However, the stage is set,and, with time, these things should follow in sequence,allowing for the completion of this revitalization process.In the educational area, besides the formal teaching of art atthe Universidade Federal (UFPA), and at the universitiesMadre Celeste (Esmac) and Unama, it is worth mentioningthe efforts of the Fundação Curro Velho, aimed at informalart education directed to a less economically privilegedpopulation, and the Instituto de Artes do Pará (IAP), whichinvests in the training of artists, providing grants in the valueof R$15,000 for a year of research and R$5,000 for sixmonths. It also organizes seminars, workshops andinternational exchange with the Secretary of Culture ofWiesbaden (Germany) in which, for two months, a Germanartist comes to develop his or her artwork in Belém while anartist from Pará goes to Germany.There is also the initiative Núcleo de Cultura of theUniversidade Federal do Pará, which was planning to holdthe third edition of the Fórum de Pesquisa em Arte inMay/June 2006, bringing to Belém professionals and artistsof various states to discuss the process of research andproduction in contemporary art.42

Existe ainda a iniciativa do Núcleo de Cultura da Universidade Federaldo Pará, que planejava a terceira edição do Fórum de Pesquisa emArte para maio/junho de 2006, trazendo para Belém profissionais eartistas de vários Estados para discutir o processo de pesquisa eprodução da arte contemporânea.In this specific area of photography or the study of theimage, it is worth mentioning FotoAtiva, an NGO that hasbeen active since the 1980s and is now a benchmark in thecity, contributing not only to the training of photographers,but also to the production of a way of thinking that reflectson the history of photography, as well as on thephotographic language and process.In terms of an art salon, there are two with national scope:Arte Pará which is in its 24th edition, with Paulo Herkenhoffreturning as curator, and Pequenos Formatos, which hascompleted its 11th edition.Overall, the art scene indicates that the artists are developingwithin a constantly strengthening cultural setting. It is alsoclear that there is a circuit being established by way of analternative route, similar to what is happening in Macapá:artists establish direct relations with other artists orinstitutions, exhibiting their artworks in public or privateexhibition venues in Brazil or abroad, while maintaining aconstant exchange of ideas and information, mainly by email.Exhibition venuesAs far as our visits could ascertain, the main exhibitionvenues in Belém with the intention of showingcontemporary art are: the Espaço Cultural Casa das OnzeJanelas, the municipal Museu de Arte de Belém, and theMuseu do Estado do Pará, where the exhibition Arte Pará isheld each year, in part climate controlled. All of theseexhibition spaces are in an excellent state of repair, andlocated right downtown.A climate-controlled exhibition space at the Docas complex isavailable for lease, although it is not equipped museologically.Also in good conditions are the galleries Theodoro Braga ofthe Fundação Tancredo Neves; that of Centro Cultural Brasile Estados Unidos (CCBEU/Mabeu), which holds the SalãoPrimeiros Passos; and the Galeria Graça Landeira of theUniversidade da Amazônia (Unama). There is also the EspaçoCultural do Banco da Amazônia, which, although small,possesses a good-quality exhibition infrastructure.There is furthermore the anthological Museu Goeldi, acenter for research on Amazonian culture, as well as the citygovernment’s Memorial dos Povos [Memorial to thePeoples], and the Museu da Universidade Federal do Pará.Last but not least, as a cultural visitation center, there is thenew Polo Joalheiro [Jewelry Center], which works withprecious native stones, and also has a handicraft productssales center, located in the traditional, impeccably restoredSão José prison.Na área específica da fotografia ou do estudo da imagem, vale citar aFotoAtiva, organização não governamental que vem atuando desdeos anos 1980 e que se firmou como local de referência, contribuindonão apenas para a formação de fotógrafos, mas, também, para aprodução de um pensamento que reflete sobre a história dafotografia, o processo e a linguagem fotográfica.Em termos de salão de arte, existem dois de alcance nacional: o ArtePará, que está em sua 24ª edição, retomando a curadoria de PauloHerkenhoff, e o de Pequenos Formatos, que completou sua 11ª versão.A configuração desse quadro fornece indicadores de que artistasestão sendo formados com um capital cultural que tende a sefortalecer cada vez mais. Presencia-se, ainda, a formatação de umcircuito que se constitui por um viés alternativo, semelhante ao queocorre em Macapá: artistas estabelecem relações diretas com outrosartistas ou instituições, colocando, com certa freqüência, suas obrasem espaços expositivos públicos ou privados, nacionais ouinternacionais, além de manterem, principalmente por e-mail, umatroca constante de idéias e informações.Espaços expositivosOs principais espaços expositivos de Belém para fins de exposição dearte contemporânea, conforme pudemos averiguar, são o EspaçoCultural Casa das Onze Janelas e o Museu de Arte de Belém,municipal, e o Museu do Estado do Pará, onde se realiza todos osanos a exposição Arte Pará, em parte climatizada. Todos esses espaçosexpositivos, situados em pleno centro da capital paraense,encontram-se em excelente estado de conservação.Um eventual espaço expositivo climatizado, nas Docas, estádisponível mediante aluguel, embora não esteja dotado deequipamento museológico.Em boas condições também se apresentam a galeria Theodoro Braga,da Fundação Tancredo Neves; a do Centro Cultural Brasil EstadosUnidos (CCBEU/Mabeu), que promove o Salão Primeiros Passos; e a43

Galeria de Arte Graça Landeira, da Universidade da Amazônia(Unama). Há ainda o Espaço Cultural do Banco da Amazônia, que,apesar de pequeno, possui um apoio expositivo de boa qualidade.Alem dos museus e entidades mencionados, não se pode esquecer oantológico Museu Goeldi, de Belém, centro de pesquisas sobre acultura da região amazônica. Existem ainda o Memorial dos Povos,pertencente à prefeitura, e o Museu da Universidade Federal do Pará.Pode-se mencionar também como centro de visitação cultural o novoPólo Joalheiro, que trabalha com pedras preciosas nativas e conta comcentro de vendas de produtos artesanais, localizado no tradicional expresidioSão José, impecavelmente restaurado.PalestraA visita do Rumos a Belém veio acrescentar outros olhares a essecontexto cultural que se delineia. A palestra realizou-se no Instituto deArtes do Pará, centro de formação de artistas da capital paraense,contando com afluente público que lotou as dependências doauditório. A mesa debatedora contou com a presença de MarceloMonzani, ex-gerente do Núcleo de Artes Visuais do Itaú Cultural,Aracy Amaral, curadora-geral do Rumos, Luiza Interlenghi, críticaconvidada e curadora do Museu Nacional de Belas Artes, e MarisaMokarzel, curadora do Rumos 2005-2006.Encontro com os artistasA leitura de portfólios foi realizada um dia antes da palestra e contoucom a presença de Marcelo Monzani, mas os artistas foramentrevistados por Aracy Amaral e Marisa Mokarzel. Foram vistos ostrabalhos de 28 artistas, que apontaram para experiênciasdiversificadas: gravura, pintura, intervenção urbana, objeto, instalação,fotografia, vídeo. Pode-se perceber que muitos realizamexperimentações com os mais diversos materiais. Há também artistasque apresentam uma figuração realista, em contraposição aos queapresentam performances ou mesmo tangenciam o conceitual.LectureThe visit by Rumos to Belém added new perspectives to thiscultural context. The lecture took place at the Instituto deArtes do Pará, a training center for artists in the Pará capital;many people attended, filling the auditorium. At the debatetable were Marcelo Monzani, supervisor of Itaú Cultural’sVisual Arts unit, as well as Aracy Amaral, general curator ofRumos, invited critic/curator Luiza Interlenghi, of the MuseuNacional de Belas Artes, and Marisa Mokarzel, curator ofRumos 2005-2006.Meeting with artistsThe reading of the portfolios was held on the day before thelecture, and enjoyed the presence of Marcelo Monzani, butthe artists were interviewed by Aracy Amaral and MarisaMokarzel. The artworks of 28 artists were seen, dealing witha range of fields: printmaking, painting, urban intervention,objects, installation, photography and video. Many of theseartists experiment with diverse materials; there are artistswho present a realist figuration, in counterpoint to thosewho present performances or even border on theconceptual.The importance of photography is emphasized in Belém,although a certain mannerism in the use of photographycan be noted. On watching some “videos” by local artists,on CD or DVD, we noted that they were more the sequentialprojection of photographic images than the language ofvideo properly speaking.ObservationBelém is a city in which the artists have access to informationand knowledge concerning contemporary art, and present aparticular way of doing it. In relation to research andA importância da fotografia é enfatizada em Belém, porém, nota-se umcerto amaneiramento na utilização da fotografia. Trabalhos em CD ouDVD configuram-se mais como uma projeção seqüencial de imagensfotográficas do que como linguagem de vídeo propriamente dita.ObservaçãoBelém é uma cidade em que os artistas têm acesso à informação econhecimento sobre arte contemporânea e apresentam uma forma44

curatorship, the city has a number of professionals whowork as critics in regard to the local production, followingthe productive process of the artists. This attitude can leadto publications while also contributing to the art itself, at themoment that a link is made with the artists, exercising areflection on what he or she is producing. Also noteworthyis the peculiar form of interrelationship between artists andinstitutions (both national and international ones) that isbeing established, on its own, giving rise to an art circuitthat is not identified with the traditional lines of circulation.Among the visual artists there is experimentation by way ofvirtual images, intervening in architectural spaces,performances and photography with an anthropologicalbackdrop, the use of unusual materials, and evenconstructions using natural woods.particular de exercê-la. Em relação a pesquisa e curadoria, a cidade jáapresenta um corpo de profissionais que está exercendo a críticasobre a produção local, fazendo um acompanhamento do processoprodutivo do artista. Essa atitude pode gerar não apenas publicações,mas também contribuir para o campo da própria arte, no momentoem que estabelece uma ponte com o artista, exercendo uma reflexãosobre o que está sendo produzido por ele. Pode-se ainda reafirmar aforma peculiar de inter-relação entre artistas e instituições (nacionaise internacionais) que está se estabelecendo por conta própria eformatando um circuito de arte que não se identifica com as linhastradicionais de circulação.Nota-se, entre os artistas visuais, a experimentação através deimagens virtuais intervindo em espaços arquitetônicos, performancese fotografias com fundo antropológico, recorrência a materiaisinusuais e mesmo construções a partir de madeiras naturais.45

MarabáCena artísticaEsta cidade surpreende por uma organizada atuação na áreacultural-artística. Situada, na verdade, em uma área de mineraçãoe conflitos de terra, em termos turísticos explora o fato de serbanhada pelo rio Tocantins, apresentando como atração a orlaSebastião Miranda. Apesar de não possuir nenhum cinema públicoe não contar com um curso universitário de arte, tem umaAssociação dos Artistas Plásticos e outra de Fotógrafos do Sul eSudeste do Pará. Conta ainda com as ações do Núcleo de Arte-Educação do Sul e Sudeste do Pará, ligado à Universidade Federaldo Estado, que atua em 38 municípios.Nesta trama cultural em que se ressaltam as atuações provenientesda Associação dos Artistas Plásticos, observa-se a constituição deum grupo de artistas que se aglutinam em torno da arte econstroem uma visualidade que tende a se destacar no campoartístico do Pará.Espaços expositivosA galeria mais bem equipada e com boas condições expositivas é aVitória Barros, de propriedade da artista que empresta seu nome aela. Trata-se de uma casa residencial adaptada para sua novafunção, com um espaço bem cuidado, equipado com computadore internet, iluminação apropriada e paredes preparadas parareceber obras. Nessa galeria funcionam ainda uma minibibliotecacom livros, catálogos e vídeos. Nela são promovidos cursos eoficinas utilizando o sistema de agendamento de escolas paravisitas à exposição.O Galpão de Artes de Marabá (GAM), apesar de apresentarproblemas relativos a iluminação e estrutura de painéis, é umespaço de grandes dimensões e bastante arejado, propício parainstalações, projeções de vídeo etc.Recém-inaugurada, a Galeria Municipal de Arte de Marabá(Gama), resultado da iniciativa da Associação dos ArtistasPlásticos, conta com o apoio e a gerência da Secretaria de Cultura,Desporto e Turismo do município, mas ainda não está equipada deforma adequada para uma exposição.Foi visitado o amplo espaço da Fundação Casa da Cultura deMarabáArt sceneThis city is surprising for its organized activities in thecultural-artistic area. Located in a region of mining and landconflicts, in regard to tourism it exploits the presence of theTocantins River, with its attractive Sebastião Mirandawaterfront. Although it has no public cinema, and nouniversity art course, it does have an Associação dos ArtistasPlásticos [Association of Visual Artists] and an association ofFotógrafos do Sul e Sudeste do Pará [Photographers fromthe South and Southeast of Pará]. It also enjoys the actionsof the Núcleo de Arte Educação Sul Sudeste do Pará [Centerof Art Education, South and Southeast of Pará], inconnection with the Universidade Federal of Pará, whichoperates in 38 counties.In this cultural web in which actions deriving from theAssociação dos Artistas Plásticos stand out, one may observea group of artists who come together around art toconstruct a visuality that is striking within the artistic contextof Pará.Exhibition venuesThe best-equipped gallery, and having the best exhibitionconditions, is Galeria Vitória Barros, owned by the artist ofthe same name. It is a residential house adapted to its newfunction, with a well-maintained space equipped with acomputer and Internet, appropriate lighting and wallsprepared to receive artworks. In this gallery there is also amini-library with books, catalogs and videos. Courses andworkshops are held here, and there is a system for thescheduling of visits by schools to view the exhibitions.Although the Galpão de Artes de Marabá (GAM) presentsproblems in terms of lighting and the structure of panels, itis a large, well-ventilated space, suitable for installations,video projections, etc.The recently inaugurated Galeria Municipal de Arte deMarabá (Gama), the result of an initiative by the Associaçãodos Artistas Plásticos, is supported and managed by thecity’s Secretary of Sports and Tourism, but is still notadequately equipped to hold exhibitions.A visit was paid to the large space at the Fundação Casa deCultura de Marabá, which is linked to the city governmentand made up of circular blocks of structures near theindigenous villages. The foundation possesses a museologicalcollection that has arisen from research in the areas ofarchaeology, anthropology, geology, zoology and botany.46

Marabá, ligada à prefeitura e formada por blocos circulares deestrutura parecida à da construção das aldeias indígenas. AFundação possui um acervo museológico proveniente de pesquisas naárea arqueológica, antropológica, geológica, zoológica e botânica.In its facilities are distributed an orchidarium, a library, and adocumental archive on the history of Marabá, which alsocontains photographs. There is also a music school, an artmuseum with a collection still in formation andinterconnected exhibition rooms: one of a scientific nature,of long duration, and the other of short duration, and opento art shows of any nature.Other visits were made, including one to the Centro deFormação Cine Marrocos, a building with Art Deco features,whose name bears only the memory of a cinema that onceexisted there, since today, under the coordination of theSecretaria Municipal de Educação, it functions as a center oftraining and certification for teachers of the public schoolsystem, offering courses, seminaries and workshops in theareas of visual arts, dance, music, theater-stage scenery andliterary production.GAM, mentioned above, is home to various associations: ofvisual artists, photographers, musicians and artisans. It isequipped with computers and Internet lines, and possessesa library and a huge pole building with a garden just outside.The interesting thing is how they managed to make theiractions possible: they created Tallentus Amazônia, acompany that produces projects, raises funds, organizesevents, and promotes workshops and courses.Meeting with artistsThe meeting with artists in the city took place at GAM.Fourteen artists participated, including some in the area ofmusic. Of all the production observed, there was perceivedon the one hand a visuality more attached to the traditionalimages of regionalism, and, on the other, artists who uselocal references, but who range beyond this universe. Themost outstanding works were those of a constructivistcharacter making use of precariousness, and some paintingsof an abstract nature.ObservationIn terms of the exchange with Belém, through thepartnerships with IAP, Unama, Curro Velho and the SistemaIntegrado de Museus, the local artists are developing theircareers, without ignoring influences coming from outside,while already showing glimpses of inquietude arising fromEm seus espaços estão distribuídos um orquidário, uma biblioteca,um arquivo documental da história de Marabá, contendo inclusivefotografias, além de uma escola de música, uma pinacoteca comacervo ainda em formação e salas expositivas que se conectam:uma de natureza científica, de longa duração, e outra de curtaduração, aberta às manifestações artísticas de qualquer natureza.Outras visitas foram feitas, como uma ao Centro de Formação CineMarrocos, prédio com traços art déco, que no nome traz apenas alembrança de que ali existiu um cinema, pois hoje, sob acoordenação da Secretaria Municipal de Educação, funciona umcentro de formação e qualificação de profissionais do ensino darede pública, onde acontecem cursos, seminários e oficinas nasáreas de artes visuais, dança, música, artes cênicas e produçãoliterária.O GAM, já mencionado, abriga várias associações: de artistasplásticos, fotógrafos, músicos e artesãos. Encontra-se equipadocom computadores e internet e possui uma biblioteca e um imensogalpão que vai dar em um jardim. O interessante é a forma comoconseguiram viabilizar suas ações: criaram a Tallentus Amazônia,empresa com a qual realizam projetos, captam recursos, organizameventos, promovem oficinas e cursos.Encontro com os artistasO encontro com os artistas da cidade realizou-se no GAM.Compareceram 14 artistas, incluídos alguns da área de música. Detoda a produção observada, pôde-se perceber, por um lado, umavisualidade mais presa a imagens tradicionais de regionalismo, e,por outro, artistas que usam referências locais mas extrapolam esseuniverso. Destacaram-se trabalhos de ordem construtivista quefaziam uso do precário e algumas pinturas de cunho abstrato.ObservaçãoEm que pese o intercâmbio com Belém, por meio de parcerias comIAP, Unama, Curro Velho e Sistema Integrado de Museus, os artistaslocais estão traçando sua trajetória sem ignorar as marcas vindas defora, mas já deixando antever a inquietação proveniente de47

questionamentos próprios. Qualquer desses talentos pode um diadespontar, desenvolver suas potencialidades e somar-se ao cenárioartístico nacional. Impressiona que uma paisagem de certa formatão adversa, cercada por violentos conflitos, possa gerar sensíveisartistas que reivindicam cursos de história da arte, informaçõesteóricas e práticas que possam subsidiá-los.their own questionings. Any one of these talents could oneday take off, develop its potential and become part of thenational art scene. It is impressive that this landscape –which in a certain way is so adverse and beset by violentconflicts – would give rise to sensitive artists who expresstheir demands for courses in the history of art, along withtheoretic and practical information that could help them.48

SantarémCena artísticaExistem em Santarém quatro instituições de ensino superior: FaculdadesIntegradas do Tapajós (FIT), Instituto Luterano de Ensino Superior,Universidade Estadual do Pará e Universidade Federal do Pará.SantarémArt sceneIn Santarém, there are four college-level institutions: theFaculdades Integradas do Tapajós (FIT), the InstitutoLuterano de Ensino Superior, the Universidade Estadual doPará and the Universidade Federal do Pará.There are some partnerships with institutions from Belém,including IAP, Unama and the Sistema Integrado de Museus.Sesc and FIT appeared to be the institutions that invest mostin the cultural process, in the absence of a firmer position onthe part of the official agencies that would delineate aclearer line of cultural action.Exhibition venuesAmong the exhibition spaces visited, without a doubt FITis the best gallery, well equipped with panels andadequate lighting.The Museu João Fona is a large house dating from 1853,belonging to the city, and was formerly a jail andcourthouse, and now functions as a museum, showing inone of its rooms a collection of ceramics obtained throughdonations and from archaeological excavations.The Museu Dica Frazão, established by way of a projectpresented to the Ministry of Culture at the end of the 1990s,presents a cataloged collection, but only part of it is ondisplay. In reality the pieces are in disorder, with noadherence to museological criteria. The collection is madeup of clothing, purses, hats, table decorations andtablecloths, along with some shoes. All of the objects aremade of tree bark that has been subjected to a specialtechnique which lends it the consistency of fabric, impartingperfect flexibility to the fiber.Meeting with artistsThe session for reading the portfolios was attended by sevenartists, who registered complaints concerning the art market,the lack of visibility/publicity for their artworks, and the needto produce a more commercial artwork in order to survive.It was observed that there is a large distance separating theartists of Santarém from contemporary art. In theirproduction, handicraft and regionalist thematicspredominate. There are few artists with interest or potentialto produce an artwork outside the prevailing patterns in theVale registrar algumas parcerias com instituições de Belém como IAP,Unama e Sistema Integrado de Museus.O Sesc e a FIT parecem ser as instituições que mais investem noprocesso cultural. Falta dos órgãos oficiais uma posição mais firme quedelineie uma linha de ação cultural mais bem traçada.Espaços expositivosDentre os espaços expositivos visitados, sem dúvida a FIT possui amelhor galeria, bem equipada com painéis e com iluminação adequada.O Museu João Fona é um casarão datado de 1853, pertencente àprefeitura, que foi presídio, Tribunal de Justiça e agora funciona comomuseu, expondo em uma de suas salas um acervo de cerâmicaproveniente de doações e escavações arqueológicas.O Museu Dica Frazão, constituído por meio de projeto apresentadoao Ministério da Cultura no fim dos anos 1990, apresenta umacervo catalogado, mas apenas parte dele encontra-se exposto. Narealidade as peças estão amontoadas, sem guiar-se por critériosmuseológicos. A coleção é formada por vestuário, bolsas, chapéus,centro e toalhas de mesa e alguns sapatos. Todos os objetos sãoproduzidos com casca de madeira, que, depois de ser passada poruma técnica especial, fornece ao material uma consistência detecido, dando uma perfeita flexibilidade à fibra.Encontro com os artistasDa leitura de portfólio participaram sete artistas, queapresentaram queixas relativas ao mercado de arte, à falta dedifusão de suas obras e à necessidade de realizarem um trabalhomais comercial em função da sobrevivência.Foi observado que há um distanciamento muito grande, por partedos artistas de Santarém, da arte contemporânea. Em sua produçãopredomina o artesanato e a temática regionalista. Há poucos artistascom interesse ou potencial para realizar um trabalho fora dos49

padrões que predominam na cidade. Apenas dois artistasdemonstraram um potencial mais visível em direção ao trabalhoautoral: um fotógrafo e um artista plástico.ObservaçãoConsidero que Santarém necessita de muitos cursos, palestras eoficinas que possam instrumentalizar os artistas, para quetenham condições de realizar um trabalho mais desprendido dasamarras regionalistas.city. Only two artists demonstrated a more visible potentialin the direction of an authorial work: a photographer and avisual artist.ObservationIn my opinion Santarém needs many courses, lectures andworkshops that could empower the artists, giving them theconditions to produce a work less attached to theregionalist bonds.50

RONDÔNIAPorto VelhoRONDÔNIAPorto VelhoArt sceneBeing a state that was created relatively recently, a little morethan 20 years ago, Rondônia’s capital, Porto Velho, showssigns of adapting to its new urban condition, given thatformerly the territory that is today Rondônia was inhabited byrubber tappers and later by cattle raisers and larger ranchers.Thus, one perceives a great movement toward acquiring theprofile of culture and urbanity befitting the capital of thestate that is prosperous and in constant growth. This isapparent in the busyness of its downtown, the number ofpublished newspapers, the establishment of a Festival deCinema da Amazônia [Amazônia Film Festival] which in2005 was in its third edition, as well as the Salão de ArtesPlásticas da Amazônia, which in 2005 was in its 12thedition, this latter event being of national scope.The artistic movement in Porto Velho is not well articulated.There is no college-level art course. There are four newspapersin circulation, but nothing specialized in the press concerningart and culture. Everything is waiting to be realized in thefuture in Porto Velho, precisely because it is a new capital. Agreater energy within the arts is to be found in the state’sinterior, in Jiparana, a more effervescent city that is less wornby the exploitative cycle of rubber and gold that brought morethan 300 thousand people in search of fortune.However, even though in the visual arts the initiatives,production, and exhibition venues are still taking their firststeps, a potential is already felt for articulation with othercenters, as indicated by the two events cited: the Festival deCinema and the Salão de Artes Plásticas da Amazônia.Exhibition venuesThere are basically two exhibition venues that were visited:one that belongs to Itaú Cultural’s partner institution, thelocal Sesc, with its two headquarters, Sesc Centro, with anexhibition space devoted to visual art, and the Sesc locatedin the city’s residential district, with a splendid location. Thesecond venue visited is the Centro de Cultura Ivan Marrocos,which is linked to the Municipal Secretary of Culture, with arelatively good exhibition space, though without climatecontrol, directed by Geraldo Cruz.In 2004, Porto Velho received a workshop through Funarte(as did Rio Branco), with the participation of the artistCabelo and a lecture by Luiz Camilo Osório and Pedro PauloPaes, from Rio de Janeiro; 50 local artists participated in thisCena artísticaPor ser Rondônia um Estado criado há relativamente pouco tempo(pouco mais de 20 anos), a capital, Porto Velho, apresenta sinais deadequação à sua nova condição urbana, posto que antes o territóriofora habitado por seringueiros e posteriormente por criadores degado e grandes fazendeiros.Assim, percebe-se uma grande movimentação a fim de adquirir um perfilde urbanidade condizente com o de capital de um Estado que seapresenta próspero e em crescimento constante, bastante notável pelamovimentação de seu centro, pelo número de jornais existentes, pelaimplantação do Festival de Cinema da Amazônia (que teve sua terceiraedição em 2005), assim como pelo Salão de Artes Plásticas da Amazônia(na XII edição em novembro de 2005), este último em nível nacional.O movimento artístico em Porto Velho é bastante desarticulado. Nãohá curso superior de arte. Há quatro jornais em circulação e nenhumaescrita especializada em arte e cultura. Tudo está ainda por fazer,justamente pelo fato de Porto Velho ser uma capital nova. Aefervescência maior estaria localizada no interior, em Ji-Paraná, cidademais efervescente e menos corroída pelo ciclo exploratório da borrachae do ouro que trouxe mais de 300.000 pessoas em busca de fortuna.Mas se na área de artes visuais as iniciativas, produção e espaçosestão ainda dando seus primeiros passos, sente-se já um potencialdesejo de articulação com outros centros, o que pode ser confirmadopelos dois eventos citados, o Festival de Cinema e o Salão de ArtesPlásticas da Amazônia.Espaços expositivosBasicamente dois espaços expositivos foram visitados: um da entidadeparceira do Itaú Cultural, o Sesc local, por meio de suas duas sedes,o Sesc Centro, com espaço expositivo dedicado às artes visuais, e oSesc situado em um bairro residencial da cidade, em esplêndidalocalização. O segundo espaço visitado é a Casa de Cultura IvanMarrocos, ligada à Secretaria Municipal de Cultura, com umrelativamente bom espaço expositivo, embora sem climatização,dirigido por Geraldo Cruz.51

Porto Velho, assim como Rio Branco, recebeu em 2004, por meioda Funarte, um workshop com a participação do artista Cabelo epalestra de Luiz Camilo Osório e Pedro Paulo Paes, do Rio deJaneiro. Participaram dessa iniciativa 50 artistas locais. Pelosdepoimentos entusiasmados dos participantes, o evento promovidopela Funarte deixou marcas vivas da importância de intercâmbiosdesse gênero e o número de participantes dá uma idéia dointeresse suscitado e da carência de informações em que se debateo Estado, que nos transmitiu, por meio de artistas e pessoas ligadasao meio cultural, a importância da eventual doação de livros,revistas de arte, catálogos, etc. acessíveis para consulta ao maiornúmero possível de interessados, assim como um vivo interesse emreceber exposições de arte.PalestraEmbora não programado, a coordenadora-geral de Rumos desteano, Aracy Amaral, juntamente com Lisette Lagnado, coordenadoracuradora,tiveram um encontro-palestra, no Auditório Sesc Centro, aoqual estiveram presentes cerca de 30 pessoas. Depois de apresentadoo programa Rumos, vários dos presentes usaram da palavra, unsenfatizando o caráter de artistas “oficiais” existentes em Rondônia,para dizer que até agora o artista local era acadêmico, “o polêmicoera o premiado”. Pelo uso da expressão “contemporâneo já éacadêmico”, notava-se uma certa altivez no auditório quandoafirmava que a formação local era de autodidatas. Ao mesmo tempo,os artistas se formam copiando a natureza, de acordo com o gostolocal: “a exuberância da região nos prende e reforça esse olharacadêmico”, segundo o presidente da Fundação Cultural de PortoVelho, Ariel Argobe. Ou, como outros afirmaram, existe umregionalismo, “no bom sentido”.Meio artísticoO meio artístico local manifestou-se no decorrer do encontro e pôdeseperceber a ênfase na arte acadêmica, porém o interesse pelo cursooferecido pela Funarte demonstra, simultaneamente, que esse meioestá aberto a novas informações. Assim, os artistas locais procuramlutar contra a distância que os isola de centros mais movimentados,seja para adquirir informações e tentar participar de eventos fora doEstado, seja para a implantação de uma escola de arte oficial (“Já erapara termos uma escola de artes, afinal, Goiânia já a possui”), sejapela necessidade de adquirir material de pintura fora do Estado, comona luta de implantação de uma biblioteca de artes (“A universidade,a 9 quilômetros da cidade, possui a nossa única biblioteca de arte”).initiative. The enthusiastic statements of the participantsmake it clear that the event put on by Funarte has leftinfluences that clearly demonstrate the importance ofexchanges of this kind, and the number of participants givesome idea of the interest awakened, and of the real need forinformation in this state. These considerations, brought tous by artists and other people linked with the cultural world,impressed on us the importance of donations of books, artmagazines, catalogs, etc., which should be made accessibleto the largest number of interested parties. There is also akeen interest to receive art exhibitions.LectureAlthough it was not scheduled, the general coordinator ofthis year’s Rumos, Aracy Amaral, together with coordinatorcuratorLisette Lagnado, held a meeting-lecture in theauditorium of Sesc Centro, for which about 30 people werepresent. After the Rumos project was presented, variousmembers of the audience took the floor. Some emphasizedthe character of the “official” artists in Rondônia, to say thatup to now the local artist was academic, “the polemic wasthe prize winner.” By their use of the expression “thecontemporary is itself academic,” we perceived a certainpride in the auditorium’s willingness to accept the definitionof the local artistic milieu as being self-taught. At the sametime, the artists learn their art through copying nature,according to the local taste: “The exuberance of the regioncompels us to reinforce this academic approach,” in thewords of Fundação Cultural de Porto Velho president, ArielArgobe. Or as others put it, there exists a regionalism, “inthe good sense.”The art worldThe local art world manifested itself during the meetingheld, and one could note the emphasis on academic art,although the interest for the course offered by Funartethrough a brief workshop demonstrates that this world isopen to new information. Thus, the local artists seek to fightagainst the distance that isolates them from the busiercenters: they do this for purposes of acquiring information,while striving to participate in events outside the state. Theyalso express the need for the establishment of an official artschool (“We should have an art school by now, after all,Goiânia has one”). They moreover need to acquire paintingsupplies from outside the state, and are struggling for theimplantation of an art library (“The university, located 9 kmfrom the city, houses our only art library”).52

RORAIMABoa VistaRORAIMABoa VistaArt sceneThere is no Secretary of Culture in the city, but there is aDepartment of Culture and a Council, made up of threevisual artists, who have been there for about 19 years. Thereis no art salon, just as there is no Associação dos ArtistasPlásticos, though one existed formerly.One important fact to be registered, since it reflects on theartistic production here, is the effective indigenous heritage.Among the eleven participants in the meeting, three were ofMacuxi ancestry.It was also perceived that there is a cultural connection withManaus, a city they often visit, sometimes exhibiting theirwork there. In regard to the flow of information, few artistspossess a computer and for this reason few have access toInternet. In terms of cultural policy, they demand a moreeffective action on the part of the State.Exhibition venuesThe Beco Espaço Sesc of visual art, located at Sesc, ourpartner institution, is a small space, but has good lighting.We later learned, from the artists, that it was the bestexhibition venue in the city.There is another gallery at the airport, the Di Cardoso. At themeeting, mention was made of Galeria Di Cavalcanti, whichhad been run by the State, but closed. Another culturalspace is the Palácio da Cultura, which has an exhibition hall,a library and a videotheque.A process of revitalization is underway for the regioncalled Orla Taumanan, on the Rio Branco waterfront,which functions as an important tourist point in the city. Itis well maintained, but on Sunday there was nomovement there during the morning. On this waterfrontare located a small lookout fort and the Casa da AntigaIntendência, in which are displayed handicraft productsand regionalist paintings, arranged without any exhibitioncriteria. This complex also includes the building of theSecretary of Education and the Casa do Artesanato[Handicraft House], as well as bars and restaurants.Cena artísticaNão existe na cidade uma Secretaria de Cultura, mas umDepartamento de Cultura e um Conselho, do qual fazem parte trêsartistas plásticos, que lá permanecem há cerca de 19 anos. Não há umsalão de arte, assim como não existe uma associação de artistasplásticos (esta já funcionou anteriormente).Um dado importante a ser registrado, pois se reflete na produçãoartística, é a efetiva herança indígena. Entre os 11 participantes dareunião, três eram de origem macuxi.Percebeu-se ainda que há uma conexão cultural com Manaus, cidadeque costumam visitar e onde algumas vezes expõem. No que se refereao trânsito informativo, raros artistas possuem computador e por issomesmo poucos têm acesso à internet. Nas questões relativas à políticacultural, cobram uma ação mais efetiva do Estado.Espaços expositivosO Beco – Espaço Sesc de Artes, situado no Sesc, instituição parceira,é um espaço minúsculo, mas com boa iluminação. Depois soube,pelos artistas, que se tratava do melhor espaço expositivo da cidade.Existe uma outra galeria no aeroporto, a Di Cardoso. Foi mencionadana reunião a Galeria Di Cavalcanti, que havia sido administrada peloEstado, mas fechou. Outro espaço cultural é o Palácio da Cultura, quepossui um hall de exposição, uma biblioteca e uma videoteca.Há um processo de revitalização concernente à Orla Taumanan, quese localiza em frente ao rio Branco e funciona como importante pontoturístico da cidade. Encontra-se bem cuidada, mas, em plenodomingo, não havia movimentação matinal. Nessa orla situam-se umpequeno forte-mirante; a Casa da Antiga Intendência, na qual ficamexpostos produtos artesanais e pinturas de cunho regional, dispostassem uma expografia mais criteriosa; o prédio da Secretaria deEducação e a Casa do Artesanato, além de bares e restaurantes.53

Encontro com os artistasO encontro realizou-se na sede do Sesc. A maioria dos artistas eraautodidata e alguns eram de origem indígena. Predominaram ostrabalhos com temática regionalista e próximos ao artesanato. Umdos artistas apresentou uma sensível inclinação para o design e outropara a ilustração de livros.ObservaçãoComo pôde ser visto, o artista de Boa Vista, de modo geral, encontrasedistante da arte que se designou chamar de contemporânea,ficando mais próximo das manifestações de caráter regional.Preocupa-se, em parte, em realizar algo que possa ser comercial eesteja de acordo com o gosto do comprador. Mas também acreditana estética que adota como uma forma de afirmação identitária.Existem potenciais que poderiam, mesmo mantendo alguns traçoslocais, ganhar novas dimensões e rumos mais precisos dentro dasartes visuais. Faltam, como já foi observado, um investimento naformação do artista e uma política cultural mais objetiva e eficaz.Necessitam urgentemente de cursos, oficinas e seminários quepossam servir de instrumentos para o seu fazer artístico e umareflexão sobre arte.Meeting with artistsThe meeting was held at the headquarters of Sesc. Most ofthe artists were self-taught, and some were of indigenousancestry. The artworks mainly presented regionalistthematics, and border on handicraft. One of the artistspresented a notable inclination for drawing, and another forbook illustration.ObservationIt is apparent that the artists of Boa Vista are generally quitedistant from the art that has come to be called contemporary,being closer to manifestations of a regional character. Theirconcern is, in part, to produce something commercialaccording to the taste of the buyer. But they also believe inthe aesthetics which they adopt as a form of affirming theiridentity. Some of the artists show a potential that could, evenwhile maintaining some local features, take on newdimensions and more precise directions within the visual arts.As previously observed, there is a lack of investment in arteducation/development, just as there is a need for a moreobjective and effective cultural policy. They urgently needcourses, workshops and seminars that could serve as toolsfor their artistic practice and their reflection on art.54

TOCANTINSPalmasTOCANTINSPalmasArt scenePalmas has existed as a city for only 16 years, and is locatedin the center of Brazil, surrounded by the Tocantins River andbearing urban features that recall Brasília.The city does not have an art salon or any college-level artcourse, but the artists rely on an Associação dos ArtistasPlásticos. There is a process underway in regard to arteducation/development, but it is just beginning.One interesting finding arose during a visit to a handicraftstore, located in the room at the entrance to thefoundation’s building. The beauty of the weaving in thepurses and other articles made of golden-hued grass wasstriking. There were other objects of different materials thatdisplayed the same careful treatment. In connection withthis high-quality handicraft was the Núcleo de Inovação eDesign em Artesanato, which arose through a joint effortbetween Sebrae and the Centro Universitário Luterano dePalmas, with support by the Fundação Cultural. All of thisindicates talent and a special investment in the area ofhandicraft-design.Exhibition venuesThe best space for exhibitions belongs to the Fundação Culturaldo Governo do Estado do Tocantins, which is the partner ofRumos here. Recently inaugurated, it is a midsize gallery, withadequate lighting and a well-planned setup for exhibitions.The Universidade de Tocantins also has a good-size gallerythat still needs some adjustments. The city also possesses asmall exhibition space in the lobby of the Federal Justicebuilding, and another at the Sesc facilities.In Palmas there are places of natural beauty such as BananalIsland, in the same region as the Araguaia and IndígenaNational Parks. And there are four ethnicities that occupy agood part of the territory of Tocantins: the Xerente, theKarajá, the Apinajé and the Krahô. But culturalmiscegenation prevails, given that the inhabitants are fromvarious places around Brazil.Cena artísticaPalmas tem apenas 16 anos e está localizada no centro do Brasil, cercadapelo rio Tocantins e com traçado urbano que lembra o de Brasília.A cidade não promove salão de arte e nem tem um curso universitáriona área, mas os artistas contam com uma Associação dos ArtistasPlásticos. Reconhece-se que há um processo em construção relativo àformação do artista, mas a produção ainda é incipiente.Um dado interessante a ser registrado refere-se à visita realizada à lojade artesanato, situada na sala de entrada do prédio da FundaçãoCultural do Governo do Estado do Tocantins. Foi percebida deimediato a beleza da tecelagem feita com capim dourado, presenteem bolsas e utensílios. Havia também outros objetos de diferentesmateriais que recebiam o mesmo tratamento cuidadoso. Uma dasrazões desse aprimoramento artesanal está na presença do Núcleo deInovação e Design em Artesanato, nascido do convênio entre oSebrae e o Centro Universitário Luterano de Palmas, com apoio daFundação Cultural. Tudo isso indica, de certa maneira, uma aptidão eum investimento especial na área de artesanato-design.Espaços expositivosO melhor espaço para exposições pertence à Fundação Cultural doGoverno do Estado do Tocantins, parceira do Rumos. Inauguradarecentemente, a galeria possui um tamanho médio, com umailuminação e um tratamento expográfico adequados.A Universidade do Tocantins também possui uma galeria de extensãorazoável que ainda necessita de alguns ajustes. A cidade possuitambém um pequeno espaço expositivo no saguão do prédio daJustiça Federal e outro nas dependências do Sesc.Em Palmas existem belezas naturais como a Ilha do Bananal, namesma região onde se encontra o Parque Nacional do Araguaia e oParque Nacional Indígena. E são quatro as etnias que ocupam boaparte do território tocantinense: os xerentes, os carajás, os apinajés eos craôs. Mas a miscigenação cultural prevalece, posto que oshabitantes são de várias regiões do Brasil.55

Encontro com os artistasO encontro foi realizado na Fundação Cultural do Governo do Estadodo Tocantins e compareceram 14 pessoas, quando se confirmaram atendência para o tema regional e as técnicas artesanais. Entre os queparticiparam do encontro somente quatro artistas demonstrarampotencial e vontade de adquirir conhecimento teórico e prático sobrearte contemporânea. Na maioria das vezes, o artesão e o artista seconfundiam, dando lugar a temas acadêmicos ou regionais.ObservaçãoNesse quadro em que estão presentes trabalhos artesanais de altonível e artistas ainda em formação, observa-se uma preocupação doEstado em apostar em processos artísticos e culturais. Essa atitudesoma-se ao grande interesse demonstrado pelos dirigentes daFundação Cultural e pelos próprios artistas em investir em suaformação. Abrem-se grandes chances de haver um aprimoramentono ato de pensar e fazer arte. Uma cidade jovem como Palmas, queparece possuir um bom orçamento para investir em arte e cultura,pode valer-se dessa condição e revelar-se uma promessa para osurgimento de futuros valores artísticos.Relatórios:Amapá, Amazonas, Pará, Roraima, Tocantins: Marisa Mokarzel.Colaboração: Aracy AmaralAcre, Rondônia: Aracy Amaral e Lisette LagnadoMeeting with artistsThe meeting was held at the Fundação Cultural do Governodo Estado do Tocantins, and was attended by 14 people. Thetendency for regional themes in the use of handicrafttechniques was apparent. Among those who participated atthe meeting, only four artists demonstrated potential anddesire to gain theoretical and practical knowledge concerningcontemporary art. In most cases, the artisan and the artist areblended, producing academic or regional themes.ObservationIn this context involving top-quality handicraft, and in whichthe artists are still developing their talents, there is anapparent concern by the state to invest in artistic and culturalprocesses. Added to this attitude is the great interestdemonstrated by the directors of the Fundação Cultural, andby the artists themselves, to invest in their education/training.This opens new horizons for the act of doing and thinkingabout art. A young city like Palmas appears to have a goodbudget to invest in art and culture; it can take advantage ofthis condition and foster the rise of future artistic values.Reports:Amapá, Amazonas, Pará, Roraima, Tocantins: MarisaMokarzel. Collaboration: Aracy AmaralAcre, Rondônia: Aracy Amaral and Lisette Lagnado56

58R E G I Ã O

ALAGOASMaceióCena artísticaEm Maceió não existe nenhum curso de arte, e isso se reflete numacena local rarefeita. A falta de um local de formação em arte nãosó dificulta o surgimento de jovens artistas locais, como tambémtorna mais difícil o acesso à produção emergente, pois as escolasde arte ainda são as primeiras fontes de contato com tal produção.NORDESTETHE NORTHEAST REGIONNos encontros com os artistas foi possível notar muitas manifestaçõesArt sceneIn Maceió there is no art course, and this is reflected in a rarefiedlocal art scene. The lack of a place for education and training inart not only hinders the rise of local young artists, but also makesaccess to the emerging part production more difficult, since artschools are still the first sources of contact with this production.The meetings with artists revealed many manifestations that arestill immature, and a few investigations of a more contemporarycharacter, chiefly in photography.Exhibition venuesThe two main venues for exhibition in this city are Sesc’s galleryand the Pinacoteca Universitária [University Art Collection]. Theformer is a cultural center with a theater, auditorium and a smallart gallery. At the time of the visit there was an exhibition with aclearly folkloric accent. For its part, the Pinacoteca turned out tobe a nice surprise. With a good-quality exhibition space andlarge environmentally controlled rooms, it is able to hold midsizeexhibitions. It presents much potential as a partner for possibleinterchanges, which was certainly the case with the show thatwas running during the visit, the result of a partnership with theEscola de Artes Visuais do Parque Lage, in RJ.Meeting with artistsDuring the one and one-half days that I spent in the city I wasable to visit three studios. One photographer, one multimediaartist and a group show were seen onsite – the latter turning outto be the only one mapped in Maceió. There was also anafternoon of reading portfolios at Sesc, which is Itaú’s partner inthis city. One of the coordinators requested suggestions forputting together portfolios. Thus, there was noted a lack ofvisual and theoretical references, as well as of a place for trainingand critical review.ainda imaturas e algumas poucas pesquisas de caráter maiscontemporâneo, especialmente em fotografia.Espaços expositivosOs dois principais espaços de exposição na cidade são a galeria do Sesce a Pinacoteca Universitária. O primeiro é um centro de cultura comteatro, auditório e uma pequena galeria de arte. Na época da visita,ocorria uma exposição com um acento nitidamente folclórico. Já aPinacoteca surge como uma boa surpresa, com um espaço expositivode boa qualidade, salas amplas, climatizadas, capazes de abrigarexposições de médio porte. Seria a principal parceira em potencial parapossíveis intercâmbios, o que de certa forma ocorria na exposição queestava em cartaz na época da visita, resultado de uma parceria com aEscola de Artes Visuais do Parque Lage, do Rio de Janeiro.Encontro com os artistasNo período de um dia e meio que passei na cidade pude visitar trêsateliês. Uma fotógrafa, um artista multimídia e um coletivo foramvistos in loco – este último acabou sendo o único mapeado deMaceió. Houve ainda uma tarde de leitura de portfólios no Sesc, ainstituição parceira do Itaú na cidade. Uma das coordenadorassolicitou indicações para montagem de portfólios. Assim, foiobservada a ausência de referências, visuais e teóricas, e de um localde formação e acompanhamento crítico.59

BAHIASalvadorCena artísticaSalvador não ocupa uma posição de destaque no que concerne àprodução emergente de arte contemporânea no Brasil. Outras capitaisdo Nordeste, como Recife e Fortaleza, hoje sobressaem em relação àcapital baiana. Tudo que se ouvia a respeito da cena local anteriormentea este levantamento era desanimador. Entretanto, a visita permitiuvislumbrar um futuro mais promissor. Não se trata de um cenário quese traduza na seleção final deste Rumos, que conta com dois artistasda capital, mas sim de uma situação que pode vir a ser verificada commais maturidade na próxima edição do programa. O que leva a essediagnóstico animador é menos a qualidade da produção – existemalguns artistas notadamente em início de formação – e mais o clima ricoem discussões na universidade, entre os estudantes, muitos com umavisão crítica a respeito das limitações do circuito e da formação locais.Ou seja, um ambiente de debate estimulante. Além disso, é animadorverificar a existência de uma mobilização concreta dos mesmos pormeio de um evento como o Salão de Maio, aberto para intervençõesurbanas todo mês de junho, e que conta com a participação de artistasde várias partes do país. Em meio a um circuito rarefeito, encontram-seformas de agenciamento por conta própria de situações que permitama circulação de obras e idéias. Foram vistos trabalhos interessantesapresentados no Salão, e não só de artistas de Salvador, mas tambémde outras cidades como Fortaleza, Recife, Rio de Janeiro e Vitória. Ouseja, existe uma rede de comunicação, de troca entre os artistas.Praticamente não existe uma atividade de crítica de arte no circuitolocal, muito menos de crítica feita por jovens. Locais para publicaçãosão igualmente inexistentes.Os dois principais locais de formação em arte são o curso de belasartes(graduação e mestrado) da Universidade Federal da Bahia(UFBA) e as oficinas do Museu de Arte Moderna (MAM).Vale notar como esses centros de formação tornam-se importantes lugaresde troca de informação e de conhecimentos sobre história da arte entrealunos, professores e artistas-professores. Num cenário com um circuitotão precário no que diz respeito à veiculação da arte contemporânea (sejaem exposições, seja em publicações), tais centros – sempre fundamentais– às vezes parecem possuir um papel ainda mais relevante.BAHIASalvadorArt sceneSalvador is not an outstanding center of production ofemerging contemporary art in Brazil; the Northeasterncapitals Recife and Fortaleza currently surpass this city inthese terms. Everything I had heard before this research triphad been discouraging. However, the visit allowed for aglimpse of a more promising future. The Salvador art scenewas not heavily represented in the final selection of thisedition of Rumos, there being two artists from here, but thenext edition may find that this situation has matured. Whatleads to this optimistic diagnosis is not so much the qualityof the production – there are some artists notably in thebeginning stages of their training – but rather the richclimate of discussions at the university, among the students,many with a critical view in regard to the limitations of theart circuit and the educational opportunities here. All in all,a stimulating climate of debate. Moreover, it wasencouraging to verify the existence of a concrete motivatingforce for these students by way of an event such as theSalão de Maio [May Salon] – open to urban interventions theentire month of June, involving the participation of artistsfrom various parts of Brazil. Within a rarefied art circuit,ways are found for giving rise – on one’s own – to situationsallowing for the circulation of artworks and ideas.Interesting artworks were seen at the salon. And not only byartists from Salvador, but from other cities as well, such asFortaleza, Recife, Rio and Vitória. That is, there exists anetwork of communication, of exchange among artists.There is practically no activity by local art critics; much lessby young critics. Places for publication are also inexistent.The two main places for training are the Fine Arts course atthe Universidade Federal da Bahia (UFBA – undergraduateand master’s level) and the workshops at MAM [Museum ofModern Art].It is worth noting that these training centers have becomeimportant places for the exchange of information amongstudents, professors, artist-professors, and for impartingknowledge concerning the history of art. In this scene wherethe circuit is so precarious in relation to the dissemination ofcontemporary art (whether by way of exhibitions orpublications), these centers – always fundamental –sometimes seem to play an even more relevant role.60

Exhibition venuesThe main exhibition venue in Salvador is the Museu de ArteModerna. It is the place with the greatest visibility, it has a goodinfrastructure to accommodate its programming, and itmaintains a policy of publications and exhibitions. Of note isthe annual Salão MAM-Bahia, one of the few salons that havepreserved some prestige in Brazil until today, and which alwaysincludes young artists from throughout Brazil among itsselections. Yet it is necessary to call attention to a localphenomenon that was already registered in the previouseditions of Rumos, and which was verified again in this visit in2005: the museum’s difficulty of relating with the local artists.Other places that play an important role in the local artcircuit are the ICBA [Brazil-Germany Cultural Institute] andACBEU [Brazil-United States Institute]. These places haveaverage exhibition spaces, but they have developed aprogramming focused on contemporary art in the city. Thereis also the Galeria Canizares, located on the campus ofUFBA, which has a good exhibition space, with two rooms,equipped with a video projector. The gallery’s programmingis centered on exhibitions of the work of the school’sstudents who are completing their studies.LectureThe lecture was held in the auditorium of MAM (ItaúCultural’s partner in this city). At the table were curatorLuisa Duarte, Fundação Armando Alvares Penteadoprofessor and Galeria Vermelho partner Eduardo Brandão,with Rumos producer Valéria Tolói acting as moderator. Theaudience almost filled the auditorium.Meeting with artistsThe two main sources of contact in the city were theindependent curator and professor Cleomar Rocha – whowas responsible for Salvador in the last edition of Rumos –along with UFBA master’s student Priscila Lolatta. Theagenda of meetings was divided into three parts: one entireday was dedicated to the reading of portfolios at MAM, anafternoon at UFBA, and one day of visits to specific studios.A total of 27 artist portfolios were examined at MAM. Mostof them were students at the museum’s workshops. Besidesthe persistence of the theme of femininity, frequent focusesin the portfolios included the city, architecture, and theprecariousness of the urban environment in the poorersectors, including the illicit tapping of electrical power lines.The afternoon spent at UFBA resulted in the analysis ofworks by 12 students and a group show. There was also avisit to a solo show held in the Galeria Canizares, located onthe university’s campus.Espaços expositivosO principal espaço expositivo de Salvador é o Museu de ArteModerna. Trata-se do local com maior visibilidade, uma boa infraestruturapara receber sua programação, além de manter uma políticade publicações das exposições. Cabe ressaltar a realização anual doSalão MAM-Bahia, um dos poucos salões que se mantêm com algumprestígio no país ainda hoje, e que sempre contempla artistas jovensde todo o Brasil entre os seus selecionados. Mas é preciso ressaltar umfenômeno local que já fora registrado no Rumos anterior e que nestavisita de 2005 pôde ser comprovado novamente: a dificuldade doMuseu de se relacionar com a classe artística local.Outras entidades que cumprem um papel importante no circuito são oInstituto Cultural Brasil Alemanha (ICBA) e o Instituto Brasil Estados Unidos(ACBEU). Esses locais contam com espaços expositivos medianos, mas quetêm abrigado uma programação voltada para a arte contemporânea dacidade. Há também a Galeria Canizares, localizada dentro do campus daUFBA, que conta com um bom espaço expositivo, com duas salas eprojetor de vídeo. A programação da galeria é voltada para exposições dealunos da universidade que estão concluindo a formação.PalestraA palestra ocorreu no auditório do MAM, instituição parceira do ItaúCultural na cidade. Na mesa estavam a curadora Luisa Duarte, oprofessor da Faap e sócio da Galeria Vermelho Eduardo Brandão e aassistente de coordenação do Rumos Valéria Tolói, como mediadora. Oauditório estava quase lotado.Encontro com os artistasAs duas principais fontes de contato na cidade foram o curadorindependente e professor Cleomar Rocha, que havia sido oresponsável por Salvador na edição passada do Rumos, e uma alunado mestrado da UFBA, Priscila Lolatta. A agenda de encontros foidividida em três partes: um dia inteiro dedicado à leitura de portfóliosno MAM, uma tarde na UFBA, e um dia de idas a ateliês específicos.Foi visto no MAM um total de 27 portfólios de artistas. A maioria faziaparte do grupo de alunos das oficinas do museu. Nas obras os temasmais freqüentes eram a feminilidade, a cidade, a arquitetura, aprecariedade do meio urbano nas localidades mais pobres, agambiarra. A tarde passada na UFBA resultou na análise de obras de12 alunos e um coletivo, e na visita a uma exposição individual naGaleria Canizares, localizada na universidade.61

Feira de SantanaCena artística e espaços expositivosFeira de Santana é a principal cidade do interior baiano. A entidadecultural mais importante, com salas para exposição, oficinas edebates, é o Centro Universitário de Cultura e Arte (Cuca), ligado àUniversidade Estadual de Feira de Santana (Uefs). Os artistas locaistêm ali seu principal ponto de encontro na cidade. De modo geral, oque se vê em Feira de Santana são artistas produzindo obras distantesdesse campo que chamamos de arte contemporânea. Muitos têmtrabalhos de inegável acento ingênuo. São marcantes as presenças dapintura e do desenho. Falta a circulação de informação, visual eescrita, e ainda um centro de formação para os artistas locais. O queexiste mais próximo disso é a graduação em letras e artes da Uefs,mas que não tem um direcionamento específico para artes plásticas.O curso de arte mais próximo para os moradores de Feira acaba sendoo da UFBA, em Salvador. Além do Cuca, a cidade conta com outrosespaços expositivos como o Museu Regional de Feira de Santana e oMuseu de Arte Contemporânea. Mas nenhum deles conta com umaprogramação regular, seletiva.Encontro com os artistasA agenda de dois dias na cidade incluiu uma reunião coletiva noCuca, na qual cerca de vinte artistas estavam presentes. A convocaçãofoi feita pela diretora do centro cultural. Foram expostas as diretrizesdo programa Rumos e vistos alguns trabalhos que haviam sidolevados. No dia seguinte cerca de dez artistas levaram reproduçõesdos trabalhos ou mesmo as pinturas e desenhos originais. Mesmo quehaja ali artista com algum potencial, é nítida a necessidade de cursose orientação, para que aquelas produções caminhem para umapossível maturidade.Feira de SantanaArt scene and exhibition venuesFeira de Santana is a principal city in the interior of BahiaState; its most important cultural site, with rooms for anexhibitions, workshops and debates, is the CentroUniversitário de Cultura e Arte (Cuca), in connection withthe Universidade Estadual de Feira de Santana (Uefs). This isthe main meeting point for the local artists. Overall, whatone sees in Feira de Santana are artists producing artworksthat are distant from the field that we call contemporary art;many produce artworks with an undeniably ingenuousaccent. There is a striking presence of painting and drawing.There is also a lack of circulation of visual and writteninformation, coupled with the absence of anyeducational/training center for the local artists. The closestthing they have to this is the undergraduate course in Lettersand Arts at Uefs, but this does not have a specific programfor visual arts. The art course closest to the inhabitants ofFeira de Santana turns out to be UFBA, in Salvador. BesidesCuca, the city has other exhibition spaces such as the MuseuRegional de Feira de Santana, and the Museu de ArteContemporânea. But neither of them have a regular,selective programming.Meeting with artistsThe two-day agenda in the city included a group meeting atCuca, for which around 20 artists were present. Themeeting was announced by the director of the culturalcenter. The rules for the Rumos program were set forth, andthe artworks that certain artists brought were examined. Onthe next day about ten artists brought reproductions ofartworks, or the actual paintings and drawings themselves.Even though there are artists in this city with potential, thereis a clear need for courses and orientation, in order thatthese productions move toward a possible of maturity.62

CEARÁFortalezaCEARÁFortalezaArt scene and exhibition venuesThe great number of artists from Fortaleza present in thefinal selection reflects the rise of a state capital that is hometo a high-quality emerging production, which meritsattention from here on. In this scene there are talentedartists, and they compose an informed generation, whicharrives with well-presented portfolios and an artwork thatreflects knowledge of what is happening in contemporaryart. One also sees a plurality of investigations: artworks of apolitical nature; research of a more subjective character;performances; artist collectives; etc.The first undergraduate course in arts in Fortaleza (at theFaculdade Grande Fortaleza – FGF) was created five yearsago, and the quality of the production of the young artistsalready reflects its influence from this place of art trainingand interaction. The work of Alpendre – a place fordiscussions, exhibition and production of art, created byartists in the year 2000 – should also be considered as oneof the key factors that resulted in this positive profile of thelocal art scene at this beginning of the 21st century. Today,Alpendre no longer possesses the same characteristics,many of its founding partners have left, and it has becomean NGO aimed at helping children with audio-visualdisabilities. And in this new line of activity it has beenachieving highly successful results. The place still has a spacefor exhibitions – which is gradually being reactivated – anda library with a considerable number of good titles in theareas of art and philosophy.Another reference point in this city is the Centro Dragão doMar. In the last five years this organization has provedoutstanding with a programming that brings relevantexhibitions of contemporary art to the city’s cultural calendar,while absorbing the production of local young artists in itsprogramming. The exhibition spaces are good, and climatecontrolled. Since 2005 the Centro has had a LeonilsonLibrary, with a good selection of titles in the field of art.A new, important reference in the local art circuit, focusedon contemporary art shows, is the Centro Cultural Banco doNordeste. There is a project of curatorship leading up toeach of its exhibitions, with the accompanying publicationof small brochures with critical texts and images. Thus, thereis a minimal work of documentation, which is fundamental.Cena artística e espaços expositivosO número expressivo de artistas de Fortaleza presente na seleção finalreflete o surgimento de uma capital que abriga uma produçãoemergente qualificada, que merece olhos atentos daqui para frente. Acena não só possui artistas talentosos, mas nota-se que se trata de umageração informada, que chega com portfólios bem apresentados e umtrabalho que reflete um conhecimento do que se passa na artecontemporânea. Verifica-se também uma pluralidade de investigações:obras de teor político, investigações sobre o corpo, pesquisas de carátermais subjetivo, performances, coletivos etc.A primeira graduação em artes de Fortaleza (na Faculdade GrandeFortaleza – FGF) foi criada há cinco anos e já é nítido o reflexo desselocal de formação e troca na qualidade da produção jovem. O trabalhodo Alpendre, local de discussão, exibição e produção de arte criado porartistas no ano de 2000, também deve ser contabilizado como umfator importante nesse diagnóstico positivo da cena local neste iníciode século XXI. Hoje o Alpendre já não possui as mesmas características:muitos dos sócios-fundadores saíram e o grupo se tornou uma ONGvoltada para a formação de meninos carentes na área de audiovisual.E nessa nova linha de atuação vem realizando um trabalho muito bemsucedido.O local ainda conta com um espaço para exposição – queestá sendo aos poucos reativado – e uma biblioteca com um númeroconsiderável de bons títulos nas áreas de arte e filosofia.Outro local de referência na cidade é o Centro Dragão do Mar. Nosúltimos cinco anos, o local vem se destacando com uma programaçãoque leva exposições relevantes de arte contemporânea para ocalendário cultural da cidade, além de ter absorvido a produção jovemlocal em sua programação. Os espaços expositivos são bons,climatizados. Desde 2005 o Centro conta com a Biblioteca Leonilson,que disponibiliza uma boa seleção de títulos no campo da arte.Uma nova referência importante no circuito local, voltada paramostras de arte contemporânea, é o Centro Cultural Banco doNordeste. Existe um trabalho de curadoria para cada exposição, bemcomo são publicados pequenos fôlderes com textos críticos eimagens. Ou seja, existe um trabalho mínimo de documentação, oque é extremamente importante.63

PalestraA palestra aconteceu, com a platéia lotada, no Centro Dragão do Mar.Faziam parte da mesa a curadora do Rumos Luisa Duarte, a curadorae crítica de São Paulo Angélica de Moraes e a assistente decoordenação do Rumos Valéria Tolói, como mediadora.Encontros com os artistasForam vistos no total cerca de 50 artistas em Fortaleza, no espaço detrês dias de mapeamento. Os encontros na cidade se dividiram entreleituras de portfólio no Centro Dragão do Mar e visitas a ateliês. Noprimeiro dia na cidade, descobri com entusiasmo a cena local,composta de artistas bem jovens e talentosos, com uma boaarticulação sobre o próprio trabalho. Depois de passar por Aracaju eMaceió, onde o cenário era desolador, a chegada a Fortaleza deunovo ânimo à pesquisa. Nesse mesmo dia à noite foram visitados trêsateliês. Pude começar aí a constatar um clima de cooperação mútuaexistente entre os artistas jovens locais.LectureThe lecture was given to a full audience at the Centro Dragãodo Mar. At the table were Rumos curator Luisa Duarte, SãoPaulo curator and critic Angélica de Moraes, and Rumoscoordination assistant Valéria Tolói as moderator.Meetings with the artistsAltogether around 50 artists were seen in Fortaleza, duringa period of three days of mapping. The meetings in the citywere divided between readings of portfolios at the CentroDragão do Mar and visits to studios. The local art scene asperceived on the first day inspired enthusiasm in light of thevery young and talented young artists, with goodarticulation concerning their work. After passing throughAracajú and Maceió, where the art scene was desolating,the arrival at Fortaleza injected new energy into theresearch. On this same day, three studios were visited in theevening. These visits made it clear that there is a climate ofmutual cooperation among the young local artists.64

MARANHÃOSão LuísMARANHÃOSão LuísArt sceneIn São Luis there is a beautiful historical center which, despiteneeding restoration, is still enchanting to the eyes. Part of thisvisuality arising from the architectural complexes scatteredthrough the city has migrated to the works of some artists.In regard to art training, in São Luís there is a teachers’training course in Art Education, training teachers in the areasof visual arts, theater arts and drawing. This course hasgraduated some artists and art professionals.In terms of salons, there is one, in its fifth edition, put on by theFundação de Cultura do Estado. There is another that isorganized by the Universidade Federal do Maranhão (UFMA),with the name Mostra de Arte Efêmera [Show of Ephemeral Art].Exhibition venuesGalleries in the city include Sesc São Luís, a partner ofRumos, which possesses the city’s best exhibition space,where the local artists normally have their artwork shown.This gallery possesses good display panels, air-conditioningand lighting for the exhibition rooms.The gallery of the Universidade Federal do Maranhão (UFMA),on the contrary, although it has a large space, does not presentideal conditions, and the display panels are in need of repair.A list was made of ten exhibition rooms in São Luís, but fewmanage to maintain a continuous program of shows.A 19-century two-story building is home to the MuseuHistórico e Artístico do Maranhão, which has a gallerywithin its facilities. For its part, the Museu de Artes Visuais,is located in a three-story building with a facade coveredwith blue Portuguese tiles. It houses collections of visual artand works in tiles. The Museu de Arte Sacra [Museum ofSacred Art] is located in a large house that belonged to theArchdiocese of São Luis. And, the Palácio dos Leões has aconsiderable collection of paintings. All these museumsbelong to the State Secretary of Culture.A curious cultural facility, subsidized by the state government,is found in the Morada do Artista [Artist’s Dwelling] which haseight exemplary studios, open to the public. The building hasa number of small, totally furnished apartments, where eachof the eight artists selected for the project live.Cena artísticaEm São Luís, há um belo centro histórico que, apesar de necessitar deum processo de restauração, ainda encanta os olhos. Parte dessavisualidade proveniente dos conjuntos arquitetônicos espalhados pelacidade migra para as obras de alguns artistas.Em relação à formação em arte, em São Luís funciona o curso delicenciatura em educação artística, com habilitação em artes plásticas,artes cênicas e desenho. Dele saem alguns artistas e profissionais de arte.Em termos de salão, existe um, promovido pela Fundação de Culturado Estado, que está em sua quinta edição. Há também outro queacontece sob a gerência da Universidade Federal do Maranhão(UFMA), denominado Mostra de Arte Efêmera.Espaços expositivosNo que se refere a galerias, é o Sesc São Luís, parceiro do Rumos, quepossui o melhor espaço expositivo da cidade, onde habitualmente osartistas expõem. Essa galeria possui bons painéis, refrigeração eiluminação específica para as salas expositivas.A galeria da Universidade Federal do Maranhão, ao contrário, apesarde se manter em um espaço amplo, não apresenta as condições ideaise os painéis estão necessitando de reparo.Foram listadas em torno de dez salas expositivas em São Luís,mas são poucas as que conseguem manter um processocontínuo de mostras.Em um sobrado do século XIX encontra-se instalado o MuseuHistórico e Artístico do Maranhão, que possui uma galeria em suasdependências. O Museu de Artes Visuais, por sua vez, está situado emum prédio de três andares, com fachada coberta de azulejosportugueses. Nele, abrigam-se as coleções de artes plásticas eazulejaria. O Museu de Arte Sacra ocupa um casarão que pertencia àArquidiocese de São Luís. No Palácio dos Leões encontra-se umconsiderável acervo de pinturas. Todos esses museus pertencem àSecretaria da Cultura do Estado.65

Um curioso equipamento cultural, subsidiado pelo governo doEstado, é uma espécie de Morada do Artista, onde funciona umconjunto de oito ateliês-vitrine, aberto ao público. Nesse mesmoprédio, cada um dos oitos artistas contemplados pelo projeto tambémhabita um pequeno apartamento todo equipado.Encontro com os artistasDo encontro para leitura de portfólio, realizado na galeria do Sesc,participaram 17 artistas, dos quais um era também curador. Algunstrabalhos ficaram próximos do artesanato, outros ainda apresentavamuma temática local dentro dos moldes acadêmicos ou modernos.Merecem destaque alguns ex-alunos ou alunos do curso de arte dauniversidade que desenvolvem pintura-instalação, trabalhos quegiram em torno do corpo e que lançam mão da fotografia expandidae do vídeo para tratar da temática urbana relacionada ao patrimônioe à questão ambiental. Uma professora da universidade, commestrado em artes pela USP, também apresentou um trabalhointeressante que trazia referências ao universo religioso da culturapopular do Maranhão.ObservaçãoPelo quadro artístico apresentado e pela certeza de que alguns artistasestão inteirados sobre os conceitos de arte contemporânea, reunindosee pensando sobre a sua própria produção, ao mesmo tempo emque convidam teóricos para discutir arte, acredita-se que seja possível,com o tempo, a revelação de alguns artistas e a sua participação nocircuito nacional de arte.Meeting with artistsAt the meeting for the reading of portfolios, held at the Sescgallery, 17 artists participated, of which one was also acurator. Some of the artworks were very close to handicraft,others presented local thematics approached from anacademic or modernist standpoint.Worthy of note are some former or current students of theart course at the university who engage in paintinginstallation,artworks that have to do with the body andresort to expanded photography or video to deal with anurban thematics related to cultural/architectural heritage andthe environmental question. A professor at the university,with a master’s in arts from the University of São Paulo, alsopresented an interesting artwork that features references tothe religious universe of Maranhão’s popular culture.ObservationDue to the quality of the art scene here and because someartists are taken up by concepts of contemporary art,meeting and thinking about its production, while alsoinviting theoreticians to discuss art, I believe that, in time, itcould be possible for some artists from here to be revealed,who will effectively participate within the national art circuit.66

PARAÍBAJoão PessoaPARAÍBAJoão PessoaArt sceneArriving in João Pessoa, after visiting Recife, is literally ashock. If Recife is experiencing an auspicious moment, thesame cannot be said of João Pessoa, where a well-definedgroup lives with the nostalgia of the times when the Núcleode Arte Contemporânea (NAC) was home to experimentalart practices (with the notable presences of Paulo SergioDuarte and Antonio Dias in the city, making a link betweenthe university and the art community), but whose directionfor years now has lacked political substance. In 2004 areference publication was launched to cover the history ofthe Núcleo de Arte Contemporânea da Paraíba / NAC, underthe coordination of Dyógenes Chaves Gomes (Rio deJaneiro, Funarte), with texts by Paulo Sergio Duarte, RaulCordula, Roberto Pontual, and others, conceived byprofessor and researcher Glória Ferreira.Although there was no lecture planned, the auditorium waspacked for a meeting in the Department of Visual Arts atUFPB, a partner of Rumos Artes Visuais. The reactions werevery strong in relation to the Itaú Cultural’s lack of interest inthe city, which resents the “preference” of the curators fromthe large centers (i.e., São Paulo and Rio de Janeiro) which,according to repeated complaints, only go to the neighboringcity of Recife and do not make it as far as João Pessoa. Thedivisions among the groups are clear: on one hand, the effortsby a recently created department in the university, alsoresponsible for NAC; on the other, a group with their hopespinned on the Centro Cultural de São Francisco, at the SãoFrancisco convent, one of the city’s historical sites, which isgiving continuity to the old experimental spirit of NAC thanksto the directorship of Hugo Peregrino.A space that merits attention is the Fundação EspaçoCultural da Paraíba, whose Galeria Archidipicado iscoordinated with great dedication by Dyógenes Chaves.With good articulation, although also disappointed with thelack of public resonance for his work, Dyógenes maintains apartnership with Danilo Santos Miranda (Sesc Paulista) andmanages an important cultural exchange with countriessuch as Switzerland, sending grant winners there, orreceiving artists in João Pessoa, which, since the 1990s,“entered the Geneva circuit.” The local Aliança Francesahelps with the publication of the exhibition brochures. Thefoundation also organizes the Biennials of Drawing andPrintmaking. A visit was also paid to the Usina Cultural, theonly climate-controlled exhibition space in the city.Cena artísticaChegar em João Pessoa depois de visitar Recife é, literalmente, umchoque. Se Recife está vivendo um momento auspicioso, não sepode dizer o mesmo de João Pessoa que, para um grupo bemdefinido, vive uma nostalgia dos tempos em que o Núcleo de ArteContemporânea (NAC) era um espaço que abrigava as práticasartísticas mais experimentais (com as presenças notáveis de PauloSergio Duarte e Antonio Dias na cidade, fazendo a ponte entre auniversidade e a comunidade artística). O NAC encontra-se háanos sob uma direção sem um caráter político denso. Foi lançadaem 2004 uma publicação de referência para compreender ahistória do Núcleo de Arte Contemporânea da Paraíba, sob acoordenação de Dyógenes Chaves Gomes (Rio de Janeiro,Funarte), com textos de Paulo Sergio Duarte, Raul Cordula,Roberto Pontual, entre outros, concebido pela professora epesquisadora Glória Ferreira.Embora não houvesse palestra programada, um encontro nodepartamento de artes visuais da Universidade Federal da Paraíba(UFPB), parceira do Rumos Artes Visuais, contou com umauditório lotado. As reações foram bastante fortes em relação àdesatenção do Itaú Cultural para com a cidade, que se ressenteda “preferência” dos curadores dos grandes centros (leia-se SãoPaulo e Rio de Janeiro), que, segundo denúncias repetidas, só vãoaté a cidade vizinha do Recife e não sobem até João Pessoa. Asdivisões entre os grupos são claras: por um lado, o esforço de umdepartamento ainda recente na universidade, responsável tambémpelo NAC; por outro lado, um grupo que aposta no CentroCultural de São Francisco, no Convento de São Francisco, lugarhistórico da cidade, que estaria dando continuidade ao antigoespírito experimental do NAC graças à gestão de Hugo Peregrino.Uma entidade que merece atenção é a Fundação Espaço Culturalda Paraíba, cuja Galeria Archidipicado é coordenada combastante afinco por Dyógenes Chaves Gomes. Bastantearticulado, embora também desanimado com a falta deressonância pública de seu trabalho, Dyógenes mantém parceriacom Danilo Santos Miranda (Sesc São Paulo) e gerencia um67

importante intercâmbio cultural com países como a Suíça, levandobolsistas para lá ou recebendo artistas em João Pessoa, que, desdeos anos 90, “entrou no circuito de Genebra”. A Aliança Francesalocal ajuda com a publicação dos folhetos das exposições. AFundação organiza também as Bienais de Desenho e de Gravura.Foi visitada também a Usina Cultural, único espaço climatizado da cidade.Artistas visitadosÉ impossível passar por João Pessoa sem ser acolhido por RodolfoAtaíde, artista e médico, cujo perfil não se adequava ao edital deRumos, mas que aproveitou a visita de um curador para abrir a suacasa-ateliê. Falou-se muito na importância de promover workshopsna região. Como a cidade de Natal promoveu uma oficina com oprofessor de Berlim Dieter Ruckhaberle, muitos artistas sedeslocaram para lá.Em seguida, foram visitados sete artistas naquele mesmo dia, todosextremamente ansiosos por mostrar a sua produção. Parecepremente que o local receba cursos de história da arte e workshopscom artistas experientes.Artists visitedIt is impossible to go to João Pessoa without being hostedby Rodolfo Ataíde, an artist and doctor whose profile doesnot fit the stipulated aims of Rumos, but who opened hishouse-studio on the occasion of this visit by a curator. Hetalked a lot about the importance of workshops in theregion. As the city of Natal put on a workshop with Berlinprofessor Dieter Ruckhaberle, many artists move there.This same day, visits were paid to seven artists, all of themvery anxious to show their production. It appears that thereis a pressing need in this region for courses in the history ofart, and for workshops with experienced artists.68

PERNAMBUCORecife e OlindaPERNAMBUCORecife and OlindaArt sceneThe city of Recife, having Olinda as its cultural and touristicextension, is experiencing a golden era in terms of art. Thestrengthening of some institutions, such as the Museu deArte Moderna Aluízio Magalhães (Mamam), thanks to thedirectorship of Moacir dos Anjos, and the Fundação JoaquimNabuco, a partner of Itaú Cultural, enabled the opening ofother public spaces (and even a new art gallery) in order tomeet the intense local demand.In Recife, the recurrent questions are centered in thedichotomy of the collectivity versus the individual, in urbanissues (the shelter, the house, maps, ephemeral interventionson the street, displacement), that is: How to situate oneselfwithin today’s metropolis?Meeting with artistsAfter a roundtable with São Paulo curator Ana Paula Cohenat the Fundação Joaquim Nabuco (for which about 40persons were present), an excursion was organized betweenRecife and Olinda, with a precise itinerary in order to meetwith all the people who accosted the table after the lecture.Unlike in other places in the North and Northeast, inPernambuco there are different groups, although there is aprevailing feeling of respect for diversity.The most fascinating characteristic of the Pernambucanartist is a kind of “inner craziness” which drives him or herto discourses that are often delirious, and little organized.One of them, for example, speaks very calmly about aproject (not realized) of constructing an Olympic-sizeswimming pool in the city’s downtown. A lot of humor(bordering on blatant irreverence) and a will to speak“loudly” characterize these artists who, some time ago,were a conglomerate of artist collectives (this phenomenonstill exists, but on a smaller scale). The selection of thisedition of the Rumos program opted for artists who are less“formalist” (there is a strong sculptural tradition in the city)and operating outside the conventional rules.Cena artísticaA cidade do Recife, tendo Olinda como sua extensão tanto culturalcomo turística, está vivendo um período áureo em termos artísticos.O fortalecimento de algumas instituições, tais como o Museu de ArteModerna Aloísio Magalhães (Mamam), graças à gestão de Moacir dosAnjos, e a Fundação Joaquim Nabuco, parceira do Itaú Cultural,desencadeou a abertura de outros espaços públicos (e até de umanova galeria de arte) para poder acolher a forte demanda local.No Recife, as questões recorrentes são centradas no embate entre acoletividade e o indivíduo, nas questões urbanas (o abrigo, a casa, osmapas, as intervenções efêmeras na rua, o deslocamento), ou seja:como situar-se numa metrópole hoje?Encontro com os artistasDepois da mesa-redonda com a curadora paulista Ana Paula Cohenna Fundação Joaquim Nabuco, que reuniu cerca de 40 pessoas, foiorganizada uma excursão entre Recife-Olinda, com itinerário precisopara conseguir estar com todas as pessoas que assediaram a mesaapós a palestra. Diferentemente de outros lugares do Norte ou doNordeste, em Pernambuco há diferentes grupos; não obstante,predomina um sentimento de respeito à diversidade.A característica mais fascinante do artista pernambucano é umaespécie de “loucura interna” que o leva a discursos muitas vezesdelirantes e, também, como todo delírio, pouco organizado. Umdeles, por exemplo, fala com a maior tranqüilidade do projeto (nãorealizado) de construir uma piscina olímpica no centro da cidade.Muito humor (beirando uma franca irreverência) e uma vontade defalar “alto” caracterizam esses artistas que, tempos atrás, eram umconglomerado de coletivos (o fenômeno ainda vigora, porém commenor intensidade). A seleção desta edição do programa RumosArtes Visuais apostou em artistas menos “formalistas” (há uma fortetradição escultórica na cidade) e fora das regras convencionais.69

PIAUÍTeresinaCena artísticaQuem conheceu Teresina há mais de dez anos nota que a paisagemurbana sofreu alterações, embelezando-se e procurando adaptar-seaos projetos de revitalização do centro histórico. Esse dado,conjugado a outros, pode dotar a cidade de novos interesses culturais.No que se refere aos salões de arte, a cidade possui dois salõesdistintos: o de Fotografia, na sua 11ª versão, e o de Artes Plásticas,que já está em sua 12ª edição. Acontecem ainda o Salão Internacionalde Humor e o Salão de Vídeo e Cinematografia.Apesar de existir o curso de educação artística, com habilitação emdesenho, artes plásticas e música, da Universidade Federal do Piauí, ede ainda funcionar a Escola de Belas Artes Camilo Filho, de propriedadeparticular, a produção de arte contemporânea é quase inexistente.Espaços expositivosA Casa de Cultura do município, da Fundação Cultural MonsenhorChaves, parceira do Rumos, possui a Galeria Lucílio de Albuquerque,que se localiza na própria Fundação. Trata-se de um local amplo, masadaptado, em que faltam alguns recursos referentes ao suporteexpositivo e às condições climáticas.O Teatro 4 de Setembro, do governo estadual, que abriga um grandesaguão preparado com painéis, serve como um bom espaço paramostras, apesar de não contar com uma iluminação apropriada.A cidade comporta outras galerias, como a Cícero Manuel e a EspaçoSaúde, situada em um shopping center.Além das instituições mencionadas acima, visitou-se o Museu doPiauí, que possui um acervo que contempla desde peçasarqueológicas com materiais provenientes da Serra da Capivara, deSão Raimundo Nonato, até coleções referentes a vários períodoshistóricos. Há ainda uma sala reservada à arte sacra.Foram visitados também o Centro de Artesanato e o Espaço Viva Arte,pertencentes a uma jornalista. Esse último configura-se como umPIAUÍTeresinaArt sceneAnyone who has followed Teresina’s development for morethan ten years knows that the cityscape has undergonealterations, becoming more beautiful and seeking to adaptitself to the projects for revitalization of the city’s historiccenter. This fact, in conjunction with others, can lead to newcultural interests in this city.The city has two art salons: the Photography Salon, in its11th edition, and the Visual Arts Salon, already in its 12th. Italso hosts the International Salon of Humor and the Salon ofVideo and Filmmaking.Despite the existence of an Art Education course leading toa degree in Drawing, Visual Arts and Music at theUniversidade Federal do Piauí, of the as well as that of theprivately run Escola de Belas Artes Camilo Filho, theproduction of contemporary art here is almost inexistent.Exhibition venuesThe Casa de Cultura do Município, of the Fundação CulturalMonsenhor Chaves, Rumos’s partner institution here,possesses the Galeria Lucílio de Albuquerque, located in thesame building as the foundation’s headquarters. It is a largeplace, well suited, but lacking some resources in regard toexhibition support and climate control.The theater Teatro 4 de Setembro, of the state government,with its large lobby prepared with display panels, also servesas a space for exhibitions, although it is not equipped withproper lighting.The city has other galleries such as that of Cícero Manueland the Espaço Saúde, located in a shopping mall.Besides the institutions mentioned above, a visit was paid tothe Museu do Piauí which possesses a collection that rangesfrom archaeological pieces with materials found in Serra daCapivara, at São Raimundo Nonato, to collections that referto various historical periods. There is also a room dedicatedto sacred art.A visit was also paid to the Centro de Artesanato [HandicraftCenter] and the Espaço Viva Arte, owned by a journalist. Thelatter is a multi-use space, very well structured and preparedto receive events. There is one room especially for fashionshows, another reserved for design objects, and there arewalls prepared to receive photography and visual-arts shows.70

espaço multiuso, muito bem estruturado, preparado para recebereventos. Há uma sala destinada à exposição de moda, outra reservadapara objetos de design e paredes preparadas para receber mostras defotografia e de artes plásticas.Meeting with artistsThe meeting with the artists took place at the Casa deCultura, and 14 portfolios were considered. It was possibleto perceive sensitive artists well versed in the techniques ofpainting or printmaking, but who are still committed to anart with modernist features, or to a predominantly regionalthematics. Only one of the artists presented artwork withgood insertion within the graphic arts, concerned with morecurrent issues, showing interest in the problematics of thecity and architectural fragments.ObservationTeresina needs information concerning contemporary art andthe history of art: there is a lack of workshops and discussionswith contemporary artists. In short, it is lacking in the entirerange of knowledge. The city is receptive to actions of thisnature, including those organized by the Casa de Cultura,which besides its investment in cultural/architectural heritageis also interested in investing in the visual arts.Encontro com os artistasO encontro com os artistas realizou-se na Casa de Cultura, quandoforam apreciados 14 portfólios. Foi possível perceber artistassensíveis conhecedores da técnica de pintura ou gravura, mas queainda estão presos a uma arte de traços modernistas ou a umatemática predominantemente regional. Apenas um dos artistasapresentou um trabalho mais inserido nas artes gráficas, preocupadocom questões mais atuais ao interessar-se pela problemática dacidade e fragmentos arquitetônicos.ObservaçãoTeresina necessita de informações sobre arte contemporânea ehistória da arte: faltam oficinas e discussões com artistascontemporâneos. Enfim, todo um arsenal de conhecimento. A cidadeencontra-se receptiva a ações dessa natureza, inclusive por parte daCasa de Cultura, que, da mesma forma que investe no patrimôniohistórico, tem interesse em investir em artes visuais.71

RIO GRANDE DO NORTENatalCena artísticaA impressão geral de Natal é que se trata de um centro que já denotamobilidade, desejo de mudança e início de inquietação artística. Areferência mais óbvia é a articulação percebida com outros centrosregionais como João Pessoa e Recife. Vale mencionar a intermediaçãocom o Instituto Goethe para a vinda de artistas alemães paraworkshops, que posteriormente redundam em exposições, além decontatos para exposições fora do Brasil, bem como as atividades daUniversidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), em que aparticipação de Edgar Morin facilita o contato para exposições emoutras localidades.Vale mencionar que a cena artística de Natal é claramente dividida emgrupos. Nenhum “personagem” encontrado na cidade éunidimensional. Todos mantêm mais de uma atividade, podendo sersimultaneamente artistas e donos de galeria, por exemplo. Os“grupos” não se misturam, não somam. Os “assentamentos”,organizados em torno do Movimento 8 de Maio (M8M), pareceramser os mais “abertos à participação”. Jota Medeiros, figura históricade Natal, conhecido de artistas da chamada vanguarda brasileira dosanos 60 e 70, como Hélio Oiticica e Regina Vater, tenta manteralguma chama mais crítica em relação à paisagem institucional e suasrelações com o poder local.Espaços expositivosFoi visitada a Galeria Cesar Revoredo, cujo proprietário se mostroubastante envolvido na promoção de artistas para o meio político. Foivisto também o Café Estação Natal, espaço expositivo informalmontado na casa do escritor Franklin Jorge, figura que gosta depolemizar com a classe artística e intelectual da cidade.Verificaram-se em Natal, em particular, três espaços para exposiçõesde maior relevância:A Casa da Ribeira, sem dúvida, apresenta-se como centro culturalcom amplo e moderno espaço expositivo, bem equipado, e que temcomo objetivo tornar-se um centro cultural reconhecido na cidade.Fundada em 1997, hoje é constituída e apoiada por uma ONG e, alémRIO GRANDE DO NORTENatalArt sceneThe general impression of Natal is that it is a center thatexhibits mobility, desire for change and artistic restlessness.The most obvious reference is the perceived articulation withother regional centers such as João Pessoa and Recife. It isworth mentioning the intermediation of the GoetheInstitute, in terms of visits by German artists for“workshops” – which later result in exhibitions – as well asin regard to contacts for exhibitions outside Brazil. There arefurthermore the activities of the Universidade Federal do RioGrande do Norte (UFRN), where Edgar Morin’s participationfacilitates contacts for exhibitions in other locales.It should be noted that the art scene in Natal is clearlydivided into groups. No “art figure” found in the city ofNatal is one-dimensional. They all exercise more than oneactivity, being, for example, artist and gallery owner. The“groups” do not mix; they do not add together. Theassentamentos [“camps”] organized around the 8 de MaioMovement (M8M), seem to be the most “open toparticipation.” Jota Medeiros, a historic figure of Natal,known by artists of the so-called Brazilian vanguard of the1960s and ’70s, such as Hélio Oiticica and Regina Vater, strivesto maintain a more critical flame in relation to the institutionalscene in its relations with the local powers that be.Exhibition venuesA visit was paid to the Galeria Cesar Revoredo, whoseowner showed himself to be very much involved in thepromotion of artists within the political realm. A visit wasalso paid to the Café Estação Natal, an informal exhibitionspace set up in the house of writer Franklin Jorge, wholikes to introduce controversy to the city’s artistic andintellectual class.In the city of Natal, there are three exhibition venues ofgreatest relevance:The Casa da Ribeira cultural center has a large, modern andwell-equipped exhibition space, and aims to become a wellknowncultural center in the city. Founded in 1997, today itis constituted and supported by an NGO, and besides theexhibition space it has a good auditorium for theater andmusical presentations.For its part, the Pinacoteca do Estado is housed in animpressive neoclassic building constructed in 1863, a spacedesigned for the Palácio do Governo. Although it does not72

de espaço para exposições, conta com um bom auditório paraespetáculos teatrais e de música.enjoy climate control for the exhibition of artworks thatrequire this equipment, it possesses an excellent internalspace, in light of the sparse cultural activity in this city.The Capitania das Artes, in turn, has a climate-controlledenvironment, it is situated in Natal’s downtown, with alarge exhibition space. Also worthy of note is the Núcleo deArte e Cultura at UFRN, which offers a large exhibitionspace, within Natal’s Cidade Universitária [University City].LectureAbout 40 people were present at the lecture held at Casada Ribeira, Itaú Cultural’s partner institution here. Theyincluded artists of a wide spectrum of trends, ranging fromacademics to young, recently trained, or experimentalartists. Participating at the table as lecturers were thegeneral coordinator of Rumos, Aracy Amaral, coordinatorcuratorLisette Lagnado and Marcelo Monzani, supervisorof Itaú Cultural’s Visual Arts unit. Based on this initialcontact it was possible, the following day, to establish anagenda for visiting the studios of local artists, or meetingswith them, for a total of thirteen personal contacts made.Besides Natal, we visited the neighboring city of Parnamirimfor purposes of interviews.Já a Pinacoteca do Estado é um imponente edifício neoclássico de1863, espaço concebido para ser o Palácio do Governo. Embora nãopossua climatização para exibição de obras que demandem esseequipamento, possui excelente espaço interno, dada a poucaanimação cultural local.A Capitania das Artes, por sua vez, é dotada de ambiente climatizado,e situa-se no centro da cidade de Natal, com amplo espaço expositivo.Vale citar ainda o Núcleo de Arte e Cultura da UFRN, que oferece umespaço expositivo amplo, dentro da Cidade Universitária de Natal.PalestraCerca de 40 pessoas estiveram presentes à palestra realizada na Casada Ribeira, entidade parceira do Itaú Cultural, entre as quais artistas detendências as mais variadas, desde acadêmicos até artistas jovensrecém-formados ou experimentais. Participaram da mesa comopalestrantes a coordenadora-geral de Rumos, Aracy Amaral, acoordenadora-curadora Lisette Lagnado e o ex-gerente do Núcleo deArtes Visuais do Itaú Cultural, Marcelo Monzani. A partir dessecontato inicial foi possível, no dia seguinte, estabelecer uma agendapara visitação a ateliês de artistas locais ou encontros com os mesmos,num total de 13 contatos pessoais efetuados. Além de Natal, visitamos,para fins de entrevista com artistas, a cidade vizinha de Parnamirim.73

ParnamirimNão se pode mapear a produção do Rio Grande do Norte semmencionar Parnamirim, vila nascida a partir do campo de aviaçãoinstalado pelos franceses na planície à margem do rio Pitimbu, hojeuma das três cidades mais importantes do Estado. Na visita, a equipede Rumos foi levada até essa antiga comunidade graças à apariçãona palestra em Natal do artista Edy Natureza, junto com um bodepreso a uma corda. Embora não inscrito no programa Rumos ArtesVisuais, Edy Natureza merece ser lembrado por ter proporcionado acuriosidade de conhecer os arredores de Natal, uma vez que seuveículo, paramentado para levar um discurso de conscientização dapercepção estética, estava estacionado em Pium.Há uma Fundação Parnamirim de Cultura, ativa nas áreas de artesplásticas, teatro de rua e educação. Por isso, seria interessantepromover nessa cidade um workshop com artistas contemporâneosde outros Estados, a fim de proporcionar elementos de comparaçãoentre o que é “regional” e o que pode vir a ser uma caracterizaçãocultural mais autocrítica. Vale mencionar que Parnamirim teve umúnico inscrito e esse artista acabou sendo contemplado na seleçãofinal de Rumos.ParnamirimFor a complete mapping of the production of Rio Grande doNorte it is necessary to include Parnamirim, a city born fromthe airport installed by the French on the plain along thebanks of the Pitimbu River, and today one of this state’sthree most important cities. During the visit, the Rumosteam was brought to this old community thanks to theappearance at the lecture given in Natal, at the Casa daRibeira, of artist Edy Natureza, together with a goat tied toa rope. Although he was not signed up for the ProgramaRumos Visuais, Edy Natureza merits being remembered forhaving sparked the interest for getting to know the regionsaround Natal, since his vehicle, equipped to lead aconsciousness-raising discourse on aesthetic perception, wasparked in Pium.The Fundação Parnamirim de Cultura is active in the areas ofvisual arts, street theater and education. It would thereforebe interesting to promote a workshop in this city involvingcontemporary artists from other states, in order to offerelements of comparison between what is “regional” andwhat could become a more self-critical culturalcharacterization. It is worth mentioning that Parnamirim hadjust one artist signed up, who wound up making it into thefinal selection of Rumos.74

SERGIPEAracajuSERGIPEAracajuArt sceneThe main channel to reach the young artist of the city is thecourse leading to a teacher’s certificate in visual arts at theUniversidade Federal de Sergipe (UFSE), which has existedfor ten years now. UFSE maintains an arts and cultural centercalled Cultarte, which is responsible for the university’scultural activities. The center has two good exhibitionrooms, a collection, classrooms, and an outside patio.During that mapping visit, unlike what was observed in theprevious edition of Rumos, the large old house that holdsthe center was in good physical conditions. An enlargementproject was already underway in April 2005. A newdirectorship was carrying out an architectural remodelingthat would increase the school’s capacity to offer newcourses, while also providing a new space for exhibitions.The director expressed a wish to establish partnerships withinstitutions like Itaú Cultural, in order to receive materialsuch as books, videos and DVDs, which could enlarge theschool’s collection of information on art.The visits to the few exhibitions being held in the cityrevealed a great distance between a good part of the localproduction and what is understood as contemporary art,that is, most of what I saw had a clearly ingenuous accent.The students at the university produce artworks with acontemporary inflection, but it is clear that the city’s rarefiedartistic environment has not contributed to the enrichmentof their investigations. The regional salons and small localexhibitions are the opportunities by which the localproduction may gain visibility.Exhibition venuesVisits were paid to the main exhibition spaces in the city.The Galeria de Arte Florival Santos, housed at Cultarte;the central hall of the state library, which functions as akind of gallery, but whose space is very precarious; theEspaço Cultural Semear; Sesc Aracaju; and Galeria ÁlvaroSantos, owned and run by the city. Contacts wereestablished with Cultart, as well as with Galeria ÁlvaroSantos. Both expressed an interest in establishing contactswith other centers in Brazil, with an aim to cultivate somesort of exchange.Cena artísticaO canal principal para se chegar até os artistas jovens da cidade é ocurso de licenciatura em artes visuais da Universidade Federal deSergipe (UFSE), existente há dez anos. A UFSE mantém o Centro deCultura e Arte (Cultarte), responsável pelas atividades culturais dauniversidade. O centro conta com duas boas salas de exposições, umapinacoteca, salas de aula e um pátio externo. Durante a visita demapeamento, ao contrário do que foi constatado na edição anteriorde Rumos, o antigo casarão que abriga o centro mostrou boascondições físicas, sendo que um projeto de ampliação já seencontrava em andamento em abril de 2005. Uma nova gestãoestava realizando toda uma reforma arquitetônica que iria aumentara capacidade da escola de abrigar novos cursos, além de um novoespaço para exposições. Foi sensível a solicitação por parte do diretordo centro de estabelecer parcerias com instituições como o ItaúCultural, a fim de receber materiais como livros, vídeos e DVDs quepossam ampliar o acervo de informações sobre arte da escola.As visitas às poucas exposições em cartaz na cidade revelam umadistância enorme entre o que se entende por manifestações de artecontemporânea e grande parte da produção local, ou seja, a maiorparte do que vi era de claro acento ingênuo. Os alunos dauniversidade possuem trabalhos com uma inflexão contemporânea,porém é nítido que o ambiente artístico rarefeito da cidade nãocontribui para o enriquecimento de suas pesquisas. Os salõesregionais e as pequenas exposições locais são as fontes de visibilidadeda produção local.Espaços expositivosForam visitados os principais espaços expositivos da cidade. A Galeriade Arte Florival Santos, abrigada no Cultarte; o hall central dabiblioteca estadual, que funciona como uma espécie de galeria, mascujo espaço é muito precário; o Espaço Cultural Semear; o SescAracaju; e a Galeria Álvaro Santos, municipal. Foram estabelecidoscontatos tanto com o Cultart quanto com a Galeria Álvaro Santos.Ambos possuem interesse em estabelecer contato com outros centrosno país, com o intuito de cultivar algum tipo de intercâmbio.75

Encontro com os artistasForam vistos seis portfólios de alunos do curso de artes dauniversidade. Era época de entrega de trabalhos na universidade e osalunos não estavam tendo aulas, o que dificultou a reunião de umnúmero maior de portfólios.Relatórios:Alagoas, Bahia, Ceará e Sergipe: Luisa DuarteMaranhão e Piauí: Marisa MokarzelParaíba, Pernambuco e Rio Grande do Norte: Lisette Lagnado.Colaboração: Aracy AmaralMeeting with artistsThe portfolios of six students at the university wereexamined. At the university it was a period for handing inprojects, and the students were not having classes; for thisreason it was difficult to get a larger group of them together.Reports:Alagoas, Bahia, Ceará and Sergipe: Luisa DuarteMaranhão and Piauí: Marisa MokarzelParaíba, Pernambuco and Rio Grande do Norte: LisetteLagnado. Collaboration: Aracy Amaral76

78R E G I Ã O

DISTRITO FEDERALBrasíliaCena artísticaBrasília parece ser uma jóia escondida. O pouco intercâmbio queestabelece com outras regiões do país contribui para encobrir umacena jovem efervescente e experimental. A capital brasileira nãoirradia sua arte e nem recebe muito do que é produzido fora. Aprodução parece girar em torno do Instituto de Artes da UniversidadeFederal de Brasília e não há sequer acesso a acervos públicos de arte.CENTRO-OESTETHE CENTER-WEST REGIONDISTRITO FEDERALBrasíliaArt sceneBrasília is like a hidden jewel. The scarce interchange thathas been established with other regions of Brazil has kept asort of shroud over this young art scene that is energetic andexperimental. The Brazilian capital does not disseminate itsart, nor does it receive much art from the outside. Theproduction seems to revolve around the Art Institute of theUniversidade Federal de Brasília and there is no access topublic art collections. Although it presents a very fresh andexperimental art scene, the number of submissions from thefederal district in Rumos was less than that of the artistsvisited, underscoring the city’s isolation (although someartists visit the cultural capitals quite frequently, they shylycirculate through the art salons, cultural centers andinstitutions that promote emerging art). Even the CentroCultural Banco do Brasil (CCBB) and the venue of the CaixaEconômica show a lot of local art. There is a lack of venuesthat encourage exchange between the art production ofBrasília and that of other Brazilian regions.We noted an interest in experimentation, new media andthe manipulation of images as found only in the fast-pacedcenters, such as São Paulo in particular, at the moment.Curiously, these directions are considerably removed fromthe visual arts production of Brasília’s first years, when theartists took the city as a theme and a muse, as accuratelypointed out by critic Marília Panitz, in her speech at Rumos.Apesar de mostrar uma cena muito fresca e experimental, o númerode inscrições do Distrito Federal no Rumos foi menor do que o deartistas visitados, o que vem reforçar o traço de isolamento da cidade(apesar de alguns artistas visitarem as capitais culturais comfreqüência, circulam timidamente pelos salões, centros culturais einstituições que fomentam a arte emergente). Até mesmo o CCBB eo espaço da Caixa Econômica mostram muita arte local. Faltamespaços que favoreçam o intercâmbio entre a produção brasiliense ea das demais regiões brasileiras.Notamos o interesse por experimentação, novas mídias emanipulação de imagens como somente centros mais agitados, comoSão Paulo em particular, apresentam no momento. Curiosamenteessas direções se afastam consideravelmente da produção plástica dosprimeiros anos de Brasília, quando os artistas tinham a cidade comotema e musa, como lembrou com precisão a crítica Marília Panitz, emsua palestra no Rumos.Espaços expositivosEsta edição do programa encontra fechados dois espaços expositivosque foram importantes para o meio artístico brasiliense no início dosanos 2000: ECCO e Arte Futura. No momento da visita à cidade em2005, estavam em funcionamento as seguintes instituições: ConjuntoCultural da Caixa, Casa de Cultura da América Latina, Galeria79

Referência (galeria de arte não muito profissionalizada), CentroCultural Brasil-Espanha, Centro Cultural Banco do Brasil, GaleriaFayga Ostrower, da Funarte, e, na W3, Galeria Athos Bulcão e GaleriaParangolé. Estava prestes a ser inaugurado um novo espaço maisamplo e equipado no campus da UnB, que por sua vez é responsávelpelos principais espaços que acolhem a arte contemporâneaemergente. Os artistas são muito críticos em relação aogerenciamento dos espaços para arte na capital federal. Ressentemsede não fazerem parte do processo de fundamentação do novomuseu de arte que será inaugurado em 2006. Mesmo sem apoioinstitucional, promovem performances e intervenções urbanas queagregam diversos grupos de artistas diferentes.Em Brasília, aparentemente, o fator distância não influi muito naescolha de espaços, posto que o deslocamento se dá em veículoautomotivo pela maior parte da população de classe média. Devemosacrescentar à lista citada, sem dúvida, um novo espaço expositivo,moderno e equipado, inaugurado em 2005 na Cidade Universitária.PalestraFoi visitado o Instituto de Artes da UnB, entidade parceira do ItaúCultural, onde se realizou a palestra do projeto Rumos. Com grandeaudiência e viva participação dos presentes, a palestra contou com a críticaconvidada Marília Panitz, do Distrito Federal, da curadora de RumosCristiana Tejo, da coordenadora-geral do projeto, Aracy Amaral, e deMarcelo Monzani, ex-gerente do Núcleo de Artes Visuais do Itaú Cultural.Encontro com os artistasFoi visto um total de 37 portfólios de artistas residentes em Brasília eem cidades-satélites. A grande maioria era ligada à UnB e isso talveztenha se dado por elegermos o Instituto de Artes como sede de nossoencontro. Foram dedicados dois dias aos artistas na universidade e umdia no hall do hotel. Foi aí que se teve acesso a artistas com outrostipos de formação. Esse deslocamento possibilitou uma visão bemabrangente do que é produzido na cidade: experimentaçõestecnológicas, trabalhos baseados na palavra ou na narração, aexploração de um desenho intimista. Mesmo tendo um espaçoconsiderável para expor, os artistas brasilienses buscam formasalternativas de produção e agenciamento, como noites deperformance, grupos artísticos etc. O curioso é que alguns artistascom trabalhos que se mostraram interessantes para a curadoria nãose inscreveram no programa Rumos Artes Visuais, o que certamentecontribuiu para o baixo número de selecionados locais.Exhibition venuesThis edition of the program found that two exhibitionvenues that were important for the Brazilian art worldduring the first years of this new century are now closed:ECCO and Arte Futura. At the moment of our visit to thecity in 2005, the following institutions were operating:Conjunto Cultural da Caixa, Casa de Cultura da AméricaLatina, Galeria Referência (an art gallery with a relativelylow degree of professionalization), Centro Cultural Brasil-Espanha, Centro Cultural Banco do Brasil, Galeria FaygaOstrower, da Funarte, and, on W3, Galeria Athos Bulcãoand Galeria Parangolé. A new, larger and better-equippedexhibition space was slated for opening soon on thecampus of UnB [University of Brazília], which university isresponsible for the main venues that harbor emergingcontemporary art. The artists are very critical in relation tothe management of the venues for art in the federalcapital. They resent not having been a part of the processof founding the new art museum that will be inauguratedin 2006. Even without institutional support, they holdperformances and urban interventions involving variousgroups of artists.In Brasília, apparently, the distance factor does notinfluence much in the choice of exhibition venues, sincemost of the middle class gets around by automobile. Tothe foregoing list of venues we should add, without adoubt, the new modern and well-equipped spaceinaugurated this year in the Cidade Universitária.LectureA visit was paid to the Instituto de Artes at UnB, ItaúCultural’s partner entity in Brasília, where the Rumosprogram’s lecture was held. With a large audience and thelively participation of those present, the lecture enjoyedthe participation of invited critic Marília Panitz, of theFederal District, Rumos curator Cristiana Tejo, the project’sgeneral curator, Aracy Amaral, and Marcelo Monzani,supervisor of Itaú Cultural’s Visual Arts unit.Meeting with artistsA total of 37 portfolios of artists living in Brasília and itssatellite cities were examined. Most of them were linked toUnB, perhaps because we had chosen the Instituto deArtes as the headquarters of our meeting. We spent twodays with the artists at the university and one day withthem in the hall of the hotel. That is where we had accessto artists from other backgrounds. This displacementallowed for a much wider view of what is produced in thecity: technological experiments, artworks based in wordsor in narration, the exploration of an intimist drawing.Even though they have a considerable space in which to80

exhibit, the artists of Brasília search for alternative forms ofproduction and operation, such as performance nights,artist groups, etc. Very interestingly, some artists withartworks that appeared interesting to the curatorship didnot sign up for the program Rumos Artes Visuais, whichcertainly contributed to the low number of artists selectedfrom Brasília.Foi observado que a poética das palavras é freqüentementeincorporada a vários trabalhos de artistas jovens; que ocorre umaênfase no corpo como tema; que um certo elemento lúdico sesobrepõe ao misticismo que antes parecia pairar sobre a produçãobrasiliense; a presença da solidão, perceptível através da linguagemgráfica do desenho, que por vezes é miniaturista; e o citacionismo deforma alusiva ou direta, em relação a artistas modernos em particular.It was seen that the poetics of words is frequentlyincorporated to various artworks of young artists, and thata certain playful element has been overlaid to themysticism that previously seemed to hover over theproduction of artists in Brasília. It was moreover observedthat that there exists an emphasis on the body as a theme;a presence of solitude, perceptible through the graphiclanguage of drawing, which at times is miniaturist; and acitationism in both an allusive and direct way, in relation tomodern artists in particular.81

GOIÁSGoiâniaCena artísticaCena artística ainda incipiente, mas em expansão. Goiânia aindapavimenta seu campo institucional para acompanhar a produçãoartística emergente. O fato de abrigar o segundo salão de arte maisconcorrido do Brasil, o Salão Nacional de Arte de Goiás – PrêmioFlamboyant cravou a cidade no mapa da arte contemporâneabrasileira e agita o meio artístico local anualmente. Durante algumtempo, o evento apresentava diferenciação de julgamento, havendouma seleção apenas para artistas locais e outra para artistasprovenientes de outros Estados, o que não parece ser muito salutar,pois reforça a falta de confronto com a produção nacional. Essapostura aliada à carência de discussões mais direcionadas para asquestões da arte contemporânea retardou o fortalecimento de umageração que deveria aparecer nesta edição de Rumos Artes Visuais.Parece que Goiânia ainda vive um intervalo e que vários artistas quese mostram promissores agora podem vir a participar da próximaedição. É interessante notar a real contribuição de salões de renomepara a comunidade local: assim como a Bahia, Goiânia necessita deum reforço de formação às exposições de artistas selecionados.Debates, workshops, interlocução crítica, cursos teóricos parecem serfundamentais para a oxigenação da cena.Dando continuidade ao item formação, é notável que muitos artistaspassam pelos cursos da UFGO, que vem incrementando sua atuaçãocom uma pós-graduação (mestrado) em cultura visual desde 2003 ea atualização de sua estrutura e corpo docente. Mas há umaconsiderável parcela que se forma em escolas e ateliês livres, como osoferecidos pelo Museu de Arte Contemporânea. Há forte presença dodesenho, da fotografia e das instalações e as funções de curador ecrítico são desempenhadas por artistas das gerações 80 e 90.Espaços expositivosA cidade acena com algumas mudanças estruturais: o MAC, museumais paramentado para receber exposições de médio porte, aguarda anova sede, planejada por Oscar Niemeyer (com inauguração previstapara 2006), que deve atender à demanda por espaços que respeitemas normas técnicas internacionais, tais como climatização, segurança ereserva técnica ideais. Essa transformação deve acarretar investimentosGOIÁSGoiâniaArt sceneThe art scene here is still incipient, but expanding. Goiânia isstill building its institutional field to accompany theemerging art production. The fact that the city holds thesecond-most-disputed art salon in Brazil, the Salão Nacionalde Arte de Goiás – Prêmio Flamboyant, has placed the cityfirmly on the map of contemporary Brazilian art, andcurrently energizes the local art world. For some time, theevent involved two judging categories, one for local artistsand the other for artists from other states; but such apractice could only reinforce the lack of encounter with thenational production. This posture, coupled with the scarcityof discussions specifically focused on issues of contemporaryart, delayed the strengthening of a generation that ought tohave appeared in this edition of Rumos Artes Visuais. Itseems that Goiânia is still experiencing an interim period,and that various artists who appear promising may come toparticipate in the next edition. It is interesting to note thereal contribution that the renowned salons have made tothe local community: just like Bahia, Goiânia needsreinforcement in regard to the exhibition background of theselected artists. Debates, workshops, critical interlocutionand theoretic courses appear to be fundamental forbreathing new life and energy into this scene.Lending continuity to the background concern, it isnoteworthy how many artists take the courses at theUniversidade Federal de Goiás (UFGO), which has beenexpanding its postgraduate (master’s) program in visualculture since 2003, while updating its faculty structure. Buta considerable portion of the artists have received theirtraining through open schools and workshops, such as thoseoffered by the Museu de Arte Contemporânea [MAC –Museum of Contemporary Art]. There is a strong presenceof drawing, photography and installations, and thefunctions of curator and critic are performed by artists fromboth the 1980s generation and the ’90s generation.Exhibition venuesThe city evinces some structural changes: MAC, themuseum best equipped to receive midsize exhibitions, isawaiting a new headquarters, designed by Oscar Niemeyer(with inauguration planned for 2006), which ought to meetthe requirement for spaces that meet internationaltechnical standards, such as a climate-controlledenvironment along with proper security and technicalresources. This transformation will require investments inareas where the museum is still deficient, such as the82

em áreas ainda deficitárias do museu, como a publicação de catálogose uma política de aquisição de acervo. A programação do MACatualmente restringe-se a exposições temporárias.publication of catalogs and an acquisitions policy for thecollection. MAC’s programming is currently restricted totemporary exhibitions.The Instituto de Artes at UFGO it is one of the most dynamicplaces in the city. Located in a small building (only smallscaleexhibitions can be held there), the institution hasintensified its activities over the last two years and isresponsible for much interchange, articulating shows oflocal artists, artist-professors at the university, and artistswith Brazil-wide involvement. The exhibitions areaccompanied by catalogs and discussions.Although it was not visited, the Fundação Jaime Câmarawas indicated by the Goiânian artists as an important venuefor lending visibility to the local contemporary production.Each year the institution calls for a sign-up for the selectionof very young artists, and many begin their careersexhibiting at the Fundação.There are no professional commercial galleries in the city,and there are no art critics writing for the local press.LectureThe lecture held in Goiânia by Vladimir Safatle and CristianaTejo was attended by around 80 people, and the questionsfrom the audience were mainly concerned with technicaldetails concerning the program’s rules.Contact with the artistsOn the first day of the visit, a published announcementinvited artists to visit curator Cristiana Tejo at MAC, whomanaged to converse with 17 artists and visit twoinstitutions (MAC and the Instituto de Artes at UFGO).O Instituto de Artes da UFGO é um dos locais mais dinâmicos dacidade. Localizada num prédio pequeno (apenas exposições depequeno porte podem ser instauradas no local), a instituiçãointensificou sua atuação há dois anos e é responsável por um grandeintercâmbio, ao articular mostras de artistas locais, artistas que sãoprofessores da universidade e artistas de atuação nacional. Asexposições são acompanhadas por catálogos e discussões.Apesar de não ter sido visitada, a Fundação Jaime Câmara foiapontada pelos artistas goianos como um espaço importante para darvisibilidade à produção contemporânea local. A cada ano a instituiçãoabre inscrições para seleção de artistas bem jovens e muitos iniciamsuas carreiras expondo na Fundação.Não há galerias comerciais profissionais na cidade e não há críticos dearte atuando na imprensa local.PalestraA palestra realizada em Goiânia por Vladimir Safatle e Cristiana Tejofoi assistida por cerca de 80 pessoas e as perguntas da platéia giraramem torno de dúvidas técnicas a respeito do edital.Contato com os artistasNo primeiro dia de visita, uma matéria de capa chamou artistas paravisitarem no MAC a curadora Cristiana Tejo, que conseguiu conversarcom 17 artistas e visitar duas instituições (o próprio MAC e o Institutode Artes da UFGO).83

MATO GROSSOCuiabáCena artísticaVisitar Mato Grosso e Mato Grosso do Sul nos obriga a alargar algunsconceitos: o que é Brasil e o que é arte contemporânea. São Estados que sesentem muito mais próximos das culturas dos países fronteiriços (Bolívia eParaguai) do que das metrópoles litorâneas ou de São Paulo e que aindabuscam se acomodar à divisão do grande Estado de Mato Grosso nos anos 70.Após 25 anos da implementação de Mato Grosso do Sul, podemos visualizaralgumas diferenças significativas entre ambos os Estados. Em Mato Grosso odiscurso foca a importância do estabelecimento de parâmetros estéticos locaisindependentes dos centros de poder da arte. Não houve acesso à produçãoemergente, mas o pouco que foi mostrado demonstrou a forte ligação com aarte popular, a arte naïf e o artesanato. Os artistas que não bebem nessasfontes voltam-se para experimentações de materiais sob moldes acadêmicos.A grande movimentação atiçada por Humberto Espíndola e Aline Figueiredoem meados dos anos 60, quando exposições com artistas experimentais daépoca como Tunga, Cildo Meireles e Rubens Gerchman, entre outros, eintercâmbios com outros espaços experimentais do Nordeste e do Sudesteeram promovidos no Estado, parece não mais ecoar e influenciar as novasgerações. Não há uma renovação aparente na arte cuiabana.Espaços expositivosO Sesc, principal espaço cultural da cidade, suporta uma galeria que nãotem um perfil muito definido, nem critérios claros de seleção de artistas(anualmente um edital avisa dos prazos e condições da seleção de projetospara ocupação do espaço). A galeria possui apenas uma sala ampla.O espaço visitado que apresenta um trabalho museológico maisespecializado é o Museu de Arte Popular da UFMT. Sediado no campusda Universidade, mantém o acervo mais completo de arte de Cuiabá epromove mostras de artistas da universidade, além de palestras, debatese cursos. Não há crítica especializada atuando nos jornais locais.No dia 20 de abril, foram reunidos cerca de 26 artistas no auditório do Sesc.Embora não houvesse artistas com o perfil do programa, foram divulgadosum breve histórico e a programação do Rumos, e foram apontadasalgumas questões abordadas na palestra em Brasília. A crítica de arte AlineFigueiredo fez uma rica apresentação do cenário artístico cuiabense nosúltimos 40 anos baseada em cerca de 100 imagens de obras e exposições.MATO GROSSOCuiabáArt sceneVisiting Mato Grosso and Mato Grosso do Sul obliged us towiden certain concepts: our definition of Brazil, and that ofcontemporary art. These states feel much closer to thecultures of the countries they border (Bolivia and Paraguay)than to Brazil’s coastal metropolises or to São Paulo, and arestill seeking to adjust to the division of the larger state of MatoGrosso in the 1970s. Twenty-five years after the establishmentof Mato Grosso do Sul, we can see some significantdifferences between the two states. In Mato Grosso thediscourse is focused on the importance of establishing localaesthetic parameters which are independent of the centers ofpower in art. We had next to no access to the emergingproduction, but the little that was shown demonstrated astrong link with popular art, naïve art and handicraft. Outsideof these fields, the artists are concerned with experimentsinvolving materials, using an academic approach.The great movement fanned by Humberto Espíndola andAline Figueiredo in the mid ’60s, which saw exhibitions withexperimental artists of that time such as Tunga, CildoMeireles and Rubens Gerchman, as well as interchangesbetween Mato Grosso State and experimental venues in theNortheast and Southeast, no longer seem to echo in thenew generations or to influence them. There is no apparentrenewal in the art of Cuiabá.Exhibition venuesSesc, the city’s main cultural space, supports a gallery that doesnot have a well-defined profile, nor clear criteria for selectingthe artists (an annually published set of rules stipulates thedeadlines and conditions for the selection of projects to occupythe space). The gallery has just one large exhibition room.The place visited that presents a more specialized muselogicalproject is the Museu de Arte Popular at Universidade Federal deMato Grosso (UFMT). Located on the university’s campus, themuseum houses Cuiabá’s most complete art collection and holdsshows by university artists, as well as lectures, debates and courses.There are no specialized critics writing for the local papers.On 20 April, about 26 artists gathered in Sesc’s auditorium.Although there were no artists fitting the program’s profile,an overview of Rumos’s history and programming wasgiven, and some of the issues dealt with in the lecture inBrasília were pointed out. Art critic Aline Figueiredo made arich presentation of Cuiabá’s art scene over the last 40 yearsbased on about 100 images of artworks and exhibitions.84

MATO GROSSO DO SULMATO GROSSO DO SULCampo GrandeArt sceneThe discourse in Campo Grande is a bit different from that ofCuiabá: it emphasizes the importance of conciliating localismwith influences from the outside. A proof of this is the workby the Museu de Arte Contemporânea de Campo Grande(Marco, founded in 1991 and installed in its new building in2002), which harmonizes an exhibition of its permanentcollection – consisting of a wide sampling of art from MatoGross do Sul contextualized in the history or Brazilian art –with temporary shows of local artists, while seeking toestablish a more intense contact with the art theory andvisual-arts production of the more institutionally privilegedregions. There is a clear intention of fostering a renewal in theart scene and placing the city on the map of contemporary artin Brazil. To do this, the institution has built up a specializedlibrary and is gradually seeking to offer courses and debates.The institution has opened space for the graduating classes ofUniversidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS).Mato Grosso do Sul has a very strong connection with Paranáand the interior of São Paulo State. The background ofvarious professors at UFMS, as well as that of various localartists, includes stints in these other states and there is muchcultural exchange between these places.Exhibition venuesMarco is the only venue focused on contemporary art. Thereare no other institutions with this type of mission. What wefound was a group of society women who have formed apainting group oriented by painter Paulo Pasta, who visitsCampo Grande every two months.LectureThere is a yearning for information in Campo Grande so greatthat a lecture was demanded for the auditorium at Marco,attended by 20 young artists. The speech was followed by aquick debate and interviews. All the interventions evinced aninterest to circulate within, and achieve insertion into thenational art circuit, as well as to attain a more solid anddiversified artistic experience, training and background.Visits were paid to four artists, and another ten artists wereinterviewed at the auditorium at Marco. The local production isgradually losing its links with handicraft and with the elementsof popular culture, and moving more toward experimental art,chiefly photography and installations. The information thatcirculates in the city comes mainly from academia or from thevisits that the artists have made to the successive editions of theSão Paulo Bienal.Reports:Brasília/DF: Cristiana Tejo. Collaboration: Aracy AmaralGoiás, Mato Grosso and Mato Grosso do Sul: Cristiana TejoCampo GrandeCena artísticaO discurso em Campo Grande é um pouco diferente do de Cuiabá: enfatizaa importância de conciliar o localismo com influências de outrasprocedências. Uma prova disso é a atuação do Marco – Museu de ArteContemporânea de Campo Grande (fundado em 1991 e instalado no novoprédio em 2002), que harmoniza exposições de seu acervo permanente,um amplo apanhado da arte sul-mato-grossense contextualizado nahistória da arte brasileira, e mostras temporárias de artistas locais, masbusca estabelecer um contato mais intenso com a produção plástica eteórica de regiões mais adensadas institucionalmente. Há uma claraintenção de fomentar uma renovação no cenário artístico e colocar a cidadeno mapa da arte contemporânea do Brasil. Para isso, a instituição constituiuuma biblioteca especializada e procura aos poucos promover cursos edebates. A instituição tem aberto espaço para graduandos da UFMS.Mato Grosso do Sul tem uma ligação muito forte com o Paraná e ointerior paulista. Vários professores da UFMS e artistas locais têm parte desua formação feita nesses Estados e é grande o trânsito cultural entre eles.Espaços expositivosO Marco é o único espaço voltado para a arte contemporânea. Não há outrasinstituições com esse tipo de missão. O que encontramos foi um grupo demulheres da sociedade que formou um grupo de pintura orientado pelopintor Paulo Pasta, que visita Campo Grande a cada dois meses.PalestraO desejo de informação em Campo Grande é tão latente que demandou umapalestra no auditório do Marco, na qual estavam presentes 20 artistas jovens.A fala foi seguida de um rápido debate e de entrevistas. Em todas asintervenções estava presente esse interesse de circular e de se inserir no circuitonacional, além de obter uma formação artística mais sólida e diversificada.Foram visitados ateliês de quatro artistas e entrevistados mais dez artistasno auditório do Marco. A produção local está perdendo aos poucos suaaproximação com o artesanato e com elementos da cultura popular ecaminhando para um lado mais experimental, em que a fotografia e asinstalações se destacam. A informação que circula na cidade é a que vemda academia ou das visitas que os artistas fazem às bienais de São Paulo.Relatórios:Brasília/DF: Cristiana Tejo. Colaboração Aracy AmaralGoiás, Mato Grosso e Mato Grosso do Sul: Cristiana Tejo85

86R E G I Ã O

ESPÍRITO SANTOVitória/Vila VelhaSUDESTECena artística e espaços expositivosO curso de artes da Universidade Federal do Espírito Santo é o principallocal de formação de artistas na cidade. Pude notar que se trata de umcurso no qual há um incentivo grande à prática da pintura entre osalunos. A entrada, em 2004, de novos professores no corpo docente,vindos de outros Estados do país, me pareceu estar trazendo uma saudávelTHE SOUTHEAST REGIONESPÍRITO SANTOVitória/Vila VelhaArt scene and exhibition venuesThe art course at the Universidade Federal do Espírito Santois the main place for the training/education of artists in thiscity. It was noted that this course greatly encourages thestudents to engage in painting. To me it looks as though theentrance of a new group of professors to the faculty, comingfrom other states in Brazil, in the year 2004, is like a breathof fresh air, bringing new ideas, ways of seeing andtransmitting art knowledge that can contribute muchtoward a widening of the local references. Two of professorsof this new wave, artist Raquel Garbelotti from São Pauloand Gisele Ribeiro from Rio de Janeiro, are planning apublication to be produced by the university. If it becomes areality, it will be the first art publication in the Vitória circuit,a valuable mechanism that will add to the debate on art,and an encouragement for the practice of art criticism,which currently is practically nonexistent.The university has an art gallery, with a good exhibitionspace. Every semester a large group exhibition is heldfeaturing the artworks of students as well as of artists fromoutside the university. The show is scattered about theuniversity’s campus.The Museu da Vale do Rio Doce, in Vila Velha, is the state’smain institutional space devoted to contemporary art. Themuseum has a large pole building for exhibitions, and aprogram that includes group shows as well as solo shows ofimportant Brazilian artists. I noted that many artistsoxigenação, novas idéias, formas de ver e transmitir o conhecimentoda arte, que pode ser bastante rico e contribuir para um alargamentodas referências locais. Duas professoras dessa nova leva, a artistapaulista Raquel Garbelotti e a carioca Gisele Ribeiro, estãoconcebendo uma publicação a ser editada pela universidade. Tornadarealidade, será a primeira publicação de arte do circuito de Vitória, ummecanismo precioso para o incremento do debate sobre arte e umincentivo à atividade crítica, praticamente nula atualmente.A universidade possui uma galeria de arte, com um bom espaçoexpositivo. Todo semestre uma grande exposição coletiva reúnetrabalhos de alunos e de artistas de fora da universidade. A mostra seespalha pelo campus.O Museu da Vale do Rio Doce, em Vila Velha, é o principal espaçoinstitucional do Estado voltado para a arte contemporânea. Contacom um grande galpão para exposições e uma programação que trazem mostras coletivas e individuais nomes importantes da artenacional. Notei ser uma reivindicação recorrente entre os artistas queo museu absorva mais a produção local na sua programação.O Museu de Arte do Espírito Santo estava fechado, mas faz parte docircuito local. Um mês antes da minha visita havia abrigado umacoletiva com artistas do primeiro time da arte brasileira, como Marepe,José Damasceno, Rivane Neuenschwander, Brígida Baltar, entre outros.87

A Casa Porto das Artes é responsável pela realização do Salão do Mar,o mais relevante da cidade.PalestraA palestra aconteceu no Museu da Vale do Rio Doce, com a presençada curadora de Rumos Luisa Duarte e do curador Moacir dos Anjos,do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Mamam), no Recife,com mediação de Marcelo Monzoni, ex-gerente do Núcleo de ArtesVisuais do Itaú Cultural. A platéia estava cheia, com muitos artistaslocais. O debate que se seguiu foi rico, com muitas perguntas paraambos os palestrantes.Encontro com os artistasMinhas fontes de contato na cidade foram o diretor do Museu da Valedo Rio Doce, Ronaldo Barbosa, e uma assistente, que por ser jovem etambém artista, conhecia de perto diversos jovens artistas locais. Eainda professores da universidade. Estive com cerca de 40 artistas,numa rotina que incluiu leitura de portfólios no museu e visita a ateliês.Nesses encontros chamou-me a atenção o número de pinturas sendofeitas por artistas jovens, e o quanto esse fato parecia estar ligado auma orientação da universidade. Como se professores/artistas ligadosà pintura influenciassem os alunos para seguirem os seus passos. Nãoraro, quando um artista era por mim indagado sobre quais eram assuas influências na história da arte no campo da pintura, ele respondiaque a maior referência era a obra feita por seu professor.As melhores surpresas, num universo na sua quase totalidade bemfraco, foram dois coletivos. O Maruípe e o Cine Falcatrua, que acabouentrando na seleção final com uma proposta sobre direitos autorais,pirataria e internet. A entrada deles de alguma forma pode fazerpensar um circuito inchado de propostas muito convencionais para osparâmetros contemporâneos.expressed their desire for the museum to feature more ofthe local production in its programming.The Museu de Arte do Espírito Santo was closed. But it ispart of the local circuit; one month before my visit it hadhosted a group show with top Brazilian artists who includedMarepe, José Damasceno, Rivane Neuenschwander andBrígida Baltar. The Casa Porto das Artes holds the Salão doMar, the most relevant in the city.LectureThe lecture was held at the Museu da Vale do Rio Doce, withthe presence of Rumos curator Luisa Duarte, curator Moacirdos Anjos, of the Museu de Arte Moderna AluisioMagalhães (Mamam, in Recife), and Marcelo Monzoni asthe moderator. The lecture room was full, with many localartists. A rich debate followed the lecture, with manyquestions for both the lecturers.Meeting with artistsMy sources of contact in the city were the director of theMuseu da Vale do Rio Doce, Ronaldo Barbosa, and anassistant, who for being young and also an artist, was onclose terms with many of the local young artists, as well asprofessors at the university. I met with around 40 artists, ina routine that included the reading of portfolios in themuseum and visits to studios. During these meetings I wasstruck by the number of paintings being made by youngartists, and how much this fact seemed to be linked to anorientation on the part of the university. As thoughprofessors/artists linked to painting had influenced theirstudents to follow in their footsteps. On various occasionswhen I asked an artist about the strongest influence he orshe had received from the history of painting, the responsewas that it was the work done by his or her professor.The best surprises, in a universe that was quite weak overall,were two artist collectives: Maruípe, and the Cine Falcatrua,who wound up making it to the final selection with aproposal concerning copyrights, pirating, and Internet. Theirentrance can in some way stimulate thought in a circuitreplete with proposals that are very conventional in light ofcontemporary parameters.88

MINAS GERAISBelo HorizonteMINAS GERAISBelo HorizonteArt sceneA center that has played a key role in the history of Brazilianart, Belo Horizonte is currently home to an emerging wave ofartists of recognized quality. Some of them, although young,have already gained recognition within the national scene,having shown even in international exhibitions. This dynamicstate of affairs in the city coincides with the highly effectiveactions of the Museu da Pampulha since 2001, first underthe curatorship of Adriano Pedrosa, and thereafter, since2004, being led by Rodrigo Moura. Programs such as theProjeto Pampulha [Pampulha Project] and the BolsaPampulha [Pampulha Grant] have made the capital of MinasGerais a focus of attention for those searching for talents inthe new Brazilian production. In regard to the Bolsa project,it is worth mentioning that of the seven artists from MinasGerais in the final selection of Rumos, five of them arecurrent or former Bolsa participants. Conceived by the Museuda Pampulha (with support from the Belo Horizonte citygovernment), the Bolsa project is a reformulation of theformer Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte, nowtransformed into a program for encouraging the emergentproduction that extends two-year incentive grants to twelveartists for the production of new artworks. The artists residein Belo Horizonte for one year and are given a solo show atthe Museu da Pampulha during the following year. Duringthe first year, all the artists are visited monthly by critics andcurators. The year 2004 saw the exhibitions of the first groupof participants. At the end of the first exhibition a book waspublished with images of all the exhibitions along with criticaltexts. In 2005, the project was in its second edition, with theparticipation of twelve more artists from all over Brazil.Belo Horizonte has two main centers for arteducation/training. The Fine Arts course at the UniversidadeFederal de Minas Gerais (UFMG) – undergraduate andgraduate level – is one of them. The Escola Guignard, also apublic institution, is another. However, there is a differencebetween these two institutions; UFMG offers a notablyhigher level of teaching and training. Guignard has top-levelprofessors, but it is possible to perceive, by the readings ofthe portfolios of its students, that the school’s dynamicscould perhaps benefit from a more rigorous education andorientation of the students.Exhibition venuesThe main exhibition venue in the city today, despite thegreat difficulties of the architectural space, is the Museu daPampulha. Its programming has brought to Belo HorizonteCena artísticaUm centro com um lugar na história da arte brasileira, Belo Horizontepossui hoje uma cena emergente com artistas de qualidadereconhecida. Alguns, mesmo jovens, já ganharam notoriedade nocenário nacional, com presença até mesmo em mostrasinternacionais. Essa dinamização da cena belo-horizontina coincidecom o trabalho bem-sucedido que vem sendo realizado pelo Museuda Pampulha desde 2001, sob a curadoria de Adriano Pedrosa, e de2004 para cá, com Rodrigo Moura à frente da instituição. Programascomo o Projeto Pampulha e a Bolsa Pampulha fizeram da capitalmineira um foco das atenções para os que buscam talentos na novaprodução brasileira. Vale aqui mencionar com atenção o projeto daBolsa, dado que na seleção final de Rumos, dos sete artistas de MinasGerais, cinco foram ou são bolsistas. Concebido pelo Museu daPampulha (com o apoio da prefeitura de Belo Horizonte), trata-se deuma reformulação do antigo Salão Nacional de Arte de BeloHorizonte, hoje transformado num programa de estímulo à produçãoemergente que concede a 12 artistas, bienalmente, bolsas deincentivo para que produzam novas obras. Os artistas residem emBelo Horizonte por um ano e realizam exposições individuais, aospares, no Museu da Pampulha, ao longo do ano seguinte. Durante oprimeiro ano, todos recebem visitas mensais de acompanhamento,realizadas por críticos e curadores. Em 2004, ocorreram as exposiçõesdo primeiro grupo de bolsistas. Ao fim da primeira edição foi editadoum livro com imagens de todas as exposições e textos críticos. Em2005, o projeto encontrava-se na sua segunda edição, com aparticipação de mais 12 artistas de todo o Brasil.Belo Horizonte conta com dois centros principais de formação emartes. O curso de belas artes da UFMG – graduação e mestrado –constitui o principal deles. A Escola Guignard, também pública, é ooutro. Entretanto, existe uma diferença entre os dois: a UFMG temum nível notadamente superior de ensino e formação, enquanto aGuignard possui professores de gabarito, mas é possível notar, pelasleituras de portfólios realizadas, que a dinâmica da escola talvezcareça de maior rigor na formação e na orientação dos alunos.89

Espaços expositivosO principal local de exposição da cidade hoje, a despeito das imensasdificuldades do espaço arquitetônico, é o Museu da Pampulha. Suaprogramação tem levado a Belo Horizonte exposições do primeiro time deartistas nacionais, além de nomes da nova geração. O Palácio das Artes –instituição parceira do Itaú Cultural na cidade – é outro espaço expositivode referência, que conta com duas boas galerias, mas vem abrigando umcalendário de mostras pouco relevante nos últimos anos. O espaço daCemig, apesar de inadequado, com chão de carpete, localizado no hall deentrada de um prédio, possui uma programação cujo mérito é absorvercontinuamente, já há alguns anos, a produção mais jovem da cidade, comuma verba que permite ainda que sejam editados pequenos fôlderes, oumesmo minicatálogos, com textos críticos e imagens. As principais galeriascomerciais da cidade são Celma Albuquerque, Manuel Macedo, GestoGráfico e Léo Bahia Arte Contemporânea.PalestraA palestra em Belo Horizonte ocorreu no Palácio das Artes, com umauditório lotado. Na mesa estavam presentes a curadora de RumosLuisa Duarte, a crítica e professora da UFMG Maria Angélica Melendie o curador e crítico paulista Agnaldo Farias. O debate que se seguiufoi longo, provocando discussões ricas sob pontos de vistas distintosentre mesa e platéia.Encontros com os artistasAs principais fontes de contato com artistas locais foram Maria AngélicaMelendi, professora da UFMG e crítica; Marcos Hill, professor da UFMG;Ronan Couto, professor da Guignard; Rodrigo Moura, curador do Museuda Pampulha e do Centro de Arte Contemporânea de Inhotim (Caci); bemcomo artistas locais mais experientes. Essa multiplicidade de referências ésempre saudável, até porque sempre existem “grupos” de artistas nacidade, e dessa forma é possível chegar até os diversos “grupos”.A partir daí foi feita uma agenda de encontros que incluiu leituras deportfólio no Palácio das Artes, na Escola Guignard e na UFMG, além devisitas in loco a ateliês. Os alunos da Escola Guignard, na sua maioria, eramsensivelmente mais fracos dos que os formados pela UFMG. Os graduandosou mestrandos da UFMG demonstravam um outro grau de maturidade earticulação sobre o próprio trabalho, mesmo que ainda em início.No total foram vistos pessoalmente cerca de 50 artistas na cidade,sendo que seis (um deles de Juiz de Fora) entraram na seleção final,de um total de 133 inscritos em todo o Estado de Minas Gerais.exhibitions by first-rank Brazilian artists, besides names fromthe new generation. The Palácio das Artes (Itaú Cultural’spartner in this city) is another well-known exhibition venue,with two galleries, but which in recent years has heldexhibitions of little relevance. The space of Cemig, althoughinadequate, with a carpeted floor and located in theentrance of a building, has a programming which has, overthe last few years, been continuously absorbing theproduction of the youngest artists in the city, with a budgetthat further allows for the publishing of small brochures, oreven mini-catalogs, with critical texts and images. The maincommercial galleries in the city are: Celma Albuquerque, ManuelMacedo, Gesto Gráfico, and Léo Bahia Arte Contemporânea.LectureThe lecture in Belo Horizonte was held at the Palácio dasArtes, with a packed auditorium. At the table were Rumoscurator Luisa Duarte, art critic and UFMG professor MariaAngélica Melendi, and São Paulo curator and critic AgnaldoFarias. It was followed by a long debate focused on thedifferences in viewpoint between the table and the audience.Meetings with the artistsThe main sources of contact with the local artists wereUFMG professor and critic Maria Angélica Melendi, UFMGprofessor Marcos Hill, and Guignard professor Ronan Couto.There was furthermore Rodrigo Moura (curator of theMuseu da Pampulha and of the Centro de ArteContemporânea de Inhotim – Caci), as well as moreexperiencedlocal artists. This multiplicity of references isalways healthy, especially since there are always “groups” ofartists in the city, and in this way it is possible to gain accessto the different “groups.”Based on these contacts, an agenda of meetings was set upthat included visits to studios as well as portfolio readings atthe Palácio das Artes, at Escola Guignard and at UFMG.Visits were also made to studios. Most of the students ofEscola Guignard were noticeably weaker than thoseeducated at UFMG. The graduating class and master’s-levelstudents at UFMG demonstrated a higher level of maturityand articulation concerning their own work, even if theywere just beginning.Altogether, a total of 50 artists in this city were visited. Six ofthem (one from Juiz de Fora) made it to the final selection, ofa total of 133 artists signed up from the state of Minas Gerais.90

UberlândiaUberlândiaThe local art scene, exhibition venues, and meetingwith artistsI spent two days in this city. My main sources of contact withthe local artists were through Shirley Paes Leme – aprofessor at Faculdade Santa Marcelina, in São Paulo – anda professor of the art course (undergraduate and graduatelevel) at the Universidade Federal de Uberlândia.During the short time that I was in the city, two days, I was ableto meet with around 20 artists, reading their portfolios at thecity’s Secretary of Culture. The number of submissions (15),which was relatively high for a small city like Uberlândia,reveals the importance of a visit, even a short one, to thislocale. Even though no artist of exceptional quality emerged,there was a striking diversity of investigations among theportfolios: drawings, videos, installation projects, objects, etc.,with a wide range of approaches to themes.The university maintains the Museu Universitário (MUna) in thecity, which has a reasonable exhibition space. Even though it isin a small building, it maintains a regular agenda of exhibitions,most of them with local artists. The city’s Secretary of Cultureis another important venue for fostering artistic activity in thecity, regularly holding exhibitions of young artists.Juiz de ForaArt scene and exhibition venuesThe Centro Cultural Bernardo Mascarenhas is the mostsignificant cultural institution in Juiz de Fora. It has threegalleries with reasonable exhibition spaces; rooms wherepractical workshops are held; an auditorium and a theater.My research in the city was conducted by way of theindividual readings of 15 artist portfolios, along with a visit toa studio. As was already found by the previous edition ofRumos, the local artists continue to adhere strongly to thetradition of painting and drawing. A visit was moreover madeto the Centro de Estudos Murilo Mendes, which is located ina large old house, in whose rooms exhibitions are held. Atthis time there was an exhibition of multiples of variousartists, including well-known names like Adriana Varejão,Rosângela Rennó, etc. The space is linked to the UniversidadeFederal de Juiz de Fora (UFJF). To me it seemed like aninstitution with a greater proximity to contemporary art; itwas the coordinator of this place who recommended thelocal artists who wound up being selected for Rumos. Thetwo places for art education/training in this city are theundergraduate course in arts at UFJF along with the master’slevelcourse in art and communication at the same university,as well as the Sociedade de Belas Artes Antonio Parreiras.Cena artística local, espaços expositivos e encontro com os artistasPassei dois dias na cidade. Minhas principais fontes de contato com os artistaslocais foram a artista Shirley Paes Leme – que leciona na Faculdade SantaMarcelina, em São Paulo – e um professor do curso de arte da UniversidadeFederal de Uberlândia, curso que conta com graduação e mestrado.No curto espaço de tempo em que estive na cidade, estive com cerca de 20artistas, fazendo leitura de portfólios na Secretaria de Cultura do município. Onúmero elevado de inscrições – 15 – para uma cidade pequena comoUberlândia revela a importância de uma visita, mesmo que curta, ao local.Apesar de não ter surgido nenhum artista de maior qualidade, cabe assinalar adiversidade de investigações entre os portfólios vistos, desenhos, vídeos, projetosde instalações, objetos etc., com as mais diferentes abordagens de temas.A universidade mantém na cidade o Museu Universitário (MUna), que contacom um espaço positivo razoável e, mesmo com uma estrutura pequena,mantém uma programação regular de exposições, a maior parte de artistaslocais. A Secretaria Municipal de Cultura é um outro espaço importante nofomento da atividade artística na cidade, promovendo regularmenteexposições de artista jovens locais.Juiz de ForaCena artística e espaços expositivosO Centro Cultural Bernardo Mascarenhas é a instituição cultural demaior relevância em Juiz de Fora, com três galerias com espaçosrazoáveis para exposição, salas para oficinas práticas, auditório eteatro. A pesquisa na cidade deu-se através de leituras individuais deportfólios de 15 artistas, além da visita a um ateliê. Como já foradiagnosticado no Rumos anterior, é grande a persistência da tradiçãoda pintura e do desenho entre os artistas locais. Um outro espaçovisitado foi o Centro de Estudos Murilo Mendes, que se localiza numcasarão antigo e abriga salas de exposição. Na época havia umaexposição de múltiplos de diversos artistas, entre os quais algunsrenomados como Adriana Varejão, Rosângela Rennó etc. O espaço évinculado à Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Pareceu-meuma instituição mais próxima de manifestações de cunhocontemporâneo. De sua coordenadora veio a indicação do artistalocal que acabou sendo selecionado para o Rumos. Os locais deformação da cidade são o curso de graduação em artes da UFJF, omestrado em arte e comunicação da mesma UFJF, e ainda a Sociedadede Belas Artes Antonio Parreiras.91

RIO DE JANEIRORio de JaneiroCena artísticaO Rio de Janeiro é o segundo centro mais importante do país noâmbito cultural. A cidade conta com um sistema de instituições que,mesmo com fragilidades financeiras e administrativas, seguematuantes, e ainda com cursos de arte ativos, como os da Escola deBelas Artes (EBA) da UFRJ (graduação, mestrado e doutorado); os daUerj (graduação e mestrado); a pós-graduação em história da arte naPUC (com viés eminentemente teórico); e os cursos de formação livreda Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Os dois primeiros mantêmpublicações de revistas especializadas, que são fontes importantes decirculação para a atividade crítica e teórica da cidade.Quando comparado ao da capital de São Paulo, o sistema de arte doRio de Janeiro perde em relação a políticas institucionais queabsorvam a produção jovem em artes plásticas. Ações esparsas dãovazão à produção local, mas nada que se compare a açõescontinuadas como as do Centro Cultural São Paulo (CCSP) e doCentro Universitário Maria Antonia (Ceuma).Quanto à produção crítica jovem, o Rio de Janeiro igualmente carecede mecanismos de estímulo que façam com que representantes dacidade encontrem um espaço de troca, reflexão e publicação deforma continuada.Mas vale ressaltar que o circuito de galerias comerciais da cidade vemdemonstrando um crescente interesse pela absorção de artistasjovens. A Gentil Carioca, dirigida por três artistas (Ernesto Neto, LauraLima e Márcio Botner), desde meados de 2003 vem atuando comoum dos principais locais de veiculação de uma produção nova, tantolocal como de outras cidades do país, através de mostras individuais ecoletivas. O perfil da galeria permite uma programação que incluimostras de caráter mais arrojado, que fogem do formato comercialesperado de uma galeria. A Box 4, espécie de anexo da Silvia CintraGaleria de Arte, atua com um time formado exclusivamente porjovens artistas. A Galeria Laura Marsiaj abriu, em 2005, um espaçoanexo dedicado a expor novos nomes e exposições com uma maiorvoltagem experimental. Esses são alguns exemplos de iniciativas docircuito de galerias que revelam olhos atentos para a produçãoRIO DE JANEIRORio de JaneiroArt sceneRio de Janeiro is Brazil’s second-most important culturalcenter. The city has a system of institutions which, althoughbeset by financial and administrative frailties, have remainedactive, just as there are art courses that have remainedactive, such as those of the Escola de Belas Artes/UFRJ (EBA– undergraduate, master’s and Ph.D. level); Universidade doEstado do Rio de Janeiro (UERJ – undergraduate andmaster’s); the postgraduate Art History course at PontifíciaUniversidade Católica do Rio de Janeiro (PUC, with adecidedly theoretic emphasis); and the open courses held bythe Escola de Artes Visuais do Parque Lage. The former twopublish specialized magazines, which are importantchannels for the city’s critical and theoretic activity.Compared to the city of São Paulo, the art world in Rio deJaneiro is not as strong in relation to institutional policies forabsorbing the production of young visual artists. Sporadicactions give some outlet for the local production, butnothing compares to continuous actions such as those ofthe Centro Cultural São Paulo (CCSP) and the CentroUniversitário Maria Antonia (Ceuma)In terms of young critical production, Rio de Janeiro islikewise lacking in mechanisms that would stimulateproduction and give interested parties in the city a constantspace for exchange, reflection and publication.But it is worth noting that the city’s circuit of commercial artgalleries has been demonstrating a growing interest in absorbingthe work of young artists. Gentil Carioca, directed by threeartists (Ernesto Neto, Laura Lima and Márcio Botner), has beenacting since mid-2003 as one of the main centers for channelingnew production, whether from Rio or from other Brazilian cities,by way of individual and group shows. The gallery’s profileallows it to include shows of a more daring nature in itsprogramming, which defy the commercial format expected froma gallery. Box 4, a kind of addition to the Silvia Cintra Galeria deArte, is run by a team made up exclusively of young artists. In2005, Galeria Laura Marsiaj opened an additional spacededicated to showing new names and exhibitions with moreexperimental energy. These are some of the examples ofinitiatives in the gallery circuit that evince a focus on theemerging production. The Novembro Arte Contemporânea isalso beginning to work with new names in Brazilian art.However, the city’s public venues, such as Galeria SérgioPorto, are victims of arbitrariness in their leadership92

emergente. A Novembro Arte Contemporânea igualmente começasua atuação incorporando novos nomes da arte brasileira.decisions. Galeria Sérgio Porto could be carrying out abenchmark programming, but has wound up becoming avenue of little relevance for the city’s art calendar. If we go backto read the report on Rio de Janeiro published by the last editionof Rumos, we will see that some actions linked with the city’sSecretary of Culture did not achieve continuity, such as theBolsa Rio Arte and the 1° Mostra Rio Arte Contemporânea,which was held very successfully at the Museu de ArteModerna (MAM), in 2002, but never saw a second edition.Actions by artists who operate exhibition venues andpublications have for some time been part of the local circuit.Capacete (responsible for much interchange with artists fromoutside Brazil), Projeto Figura (focused on photography),Atrocidades Maravilhosas (focused on actions with a politicalleaning, in the area of what is currently called artivism: art +political activism) and the newspaper O Ralador are allexamples of this kind of initiative on the part of artists.LectureThe lecture was held at the Paço Imperial, with a good-sizeaudience. At the table were curator Luisa Duarte, curatorcoordinatorLisette Lagnado and the visual arts coordinatorof Itaú Cultural, Marcelo Monzoni. The audience includeda good number of young artists.Meeting with artistsThe work of mapping included visits to the city’s mostimportant private and public art courses, reading portfolios.There were also countless visits to individual and group studios.1. Escola de Belas Artes at UFRJ (EBA). Artist and professorMilton Machado, along with Guilherme Bueno, a younglocal critic and also a professor at EBA, put the curator ofRumos into contact with the students. There was a day’svisit to EBA for the presentation of the Rumos program, andindividual readings of portfolios. An afternoon was spent atthe school, during which about 15 artists had theirportfolios read individually. The school’s infrastructure isprecarious due to the obvious neglect of the federalagencies in regard to UFRJ over the recent decades.Nevertheless, the school continues to play an important rolein the education/training of artists and art critics in this city.Because it is a public institution, the interesting situationarises that its students come from various places in the stateof Rio de Janeiro and from different socioeconomic levels.2. Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV). Through acontact with Art History professor Viviane Matesco and thestudents of the school, a day was set for the readings ofindividual portfolios. About ten artists were “interviewed.”Artist Iole de Freitas has a group of students with a veryEntretanto, espaços públicos da cidade, como a Galeria Sérgio Porto,são vítimas de arbitrariedades em suas direções. A Galeria SérgioPorto poderia estar realizando uma programação de referência, masacaba se tornando um espaço de pouca relevância para o calendárioda cidade. Se relermos o relatório sobre o Rio de Janeiro publicado noRumos passado, verificaremos que ações ligadas à SecretáriaMunicipal de Cultura não ganharam continuidade, como a Bolsa RioArte e a 1° Mostra Rio Arte Contemporânea, que ocorreu de modobem-sucedido no MAM, em 2002, mas não passou da primeira edição.Ações de artistas que agenciam espaços, exposições e publicações jáhá algum tempo fazem parte do circuito local. O Capacete(responsável por muitos intercâmbios com artistas de fora do Brasil),o Projeto Figura (voltado para fotografia), o Atrocidades Maravilhosas(voltado para ações de acento político, na seara do que se chama hojede artivismo: arte + ativismo político) e o jornal O Ralador sãoexemplos desse tipo de iniciativa por parte dos artistas.PalestraA palestra ocorreu no Paço Imperial, com uma boa platéia. A mesa eracomposta pela curadora Luisa Duarte, pela curadora-coordenadoraLisette Lagnado e pelo ex-gerente do Núcleo de Artes Visuais do ItaúCultural, Marcelo Monzoni. Na platéia havia um bom número deartistas jovens.Encontro com os artistasO trabalho de mapeamento na cidade incluiu visitas aos cursosprivados e públicos de arte mais importantes da cidade, em dias deleitura de portfólio, além de inúmeras visitas a ateliês, individualmenteou em grupo.1. Escola de Belas Artes/UFRJ (EBA). Milton Machado, artista eprofessor, e Guilherme Bueno, jovem crítico local e também professorda escola, colocaram a curadora de Rumos em contato com os alunos.Foi realizado um dia de visita à EBA para apresentação do programaRumos e leitura individual de portfólios. Foi passada uma tarde naescola, durante a qual cerca de 15 artistas tiveram seus portfólios lidosindividualmente. A infra-estrutura da escola é precária devido aonotório descaso com que vem sendo tratada a UFRJ pelos órgãosfederais ao longo das últimas décadas. Entretanto, ali continua sendo93

um pólo de primeira referência para a formação tanto de artistasquanto de teóricos da arte na cidade. Pelo fato de ser pública, há umdado interessante: o fato de abrigar alunos provenientes de váriaslocalidades do Estado do Rio de Janeiro e de diferentes faixas sociais.2. Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV). Através do contatocom a professora de história da arte Viviane Matesco e de alunos daprópria escola foi marcado um dia de leitura individual de portfólios.Cerca de dez artistas foram “entrevistados”. A artista Iole de Freitaspossui um grupo de alunos com uma atividade muito intensa naescola. São organizados, possuem um bom nível de articulação sobreos próprios trabalhos, promovem exposições anuais de suasproduções, além de palestras com críticos e curadores locais em tornodas exposições. A escola, que funciona numa dinâmica de cursoslivres, nos quais o aluno pode montar sua formação, circulando entrecursos práticos e teóricos, continua sendo um local importante naformação dos artistas cariocas.3. Alunos do curso de graduação da Uerj foram visitados separadamente,em contatos para leitura de portfólio e visita a ateliês. A principal fonte decontato com os alunos foi a professora e artista Cristina Salgado.4. Diversos outros encontros em grupo ou individualmente ocorreramao longo do período de mapeamento, buscando sempre localizarpessoas e locais-chave da cidade para que a pesquisa chegasse aomaior número de artistas possível.Cerca de 100 artistas foram vistos nesse processo todo na cidade doRio de Janeiro.Nova Friburgointense activity at the school. They are well organized, arevery articulate in regard to their own artworks, and theyhold annual exhibitions of their production, as well aslectures with local critics and curators in regard to theexhibitions. This school, which operates within a dynamic ofelective courses, where the student can put together his orher own education of both practical and theoreticcourses, continues to be an important center for theeducation/training of Rio de Janeiro artists.3. Undergraduate students of UERJ were visited individually,for the reading of their portfolios and visits to studios. Themain source of contact with the students was professor andartist Cristina Salgado.4. Various group or individual meetings took place throughoutthe period of mapping. The aim was always to locate keypeople and places in the city so that the research would reachthe greatest number of artists possible.Around 100 artists were seen during this entire process in thecity of Rio de Janeiro.Nova FriburgoArt scene, exhibition venues and meeting with artistsFriburgo’s art scene is a small one. The Centro de Arte deNova is the main (and practically the only) place in the citydedicated to art. It has two good exhibition rooms and anauditorium. I was there for a meeting with about ten localartists. I made a group presentation of the Rumos program,and afterwards read each of their portfolios. Worthy of noteis a study and work-development group coordinated byartist Lia do Rio (a professor at UERJ), which involves manylocal artists.Cena artística, espaços expositivos e encontro com os artistasA cena de Friburgo é pequena. O Centro de Arte de Nova Friburgo éo principal, e praticamente único, espaço da cidade voltado para aarte; contando com duas boas salas de exposição e um auditório.Estive lá para um encontro com cerca de dez artistas locais. Fiz umaapresentação coletiva do programa Rumos e depois vi individualmenteo portfólio de cada um. Vale chamar atenção para um grupo de estudoe acompanhamento de trabalho coordenado pela artista Lia do Rio(professora da Uerj), que reúne muitos artistas locais.94

SÃO PAULOSão PauloSão PauloArt sceneSão Paulo is the most active state in Brazil in regard to the“contemporary” arts. This situation is owing to variousconcrete inputs: active art colleges (with artist-professorsand not just “educators”) and many possibilities forparticipation in institutional group shows organized bymeans of a jury of “young” contemporary critics – theTemporada de Projetos do Paço das Artes, the Selecionadosdo Centro Cultural São Paulo, and the Centro UniversitárioMaria Antonia being the most effective for an artist togarner visibility at the beginning of his/her career. It isimportant to take into consideration that the local scene ofart criticism has received a powerful contribution fromyoung authors (part of them gathered around thepublication Número, with the support of Ceuma) and that,like any generational phenomenon, it has leveraged themost recent production.However, it has been seen that the developing artist normallybegins showing in smaller cities in this state, that is, in salonswhere the selection criteria favor his or her artwork incomparison with the local production. This is the case with thesalons of Santo André, Praia Grande and Ribeirão Preto, andeven the Bienal de Santos. That is, in order to emerge in the cityof São Paulo, well known for its high degree of competitiveness,one needs to start in the smaller cities of the state.Another notable difference in relation to the past editions ofPrograma Rumos Visuais is the cultural “abandonment”found in the city of Americana and a strengthening in theneighboring city of Campinas (with 24 submissions, thelargest participation after the city of São Paulo). Both Santos(two submissions) and Americana (three submissions) shouldbe objects of attention for any subsequent edition of Rumos.The visited cities with the most submissions were those thatwere visited by one of the curators, which demonstrates thata good discussion or a “simple” lecture are enough toinspire an uncommon degree of motivation (more than 20submissions in the ABC [Greater São Paulo combinedmetropolitan area] region and seven in Ribeirão Preto). TheABC region was mapped by way of a published invitation,which was supported by the local press, which is clearlycommitted to the dissemination of culture. Only onemeeting in Santo André (seven submissions) – whosecultural policy should be praised for being the most inclusiveand focused on contemporary languages (a photographyworkshop was being implemented during the visit byRumos) – was able to mobilize a relevant proportion withinthe São Paulo metropolitan area.Cena artísticaSão Paulo assume o papel de ter a cena mais ativa dentre todos osEstados no que diz respeito às práticas artísticas “contemporâneas”.Essa constatação tem raízes concretas: Faculdades de arte ativas (comartistas-professores e não somente “educadores”) e muitaspossibilidades de participação em exposições institucionais coletivasorganizadas por meio de um júri de “jovens” críticos contemporâneos(Temporada de Projetos do Paço das Artes, selecionados do CentroCultural São Paulo e do Centro Universitário Maria Antonia, os maiseficazes na visibilidade do artista em começo de carreira). É precisolevar em consideração que a cena crítica local recebeu um aporteimportante de jovens autores (parte deles reunidos em torno dapublicação Número, com o apoio do Ceuma) e que, como todofenômeno geracional, tem alavancado a produção mais recente.No entanto, verificou-se que o artista em formação costuma inserir-seprimeiro no interior do Estado, isto é, em salões onde o critério deseleção o favorecem em comparação com a produção local. É o casodos Salões de Santo André, da Praia Grande, de Ribeirão Preto e atéda Bienal de Santos. Ou seja, é possível afirmar que para emergir nacidade de São Paulo, conhecida pelo alto grau de competitividade, épreciso começar pelo interior.Outra diferença notável em relação às edições passadas do programaRumos Artes Visuais é o “abandono” cultural encontrado na cidadede Americana e o fortalecimento da cidade vizinha de Campinas (24inscritos, a maior participação depois da capital do Estado). TantoSantos (dois inscritos) como Americana (três inscritos) deveriam serobjeto de atenção num próximo Rumos.As cidades visitadas campeãs de inscrição são aquelas que receberama visita de um dos curadores, o que denota que uma boa discussãoou uma “simples” palestra são suficientes para desencadear umamotivação local de proporções inusitadas (foram mais de 20 inscritosna região do ABC e sete em Ribeirão Preto). A região do ABC foimapeada por meio de uma convocatória, que ainda contou com oapoio da imprensa local, claramente engajada na difusão da cultura.Apenas um encontro em Santo André, cuja política cultural deve ser95

louvada por ser a mais inclusiva e voltada para as linguagenscontemporâneas (uma oficina de fotografia estava sendo implantadana ocasião da visita de Rumos), foi capaz de mobilizar uma proporçãorelevante dentro do conjunto de São Paulo e gerou sete inscritos.O presente mapeamento, que resultou em 521 inscrições (401 só nacapital paulista), foi bastante representativo, o que não significa quemanifestações de cunho mais marginal tenham sido acessadas. Ametodologia de pesquisa foi ir direto ao encontro do “resultadogarantido”: as faculdades de arte (públicas e privadas). Talvez isso possa serrevisto no sentido de apreender camadas sociais menos privilegiadas quetêm suas próprias formas de organização da criação, mas não chegam aocentro de um Estado com condições tão cruéis de exclusão. Para isso,haveria a necessidade, sem dúvida, de um tempo maior de pesquisa.The present mapping, the result of 521 submissions (401 in SãoPaulo city alone), was very representative, which does not,however, mean that fringe art productions were accessed. Theresearch methodology was to go directly to the encounter withthe “guaranteed result”: the art colleges (public and private).Perhaps this methodology can be reviewed with an aim to includeless privileged social levels that have their own ways of organizingtheir artists and production, but which do not arrive at the centerof a state with such ruthless conditions of exclusion. This wouldrequire, certainly, a longer period of time for the research.AmericanaCena artísticaEm visita ao Museu de Americana e em conversa com seu ex-diretor FábioLuchiari (também ex-sócio do Ateliê Aberto), a queixa não demorou para serenunciada: “O público é restrito. A maioria é acadêmica ou pseudoacadêmica”.Foi em Americana, isto é, no interior de São Paulo, e não em outraregião do país, como um espírito mais comum esperaria, que ouvi a seguinteafirmação: “É bonito ser autodidata”. Essa apologia do autodidatismo estariana raiz da resistência às atividades e programação oferecidas, ou seja, ninguémmais freqüenta os cursos do Museu. Para atender a esse público mais aferradoao estilo “naïf”, foi criado o Salão de Artes de Americana (que está em suaterceira edição), uma vez que os critérios mais “contemporâneos” exigidospara o Prêmio Revelação de Artes (em sua sétima edição) não têm conseguidoincluir artistas da cidade, deixando seus habitantes em alvoroço.Nesse sentido, o mais importante espaço institucional da cidade (além daCasa de Cultura, cuja política é bem diferenciada), e que até tempos recentesera referencial para muitos artistas hoje de projeção nacional, adotou aseguinte estratégia: fazer um trabalho de base, isto é, investir em educaçãopara formar o público do futuro. O objetivo segue uma fórmula imbatível emtermos de resultado: trazer as crianças por meio da escola, ensinando-as a“ler” o acervo e aguardar que essas crianças tragam seus pais.Segundo os depoimentos dos responsáveis pelo Museu, a atualmorosidade remonta ao ano de 2003, quando a Secretaria de Educaçãoe Cultura, que teria feito uma ótima gestão, tornou-se Secretaria deCultura e Turismo.AmericanaArt sceneIn a visit to the Museu de Americana, in a conversation with itsformer director Fábio Luchiari (also a former partner of AteliêAberto), the conversation came around quickly to thecomplaint: “The public is limited. The majority is academic orpseudo-academic.” And it was in Americana – a smaller city, ata good distance from the state capital, and not in anotherregion of Brazil, as a more common spirit would expect – that Iheard the following affirmation: “It’s beautiful to be selftaught.”This apology for autodidactism is at the heart of theresistance to the activities and programming offered: that is, noone attends the museum’s courses. To serve this public moreinclined to the “naïve” style, the Salão de Artes de Americanawas created (it is now in its third edition), since the more“contemporary” criteria followed by the Prêmio Revelação deArtes (in its seventh edition) had not managed to include artistsfrom the city, to the great chagrin of the inhabitants.For this reason, the city’s most important institutional venue(besides the Casa de Cultura, whose policy is very different),which until recently was a reference for many artists whocurrently enjoy national recognition, adopted the followingstrategy: work to develop the base, that is, invest in education toeducate the public of the future. The aim is based on a formulathat has proved to be unbeatable in terms of the results achieved:bring the children through their school, teaching them to “read”the collection, and wait for these children to bring their parents.According to the statements of those responsible for themuseum, the current slowness goes back to the year 2003,when the Secretary of Education and Culture, whoseadministration had performed very well, was converted intothe Secretary of Culture and Tourism.Beatriz Drigo was the only artist visited. It was important to getto know this key figure within this naïve language, who has,however, received the support of contemporary colleagues(such as Vânia Mignone, with whom she studied in 2001).96

Beatriz Drigo foi a única artista visitada. Era importante conhecer a maisrelevante figura dessa linguagem naïf que, no entanto, tem recebido oapoio de colegas contemporâneos (como Vânia Mignone, com quemestudou em 2001).CampinasCampinasArt sceneWith the exception of an important artists’ group in the city,Ateliê Aberto, which functions as a “self-managed artcommunity,” there is a general complaint about the policiesof the Museu de Campinas, while all the art galleries exceptone were spoken of with much enthusiasm. With the newcity mayor, in 1997, it is said that the city lost the publicsupport that it had been receiving from a more consistentcultural policy, thanks to the administration of Jorge Coli asthe Secretary of Culture.A quick visit to the gallery of Unicamp and to the Museumade it clear that Campinas is a city neglected by its currentcultural leadership, and that if it weren’t for the work of theAteliê Aberto, the discussion of visual arts in the city wouldbe entirely up to the market of interior decorators andarchitects, or the academic marasmus of the “cozinha dagravura” [the printmaking studio, spoken of as a “kitchen”].Meeting with artistsFew of the portfolios analyzed were instigating, althoughsome of them had a contemporary “appearance” (use oforganic materials, performances, etc.). The recurringtheme of the artists is memory, either presented in anabstract form or figuratively. The place where themeeting was held was filled with about 50 people whogave statements concerning the local conditions. Theheterogeneity of the audience made it possible to verifythe real local values, and it quickly became an animatedgathering. The first people to take the floor were artists(mainly women, born at the end of the 1940s, whodecided to take up an artistic practice in the 1990s, andwho pay to receive what the city lacks the most: thesupervision of an artist-professor who provides them withthe practical and theoretic tools they need to carry outwork in tune with contemporary visuality. Carlos Fajardois the person who has played this role, making frequenttrips between São Paulo and Campinas.The second important statement concerned the “loss” ofthe cultural space that Itaú previously maintained there,which, according to some of the people present, is beingtentatively substituted by courses organized by the CPFL,but without the same charisma as Itaú’s program enjoyed,and without its own specific focus (Itaú de Campinas wasnoted for promoting the photographic image).Unlike the case in Ribeirão Preto, artists in Campinas visitSão Paulo regularly, and maintain relations with artiststhere (Labor, the Centro Cultural São Paulo and SescCena artísticaExcetuando um espaço importante da cidade, o Ateliê Aberto, quefunciona como uma “comunidade artística com autogestão”, há umaqueixa em torno da gestão do Museu de Campinas, enquanto apenasuma galeria de arte foi citada sem muito entusiasmo. Com a mudançada prefeitura, em 1997, a cidade teria perdido o suporte público quevinha recebendo de uma política cultural mais consistente, graças àgestão de Jorge Coli como secretário de Cultura.Uma visita rápida à galeria da Unicamp e ao Museu deixou claroque Campinas é uma cidade negligenciada por seus atuaisdirigentes culturais e que, não fosse a atuação do Ateliê Aberto, adiscussão das artes visuais na cidade seria entregue ao mercado dedecoradores e arquitetos ou ao marasmo acadêmico da “cozinhada gravura”.Encontro com os artistasPoucos portfólios analisados pareceram instigantes, embora tivessemefetivamente uma “aparência” contemporânea (uso de materiaisorgânicos, performances etc.). O tema recorrente dos artistas é amemória, apresentada de forma abstrata ou figurativa. O local deencontro lotou com a presença de cerca de 50 pessoas que deramdepoimentos a respeito das condições locais. A heterogeneidade daplatéia deu condições para aferição dos reais valores locais, etransformou rapidamente o encontro em uma assembléia animada.As primeiras pessoas a tomar a palavra foram artistas,predominantemente mulheres nascidas no fim da década de 40, quedecidiram ter uma atividade artística a partir dos anos 90 e quepagam para receber o que mais falta ao local: a supervisão de umartista-professor que possa lhes fornecer as ferramentas teóricas epráticas para desenvolverem um trabalho condizente com avisualidade contemporânea. Carlos Fajardo é a pessoa que temdesempenhado esse papel, fazendo freqüentes idas e vindas entreSão Paulo e Campinas.97

O segundo depoimento importante foi a “perda” do espaço cultural queo Itaú mantinha e que, segundo alguns, tenta ser suprida pela CPFL coma organização de cursos, porém sem o mesmo carisma que seuantecessor e sem um foco próprio (a unidade do Itaú de Campinas senotabilizou pelo fomento à imagem fotográfica).Diferentemente de Ribeirão Preto, o artista campineiro vai com freqüênciaà capital e mantém relacionamento com artistas de São Paulo (o Labor, oCentro Cultural São Paulo e o Sesc São Paulo foram as iniciativas maislembradas). É preciso lembrar que Campinas já deu pelo menos duasprovas de artistas contemporâneos bem-sucedidos na capital: VâniaMignone (a partir do evento Antarctica Artes com a Folha em 1996 e,mais recentemente, Thiago Bortolozzo). Somente Vânia Mignonepermanece em Campinas; o segundo já se mudou para São Paulo.Ribeirão PretoCena artísticaO tradicional Salão de Ribeirão Preto, que este ano chegou à sua 30ªedição, é cobiçado pelos artistas da capital enquanto o inverso nãoocorre, ou seja, foi possível notar, no curriculum vitae de um artista de40 anos, 16 exposições realizadas em Ribeirão Preto e nenhuma forade sua cidade de origem. A linguagem visual dos artistas mostra umforte viés para o universo gráfico da propaganda (logotipos, internet).A maioria das pessoas tem uma dupla atividade e/ou formação (biologia,zootecnia, medicina). Os que perseguem a carreira artística trocamRibeirão Preto por São Paulo. Há duas galerias de arte em Ribeirão Preto:a Galeria Tapa (que abriu em 2004) e a Galeria Ribeirão Preto.Em suma, na cidade de Ribeirão Preto, parece faltar “vontadepolítica” para fomentar iniciativas que poderiam ser somadas aotrabalho (quase missionário, eu diria) feito por Nilton Campos, diretordo Museu de Arte de Ribeirão Preto.Encontros com os artistas locaisO contato com os artistas de Ribeirão Preto foi feito por meio de umaconvocação (e-mail) dirigida ao caderno de endereços do Museu deArte de Ribeirão Preto. Nilton Campos tem anos de dedicação edestaque na gestão do Museu, promovendo, além do Salão, umgrupo de estudos multidisciplinares, debates em mesas-redondas,exposições referenciais de artistas de fora da cidade. Percebe-se comoo empenho de uma pessoa, mesmo com recursos limitados, podePaulista were the initiatives remembered most). It isnecessary to remember that Campinas has alreadyproduced at least two contemporary artists with successin São Paulo: Vania Mignone (beginning with the eventAntarctica Artes com a Folha in 1996 and, more recently,Thiago Bortolozzo). Only Vania Mignone still lives inCampinas; the latter is now living in São Paulo.Ribeirão PretoArt sceneThe traditional Salão de Ribeirão Preto, which is this year inits 30th edition, is of great interest to artists in São Paulo,while the converse does not hold: the résumé of a 40-yearoldlocal artist listed 16 exhibitions held in Ribeirão Preto,and not a single one elsewhere. The visual language used bythe artists displays a strong tendency for the graphicuniverse of advertising (logos, Internet). Most of the artistshave another profession or background (biology,zootechnology, medicine). Those who develop a careersolely in art wind up moving from Ribeirão Preto to SãoPaulo. There are two art galleries in Ribeirão Preto: GaleriaTapa (which opened in 2004) and Galeria Ribeirão Preto.In short, the city of Ribeirão Preto, appears to lack “politicalwill” to encourage initiatives that would complement the(almost missionary) work by Nilton Campos, director of theMuseu de Arte de Ribeirão Preto.Meetings with local artistsContact with the artists of Ribeirão Preto took place byway of an email invitation sent to everyone on themailing list of the Museu de Arte de Ribeirão Preto.Nilton Campos has been leading the museum in anexemplary way for years, organizing the salon, as wellas a group of multidisciplinary studies, roundtabledebates, and highly relevant exhibitions of artists fromoutside the city. He is an example of how a singleperson, even with limited resources, can modify aninstitutional landscape. Nevertheless, the resistancesthat still remain are enormous: when asked if the artistsof Ribeirão Preto make regular trips to São Paulo to seethe most important exhibitions, the majority responsewas negative.The methodology employed in Ribeirão Preto was tolook at portfolios in Nilton Campos’s study group;about 20 people from different generations andprofessions appeared for this meeting. The theme thatnight was the initiative by the Jardim Miriam ArteClube (Jamac), which has been working for the98

modificar a paisagem institucional. No entanto, as resistênciasencontradas ainda são enormes: ao questionamento sobre se osartistas de Ribeirão Preto costumavam ir a São Paulo para ver mostrasde grande vulto, a resposta foi negativa por parte da maioria.revitalization of the public space. The discussion wascomplex and pertinent, involving a range of issuesextending from the memory of Bauhaus up to a certainperplexity concerning an eventual “aestheticimposition” on the needy communities. The perceptionwas that the level of discussion was more refined thanthe formalization of the artistic practice; thisphenomenon may be better verified in coming yearsand continued monitoring of the region.Santo André and the ABC RegionArt sceneThe informal conversation held in Santo André wasextremely fruitful. However, up to the present edition ofRumos Artes Visuais program, the city’s cultural agentsand artists have stated that they had never received a visitfrom anyone who might explain the aims of this mapping.Santo André lies about one-half hour from São Paulo andhas at least two artists, of widely separated generations,with recognition extending beyond the limits of their cityof origin: Luíz Sacilotto and Sandra Cinto.A visit was paid to the 3rd Salão de Arte ContemporâneaLuíz Sacilotto, whose physical space is far from ideal, butwhose selection has managed to escape from the“provincialism” of the local salon. The exhibition spacesare effectively unprepared for a setup in keeping withminimum museological standards (the exhibition room atthe Paço Municipal, the lobby of the Teatro Municipal,and a Casa Amarela partnership at the Fundação SantoAndré on the university campus). The Praça do Bomfimhas been undergoing a process of revitalization, throughpublic works, for the past two years. Even the press hascontributed to the success of the city’s administration:the newspaper Diário do Grande ABC provides excellentcoverage of the visual arts, with a culture editor who hasbeen praised by all the interviewees.Despite all this simplicity, Santo André can be describedas a city that is “almost ready” in terms of culturalinfrastructure: besides the regular activities (whichenjoy good attendance) of the Casa da Palavra and theCasa do Olhar, there is an Escola Livre de Teatro [OpenSchool of Theatre], another for dance, another forcinema and yet another for literature. This culturalvitality has been implemented since the first term ofMayor Celso Daniel (who assumed his third term in2000 without completing it, killed after beingkidnapped in January of 2002). With a governmentwilling to implement activities that can offer a greatA metodologia utilizada em Ribeirão Preto foi uma consulta deportfólios. No Grupo de Estudos de Nilton Campos apareceram cercade 20 pessoas, de diferentes gerações e profissões. O tema daquelanoite foi a iniciativa do Jardim Miriam Arte Clube (Jamac), que tematuado na revitalização do espaço público. A discussão foi complexae pertinente, trazendo desde a lembrança da Bauhaus até uma certaperplexidade diante de uma eventual “imposição estética” àscomunidades carentes. A sensação foi a de que o nível de discussãoestava mais aguçado que a capacidade de formalização da práticaartística. O fenômeno poderá ser melhor verificado com o passar dosanos e o acompanhamento da região.Santo André e região do ABCCena artísticaA conversa informal realizada em Santo André foi extremamenteprofícua. No entanto, até a presente edição do programa RumosArtes Visuais, os agentes culturais e artistas da cidade afirmaramque nunca haviam recebido a visita de uma pessoa para explicar osobjetivos desse mapeamento. Santo André fica a cerca de meia horade São Paulo e tem pelo menos dois artistas, de gerações distantes,com um reconhecimento que ultrapassa as fronteiras de sua cidadede origem: Luiz Sacilotto e Sandra Cinto.Foi visitado o 3º Salão de Arte Contemporânea Luiz Sacilotto, cujoespaço físico está longe de ser o ideal, mas cuja seleção consegueresistir ao “provincianismo” do Salão local. Os espaços expositivossão efetivamente despreparados para uma montagem dentro depadrões mínimos de museologia (salão de exposição do PaçoMunicipal, saguão do Teatro Municipal e uma parceria com a CasaAmarela na Fundação Santo André dentro do campus universitário).A Praça do Bomfim vem sendo revitalizada há cerca de dois anoscom obras públicas. Até a imprensa contribui para o sucesso dagestão municipal: o Diário do Grande ABC promove uma ótimacobertura das artes plásticas, tendo um editor de cultura elogiadopor todos os entrevistados.99

Malgrado toda essa simplicidade, pode-se dizer que Santo André é umacidade “quase pronta” em termos de equipamentos culturais: além dasatividades regulares (e bastante freqüentadas) da Casa da Palavra e da Casado Olhar, ainda há uma Escola Livre de Teatro, uma de dança, outra de cinemae outra ainda de literatura. Essa vitalidade cultural teria sido implantada desdea primeira gestão do prefeito Celso Daniel (em 2000, assumiu seu terceiromandato sem completá-lo, morto após um seqüestro em janeiro de 2002).Dotada de uma gestão com vontade política de implantar atividades quepossam agregar melhor seus habitantes, Santo André só precisaria de umacontribuição um pouco maior da capital, isto é, de uma parceria duradoura.Conversa com os artistasO encontro com os artistas da região do ABC contou com a logísticafundamental de Paula Caetano (formada na Faap e com mestrado naUnesp), que ocupa um cargo de confiança na administração petista. Aconversa não permitiu a análise de nenhum portfólio, pela exigüidade dotempo, mas cada um apresentou pessoalmente sua trajetória. Foiimportante para compreender a importância de Santo André em relaçãoàs cidades vizinhas (São Bernardo do Campo e São Caetano do Sul,notadamente): vários dos artistas vieram dos arredores. São Caetano foiapontada como lugar “sem cena artística” até o presente, porém comuma nova Fundação das Artes e uma Pinacoteca aparentementepromissoras (a ser verificado em eventual próximo Rumos Artes Visuaisse esse desenvolvimento efetivamente ocorreu). São artistas informadose ávidos por mais conhecimento, com vontade de pesquisar outrasculturas para estabelecer trocas entre diversos países por iniciativaprópria, sem esperar que o Estado tome conta de suas carências.São PauloFaculdade Santa MarcelinaCom um longo histórico, foi somente no fim dos anos 90 que aFaculdade Santa Marcelina (FASM) ganhou relevância no campo daformação em artes. Sob a coordenação de Mirtes de Oliveira, a FASMentrou no mapa das artes, disputando com a Faap um lugar deexcelência na formação do jovem artista. Hoje, a equipe docente reúneartistas profissionais inseridos no mercado, como Shirley Paes Leme,cuja ação é determinante no encaminhamento dos alunos para asquestões candentes da sociedade contemporânea.Houve ali um encontro geral e a leitura pública de portfólios. Cerca de 90pessoas lotaram o auditório. Havia um clima intenso de expectativa.value to its residents, Santo André only needs a slightlylarger contribution from São Paulo, that is, a longlastingpartnership.Conversation with the artistsThe meeting with the artists of the ABC region relied onfundamental logistic support from Paula Caetano (agraduate of Faculdade Armando Álvares Penteado – Faap,with a master’s from Universidade Estadual Paulista – Unesp)who serves as a political appointee in the governmentadministration of the PT political party. The conversation didnot allow for the analysis of any portfolio, due to theshortness of time, but each one personally presented his orher career. It was important to understand the importanceof Santo André in relation to the neighboring cities (SãoBernardo and São Caetano, notably). Some of them camefrom neighboring areas. São Caetano was described as aplace “without an art scene” up to the present, although ithas two new and promising institutions: the Fundação dasArtes, and the new Pinacoteca (a subsequent edition ofRumos Artes Visuais could verify if this development haseffectively taken place). They are informed artists eager formore knowledge, with the desire to research other culturesto establish an interchange with various countries on theirown initiative, without waiting for the State to take care oftheir needs.São PauloFaculdade Santa MarcelinaWith a long history, it was only at the end of the 1990s thatFaculdade Santa Marcelina (FASM) gained relevance in thefield of art education. Under the coordination of Mirtes deOliveira, the Faculdade Santa Marcelina entered the artscene, competing with Faap as an excellent college foreducating/training the young artist. Today, the facultyincludes professional artists well known to the market, suchas Shirley Paes Leme, whose work has been highly influentialin getting students interested in the crucial issues ofcontemporary society.It was there that we held the general meeting and publicreading of the portfolios. About 90 people filled theauditorium. There was an intense climate of expectation.After a presentation of the aims of the Rumos Artes Visuaisprogram, in light of the large number of students present, theaudience was asked to approach the microphone and leavetheir portfolios on the table, and to briefly describe the typeof work they each wanted to develop.100

Depois de uma apresentação dos objetivos do programa Rumos ArtesVisuais, dada a quantidade de alunos presentes, foi solicitado que seaproximassem do microfone e que deixassem seus portfólios na mesa,enquanto falariam sumariamente do tipo de trabalho que cada umprocura desenvolver.It was apparent that most of the students are involved in artactivities beyond their studio practice, various of them beingmembers of a spontaneous art manifestation (that is:without restrictions for participation) called Labor, which isgrowing year by year and now has over a hundredparticipants in different locales. This characteristic haswound up influencing the scale of the artworks (borderingon architecture and engineering), and the mediums chosen(performances, observation of the city, and precarious sitespecificinterventions).Faculdade Armando Álvares Penteado (Faap)Known since the 1980s as the “storehouse of youngtalents,” after an era marked by artists graduated from theFaculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade deSão Paulo (FAU-USP), the Faculdade Armando ÁlvaresPenteado is a mandatory stop for any researcher who wishesto get into effective contact with a production that,although incipient, avoids academic stuffiness. Thanks tothe practically full-time effort by Prof. Marcos Moraes,coordinator of the Department of Visual Arts, who assistedthe mapping of São Paulo, two different meetings werescheduled: one with the college’s current students, andanother with recent graduates.First meetingWith a strategy different than that used at Santa Marcelina,since the audience held between 25 and 35 attendees, asynopsis of the lecture “Parcerias e Trocas” [Partnerships andExchanges] was given in order to give an overview, besidesthe general presentation of the Rumos Artes Visuais. Eightpublic portfolio readings were conducted, in the sameformat as at Santa Marcelina; overall, there was an evidentconcern with representation (whether by photography,painting, performance or video).Second meetingA gathering with about 20 people, most of them alreadygraduated. Mention was made again of the Labor initiative,as well as of the Samambaia group, which has a morediffuse existence. Ten people came up to the microphone topublicly present their portfolios, while I made one or anotherobservation. The variety of the investigations determined thetone of the dialog: performances, video, Web art(interventions in Internet with the creation of fictionalcharacters in Orkut and Fotolog), figurative paintings basedon appropriations of advertising images, woodcut,photojournalism, abstract and geometric paintings withstrong colors, discussion of the feminine universe, etc.Pôde ser constatado que a maioria dos alunos tem um engajamentoalém da prática de ateliê, sendo vários deles integrantes de umamanifestação artística espontânea (isto é, sem restrições paraparticipação) chamada Labor, que cresce ano a ano e chega a reunir maisde 100 participantes em locais diferentes. Essa característica finda porinfluenciar na escala dos trabalhos (beirando as fronteiras da arquiteturae da engenharia), nos meios escolhidos (performances, observação dacidade, site specificity das intervenções marcadas pela precariedade).Faculdade Armando Álvares Penteado (Faap)Conhecida desde os anos 80 como “celeiro de jovens talentos”, apósuma era marcada por artistas oriundos da Faculdade de Arquitetura eUrbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), a FaculdadeArmando Álvares Penteado é parada obrigatória para todo pesquisadorque quiser efetivamente entrar em contato com uma produção que,mesmo incipiente, escapa dos ranços acadêmicos. Graças ao empenhopraticamente integral do professor Marcos Moraes, coordenador dodepartamento de artes plásticas, que prestou auxílio no mapeamentode São Paulo, foram agendados dois encontros distintos: um com osatuais alunos da faculdade, e outro com alunos recém-formados.Primeiro encontroCom uma estratégia diferente da utilizada na Santa Marcelina, pelo fatode contar com uma platéia que variou de 25 a 35 integrantes, optou-sepor fazer uma súmula da palestra Parcerias e Trocas, a fim dar umadiretriz, além da apresentação geral do programa Rumos Artes Visuais.Foram feitas oito leituras públicas de portfólio, no mesmo formatoadotado na Santa Marcelina, nas quais, de modo geral, foi percebida umapreocupação com a representação (por meio da fotografia, da pintura, daperformance ou do vídeo).Segundo encontroFoi realizada uma reunião com cerca de 20 pessoas, em sua maioriajá formadas. O Labor foi novamente mencionado, assim como ogrupo Samambaia, de existência mais difusa. Dez pessoas vieram aomicrofone apresentar publicamente seus portfólios, enquanto eu faziauma ou outra observação. A variedade de pesquisas deu o tom daconversa: performances, vídeo, web art (intervenções na internet com101

criação de personagens fictícios no Orkut e no Fotolog), pinturasfigurativas a partir de apropriação de imagens de propagandas,xilogravuras, fotojornalismo, pinturas abstratas e geométricas comcores fortes, discussão do universo feminino etc.Ateliês coletivosHouve alguns encontros em ateliês coletivos. Um deles reuniu artistasjá formados, oriundos de vários ateliês coletivos (notadamente o Ateliêdo Prensa e o Ateliê Fidalga), uma tendência comum, uma vez que, aoque tudo indica, depois de sua formação como “artista”, este passa aenfrentar uma realidade difícil, a saber: a falta de convívio cominterlocutores e a necessidade de continuar sob a orientação de um“mestre”. Os artistas Sandra Cinto e Albano Afonso têm exercido essepapel, estendendo sua ação para além da capital paulista, conforme aexposição de alunos em vias de realização em Santo André. Comotodo ateliê sob a responsabilidade de artistas-professores, a produçãoàs vezes resvala em influências ainda não superadas; outros jádemonstram ser donos de uma linguagem própria, usando o artifíciodo “ateliê coletivo” apenas para estabelecer uma ressonância e umatroca, suprindo a falta de visibilidade pública.Escola de Comunicações e Artes da USP (ECA)Em visita à ECA/USP, a curadora Aracy Amaral, em horário cedido peloprofessor Tadeu Chiarelli, teve contato com o trabalho de doze artistasestudantes,alunos tanto de Chiarelli como de Ana Maria Tavares, quese apresentaram num dos dois dias destinados a esse fim na USP.Notou-se entre esses estudantes ou ex-universitários (alguns já tendoexposto na cidade, no país ou mesmo fora dele) uma informaçãomuito atualizada do que se passa na área de experimentação entrenós e mesmo no exterior. Assim, propostas de site specific aparecementre os trabalhos desenvolvidos, não sendo pouco usual, igualmente,o caráter conceitual de muitos trabalhos, fotografia experimentalprescindindo de câmeras, além de técnicas tradicionais como pintura,desenho, aquarela, gravura.O encontro-palestra da curadora Aracy Amaral deu-se no anfiteatroda ECA, com a presença do professor Tadeu Chiarelli e cerca de 25alunos, para divulgação de Rumos.Relatórios:Espírito Santo, Minas Gerais e Rio de Janeiro: Luisa DuarteSão Paulo: Lisette Lagnado e Luisa Duarte. Colaboração: Aracy AmaralCollective studiosSome meetings were held in collective studios. One of theminvolved artists who had already completed theireducation/training, coming from various collective studios(notably the Prensa studio and the Fidalga studio). Thiscommon tendency seems to spring from the fact that, afterthe artist has “completed” his or her training, he or she isfaced with a difficult reality, namely: the lack of sharedexperience with art interlocutors, and the necessity tocontinue under the orientation of a “master.” Artists SandraCinto and Albano Afonso have fulfilled this role, extendingtheir action beyond the city of São Paulo to include theupcoming exhibition by students in Santo André. Like everystudio under the responsibility of artist-professors, theproduction at times tends toward influences that are not yetsuperseded; others already demonstrate that they are theowners of their own language, using the resources of the“collective studio” only to establish a resonance and anexchange, overcoming the lack of public visibility.Escola de Comunicações e Artes da USP (ECA)In a visit to the Escola de Comunicação e Artes (ECA –School of Communication and Arts) at Universidade de SãoPaulo (USP), at a time extended to her by Tadeu Chiarelli,curator Aracy Amaral conducted interviews and madecontacts with the works of a dozen artist-students, whostudy under Tadeu as well as under Ana Maria Tavares; thesestudents presented themselves on one of the two days inwhich Aracy was at USP for this purpose.These students or former students, some of whom havealready exhibited their work in São Paulo, or even in otherplaces in Brazil or abroad, show that they possess a verycurrent knowledge of what is happening in terms ofexperimentation in Brazil and internationally. Thus, sitespecificproposals appeared among the artworks that theywere working on, there also being quite a bit of work of aconceptual character, or involving experimentalphotography without the use of cameras, as well astraditional mediums such as painting, drawing, watercolorand printmaking.The meeting/lecture to describe the Rumos program washeld by curator Aracy Amaral in ECA’s amphitheater with thepresence of Tadeu Chiarelli and around 25 students.Reports:Espírito Santo, Minas Gerais and Rio de Janeiro: Luisa DuarteSão Paulo: Lisette Lagnado and Luisa Duarte.Collaboration: Aracy Amaral102

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104R E G I Ã O

SULO Sul do Brasil possui uma característica interessante: a vida culturale as instituições não estão condensadas nas capitais, mas irrigam umateia descentralizada, e por vezes se encontram. Isso se dá pelaconformidade econômica e histórica da colonização na região, já quehá dezenas de pólos econômicos fortes espalhados pelo interior decada Estado e as cidades, decorrentes dos núcleos de colonizaçãoinicial, possuem backgrounds diversos. Dessa forma, pode-seconstatar muitas soluções encontradas para driblar precariedades e afalta de visibilidade do circuito regional. Em geral, os artistas locaisressaltam a distância da região em relação às demais áreas do país aoserem questionados sobre a pouca circulação da produção sulista. Ointercâmbio mais vigoroso acontece entre cidades de um mesmoTHE SOUTH REGIONThe South of Brazil possesses an interesting characteristic:the cultural life and the institutions are not concentrated inthe state capitals; there is a decentralized network ofinstitutions which at times produce outstanding culturalresults. This situation is due to the economic and historicalconsistency of the region’s colonization, which led to dozensof strong economic poles spread throughout the interiorregion of each state, and the cities, which sprang from theinitial colonization nuclei, possess various backgrounds.Many solutions have been found to deal with the regionalart circuit’s precariousness and lack of visibility. Generally, thelocal artists point to the region’s distance from the otherareas of Brazil when questioned about the limited circulationof the South’s art production. The most vigorousinterchange takes place between cities within the samestate, and to a lesser degree between the various statecapitals in the region. Another feature of this region is theimportant role played by art colleges for educating/trainingartists. The vast majority have undergraduate courses orhigher. In Paraná, Santa Catarina and Rio Grande do Sulthere are opportunities for postgraduate studies in terms ofboth lato-sensu courses (refresher courses, furthereducation, or specialization courses) or strictu-sensu courses(master’s and doctoral programs), besides possibilities fortaking part in study groups.Estado e em menor proporção entre as capitais da região. Outrotraço característico é a importância que as faculdades de arte têmna formação dos artistas. São raros os casos dos que não passampelo menos pela graduação. No Paraná, em Santa Catarina e noRio Grande do Sul há oportunidades de pós-graduação, seja latosensu ou stricto sensu, além de possibilidades de formação emgrupos de estudo.105

RIO GRANDE DO SULO Rio Grande do Sul tem diversos pólos culturais, mas visitamos apenasos três mais representativos. Nas duas últimas edições de Rumos, oEstado foi responsável, juntamente com Pernambuco, por expandir omapa das artes para além do eixo Rio–São Paulo. Na terceira edição, ainserção de seus artistas esteve compatível com a de Estados comoSanta Catarina, bem menos tradicional no campo artístico. Isso sedeveu em grande parte ao efeito negativo que a academia tem tidosobre a produção gaúcha, impossibilitando, por vezes, trabalhos maisexperimentais em conceito e materialidade em favor de obras queparecem teses.Porto AlegreCena artísticaA capital gaúcha reúne, à primeira vista, muitas das condições quetornam uma cidade um importante centro artístico: há uma bienalque problematiza questões em torno da produção latino-americana,cursos universitários, cursos livres, festivais de arte, instituições que sevoltam para a arte contemporânea e jornais e revistas que têm em seucorpo editorial setoristas em artes plásticas. No entanto, uma maioraproximação deixa claro que as coisas não são bem assim. Há umatradição acadêmica que impede a oxigenação da produçãoemergente e as instituições, em sua maioria, não fomentamatividades que efetivamente enriqueçam a formação do olhar local.No entanto, Porto Alegre é indubitavelmente um pólo de destaque naprodução jovem brasileira. Um diferencial da cidade é ter uma revistamensal, como a Aplauso, que dedica espaço considerável àreverberação de conceitos e aspectos da arte contemporânea.Espaços expositivosHá diversas instituições que estão voltadas para as artes plásticas, maspoucas têm um trabalho que realmente contribua para a formação ea visibilidade de novos artistas. O Museu de Arte Contemporânea nãodemonstra uma linha clara de atuação, nem no que concerne aoscritérios de seleção para as exposições, nem em sua programação emgeral. O Santander Cultural também não deixa nítida sua políticacultural, mas sim investe prioritariamente em mostras de grande portee de certo apelo popular. O Museu de Arte do Rio Grande do Sul AdoMalagoli (Margs) trabalha a linha histórica e contemporânea, noRIO GRANDE DO SULRio Grande do Sul has various cultural poles, but we visitedonly three of the most representative ones. In the first twoeditions of Rumos, this state was responsible, together withPernambuco, for expanding the map of the arts beyond theRio–São Paulo axis. In this third edition, the number ofparticipating artists was similar to that of states like SantaCatarina, which is much less traditional in the art field. Thiswas in large part due to the negative effect that academiahas had on the art production of Rio Grande do Sul, at timesdiscouraging work that experiments with concepts ormaterial while favoring artworks that look like theses.Porto AlegreArt sceneAt first sight, the capital of Rio Grande do Sul enjoys many ofthe conditions that make a city an important hub of the artworld: there is an art biennial that raises issues concernedwith Latin American production, as well as university courses,open courses, art festivals, institutions focused oncontemporary art, and newspapers and magazines witheditorial staff specialized in the visual arts. However, on acloser look it is clear that things are not quite like they firstseem. There is an academic tradition that stifles emergingproductions, and the institutions, for the most part, do notpromote activities that effectively enrich the formation of thelocal perspective. Nevertheless, Porto Alegre is undoubtedlyan outstanding pole for the young Brazilian production. Oneof its advantages is to have a monthly magazine like Aplauso,which dedicates considerable space to the repercussion ofconcepts and aspects of contemporary art.Exhibition spacesThere are various institutions with a focus on visual art,but few of them have really contributed to the trainingand visibility of new artists. The Museu de ArteContemporânea does not demonstrate a clear line ofwork, neither in terms of selection criteria for theexhibitions nor in its general programming. SantanderCultural also lacks a clear cultural policy, but doesprioritize investments in large shows with a certainpopular appeal. Margs works in both the historical andcontemporary lines, however it does not open muchspace for the emerging production. The Fundação IberêCamargo has been carrying out a benchmark work forBrazilian institutions: it raises awareness concerningCamargo’s oeuvre, it offers overseas resident artistgrants, has studios in its provisory headquarters, whilecataloging Camargo’s production.106

entanto, não abre espaço considerável para a produção emergente. AFundação Iberê Camargo vem desenvolvendo um trabalho referencialpara instituições brasileiras: divulga o acervo do artista homenageado,oferece bolsas de residência artística no exterior, ateliês na sedeprovisória e catalogação da obra de Iberê.The places that offer experimental spaces for the emergingproduction of Rio Grande do Sul are the gallery of theGoethe Institut de Porto Alegre, the basement of the formerPorto Alegre Mayor’s Office and, especially, the Torreão. TheGoethe Institut holds periodic exhibitions of artists from RioGrande do Sul who rely on a minimal infrastructure. Theformer Porto Alegre Mayor’s Office began to be used as anexperimental space by young artists, and has been hostinggroup projects and solo shows. However, it is the Torreão thatis responsible for training a good part of the emergingproduction in this state. Organized by artists Elida Tessler andJailton Moreira, this artist’s space hosts study groups, openstudios in various places, and exhibitions of artists from variousbackgrounds who use the building’s top floor for interventions.LectureThe lecture took place at the Casa Mário Quintana. At thetable were Aracy Amaral, Cristiana Tejo and StephaneHuchet, as well as Itaú Cultural representatives MarceloMonzani and Malú Pereira de Almeida. With a packedauditorium, the questions revolved around the specificities ofcontemporary art and its relation with history, as well as therole of programs that deal with the emerging productionrather than encouraging the production of other careerstages. For three days, curator Cristiana Tejo was available tothe artists at the partner institution. A total of 26 artists wereinterviewed by the project in the city of Porto Alegre alone,allowing for an extensive view of the local production.Caxias do SulArt sceneThe city possesses few spaces dedicated to visual arts, buthas laws concerning the encouragement of culture andcultural bases. A large part of the city’s artists are educatedin the state capital, since the local university offers only acourse in Art and Fashion Education, and related areas.Exhibition venuesThe two spaces visited in the city were the Núcleo de ArtesVisuais (Navi) and the Universidade de Caxias do Sul. Navi islinked to the Universidade de Caxias do Sul, although it doesenjoy its own independence. Artists associated with a rangeof backgrounds without links to the university participate inNavi. The institution’s work includes printmaking,photography, drawing, painting and a theoretic course withJailton Moreira. Although its curriculum includes only a coursein Art Education, the Universidade de Caxias do Sul has alibrary with periodicals and a bibliography on visual arts.Os lugares que propiciam espaços de experimentação para aprodução emergente gaúcha são a Galeria do Goethe Institut dePorto Alegre, o porão da Antiga Prefeitura Municipal de Porto Alegree, em especial, o Torreão. O Goethe promove periodicamenteexposições de artistas gaúchos que contam com uma infra-estruturamínima. A Antiga Prefeitura começou a ser utilizada como espaçoexperimental por artistas jovens e vem recebendo projetos de grupose de artistas que expõem individualmente. No entanto, é o Torreãoque responde pela formação de boa parte da produção emergentegaúcha. Organizado pelos artistas Elida Tessler e Jailton Moreira, esseespaço promove grupos de estudo, ateliês abertos em diversaslocalidades e exposições de artistas de várias procedências queutilizam o último andar do prédio para fazer intervenções.PalestraA palestra ocorreu na Casa Mário Quintana. Estavam à mesa AracyAmaral, Cristiana Tejo e Stéphane Huchet, além dos representantesdo Itaú Cultural Marcelo Monzani e Malú Pereira de Almeida. Como auditório lotado, as perguntas giraram em torno das especificidadesda arte contemporânea e sua relação com a história, assim como opapel de programas que lidam com a produção emergente emdetrimento de fomentar a produção de outros estágios de carreira.Durante três dias, a curadora Cristiana Tejo ficou à disposição dosartistas na instituição parceira. Um total de 26 artistas foi entrevistadopelo projeto apenas na capital gaúcha, o que possibilitou ter um bompanorama da produção local.Caxias do SulCena artísticaA cidade possui poucos espaços dedicados às artes visuais, masmantém leis de incentivo à cultura e fundo de cultura. Grande partedos artistas da cidade forma-se na capital, pois a universidade localoferece apenas curso de educação artística e moda, como áreas afins.107

Espaços expositivosOs dois espaços visitados na cidade foram o Navi (Núcleo de ArtesVisuais) e a Universidade de Caxias do Sul. O Navi é ligado àUniversidade de Caxias do Sul, apesar de ter independência em relaçãoà instituição. Participam do Navi artistas associados com formaçõesdiversificadas que não têm vínculos com a universidade. O trabalho dainstituição compreende núcleos de gravura, fotografia, desenho,pintura e curso teórico com Jailton Moreira. Apesar de ter em sua gradeapenas curso de educação artística, a Universidade de Caxias do Suldispõe de biblioteca com periódicos e bibliografia sobre artes visuais.Encontro com os artistasEm um dia foram visitados dois espaços e entrevistados nove artistas.PelotasCena artísticaA cidade tem vida cultural e carrega certa independência desde o séculoXIX, quando era a principal economia do Estado. Como herança desseperíodo abastado, encontramos uma universidade forte e atuante nacidade. Praticamente todos os artistas saem da Universidade de Pelotas(UFPel) e carregam diploma de bacharel em artes visuais, havendo trêshabilitações possíveis: escultura, pintura e gravura. Quando se formam,os artistas tentam mestrado em outras cidades ou Estados. Há algunsanos o curso passou por reformas, trazendo um grupo de artistasatuantes no cenário artístico brasileiro para integrar seu corpo docente.São os professores que escrevem os textos dos catálogos dos jovensartistas por não haver atuação de críticos de arte na cidade.Espaços expositivosOs artistas entrevistados disseram que falta espaço para a produçãocontemporânea jovem. A galeria que foi apontada como lugar deexperimentação dos artistas jovens, a Sete ao Cubo, foi fechada, poisnão dispunha de real infra-estrutura. Ademais, o único espaço voltadopara mostrar jovens talentos é o Museu de Arte Leopoldo Gottuzzo,ligado ao Instituto de Artes da universidade. Anualmente, abre-seedital para ocupação da galeria. Entretanto, a demanda por espaçosmais dinâmicos tem feito os artistas se agruparem para promoverexposições de forma independente.Meeting with artistsOne day was spent in the city visiting two locales; nine artistswere interviewed.PelotasArt sceneThe city has a cultural life and has enjoyed a certainindependence since the 19th century, when it was the state’smain economic powerhouse. As a legacy of this wealthyperiod, we find a strong and active university in the city.Practically all of the artists come from the UniversidadeFederal de Pelotas (UFPel) and have a bachelor’s degree inVisual Arts, with three possible focuses: sculpture, painting orprintmaking. When they graduate, many of the artists go onto master’s programs in other cities or states. Some years agothe course underwent reforms, bringing a group of artistsactive in the Brazilian art scene to be part of its faculty. Theprofessors write the texts in the catalogs of the young artistsas there is no activity by professional art critics in the city.Exhibition venuesThe artists interviewed said that there is a lack of space foryoung contemporary production. The gallery that wasindicated as a place for experimentation by young artists,the Sete ao Cubo, was closed, since it did not have any realinfrastructure. The only space dedicated to showing youngtalents is the Museu de Arte Leopoldo Gottuzzo, linked tothe university’s Instituto de Artes. Each year there is a formalselection process for occupying the gallery. Nevertheless, thedemand for more dynamic spaces has made the artistsgroup together to organize exhibitions on their own.Contact with the artistsThe meeting with the artists took place at Sesc in Pelotas,on just one day. Before beginning the reading of theportfolios, the curator presented the program andgathered information on the local reality. Fourteen youngartists were interviewed.Contato com os artistasO encontro com os artistas aconteceu no Sesc de Pelotas, durante umdia apenas. Antes de iniciar a leitura de portfólios, a curadora explicouas diretrizes do programa e arregimentei informações sobre arealidade local. Catorze jovens artistas foram entrevistados.108

SANTA CATARINASANTA CATARINAMany things have changed here since the last edition of theRumos Artes Visuais program, four years ago. The moststriking aspect is the emergence of new poles ofcontemporary art, which is visible in this edition with theenlargement of the map of the national art circuit. SantaCatarina is one of these new places that generate a freshartistic production, despite the relative scarcity ofinstitutions. Here we find the beginnings of a decentralizedcircuit that is self-sufficient, without being intolerant.FlorianópolisArt sceneFlorianópolis as an art scene that is still expanding, currentlyin a state of fervent development. Certain parallel initiativeshave created encouraging conditions for the emergingproduction: 1) structural changes in the Visual Arts course atthe Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc)resulted in a grouping of active artist-professors at theundergraduate level; 2) the creation of a master’s levelcourse in visual arts that has been attracting artists fromParaná and Rio Grande do Sul; 3) the systematicprogramming for education in Contemporary Art at theMuseu Victor Meirelles; and 4) the decentralized activity ofSesc in the capital city and in other cities of the state. Besidesthis, young artists are acting as artistic operators, promotingprojects for discussion and art exhibitions, while effectivelyseeking for an increasingly intense interchange betweenSanta Catarina and the other Brazilian states, which hasbeen contributing toward discreetly dissipating the localprovincialism, and increasing the state’s information flow.Exhibition venuesThe Museu Victor Meirelles, linked with Iphan, began a workof education and promotion of contemporary art thanks tothe work of young artists. Little by little, a program ofexhibitions, lectures, debates and courses has been added tothe city’s official calendar. The museum also seeks toconfront its artworks by Victor Meirelles with contemporaryartists, by way of curatorships by outside critics. Themuseum mainly present works on paper and is beginningthe first enlargement of its exhibition space.The Museu de Santa Catarina possesses a collection of artfrom the state of Santa Catarina, a cinema and largeexhibition spaces, but maintains a timid cultural policy inrelation to contemporary art, even though it has an advisorycouncil that selects the exhibitions included in its calendar.Muitas coisas mudaram desde a última edição do programa Rumos ArtesVisuais, ocorrida há quatro anos. O aspecto mais marcante é a emergênciade novos pólos de arte contemporânea, o que fica visível nesta edição coma ampliação do mapa do circuito de arte nacional. Santa Catarina é umdesses novos lugares que geram uma produção artística com frescor, apesarde não contar com densidade institucional. Um circuito descentralizado eauto-suficiente, mas não intolerante, começa a ser traçado.FlorianópolisCena artísticaFlorianópolis tem uma cena artística ainda em expansão, mas em plenaebulição. Algumas iniciativas tomadas em paralelo criaram condições deoxigenação para a produção emergente: 1) mudanças estruturais no cursode artes plásticas da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc)acabaram por agrupar no bacharelado em artes plásticas professores quesão artistas atuantes; 2) a criação de um mestrado em artes plásticas, quevem atraindo artistas do Paraná e do Rio Grande do Sul; 3) a programaçãosistemática de formação em arte contemporânea do Museu VictorMeirelles; 4) a atuação descentralizada do Sesc na capital e no interior doEstado. Além disso, artistas jovens atuam como agenciadores artísticos,promovendo projetos de discussão e exibição de arte e buscando efetivarum intercâmbio cada vez mais intenso entre Santa Catarina e os demaisEstados brasileiros, o que vem contribuindo para dissipar discretamente oprovincianismo local e aumentar o fluxo de informações no Estado.Espaços expositivosO Museu Victor Meirelles, ligado ao Instituto do Patrimônio Histórico eArtístico Nacional (Iphan), iniciou um trabalho de formação e difusãoda arte contemporânea graças ao esforço de jovens artistas. Aospoucos, uma programação de exposições, palestras, debates e cursosvai sendo incorporada ao calendário oficial da cidade. O museu buscaainda confrontar seu acervo de obras de Victor Meirelles com outrasde artistas contemporâneos, a partir de curadorias de críticos de fora.O museu apresenta preferencialmente obras em papel e está iniciandosua primeira ampliação de espaço expositivo.O Museu de Santa Catarina possui acervo de arte catarinense, cinema egrandes espaços expositivos, mas mantém uma tímida política cultural voltada109

para a arte contemporânea, mesmo tendo um conselho consultivo queseleciona as exposições participantes de seu calendário.O espaço alternativo Arco é gerido por dois artistas plásticos de geraçõesdiferentes: Fernando Lindote e Roberto Freitas. Uma pequena bibliotecade artes plásticas está disponível ao público e uma das salas do lugar évoltada especialmente para experimentações de jovens artistascatarinenses e de outros Estados.Contato com os artistasDurante dois dias, foram visitados alguns ateliês e vários artistas foramentrevistados no Museu de Santa Catarina, onde havia uma exposiçãode alunos da Udesc. Dezoito artistas foram entrevistados na capital.JoinvilleCena artísticaApesar de contar com um salão de arte famoso na região, um críticoatuante no principal jornal local, cursos de bacharelado e licenciaturaem artes plásticas e alguns espaços expositivos, a segunda maiorcidade de Santa Catarina tem um ambiente artístico ainda tímido.Espaços expositivosFoi visitado o Espaço Döhler, ligado a uma empresa de cerâmica e queexpõe obras de artistas da cidade desde 2005, e soube-se da atuaçãodo Museu de Arte de Joinville, que tem uma programação deexposições de artistas locais, regionais e nacionais.Contato com os artistasO nosso parceiro na cidade era o Sesc, que acabou marcando nossaconversa no Espaço Döhler, devido a uma exposição de artistas locaisque estava em andamento no referido espaço. Foram entrevistados 12artistas emergentes.Jaraguá do SulCena artísticaA pequena cidade ao norte de Joinville é o terceiro maior pólo têxtil doEstado. Essa situação econômica acaba por facilitar o investimento emcultura. Em 2003, foi criado o Centro Cultural de Jaraguá do Sul, daSociedade Cultura Artística, que agrega diversos equipamentos culturaisvoltados para todas as áreas, entre eles um auditório para 1.000 pessoas. Nocampo das artes plásticas, há galerias de arte, a coleção do artista catarinenseThe alternative space Arco is managed by two visual artistsof different generations: Fernando Lindote and RobertoFreitas. A small visual arts library is available to the public,and one of the rooms is dedicated especially toexperimentations by young artists from Santa Catarina andother states.Contact with the artistsFor two days, visits were paid to studios, and various artistswere interviewed at the Museu de Santa Catarina, whichwas holding an exhibition of works by students of Udesc. Atotal of 18 artists were interviewed.JoinvilleArt sceneAlthough there is a renowned art salon in the region, activeart criticism in the local newspaper, undergraduate andeducation courses in visual arts, and some exhibition venues,the second-largest city in Santa Catarina has an artenvironment that is still timid.Exhibition venuesA visit was paid to Espaço Döhler, which is linked to aceramic company and is this year beginning to exhibit worksby city artists. Information was obtained concerning theactivities of the Museu de Arte de Joinville, which hosts atexhibitions of local artists and is active on the regional andnational scene.Contact with the artistsOur partner in the city, Sesc, ended up scheduling ourconversation at the Espaço Döhler, due to an exhibition oflocal artists that was being held there. Twelve emergingartists were interviewed.Jaraguá do SulArt sceneThis small city north of Joinville is the state’s third-largesttextile-producing center. Because of this privileged economicsituation, it has been able to invest in culture. The year 2003saw the establishment of the Centro Cultural de Jaraguá doSul, of the Sociedade Cultura Artística, which has variouscultural facilities focused on all the areas, including anauditorium for 1000 people. In terms of visual arts, there areart galleries, the collection of Santa Cantarina artist LuizSchwanke, as well as the Salão de Artes Schwanke, which isfocused on young artists of Santa Catarina and which bringsart critics active in other states for the selection and follow-110

Luiz Schwanke, que nomeia também o Salão de Arte Contemporânea LuizHenrique Schwanke, voltado para jovens artistas de Santa Catarina, que levacríticos atuantes de outros Estados para seleção e acompanhamento deartistas. O principal espaço da cidade é o Centro Cultural de Jaraguá do Sul.up of the chosen artists. The city’s main exhibition venue isthe Centro Cultural de Jaraguá do Sul.Contact with the artistsThere was an opportunity to see the Salão de ArteSchwanke, which was currently being held and whichpresents a fair sampling of the art developed in the city andthe state. Three local artists were interviewed.BlumenauArt sceneThe city, which is a significant center of tourism in SantaCatarina, offers few opportunities for education incontemporary art. The most active institution in the city isthe Fundação de Cultura de Blumenau. It has a smallexhibition space and offers theoretic and practicalcourses. It holds the annual Salão Elke Hering, a salonopen to artists from all over Brazil, but which has aregional profile. One artist was interviewed, who wasselected for Rumos, but we had the opportunity to see anexhibition put on by the local artists, which offered a goodsampling of the local production.TubarãoArt sceneA process of education and professional training is beingestablished in the local artistic milieu; still in its earlystages, it benefits from the activities of Sesc. The MuseuWilly Zumblick has a collection of artworks by Zumblick,and holds exhibitions of local artists. The local Sesc holdscourses, lectures and exhibitions in the city. During the visitthere was a show of artworks by young local artists. Therewas an opportunity to get to know an ample spectrum ofthe production and to interview three of these artists.CriciúmaArt sceneCriciúma enjoys an outstanding situation in the southernpart of this state, even though it does not have a favorableart scene. Since the 1990s it has held exhibitions andlectures by artists from Santa Catarina and other states. TheGaleria de Arte da Fundação Cultural de Criciúma is themain space devoted to contemporary art and interchange.Contato com os artistasHouve a oportunidade de ver em cartaz o Salão de Arte ContemporâneaLuiz Henrique Schwanke, que traça um bom panorama da artedesenvolvida na cidade e no Estado. Foram entrevistados três artistas locais.BlumenauCena artísticaA cidade, que é um grande atrativo turístico de Santa Catarina, contacom poucas oportunidades de formação em arte contemporânea. Ainstituição mais atuante é a Fundação de Cultura de Blumenau. Contacom um espaço expositivo pequeno e oferece cursos teóricos e práticosem sua programação. Promove anualmente o Salão Elke Hering, abertopara artistas de todo o país, mas que tem um perfil regional. Foientrevistada uma artista, que chegou a ser selecionada para o Rumos,mas tivemos a oportunidade de ver uma exposição montada comartistas locais, o que assinalou um bom panorama da produção local.TubarãoCena artísticaMuito incipiente, mas, por conta da atuação do Sesc, inicia-se umprocesso de formação e profissionalização do meio artístico local. OMuseu Willy Zumblick abriga o acervo de obras do artista homônimo epromove algumas exposições de artistas locais. O Sesc fomenta cursos,palestras e exposições na cidade. Durante a visita realizava-se uma mostrade jovens artistas locais. Houve a oportunidade de conhecer um painelgeral da produção e de entrevistar três desses artistas.CriciúmaCena artísticaCriciúma tem uma situação de destaque no sul do Estado, apesar denão ter um meio artístico favorável. Promove desde os anos 90exposições e palestras de artistas catarinenses e de outros Estados. AGaleria de Arte da Fundação Cultural de Criciúma é o principal espaçovoltado para a arte contemporânea e intercâmbios.111

PARANÁO Paraná possui uma rede numerosa e bem equipada de espaçosexpositivos, mas gerenciada em sua maioria por critérios políticos que sesobrepõem aos critérios técnicos. Nos últimos anos, essa rede institucionalteve o reforço do Museu Oscar Niemeyer, que reúne todo o acervo de artedo Estado. Outro aspecto marcante é a forte presença da academia naprodução artística paranaense. Essa falta de interlocução crítica e deintercâmbio mais eficiente com outros centros culturais causa uma certaestagnação na produção local. O projeto Faxinal das Artes, que ocorreuem 2002 e ofereceu residência a 100 artistas plásticos contemporâneosbrasileiros, no município de Faxinal do Céu, a 300 quilômetros da capitalparanaense, não teve continuidade, apesar de ter possibilitado umencontro inédito entre artistas de todas as partes do Brasil.CuritibaCena artísticaOs artistas emergentes de Curitiba vivem uma situação diferenciada emrelação aos dos demais Estados brasileiros. Pela abundância de espaços,artistas ainda muito jovens fazem exposições individuais com toda a infraestrutura,mas a pouca interlocução crítica desfavorece sua inserção realno meio artístico local e nacional. Três universidades oferecem cursos degraduação e pós-graduação e de certa forma essa forte presença daacademia prejudica a produção local. A cidade vive um certo isolamento.Apesar de receber mostras de médio e grande porte, suas instituições nãopropõem projetos que façam circular a produção local em outras cidades.O Salão de Arte do Paraná é o mais antigo e ainda em funcionamentono Brasil. Sua última edição passou por reformulações importantes,como a premiação de todos os selecionados e a possibilidade decontextualizar essa produção com trabalhos de artistas convidados. Noentanto, o salão ainda tem forte apelo apenas regional, sendo grandeparte das inscrições oriundas do Paraná e de Estados vizinhos, e não vemacompanhado de uma política de formação de artistas, público e crítica.Espaços expositivosOs principais espaços dedicados à exposição de arte contemporâneaem Curitiba são o Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná(MusA), a Casa Andrade Muricy e o Museu de Arte Contemporânea.O MusA organiza exposições de acervo e propõe curadorias quePARANÁParaná has an extensive and well-equipped network ofexhibition venues, which are for the most part managedaccording to political criteria rather than technical ones. Inrecent years, this institutional network was augmented bythe Museu Oscar Niemeyer, which holds the state’s entirecollection of art. Another striking aspect is the strongpresence of academia in the artistic production of this state.This lack of critical interlocution and more effectiveinterchange with other cultural centers has produced acertain cultural stagnation in the local production. TheFaxinal das Artes – which was held in 2002 and offeredresidencies to 100 Brazilian contemporary artists, in the cityof Faxinal do Céu, 300 km from the Paraná state capital –was not continued, even though it allowed for a gatheringof artists from all parts of Brazil, as never before.CuritibaArt sceneThe emergent artists in Curitiba are experiencing adifferent situation than in the other Brazilian states.Because of the abundance of art venues, artists whoare still very young can hold solo shows with goodinfrastructure, but the relative lack of criticalinterlocution hinders their real insertion within thelocal and national art scene. Three universities offerundergraduate and graduate courses, and in a certainway this strong presence of academia is detrimental tothe local production. The city is experiencing a certainisolation. Although they hold mid- and large-scaleexhibitions, its institutions do not propose projectsthat would allow the local production to circulate inother cities.The Salão de Arte do Paraná is the oldest salon active inBrazil. Its most recent edition underwent importantreformulations, like the awarding of all the selected artistsand the possibility of contextualizing this production withthe artworks of invited artists. However, the salon is stillsomewhat limited regionally, a large part of theparticipants being from Paraná and neighboring states,and it is not accompanied by a policy of educating artists,the public and critics.Exhibition venuesThe main spaces dedicated to the exhibition ofcontemporary Art in Curitiba are: the Museu de Arte daUniversidade Federal do Paraná (MusA), the CasaAndrade Muricy, and the Museu de Arte112

integram artistas locais e nacionais. A Casa Andrade Muricy alternamostras de artistas convidados e de artistas selecionados, sendo emsua ampla maioria artistas locais. O Museu de Arte Contemporâneapossui uma biblioteca que é referência na cidade. No entanto,apresenta mostras irregulares em sua programação.Contemporânea. MusA organizes exhibitions of itscollection and proposes curatorships that include localand national artists. The Casa Andrade Muricyalternates shows of invited artists and selected artists,most of whom are from Curitiba. The Museu de ArteContemporânea has a library that is a reference in thecity. However, it presents irregularities in itsprogramming.The city has two private art galleries that collaboratewith the visibility and insertion of the emerging artistsof Paraná: Galeria Casa da Imagem, and GaleriaYbakatu. The local newspapers do not offer specializedvisual arts coverage.LectureThe lecture was held on May 19 in the auditorium of theCasa Andrade Muricy. At the table were Marcelo Monzani,Cristiana Tejo and Paulo Sergio Duarte, with a full auditorium.The questions revolved around the question of the insertion ofParaná art within the national circuit, and the circulation ofthe national production within the state of Paraná.The curatorship felt that the contact with the local art scenewas significant. Three days were spent interviewing theartists, for a total of 46 interviews.LondrinaArt sceneLondrina is a midsize city, with a university which acts as acenter, around which the local artistic production revolves.Artists from nearby cities migrate to Londrina in search oftraining and updating. There is no professional commercial artgallery devoted to contemporary art, and there are fewexhibition venues. In July the university holds a Festival de Arteswith lectures as well as practical and theoretic workshops.The Instituto de Artes da Universidade de Londrina isresponsible for the best exhibition venue in the city (we didnot visit it, this information was obtained from local artists).The Espaço Paralelo, organized by artists, is a kind ofexperimental laboratory for young artists, where there areworkshops and study groups.Although only one day was spent in the city, eighteen artistsfrom Londrina and nearby areas were interviewed.Report: Cristiana TejoA cidade conta com duas galerias de arte particulares que colaboramna visibilidade e na inserção da arte emergente paranaense: a GaleriaCasa da Imagem e a Galeria Ybakatu. Não há crítica especializadaatuando nos jornais locais.PalestraA palestra ocorreu no dia 19 de maio no auditório da Casa AndradeMuricy, com lotação esgotada, e reuniu à mesa Marcelo Monzani,Cristiana Tejo e Paulo Sergio Duarte. As perguntas giraram em tornoda questão da inserção da arte paranaense no circuito nacional e dacirculação de produção nacional no Estado do Paraná.A curadoria considerou o contato com o meio local significativo.Foram dedicados três dias para a entrevista com os artistas, queacabou totalizando 46 entrevistados.LondrinaCena artísticaLondrina é uma cidade de médio porte, dotada de universidade, em cujocírculo orbita parte da produção artística. Artistas de cidades próximasmigram para Londrina em busca de formação e atualização. Não hágaleria comercial profissionalizada em arte contemporânea e são poucosos espaços expositivos. No mês de julho, a universidade promove umfestival de artes que investe em palestras e oficinas práticas e teóricas.O Instituto de Artes da Universidade de Londrina é responsável pelomelhor espaço expositivo da cidade (não foi visitado por nós, essa éuma informação repassada pelos artistas locais). O Espaço Paralelo,organizado por artistas, é uma espécie de laboratório experimentalpara artistas jovens, onde há oficinas e grupos de estudo.Apesar de ter havido apenas um dia de visita à cidade, foramentrevistados 18 artistas de Londrina e arredores.Relatório: Cristiana Tejo113

114Chico FernandesRio de Janeiro/RJExperiência Física LX, 2004

PARADOXOSBRASILAracy AmaralSÃO PAULO/SPRIO DE JANEIRO/RJBRAZIL PARADOXESTo write about the art being done in Brazil’s large centers,one needs to master and employ an entire terminologyinstalled by recent large exhibitions, such as coletivos,“interactive shows,” “resident artists,” etc. For the youngartist, this implies an acceptance of pertencimento[belonging] – a much-used expression – to the entire postureof a group, and the abdication, in various cases, of anindividualistic and detached posture. Actually, these termsdo not refer to anything new, since “interactive” art, calledby another name, “participative art,” was done on anintensive scale in the 1960s both in Brazil andinternationally. “Resident artist” is likewise a system ofwork/stimulus for artists which has existed for a long timeabroad and which has come here in recent years, whilecoletivos carries the connotation of “groups,” a gathering ofartists for some shared goal.A young artist confronts differing conditions depending onwhich part of Brazil he or she is from. It’s not everywherethat he or she can expect to have his or her talent orcreativity discovered/revealed. While artists are relativelysecluded in the states of Mato Grosso or Mato Grosso doSul, and establishing international contacts in Belém, wefound that in the Northeast this capacity to makeinternational contacts is extraordinary if compared to 10years ago, regardless of the relative merits of the artwork.The situation in the Southeast and South is striking for thepossibilities of artists presenting their work in solo or groupshows in a wide range of Latin American countries (such asArgentina, Cuba and Mexico), Europe (Finland, Germany,France, Spain, etc.) and Asia (Australia, India and Indonesia).We wonder whether these connections are brought aboutthrough the Internet, or if they result from the currentinterest that curators from various countries have beenEscrever sobre a arte que está sendo feita no Brasil em grandescentros pressupõe dominar ou assumir toda uma terminologiaimplantada a partir dos últimos certames, como “coletivos”,“interativos”, “artistas em residência” etc. Por parte do jovem artista,assinala uma aceitação em “pertencimento” – expressão muitoutilizada – a toda uma postura de grupo e a abdicação, em várioscasos, a um proceder individual e recolhido. Na verdade, esses termosnão apontam para nada de novo, pois arte “interativa”, com outradenominação, “arte participante”, existia, como se sabe, com grandeênfase nos anos 60 entre nós e no exterior. “Em residência” é,igualmente, um sistema de trabalho-estímulo para artistas existentehá muito no exterior e que aqui aportou nos últimos anos, enquanto“coletivos” tem um sentido aproximado de “grupos”, reunião deartistas com algum objetivo comum.O artista jovem possui uma conotação bem diversa nos diversos cantosdo país. Não é em todas as latitudes que ele está à espera de quedescubram/revelem seu talento ou criatividade. Há diversos tipos deisolamento e/ou autodefesa do artista. Há o que fica recolhido em seurecanto, seja em Mato Grosso, seja em Mato Grosso do Sul, e o queestabelece vínculos com o exterior, como o de Belém. No Nordestetambém essa capacidade do artista de entrar em contato com o exterioré extraordinária se comparada à de dez anos atrás, independentementedo mérito maior ou menor de seu trabalho. No Sudeste e no Sul, então,só pode nos surpreender sua possibilidade de se apresentar emindividuais e coletivas nos mais diversos países da América Latina (como115

Argentina, Cuba, México), Europa (Finlândia, Alemanha, França,Espanha etc.) e Ásia (Austrália, Índia, Indonésia). Ficamos nosindagando se essas articulações se operam via internet, ou se sãoresultado do interesse corrente de curadores de vários países por artistasjovens em geral e dos deslocamentos constantes desses mesmoscuradores. Ou se são uma malha de contatos que se intensificam a cadaano, e que propiciam o intercâmbio cujo alcance de contaminação porcerto é impossível prever nesse nomadismo globalizante que hoje emdia povoa currículos de artistas que ainda não chegaram aos 35 anos.Pois, se são jovens, as obras que apresentam têm poucos anos, oumesmo pouco tempo, sem amadurecimento, e, portanto, a escolhade seus nomes para eventos internacionais é antes mais uma“aposta” do que a afirmação do reconhecimento de um trabalho queofereça garantia de sobrevida.Estamos já em 2006 e distantes, muito distantes, em mentalidade ecomportamento, das décadas de 60 e 70. Assim, quem desejaratribuir ou vincular, ainda hoje, tudo o que se faz em artecontemporânea no Brasil a duas figuras marcantes dessas décadas,sobretudo no Rio de Janeiro, como Lygia Clark e Hélio Oiticica, estaráquerendo reduzir a uma pobreza franciscana a arte que se faz hoje noBrasil 1 . Ou melhor, reconhecerá que pouco se acrescentou à artebrasileira nos últimos 35 anos.Mas, quem sabe, essa pobreza seja verídica. O nosso meio artístico –aliás, nem o internacional! – não se refaz nem se reproduz com afacilidade de produção e exportação que exibem nossos plantéis deatletas do futebol. Ao mesmo tempo, há artistas que não propõemteorias nem manifestos, porém colocam seu universo sensível emobras, e não em textos, como Mira Schendel, Volpi, Cildo Meireles. Enão merecem eles também as reflexões dos teóricos? Ou será que oscríticos vinculados à filosofia, como se indaga um artistacontemporâneo, não esgotaram ainda as “discussões sobre a arte queabandonou o plano, passou para o espaço e do espaço ao corpo”?Neste Rumos houve vários projetos vinculados à arquitetura, comalguns selecionados focalizando a especulação imobiliária de maneirairônica. São instalações (no caso de Bruno Faria) realizadas commaquetes de edifícios, procedentes de reproduções fotográficaspublicitárias para venda de imóveis, montadas pelo artista. Ou emrelevo, montagens em que Rodrigo Matheus compõe imagens quedestroem à primeira vista os edifícios recortados, com uma visãoshowing for young artists in general, coupled with theconstant traveling of these same curators. Or, if they arisefrom an intensified network of contacts that are increasingyear by year, and which offer an exchange whose ultimatereach is impossible to predict in the globalizing nomadismevident nowadays on the résumés of artists who are not yet35 years of age.Since they are young, the artworks they present are also justa few years old, or even less, thus lacking maturity;therefore, the selection of the names for internationalevents is more like a “bet” than a recognition of artworkthat is certain to endure.We are already in 2006 and far, very far, in mindset andbehavior, from the 1960s and ’70s. Therefore, anyone who,yet today, attributes or links everything done in Braziliancontemporary art to two outstanding figures of thosedecades, chiefly in Rio de Janeiro, such as Lygia Clark andHélio Oiticica, would be imputing a Franciscan poverty to theart being done in Brazil currently. 1 This would be tantamountto saying that nothing much has happened in Brazilian artover the last 35 years.However, who knows, perhaps this poverty is real. Ourartists – or for that matter the international one! – does notremake itself nor reproduce with the same propensity forproduction and exportation as seen in our soccer players. Atthe same time, there are artists, such as Mira Schendel, Volpiand Cildo Meireles, who do not propose theories ormanifestoes, but rather place their sensible universe intoartworks, and not into texts. Don’t they deserve moreattention from the theoreticians? Or, as one contemporaryartist has put it, why are the critics linked to philosophy stillinvolved in “discussions about the art that abandoned theplane, moved into space, and from space to the body”?In this edition of Rumos there were various projects linkedto architecture, some which cast an ironic light: like theinstallations (in the case of Bruno Faria) done with scalemodels of buildings, derived from photographs used inadvertising, put together by the artist. Or in relief, such asthe carefully elaborated works in which Rodrigo Matheuscomposes images that destroy, at first sight, the cut-outbuildings, with a corrosive vision of real-estate speculation,while making use of the images of the buildings as thevocabulary for his “assemblages.”We also saw the case of Sergio Bonilha, with his project ofthe artist acting as a mediator between the viewers and theart world through the design of his museologicalexperiments, his highly motivating construction of miniature116

Cine FalcatruaVitória/ESFestival CortaCurtas, 2006foto cinegrafista117

118Débora SantiagoCuritiba/PRSem Título, 2006 [detalhe]

corrosiva da especulação imobiliária, mas valendo-se da imagem dosprédios como vocabulário para suas “assemblages”.cultural centers. He constructs environments with fixturesmade through his own handicraft, using discarded scraps ofwood that he gathers. And, at the same time, he invades thearea of graphic production by publishing art books that hemakes available to the visitors, and through presenting hisinterviews with artists and intellectuals.Also dealing with the urban space we find the jigsaw puzzleof the environs of Brasília, in the image focused on an openairsewer (João Angelini); the poetic proposal to plant ipetrees in the shadow of the statue of Christ on MountCorcovado (Chang Chi Chai); and the photographs ofdesolate bus stops, (Pedro Motta), reflecting the solitudeboth within the city and in its outskirts.Design also appears in the visual concerns of artists likeTatiana Blass, who places a meticulously executed furniturestand, table and chair in dialogue with the history of art,playing with precise forms in a frequently appetizingchromatism, recalling a synthetic neo-cubism with aperceptible sense of humor.Where are these artists headed? It’s hard to foresee orprophesy. We’ll leave it up to time and their work toelaborate their directions...The truth is that, when Rommulo Vieira conceives of aproject – an architecture within another architecture – weinevitably recall the photographic work of German ThomasDemand, seen at the 26th Bienal de São Paulo. 2The cold architecture of technologized interiors appears to bea reference (?) not only for his work but also for that of BrunoMonteiro, who also builds ascetic business environments forhis projects/designs which he makes using a computer/printerthat is also presented to the visitor who wishes to knowsomething about the mechanical process of his design.This desire for proximity with technology goes back, withouta doubt, to the mid 1960s, 3 when artists were eager to “getout of the system,” that is, to escape from the consumerismthat had involved the visual arts, opting for experimentation,which had nothing, initially, to do with the art market. Thiswas a “revolutionary” attitude at that time, since the searchfor form, in art, was identified with tradition, which, inMarcuse’s words, perpetuates “that which is and preventswhat ought to be.” In this way, art began to be seen as ahindrance to revolution in that it possessed an exchangevalue, like any other commodity. 4The experimentation of those artists of the 1960s seekingto eschew the “art market” led to the founding, in NewVimos também o caso de Sergio Bonilha, desejando para si o papel doartista enquanto mediador entre o público e o meio da arte, a projetarsua experiência museal, animador a projetar minicentros culturais.Assim, constrói ambientes com móveis confeccionados artesanalmentepor ele mesmo, a partir do recolhimento de madeiras descartadas. E,ao mesmo tempo, invade a área de editoração e produção gráfica aoprojetar/editar livros de arte que coloca à disposição dos visitantes e aoapresentar suas entrevistas com artistas e intelectuais.Como outra faceta da preocupação com o espaço urbano, poderíamosassinalar o quebra-cabeça dos arredores de Brasília, na imagemfocalizando um esgoto a céu aberto (João Angelini), assim como naproposta poética de Chang Chi Chai, de plantação de ipês no espaçoprojetado pela sombra do Cristo do Corcovado, e nas fotografias deparadas de ônibus, paisagens esvaziadas de gente (Pedro Motta),espelhando a solidão tanto na cidade como no meio suburbano.O design parece surgir igualmente nas preocupações visuais deartistas como Tatiana Blass, que traz a estante, a mesa e a cadeirameticulosamente executadas, em conversação com a história da arte,a brincar com formas sempre precisas, em cromatismofreqüentemente apetitoso, a nos remeter a um neocubismo sintéticoque bordeja com perceptível senso de humor.Para onde vão esses artistas? Difícil prever ou profetizar. Deixemos otempo e o trabalho elaborar seus rumos...A verdade é que, quando Rommulo Vieira concebe um projeto – umaarquitetura localizada dentro de outra arquitetura –, é inevitável quenos venha à mente o trabalho fotográfico do alemão ThomasDemand, visto na 26ª Bienal de São Paulo 2 .A arquitetura fria, de interiores tecnologizados, parece uma referência(?) não apenas para seu trabalho como para aquele de BrunoMonteiro, também construtor de ascético ambiente empresarial paraseus projetos/desenhos por meio do computador/impressora, àdisposição do visitante, interessado na obtenção mecânica de umdesenho de sua concepção.Esse desejo de aproximação com a tecnologia remonta, sem dúvida,a meados dos anos 60 3 , quando os artistas ansiavam por “sair do119

sistema”, ou seja, fugir ao consumismo que abrange as artes visuais,optando pela experimentação, que não tinha, em princípio, nada aver com o mercado de arte. Era uma atitude “revolucionária” naquelaépoca. Pois a busca da forma, na arte, se identificava com a tradição,que perpetuava, no dizer de Marcuse, “aquilo que é e previne aquiloque deve ser”. Dessa forma, a arte passava a ser vista como umaobstrução à revolução por possuir um valor de troca, como qualqueroutra commodity 4 .Assim, a experimentação dos artistas, desejosos, por outro lado, desair do “mercado de arte”, nesses mesmos exemplares anos 60,redundou na fundação do Experiments in Art and Technology (E.A.T.),criado em 1966 em Nova York, visando articular os artistasexperimentais para o patrocínio e a assistência da engenharia e datecnologia mais avançadas 5 .Portanto, isso que percebemos com clareza hoje, diante de muitasobras cool, cuja expressividade talvez seja a ausência de expressão,marcadas pelo fascínio do “projeto” ou pela técnica tantos tempodepois dos anos 60, talvez seja uma resultante desses tempos. Emresumo: ansiedade por uma forma de se expressar, que nem sei maisse é arte ou não, mas talvez seja uma manifestação de repúdio aoindividualismo que caracterizou os modernismos 6 .É por essa razão que Fredric Jameson lembra que, a partir do pósmodernismo,as coisas mudaram tanto que, depois da classehegemônica do individualismo burguês, vivemos em tempos decapitalismo corporativo, do homem organizacional, de burocracia nosnegócios tanto como no Estado, de explosão demográfica. Com tudoisso, o sujeito individual não existe mais.Dessa forma, num universo em que ninguém se escandaliza mais comnada, “num mundo em que a inovação estilística não é mais possível,tudo o que resta é imitar estilos mortos, falar através de máscaras ecom as vozes dos estilos no museu imaginário. Mas isso significa quea arte contemporânea ou pós-moderna será sobre a própria arte deuma nova maneira; significa que uma das suas mensagens essenciaisenvolverá a necessária derrota da arte e da estética, a derrota donovo, o aprisionamento no passado” 7 .O que está sucedendo com a “arte contemporânea” – com toda aliberdade de expressão usufruída, conceitualismos vigentes e suaatração por correntes teóricas antes que visuais – é que ela já está tãoYork in 1966, of the Experiments in Art and Technology(E.A.T.), aimed at linking the experimental artists withsponsorship and with the assistance of cutting-edgeengineering and technology. 5The many so-called cool artworks, whose expressivityperhaps lies in the absence of expression, marked by afascination for the “project” or for technique, perhaps resultfrom those times. In short, it is a yearning for a way toexpress oneself; I don’t know whether it is art or not, but itmay manifest a repudiation of the individualism thatcharacterized the modernisms. 6For this reason Fredric Jameson reminds us of how thingshave changed so much since the rise of postmodernism,that following the hegemonic class of bourgeoisindividualism, we now live in times of corporate capitalism,the organizational man, bureaucratized business andgovernment, and demographic explosion. With all this, theindividual subject no longer exists.Thus, in a universe in which no one is any longerscandalized by anything, “in a world in which stylisticinnovation is no longer possible, all that is left is to imitatedead styles, to speak through the masks and with the voicesof the styles in the imaginary museum. But this means thatcontemporary or postmodernist art is going to be about artitself in a new kind of way; even more, it means that one ofthe essential messages will involve the necessary failure ofart and the aesthetic, the failure of the new, theimprisonment in the past.” 7What is happening with “contemporary art” – with all thefreedom of expression it implies, its prevailingconceptualisms and its attraction to theoretical trends morethan visual ones – is that it has become so far removed, sodistant from the general public, and even from those whountil recently were self-described “art lovers” (and here weinclude press and television) that there has arisen a realapathy on the part of the cultural world for what the socalledcutting-edge visual artists make or create. Theseartists have lost all contact with the outlook of the other,only attracting the attention of their companions in the artworld. Even so, many people perhaps simulate an interestthat we often doubt in terms of its authenticity (maybe theyjust want to feel “in”?). The cold and technologicalcharacter we note in this generation’s critical discourse andproduction, which seems largely bereft of the passionateélan seen in other generations of artists, could also explainthe media’s carelessness in regard to the performance puton last January at MAC (Museum of Contemporary Art) inFortaleza by Yuri Firmeza. He proposed an event involving a120

Denise GadelhaPorto Alegre/RSAqui, a Alguma Distância, 2006 [detalhe]121

122Eduardo SrurSão Paulo/SPAtentado, 2004

nonexistent artist, precisely to denounce this indifference,since the local press publicized the show without notinganything amiss, or researching to verify the facts concerningthis fake artist. Indeed, this could have happened, as hasalready been seen, in any part of Brazil. And it took placewithin Andy Warhol’s purest line, in which he questionedthe doubtful originality of the artwork and the behavior ofthe artist in our time.And what can we say, then, about the artists who work atsome sort of handicraft in Brazil (to survive, certainly) andsimultaneously take part in art exhibitions with another typeof work? This phenomenon is not difficult to perceive andhas already been noted by, for example, critic Ticio Escobar,on a visit to Brazil. Is this phenomenon specific to theNortheast, or might it also be observed in Minas Gerais, asthough the artists were behaving in two different ways, ascompelled by their circumstances? This may have to do withthe artist’s displacement, as well as the expectations andacceptance of the market. 8On the other hand, to say that the artists are totallyindifferent to the reality that oppresses us, with the richgetting richer and society’s excluded faced with evershrinking possibilities of exercising their rights of citizenship,could seem exaggerated. But then, in what way do theyevince their attention to the real? In the use of industrializedsociety’s trash, ordered through the organization of mirroredspace, as done by Sara Ramo at a recent solo show? Wouldthis be only an ironic attitude? Or a simple commentary?Perhaps in the “constructions,” certainly elegant, in theirgood taste, by Marcone Moreira with scraps of wood? Or inthe clear denunciating appropriation of Sebastião Marcos’srecyclings, or even in the desolate urban images that Maíradas Neves appropriates from video games? In FabrícioCarvalho’s precarious sculptures, or in Evandro Prado’s postpoporatory? Not to mention Giulianno Montijo’s pinballgames, humorous constructions made from scrap materials,in this case wood and plastic combined with painting. 9That is: they all appear to gather their inspirational materialat the borders of capitalist society, constructing with scraps,and this also appears in Romano’s sonorous, subversive andclandestine speculations. And this is what certainly andincisively takes place in the daring marginal incursions by theCine Falcatrua, from Vitória, the most aggressive and awareof all (“at the CortaCurtas festival the screenings will not becontrolled by who pays or who plans, but by who operatesthe devices. As in the era of the first movies, it is theprojectionist who decides what to run and how to run it”).New techniques, as we see, are today being used by artistsafastada, tão distante do público em geral, e mesmo daqueles que atéhá pouco se reconheciam como “amadores da arte” – e incluímos aítambém a mídia impressa ou televisiva –, que passou a vigorar umaverdadeira apatia por parte do meio cultural pelo que fazem ou criamos artistas visuais denominados “de ponta”. Estes perderamtotalmente o contato com o olhar do outro, só atraindo a atenção deseus companheiros do meio artístico. Mesmo assim há muitos quesimulam um interesse que freqüentemente duvidamos que sejaverídico (quem sabe para se sentirem in)? O caráter gélido etecnológico que anotamos no discurso crítico e na produção dessageração, que sentimos em grande parte desprovida do élan passionalque identificávamos nas buscas de outras gerações de artistas, podeigualmente explicar como absolutamente compreensível o descaso damídia frente à performance ocorrida em janeiro último no MAC deFortaleza por Yuri Firmeza. Que, ao conceber um evento com umartista inexistente, não faz senão denunciar essa indiferença, pois aimprensa local divulgou a mostra sem notar ou pesquisar para conferira veracidade desse artista falso. Aliás, isso poderia ter acontecido,como já se noticiou, em qualquer parte do país. E ocorreu dentro damais pura linha de Andy Warhol, de questionamento da duvidosaoriginalidade da obra e do comportamento do artista de nosso tempo.E o que dizer, então, de artistas que em nosso país exercem oartesanato (para sobreviver, por certo) e freqüentam simultaneamenteos salões e exposições de arte de hoje com outro tipo de trabalho? Essedado não é difícil de ser percebido e já foi notado até por um críticocomo Ticio Escobar, em visita ao Brasil. Será que essa ocorrência éespecífica do Nordeste ou pode ser observada também em MinasGerais, como se houvesse uma dualidade de comportamento por partedo autor, premido por sua circunstância? Isso pode ter a ver com odeslocamento do artista, expectativa de aceitação e mercado 8 .Por outro lado, dizer que os artistas estão totalmente indiferentes àrealidade que nos oprime, com os ricos cada vez mais ricos e osexcluídos cada dia menos possibilitados de exercer seus direitos decidadania, pode parecer exagerado. Mas, na verdade, transparece suaatenção ao real através do quê? Na utilização do lixo da sociedadeindustrializada, ordenado na organização do espaço duplicado pormeio especular, como o feito por Sara Ramo em recente individual?Seria apenas uma atitude cínica? Ou um comentário simples? E nas“construções” por certo maneiristas, em seu bom gosto, de MarconeMoreira com restos de madeira? Ou na clara apropriaçãodenunciadora das reciclagens de Sebastião Marcos, e mesmo nasdesoladas imagens urbanas apropriadas por Maíra das Neves de123

124Evandro PradoCampo Grande/MSEm Casa de Capitalista, Coca-Cola é Santa, 2005

videogames para seus trabalhos? Nas esculturas precárias de FabrícioCarvalho, ou no irônico oratório de Evandro Prado? Sem falar nospinball games, construções humorosas de Giulianno Montijo,lançando mão de material de sucata, no caso madeiras e plásticoscombinados com pintura 9 .who resort to photography, and the number of copies madeis increasing meteorically as new markets open forphotography in the visual-arts world. On the other hand, wesee the poetic work of drawing in sand by Lia Chaia as thework of an artist-photographer, as she describes herself; arange of mediums from photography as an essential tool inher apprehension of the image, to more recentmultidisciplinary artworks, such as the creative installationShock, conceived in Mexico at the end of 2005. 10Disregard for a support (such as paper or canvas) conferringthe property of durability to artwork increasingly appears infrequently linear proposals, which climb the walls, such asthose at the Ateliê Aberto, in Campinas, by Iara Freiberg,Chiara Banfi and Débora Santiago, and also seen in thework of Paulo Climachauska, Sandra Cinto, AdrianeGallinari, and others. With artists such as these, theartwork’s durability is coterminous with the time of theevent, that is, it is a single site-specific work renewable ateach edition in which it is invited to participate.The surprise of recent years lies in the fluidity and maturityof the language of videos presented at Rumos, with theirdense poetics, such as those of Marcellus, Matheus RochaPitta and, in particular, Alice Micelli (Little white house), andin the magic of the transparency of the foreshadowedclimax in the video by Gisela Motta and Leandro Lima. Atthe same time, humor appears forcibly in the work ofVinicius Campion, as does realism in that of Vera Uberti, andthe proper dose of absolutely inspired mood in NaiahMendonça. Not to mention the utopian rhythm of infinitetime, in the impeccable work by Maria Klabin.The appropriation of elements from the imaginary ofchildhood may be present in this exhibition only in the workby Letícia Larín, but it is visible everywhere nowadays,whether in the industrialized/commercialized images ofanimated film, or in the hybrid images of comics or graffiti,or derived therefrom. The celebrated North Americanconceptual artist Jeff Koons (1955), who emerged in the1980s, also conceives his artworks based on the banality ofday-to-day objects and the contemporary taste of all ages, inopposition to the trend by conceptual artists of the 1970sand their rejection of depiction/representation. In the samevein we find the work of Liliana Porter (1941), anArgentinean artist who has been living for years in UnitedStates, and who ironically appropriates symbols of themiddle class (ceramic penguins, Donald Duck, little plasticdolls, rabbits) simultaneously with the kitsch of our times.This comes close to the conception of Nadin Ospina (1960),from Colombia, who uses materials such as carved stone,concrete or polyester resin, ironically blending a range ofOu seja: todos eles parecem colher seu material de inspiração nasbordas da sociedade capitalista, construindo com o resto, e issotambém não deixa de transparecer nas especulações sonorassubversivas, clandestinas, de Romano. Mas, por certo, de maneiracontundente, nas marginais incursões atrevidas do grupo do CineFalcatrua, de Vitória, o mais agressivo e consciente de todos (“NoFestival CortaCurtas o controle das exibições não estará nas mãos dequem paga ou de quem planeja, mas de quem opera as máquinas.Como na época do primeiro cinema, é o projecionista que decidirá oque passar e como passar”).Novas técnicas, como vemos, são hoje utilizadas pelos artistas que sevalem da fotografia, e as dimensões de suas cópias aumentam a olhosvistos, de acordo com a abertura de novos mercados para a fotografiano meio das artes visuais. Por outro lado, vemos o trabalho poético dedesenho na areia de Lia Chaia como o trabalho de uma artistafotógrafa,como ela mesma o reconhece, a fotografia como umaferramenta essencial em sua apreensão da imagem, até trabalhosmais recentes multidisciplinares, como a criativa instalação Shock,concebida no México em fins de 2005 10 .O desprezo pelo suporte que indica perenidade do trabalho (comopapel ou tela) comparece cada vez mais em propostas freqüentementelineares, construídas subindo pelas paredes, como as do Ateliê Aberto,de Campinas, de Iara Freiberg, Chiara Banfi e Débora Santiago,conhecidos também de todos nós em trabalhos de Paulo Climachauska,Sandra Cinto e Adriane Gallinari, entre outros. Em artistas como oscitados, a obra termina o evento finaliza, ou seja, como um site specificúnico e renovável a cada edição em que é convidado a participar.A surpresa dos últimos anos reside sempre na fluidez e na maturidadeda linguagem de vídeos apresentados ao Rumos, de densa poética,como os de Marcellvs, Matheus Rocha Pitta e, em particular, AliceMiceli (Little white house), assim como na magia da transparência emclímax prenunciado no vídeo de Gisela Motta e Leandro Lima. Aomesmo tempo, o humor comparece com força em Vinicius Campion,o realismo em Vera Uberti, e o clima absolutamente inspirado em suadosagem certeira em Naiah Mendonça. Sem mencionar o ritmo do125

126Fabrício CarvalhoJuiz de Fora/MGTransObjeto 01, 2003

GabrielMarabá/PATábua de Cortar Carne, 2005127

128Gabriela MacielRio de Janeiro/RJEletrofonometrografia, 2006

utópico tempo infinito, em impecável trabalho de Maria Klabin.figures extending from those of pre-Columbian origin andthe Chac mool of classical Mexico to Crítico Arcaico andMickey Mouse. Not far removed from these references isartist Vicente Rozados (1978), with featureless charactersthat recall illustrations from children’s storybooks. Artists inBrazil doing much the same thing include Lia Menna Barretoand Márcia X, with their eroticized Barbie and Suzie dolls,Rogerio Degaki with his similarly hybridized figures, andSang with his humorous characters derived from soapholders. 11 How to explain, or recur again, to the theme ofthese images identified with the memory of childhood –which include, certainly, materials with a nice feel, in thecase of those who work with toy-animal fur – appropriatedby the artists to develop their visual discourse? Perhaps theypersonally identify with this imaginary, or use it as a naturalelement in the construction of their day-to-day vocabulary,as a neoneo pop trend (as neopop was already present incertain artists of the ’80s generation).Many trends, much uneasy searching for affirmation. Thesefindings fully justify the realization of this 2005–2006edition of Rumos, which is certainly true to the culturalarchipelago of our country, with scarce intercommunicationand dialogue, simultaneously living in such diverse times.A apropriação de elementos do imaginário infantil pode estar presentenesta exposição apenas em Letícia Larín, mas é visível por toda parte emnosso tempo, seja através das imagens industrializadas/comercializadasde criadores de filmes de animação, seja em imagens híbridas oriundasde quadrinhos, grafite, ou deles derivadas. O celebrado artistaconceitual norte-americano Jeff Koons (1955), que emerge nos anos80, também assume o papel de conceber suas obras a partir dabanalidade do cotidiano e do gosto contemporâneo de todas as idades,em oposição à recusa de representação por parte de conceituais queinundaram o meio artístico nos anos 70. Similar é também essaincorporação por parte de uma Liliana Porter (1941), argentina radicadahá anos nos Estados Unidos e que, com ironia, assume os símbolos daclasse média (pingüins de louça, Pato Donald, pequenos bonecos deplástico, coelhos), simultaneamente ao kitsch de nosso tempo. Não émuito diversa a concepção de Nadin Ospina (1960), da Colômbia, quese utiliza de materiais como pedra talhada, concreto ou resina depoliéster para a execução das mais diversas figuras, mesclando comironia aquelas de origem pré-colombiana, que vão desde o Chac mooldo México clássico, ao Crítico arcaico, ao Mickey. Não está muitodistante dessas referências um artista como Vicente Rozados (1978),com personagens sem feições que nos remetem às ilustrações de livrosde história para crianças. Se entre nós, entre tantos artistas, Lia MennaBarreto utiliza o mesmo recurso, assim como Márcia X, com suasbonecas Barbies ou Suzies erotizantes, identificamos também algumasfiguras desse hibridismo mencionado em Rogerio Degaki, ou noshumorosos personagens de Sang, oriundos de saboneteiras comoforma básica 11 . Como explicar ou novamente retornar ao tema dessasimagens identificadas com a memória da infância – nas quais seincluem, sem dúvida, materiais como aqueles carinhosos ao tato, nocaso dos que trabalham com pelúcia – apropriadas pelos artistas paradesenvolver seu discurso visual? Quem sabe por se sentirem parteintegrante desse imaginário, ou por ele se constituir em parte naturalde seu vocabulário cotidiano, como uma tendência neoneo pop (pois oneopop já se fez presente em certos artistas da geração 80).Muitas vertentes, uma profusão de inquietações e busca de afirmação.Essas constatações justificam plenamente a realização de mais esteRumos, versão 2005-2006, por certo fiel ao arquipélago cultural que énosso país, com parca intercomunicação e diálogo. E,simultaneamente, vivenciando tão diferenciados tempos.129

Notas1Mesmo porque, em São Paulo, por exemplo, a influência norteamericanafoi muito forte, sobretudo dos minimalistas norteamericanos,em particular na geração articulada com a Escola Brasil(caso de Fajardo e Rezende, em especial), bem como é muitoperceptível a inspiração em Josef Beuys.2Há uma citação interessante, e que faz pensar, em seu pequeno edespretensioso catálogo: “Como Shklovsky sugeriu, ‘o hábito devora otrabalho, as roupas, a mobília, a esposa de alguém e o medo da guerra’.‘Se todas as complexas vidas de muita gente continuaminconscientemente, então tais vidas são como se nunca tivessem sido’.E a arte existe para que alguém possa recuperar a sensação da vida, existepara fazer alguém sentir as coisas, para fazer a pedra rígida. O propósitoda arte é conferir a sensação das coisas como elas são percebidas e nãocomo elas são conhecidas. A técnica da arte é fazer os objetos‘desconhecidos’, fazer formas difíceis, aumentar a amplitude dapercepção porque o processo da percepção é um fim estético em si edeve ser prolongado. Arte é a experimentação da artisticidade de umobjeto; o objeto não é importante”. SHKLOVSKY, Victor. Arte comotécnica. In: HARRISON, Charles (Ed.); WOOD, Paul (Ed.), Arte na teoria1900-1990. Oxford: Backwell, 1993. p. 274-278. Apud Douglas Fogle,“Thomas Demand”, 26ª Bienal de São Paulo, 2004.3E entre nós, bem mais recentemente, pode ser vista no trabalho de uma AnaTavares, a dialogar permanentemente com o design, o urbanismo e oselementos da tecnologia desde os anos 80, quando construiu instalações comazulejos e, posteriormente, em projetos que dialogam com a arquitetura (sejano Museu de Arte da Pampulha, seja no Mube, em São Paulo).4BATTCOCK, Gregory. Marcuse and anti-art II. ArtsMagazine, New York,p. 20-22, nov. 1969. Entretanto, a perplexidade começa a tomar conta deartistas experimentais em geral quando, em meados da década de 60, osdocumentos – registros fotográficos – dessa mesma arte experimentale/ou conceitual começam a ser comercializados pelas galerias e eventosde arte. Foi o caso do trabalho de Iannis Kounnellis, que colocou cavalosdentro da Galleria L´Attico, de Roma, em 1969, e depois teve fotos dessetrabalho expostas no evento When Attitude Becomes Form.5Fundado pelo físico Billy Kluver e por Robert Rauschemberg, realizavaregularmente palestras sobre temas de vanguarda como poesia ecomputação, recursos e sistemas da luz e equipamentos, laser eholografia, linguagem computadorizada etc., sempre ministradas porprofissionais dessas áreas técnicas e abertas a artistas e curiosos.6Os grandes modernismos eram, como lembra Fredric Jameson,baseados na invenção de um estilo privado, pessoal, tão inequívoco comoa sua impressão digital, tão incomparável como o seu corpo. Mas issoNotes1Especially since, in São Paulo, for example, the NorthAmerican influence was very strong, chiefly that of theNorth American minimalists, in particular the generationlinked with the “Escola Brasil:” (the case with Fajardo andRezende, especially), just as there is a very perceptibleinspiration from Josef Beuys.2There is an interesting and thought-provoking quotation inits unpretentious catalog: “As Shklovsky suggested,“Habitualization devours work, clothes, furniture, one’swife, and the fear of war. ‘If the whole complex lives ofmany people go on unconsciously, then such lives are as ifthey have never been.’ And art exists that one may recoverthe sensation of life; it exists to make one feel things, tomake the stone stony. The purpose of art is to impart thesensation of things as they are perceived and not as they areknown. The technique of art is to make objects ‘unfamiliar’,to make forms difficult, to increase the length of perceptionbecause the process of perception is an aesthetic end initself and must be prolonged. Art is experiencing theartfulness of an object; the object is not important.”SHKLOVSKY, Victor. Arte como técnica. In: HARRISON, Charles(Ed.); WOOD, Paul (Ed.), Arte na teoria 1900-1990. Oxford:Backwell, 1993. p. 274-278. Apud Douglas Fogle, “ThomasDemand”, 26ª Bienal de São Paulo, 2004.3And among us, much more recently, can be seen theartwork by Ana Tavares, in constant dialogue with design,urban planning and the elements of technology since the1980s, when she constructed installations with ceramic tiles,and later in projects that dialogue with architecture (whetherat the Museu de Arte da Pampulha, or Mube, in São Paulo).4BATTCOCK, Gregory. Marcuse and anti-art II. ArtsMagazine,New York, p. 20-22, nov. 1969. Nevertheless, the perplexitybegins to take control of the experimental artists in generalwhen, in the mid 1960s, the documentation – photographs– of this experimental and/or conceptual art began to becommercialized by the art galleries and events. Thishappened in the case of the work by Iannis Kounnellis, whoput horses inside L’Attico Gallery, in Rome, in 1969, anafterward had these photos exhibited at the event WhenAttitude Becomes Form.5Founded by physicist Billy Kluver and RobertRauschemberg, this group regularly held lectures onvanguard themes such as poetry and computers, lightingsystems and resources, laser and holography, computerizedlanguage, etc., always given by professionals in therespective fields, and open to artists as well as the generalpublic.6As Fredric Jameson reminds us, the great modernisms werebased on the invention of a private, personal style, as130

Gabriela PiernikarzSão Paulo/SPSérie 2, 2004131

132GaioSalvador/BADa Série Espaçonaves, 2005

unequivocal as one’s fingerprint, as incomparable as one’sbody. But this means that the modernist aesthetics is, insome way, organically linked to the conception of aunique and particular identity, to a unique personality andto individuality, from which it is hoped there will arise asingular view of the world to forge ones unique andunmistakable style. JAMESON, Fredric. Postmodernism andconsumer society. In: FOSTER, Hal (Org.). Postmodern culture.London: Pluto Press, 1985. p. 111-116.7Idem, ibidem, p. 115-116.8Homi Bhabha, commenting on a text by Charles Taylor,seems to refer to this phenomenon: “…Charles Taylor setstemporal limits to the problem of personhood: ‘thesupposition that I could be two temporally succeedingselves is either an overdramatized image, or quite false. Itruns against the structural features of a self as being whoexists in a space of concerns’. Such ‘overdramatized’images are precisely my concern as I attempt to negotiatenarratives where double-lives are led in the postcolonialworld, with its journeys of migration and its dwellings ofthe diasporic.” BHABHA, Homi K. The location of culture.Londres: Routledge, 1994. p. 213. Transported to our socialscene, this commentary is perfectly in keeping with theobservation of the double physicality/behavior of simplemigrants from Brazil’s Northeast when they come to live inthe large cities of the Southeast. That is, with fewexceptions, the first generation acquires an appearance ofassimilation, in clothing and bearing, but frequently theydo not have access, in regard to interlocution, to thecommunication media (spoken or printed), nor sometimeseven personally.9Marcelo Monzani, who has kept close tabs on the birthand development of Rumos 2005-2006, states that “itmay appear exaggerated to say that there is a certain‘alienation’ in the current art world, since I see thatpolitical involvement today is more micro than macro, it isanother sociology, another way of seeing, perceiving,thinking and acting about things.” [Stated to the author.]10With this we wish to underscore the fact that, alongwith other techniques that she has also used in her career,photography has been essential in her development, as itis in this artwork presented at Rumos, the drawing insand being an integral part of the work, even though thefinal product is photographic; this is much like the practiceof Vik Muniz, and unlike, for example, the performancesrealized in nature, as in the case of Smithson (UnitedStates, 1970s).11Rogério Degaki is showing at Galeria Triângulo at thesame time that Sang and Rozados are showing at GaleriaThomas Cohn, in São Paulo.significava que a estética modernista está, de alguma maneira,organicamente vinculada à concepção de uma identidade única eparticular, à personalidade única e à individualidade, de que se espera quegere uma visão singular do mundo e forje seu estilo único e inconfundível.JAMESON, Fredric. Postmodernism and consumer society. In: FOSTER, Hal(Org.). Postmodern culture. London: Pluto Press, 1985. p. 111-116.7Idem, ibidem, p. 115-116.8Homi Bhabha, ao comentar texto de Charles Taylor, parece se referir aesse fenômeno: “...Charles Taylor coloca limites temporais ao problemada pessoalidade: ‘suposição de que eu poderia ser duas personalidadestemporariamente sucessivas é ou imagem hiperdramatizada ou muitofalsa. Vai contra traços estruturais do eu como um ser que existe numespaço de referências’. Essas imagens hiperdramatizadas sãoprecisamente minha preocupação na medida em que tento tratar denarrativas onde vidas duplas existem no mundo pós-colonial, com seusdeslocamentos de migração e suas moradias de diáspora”. BHABHA,Homi K. The location of culture. Londres: Routledge, 1994. p. 213.Transportado para nossa cena social, esse comentário também se adequaperfeitamente à observação diante da fisicalidade/comportamento duplode migrantes nordestinos mais simples em cidades grandes do Sudeste.Ou seja, salvo exceções, na primeira geração deslocada adquirem umaaparência de assimilação, no vestir e colocar-se, mas freqüentemente nãotêm acesso, do ponto de vista da interlocução, aos meios de comunicação(falada ou impressa), ou por vezes até pessoalmente.9Já Marcelo Monzani, que acompanhou o nascimento e odesenvolvimento do Rumos 2005-2006, opina que “pode parecerexagerado dizer que há uma certa ‘alienação’ no meio artístico atual, poisvejo que a atuação política hoje é mais micro que macro, é uma outrasociologia, outra forma de ver, perceber, pensar e atuar sobre as coisas”.[Depoimento à autora]10Queremos distinguir com isso o fato de que, a par de outras técnicasque não exclui em sua trajetória, a fotografia foi essencial em seudesenvolvimento e, no caso desse trabalho apresentado em Rumos,o desenho na areia é o móvel para o produto final – a fotografia –, talcomo o pratica também um Vik Muniz e diferentemente, porexemplo, de performances realizadas na natureza, como no caso deSmithson (Estados Unidos, anos 70).11Rogério Degaki expõe na Galeria Triângulo ao mesmo tempo emque Sang e Rozados na Galeria Thomas Cohn, em São Paulo.133

C U R A D O R I A S R E G I O N A I SR E G I O N A LC U R A T O R S H I P S134

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OUTROSLUGARESCristiana TejoOTHER PLACESZygmunt BaumanBELÉM/PA“Domination consists in one’s own capacity to escape, todisengage, to ‘be elsewhere,’ and the right to decide thespeed with which all that is done – while simultaneouslystripping the people on the dominated side of their abilityto arrest or constrain their moves or slow them down.”Zygmunt BaumanThere are many concepts that seek to apprehend the era inwhich we live: postmodernity, hypermodernity, late modernity,supermodernity. Among the various appellations, at thismoment I prefer that of Zygmunt Bauman: liquid modernity. YetI have no intention to analyze the similarities and differences ofthe theories of contemporaneity, I will merely borrow Bauman’sarguments concerning our world’s state of liquefaction to helpme in my task of sketching out some symptoms of our time inthe Brazilian contemporary art production mapped by theprogram Rumos Artes Visuais 2005-2006 and, morespecifically, that selected for my segment.I am especially interested in the force of the image and bythe potential of the meanings that the word “liquid” allowsfor. Its qualities and advantages in relation to the solidelements include its ability to remain unfixed in both spaceand time, taking any form at all for any length of timewithout losing its characteristics whenever it is placed into arecipient, that is, it is whole yet extremely flexible, moldable.Thus, the most important thing for liquids is time, ratherthan space, which is filled only “for a moment.”“Descriptions of fluids are all snapshots.” 1 The Polishsociologist moves forward with his theory: “They ‘flow’,‘spill’, ‘run out’, ‘splash’, ‘pour over’, ‘leak’, ‘flood’, ‘spray’,“A dominação consiste em nossa própria capacidade de escapar, de nosdesengajarmos, de estar ‘em outro lugar’, e no direito de decidir sobre avelocidade com que isso será feito – e ao mesmo tempo de destituir os queestão do lado dominado de sua capacidade de parar, ou de limitar seusmovimentos ou ainda torná-los mais lentos.”São muitos os conceitos que buscam apreender a época em quevivemos: pós-modernidade, hipermodernidade, modernidadetardia, supermodernidade. Entre as diversas apreensões, fico nestemomento com a de Zygmunt Bauman: modernidade líquida. Longede querer escrutinar as divergências ou convergências das teorias docontemporâneo, tomo emprestados os argumentos de Baumansobre o estado de liquefação do nosso mundo para ajudar-me natarefa de esboçar brevemente sintomas de nosso tempo naprodução artística contemporânea brasileira mapeada peloprograma Rumos Artes Visuais 2005-2006 e, mais especificamente,na escolhida para meu recorte.Interesso-me especialmente pela força da imagem e pelapotencialidade de sentidos que a palavra “líquido” nos permite criar.Estão entre suas qualidades e vantagens em relação aos elementossólidos a capacidade de não se fixar no espaço e nem se prender notempo, de tomar como sua qualquer forma por tempo indeterminadosem que se percam suas características a cada recipiente em que osfluidos são colocados, ou seja, o líquido é íntegro e extremamenteflexível, moldável. Dessa forma, o que importa para os líquidos é otempo, mais do que o espaço, que é preenchido apenas ‘por ummomento’. “Descrições de líquidos são fotos instantâneas” 1 , diz osociólogo polonês. E prossegue: “os fluidos se movem facilmente.Eles ‘fluem’, ‘escorrem’, ‘esvaem-se’, ‘respingam’, ‘transbordam’,‘vazam’, ‘inundam’, ‘borrifam’, ‘pingam’; são ‘filtrados’, ‘destilados’;137

138Giulianno MontijoSão Paulo/SPNo Te Preocupes, 2005

‘drip’, ‘seep’, ‘ooze’: unlike solids, they are not easilystopped – they pass around some obstacles, dissolve someothers and bore or soak their way through others still. Fromthe meeting with solids they emerge unscathed, while thesolids they have met, if they stay solid, are changed – getmoist or drenched.” 2 What metaphor could better expressthe sense of instability, immeasurability and vulnerability thatreigns at this beginning of the 21st century? Wouldn’t thefeeling of constant dizziness be a sign of the shock betweenone’s expectation of walking on firm ground, when we areactually walking on quicksand – liquefied, softened ground?This is evidently a process that has been intensifying,accelerating throughout the latest decades with theliberalization of customs, the loosening of rules, thederegularization of the financial, real-estate and labormarkets, 3 which could be called the “melting of solids.” Thisdoes not mean that a completely new order has emerged,nor that the institutions that underlie society have ceased toexist, but rather that new “molds” have been created tocompartmentalize new niches. “Configurations,constellations, patterns of dependency and interaction wereall thrown into the melting pot, to be subsequently recastand refashioned; this was the ‘breaking the mould’ phase inthe history of the inherently transgressive, boundarybreaking,all-eroding modernity… Indeed, no mould wasbroken without being replaced with another; people werelet out from their old cages only to be admonished andcensured in case they failed to relocate themselves, throughtheir own, dedicated and continuous, truly life-long efforts,in the ready-made niches of the new order.” 4 The fading ofthe standards, rules and codes that once ensured conformityfor Western society, and provided a comfortable feeling ofstability, has given rise to a search for new bearings, newconfigurations that can comprehend current experience. Nolonger at the macro level, but at the micro level(micropolitics, micro-cracks in the social fabric, subjectivity).In a very perceptible way, there is disengagement,demobilization, and apathy in relation to other historicalperiods. “Light modernity let one partner out of the cage.‘Solid’ modernity was an era of mutual engagement. ‘Fluid’modernity is the epoch of disengagement, elusiveness, facileescape and hopeless chase. In ‘liquid’ modernity, it is themost elusive, those free to move without notice, who rule.” 5Among the theorists concerned with our times there is aconsensus regarding how in our society space is suppressedby time. Advertising about mobile phones, wireless Internet,and other portable devices extol the marvels of a nomadismthat is increasingly unrestricted. Nevertheless, as ZygmuntBauman so aptly points out in Globalization: The HumanConsequences, this situation of ceaseless flow, the lack ofborders and barriers, is currently enjoyed by only a small partdiferentemente dos sólidos, não são facilmente contidos – contornamcertos obstáculos, dissolvem outros e invadem ou inundam seucaminho. Do encontro com sólidos emergem intactos, enquanto ossólidos que encontraram, se permanecem sólidos, são alterados – ficammolhados ou encharcados...” 2 . Qual metáfora poderia ser maisadequada para conceituarmos o sentimento de instabilidade,incomensurabilidade e vulnerabilidade que impera neste início de séculoXXI? A sensação de vertigem constante não seria índice do choque entrea expectativa de se andar em terra firme, quando na verdade estamoscaminhando sobre terreno movediço, liquefeito, amolecido?Obviamente esse é um processo crescente, que se acelerou nas últimasdécadas com a liberalização de costumes, flexibilização de regras,desregulamentação dos mercados financeiro, imobiliário e detrabalho 3 , o que poderia ser chamado de “derretimento dos sólidos”.Não significa que uma ordem completamente nova tenha surgido,nem que as instituições que sustentavam a sociedade deixaram deexistir, mas que novas “molduras” foram criadas para compartimentarnovos nichos. “Configurações, constelações, padrões de dependênciae interação, tudo isso foi posto a derreter no cadinho, para ser depoisnovamente moldado e refeito; essa foi a fase de ‘quebrar a forma’ nahistória da modernidade inerentemente transgressiva, rompedora defronteiras e capaz de tudo desmoronar... Na verdade, nenhum moldefoi quebrado sem que fosse substituído por outro; as pessoas foramlibertadas de suas velhas gaiolas apenas para ser admoestadas ecensuradas caso não conseguissem se realocar, através de seuspróprios esforços dedicados, contínuos e verdadeiramente infindáveis,nos nichos pré-fabricados da nova ordem” 4 . O esmaecimento dospadrões, regras e códigos que conformavam a sociedade ocidental,causando uma confortável sensação de estabilidade, impulsiona abusca por novos nortes, novas configurações que abarquem asexperiências atuais. Não mais no nível macro, mas no micro(micropolíticas, microfissuras no tecido social, subjetividade). Demaneira muito perceptível, há um desengajamento, umadesmobilização, uma apatia em relação a outros períodos históricos.“A modernidade leve permitiu que um dos parceiros saísse da gaiola.A modernidade ‘sólida’ era uma era de engajamento mútuo. Amodernidade ‘fluida’ é a época do desengajamento, da fuga fácil e daperseguição inútil. Na modernidade líquida mandam os maisescapadiços, os que são livres para se mover de modo imperceptível” 5 .Há consenso entre os teóricos da atualidade no que diz respeito àsupressão do espaço pelo tempo em nossa sociedade. Propagandas139

de telefonia móvel, de internet sem fio, de aparelhos portáteisapregoam as maravilhas de um nomadismo cada vez mais irrestrito.Entretanto, como bem pontua Zygmunt Bauman, em Globalização: asconseqüências humanas, essa situação de fluxo incessante, de faltade fronteiras e barreira, é realidade para uma ainda pequena parcelada população mundial. Simultaneamente, a outra banda, a maioria,vivencia uma localidade amarrada. São os impedidos de se mover, aquem leis e proibições de imigração são imputadas. “Os habitantesdo primeiro mundo vivem no tempo; o espaço não importa para eles,pois transpõem instantaneamente qualquer distância... Os habitantesdo segundo mundo, ao contrário, vivem no espaço. Um espaçopesado, resistente, intocável, que amarra o tempo e o mantém forado controle deles” 6 .As transformações no tempo e no espaço operam outrassensibilizações. Identidades flutuantes e fundamentalismos eidentidades recrudescidos são faces da mesma moeda. A mudançaestrutural pela qual o mundo está passando desde o final do séculoXX transforma dia-a-dia as sociedades modernas. Ela fragmenta aspaisagens culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça enacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido sólidaslocalizações como indivíduos sociais. O duplo deslocamento –descentração dos indivíduos tanto de seu lugar no mundo social ecultural quanto de si mesmos – ocasiona fissuras nos posicionamentosdo passado e gera uma “crise de identidade” para o indivíduo,expressão já bastante corrente ultimamente (Stuart Hall) 7 .A questão do deslocamento é acentuada pela condição polifônica dainformação, produzida pelos meios de comunicação, e seuconseqüente esvaziamento de mensagem. Quando surgiu, a televisãopassou a ser a nova janela do mundo, um posto que já havia sidoocupado pela pintura em séculos anteriores. Juntamente com outrosveículos de informação, possibilitou deslocamentos cada vez maisextremos e velozes, sem ao menos se precisar sair de casa. Essacondição acentuou-se nos últimos tempos com novas formas deacesso à informação que propiciam verdades partidas, realidadesfragmentadas. Tempo e espaço entrecruzam-se. Aqui e lá, longe eperto, tempos simultâneos, as fronteiras borram-se, diluem-se, masao mesmo tempo novas fronteiras são erguidas.Os avanços da cultura digital e da empregabilidade da tecnologiaavançada na medicina nos últimos cinco anos trouxeram novasfacilidades e questões não apenas para a comunidade acadêmicaof the world’s population. Simultaneously, the othersegment, the majority, experiences a bound locality. They areprevented from moving, and are subject to strict immigrationlaws. “The inhabitants of the first world live in time; space isnot important to them, since they instantaneously transposeany distance… The inhabitants of the second world,however, live in space. A heavy, resistant, intangible spacethat binds time and keeps it out of their control. 6These transformations in time and space have given rise toother sensibilities. Floating identities and fundamentalismsand intensified identities go hand-in-hand. The structuralchange that the world has been undergoing since the endof the 20th century is transforming modern society on adaily basis. It fragments the cultural landscapes of class,gender, sexuality, ethnicity, race and nationality, which, inthe past, provided us with solid localizations as socialindividuals. The double displacement – the decentralizing ofindividuals in terms of both their place in the social andcultural world as well as in terms of their own selves – givesrise to cracks in the positionings of the past and generatesfor the individual an “identity crisis,” an expression which iscurrently in widespread use (Stuart Hall). 7The question of displacement is accentuated by thepolyphonic character of information, produced by thecommunication media and the consequent emptying of themessage. When it first arose, television became the newwindow to the world, a role that had been played bypainting in previous centuries. Together with otherinformation media, it allowed for increasingly extreme andquick displacements, without even having to leave one’shouse. This condition has been intensified recently by thenew channels of access to information that provide truedepartures, fragmented realities. Time and space intersect.Here and there, far and near, simultaneous times; theborders are blurred, are diluted, but at the same time newborders are erected.The advances of digital cultures and the use of advancedtechnology in medicine over the last five years have givenrise to new possibilities and questions not only for theinternational academic community, but also for currentartistic production. The new digital tools require less effort,they democratize procedures that were previously restrictedto the hubs of the cultural industry (as in the case offilmmaking or music), while opening new creativepossibilities. The talk is no longer only about technicalreproducibility (which marked the 20th century), but abouta virtual culture, which is not based in a given place orphysical space. “By means of the digital editing provided bythe computer, there is no longer the slightest difference140

Gustavo PradoRio de Janeiro/RJPerceptível 10, 2006141

internacional, mas para a produção artística atual. As novas ferramentasdigitais poupam esforços, democratizam procedimentos que anteseram restritos a grandes conglomerados das indústrias culturais (comono caso do cinema ou da música) e abrem novas possibilidades criativas.Não se fala mais apenas nas questões da reprodutibilidade técnica (quemarcaram o século XX), mas de uma cultura virtual, que não se baseiaem um lugar ou espaço físico. “A partir do tratamento digital dainformação, possibilitado pelo computador, não há mais a mínimadiferença entre uma geração de cópia e outra, mesmo que elas estejamseparadas por milhares ou milhões de gerações intermediárias. Ainformação audiovisual contida numa “cópia” de milésima geração éexatamente a mesma contida na matriz de primeira geração, nem umpixel a mais ou a menos. Definitivamente, as mensagens que circulamnos modernos canais eletrônicos e informáticos pertencem à ordem dadistribuição e não mais à da reprodução (visto que, em muitos casos,não se trata mais de copiar, mas de acessar...)” 8 .O que parece alinhavar tantas questões aparentemente díspares dacontemporaneidade é a ressignificação do lugar, na mais ampla acepção dapalavra. Lembremos que, no Dicionário Houaiss, lugar significa muitas coisas,entre elas: posição, posto considerado como sendo apropriado a alguém,área de limites definidos ou indefinidos, identificação específica denacionalidade, localidade, orientação, rumo, papel, momento adequado,ocasião, hora. A desestabilização de categorias íntegras opera umaincansável articulação, negociação entre partes, entre sentidos. Apreender oreal e o todo torna-se, portanto, uma tarefa praticamente incomensurável.A curadoria não pretende pesquisar exaustivamente como se colocam osartistas em relação a esses paradoxos do início do século XXI, aos lugaresalterados e líquidos, gerados pelas mudanças de panorama político,econômico e social, mas reunir trabalhos que nos apontem sintomas dereposicionamento, readequação, de uma sensibilização espacial etemporal contemporânea, de tensionamento e enfrentamento com oentorno, de imbricações de naturezas (também em seu sentidoexpandido), de flexibilização de campos e de limites.Artistas que integram este recorte curatorial: Alice Miceli, Amanda Melo,Anti Prosa, Bianca Tomaselli, Chang Chi Chai, Chiara Banfi, CineFalcatrua, Débora Santiago, Denise Gadelha, Gustavo Prado, HugoHouayek, Lais Myrrha, Leandro Lima/Gisela Motta, Lia Chaia, Maíra dasNeves, Maria Klabin, Mariana Palma, Naiah Mendonça, Paulo Almeida,Paulo Nenflídio, Rodrigo Braga, Romano, Sara Ramo, Tereza Neuma,Tony Camargo, Vânia Sommermeyer e Vinicius Campion.between the generation of one copy and another, even ifthey are separated by thousands or millions of intermediarygenerations. The audiovisual information contained in a‘copy’ of the thousandth generation is exactly the same asthat contained in the matrix of the first generation, not onepixel more or less. Definitively, the messages that circulate inthe modern electronic and computer channels belong to therealm of distribution and no longer to that of reproduction(since, in many cases, it is not a question of ‘copying’, but ofaccessing…).” 8What seems to provide a common basis for so manyapparently divergent issues of contemporaneity is theresignification of place, in the widest sense. The dictionarydefinition of place comprises many things, including:position; the status considered as appropriate for someone;an area determined by definite or indefinite limits; thespecific identification of nationality, locality, orientation,direction or role; a suitable moment, occasion or time. Thedestabilization of discrete categories brings about anunending articulation, a negotiation between parts,between senses. To apprehend the real and the wholebecomes, therefore, a practically infinite task.The curatorship does not intend to exhaustively researchhow the artists position themselves in relation to theseparadoxes of the early 21st century, in relation to the alteredand liquid places engendered by the changes in the political,economic and social scene; rather, it aims to bring togetherartworks that point to symptoms of repositioning,readaptation, sensibilization of the contemporary spatial andtemporal realms, tensioning and confrontation with thesurroundings, the intertwining of natures (also in the widestsense), and the loosening of fields and limits.Artists that are a part of this curatorial selection: Alice Miceli,Amanda Melo, Anti Prosa, Bianca Tomaselli, Chang Chi Chai,Chiara Banfi, Cine Falcatrua, Débora Santiago, DeniseGadelha, Gustavo Prado, Hugo Houayek, Lais Myrrha, LeandroLima/Gisela Motta, Lia Chaia, Maíra das Neves, Maria Klabin,Mariana Palma, Naiah Mendonça, Paulo Almeida, PauloNenflídio, Rodrigo Braga, Romano, Sara Ramo, Tereza Neuma,Tony Camargo, Vânia Sommermeyer and Vinicius Campion.142

Hugo HouayekNiterói/RJSoft Plane, 2005 [detalhe]143

144Iara FreibergSão Paulo/SPOcupação, 2006 [detalhe]

NotasNotes1BAUMAN, Zygmunt. Liquid Modernity. Cambridge: PolityPress, 2000, p. 2.2Ibidem, p. 2.3This is a loose citation of Bauman’s statements found inthe Introductory chapter of Modernidade líquida [LiquidModernity], p. 12.4BAUMAN, op. cit., p. 13.5BAUMAN, op. cit., p. 140.6BAUMAN, Zygmunt. Globalização: as conseqüênciashumanas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999, p. 97 [ourtranslation].7These questions are fundamental in two Stuart Hall’sbooks published in Brazil: HALL Stuart. A identidadecultural na pós-modernidade [Cultural Identity in Postmodernity].Rio de Janeiro: DP&A, 2001. p. 13, and HALL,Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais[From Diaspora: Identity and Cultural Mediations]. BeloHorizonte: UFMG: Unesco, 2003 and Da Diaspora: Identity andCultural Mediations]. Belo Horizonte: UFMG: Unesco, 2003.8MACHADO, Arlindo. Máquina e imaginário: o desafio daspoéticas tecnológicas. São Paulo: Edusp, 2001. p. 19.1BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: JorgeZahar, 2001. p. 8.2Ibidem, p. 8.3Essa é uma citação mais livre das colocações de Bauman contidasno capítulo introdutório de Modernidade líquida, p. 12.4BAUMAN, op. cit., p. 13.5BAUMAN, op. cit., p. 140.6BAUMAN, Zygmunt. Globalização: as conseqüências humanas. Riode Janeiro: Jorge Zahar, 1999. p. 97.7Essas questões são fundamentadas em dois livros de Stuart Halllançados no Brasil: HALL, Stuart. A identidade cultural na pósmodernidade.Rio de Janeiro: DP&A, 2001. p. 13, e HALL, Stuart. Dadiáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: UFMG:Unesco, 2003.8MACHADO, Arlindo. Máquina e imaginário: o desafio das poéticastecnológicas. São Paulo: Edusp, 2001. p. 19.145

146Izidorio CavalcantiRecife/PEAs Mais Pedidas, 2005

AUSÊNCIASFLORIANÓPOLIS/SCMarisa MokarzelObservar a arte no contexto pós-moderno torna-se um procedimentocomplexo que remete a uma infinidade de caminhos pautados pelosexcessos: consumos indiscriminados, acúmulo de imagens einformações. A crença em um futuro estável e promissor cede lugaràs instabilidades e desconfianças, há uma urgência em viver opresente. O sujeito não mais assume um papel fixo na sociedade, masuma identidade móvel que se transforma continuamente, semidentificar-se “ao redor de um ‘eu’ coerente” 1 .ABSENCESObserving art in the postmodern context has become acomplex procedure with an infinite number of pathsinvolving excesses: indiscriminate consumerism and theaccumulation of images and information. Belief in a stableand promising future has given way to instabilities anddoubts; there is an urgency to live in the present. The subjectno longer plays a fixed role in society, but instead undertakesa mobile identity that is continuously transforming, withoutbeing identified “around a coherent ‘self.’” 1Immersed in a field of tension, the artist mixes with thisflexible universe which no longer admits of stable canons,but rather moves along fleeting courses. Among thediversity of materials, and within the tenuous borderswhich situate him or her within an infinite and malleablegeography, the artist is faced with an ever growingnumber of possibilities, techniques and languages thatcan be used simultaneously, as there is no need toseparate them; rather, the artist’s production tends tobecome hybrid, or to experiment with elements seldombefore seen in the visual arts.The artist thus finds him- or herself within a world in whichexcesses and exaggerations are part of everyday life, oftenclouding one’s vision and feelings. This day-to-day life repletewith visual appeals, exacerbated consumerism andcommunication media that interlink faraway cities, can,however, result in gaps, engender incommunicability and leadto emptiness and isolation, giving rise to urban loneliness.Among the complexity of tensions and noises, however,there is also silence, 2 the absence of words and the absenceImerso em um campo de tensão, o artista mistura-se a esse universode flexibilizações que não mais permite os cânones estáveis, e, sim,fugazes direcionamentos. Em meio à diversidade de materiais, àstênues fronteiras que o situam em uma geografia infinita e maleável,ele se vê cada vez mais diante de proliferadas possibilidades, técnicase linguagens que podem ser utilizadas simultaneamente, nãonecessitando separá-las, mas, ao contrário, tendo a intenção detornar a sua produção híbrida ou experimentar elementos poucousuais no campo visual.O artista encontra-se assim inserido em um mundo em que osexcessos e exageros aderem ao cotidiano, muitas vezes embaçando avisão e os sentimentos. Esse dia-a-dia milimetricamente preenchidopor apelos visuais, consumos exacerbados, meios de comunicaçãoque o interligam às mais distantes cidades pode, no entanto, gerarlacunas, produzir a incomunicabilidade e conduzir ao vazio, aoisolamento, provocando a solidão urbana.Entre a complexidade de tensões e ruídos, contudo, alojam-se osilêncio 2 , a ausência de palavras e a ausência dos próprios excessos.São encobrimentos, camadas que se sobrepõem ao ser e às coisas,mas se revelam aos poucos a cada parte retirada silenciosamente. Daíos rastros, os vestígios, as possibilidades latentes. Quero aproximarmedesse vácuo, hiato em que algo se ausenta permitindo que asubjetividade se faça mais presente, deixando escapar significadosvelados, pouco percebidos.147

Um silêncio interliga-se a outros, que são tantos. E “o silêncio é, emsuma, a possibilidade do dizer vir a ser outro” 3 . Sem ser diretamenteobservável, é pleno de significados. Situa-se entre “a trama das falas”,aloja-se no interior da linguagem, podendo ser identificado com onão-dito. Vale observar, todavia, que não pode ser identificado com onada, pois tem significância própria, possibilitando ao sujeito trabalhara sua contradição. No silêncio há um pensamento ocupando a mente,existe a introspecção. É ele que preside a incompletude que, no dizer,ocupa um lugar fundamental ao abrigar uma base polissêmica quedispõe de múltiplos significados, condição da pluralidade.Foram os ruídos de silêncio que me conduziram à seleção das obras e meremeteram a um pensamento que poderia gerar reflexões sobre a arte,sobre o mundo contemporâneo, deixando em aberto algumasinquietações. Tratava-se, na realidade, em caminhar na contracorrente,ou na própria corrente na qual não mais cabe uma única direção. Comobem diz Eni Orlandi, entre as condições de produção de qualquerdiscurso está a da própria matéria simbólica: o signo verbal, o traço, asonoridade, a imagem e a sua consistência significativa. Foi dentro dessamatéria simbólica que procurei transitar e tecer o processo curatorial.Ausências é abordada como um tema plural, de acordo com uma visãomais abrangente que leva em consideração várias vertentes que essetermo pode agregar sem ficar restrito à questão individual e subjetiva.Em um mundo que abrange ao mesmo tempo a insuficiência e oexcesso de significados, Zygmunt Bauman considera que “a arte e arealidade não-artística funcionam nas mesmas condições, comocriadores de significados e portadoras de significados” 4 . É nesse espaçode arte e realidade não-artística onde estão em constante inter-relaçãoque busco observar o universo proposto por cada artista. A diversidadede linguagens continua vigorando e as desconcertantes inter-relaçõesda arte com o contexto contemporâneo acentuam-se. Por mais que,momentaneamente, algumas diretrizes se sobressaiam, convive-se comos mais diversos direcionamentos, com uma mobilidade quedesestabiliza eixos de pensamento, provoca o desmonte de idéias.“Certamente, o mundo pós-moderno é qualquer coisa, menos imóvel– tudo neste mundo está em movimento. Mas os movimentos parecemaleatórios, dispersos e destituídos de direção bem delineada”5 .Qual é a matéria da arte quando em sua concepção ganha maioresproporções o que diz respeito à antropologia, à sociologia, à política,à arquitetura, ao cinema? Qual autoria ou autorias pode-se atribuir àobra se as apropriações são cada vez mais crescentes? Quem legitimaof excess. They are coverings, the outer layers of the beingand of the things, which are nonetheless graduallyrevealed as each part is silently removed. From thence arisethe traces, the vestiges, the latent possibilities. I want todraw closer to this vacuum, this interstice in whichsomething is absent, thus allowing subjectivity to becomemore present, allowing veiled, scarcely-perceived meaningsto glimmer through.One silence is interlinked with others, there being many. And“silence is, in short, the possibility by which utterance maybecome another.” 3 Although it is not directly observable, it isfull of meanings. It is situated among “the web of utterances,”it lives in the interior of language, and can be identified withthe unspoken. It should be noted, however, that it cannot beidentified with nothingness, since it has a meaning and thusallows the subject to work on its contradiction. In silence thereis a thought occupying the mind, there is introspection. Silencereigns over incompleteness, which plays a fundamental role inthe utterance by harboring a polysemic basis relying onmultiple meanings, a requisite of plurality.It was the noises of silence that guided me in my selection of theartworks and which led me to a thinking that could generatereflections on art, on the contemporary world, leaving someuneasy questions open. Actually, it was about going against thecurrent, or going within a current which no longer admits of asingle direction. As stated so well by Eni Orlandi, among theconditions for the production of any discourse lies that of thesymbolic material: the verbal sign, the feature, the sonority, theimage and its meaningful consistency. It is this symbolic materialthat I resorted to in weaving the curatorial process.The theme of absences is dealt with as a plurality, accordingto a wide-ranging view that takes into consideration varioustrends that may fall under this term without being restrictedto the subjective and individual question. In a world thatsimultaneously comprises both the insufficiency and excessof meanings, Zygmunt Bauman considers that “art and thenon-artistic reality operate under the same conditions, ascreators of meanings and bearers of meanings.” 4 It is in thisspace of art and nonartistic reality, which are in constantinterrelation, that I seek to observe the universe proposed byeach artist. The diversity of languages continues strong, andthe disconcerting interrelations of art with the contemporarycontext are accentuated. Even though some general linesmay stand out, it involves a wide range of directions, with amobility that destabilizes nuclei of thought, and bringsabout the dismantling of ideas. “Certainly, the postmodernworld is anything but immobile – everything in this world isin movement. But the movements appear random, disperseand lacking any well-defined direction.” 5148

João AngeliniPlanaltina/DFRua [da série Países], 2005149

esse universo constituído de tantas indagações? Como situar osjovens artistas nessa contemporaneidade que tanto valoriza opresente como torna imprevisível o futuro? Nesse quadro deimprevisibilidades, as afirmações correm riscos e as previsões ficamquase impossíveis. Um ano foi o tempo decorrido entre o início domapeamento, as inscrições e as exposições do Rumos Artes Visuais2005-2006, e com certeza muitas mudanças foram se sucedendo,inclusive na produção dos próprios artistas selecionados.Inseridos em uma contemporaneidade repleta de verdadescamufladas, de paradoxos, pode-se perguntar: que lugar ocupa asubjetividade em um mundo raso em que ganham destaque assuperficialidades? Em primeiro lugar, o mundo vive em constante crisee as tensões não são privilégio desta ou daquela época, assim comoas contradições acompanham o comportamento humano há muitotempo. As intrincadas relações entre economia, poder político esocial, no atual instante em que vivemos, deixam expostas ascicatrizes provocadas pelo embate entre as idéias socialistas ecapitalistas. Nenhuma delas serve mais de modelo. Falta fé, faltacrença, estamos destituídos de um pensamento coletivo em torno deum ideal. Esse é um retrato esquemático de uma das realidades quese apresentam ao mundo contemporâneo. Essa é apenas uma formade olhar a nossa crise, o nosso tempo, as nossas dificuldades.Nessa zona de risco nos movimentamos, nela existe lugar paraalgumas filigranas que nascem da inquietude, espaço por excelênciado silêncio. Sem confundir-se com a atitude omissa, o silêncio revelaseem diferentes matérias e ativa o ato questionador, questionandoinclusive a si próprio. Eni Orlandi alerta que para compreender umdiscurso é preciso sempre perguntar o que ele “cala”, uma vez queao falarmos afastamos sentidos não-desejados. O artista que sedesloca por essa contemporaneidade em movimento habita e éhabitado por inúmeros discursos. “O que o mantém em sua‘identidade’ não são (...) os elementos diversos de seus conteúdos, desuas experiências diferentes de sentidos, nem sua configuração: é oseu estar no silêncio” 6 . E eu acrescentaria: é o seu estar no mundo.Artistas que integram este recorte curatorial: Alice Miceli, Aline Dias,Andréa Campos de Sá, Bernardo Pinheiro, Bosco Lisboa, Chang ChiChai, Chico Fernandes, Fabrício Carvalho, Gabriel, Gabriela Maciel,Gabriela Piernikarz, Izidório Cavalcanti, José Roberto Shwafaty, LauraCogo, Lourival Batista, Lúcia Laguna, Maíra das Neves, Marcellvs L.,Naiah Mendonça, Nina Matos, Paulo Vivacqua, Rodrigo Cunha, SaraRamo, Tatiana Blass, Ticiano Monteiro, Waléria Américo, Yuri Firmeza.What is the subject of art when its conception is increasinglyconcerned with anthropology, sociology, politics, architecture andcinema? What authorship, or authorships, can be attributed to awork when appropriation is rampant? Who legitimizes thisuniverse constituted of so many questions? How to situate theyoung artists in this contemporaneity that places so much value onthe present while rendering the future unforeseeable? In thiscontext of unforeseeable developments, any affirmation isuncertain and predictions are almost always impossible. For RumosArtes Visuais 2005-2006, the time between the initial mapping,sign-up and exhibition was one year, and certainly many changeswere taking place, including in the production of the selected artists.Within a contemporaneity replete with camouflaged truths,with paradoxes, one may ask: What role does subjectivityplay in a shallow world, wherein superficialities areemphasized? In the first place, the world is going throughconstant crises, and the tensions are not limited to this orthat era, just as human behavior has involved contradictionsfor a long time now. At this moment where we now live,the interconnected relations between economics andpolitical and social power reveal the scars inflicted by thestruggle between the socialist and capitalist ideologies.Neither of them serves any longer as a model. There is alack of faith, belief; we are deprived of a collective thoughtaround an ideal. This is a rough outline of one of therealities presented to the contemporary world. This is justone way of viewing our crisis, our time, our difficulties.We move within this zone of risk; within it there is someplace for elaborations springing from inquietude, the parexcellence of silence. Remaining distinct from apathy,silence is revealed in different materials ,and empowersactive questioning, even questioning itself. Eni Orlandiwarns that to understand a discourse one needs to alwaysask what it “stifles,” since whenever we speak we driveaway undesired meanings. The artist who works in thiscontemporaneity in movement takes part in, and is takenup by, countless discourses. “What maintains him in his“identity” are not... the diverse elements of his contents, ofhis different experiences of meanings, nor hisconfiguration, but rather his condition within silence. 6 AndI would add: his condition in the world.Artists that are a part of this curatorial selection: Alice Miceli,Aline Dias, Andréa Campos de Sá, Bernardo Pinheiro, BoscoLisboa, Chang Chi Chai, Chico Fernandes, Fabrício Carvalho,Gabriel, Gabriela Maciel, Gabriela Piernikarz, IzidórioCavalcanti, José Roberto Shwafaty, Laura Cogo, LourivalBatista, Lúcia Laguna, Maíra das Neves, Marcellvs L., NaiahMendonça, Nina Matos, Paulo Vivacqua, Rodrigo Cunha,Sara Ramo, Tatiana Blass, Ticiano Monteiro, Waléria Américoand Yuri Firmeza.150

NotasNotes1Stuart Hall presents three conceptions of identity, the third,referring to the postmodern subject, being found in: HALL,Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio deJaneiro: DP&A, 2001. p. 13.2The thoughts that I have elaborated concerning silence aredervied from Eni Puccinelli Orlandi, mainly in his book Asformas do silêncio: no movimento dos sentidos. Campinas,SP: Editora da Unicamp, 1992.3Eni Puccinelli Orlandi. Efeitos do verbal sobre o não-verbal.Rua. Revista do Núcleo de Desenvolvimento da Criatividadeda Unicamp (Nudecri), Campinas, n. 1, p. 38-39, mar. 1995.4BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós-modernidade.Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. p. 135. [Our translation.]5Ibidem, p. 121. [Our translation.]6ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silêncio: nomovimento dos sentidos. Campinas: Editora da Unicamp,1992. p. 162.1Stuart Hall apresenta três concepções de identidade, sendo que aterceira se refere ao sujeito pós-moderno e se encontra em: HALL,Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro:DP&A, 2001. p. 13.2O pensamento que elaborei em torno do silêncio provém de EniPuccinelli Orlandi, principalmente de seu livro As formas do silêncio:no movimento dos sentidos. Campinas: Editora da Unicamp, 1992.3ORLANDI, Eni Puccinelli. Efeitos do verbal sobre o não-verbal. Rua.Revista do Núcleo de Desenvolvimento da Criatividade da Unicamp(Nudecri), Campinas, n. 1, p. 38-39, mar. 1995.4BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós-modernidade. Rio deJaneiro: Jorge Zahar, 1998. p. 135.5Ibidem, p. 121.6ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silêncio: no movimento dossentidos. Campinas: Editora da Unicamp, 1992. p. 162.151

152José Roberto ShwafatyCampinas/SPSistema de Produção do Desejo e Indução ao Consumo, 2005

FORTALEZA/CEBETWEEN THE PUBLIC AND THE PRIVATE: TRANSITIONSIN CONTEMPORARY ARTThe challenge of conceiving a curatorial segment based on aselection such as that of the Rumos lies, in my view, in notsubmitting the artworks to a concept that would put them intoa kind of straitjacket, in a clearly forced procedure that framesthe artworks according to a determined theoretic approachthat can sometimes yield awkward results. But can one totallyavoid this impasse when one is asked to make a selection ontheoretic bases within a selection made in the molds ofRumos? The questions remain.All of the 78 artists in the Rumos 2005-2006 were chosenwithout there being, at that moment, any concern to stretcha connecting thread that would establish conceptual linksamong the wide range of artworks, and that selection wasthe result of five different points of view. I therefore believethat a generous perspective is now needed in order to placethem around a loosened curatorial axis, which, rather thanlimiting the possibilities of comprehension, simply points toone of various possible readings.We know that the failure of the modernist project bequeathedto our contemporaneity an entire configuration of the world –shaped by a very diverse set of theoreticians from around theglobe. It is also a fact that the field of contemporary art isincreasingly becoming an interdisciplinary universe that canteach us much about significant features of life within ourcurrent society. In light of the many signs of this newconfiguration of the world, here I have set out to include 27artists around the axis of a discussion concerning the transitionbetween the public and the private, the urban and domesticspace, the macro and micro dimensions of reality. In different ways,with different languages and strategies, it is possible to extract a kindof common denominator among the artworks gathered here.ENTRE O PÚBLICOE O PRIVADO:TRANSIÇÕES NA ARTECONTEMPORÂNEALuisa DuarteO desafio diante da tarefa de conceber um recorte curatorial a partir deuma seleção como a do programa Rumos está, a meu ver, em nãosubmeter os trabalhos a um conceito que ponha as obras numa espéciede camisa-de-força, em um movimento claramente forçado deenquadramento dos trabalhos sob um determinado viés teórico que porvezes pode lhes soar descompassado. Mas há como fugir totalmentedesse impasse quando é solicitado um recorte de cunho teórico dentrode uma seleção feita nos moldes do Rumos? Fica o questionamento.A totalidade dos 78 artistas da edição Rumos 2005-2006 foi escolhidasem que houvesse, naquele momento, uma preocupação de alinhavarum fio condutor que estabelecesse elos conceituais entre as mais diversasobras, e tal escolha foi fruto de cinco olhares diferentes. Logo, nessemomento, acredito que caiba um olhar generoso para com os trabalhos,para em seguida tentar colocá-los dentro de um eixo curatorial alargado,que, em vez de limitar as possibilidades de compreensão, simplesmenteaponte uma das várias formas possíveis de leitura.Sabemos que a falência do projeto moderno legou à nossacontemporaneidade toda uma nova configuração de mundo –batizada das mais diversas formas por teóricos dos quatro cantos doglobo. Bem como é fato que o campo da arte contemporânea vem setornando, mais e mais, um universo interdisciplinar do qual podemosextrair ensinamentos sobre aspectos amplos da vida em sociedade nosdias atuais. Diante dos muitos sintomas dessa nova configuração demundo, tomo aqui o partido de acolher 27 artistas sob o eixo dediscussão da transição entre o público e o privado, o espaço urbano eo espaço doméstico, dimensões macro e micro da realidade. Demaneiras distintas, com linguagens e estratégias diversas, é possíveltentar extrair essa espécie de denominador comum entre as obrasaqui reunidas.153

Tais manifestações colocam em cena questões como: a busca pelapossibilidade de atar elos entre o público e o privado, dimensõessabidamente apartadas na atualidade; o abandono do espaçopúblico, que por sua vez se torna ameaçador, povoado em paísescomo o Brasil por uma alteridade que, para a lógica do capitalismo, épuro refugo humano, levando assim a um crescente isolamento deuma classe média acuada em supostas ilhas de segurança privada. Aomesmo tempo esse mundo privado, ou melhor, uma escala micro davida em sociedade torna-se potência para o fazer artístico. É sensívelo cultivo de um olhar atento à dimensão mais prosaica da experiênciacotidiana, em construções que têm como ponto de partida o territórioda vida diária. Em meio a esse universo de partições é igualmenterelevante perceber a presença de trabalhos que visam estabeleceruma aproximação com o outro, na tentativa de construir situaçõesque propiciem uma situação de troca, de sociabilidade. Vemostambém a necessidade de um olhar crítico diante dos meios decomunicação de massa, que surgem como o elo entre o homem e omundo lá fora, bem como o questionamento do lugar doplanejamento urbano e da arquitetura nesta transição complexa entreo que é comum a todos e o que diz respeito ao âmbito particular.Essas são questões impostas pela atualidade e que encontram nostrabalhos reunidos uma morada de visibilidade e reflexão. Será nocontato com as obras montadas e no desenvolvimento de um textoque se ocupe de cada uma delas que esse argumento poderá serdesenvolvido com maior acuidade.Artistas que integram este recorte curatorial: André Komatsu, BrunoFaria, Chang Chi Chai, Chiara Banfi, Eduardo Srur, Gaio, Iara Freiberg,Jussara Correia, Lais Myrrha, Leandro Lima e Gisela Mota, Letícia Larín,Lucia Laguna, Maíra das Neves, Maria Klabin, Marcelo Gandhi, MarianaManhães, Matheus Rocha Pitta, Naiah Mendonça, Nicolas Robbio,Pedro Engel, Pedro Motta, Rodrigo Matheus, Sara Ramo, SergioBonilha, Susana Pabst, Thula Kawasaki, Ticiano Monteiro, Vera Ubertiand Virginia de Medeiros.These manifestations raise questions such as: the search forthe possibility of forging links between the public and private– dimensions wisely segregated nowadays – and theabandonment of the public space, which has becomethreatening, inhabited in countries like Brazil by an alteritywhich, according to the capitalist view is simply humanrefuse, thus leading to a growing isolation of a middle-classsheltered in supposed islands of private security. At the sametime, this private world, or better, this micro realm of lifewithin society, has become a powerhouse for artistic practice.A growing number of artists have been dealing with themore prosaic dimension of day-to-day experience, inconstructions based on the territory of everyday life. Withinthis partitioned universe it is also relevant to perceive thepresence of artworks aimed at establishing an approximationwith the other, striving to construct situations that offer apossibility of exchange, of sociability. We also see the needfor a critical outlook in regard to the mass communicationmedia, which increasingly provide the link between theindividual and the outside world. There is the further need forquestioning in regard to the role of urban planning andarchitecture in this complex transition between what iscommon to everyone, and what this says about the privaterealm. These are the questions imposed by the current world,and which find in the selected artworks a space for visibilityand reflection. In contact with these artworks and in thedevelopment of a text that deals with each of them, thisargument can be developed with greater accuracy.Artists that are a part of this curatorial selection: AndréKomatsu, Bruno Faria, Chang Chi Chai, Chiara Banfi, EduardoSrur, Gaio, Iara Freiberg, Jussara Correia, Lais Myrrha, LeandroLima e Gisela Mota, Letícia Larín, Lucia Laguna, Maíra dasNeves, Maria Klabin, Marcelo Gandhi, Mariana Manhães,Matheus Rocha Pitta, Naiah Mendonça, Nicolas Robbio, PedroEngel, Pedro Motta, Rodrigo Matheus, Sara Ramo, SergioBonilha, Susana Pabst, Thula Kawasaki, Ticiano Monteiro,Vera Uberti and Virginia de Medeiros.154

Jussara CorreiaFortaleza/CEPalco Aberto, 2005155

156Lais MyrrhaBelo Horizonte/MGBestiário, 2005

Laura CogoPorto Alegre/RSMobiliário de Museu – Pufe 1, 2006157

158Leandro Lima e Gisela MottaSão Paulo/SPPassei-o, 2005

CIDADES:CONSTRUÇÃO EPRECARIEDADEGOIÂNIA/GOAracy AmaralA vivência e, ao mesmo tempo, a sedução pela cidade grande é adominante, como tema, para este recorte de Rumos.CITIES: CONSTRUCTION AND PRECARIOUSNESSPeople living together and, at the same time, the largecity’s seductive attraction, is the dominant theme for thissegment of Rumos.Resorting to design as a peculiar approach to the problematicsof urbanism drives certain visual artists, with a background inarchitecture or not, in an apparent attraction for purposefuldesign (including in its sense as an aim) as a means for bothorganizing their environment at home or within the city, andfor proposing creative or corrective interventions.With some recurrence, it may also indicate a denouncingof the deterioration of the large centers and theabandonment of the past by way of unpreservedarchitecture, advertising signage, real-estate speculation,and transportation. On the other hand, theomnipresence of the computer, the cinema, the videoand the video game as forms of communication/entertainment appears, often with irony, in the works ofthe selected artists.For its part, the overlooked and precarious character ofthe city outskirts that surround and press in on usprovides a parallel for reflecting on the dominantuniverse of our time. What is the real dimension of thepoetics of incorporation of constitutive elements in thislatter reality? Construction without architects, theconcern for ecology, the city’s outskirts viewed throughthe appropriation of cast-off material, which is linked toimprovisation arising from precariousness, is a referenceto exclusion, to trash and its ordering, or to trash-basedconstruction, to violence, to rap, to clevernesssubstituting the possibility of consumerism.Assim, o debruçar-se sobre o design, a abordagem peculiar daproblemática do urbanismo parece impulsionar alguns artistasvisuais, com formação em arquitetura ou não, numa aparenteatração pelo “desígnio” enquanto projeto, a fim de organizar seuentorno doméstico ou urbano, assim como propondo intervençõescriativas ou corretivas.Esse dado pode assinalar também, com alguma recorrência, adenúncia da deterioração dos grandes centros e o abandono dopassado através da arquitetura não preservada, da presença dapublicidade, da especulação imobiliária, do transporte. E, por outrolado, a onipresença do computador, do cinema, do vídeo e dovideogame como formas de comunicação/entretenimentocomparece, nem sempre desprovida de ironia, nas obras dosartistas selecionados.Em contrapartida, o caráter desassistido e precário da periferia quenos rodeia e pressiona compõe um paralelismo a refletir o universodominante de nosso tempo. Qual a real dimensão da poética naincorporação de elementos constitutivos dessa última realidade? Naverdade, a construção sem arquitetos, a preocupação ecológica, aperiferia vista através da apropriação de material de descarte, que sevincula à improvisação oriunda da precariedade, nos remetem àexclusão, ao lixo e sua montagem ou ordenação, à violência, ao rap,ao engenho substituindo a possibilidade de consumo.E não deixa de ser, de maneira lúdica ou agressiva, registro de um159

discurso sincronizado com a magia da sobrevivência num mundo deprincípios morais desvanecentes e culturalmente esgarçados comosão os da realidade brasileira, portadora da deseducação como marcade um povo deculturado.Artistas que integram este recorte curatorial: André Komatsu, AteliêAberto, Bruno Monteiro, Chico Fernandes, Cine Falcatrua, EduardoSrur, Evandro Prado, Fabrício Carvalho, Gaio, Giulianno Montijo, JoãoAngelini, Lourival Batista, Maíra das Neves, Marcone Moreira,Matheus Rocha Pitta, Nicolas Robbio, Paulo Nazareth, Pedro Motta,Rodrigo Matheus, Rogério Canela, Rommulo, Sebastião Marcos,Sergio Bonilha, Susana Pabst, Tatiana Blass, Vera Uberti, ViniciusCampion e Yuri Firmeza.At the same time it is, in a playful or aggressive way, theregister of a discourse synchronized with the magic ofsurvival in a world of culturally shredded and vanishingmoral principles like those in the Brazilian reality, rife withbrutishness as the hallmark of a uncultured people.Artists that are a part of this curatorial selection: AndréKomatsu, Ateliê Aberto, Bruno Monteiro, Chico Fernandes,Cine Falcatrua, Eduardo Srur, Evandro Prado, FabrícioCarvalho, Gaio, Giulianno Montijo, João Angelini, LourivalBatista, Maíra das Neves, Marcone Moreira, Matheus RochaPitta, Nicolas Robbio, Paulo Nazareth, Pedro Motta, RodrigoMatheus, Rogério Canela, Rommulo, Sebastião Marcos,Sergio Bonilha, Susana Pabst, Tatiana Blass, Vera Uberti,Vinicius Campion and Yuri Firmeza.160

Letícia LarínSão Paulo/SPLiti Pilin, 2004161

162PALESTRAS DAS CURADORASLECTURES BY CURATORS

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Aracy Amaral

INDAGAÇÕESAracy AmaralParece inevitável que o artista devolva através de seu trabalho umavisão de mundo, o espírito de seu tempo e de seu espaço, deles nãopodendo fugir. Ao mesmo tempo, essa forma de se expressar poderefletir uma conscientização, mesmo que não assumidaracionalmente, ou não pretendida, em relação ao meio em quevivemos. Refiro-me, por exemplo, aos atuais trabalhos com detritos deuma saturada sociedade industrializada, que parecem se multiplicarum pouco por todo o mundo.QUESTIONSIt would seem inevitable artists return, through their work, aview of the world, the spirit of their time and of their space,and that they couldn’t escape from this. Meanwhile, thisform of expression can reflect awareness, even if notrationally confessed, or even intended, of the environmentwe live in. I am referring, for example, to the current workwith debris of a saturated industrialized society, whichseems to multiply a little everywhere.In fact, manipulating objects that are found or even thehistory of art isn’t new, nor does it make any worklegitimate, unless it brings a new line from the creativeviewpoint. By and large, however, it remains at the banal orkitsch level, although in the case of an installation or ofconceptual art one notices the desire to try to solve theproposals innovatively. I wouldn’t say it is impacting, sincethe world happenings themselves are more shocking thanthe events art has usually produced in the past century, andit has become nearly impossible to be scandalized by art.That is why Spanish art critic Javier Rubio wrote, more than20 years ago, with certain irony, that “even if one wanted todictate art’s social uselessness (not individual uselessness,since on that reduced scale it is still a mass phenomenonthat fills schools, exhibitions, museums, parallelly to the factthat it provides responses to those who demand them), Idon’t believe this could dictate its forced disappearance inany way.” Thus, he said in this passage on the theme, “artis the most pleasant activity, for those who like it, and theleast socially harmful of the many apparently uselessactivities this utilitarian society has developed” 1 . In fact,Rubio also supports his opinion on Harold Rosenberg’sthoughts, to whom “society no longer needs works of art asNa verdade, a manipulação de objetos encontrados ou da história daarte não é nova nem tampouco chega a legitimar nenhuma obra, amenos que traga uma vertente nova do ponto de vista criativo. Emgeral, no entanto, permanece no nível do banal ou do kitsch, emborano caso de uma instalação ou da arte conceitual se perceba o desejode tentar solucionar as propostas de maneira inovadora. Impactantenão diria, posto que os próprios acontecimentos do mundo são maischocantes que os eventos em geral produzidos pela arte há mais deum século, tendo-se tornado, portanto, quase impossível escandalizarpela arte.É por essa razão que o crítico espanhol Javier Rubio escrevia, há maisde 20 anos, com certa ironia que “ainda no caso de se querer chegara ditar a inutilidade social da arte (já que não a inutilidade individual,posto que em reduzida escala, segue sendo um fenômeno de massa,que enche escolas, exposições, museus, paralelamente ao fato de quedê resposta aos que ali demandam), não creio que de nenhum mododisso possa ditar-se seu desaparecimento forçoso”. Assim, diz eleneste trecho sobre o tema, “a arte é a atividade mais amena, paraquem dela gosta, e menos nociva socialmente, das muitasaparentemente inúteis que se desenvolvem nesta sociedadeutilitarista” 1 . Aliás, Rubio se apóia também no pensamento de HaroldRosenberg, para quem “a sociedade não necessita já de obras de artecomo objetos de culto, como ornamento, como comemoração deacontecimentos e pessoas. Suprimindo o problema do estilo, as obrasde arte não satisfazem nenhuma demanda que o mundo modernonão possa satisfazer por meios diferentes” 2 .Essa é a discussão da arte hoje em dia, a reflexão desafiadora. Depoisque se tornou difícil a definição da própria arte contemporânea, onde165

tudo é válido, desde os materiais, aos suportes, à impermanência,pela hoje ausência do “objeto artístico”, parece antes prevalecer nãoa obra em si porém o artista como personalidade. Que se desloca, desite specific em site specific, de instalação em instalação, de vídeo eação performática em eventos sucessivos, bienais, salões nacionaisou internacionais, quase sempre mais necessários os autores dosprojetos do que as obras agora efêmeras (e registráveis em suamaioria apenas por fotografia), difíceis de transportar ou depreservar em acervos museológicos.Sempre constituiu para mim um enigma o móvel que leva uma pessoaa iniciar-se no mundo da expressão artística, e, em nosso particular,nas artes visuais. Seria por uma legítima necessidade de expressão, derevelar seu íntimo? Ou seria uma forma condizente com ocomportamento de seu grupo? Ou necessidade de afirmação dentrode um prestigioso grupo social – aquele do meio cultural, posto queseria, mesmo sem o perceber, uma forma de “ascensão social”, comochegou a insinuar Mário de Andrade ao escrever sobre a FamíliaArtística Paulista há mais de 60 anos?Mas, ao mesmo tempo, temos a consciência da dificuldade daexistência de um mercado, pelas razões assinaladas, da “quase”-inexistência do objeto artístico, ou da presença do artista através deuma proposta conceitual que tangencia algo concretointelectualmente porém não se configura como tal. Assim, o artistaexiste na medida em que, como diz com pertinência StéphaneHuchet 3 , “expõe” (“Apresento, portanto, existo”, lembrou ele emrecente palestra para a divulgação do Rumos 2005-2006). Éselecionado, participa de bienais, é alvo de discussões, écomentado ou tem sua obra em textos críticos que anos mais tardeconstituirão parte de sua bibliografia. Ou seja, é antes o registro daapresentação do seu trabalho que o fixa como valor de umageração, em vez do trabalho propriamente dito, volátil, efêmero,precário em sua fisicalidade.Por outro lado, indagamo-nos, tendo em vista o ambiente artísticodentro do qual se vive, ou o ambiente com pouca expressão artísticadentro do qual se sobrevive: é possível existir um meio artísticoquando inexiste um ambiente cultural?Muito difícil. Cultura é a infra-estrutura dentro da qual se plasma umartista. Inexistente ela, mesmo embora com uma formaçãoprofissional rudimentar, fica-se a esmo, sem rumo, sem identidade.worshiping objects, as decorations, to celebratehappenings and people. Suppressing the style problem, theworks of art do not satisfy any demand the modern worldcannot satisfy through different media”. 2This is the discussion regarding art these days, and it is achallenging reflection. After it became difficult to definecontemporaneous art itself, in which everything is valid,from the materials to the supports and to theimpermanence, going through the current lack of “artisticobject,” it seems the work itself no longer prevails, ratherthe artist as a personality. The artist who moves from sitespecific to site specific, from facility to facility, from videoand performatic action in successive events, biennials,national or international salons, with project authors nearlyalways more necessary than the works, that are nowfugacious (and recordable in memory only throughphotographs), difficult to transport or preservemuseological collections.What takes a person to initiate in the artistic expressionworld, or, in my case, in visual arts, has always been anenigma to me. Would it be for a genuine need forexpression, to reveal one’s innermost world? Or would it bein line with the person’s group behavior? Or is it the needfor affirmation in a prestigious social group – that of thecultural realms, since it would be, even if unnoticeable tothe person, a form of “social ascension,” as Mário deAndrade insinuated when he wrote about the São PauloArt Family more than 60 years ago?However, at the same time, we are aware of how hard it isfor a market to exist, for the mentioned reason, of the“quasi”-inexistence of the artistic object, or the presenceof the artist through a conceptual proposal that is on thetangent of something that is intellectually concrete, but isnot configured as such. Thus, artists exist as they, as saysStéphane Huchet 3 , “exhibits” (“I exhibit, therefore, Iexist,” he said in a recent speech to divulge the Rumos2005-2006 event). They exist when they are selected,participate in biennials, are the target of discussions, aretalked about, or have their work appearing in critical textswhich years later become part of their bibliography. Inother words, it is the registration of the artist’s work thatestablishes the person as a value for a generation, not thework itself, which is volatile, fugacious, and precarious inits physical existence.On the other hand, one must question, considering theartistic environment in which one lives, or the environmentwith little artistic expression in which one survives: is it166

Lia ChaiaSão Paulo/SPNoturno [série Desenho na Areia], 2003167

168Lourival BatistaRecife/PEVaral-projeto, 2003/2004

Pode-se até argumentar que todo ser humano possui uma identidade,mesmo que nebulosa, miscigenada, pouco definida, porém que é asua identidade.possible to exist in an artistic environment when there is nocultural environment?Not easy. Culture is the infrastructure in which an artist isformed. When there is no infrastructure, although one mayhave rudimentary professional qualifications, one remainsunguided, without course or identity. One could even arguethat all human beings have an identity, even if nebulous,mixed, poorly defined, but which, however, is their identity.1.There are nations that have several juxtaposed cultures,such as the United States, in particular, where Chinese,Porto Ricans, Chicanos, Latins, Italians, Jews, Arabs, andAsians, etc., coexist -, also the case of modern Europeancountries. On the other hand, there are countries that havea single culture, preserved in traditionalism. These culturesare tighter knit, such as the Japanese, Chinese, MiddleEastern, or even Southeast Asian cultures.And there are cultures that are melting pots, such as thosein Latin America, but in particular, and intensely, theBrazilian one because of the miscegenation and due to ourpopulation’s misery (and perhaps Venezuela’s, a countrythat is very similar to ours culturally speaking). And culture,as is known, is everything: clothes, culinary, history, religion,behavior. Even in a globalized world as today’s.These days, the Pakistani and Indian presence in London,the Algerian in Paris, and the Caribbean immigrants in TheNetherlands, the Turkish in Germany, the Moroccans orArabs in Spain, so on and so forth, are more visible thanever. It is obvious that this results from easy transportationor from the income concentrations in these rich regions ofthe globe. It was by no chance that Indian author KishoreMahbubani called the essay in which he attempts toanalyze the non-stop flow of people from the poorcountries to the rich ones “The West and the rest” 4 . Wecould also compare this to the migrations from theimpoverished to the more developed regions of a countrysuch as Brazil, or from Latin American countries, Mexico inparticular, to the United States, or from Bolivia and Peru toBuenos Aires and São Paulo, for example, even if thesepeople end up surviving in a slave-like work system.At this moment it is not relevant to consider the quality ordisadvantage of the status of culture in these nations. Butthe fact is that the concept of identity, so discussed in thepast few decades in colloquia and symposia as positive andsomething to be cultivated and projected, as a way toconfront the globalized world, is no longer considered as1.Há nações que possuem varias culturas justapostas, como os EstadosUnidos, em particular, onde coexistem os chineses, os portoriquenhos,os chicanos, os latinos, os italianos, os judeus, os árabes,os asiáticos etc. –, assim como nos países da Europa de hoje. Poroutro lado, há países de uma cultura única e que se deseja preservadaem seu tradicionalismo, culturas mais fechadas, como as do Japão,China, Oriente Médio ou países do Sudeste Asiático.E há culturas com seu caldeirão em ebulição, como as da AméricaLatina, mas em particular, de maneira muito intensa, o Brasil, pelamiscigenação, assim como pela miséria de nossa população (e talveza Venezuela, país que mais se assemelha ao nosso culturalmentefalando). E cultura, como se sabe, é tudo: a forma de vestir, aculinária, a história, a religião, o comportamento. Mesmo nummundo globalizado como o de hoje.Hoje é mais impositiva que nunca a visibilidade da presençapaquistanesa e indiana em Londres, dos argelinos em Paris, daimigração caribenha na Holanda, dos turcos na Alemanha, dosmarroquinos ou de cidadãos de ascendência árabe na Espanha, eassim por diante. Claro que isso é decorrência das facilidades detransporte ou das concentrações de renda nessas regiões ricas doglobo. Não por acaso o autor indiano Kishore Mahbubani intitulou de“The West and the rest” 4 o ensaio em que tenta analisar o fluxoincessante em nosso tempo dos países pobres em direção aos ricos.Que poderíamos também comparar com a migração de regiõescarentes para as mais desenvolvidas num país como o Brasil, ou dospaíses latino-americanos, o México em particular, para os EstadosUnidos, ou da Bolívia e do Peru para Buenos Aires e São Paulo, porexemplo, mesmo se para sobreviver em regime de trabalho servil.Não interessa neste instante considerar qual a qualidade oudesvantagem dos estados de cultura dessas nações. Mas a verdadeestá em que o conceito de identidade, tão discutido nas útimasdécadas em colóquios e simpósios como algo positivo a ser cultivadoe projetado, como uma forma de confrontação com o mundoglobalizado, deixa de ser considerado realisticamente. Deveríamosreconhecer que, tendo em vista a atual xenofobia cada vez mais forte169

em terras européias, vemos freqüentemente os artistas de pele maisescura, de outras religiões ou procedentes de países islâmicosrenunciar à sua identidade em favor de um comportamento, obra outendência mais afim com o contexto do país em que escolhe paraviver tendo em vista seu melhor acolhimento. Assim, por exemplo,“na França está implícito que os imigrantes abraçarão a culturafrancesa e abandonarão não apenas sua nacionalidade mas tambémsua cultura. Isto é problemático pois não se reconhece e valoriza aidentidade cultural própria do imigrante e é considerado como outro– aquele que não se ajusta e conseqüentemente aquele que precisamudar para integrar a cultura anfitriã” 5 . Depoimentos de marroquinosem pungentes vídeos exibidos este ano em Africa Mix registraramessa necessidade de duplicação de comportamento – e suasconseqüências psicológicas desastrosas, do ponto de vista humano –em exposição apresentada no Centro Pompidou, em Paris.Esse dado é também reconhecido entre os latino-americanos,sobretudo aqueles que no exterior, Europa ou Estados Unidos,rejeitam ser vistos como “latinos” ou buscam não ser identificadoscomo procedentes de países emergentes, para poder ter acesso ainstituições artísticas locais, ou seja, não expor somente em espaçosprevistos para “latino-americanos”. É o caso de um artista como ochileno Alfred Jarr, entre tantos. O mesmo ocorre com Vik Muniz,artista brasileiro que “se fez” em Nova York, onde está,excepcionalmente para um latino-americano, inserido na cena local,mas que é atento para o que o mercado americano aceita ou rejeitapor parte de um artista de fora 6 . Assim, temos de ser realistas aoperceber o caráter utópico dessa expectativa de desaparecimento de“centros”, tendo em vista a sempre perversa conjuntura internacionalque separa o Primeiro Mundo dos países emergentes 7 .Mas, voltando aos ambientes de pouca oxigenação, é de fato árduopara alguém tornar-se um artista – ou um pintor, desenhista, designer,escultor ou cineasta, o que seja – quando o meio ambiente é ralo emacontecimentos culturais, no qual ele possui dificuldade em encontraremulações, algo ou alguém digno de admiração, empatia com umacriação ou realizações que o incitem a se manifestar. Esse é um fatoindiscutível. Daí por que já se colocou tanto a discussão sobre comoum meio urbano intenso pode motivar o detonamento de um artistaem embrião (e como o contrário não se dá em núcleos urbanos demenor porte, desprovidos de uma efervescência cultural).realistic. We should recognize that, considering theincreasingly strong xenophobia in European lands, weoften see darker-skinned artists, who practice otherreligions or who come from Islamic countries, renouncingtheir identity in favor of a behavior, work, or trend that ismore in tune with the context of the country one choosesto live in to be better received. Therefore, for example, “inFrance it is implicit that the immigrants will embrace theFrench culture and abandon not only their nationalities, buttheir culture as well. This represents a problem because theimmigrant’s own cultural identity is not recognized andvalued, as it is considered as the other – the one that doesnot fit in and, thus, that must be changed to integrate withthe hosting culture.” 5 . Testimonials made by Moroccans inpungent videos shown this year in Africa Mix registered thisneed to duplicate behavior – and its disastrouspsychological consequences, from the human viewpoint –in an exhibition held at the Pompidou Center, in Paris.This is also recognized among Latin Americans, particularlythose who, abroad, in Europe or in the United States,reject being seen as “Latins” or seek to not be identifiedas coming from emerging countries in order to have accessto local artistic institutions, i.e., to not exhibit only invenues used by “Latin Americans.” This is the case ofartists such as Chilean Alfred Jarr, among many. The samehappens with Vik Muniz, a Brazilian who “made hiscareer” in New York, where, exceptionally for a LatinAmerican, he is inserted in the local scene, but is attentiveto that which the American market accepts or rejects of aforeign artist 6 . Therefore, we must be realistic and noticethe utopist character of our hope the “centers” willdisappear, always keeping in mind the perverseinternational conjuncture that separates the First Worldfrom the emerging countries 7 .However, back to the environments of scarce oxygenation,it is in fact arduous for someone to become an artist – apainter, designer, sculptor or film director, whatever –when the environment is shallow in cultural events, inwhich one has difficulties finding emulations, somethingor someone that merits admiration, empathy with acreation or achievements that incite one to manifestoneself. This is unarguable. That is why there has been somuch discussion on how an intense urban environmentcan motivate an embryonic artist to develop (and how theopposite does not happen in smaller urban centers, poorin cultural effervescence).170

Lucia LagunaRio de Janeiro/RJSérie Entre a Linha Vermelha e a Linha Amarela nº 44, 2005171

172Maíra das NevesSão Paulo/SPDowntown 2, 2005

2.E, afinal, nos indagamos mais uma vez: é por mera satisfaçãoindividual que trabalha um artista?2.And, after all, once again we ask: do artists work for mereindividual satisfaction?Artist and critic Dan Graham says “artists are not machines;artists share several means of expression, they don’t keepgreat ‘secrets’ or necessarily see things more from theinside or from the outside than any other person; they areoften more calculating, they want things to be asinteresting as possible, to give and return pleasure,contribute with their part to improve living conditions.Perhaps young artists, with all of their naiveté, havesubstituted their parents’ old naiveté.” 8 .In eras such as the Renaissance, artists worked for theChurch as an institution, and it guided their production. Inthe Baroque, they worked for the royalty in severalEuropean countries or for the enriched Bourgeoisie, such asin The Netherlands. We are also no longer in the days suchas those of Stalinist communism in the Soviet Union, forexample, when artists were sponsored by the State, towhom they were accountable from the message, style,limited or circumscribed trend viewpoint, and were paid aspublic servants, State employees, so to say.Today, with the new, broader media, we live in aboundaryless space/time for art creation and propagation.Even for the attempt to define it. Because of this, it is nowpossible to openly discuss what art is today. And what is theplace of art? I already used to ask myself about this when,20 years ago, we held, at the MAC-USP (with MônicaNador and Luciana Brito curators), the second major Art onthe Street event in several cities in Brazil 9 .Cildo Meireles, parallelly to considering that the work of artmust have an immediate seductive power, believes that the“best place for a work of art is in one’s memory,”emphasizing that the “only possibility that a work of art willremain is in memory,” since “the transitory nature of timedoes not imply in non-permanence.” 10 Therefore, artistsaim not only at an inexplicable individual realization 11 ,leisure that satisfy them personally, but makes the observerthink, or perhaps surprises the observer, attracting him, asCildo says, through seduction, to their work.However, artists cannot consider abolishing everything thatcame before in the art universe, believing they are the firstto try to express themselves. In the world of exacerbatedcommunications – which inform us, manipulate us despiteourselves, bombard us with their control over our behaviorand desires, lead us to a type of consumerism we oftenO artista e crítico Dan Graham lembra que “o artista não é umamáquina; o artista compartilha de vários meios de expressão, nãopossuindo maiores ‘segredos’ ou necessariamente vendo mais dentroou fora de coisas que qualquer outra pessoa; ele é freqüentementemais calculista, ele deseja que as coisas sejam o mais interessantespossível, dar e devolver prazer, contribuir com sua parte para amelhoria de condições de vida. Talvez artistas jovens, com sua novanaiveté, tenham substituído a velha naiveté de seus pais” 8 .Em tempos como no Renascimento, o artista trabalhava para a Igrejaenquanto instituição e a ela dirigia sua produção. No período barroco,para a realeza de diversos países europeus ou para a burguesiaenriquecida, no caso dos Países Baixos. Também não estamos mais emtempos como os da vivência do comunismo stalinista da UniãoSoviética, por exemplo, quando o artista era patrocinado pelo Estado,a quem devia satisfação, do ponto de vista de mensagem, estilo,tendência limitada ou circunscrita, porém ganhava como funcionáriopúblico, um empregado do Estado, por assim dizer.Já hoje, com o alargamento dos novos media, vivemos numespaço/tempo sem fronteiras para a criação e veiculação da arte.Mesmo para a tentativa de sua definição. Assim, pode-se discutirabertamente o que vem a ser arte hoje. E qual o lugar da arte? Eu jáme indagava a respeito quando, há 20 anos, realizávamos no MAC-USP (em curadoria de Mônica Nador e Luciana Brito) o segundogrande evento de Arte na Rua em várias cidades do Brasil 9 .Cildo Meireles, paralelamente ao fato de considerar que o objeto dearte tem de possuir um poder de sedução imediata, considera que “omelhor lugar para uma obra de arte é a memória”, enfatizando que“a única possibilidade de permanência de uma obra é a memória”posto que “a transitoriedade do tempo não implica em nãopermanência”10 . Assim, o artista objetiva não apenas uma inexplicávelrealização individual 11 , um lazer que o satisfaça pessoalmente, masfazer pensar o observador, ou surpreendê-lo, atraindo-o, como dizCildo, pela sedução, a seu trabalho.Entretanto, o artista não pode pensar em abolir tudo o que oprecedeu no universo da arte, acreditando ser o primeiro a tentar se173

expressar. Num mundo de exacerbada comunicação – que nosinforma, nos manipula a despeito de nós mesmos, nos bombardeiacom seu controle sobre nossos comportamentos e desejos, nos dirigea um consumismo que freqüentemente nem suspeitamos que nosmobilize a esse ponto – será que é lícito pretender inocência e nãoperceber o dirigismo a que estamos sujeitos?A imagem “liquidação da memória” – utilizada por Luisa Duarte –não deixa de ter certa afinidade com a referência feita pela escritoraBeatriz Sarlo, da Argentina, em ensaio sobre a roupa, ou “fantasia”que as meninas usam em discotecas como correspondendo a umcomportamento que não deixa de ser, segundo ela, “a forma de umaamnésia”. “Passa por alto a origem dos estilos que combina sobre seucorpo”. Segundo ela, sua fantasia não tem passado (tampouco o trajede “bailarina russa”, menção a baile folclórico ou nacionalidaderussa), não diferencia o significado dos elementos que combina, masa sintaxe com que se articulam 12 : “essa menina que parece umaprostituta desenhada de uma história em quadrinhos da cenaespanhola é simplesmente uma máscara. Ela se fantasia de prostitutamas seria um completo mal-entendido se fosse confundida com umaprostituta de verdade (que, por outro lado, não se veste como ela anão ser no estilo imitação do modelo)”. Ou seja, ela assim se vestindofaz parte dessa iconografia do jovem iniciada a partir dos últimos 30anos e que o coloca como agente de uma postura nova. Esse novopapel da moda, inclusive, é destacado pela autora ao lembrar que,antes, “as modelos de publicidade imitavam as atrizes ou a classe alta:hoje, as modelos imitam as modelos mais jovens; e as atrizes imitamas modelos. Só no caso dos homens, a maturidade conserva algummagnetismo sexual” 13 .3.Como um artista novo aprende a dominar as técnicas expressivas aponto de, através delas, ter a possibilidade de colocar seu discursovisual? E como se dá a escolha (ou seleção) do meio em que seexpressará? Nesse domínio da linguagem está implícita, é claro, aformação do profissional. Mas, até que ponto essa formação é eficaz,em termos de arte contemporânea, nos dias de hoje?Para Amílcar de Castro, o ensino de arte, nos termos da escolatradicional, já se esgotou. Como ex-aluno de Guignard, ele próprioprofessor de arte durante muitos anos em Belo Horizonte, encarava opapel do professor mais como aquele que provoca “o sujeito a pensarcoisas sobre arte”. E diz mais: “(...) o professor no sentido dedon’t even suspect mobilizes us to such an extent - wouldit be licit to claim innocence and not perceive themanagement we are subject to?The “memory liquidation” image – Luisa Duarte uses – hasaffinity with the reference made by Argentinean writerBeatriz Sarlo, in an essay about the clothes, or the“costumes” girls wear in discotheques as a match to abehavior which, according to her, “is a type of amnesia.”“The origin of the styles that match on their bodies is adistant memory.” According to her, the costume has nopast (as doesn’t the “Russian ballerina” costume, amention of the folkloric dance or Russian nationality), itdoes not differentiate the meaning of the elements thatmatch, rather the syntax they are articulated in 12 : “this girl,who looks like a prostitute in a comic strip of the Spanishscene, is but a mask. She dresses up as a prostitute, but itwould be a complete misunderstanding if she were takenas a true prostitute (who, on the other hand, does not dressas she does except for in the model imitation style).” Inother words, by dressing that way, she is part of thisiconography of the young which started in the past 30years and which places it as the agent of a new posture.This new role fashion has taken on, in fact, is highlightedby the author when she mentions that, in the past,“advertisement models imitated actresses or the rich: thesedays, models imitate younger models; and actresses imitatemodels. Only in the case of men has maturity preservedsome type of sexual magnetism.” 133.How does a new artist learn how to dominate expressivetechniques to such a point as to, through them, have thechance of placing his/her visual discourse? And how is themedium that will be used to express it selected? Theprofessional’s qualifications are implicit in this languagedomain. But, how efficacious are these qualifications, interms of contemporaneous art, these days?To Amílcar de Castro, teaching art, in terms of thetraditional school, has depleted itself. As a former studentof Guignard, he himself a teacher of art for many years inBelo Horizonte, he believed the teacher’s role was muchmore as the one who would incite “the person to thinkabout art.” And he goes on: “(…) it seems that teachers, inthe teacher of arts sense, have gone extinct. In the past,you used to have a point of reference. To Leonardo daVinci, for example, anyone who couldn’t draw like he didcouldn’t draw. These days, even doing the opposite isgood. So, these days there is no more point of reference.”“(...) And, teachers get lost in this lack of reference174

Marcellvs L.Belo Horizonte/MG3195, 2005175

176Marcelo GandhiParnamirim/RNSem Título, 2005

points.” 14 . Amílcar is even more radical when he says hecurrently rejects the value of schools of art and that, in hisopinion, all of them could be closed down. To him, whatmatters is “the student’s sensitivity, and you have to helphim in his feelings, support what he wants to achieve,accept the student’s question and answer with absolutehonesty. In this regard, I think schools are greatlyimportant.” To him, what matters is that teachers have aperception of the student’s sensitivity, following “his will.Being a critic, an assistant for him to reach his goals.” Inthis follow-up work, Amílcar believes the student musthave the will to start over again when he can’t expresshimself properly 15 .That is why, in Brazil, extraordinary work carried out withcontinuity, such as the one undertaken by Jailton Moreira inthe past 12 years, in his venue, at the Torreão, in PortoAlegre, merits applause. He is articulating art with modestmeans, but which are rich in their multiplication ofinformation, making a library of art available to theinterested parties, reflecting, allowing people to see, andproviding situations. By putting people in contact withother people, dialoguing, he encourages visual arts that arealternative to the university circuit of the conventionalschools of art.But how is it possible to reach a minimum fluency forexpression, if in these realms there aren’t enoughresources and didactics for most of the Brazilian cities? Or,if they do exist, how to have access to articulate withpeople and environments? In other words, how to reachthem and have the chance to have the necessarydialogue? In our point of view, this is the challenge newartists must face. Since even without vocation and“projects,” new artists, in order to develop and grow,must presence, participate in discussion, analyze otherpeoples’ production, feel encouraged.4.On one hand, how can an artist live if he doesn’t have amarket for his work or if he is still being qualified? Createsites? Work with advertising? Work for a culturalinstitution? Diagram periodicals or books? Be an illustrator?Give arts classes? In fact, to survive, all of these alternativesare clearly valid. Sculptor Henry Moore 16 once said thatteaching is, doubtlessly, the least damaging resource,since it helps artists to live without leaving the arts andtheir problems.Even after graduating from a school, taking free courses,attending a university, how do artists live in our society?professor de arte parece que acabou. Antigamente você tinha umponto de referência. Para Leonardo da Vinci, por exemplo, quem nãodesenhava semelhantemente a ele não sabia desenhar. Hoje, atéfazendo o contrário é que é o bom. Então, hoje não tem ponto dereferência”. “(...) E nessa falta de referência é que o professor ficaperdido” 14 . Amílcar chega a ser mais radical ao dizer que rejeita hojeo valor das escolas de arte e, em sua opinião, poder-se-iam fechartodas. O importante, segundo ele, é que “o aluno tem que ter asensibilidade e você tem que dar força ao que ele sente, dar apoioàquilo que ele tem vontade de realizar, aceitar a pergunta do aluno eresponder com absoluta sinceridade. Nesse sentido, eu acho entãoque a escola tem uma importância fundamental”. Para ele, oimportante é que o professor tenha a percepção da sensibilidade doaluno, seguindo “o seu querer. Ser um crítico, um ajudante para eleconseguir o que quer”. Nesse trabalho de acompanhamento, Amílcarnão dispensa que o aluno tenha força de vontade para recomeçartudo de novo quando não conseguir se expressar devidamente 15 .Por essa razão, no Brasil é digno do maior mérito um trabalhoexcepcional com continuidade como o desenvolvido há 12 anos porJailton Moreira, em seu espaço, no Torreão, em Porto Alegre,articulando um meio artístico com meios modestos porém ricos emsua multiplicação de informação, colocando uma biblioteca de arte àdisposição dos interessados, refletindo, fazendo ver, propiciandosituações. Assim, colocando uns em contato com os outros,dialogando, ele desenvolve um estímulo às artes visuais alternativo aocircuito universitário das escolas convencionais de artes.Mas, como fazer para alcançar uma fluência mínima necessária parasua expressão, se em seu meio os recursos e a didática sãoinsuficientes na maior parte das cidades brasileiras? Ou, se elesexistirem, como fazer para ter acesso à articulação com pessoas eambientes? Ou seja, como chegar a eles e ter a possibilidade de umdiálogo necessário? Esse, a nosso ver, é o desafio a ser enfrentadopelo artista novo. Pois mesmo com vocação e “projeto” ele necessita,para se desenvolver e crescer, ter um convívio, participar dediscussões, olhar a produção de outros, sentir-se estimulado, enfim.4.Por outro lado, como pode viver um artista que não possui mercadopara seu trabalho ou ainda está em fase de formação? Criar sites?Fazer trabalhos de publicidade? Trabalhar em entidade cultural? Fazerdiagramação de periódicos ou livros? Ser ilustrador? Dar aulas de177

arte? Na verdade, para sobreviver, é claro que todas essas alternativassão válidas. Disse certa vez o grande escultor Henry Moore 16 que oensino é, sem dúvida, o recurso menos danoso, posto que o ajudaigualmente a viver sem sair do meio da arte e sua problemática.Mesmo depois de formado numa escola, curso livre, universidade,como vive um artista em nossa sociedade? Como dependente,apoiado, realizando “outros” trabalhos para se manter, semprepreservando vivo o núcleo de seu objetivo?Daí voltamos ao ponto inicial de nossa palestra: um país que aindanão resolveu a problemática do melhor ensino, habitação e empregopara toda sua população pode acaso desejar possuir a melhor arte?Seria possível? Ou somente a podem desejar aqueles poucos – dogueto das exceções de nossa sociedade cuja massa é a sua população– que já têm satisfeitas suas necessidades primordiais?5.O mercado, quando existente, pode ser um apoio para o artistajovem. Porem, qual o nível cultural desse mercado? Qual o grau delucidez imprescindível a um jovem artista para ser respeitado e saberescolher a galeria ou instituição de que vale a pena se aproximar?Somente uma base cultural sólida pode lhe abrir essa intuição. E oartista somente adquire essa base estudando arte, história da arte eda cultura, acompanhando os eventos de sua área, embora essefeeling não ocorra de repente. É, sem dúvida, uma decorrência deanos de percurso e curiosidade. Pois, como aceitar a existência de ummúsico ou compositor que não conheça a história da música, ahistória dos instrumentos, das diversas tendências musicais ocorridasao longo do tempo? Como entender a existência de um matemáticoque não conhece todas as teorias matemáticas? Um escritor que nãolê outros autores ou que não sabe se manifestar em relação a autoresde outros tempos? Ou um cineasta que desconhece os filmesantológicos da história do cinema?Assim, do mesmo modo, acredito firmemente que o artista tem aobrigatoriedade de conhecer a história da arte, se deseja pertencer aesse universo.E mais um dado: embora ocorra todo o florescimento de uma jovemgeração de novos críticos emergentes, nota-se sem dúvida a ausênciade crítica de arte hoje em dia. Os novos autores assinam textos emAlways depending, supported, doing “other” people’swork to stay alive, always preserving the core of hisobjectives live?That leads us back to the beginning of our speech: can acountry that has yet to solve the problem of providingbetter teaching, housing, and jobs to its entire populationwant to have better art? Is it possible? Or can only thosefew – from the ghetto of the exceptions in our society, themass of which is its population – who already have theirprimordial needs satisfied desire it?5.The market, when it exists, can be a support for youngartists. However, what is this market’s cultural level? Whatis the degree of lucidity that is indispensable for a youngartist to be respected and know how to choose the galleryor institution it is worthwhile to come close to?Only a solid cultural foundation can open this intuition.And the artist can only get this foundation by studying art,the history of art and culture, keeping updated on his area’sevents, although this feeling doesn’t come on suddenly.This is, doubtless, a result of years of experience andcuriosity. How can one accept the existence of a musicianor composer who doesn’t know the history of music, thehistory of instruments, of the several musical trends thatoccurred through time? How can there be a mathematicianwho doesn’t know math theory? A writer who doesn’t readother authors or who can’t talk about authors of othereras? A film director who doesn’t know the anthologicalfilms of the history of cinema?Likewise, I also firmly believe that artists must know thehistory of art if they want to belong to this universe.Another thing: although a new generation of emergingcritics has flourished, there is clearly a lack of art reviewthese days. New authors sign texts in exhibition catalogues,when two or three decades ago critics appeared innewspapers and magazines writing about exhibitions andartists. Media has currently reduced comments on visualarts, theater, and dance events to “art reports,” even if theyare large and illustrated, except, of course, for those on thecinematographic industry. That way, everything is fast,informative, superficial 17 . Such as, perhaps, the work ofgenuine but difficult-to-appear artists, which rarely remainas consolidated talents.178

Marcone MoreiraMarabá/PAFêmea, 2005179

180Maria KlabinRio de Janeiro/RJSem Título, 2003

6.Meanwhile, the most diverse initiatives have appeared inBrazil to survey and articulate art through collectiveexhibitions of emerging production – of the newgenerations – in several parts of this country that is so poorin intercommunication.I am talking about initiatives such as the Antarctica Arteswith the Folha, the national Funarte salons, the MAM-SPBrazilian Art Panoramas, the Bolsa Pampulha, in BeloHorizonte, and, more recently, the Rumos, which, to me,in the case of the Itaú Cultural, has a precedent in thesurvey this entity carried out on the painting of the 1980’sgeneration throughout Brazil (with an exhibition andpublished in 1991). Rumos, as is known, has already hadtwo editions (1999-2000 & 2001-2002) before this onewhich is about to begin, this time more ambitious than thewide-ranging survey and exhibition. In 2006, it also seeksto take, to the country’s most distant centers, courses in thehistory of art, and to try to have an initial art library reachthe listed cities.It is a sign, a possible alternative, of differentiated looks tobe locked on the most distinct points of the country toobserve the work don in the several latitudes (what work?- that is our expectation), putting people in contact withthe work of other artists and divulge their attempts andaccomplishments. Particularly in a country that is so big andwhere communication is so difficult, such as Brazil.catálogos de exposições, quando há duas ou três décadas o críticocomparecia em jornais e revistas escrevendo sobre exposições eartistas. Hoje a mídia reduziu a “reportagens de arte”, mesmo amplase ilustradas, os comentários sobre eventos nas artes visuais, teatro,dança, com exceção, é claro, da indústria cinematográfica. Assim,tudo é mais ligeiro, informativo, superficial 17 . Como talvez as própriasobras dos artistas genuínos, mais difíceis de surgir, mais raros empermanecer como talentos consolidados.6.Ao mesmo tempo, têm aparecido no Brasil iniciativas as mais diversasde levantamento e tentativa de articulação através de exposiçõescoletivas, da produção emergente – das novas gerações – em diversaspartes deste país tão carente de intercomunicação.Refiro-me a iniciativas como o Antarctica Artes com a Folha, aossalões nacionais da Funarte, aos Panoramas de Arte Brasileira doMAM-SP, à Bolsa Pampulha em Belo Horizonte, mais recentemente, eao Rumos, que a meu ver, no caso do Itaú Cultural, tem umantecedente no levantamento realizado por essa entidade sobre apintura da geração dos anos 80 em todas as regiões do país (comexposição e publicação em 1991). Rumos, como se sabe, já teve duasedições (1999-2000 e 2001-2002) antes desta que está por se iniciar,agora com ambição maior que o amplo levantamento e a exposição.Objetiva em 2006 também veicular pelos centros mais distantes dopaís cursos de história da arte e tentar fazer chegar uma bibliotecainicial em artes às cidades elencadas.É um sinal, é uma alternativa possível, de olhares diferenciados a sedeterem em pontos os mais distintos do país, a fim de observartrabalhos nas diversas latitudes (que trabalhos? – eis nossaexpectativa), colocar uns em contato com os trabalhos de outros edivulgar suas tentativas e realizações. Sobretudo num país de tãograndes distâncias e dificuldade de comunicação como o Brasil.Notas1RUBIO, Javier. La razón ética. Apud COMBALIA, Victoria et al. Eldescrédito de las vanguardias artísticas. Barcelona: Blume, 1980. p. 48.2ROSENBERG, Harold. Espectadores y reclutadores. Descubriendo elpresente. Caracas: Monte Ávila, 1976. p. 192.3HUCHET, Stéphane. Rumos: continuidade(s) ou big bang simbólico?Porto Alegre, 10 mai. 2005.181

4MAHBUBANI, Kishore. The West and the rest. Prince Claus Fund Journal,Haia, n. 11, p. 24-25, dez. 2004. Special Issue on Asylum and Migration.5No caso da França, “a palavra naturalisation é o termo legal francêsusado para descrever o processo pelo qual imigrantes se tornamfranceses e, fazendo isso, perdem sua nacionalidade”. KEATING,Mônica. Multiculturalismo e Arte-Educação. Revista do Instituto Artedas Américas, Belo Horizonte, v. 2, n. 1, p. 64, jul.-dez. 2004. O filmeturco-alemão Contra a parede (2004), em alemão Gegen die Wand,do diretor Fatih Akin, parece também explicitar a pressão dascircunstâncias de vida dos países europeus, como a expulsar aindesejada invasão de residentes estrangeiros.6É para o que nos chama a atenção Ana Letícia Fialho em seuexcelente ensaio “Mercado de artes: global e desigual”,www.uol.com.br/trópico, ao mencionar que Denis Gardarin, dagaleria que representa Vik Muniz em Nova York, em entrevistarealizada em agosto de 2002, “comentou que os clientes americanosse interessam especialmente pelas obras que fazem referência ao seusistema de valores”. “O trabalho de Vik sobre personalidadesbrasileiras não teria uma entrada fácil aqui”.7O arquiteto Mick Pearce já disse que seriam necessários três planetasTerra caso os países emergentes chegassem ao nível de qualidade devida e consumo do Primeiro Mundo. E como o Primeiro Mundo nãoignora esses dados, do ponto de vista de aquecimento global,poluição ambiental, alimentos e água, está fora de cogitação umaelevação do nível de vida dos emergentes...8GRAHAM, Dan. Bittersweet thoughts from an ex-angry young man.In: GUAGNINI, Nicolás. The seven reviews of monkeys and shit. NewYork: Union Gaucha Productions, 2004.9AMARAL, Aracy. Qual é o lugar da arte? In: ARTE na Rua 2.Curadoria Luciana Brito e Mônica Nador. Textos de Luiz Gê, AntonioMaia e Mônica Nador. São Paulo: MAC/USP, 1984. 99 p. Catálogo.10ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación. Una entrevista con CildoMeireles. In: ______. Cildo Meireles. Valencia: IVAM Centre delCarme: Generalitat Valenciana, 1995. p. 23.11A escritora Clarice Lispector, por exemplo, frente às câmaras da TVCultura, nos anos 70, ao ser inquirida pelo entrevistador Lerner sobresua afirmativa de saber que seus escritos não conseguiriam alterarnada de seu entorno – “E por que você continua escrevendo?” –,disse simplesmente: “E eu sei?”, em resposta que complementa suadeclaração anterior de que, quando não produzia, se sentia “morta”. Ouseja, a expressão artística surge como necessidade vital.12“Pura forma, sua fantasia se distingue da forma da moda ‘legítima’porque não aspira à universalidade mas a uma fração particular: marcaNotes1RUBIO, Javier. La razón ética. Apud COMBALIA, Victoriaet al. El descrédito de las vanguardias artísticas. Barcelona:Blume, 1980. p. 48.2ROSENBERG, Harold. Espectadores y reclutadores.Descubriendo el presente. Caracas: Monte Ávila, 1976. p.192.3HUCHET, Stéphane. Rumos: continuidade ou big bangsimbólico? Porto Alegre, 10 May 2005.4MAHBUBANI, Kishore. The West and the rest. Prince ClausFund Journal, Haia, n. 11, p. 24-25, Dec. 2004. SpecialIssue on Asylum and Migration.5In France’s case, “the word naturalization is the legalFrench term used to describe the process through whichimmigrants become French and, by doing so, lose theirnationality.” KEATING, Mônica. Multiculturalismo e Arte-Educação. Revista do Instituto Arte das Américas, BeloHorizonte, v. 2, n. 1, p. 64, Jul.-Dec. 2004. The Turkish-German film Contra a parede (2004), in German Gegen dieWand, by director Fatih Akin, also seems to make thepressure imposed by the life circumstances of the EuropeanCountries explicit, such as expelling the undesired invasionof foreign residents.6Ana Letícia Fialho calls our attention to this in herexcellent essay “Mercado de artes: global e desigual” (Artmarket, global and unequal), www.uol.com.br/tropico,when she mentions Denis Gardarin, from the gallery thatrepresents Vik Muniz in New York, in an interview held inAugust 2002, “mentioned that the American customersare particularly interested in the work that makes referenceto their value system.” “It would not be easy to insert Vik’swork on Brazilian celebrities here.”7Architect Mick Pearce said three planets Earth would benecessary if the emerging countries reached the samequality of life and consumption levels as the First World’s.And as the First World does not ignore these data, from theglobal heating, environmental pollution, food, and waterviewpoints, bettering the emerging countries’ life quality isout of the question…8GRAHAM, Dan. Bittersweet thoughts from an ex-angryyoung man. In: GUAGNINI, Nicolás. The seven reviews ofmonkeys and shit. New York: Union Gaucha Productions,2004.9AMARAL, Aracy. Qual é o lugar da arte? In: ARTE na Rua2. Curadoria Luciana Brito e Mônica Nador. Textos de LuizGê, Antonio Maia e Mônica Nador. São Paulo: MAC/USP,1984. 99 p. Catálogo.10ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación. Una entrevistacon Cildo Meireles. In: ______. Cildo Meireles. Valencia:IVAM Centre del Carme: Generalitat Valenciana, 1995. p. 23.11Writer Clarice Lispector, for example, in front of theCultura TV cameras, in the 1970’s, when asked byinterviewer Lerner about her having stated that she knewher writings would not be able to change a thing aroundher – “And why do you go on writing?” –, simply said: “Iwish I knew.” This answer complemented her previousstatement, when she said she felt “dead” when she didn’tproduce. In other words, artistic expression appears as avital need.12“A pure form, the costume distinguishes itself form the182

Mariana ManhãesRio de Janeiro/RJMemorabilia 3, 2004183

184Mariana PalmaSão Paulo/SPO Piquenique (Tarde Distante), 2004

‘legitimate’ fashion because it does not seek universality,rather a particular fraction: it marks the person’s age, hercondition as a juvenile, and not her social condition ormoney. With the costume, the girl always completely fulfillsthe cycle of something that already started being molded inthe 1950’s: the ‘young style.’ Youth is no longer an age,rather daily life aesthetics.” SARLO, Beatriz. Escenas de lavida posmoderna: intelectuales, arte y videocultura en laArgentina. Buenos Aires: Compañia Editora Espasa Calpe,1994. p. 37-38. In the 1950’s, for example, girls used to goto nightclubs, she says, dressed and with manners thatreproduced their mothers’. Now, with the young stylebeing valued, this no longer exists.13SARLO, op. cit., p. 40.14“It has become much more difficult. The School of FineArts, since professors usually don’t know anything, nobodyknows anything [sic], and it is very difficult to teach. And,because of this, the school is immersed in this formidablemediocrity [sic]; nothing comes from it. Years without asingle artist coming up.” AUGUSTO, Fernando. Encontrocom Amílcar de Castro. p. 33-34. Unpublished text.15Amílcar’s position is clear: “Students must propose.Without student proposals, there is no teaching. It isimpossible to teach general art. However, if the personproposes, you can talk about what he has done in severalways; always valuing his best aspects.” And he concludesthis claim regarding the young people who study art bystating there isn’t a “beginning” in learning, because“there is a principle that says: Anyone who asks alreadyknows, otherwise, he wouldn’t ask. So, when the persondoes this and wants to draw – which is a question – thismeans he already knows something, and then you canteach him. But if the person doesn’t ask, forget it, it is notpossible to provide him with answers. He is no artist. Hedoesn’t have to go to an art school. He could studyengineering, or anything else.” AUGUSTO, Fernando.Terceira parte/Entrevistas com Amílcar de Castro. p. 174-175. Unpublished text.16To have an idea of how impetuous the current era is, inwhich young people converse with relative ease, and havemany more doors open to them than veteran artists, acomparison: Henry Moore only had his first individualexhibition when he was 30 years old. And Alfredo Volpi,the great Brazilian painter, had his first individual when hewas 48 years old, at the Itá Gallery, in São Paulo.17That way, we can notice the art critic is being replacedfor the opinion viewpoint, for the artist, art historian,researcher who traces, mines, compares, and divulges whathappened in art in monographs and theory books.sua idade, sua condição juvenil, e não sua condição social nem seudinheiro. Com a fantasia, a menina cumpre por completo o ciclo de algoque já começava a se esboçar nos anos 50: o ‘estilo jovem’. A juventudenão é uma idade mas uma estética da vida cotidiana”. SARLO, Beatriz.Escenas de la vida posmoderna: intelectuales, arte y videocultura en laArgentina. Buenos Aires: Compañia Editora Espasa Calpe, 1994. p. 37-38. Nos anos 50, por exemplo, as moças iam para uma boate, diz ela,vestidas e com modos que eram uma reprodução dos de suas mães.Hoje, com a valorização do estilo jovem, essa postura não existe mais.13SARLO, op. cit., p. 40.14“Ficou muito mais difícil. A Escola de Belas Artes, com os professoresgeralmente não sabendo de nada, ninguém sabe nada [sic], ficou muitodifícil de ensinar. E nisso a escola vai ficando naquela mediocridadeformidável [sic], que não sai nada. Anos sem sair um artista”. AUGUSTO,Fernando. Encontro com Amílcar de Castro. p. 33-34. Texto inédito.15A posição de Amílcar é clara: “O aluno tem que propor. Sem propostado aluno não há ensino. É impossível ensinar arte em geral. Agora, se osujeito propõe você pode conversar sobre o que ele fez de váriasmaneiras; sempre valorizando o que ele tem de melhor”. E conclui essaafirmação em relação aos jovens que estudam arte dizendo que nãoexiste um “início” no aprendizado, pois “há um princípio que diz: Quempergunta já sabe, senão não perguntava. Então, quando o sujeito fazisto querendo desenhar – o que é uma pergunta – é porque ele já sabealguma coisa na área e, aí você pode ensinar. Mas se o sujeito nãopergunta nada, não tem como, não é possível resposta para ele. Ele nãoé artista. Ele não tem o que fazer numa escola de arte. Ele pode fazerengenharia ou qualquer outra coisa”. AUGUSTO, Fernando. Terceiraparte/Entrevistas com Amílcar de Castro. p. 174-175. Texto inédito.16Para que se tenha uma idéia de como são vertiginosos os tempos dehoje quando jovens expõem com relativa facilidade e têm abertas portasmuito mais que artistas já veteranos, uma comparação: Henry Moore sóteve sua primeira exposição individual aos 30 anos. E Alfredo Volpi, ogrande pintor brasileiro, teve sua primeira individual aos 48 anos, naGaleria Itá, em São Paulo.17Dessa forma, vemos que o crítico de arte está sendo substituído doponto de vista opinativo, para o artista, pelo historiador de arte,pelo pesquisador, que rastreia, garimpa, compara e divulga o queocorreu em arte em monografias e livros teóricos.185

186Matheus Rocha PittaRio de Janeiro/RJPastoral # 1, 2005

PARCERIASE TROCASLisette LagnadoTem-se falado muito, nos últimos anos, da questão da participaçãodo não-artista no processo criativo da obra de arte. Abordar essetema significa repensar sua origem, ou seja, voltar aos anos 1960-70, e analisar as diferenças de contexto e das ações propostas hojepelos artistas.PARTNERSHIPS AND EXCHANGESA lot has been said, in the past few years, about theparticipation of non-artists in the creative process of worksof art. Approaching this theme means to re-think its origin,i.e., going back to the 1960’s and 1970’s and analyzing thedifferences in the context and in the actions artistscurrently propose.Brief historyThe political context change, particularly in Brazil, which livedunder a military dictatorship, must be the starting point forany serious reflection on the problem of participation, whichgains a theoretical corpus in Hélio Oiticica’s text “GeneralScheme of the New Objectiveness,” written in late 1996 andearly 1967. Keep in mind that the expression “constructivedesire,” as the Russian artists referred to Constructivism inthe early 1920’s (Rodchenko would later become an icon ofthe Russian vanguard), corresponded much more to a socialidea of “cultural characterization” (particularly because theword “national” is invoked) than to an aesthetic movementmarked by geometry – as it became known later. Anotherfacet present at the time consisted in confrontinginternational trends (Pop and Op Art).It is necessary to call one’s attention to the enunciations ofhis initial theorization which, as time went by, underwentan interpretative deviation. From time to time, Irecommend original texts be read again so we can noticehow partially we read them the first time; and, the richerthe text is, this could happen in each new reading. Whateveryone knows is that the spectator’s participationintended to enhance (and not liquidate, if we are going topay attention to the original lines) the fruition which untilthen had been based solely on contemplation, involvingBreve históricoA mudança de contexto político, sobretudo no Brasil que vivia sobuma ditadura militar, deve ser o ponto de partida para qualquerreflexão mais séria a respeito do problema da participação, que ganhaum corpus teórico no texto “Esquema geral da nova objetividade”,redigido por Hélio Oiticica no fim de 1966 e início de 1967.Lembremos que a expressão “vontade construtiva”, como os artistasrussos se referem ao construtivismo no início dos anos 1920(Rodchenko seria um ícone da vanguarda russa), correspondia muitomais a um ideário social de “caracterização cultural” (até a palavra“nacional” é invocada) do que a um movimento esteticista marcadopela geometria — como ficou consagrado depois. Uma outra facetapresente naquele momento consistia em fazer frente a tendênciasinternacionais (a pop e a op art).É preciso atentar para os enunciados de sua teorização inicial que,com o andar do tempo, passaram por um desvio interpretativo. Dequando em quando, recomendo que os textos originais sejam relidospara percebermos quão parcialmente os lemos da primeira vez. Issopode ocorrer a cada releitura, dependendo da riqueza do texto. O quetodos sabem é que a participação do espectador pretendia ampliar (enão liquidar, se formos prestar atenção às linhas originais) a fruiçãoaté então exclusivamente baseada na contemplação, envolvendooutras experiências sensoriais. Já não é novidade afirmar que aprodução artística brasileira encontrará no veio do sensorial umaverdadeira diferenciação em relação à arte produzida em países deoutros continentes.Mas é também importante assinalar que as décadas de 60 e 70 sãomundialmente reconhecidas como as décadas das mudanças de187

comportamento, das manifestações feministas, da libertação docorpo frente a discursos de cunho repressor.O actionismo vienense é um dos maiores exemplos de uma práticaartística que sai diretamente da pintura (uma espécie de actionpainting) para uma arte corporal virulenta. Entre 1961 e 1971, seusintegrantes disseminam a idéia de que toda criação precisa primeiropassar pela experiência de destruição das barreiras morais, sociais etc.Os princípios desse movimento, alimentado pela trindade Freud-Reich-Marx, se baseiam na prática do sexo livre e na propriedadecoletiva. Tendo essas teses como paradigmas, Otto Muehl chega afundar uma comunidade e a substituir o termo “psicanálise” por“aktion-analyse”, fazendo performances privadas (em seuapartamento) para serem fotografadas e mostradas publicamente aposteriori. Aqui também caberia pensar o quanto o país de origemteve uma importância nessa encenação da agressividade humana edos tabus sociais, uma vez que a Áustria carregava um históricofascistizante. O observador será transformado em voyeur de um corpoamarrado, preso, ensacado, mascarado, atado, mutilado, crucificado,recoberto de argila, pigmentos, leite, ovos, legumes, frutas;fragmentos de tela vão queimar e a “arte” não será nada mais quevestígios, sobras (traces) de uma ação solapada à visão do público ouapenas perceptível no tempo do registro do vídeo ou da fotografia.É, portanto, mais ou menos dentro dessa grande onda de contestaçãosocial e do questionamento da noção de humanidade, em defesa davalorização da libido e do lúdico, que Lygia Clark e Hélio vão insistirna “descoberta do corpo”, abraçando o pensamento marxista deHerbert Marcuse (autor de Eros e civilização, publicado em 1955 etraduzido no Brasil em 1978) por sua capacidade de sacudir estruturasmorais. Marcuse desenvolve idéias como a “transformação dotrabalho em atividade lúdica”, fala em “cultura não-repressiva”,“reconciliação entre prazer e liberdade, instinto e moralidade” — emsuma, proporciona à disciplina da estética a dimensão dasensualidade (talvez, melhor dizendo, do sensorial).Nesse caminho trilhado pelos protagonistas dos anos 60-70, a obra dearte foi gradativamente abandonando categorias como pintura (o taldo “quadro”) e escultura (sobre base). O “objeto”, com a teoria donão-objeto de Ferreira Gullar, alcançou uma importância enorme, atéchegarmos à formulação máxima de Lygia e Hélio afirmando que nãoeram “artistas” mas “propositores” e que o que faziam era “proporpropor”, isto é, apresentar “proposições” para o participador ter umother sensorial experiences. It is nothing new to claim theBrazilian artistic production will find in the sensorial vein atrue differentiation relative to the art produced in countrieslocated in other continents.But it is also important to mention that the 1960’s and1970’s are acknowledged worldwide as decades ofchanges in behavior, of the feminist manifestations, of theliberation of the body from repressive discourses.The Viennese Actionism is one of the best examples of anartistic practice that comes straight out of paining (a typeof Action Painting) to a virulent corporal art. Between 1961and 1971, its members disseminated the idea that theentire creation must first go through the experience ofdestroying moral, social, etc., barriers. The principles of thismovement, fed by the Freud-Reich-Marx trinity, are basedon free sex and collective property. With these theses asparadigms, Otto Muehl established a community andsubstituted the word “psychoanalysis” for “aktionanalyse,”making private performances (in his apartment)to be photographed and shown publicly later. One mustalso consider, here, how the country of origin influencedthis human aggressiveness and social tabu staging, sinceAustria had a fascistic history. The observer would beturned into a voyeur of a body that is tied, locked, bagged,massacred, bound, mutilated, crucified, covered with clay,pigments, milk, eggs, vegetables, fruit; screen fragmentswould burn, and “art” would be nothing more thanvestiges, traces of a cunning action at the public’s sight oronly perceivable when registered on video or photography.It is, therefore, more or less in this great wave of socialcontestation and questioning of the notion of humanity, inthe defense of valuing the libido and the ludic, that LygiaClark and Hélio will insist on “discovering the body,”embracing Herbert Marcuse’s Marxist thought (the authorof Eros and Civilization, written in 1955 and translated inBrazil in 1978) for his capability of shaking moralstructures. Marcuse develops ideas as the “transformationof work in ludic activities,” talks about a “non-repressiveculture,” about the “reconciliation between pleasure andliberty, instinct and morality,” in sum, he gives Aestheticsthe dimension of Sensuality (perhaps it would be better tosay Sensorial).On this path trailed by the protagonists in the 1960’s and1970’s, art gradually abandoned categories such aspainting (the so-called “picture”) and sculpture (on a base).The “object”, with Ferreira Gullar’s Theory of Non-object,reached a huge importance, until we arrive at Lygia and188

Naiah MendonçaSão Paulo/SPOlympia, 2004189

190Nicolas RobbioSão Paulo/SPAs Boas Intenções Não São Sempre as Melhores, 2006

presença menos passiva e sentir-se um agente social. Para isso, ospropositores deixam uma série de instruções que teriam a função deconstruir seu vínculo com o campo social e de integrar a arte à vida.Hélio’s maximum formulation claiming that they are not“artists.” Rather “proponents,” and that what they do is“propose propose,” i.e., present “propositions” for theparticipant to have a less passive presence and feel like asocial agent. To do so, the proponents made a series ofinstructions that would build their connection to the socialfield and integrate art to life.Now what?Based on this point, we can branch out to the followingproblem: how does the current moment re-take therhetoric of “the other’s needs” to justify the existence ofthe work? I don’t need to show how far away we are fromthe atmosphere I have just quickly evoked, not onlybecause we don’t live under a military regime, not onlybecause we had to get to know an epidemic called “aids,”not only because the so-called “national characterization”has been diluted in the globalization phenomenon. 1The question: “what needs do men link art to?” If we wereto consider the “use value,” we would arrive at a negativeanswer: the “luxury” category, considering countries thatare champions in inequalities. Both in Plato’s Republic andin the Russian Constructivism, the following motto reigns:“What do shoemakers make? Shoes. And artists?Nothing.” (phrase of Ossip Brik). In this regard, Marcusewill be greatly helpful when he says it is necessary todisconnect art (associated to the notion of liberty) from thefight for existence. Both Marcuse and Winnicott (Jogo eRealidade. O espaço potencial, 1971) will be important tobalance the transformation of work in game, which is ableto stay clear of productivity and performance values: “Thegame is unproductive and useless,” reiterates Marcuse.If we were to compute the increasing recurrence of thepresence of non-artists in preparing a piece, thisparticipation should take-on the Marxist connotation of“work.” There is no definition that is more in tune with theessence of the capitalistic society than this formula: somemen work for others. From this relationship, denounced asa manifestation of inequality, comes Marx’ criticism ofcapital: exploitation – more-value – alienation, etc. Put thisway, art is drawn as a social form, but how to answer thefollowing question: is it possible to leave the creativeprocess out of the capitalistic merchandise logic?Admitting art establishes social relationships, instead ofclaiming one works for another, could we say they worktogether? What can this, not intended to be merelysemantic, change in the set of relationships between artistsand non-artists?E agora?A partir desse ponto, podemos bifurcar para o seguinte problema:como o momento atual retoma a retórica da “necessidade do outro”para justificar a existência da obra? Não preciso explicitar o quantoestamos longe da atmosfera que acabo de evocar rapidamente, nãosomente porque não vivemos mais sob um regime militar, nãosomente porque tivemos de conhecer uma epidemia chamada aids,não somente porque a tal da “caracterização nacional” vem sendodiluída dentro do fenômeno da globalização 1 .À pergunta “a que necessidades do homem corresponde a arte?”, seformos enveredar pelo “valor de uso”, chegaremos a uma respostanegativa: a categoria “luxo”, em se tratando de países campeões emdesigualdades. Tanto na República de Platão como no construtivismorusso, reinará o seguinte lema: “O que um sapateiro fabrica? Sapatos.E um artista? Nada.” (frase de Ossip Brik). Nesse sentido, Marcuseserá de grande ajuda quando afirma que é preciso desvincular a arte(associada à noção de liberdade) da luta pela existência. TantoMarcuse como Winnicott serão importantes para balizar atransformação do trabalho em jogo, que consegue manter-se distantedos valores de produtividade e desempenho: “O jogo é improdutivoe inútil”, reitera Marcuse.Se formos computar a crescente recorrência da presença de nãoartistasna confecção de uma obra, essa participação deveria assumira conotação marxista de “trabalho”. Não há nenhuma definição maisafinada da essência da sociedade capitalista do que esta fórmula: unshomens trabalham para outros. Dessa relação, denunciada comomanifestação de desigualdade, decorre toda a crítica de Marx aocapital: exploração – mais-valia – alienação etc. Colocada dessemodo, a arte se desenha enquanto forma social, mas como responderà pergunta seguinte: é possível deixar o processo criativo fora dalógica capitalista da mercadoria?Admitindo que a arte estabelece relações sociais, no lugar de afirmarque se trabalha para o outro, poderíamos dizer que se trabalha juntocom? O que esse deslocamento, que não se quer meramentesemântico, consegue alterar no conjunto das relações entre artistas enão-artistas?191

O filósofo Jacques Rancière nos advertirá que não, que nada muda, eque inclusive tudo piora. Eis um trecho que trago para o debate 2 :O sonho de uma arte que construa as formas de umavida nova tornou-se o projeto modesto de uma “arterelacional”: arte que busca criar não mais obras, massituações e relações, e nas quais o artista, como diz umtécnico francês dessa arte, presta à sociedade“pequenos serviços” próprios a reparar as “falhas dovínculo social”. […] Pois essa obsessão pelo real, essavontade febril de “fazer” algo que seja um objeto sólido,uma ação efetiva ou um testemunho sobre o estado domundo, reflete também a posição singular da atividadeartística num mundo onde tendem a se apagar nãoapenas os grandes projetos revolucionários mas aspróprias formas do conflito político. O vazio da cenapolítica incita os artistas e os atores do mundo da arte autilizar seus meios e seus lugares para testemunhar umarealidade das desigualdades, das contradições e dosconflitos que o discurso consensual tende a tornarinvisíveis e a opor suas propostas de intervenção aofatalismo reinante. O problema é que esse esforçoindiscutível de muitos artistas para romper o consensodominante e questionar a ordem existente tende a seinscrever, ele próprio, no quadro das descrições e dascategorias consensuais, reduzindo o poder artístico deprovocação às tarefas éticas de testemunho sobre ummundo comum e de assistência aos mais desfavorecidos.Valor-trabalhoGostaria de trazer uma outra visão acerca desses “pequenosserviços”, que, em outros tempos, foram justamente denominados de“vontade construtiva”, mas que, nas linhas acima, só mereceramdesprezo (“projeto modesto de uma arte relacional”!). Alguns escritosde Toni Negri, escolhidos às vezes sem método rigoroso, me ajudarama fundamentar um fenômeno que eu já havia detectado nas relaçõesinterpessoais de um “certo” meio artístico (vale dizer que nuncafalamos em nome de “todos”, generalização perigosa). Interessa leresse autor (bastante refutado pela intelligentsia e estranho à disciplinada estética) para considerar que “a medida do valor-trabalho,baseada na independência do valor de uso, é de agora em dianteinefetuável [grifo nosso]”.Philosopher Jacques Rancière warns us nothing changes, infact, everything gets worse. This is a passage I put into debate 2 :The dream of an artist that built the forms of anew life became the modest project of a“relational art:” art that seeks not to create morepieces, rather situations and relations, and inwhich the artist, as a French technician of this artsays, renders “small services” to the society torecover “social connection failures.” […] As thisobsession for real, this feverish desire to “do”something that is a solid object, an effectiveaction or testimonial on the state of the world,also reflects a singular position of the artisticactivity in a world where not only majorrevolutionary projects tend to be erased, but thepolitical conflict forms do as well. The emptypolitical scene incites the world’s artists and actorsto use their means and places to witness a realityof inequality, of contradictions, and conflicts theconsensual discourse tends to render invisible andto oppose their intervention proposals to thereigning fatalism. The problem is that thisunarguable effort many artists have made tobreak the dominant consensus and question theexisting order tends to inscribe itself in the pictureof descriptions and of the consensual categories,reducing the artistic power of provocation to theaesthetic tasks of witnessing a common world ofassistance to the underprivileged.”Value-workI would like to bring another view on these “smallservices,” which, in other times, were justly dominated bythe “constructive desire” but which, in the lines above,only merited disdain [“modest project of a relational art!”].A few of Toni Negri’s writings, at times selected without astrict approach, helped me fundament a phenomenon I’dalready detected in the interpersonal relationships of a“certain” artistic environment (we never speak in“everyone’s” name, a dangerous generalization). It isinteresting to read this author (greatly refuted for hisintelligentsia and foreign to the discipline of Aesthetics) toconsider that the “measure of value-work, based on usevalue independence, is from now on impossible to put intoeffect [the italics are mine];”192

Nina MatosBelém/PASine Die, 2005193

194Paulo AlmeidaSão Paulo/SPDo Ateliê 157 para Rumos Itaú Cultural [telas 7,8,9 da Série Palimpsestos], 2005/2006

How could a “small service” take the place of politics?While Negri dares develop the issue of “affection,”Rancière claims this type of activity is confounded with“assistance for the underprivileged” – a point with which Iagree if and only when the artist’s work is bad, i.e., whenit is reduced to an inconsequent intervention. There are twodangers these “artists” who present themselves with acollective or agency name face: They are either “populists”(instrumentalize a social desire) or they are renderers ofassistential services. However, what is of interest to localizeis the possibility of building work that is collective in nature,that does not remain in the illustration of political conflicts,which doesn’t even make the aesthetic to seduce usformally. It has to do with making them emerge with theirentire power of indignation as without the fury ofindignation there is no “constructive desire.” Because of ahistorical issue that dates back to the two World Wars, Ihave avoided using the word “collaboration:” this termnears the idea of “enemy,” and our theme has more to dowith issues of solidarity, and, thus, resistance.The artistic class is a master in articulating an unexplorablesecret, internal to its production process, that Marxcharacterized well in the “fetish” figure. The theme couldnot be any more current: for each fetish, an “exclusion.”A few artists believe that the possibility of “belonging”would constitute a type of compensation for the“excluded” (until recently called “laymen”). A interstice isopened for the others to be part of a producing classwhich, it must be said loud and clear, is of the class ofglamour, prestige, but also of liberty.The path covered thus far is a simple preparation tointroduce the notion of exchange. This allows us toquestion: how can exchanges, by taking up the place ofvalue, govern certain artistic practices? And, thus, addingthe expressions “together with” + “exchanges,” I believewe can start to discuss the theme of the speech: how doesparticipation happen these days?Como um “pequeno serviço” pode ocupar o lugar da política?Enquanto Negri ousa desenvolver a questão do “afeto”, Rancièreafirma que esse tipo de atividade se confunde com uma “assistênciaaos mais desfavorecidos” — ponto com o qual concordo se e apenasquando o trabalho do artista é ruim, ou seja, se reduz a umaintervenção inconseqüente. Há dois perigos diante desses “artistas”que se apresentam com um nome de coletivo ou de agência: ou bemsão “populistas” (instrumentalizam um desejo social), ou bem sãoprestadores de serviços assistenciais. O que, no entanto, interessalocalizar é a possibilidade de construir um trabalho de cunho coletivo,que não fica na ilustração dos conflitos políticos, que sequer osestetiza para nos seduzir formalmente. Trata-se de fazê-los emergircom toda a sua potência de indignação, pois sem a fúria daindignação não há “vontade construtiva”. Por uma questão históricaque remonta às duas guerras mundiais, tenho evitado o uso dapalavra “colaboração”: há, nesse termo, uma vizinhança com o“inimigo” e nosso tema é muito mais tributário das questões desolidariedade, portanto, de resistência.A classe artística é mestre em articular um segredo insondável, internoa seu processo de produção, que Marx muito bem conceituou nafigura do “fetiche”. O tema não poderia ser mais atual: para cadafetiche, uma “exclusão”. Alguns artistas acreditam que apossibilidade de “pertencimento” constituiria uma espécie decompensação ao “excluído” (até ontem chamado de “leigo”). Abreseum interstício para que o outro faça parte de uma classe produtoraque, diga-se em alto e bom tom, é a classe do glamour, do prestígio,mas também da liberdade.O caminho percorrido até aqui era uma simples preparação paraintroduzir a noção de troca, que nos permite indagar: como as trocas,ao ocuparem o lugar de valor, conseguem reger certas práticasartísticas? E assim, somando as expressões “junto com” + “trocas”,penso que podemos começar a discutir o tema da palestra: como sedá a participação hoje?195

Referências bibliográficasALBERA, François. Eisenstein e o construtivismo russo. São Paulo:Cosac & Naify, 2002.FIGUEIREDO, Luciano (Org.). Hélio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto.Rio de Janeiro: Rocco, 1986.MARCUSE, Herbert. Eros e civilização: uma interpretação filosófica dopensamento de Freud. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.NEGRI, Toni. Exílio. Seguido de valor e afeto. São Paulo: Iluminuras: 2001.WINNICOTT, D. W. Jeu et réalité: l’espace potentiel. Paris: Gallimard,1975. (Folio/Essais).Notas1Este tema será abordado por outra colega do Rumos, a curadoraCristiana Tejo.2Cf. RANCIÈRE, Jacques. A arte além da arte, Folha de S.Paulo, SãoPaulo, 24 out. 2004. Caderno Mais!Brief bibliographyALBERA, François. Eisenstein e o construtivismo russo. SãoPaulo: Cosac & Naify, 2002.FIGUEIREDO, Luciano (Org.). Hélio Oiticica. Aspiro aogrande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.MARCUSE, Herbert. Eros e civilização: uma interpretaçãofilosófica do pensamento de Freud. Rio de Janeiro:Zahar, 1978.NEGRI, Toni. Exílio. Seguido de valor e afeto. São Paulo:Iluminuras: 2001.WINNICOTT, D. W. Jeu et réalité: l’espace potentiel. Paris:Gallimard, 1975. (Folio/Essais).Notes1This theme will be covered by another colleague inRumos, curator Cristiana Tejo.2Cf. RANCIÈRE, Jacques. A arte além da arte, Folha deS.Paulo, São Paulo, 24 out. 2004. Caderno Mais!196

SOTAQUES ATENUADOSE PROLIFERAÇÃO DECENTROSTONED-DOWN ACCENTS AND THE PROLIFERATIONOF CENTERSThe purpose of my speech today is to try to brieflycontextualize the changes the circulation of cultural goods isundergoing these days and how this affects contemporaneousart production in developing countries and regions, out of thehegemonic axles, in the 1990’s and 2000’s. I will usePernambuco as an example, as that is where I work and sincethis is a State that had major institutional growth in the 1990’s.My observations are based on the supposition thatdecentralizing capital, intensifying consumption, andenhancing the reach of the communication technologies hasdestabilized the way culture and cultural identity used to beseen and formed. We must also have in mind that, accordingto a post-modern/hypermodern perspective, the marketgoverns the system and the cultural industries have becomemore sophisticated, permeating all fields of contemporaneouslife. More than antagonizing the cultural industry theory, byaccepting the consumption logic as a reality in the beginning ofthe 21st century, new bases are searched for to understand thecultural phenomena and their production and insertionconditions in the globalized circuits.Therefore, I am interested in focusing on an institutionalsystem’s sedimentation that attends to the consumptionlogic and which increases its reach as each year goes by. Myparticular interest concerns the dynamic that reinventscultural agents and museological profiles, irradiatinghegemonic circuits, allowing artistic production to circulatefrom areas considered, until a few decades ago, asperipheral. However, to understand how the mechanics ofthis symbolic good and cultural product circulation, it isnecessary to understand a few issues that involve howthese mechanics work in this society.Cristiana TejoMeu intuito é tentar contextualizar brevemente as mudanças pelasquais passa a circulação de bens culturais na contemporaneidade ecomo isso afeta a produção de arte contemporânea em países eregiões em desenvolvimento ou fora dos eixos hegemônicos, nasdécadas de 90 e 2000. Vou utilizar Pernambuco como exemplo porser minha área de atuação e por ser um Estado que teve um grandecrescimento institucional na década de 90. Minhas observaçõespartem do pressuposto de que a descentralização do capital, aintensificação do consumo e a ampliação do alcance das tecnologiasda comunicação têm desestabilizado a forma como a cultura e aidentidade cultural eram vistas e formadas. Teremos de ter em mentetambém que, de acordo com uma perspectiva pósmoderna/hipermoderna,o mercado impera e as indústrias culturais sesofisticaram e permeiam todos os campos da vida contemporânea.Mais do que antagonizar a teoria da indústria cultural, busca-se, aoaceitar a lógica do consumo como realidade do início do século XXI,novas bases para a compreensão dos fenômenos culturais e suascondições de produção e de inserção nos circuitos globalizados.Interessa-me, portanto, enfocar a sedimentação de um sistemainstitucional que atende à lógica do consumo e amplia a cada ano seualcance. Nosso interesse particular é em relação à dinâmica quereinventa os agentes culturais e os perfis museológicos, irradiandocircuitos hegemônicos, o que possibilita a circulação de produçõesartísticas de áreas tidas há até poucas décadas como periféricas. Noentanto, para compreender como funciona a mecânica dessacirculação de bens simbólicos e de produtos culturais, é necessáriovisualizar algumas questões que dizem respeito ao funcionamento damecânica desta sociedade.O primeiro ponto a ser levantado é a mudança de status do indivíduo,que passa a se enquadrar mais no papel de consumidor do que no decidadão. Nestor Garcia Canclini (1997) esmiuçou essa transformação,demonstrando como o consumo permeia a vida contemporânea: sejana noção de pertencimento (em que essa resposta é dada por meiodo consumo privado de bens e dos meios de comunicação de massado que propriamente na esfera da cidadania) e nos hábitosalimentares (em que aos poucos produtos importados não mais197

denotam preços altos e consumir “nosso” produto não ressoa comoatitude importante, já que o interessante para o consumidor é aqualidade e não a procedência do produto), entre outros aspectos. Oautor pontua ainda a necessidade de enxergarmos o consumo comouma nova prática de cidadania. Para isso sugere que desconstruamosas concepções que avaliam os comportamentos dos consumidorespredominantemente como irracionais e que imaginam o consumocomo o lugar do supérfluo. Canclini acaba por definir o consumocomo um ato crítico e de seleção, ou seja, não passivo simplesmente 1 .Partindo dessa premissa de que o consumo não é necessariamentemau, mas uma situação matizada, podemos nos aproximar de outraspistas dadas pelo pensamento de outro teórico, Gilles Lipovetsky, queanalisa as etapas da consolidação da sociedade do consumo:Chegamos ao momento em que a comercialização dosmodos de vida não mais encontra resistênciasestruturais, culturais nem ideológicas; e em que asesferas da vida social e individual se reorganizam emfunção da lógica do consumo. A primeira e a segundafase do consumo haviam tido como conseqüência acriação do consumidor moderno, arrancando-o àstradições e arruinando o ideal de poupança; a últimafase estendeu ao infinito o domínio do consumo. Que alógica da moda e do consumo permeou espaços cadavez mais amplos da vida pública e privada é evidente... 2Lipovetsky dá prosseguimento a suas explanações definindo o queconsidera ser a fase atual da sociedade: o hiperconsumo. Segundo oautor, essa seria a condição de erosão de antigos enquadramentos declasse e o surgimento de um consumidor volátil, fragmentado, quenão está submetido à regulação. O filósofo avalia que o consumo vemse expandindo para um tipo mais experiencial ou emocional do quevoltado ao status.Apesar de conseguirmos enxergar o alcance do sistema e suaflexibilidade de induzir ao desejo e de controlar a sociedade, há umaterceira perspectiva que busca uma forma mais híbrida de apreenderpossibilidades de atuação na cadeia de consumo sem esquecer suasconseqüências para as práticas culturais. Citado pela comunicólogaNaomi Klein, o “consumo irônico” é uma colocação dos editores dozine Hermenaut que casa bem com a atitude pós-moderna deinclusividade e de sarcasmo de um momento em que divisas eThe first issue is the change in the individual’s status, whois now more a consumer than a citizen. Nestor GarciaCanclini (1997) detailed this transformation, showing howconsumption permeates modern life: whether in the notionof belonging (in which this answer is given through theprivate consumption of goods and of the mass media thanin the citizen sphere itself) and in eating habits (in whichimported products are no longer expensive and consuming“our” product is no longer considered as an importantattitude, since what matters to the consumer is theproduct’s quality, not its origin), among other aspects. Theauthor also points to the need of seeing consumption as anew practice of citizenship. To do so, he suggests we deconstructthe conceptions that evaluate consumer behaviorpredominantly as irrational and that think of consumptionas the focus point of the superfluous. Canclini ends updefining consumption as a critical, or selective act, i.e., notsimply passive 1 .Based on the premise that consumption isn’t necessarilybad, rather a mixed situation, we can come closer to othersuggestions made by another theoretician, GillesLipovetsky, who analyzes the stages involved inconsolidating the consumption society:“We have reached the point in which marketingmodes of life no longer finds structural, cultural,or ideological resistance; and in which thespheres of social and individual life reorganizethemselves based on the consumption logic. Thefirst and second phase of consumption hadresulted in the creation of the modern consumer,tearing tradition away from him and ruining thesavings ideal; the last phase extended theconsumption domain to the infinite. That thelogic of fashion and consumption has permeatedincreasingly large spaces of public and private lifeis evident…” 2Lipovetsky continues his explanations by defining what hebelieves society’s current phase is: hyper-consumption.According to the author, this would be the condition in whichthe old class ratings erode and a volatile, fragmented consumerappears who is not submitted to regulation. The philosopherbelieves consumption has been expanding, becoming moreexperimental or emotional than aimed at status.Although we can see the system’s reach and its flexibility toinduce desire and control the society, there is a thirdperspective that seeks a more hybrid way to learnperformance possibilities in the consumption chain withoutleaving its consequences for the cultural practices out.Mentioned by communications researcher Naomi Klein,198

divergências são apagadas no caminho do consumo. Ser crítico no fimdo século XX, na colocação deles, não significa mais ser contra aindústria, o establishment ou o sistema capitalista, mas saber atuar eusar o sistema a seu favor:“ironic consumption” is a classification made by theHermenaut zine editors that matches well with the postmodernattitude of inclusiveness and sarcasm of a momentin which borderlines and divergences are erased on thepath towards consumption. Being critical in the end of the20th century, they say, no longer means being against theindustry, the establishment or the capitalistic system, ratherknowing how to act and use the system in one’s favor:“As deceased ethnologist Michel de Certeau, weprefer to focus our attention on the independentuse of mass culture products, a use which, as thefish and insect camouflage strategies, cannot‘defeat’ the system, but it keeps us intact andautonomous in this system, and that is the bestwe can hope for… That is what Certeau describesas ‘the art of being among things,’ and it is theonly path towards true freedom in the currentculture. Lets remain among things then. Let’shave fun with Baywatch, Joe Camel, with Wiredmagazine, and even with sophisticated books onthe show society, but let’s not cave in to theglamorous fascination of these things.” 3Faced with these perspectives that problematize the initialmeaning of the cultural industry and situate us on thetheme’s complexity, it is clear the relationship betweencultural production and mercantilism leads us to manyreflections and does not support yet another manichaeist,puristic and simplistic reading. The institutionalization ofculture gained important chapters since contemporaneousart’s appearance (as of the 1960’s), particularly theappearance of lines that are more critical of themuseological environment and of the arts system, causingnew tension regarding whether or not participating in thissystem “ossifies” art. This moment surpasses the visionabout the historical vanguards, which intended to remainout of the system, chocking the bourgeoisie taste andfighting against institutionalization. Artists of the likes ofYves Klein, Hans Haacke, Michael Broodthaers, RobertSmithson, Walter de Maria, among many others, appearedafter the inevitable absorption of the modern artisticproduction by the museums and the market, everythingthat was avoided by most of the vanguard movements. The1960’s artists started questioning the power networks, thesymbolic power of the institutional venues, from inside andout and, particularly the Land Art artists, tried to openpossibilities outside of the white cube. Based on thechallenges imposed by production and by the institutionalresponse, the elastic character of institutionalization andthe proliferation of its tentacles became evident.Como o falecido etnólogo Michel de Certeau, preferimosconcentrar nossa atenção no uso independente deprodutos de cultura de massa, um uso que, como osestratagemas de camuflagem de peixes e insetos, podenão ‘derrubar’ o sistema, mas nos mantém intactos eautônomos dentro desse sistema, que pode ser o melhorque podemos esperar... Isso é o que Certeau descrevecomo ‘a arte de estar entre as coisas’, e é o únicocaminho da verdadeira liberdade na cultura atual. Vamosentão ficar entre as coisas. Vamos nos divertir comBaywatch, Joe Camel, revista Wired e mesmo com livrossofisticados sobre a sociedade do espetáculo, mas jamaissucumbamos ao fascínio glamouroso dessas coisas. 3Diante dessas perspectivas que problematizam o sentido inicial daindústria cultural e nos situam na complexidade do tema, fica claro quea relação entre produção cultural e sua mercantilização acarreta muitasreflexões e não suporta mais uma leitura maniqueísta, purista e simplista.A institucionalização da cultura ganhou capítulos importantes desde aemergência da arte contemporânea (a partir dos anos 60),principalmente o surgimento de vertentes mais críticas ao ambientemuseológico e ao sistema das artes, o que acarretou um novotensionamento sobre a participação ou não nesse sistema que “ossifica”a arte. Esse momento supera a visão das vanguardas históricas quepretendiam ficar fora do sistema, chocando o gosto burguês e lutandocontra a institucionalização. Artistas como Yves Klein, Hans Haacke,Michael Broodthaers, Robert Smithson, Walter de Maria, entre muitosoutros, surgem após a inevitável absorção da produção artísticamoderna por parte dos museus e do mercado, tudo o que era evitadopor grande parte dos movimentos vanguardistas. Os artistas da décadade 60 passam a questionar de dentro e de fora das instituições as redesde poder, o poder simbólico dos espaços institucionais e tentam,principalmente no caso dos artistas da Land Art, abrir possibilidades forado cubo branco. A partir desses desafios impostos pela produção e pelaresposta institucional, fica evidente o caráter elástico dainstitucionalização e a proliferação de seus tentáculos.Ao contrário do que objetivavam as correntes artísticas do início emeados do século passado, a produção pós-moderna busca199

crescentemente se enquadrar no sistema, fazer parte do circuito, entrarna instituição, mesmo que para isso seja necessário criar sua própriainstituição, seu poder paralelo. Muitas das ações de grupos artísticosque se dizem “transgressoras” e marginais são vistas como estratégiasde visibilidade e de inserção. Em outra proporção, mas dialogando comesse novo perfil de artista, Klein ressalta a discussão levantada peloautor John Seabrook num artigo na New Yorker intitulado “The bigsellout”, sobre o fenômeno do “marqueteiro interno”:Ele argumenta convincentemente que uma novageração de artistas não se preocupa com velhos dilemaséticos do tipo ‘se vender’, porque já são mercadoriasambulantes à venda, compreendendo intuitivamentecomo produzir arte pré-embalada para ser sua própriamarca. ‘Os artistas da próxima geração farão sua artecom um adequado barômetro interno de marketing. Oauteur como homem de marketing, o artista comoexemplo de si mesmo: a integração vertical definitiva. 4Trinta anos depois, quando não há mais resquícios das utopias datransgressão e da revolução total, e a lógica permissiva do capitalismotardio se estabelece, como poderá existir marginalidade e subversão?Tudo parece possível, já que as fronteiras entre o dentro e o fora, ocerto e o errado, o longe e o perto já não são tão claras. Não hápassividade nessa jogada, pois todos são agentes ativos de mudançasno âmbito das micronarrativas e dos micropoderes.Entre outras coisas, seria importante lembrar que museus einstituições culturais são vistos atualmente como veículos decomunicação e suas pautas atendem cada vez mais à velocidade doconsumo cultural, com muitas mostras itinerantes e temporárias, degrande apelo de público e, por vezes, mal elaboradasconceitualmente, que trazem seus kits culturais e souvenirs para atrairo público acostumado ao shopping center. As instituições passaminformações adiante, formam público, crítica e artistas, e são umponto de entretenimento.Essas mudanças acarretam ainda a desestabilização da relaçãocentro/periferia diante do aumento da rede de circulação deinformações e bens culturais e da conseqüente emergência de novoscentros em partes do mundo e do Brasil que estavam em “silêncio”,até os anos 1990. Já que conceitos como entrelugar e hibridismocultural tecem um novo campo teórico de apreensão para a AméricaUnlike the goals of the artistic currents in the beginningand in the middle of the last century, post-modernproduction increasingly seeks to fit into the system, to bepart of the circuit, to enter the institution, even if to do soit is necessary to create their own institution, their parallelpower. Many of the actions of artistic groups that callthemselves “transgressors” and marginal are seen asvisibility and insertion strategies. In another proportion, butdialoguing with this new artist profile, Klein highlights thediscussion brought up by John Seabrook in an article hepublished in the New Yorker called “The big sellout,”discussing the “internal marketer” phenomenon.“He argues, convincingly, that a new generation ofartists is not concerned with the old ethicaldilemmas such as “selling oneself,” because theyalready are moving merchandise that is for sale,understood, intuitively, as producing prepackagedart to have one’s own brand. ‘The nextgeneration’s artists will produce their art with anappropriate internal marketing barometer. Theauteur, as marketing men, the artist as an exampleof himself: definitive vertical integration.” 4Thirty years later, when there are no more signs of thetransgression and total revolution utopias, and since thepermissive logic of late capitalism has established itself, howcan marginality and subversion exist? Everything seemspossible, since the boundaries established by the inside andthe outside, right and wrong, distant and close are not asclear. There is no passiveness, as they are all active agents ofchange in the micro-narrative and micro-power ambit.Among other things, it would be important to keep in mindthat museums and cultural institutions are currently seen asmeans of communication and their agendas increasinglyattend to the cultural consumption speed, with a lot ofitinerant and temporary exhibits, with great public appeal and,at times, poorly elaborated conceptually, as they bring theircultural kits and souvenirs to attract a public that is used toshopping centers. The institutions pass information along,form a public, criticize artists, and are a place of entertainment.These changes also destabilized the center/peripheryrelationship because of the increased information andcultural good circulation network and of the consequentappearance of new centers in certain areas of the worldand of Brazil that had been “silent” through the 1990’s.Since concepts such as inter-places and cultural hybridismare weaving a new theoretical field of apprehension forLatin America, how are they transforming the adjustment200

Paulo NazarethSanta Luzia/MGA Carne, 2005201

202Paulo NenflidioSão Bernardo do Campo/SPLugares Sonoros (Teclado Decafônico Concreto), 2005

of reading for the cultural production in spaces such asPernambuco, in the early 21st century? It is based on thesearch for identity, the background and propeller of a majorpart of artistic production, that we can outline answers forthis question. Theoretician Stuart Hall defines identity as“the gathering place, the suture between, on one side, thediscourse and the practices that try to “interpolate” us,speak to us, or summon us to take our places as socialsubjects with particular discourses and, on the other hand,the processes that produce subjectivities, that build us assubjects to whom it is possible to “speak” 5 Hall alsopresents a wide-ranging panel of the issues that involve thecultural identity crisis in the late modernity, pointing to thecourse followed by the de-centering processes that causecontemporaneous identity diversity, disconnected fromnationality, generated in a non-autonomous, completelydynamic and fluid manner. This is an imperious issue thatmobilizes the world on account of the acceleration in theglobalization process, but which echoes differently inregions and countries because largely heterogeneoustemporalities and specialties live parallelly.By and large, the 19th century provided the atmosphere forthe formation of nation states that needed to form culturalidentities that would unite regional diversities andcharacterize their peculiarities as compared to other ones.Dialects and/or accents were suppressed to favor a singlelanguage; customs from regions considered “untouched”by industrialization are elected as popular culturesynthesizers and literary, musical, and plastic work praisedthese peoples’ foundation myth narratives. Sonority,visuality, and gastronomy were formed and presented astypical of each geographical area.In colonized countries, the search for identity started withmovements of independence and in the desire to bedifferent from the “metropolis.” Wanting to know whothey are without the “headsman’s” mirror unifies the desireof several Latin American countries, initially during the firstwave of liberation in the first decades of the 19th century,and later in the second round of political autonomyrecognition of the countries in the Latin American, Africa,and Asian countries in the middle of the last century. InBrazil, the national identity construction process wasdiscussed in cultural history at least 150 years ago.Researchers such as Renato Ortiz claim the debateoriginally occurred at the expense of the establishment ofan identity that goes against foreigners, which is authentic.During the 20th century, Brazilian intellectuals lapidatedthe notion “national” based on racial theories, onculturalism, of miscegenation as positive, of popular cultureas a base to establish nationality as a whole 6 .Latina, de que forma eles estão transformando o enquadramento deleitura para a produção cultural de espaços como Pernambuco, noinício do século XXI? É a partir da questão da busca da identidade,pano de fundo e propulsora de grande parte da produção artística,que poderíamos delinear respostas para essa pergunta. O teóricoStuart Hall conceitua identidade como “o ponto de encontro, o pontode sutura entre, por um lado, os discursos e as práticas que nostentam ‘interpelar’, nos falar ou nos convocar para que assumamosnossos lugares como os sujeitos sociais de discursos particulares e, poroutro, os processos que produzem subjetividades, que nos constroemcomo sujeitos aos quais se pode ‘falar’” 5 . Em outro momento, Hallesboça um amplo painel das questões que envolvem a crise deidentidade cultural na modernidade tardia, apontando o percurso dosprocessos de descentramentos que ocasionaram a diversidadeidentitária contemporânea, descolada da nacionalidade, gerada nãoautonomamente e completamente dinâmica e fluida. Essa é umaquestão premente que mobiliza o mundo por conta da aceleração doprocesso de globalização, mas que repercute diferentemente emregiões e países, já que paralelamente convivem temporalidades eespacialidades tão heterogêneas.Grosso modo, o século XIX ambienta a formação de estados-nações quenecessitam forjar identidades culturais que unam as diversidadesregionais e que caracterizem suas peculiaridades em contraposição aooutro. Dialetos e/ou sotaques são suprimidos em prol de uma línguaúnica; costumes de regiões tidas como “intocadas” pela industrializaçãosão eleitos como sintetizadores da cultura popular e obras literárias,musicais e plásticas exaltam as narrativas do mito fundacional dessespovos. Forjam-se a sonoridade, a visualidade, a gastronomia, que sãoapresentadas como típicas daquele recorte geográfico.Em países colonizados, a busca de identidade inicia-se com osmovimentos de independência e a vontade de se diferenciar da“metrópole”. Querer saber quem são sem o espelho do “algoz”unifica o desejo de vários países latino-americanos, inicialmentedurante a primeira onda de libertação nas primeiras décadas doséculo XIX e depois na segunda leva de reconhecimento deautonomia política de países dos continentes latino-americano,africano e asiático, em meados do século passado. No Brasil, o projetode construção da identidade nacional é discutido na história culturalhá pelo menos 150 anos. Estudiosos como Renato Ortiz afirmam queo debate originalmente ocorre às custas do estabelecimento de umaidentidade que se contraponha ao estrangeiro, que seja autêntica. No203

decorrer das décadas do século XX, os intelectuais brasileiros vãotalhando a noção de nacional a partir de teorias raciais, doculturalismo, da miscigenação como dado positivo, da cultura popularcomo base fundadora de toda a nacionalidade 6 .As transformações econômicas, sociais, políticas, tecnológicas eculturais, muitas vezes sintetizadas na noção de globalização,fragilizam todas as respostas fundamentadas anteriormente sobre oconceito de nação, exigindo novos posicionamentos em relação àformação cultural. É interessante notar que entre os anos 80 e 2000 aampliação do circuito hegemônico, a dinamização da comunicação e acomplexificação das relações culturais e sociais no âmbito internacionalatualizam a interpretação do nacional não só no Brasil, é claro, eforçam uma revisão de dicotomias que estão se tornando obsoletas.Uma das conseqüências dessa revisão de parâmetros e de hierarquiasé enxergar a produção cultural de territórios não-ocidentais comodiferentes e não inferiores, ou a de centros ainda hegemônicos dediferentes e não originais e superiores. Se a comunicação, as trocas eos fluxos sempre formaram as culturas e a arte em todo o mundodesde a antiguidade e esse processo se horizontaliza e se acelera navida contemporânea, como pode haver cópia, se não há maisoriginal? Esse redimensionamento pode realmente auxiliar na revisãode interpretações canônicas?A crise da centralidade no Ocidente é, portanto, o ponto maisimportante do momento pós-moderno: “O descentramento vai sermuitas vezes tomado como uma inversão de valores. De repente, asmargens passam a centro e o centro a margem, numa celebraçãocatártica das diferenças em desfile”. Esses entrecruzamentos vãogerar estremecimentos, em que o lugar em que se está mostra-sesempre movediço. Por vezes somos o centro; em outras situações,periferia. Essa não localização por meio de categorias íntegras produzuma estrutura deslocada, que seria, segundo Stuart Hall, “aquela cujocentro é deslocado, não sendo substituído por outro, mas por uma‘pluralidade de centros de poder’” 7 .Além da fragmentação da identidade cultural, o descentramento gerao que Fredric Jameson (1997) aponta como sendo o fortalecimentodos grupos em detrimento de categorias unívocas de classe, gênero enacionalidade. Os novos pequenos grupos surgem do vazio deixadopelo desaparecimento das classes sociais e entre os detritos dosmovimentos políticos organizados ao redor delas. O pluralismo seria aThe economic, social, political, technological, and culturaltransformations, often synthesized in the globalizationnotion, weaken all of the previous responses that had beenbased on the concept of nation, requiring new positionsrelative to cultural formation. It is interesting to notice thatbetween the 1980’s and 2000’s, the enhancement of thehegemonic circuit, the dynamization of communications, andthe increased complexity of the cultural and social relations inthe international realms, update the interpretation of what isnational not only in Brazil, and, naturally, force a review of thedichotomies that are becoming obsolete.One of the consequences of this parameter and hierarchyreview is seeing the cultural production of non-westernterritories as different, not inferior, or the production ofhegemonic centers as different, not original and superior. Ifcommunications, exchanges and flows always formedculture and art worldwide, ever since antiquity, and if thisprocess became horizontal and accelerated incontemporaneous life, how could there be copies if thereare no more originals? Can this re-dimensioning actuallyassist in reviewing canonic interpretations?The Western centrality crisis is, thus, the most importantpost-modern moment: “Decentralization will often beconsidered an inversion of values. Margins suddenlybecome the center, and the center the margin, in acathartic celebration of the differences being paraded.”These crossings will generate tremors, and the place one isin is always slippery. Sometimes, we are the center; othertimes, periphery. This is not the location through whichintegral categories produce a dislodged structure whichwould be, according to Stuart Hall, “the one whose centeris dislodged, not replaced by the other, rather by a ‘pluralityin power centers’” 7In addition to cultural identity fragmentation, decentralizationgenerates what Fredric Jameson (1997) pointsto as being the strengthening of the groups to thedetriment of the unanimous class, genre, and nationalitycategories. The new, small groups appear in the void leftbehind by the disappearance of the new social classes andamong the debris of the political movements organizedaround them. Pluralism would be the “ideology of thegroups, a set of phantom representations” 8 . It is no surprise,therefore, that new circuits emerge from group interestsharing, regardless of where the individuals come from.204

Paulo VivacquaRio de Janeiro/RJO Feitiço, 2005205

Pedro EngelRio de Janeiro/RJSem Título, 200620Untitled-1 6 8/6/2006 13:55:20

“ideologia dos grupos, um conjunto de representaçõesfantasmáticas” 8 . Não é de estranhar, portanto, que novos circuitosemerjam a partir do compartilhamento de interesse de grupos, nãointeressando a procedência dos indivíduos.“Cultural flows, among nations, and the globalconsumerism, create ‘shared identity’ possibilities –as ‘consumers’ for the same goods, ‘customers’ forthe same services, ‘public’ for the same messagesand images – among people who are quite distantfrom each other in space and time.” 9Considering this configuration of micro-policies, of culturalidentity fissures, and of circuits established radially bycommon interests, that surpass the issue of nationality andof the major categories, what happens to the margincenterduality?The way artist collectives operate in networks, performingin a de-centralized manner, is symptomatic. Artists from allover the country, and from other continents, visit eachother and work collectively over the Internet, or via artistichomes made for exchanges. A same collective may haveconnections in Africa, Argentina, Brazil, The Netherlands,Thailand, Mexico, such as the case of RAIN.I will not focus on biennials, but their proliferation, in the1990’s, in several emerging countries, or outside of themajor circuit, shows how this demand is supplied throughcirculation and with the insertion in a hegemonic circuit.Gerardo Mosquera reminds us that:“Globalization, the post-modern opening, andthe multiculturalism pressure led us to graterplurality. But, in general, and above all in elitistcircles, globalization has responded less to a newawareness than to tolerance based onpaternalism, quotas and politically correctpositions. On the other hand, the new attractionto distinctness has allowed greater circulation andlegitimacy to the art coming from the periphery,above all the art forwarded by specific circuits.” 10That said, we will focus on Pernambuco’s inclusion in thecontemporaneous Brazilian art’s hegemonic circuit. Thisphenomenon is obviously quite recent and is still inconsolidation, therefore, I may be rushing to conclusions inmy evaluation.As everyone knows, Pernambuco is an old, traditionalState, where the country’s first intellectuals flourished andwhich has concentrated art since the Baroque. It was thestage for the formulation of the “Northeast” concept, eversince the sugar economy started failing and led an entireelite to an economic downturn. Ever since the first majordrought, in 1877, the dominant class started using a victimOs fluxos culturais, entre as nações, e o consumismoglobal criam possibilidades de ‘identidades partilhadas’ –como ‘consumidores’ para os mesmos bens, ‘clientes’para os mesmos serviços, ‘públicos’ para as mesmasmensagens e imagens – entre pessoas que estão bastantedistantes umas das outras no espaço e no tempo. 9Diante dessa configuração das micropolíticas, da fissura na identidadecultural e dos circuitos estabelecidos radialmente por interesses emcomum, que superam a questão da nacionalidade e das grandescategorias, como fica então a dualidade margem-centro?A forma como os coletivos de artistas trabalham em rede, atuando deforma descentralizada, é sintomática. Artistas de todo o país e deoutros continentes se visitam e trabalham coletivamente via internetou através de residências artísticas feitas para intercâmbio. Ummesmo coletivo pode ter conexões na África, Argentina, Brasil,Holanda, Tailândia e México, como é o caso da RAIN.Não vou me estender no caso das bienais, mas sua proliferação nadécada de 90 por diversos países emergentes ou fora do grandecircuito demonstra a forma como se atende a esta demanda porcirculação e por inserção num circuito hegemônico. GerardoMosquera nos lembra de que a:Globalização, a abertura pós-moderna, e a pressão domulticulturalismo nos levou a uma pluralidade maior.Mas, em geral, e acima de tudo em círculos elitistas,globalização tem respondido menos a uma novaconsciência do que uma tolerância baseada empaternalismo, cotas e posturas politicamente corretas.Por outro lado, a nova atração em direção a alteridadetem permitido uma circulação e uma legitimação maiorda arte proveniente das periferias, acima de tudo as quesão encaminhadas por circuitos específicos. 10Posto isso, vamos nos situar na inclusão de Pernambuco no circuitohegemônico de arte contemporânea brasileira. Obviamente, temos de207

pensar que esse fenômeno é muito recente e que ainda está seconsolidando, portanto, posso estar incorrendo em precipitaçãode avaliação.Bem, como todos sabem, Pernambuco é um Estado antigo etradicional, lugar onde floresceu uma das primeiras intelectualidadesdo país e que concentra arte desde o barroco. Foi o Estado palco daformulação do conceito de Nordeste, desde que a economia açucareiraentrou em crise levando toda uma elite ao declínio econômico. Desdea primeira grande seca de 1877 que a classe dominante partiu para umdiscurso de vitimização para obter benefícios do governo federal. Amiséria se transformou num eixo referencial para todos os Estados doNordeste e em Pernambuco forjou todo um regionalismo e umatendência de fechamento para elementos “de fora”. Um artista comoPaulo Bruscky, conectado com vertentes artísticas internacionais, atéhá pouco tempo era tratado como exótico pelo meio local. Mas eis queos anos 90 trazem mudanças no panorama institucional com a adoçãode políticas culturais mais cosmopolitas e uma lenta abertura começaa ocorrer. A inserção de Pernambuco no circuito da artecontemporânea se dá graças a uma demanda de fora, a que éorientada pela busca de novos pólos culturais que devem alimentar oconsumo cultural, e outra de dentro, que reflete a busca de visibilidadede lugares não hegemônicos.Foi um espaço de tempo curto, algo em torno de dez anos.Instituições como a Fundação Joaquim Nabuco e o Instituto de ArteContemporânea da UFPE iniciaram um processo de profissionalizaçãodo circuito, oferecendo cursos, palestras e exposições de artistas locaise nacionais. Em 1997, a Galeria Metropolitana passou a se chamarMuseu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Mamam) e MarcusLontra, curador que já havia passado por outros museus de artemoderna do país, foi convidado a ser seu primeiro diretor. Com seuscontatos nacionais, incluiu Recife na rota de exposições importantes.Outros espaços iniciaram trabalhos com arte contemporânea ereforçaram uma densidade institucional: a Torre Malakoff e osinvestimentos feitos pelo governo do Estado no Salão de Artes dePernambuco, que oferece bolsas de pesquisa, e pela prefeitura doRecife no SPA – Semana de Artes Visuais do Recife têm dadocontinuidade a esse intercâmbio e favorecido trocas entre artistas.Nota-se que essa convergência de ações trouxe amadurecimento paraa produção local e tem possibilitado o aparecimento de jovenscríticos. É notável também que esse intercâmbio e o acesso ampliadodiscourse to get benefits from the federal government.Misery turned into a point of reference for all NortheasternStates and in Pernambuco it established regionalism and aclosure trend for “external” elements. An artist such asPaulo Bruscky, connected to international artistic lines, untilrecently used to be treated as exotic there. But the 1990’sbrought changes to the institutional panorama with theadoption of more cosmopolitan cultural policies and agradual opening started taking place. Pernambuco’sinsertion in the contemporaneous art circuit took placethanks to an external demand, guided by the search fornew cultural poles that must supply cultural consumption,and by an internal one, that reflects the search for visibilityfor non-hegemonic places.It as fast, something like ten years. Institutions such as theJoaquim Nabuco Foundation and UFPE’s ContemporaneousArt institute started a circuit professionalization process,offering courses, lectures, and exhibitions by local andnational artists. In 1997, the Metropolitana Gallery’s namechanged to Aloísio Magalhães Modern Art Museum(Mamam) and Marcus Lontra, a curator who had workedfor other modern art museums in the country, was invitedto be its first director. Using his national contacts, heincluded Recife in the important exhibition route. Othervenues started working with contemporaneous art andreinforced an institutional density: the Torre Malakoff andthe investments the State government made in thePernambuco Arts Salon, which offers scholarships, and bythe Recife city hall in the SPA – Recife Visual Arts Week,have given continuity to this reciprocity and favoredexchanges among artists.One can notice this convergence in actions allowed localproduction to mature and has encouraged the appearanceof young critics. It is also notable that this exchange andincreased access to information have de-localizedproduction. Unlike the 1990’s generation, which tried toconciliate local culture with the external influences(although of great diversity), the 2000’s generation largelypresents a production that has an attenuated accent, i.e.,making little reference to the Pernambuco popular cultureor with traces that could be identified as coming from acertain place. The groups have agglutinated according totheir interests and repertoires, and many young artistsorganize themselves in networks with artists from PortoAlegre, São Paulo, Fortaleza, João Pessoa, Rio de Janeiro,and Belo Horizonte, braking away from the persistentCenter/periphery dichotomy. I don’t think this is bad, rathernormal. Likewise, the increasing prestige the localinstitutions have achieved in the national scenario points to208

the inclusion in the centrality or plurality of the centers.These institutions some times have more prestige than theircounterparts from São Paulo and Rio de Janeiro that don’thave cultural policies that are relevant for the country.Notes1CANCLINI, Nestor Garcia. Consumidores e cidadãos:conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro:Editora UFRJ, 1997. p. 40.2LIPOVETSKY, Gilles. Os tempos hipermodernos. São Paulo:Editora Barcarolla, 2004. p. 31.3KLEIN, Naomi. Sem logo: a tirania das marcas em ummundo vendido. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 102.4Ibidem, p. 322.5HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade.Rio de Janeiro: DP&A, 2001. p. 108.6In Cultura brasileira & identidade nacional, Ortiz discussesthe ideas that guide the interpretation of Brazil by itsintellectuals and constantly refutes the argument that theideas are merely imported from abroad, rather that theyundergo triage and gain new meaning in the country.7HALL, op. cit., p. 16.8JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: a lógica cultural docapitalismo tardio. São Paulo: Atica, 1997. p. 323.9HALL, op. cit., p. 74.10MOSQUERA, Gerardo. Notes on globalisation, art andcultural difference. In: FLENTGE, Gertrude; ODIJK, Els Van.Silent zones = Zonas silenciosas = Zones de silence: onglobalisation and cultural interaction. Amsterdã:Rijksakademie Van Beekdende Kunsten. p. 30.a informações têm deslocalizado a produção. Diferentemente dageração 90, que buscava conciliar a cultura local com as influênciasvindas de fora (apesar de uma grande diversidade), a geração 2000em sua maioria apresenta uma produção com sotaque atenuado, ouseja, com pouca referencialidade com a cultura popular dePernambuco ou com traços que poderiam ser identificados comosendo de um determinado lugar. Os grupos se aglutinam de acordocom seus interesses e repertórios e são muitos os artistas jovens quese organizam em rede com artistas de Porto Alegre, São Paulo,Fortaleza, João Pessoa, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, quebrandoessa persistente dicotomia Centro e periferia. Não considero ruim,mas normal. Da mesma forma, o crescente prestígio das instituiçõeslocais no cenário nacional aponta para essa inclusão na centralidadeou pluralidade de centros. Essas instituições gozam por vezes maisprestígio do que instituições de São Paulo e Rio de Janeiro que nãopossuem políticas culturais relevantes para o país.Notas1CANCLINI, Nestor Garcia. Consumidores e cidadãos: conflitosmulticulturais da globalização. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. p. 40.2LIPOVETSKY, Gilles. Os tempos hipermodernos. São Paulo: EditoraBarcarolla, 2004. p. 31.3KLEIN, Naomi. Sem logo: a tirania das marcas em um mundovendido. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 102.4Ibidem, p. 322.5HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio deJaneiro: DP&A, 2001. p. 108.6Ortiz descreve em seu livro Cultura brasileira & identidade nacional aformação das idéias que norteiam a interpretação do Brasil por seusintelectuais e refuta constantemente o argumento de que as idéiassão apenas importadas do exterior, mas que passam por triagens eressignificações no país.7HALL, op. cit., p. 16.8JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismotardio. São Paulo: Atica, 1997. p. 323.9HALL, op. cit., p. 74.10MOSQUERA, Gerardo. Notes on globalisation, art and culturaldifference. In: FLENTGE, Gertrude; ODIJK, Els Van. Silent zones =Zonas silenciosas = Zones de silence: on globalisation and culturalinteraction. Amsterdã: Rijksakademie Van Beekdende Kunsten. p. 30.209

210Pedro MottaBelo Horizonte/MGEspera, 2005foto: arquivo do artista [detalhe]

REVERBERAÇÕES DE UM TEMPOPÓS-UTÓPICO E MICROPOLÍTICASNA CONTEMPORANEIDADE 1Luisa DuarteRumo: 1 – Cada uma das direções marcadas na rosa-dos-ventos. 2 –Direção do movimento da embarcação, quando se está navegando.3 – Caminho, direção, vereda. 4 – Modo de proceder, método.(Dicionário Aurélio)Parece-me possível fazer uma aproximação entre o nome que batiza opresente programa do Itaú Cultural e uma das questões maisprementes impostas pela contemporaneidade: as notáveis mudançasque as categorias de tempo e espaço sofreram nas últimas décadas e asinúmeras conseqüências para a vida do homem em sociedade.REVERBERATIONS OF A POST-UTOPIAN ERA AND OFMICRO-POLICIES IN CONTEMPORANEITY 1Summary: 1 – Each of the directions marked in thecompass card. 2 – Direction a vessel moves towards, whenit is sailing. 3 – Trail, direction, path. 4 – Way to proceed,approach. (Aurélio Dictionary)It seems to be possible to approximate the name that baptizesthis Itaú Cultural program to one of the more permanentissues contemporaneity imposes: the notable changes timeand space have undergone in the past decades and thecountless consequences this has had for man’s life in society.To try to understand a little more about these changes, we areturning our attention to the first part of this intervention’stitle. The post-utopian time we are referring to is, obviously,our present. And what does it mean to live in an era that lacksutopias? What would the reverberations of this absence be?To try to answer these questions, let’s go back in time a little.The modern world we inherited started in the 17th century.That was when the base of the collection of illuminist ideaswas born – the conviction that reason would be able to leadhumanity progressively towards peace and social justice infavor of its emancipation. It was a way to conceive the worldin which reason would be able to govern men’s actions in thepresent, and, by this, lead them towards a better future. Inother words, the belief in progress was in movement, a beliefthat turned the future into a privileged moment in whichmen would finally realize themselves, reaching the place –utopia – the illuminist idea collection designed.Para tentarmos entender um pouco mais acerca dessas mudanças,comecemos voltando nossa atenção para a primeira parte do título destaintervenção. O tempo pós-utópico a que nos referimos é, obviamente, onosso presente. E o que significa vivermos em uma época desprovida deutopias? Quais as reverberações dessa ausência? Para tentarmosresponder a essas perguntas, voltemos um pouco no tempo.O mundo moderno que herdamos teve seu início no século XVII. Alinascia o fundamento do ideário iluminista – a convicção de que arazão seria capaz de conduzir a humanidade progressivamente emdireção à paz e à justiça social em prol de sua emancipação. Tratavasede uma forma de conceber o mundo na qual a razão seria capazde reger as ações do homem no tempo presente e, dessa forma, leváloem direção a um futuro melhor. Ou seja, estava em marcha acrença no progresso, crença esta que fazia do futuro o momentoprivilegiado, no qual o homem enfim se realizaria, chegando ao lugar– utópico – projetado pelo ideário iluminista.Essa maneira de ver o tempo doava a ele características espaciais. Otempo era visto como uma linha reta, que deveria caminhar para afrente, impulsionado pelo progresso. “A projeção do espaço sobre otempo forneceu ao tempo traços que só o espaço possui‘naturalmente’: a época moderna teve direção, exatamente comoqualquer itinerário no espaço. O tempo progrediu do obsoleto para oatualizado, e o atualizado foi desde o início a obsolescência futura. Otempo tinha o seu ‘a frente’ e o seu ‘atrás’: uma pessoa era incitadae empurrada a andar para a frente com o tempo” 2 .211

Em poucas palavras, é como se bastasse escolher um itinerário (umrumo), se munir do conhecimento necessário da estrutura espaçotempo,e assim se chegaria ao objetivo pretendido. Hoje, no entanto,sabemos bem quanto essa estrutura espaço-tempo se modificou.Vivemos naquela lacuna entre o passado e o futuro, comodiagnosticou Hanna Arendt em 1954, e que só fez arrefecer de lápara cá; bem como o progresso revelou suas contrapartidas maisterríveis, como Walter Benjamin já apontava na primeira metade doséculo XX – século pródigo em contrapor, através de acontecimentosdramáticos para a humanidade, quase todas as premissas dootimismo da razão característico da era moderna.Diante desse novo tempo cujo futuro já não pode mais ser projetado(eclipse das utopias) e de um passado que deve ser sempre o maisrapidamente superado e que há muito já não nos lega ensinamentosúteis (liquidação da memória), findamos por viver a exacerbação deuma experiência restrita à percepção imediata do presente. Somemsea essa profunda transformação dos marcos temporais outrosfatores da nossa contemporaneidade, como a queda dos blocossocialistas em 1989; o crescente esvaziamento do espaço público; aextrema flexibilização do trabalho; o testemunho diário de que as leiseconômicas do capital comandam o âmbito das políticas de Estado,fazendo com que as esperanças nas forças macropolíticas sejamcontinuamente frustradas; e temos, ao fim e ao cabo, um cenário quelega toda uma geração desenganada quanto às suas possibilidades deação num contexto do macrofenômeno e impedida de projetar seufuturo a médio e longo prazos. Logo, coloca-se a pergunta: rumo,mas qual rumo?Entretanto, a colocação da pergunta não deve, necessariamente,surgir como sinônimo de paralisia, cinismo ou nostalgia – respostasrecorrentes ao atual estado de coisas. Sustentamos aqui que, aomesmo tempo em que lega este presente desamparado, permeadopor um tom de incerteza, impotência, esse estado de coisas possui umoutro lado, talvez mais positivo. Quem sabe essa ausência de umfuturo passível de ser planejado, calculado, liberto das limitações queos planos impõem possa legar uma vivência mais livre no tempopresente. Constatado que o presente é o nosso horizonte, faz-se deleum momento de construção das nossas possibilidades no mundo.É justamente diante dessa atualidade que surge ambígua, com asmarcas do desengano e da abertura de novos caminhos, quechegamos, enfim, à arte contemporânea. A compreensão desse panoThis way of seeing time gave it special characteristics. Timewas seen as a straight line which should move forward,propelled by progress. “The projection of space on timegave time traces that only space has ‘naturally:’ the modernera had a direction, exactly like any other itinerary in space.Time progressed from obsolete to modern, and modernwas, from the beginning, future obsolescence. Time had its“forward” and “backward.” A person was incited andpushed to move forward with time” 2 .In sum, it is as if it sufficed to choose an itinerary (a path),get the necessary knowledge on the space-time structureand reach the intended objective. These days, however, weare well aware of how this space-time structure changed.We lived in that gap between past and future, as diagnosedby Hanna Arendt in 1954, which has only cooled downsince then; and progress revealed its most horrid setbacks,as Walter Benjamin pointed out in the first half of the 20thcentury – a prodigal century in contradicting, throughdramatic events for mankind, nearly all of the promisesmade by the optimism of reason that was characteristic ofthe modern era.Confronted with this new time, the future of which can nolonger be projected (the eclipse of utopias) of a past thatmust always be left behind as fast as possible and whichhas not brought us useful teachings for a long time (theliquidation of memory), we end up living the exacerbationof an experience restricted to the immediate perception ofthe present. Add to this deep transformation of thetemporal marks other factors of our contemporaneity, suchas the fall of the socialist blocks in 1989; the increasingemptying of the public space; the extreme flexibilization ofwork; the daily witnessing of the fact that the economiclaws of capital command the ambit of the State policies,making the hope in the macro-policies to be frustrated onan ongoing basis; and we have, at the end, a scenario thatbequeaths an entire generation disillusioned about theirpossibilities of action in the context of the macrophenomenonand prevented from projecting its future inthe mid- and long-terms. So then comes the question:path? What path?However, this question must not necessarily come as asynonym of paralysis, cynicism or nostalgia – recurringresponses to the current state of things. We believe thatwhile it leaves this present forsaken, permeated withuncertainty, impotence, this state of things has another,more positive side. Perhaps this lack of a future that can beplanned, calculated, free of limitations plans impose canallow for a freer life in the present. Since it has been212

Rodrigo BragaRecife/PEDa Compaixão Cínica, 2005 [detalhe]213

214Rodrigo CunhaSão José/SCColóquio, 2004

established present is our horizon, it must, therefore, be amoment to build our possibilities in the world.It is exactly in this ambiguous contemporaneity, with marksof disillusion and of the opening of new paths, that wefinally reach contemporaneous art. Understanding thebackground in which the utopias and their unfolding, bothshady and solar, come to an end is an important door tounderstanding “certain” 3 artistic assaults in modern day.The cutout made here will seek to show manifestationsthat, crossed by experiencing this contemporaneous world,seem to affirmatively point, going against nihilism andnostalgia, to opening a field in which the dimension of thepossible, the present, and the daily experience and powerof the small narratives gains force, establishing new paths,even if precarious, of resistance, change and criticalinsertion in the world’s reality. Such aspects give theseinterventions a micro-political character.It will be through comments on six recent works, carried outfrom 2002 onwards – by artists Julie Mehretu (Ethiopia-United States), Sara Ramo (Brazil), Cinthia and Marilá (Brazil),Ângela Detanico and Rafael Lain (Brazil), Carlos Garaicoa(Cuba), and Jorge Macchi (Argentina) – that we will seek toconsider these new forms of positioning to confront thereality that finds in art fertile grounds for reflection.***The macro and micro dimensions of contemporaneousreality find a dwelling place for their thought in thepaintings of Julie Mohretu, an Ethiopian artist living in NewYork. Let’s consider a specific painting, Looking back to abright new future (2003), as an example, aware of the factthat this work’s internal articulation is recurrent in severalother of the artist’s productions.When we are still distant from the screen, the firstimpression s that we are facing a type of world map inwhich a new, somewhat chaotic cartography is beingarticulated. We have a visual field displayed in layers; on thebottom we see stains of several colors that suggest adiversity of geographical densities around the world.Large red lines in perspective propel our looks to the uppermiddle portion of the screen. What from a distance seemsto be a mess of dark lines only becomes clear when weapproach, when we se a profusion of superimposeddrawings of construction, building, amphitheater, stadium,bridge, and ladder projects or simply abstract geometricalforms. In this game, the distant apprehension of a chaoticwhole and of a universe filled with singularities only learnedde fundo no qual se dá o fim das utopias e seus desdobramentos,sombrios e solares, constitui-se numa importante porta de entradapara tentarmos compreender melhor “certas”3 investidas artísticas daatualidade. O recorte aqui realizado buscará mostrar manifestaçõesque, atravessadas pela experiência deste mundo contemporâneo,parecem apontar de modo afirmativo, na contramão do niilismo e danostalgia, para a abertura de um campo no qual ganham força adimensão do possível, o momento presente, a experiência cotidiana ea potência das pequenas narrativas, estabelecendo assim novoscaminhos, mesmo que precários, de resistência, mudança e inserçãocrítica na realidade do mundo. Tais aspectos, por sua vez, imprimemum caráter micropolítico a essas intervenções.Será através dos comentários de seis trabalhos recentes, que datamde 2002 para cá – dos artistas Julie Mehretu (Etiópia-Estados Unidos),Sara Ramo (Brasil), Cinthia e Marilá (Brasil), Ângela Detanico e RafaelLain (Brasil), Carlos Garaicoa (Cuba) e Jorge Macchi (Argentina) – quebuscaremos pensar essas novas formas de posicionamento diante darealidade que encontram na arte um solo fértil para reflexão.***As dimensões macro e micro da realidade contemporânea encontramuma morada de pensamento na pintura da artista etíope radicada emNova York Julie Mehretu. Peguemos aqui uma tela específica, Lookingback to a bright new future (2003), como exemplo, sabendo que aarticulação interna desse trabalho é recorrente em diversas outrasobras da artista.Quando ainda distantes da tela, a primeira impressão é a de queestamos diante de uma espécie de mapa-múndi no qual uma novacartografia, um tanto caótica, está sendo articulada. Temos umcampo visual disposto em camadas; ao fundo vemos manchas dediversas cores que sugerem uma diversidade de densidadesgeográficas ao redor do mundo.Grandes linhas vermelhas perspectivadas impulsionam nosso olharpara o centro superior da tela. O que de longe é um emaranhado delinhas escuras torna-se nítido somente quando chegamos perto,quando vemos então uma profusão de desenhos sobrepostos deprojetos de construções, edifícios, anfiteatros, estádios, pontes,escadarias ou simplesmente formas geométricas abstratas. Nesse jogoentre a apreensão distante de um todo caótico e um universo repleto215

de singularidades só apreendido de perto, está sendo tecida umatrama cara à artista em toda a sua obra, na qual interessa investigar oimpacto que as partes, as individualidades, as pequenas narrativas,podem ter no todo.Os desenhos de projetos de construções evocam ordem e perspectivade futuro, mas, aqui, idealizações, sonhos utópicos, surgem em meioao caos, à desordem. Não há ilusões em relação à ambigüidadecontida nas formas que simbolizam o progresso. O título da obra nãodeve ser desprezado, Looking back to a bright new future (“Olhandopara trás para um novo futuro brilhante”), pois indica a possibilidadede um olhar esperançoso que enxerga um novo futuro do passado,ou seja, um novo presente.A pintura de Mehretu está permeada de preocupações históricas, comolhos atentos para a atualidade, buscando expressar as tensões de ummundo dito globalizado. Coloca-se hoje em revista o lugar e apotência das micropolíticas diante do macrofenômeno. O constantejogo entre a influência das pequenas partes (só apreendidas de perto)no todo (apreendido a distância), presente tanto nas pinturas comotambém nos desenhos da artista, pode ser compreendido, em parte,como a tentativa de investigar essa questão.Oceano: sinônimo de grandeza, imensidão. Imensidão tal que o olhar,o nadar, o navegar de um homem só não dá conta. O Oceano possível– uma videoperformance de três minutos e meio – não é vasto nemimenso. Não há o céu acima nem o horizonte à frente. Ele está entrequatro paredes, restrito ao espaço doméstico, num banheiro. É feitode água em baldes e bacias de plástico, azuis e verdes, que seencontram em torno de uma mulher sentada de costas, nua (a própriaartista). Ela se lava com um pequeno pedaço de pano, molha o corpo,os cabelos, rema nos baldes e bacias com duas grandes colheres demadeira. Ao fundo ouvimos pequenos ruídos, um rádio, o som deuma gaita, barulhos da rua.Essa obra da artista Sara Ramo, radicada no Brasil, nos faz lembrar osversos de Jorge de Lima: “Há sempre um copo de mar / para umhomem navegar”. “Nestes versos, as palavras empregadas são docotidiano, a rima é comum, e a sintaxe não poderia ser mais simples.Entretanto, são dois versos generosos para a imaginação” 4 . Assimtambém surge o trabalho de Sara: feito de objetos do cotidiano, numambiente doméstico, que, articulados pela artista, ganham umadensidade poética de extrema generosidade. E, assim como os versosfrom up close, is being woven in a plot that is particular tothe artist in all of her work, one in which it is interesting toinvestigate the impact the parts, the individualities, thesmall narratives can have on the whole.The construction project drawings evoke order andperspective of a future, but, here, idealizations, utopiandreams, appear in the middle of chaos, disorder. There areno illusions regarding the ambiguity contained in the formsthat symbolize progress. The title of the work must not beunvalued, Looking back to a bright new future, as itindicates the possibility of a hopeful look that sees a newfuture in the past, i.e., a new present.Mehretu’s painting is permeated with historical concerns,with attentive eyes to the present, seeking to express thetensions of a so-called globalized world. The place and thepower of the micro-policies facing the macro-phenomenonare being revisited. The constant game between theinfluence of the small parts (only apprehended when closeup) in the whole (apprehended at a distance), present bothin the artist’s paintings and drawings, can be understood,in part, as an attempt to investigate this issue.Ocean: a synonym of greatness, immensity. Immensity tosuch a degree that a single man’s looks, swimming, sailingcannot apprehend it. The Possible ocean – a three-and-ahalf-minutevideo-performance - is not an immensity.There is no sky above, or horizon in the front. It is in fourwalls, limited to the domestic space, in a bathroom. It ismade out of water, in blue and green plastic buckets andbasins, surrounding a woman sitting, nude, with her backturned to the viewer (the artist herself). She washes herselfwith a small piece of cloth, wets her body, her hair, rows inthe buckets and basins with two large wooden spoons. Inthe background, we hear low noises, a radio, the sound ofa harmonica, street noises.This work of Sara Ramo, who lives in Brazil, remind us ofJorge de Lima’s verses: “There is always a body of sea / forone man to sail.” “In these verses, the words that are usedare daily words, the rhyme is common, and the syntaxcouldn’t be simpler. However, they are two verses that aregenerous for imagination” 4 . That is also how Sara’s workappears: made out of daily life objects, in a domesticenvironment, which, articulated by the artist, gains a poeticdensity of extreme generosity. And, as Lima’s verses, itindicates that despite the impossibility of the whole ocean,there will always be a part of it to be sailed, symbolizing theexistence of a richness that can be explored at the reach ofthe hands.216

Rodrigo MatheusSão Paulo/SPOca, 2004217

218Rogério CanellaSão Paulo/SPObra #5, 2004

de Lima, indica que, a despeito da impossibilidade do oceano inteiro,haverá sempre um pedaço dele para ser navegado, simbolizando aexistência de uma riqueza passível de ser explorada, ao alcance das mãos.The field of possibilities is the opposite of the utopian,unachievable ideals. The possibilities are much closer to thepresent than to the future. Through her work, Sandra leadsus to think about the happy face of the absence of anidealized future. Perhaps this absence can allow us todevote new, more careful attention to present, consideringa close reality as the starting point for the world’sachievements, perhaps suggesting that, instead ofgrandiose transformations that inhabited the dreams of afew decades ago, a new field of performance gains place,in which a less heroic and more intimate scale ofmovements, propositions, changes, enters the scene.This way, Possible ocean suggests not only how a slightlymelancholic realization of the disillusions of this postutopianera we live in, rather, also, as a sign of the discoveryof openings within the prosaic dimensions of the experiencethat inhabits this same period. Openings in which it ispossible to insert small transformations, indicating thepresence of a live, pulsating present, which is there to beactivated, reinvented, in unsuspecting ranges of possibilities.Sisters, by Cinthia and Marilá, as Possible ocean, suggestsan activation/transformation in a prosaic sphere ofexperience. The action-proposition instructs us: “Chooseyour pair. Share the experience of flowers. Stroll the city,find the trees. When yellow, make the flowers purple.When purple, make them yellow. The bignoniaceous treesblossom once a year, from July to September. In the samebook in which this instruction is found, there is anindication of how to make these trees’ flowers on crepepaper, and the registration of the action performed. Twowomen (the artist duo), one wearing a yellow T-shirt, theother a purple one. Both with transparent backpacks ontheir backs, full of crepe paper flowers. The womanwearing the yellow T-shirt brings the backpack full ofpurple flowers, the one in purple, the yellow flowers. Theyfind the bignoniaceous trees. The one wearing purpleleaves hear pair’s purple flowers under the yellowbignoniaceous tree; the one wearing yellow then puts herpair’s yellow flowers under the purple bignoniaceous tree.Sisters, in extreme simplicity, proposes small deviations inthe daily life. Finding one’s pair and sharing flower-making(the proposal of meeting the other), leaving in search of thebignoniaceous trees (paying attention to nature, so oftenignored by urban man) and “spend” time in this action(make time available for a “non-productive” activity, in themiddle of a life lined by work and by capital), all of this foran apparently useless action. In this same type ofpurposeless purpose of Sisters there is a fine inversion ofO campo do possível é o oposto do ideário utópico, inalcançável. Opossível está muito mais próximo do tempo presente do que dofuturo. Por meio de sua obra, Sara nos conduz a pensar sobre a facefeliz da ausência de um futuro idealizado. Quem sabe essa ausênciapossa fazer com que devotemos uma nova e mais cuidadosa atençãopara o tempo presente, considerando uma realidade próxima comoponto de partida para as realizações no mundo, sugerindo talvez que,no lugar das transformações grandiosas que habitavam os sonhos dealgumas décadas atrás, um novo campo de atuação ganha lugar, noqual uma escala menos heróica e mais intimista de deslocamentos,proposições, mudanças, entra em cena.Assim, Oceano possível surge não só como uma constatação levementemelancólica dos desenganos desta nossa época pós-utópica, mas,também, como signo da descoberta de brechas dentro de dimensõesprosaicas da experiência que habitam essa mesma época. Brechas nasquais é possível inserir pequenas transformações, indicando a presençade um tempo presente vivo, pulsante, que está aí para ser ativado,reinventado, em suas insuspeitas gamas de possibilidades.Irmãs, da dupla Cinthia e Marilá, assim como Oceano possível, sugereuma ativação/transformação numa esfera prosaica da experiência. Aação-proposição nos instrui: “Escolher seu par. Compartilhar o fazerdas flores. Passear pela cidade, encontrar as árvores. Nas amarelas,deixar flores roxas. Nas roxas, amarelas. Os ipês florescem uma vezpor ano, de julho a setembro”. No mesmo livrinho no qual seencontra essa instrução, há a indicação de como fazer flores de ipêsem papel crepom e o registro da ação realizada. Duas mulheres (adupla de artistas), uma vestindo camiseta amarela, a outra, camisetaroxa. Ambas com mochilas transparentes nas costas cheias de floresde papel crepom. A de camiseta amarela traz a mochila repleta deflores roxas, a que veste roxo traz flores amarelas. Elas encontram osipês. A que veste roxo deixa as flores roxas de seu par embaixo dosipês amarelos; a que veste amarelo, por sua vez, deixa as floresamarelas de seu par sob os ipês roxos.Irmãs, em sua extrema simplicidade, propõe pequenos desvios nocotidiano. Encontrar seu par e compartilhar o fazer das flores(proposta do encontro com o outro), sair à procura dos ipês (devotar219

atenção à natureza tantas vezes ignorada pelo homem citadino) e“gastar” o tempo nessa ação (disponibilizar o tempo para umaatividade “não-produtiva”, em meio a uma vida pautada pelotrabalho e pelo capital), tudo isso para uma ação aparentementeinútil. Mas nessa espécie de finalidade sem fim de Irmãs ocorre umafina inversão de sinais nos hábitos cotidianos, propondo sutisdeslocamentos perceptivos e temporais. Os que se disponibilizam afazer Irmãs estarão experimentando esses deslocamentos e sendo osagentes da realização de uma paisagem pública inesperada que, porsua vez, também provocará deslocamentos perceptivos nos quetestemunham a ação já realizada nas ruas. Afinal, flores roxas surgemestranhamente sob a copa de um ipê amarelo, e vice-versa. Pelocontraste entre as duas cores complementares, a dupla de artistas criauma atmosfera lúdica, onírica, em meio à realidade acachapante docentro urbano da metrópole, buscando assim tornar vivos os olhosdos habitantes para a experiência diária – e tantas vezes esquecida –dos ipês nas ruas da cidade.Vale ainda notar que Irmãs traz a marca da participação do outrocomo possível realizador da obra. Assim, o artista aparece aqui não sócomo um criador, mas também como um propositor. E o públicotorna-se um participador em potencial. Fazem parte da obra o livrinhocom as instruções e o registro da ação para que o outro venha arealizar a experiência, as mochilas transparentes e as camisetas, maisdois rolos de papel crepom e um par, e se tem todo o equipamentonecessário para fazer Irmãs nas ruas da sua cidade.As cidades de hoje, nas quais a dupla de artistas busca inserir umapaisagem inesperada, não são aquelas sonhadas pelo projetomoderno. O trabalho Utopia (2003), de uma outra dupla de artistas,Ângela Detanico e Rafael Lain, versa sobre as cidadescontemporâneas brasileiras permeadas por sintomas de um projetomoderno fracassado. Em Utopia, Detanico e Lain criaram uma fontetipográfica de mesmo nome que pode ser baixada através do site dadupla na internet (www.detanicolain.com). Ao escrevermos com essafonte, as letras maiúsculas são sempre representadas por edificaçõesprojetadas por Oscar Niemeyer, emblema maior da arquiteturamoderna no Brasil, e as letras minúsculas são formadas por situaçõesde uma ocupação urbana desordenada típica das grandes cidadesbrasileiras de hoje – grades, postes com a fiação exposta, guaritas,muros, homens servindo de burro de carga etc. –, que em tudodiferem da ordem da cidade idealizada que marca as construçõesmodernistas. Assim, começamos sempre uma frase com um símbolothe signs of daily habits, proposing subtle perceptive andtemporal movements. Anyone who propose to do Sisterswill be experimenting with these movements andbecoming the agents of the realization of an unexpectedpublic landscape which will also cause perceptivemovements among those that witness the action alreadyperformed on the streets. After all, purple flowers seemstrange under a yellow bignoniaceous tree, and vice-versa.Because of the contrast between the two complementarycolors, the artist duo creates a ludic, dream-like atmospherein the midst of the irrecusably reality of the metropolis’urban center, seeking to make the eyes of the inhabitantslive to daily experiences - so often taken for granted – ofthe bignoniaceous trees in the city streets.It must also be noted that Sisters brings the mark of theother’s participation as the possible doer of the work. Thus,the artist appears here not only as a creator, rather as aproposer. And the public becomes a potential participant. Theinstruction booklet and the record of the action in order forthe other party to perform the experience, the transparentbackpacks and the T-shirts, plus two rolls of crepe paper anda pair are part of the work. This is all of the equipment that isneeded to undertake Sisters on the city streets.The modern day cities, in which the artist duo seeks toinsert an unexpected scene, are not those the modernproject dreamed of. Utopia (2003), by another duo, ÂngelaDetanico and Rafael Lain, deals with the contemporaneousBrazilian cities permeated by symptoms of a failed modernproject. In Utopia, Detanico and Lain created a typographicfont that takes the same name and can be downloadedfrom the artists’ website (www.detanicoain.com). Whenwriting with this font, uppercase letters are alwaysrepresented by buildings designed by Oscar Niemeyer, thebiggest emblem of modern architecture in Brazil, while thelowercase letters are formed by situations of a disorderedurban occupation that is so typical of the major Braziliancities these days – fences, light posts with exposed wiring,sentry boxes, walls, men working like pack donkeys, etc. -, who differ in everything from the city order that wasidealized and marks modernistic constructions. Thus, wealways start a phrase with a symbol of a time in whichbelieving in an ideal future persisted. But our sentence isquickly changed to the present time and to the correlatedurban chaos in which we in fact exist on a daily basis.Such reverberations of the failure of the modern projectalso echo in the installation made by Cuban artist CarlosGaraicoa, called Autoflagelación, supervivencia,insubordinación (2003). In this work we see small mockups220

RomanoRio de Janeiro/RJProjeto Três – Um Objeto Não Identificado, 2003221

222RommuloPorto Alegre/RSQuarto-Cozinha (nº 6), 2006

de um tempo no qual a crença num futuro ideal persistia erapidamente a nossa sentença é desviada para o tempo presente e ocorrelato caos urbano onde de fato existimos diariamente.made out of wood on totems that project all kinds ofpossible constructions: buildings, bridges, houses,stadiums. Each mockup is connected by a wire to itscorresponding projection – such as cutouts of architectureprojects – on the wall, made out of very thin blue wiressupported by safety needles.These projects result from a process in which Garaicoalocated the architects who designed the buildings that arecurrently abandoned in Havana and proposed they make asurvey of the current state of the constructions in order todevelop new projects on the ruins in partnership. What wesee are these projects of a city that was dreamed of.The architecture has been a discipline that has influencedthe artist’s work, in which it is taken as an emblematicmanifestation of the changes the ways of life of modernand contemporaneous societies have undergone. Theurban ruins of the current Havana appear as symbols of thefailure of the modern project and of its utopian dreams oftransforming reality. When designing new constructionsform these ruins, Garaicoa operates, all at once, desires,the motors of utopia, and a concrete base on which thesedesires are anchored and can become reality.Instead of repeating the modernistic procedure of makinga blank slate to build the new (Brasília is an excellentexample in this regard, insofar as urbanism is concerned),the artist preserves the existing structures and proposes tostart building new from there on. With this, Garaicoaestablishes what José Ignacio Roca, in Autoflagelación…,called a “community of the possible ideal.”We can read the wires that join the suspended cutouts onthe walls to their correlated wooden mockups asmetaphors of this fine line that connects dreams to reality.The cuts, when looked at form a distance, only seem to beshadows, and, as they meet high up, they are out of ourreach. These aspects give these fragile drawings, made outof such a delicate material, a dreamlike atmosphere. Buteach one of them is connected to its counterpart made outof wood, which is touchable, at the reach of our hands, bythis evoking the dimension of the possibility, even ifprecarious, of the dreams that are proposed there.Three videos shown in small monitors are also part of theinstallation. Through them we can watch the attemptedconstruction of the mockups made out of blades, pieces ofbread, and Molotov cocktail bottles. The violence thatpermeates the march towards progress and sacrifice of theanonymous crowd that allows the process to take place arerepresented here.Tais reverberações da falência do projeto moderno ecoam também nainstalação do artista cubano Carlos Garaicoa, intituladaAutoflagelación, supervivencia, insubordinación (2003). Vemos nessaobra pequenas maquetes em madeira sobre totens, que projetamtoda sorte de possíveis construções: prédios, pontes, casas, estádios.Cada maquete é ligada por um fio à sua projeção – como cortes deprojetos de arquitetura – correspondente na parede, feita de fios azuisfiníssimos sustentados por alfinetes.Esses projetos são resultados de um processo no qual Garaicoalocalizou os arquitetos que desenharam edificações que se encontramhoje abandonadas na cidade de Havana e propôs a eles fazerem umlevantamento do estado atual das construções para, em parceria,desenvolverem novos projetos sobre as bases em ruínas. O que vemossão esses projetos de uma cidade sonhada.A arquitetura vem sendo uma disciplina influente na obra do artista,na qual ela é tomada como uma manifestação emblemática dasmudanças sofridas nos modos de vida das sociedades modernas econtemporâneas. As ruínas urbanas da Havana atual surgem comosímbolos da falência do projeto moderno e de seus sonhos utópicosde transformação da realidade. Ao projetar, a partir dessas ruínas,novas construções, Garaicoa opera, a um só tempo, com os desejos,motores das utopias, e com uma base concreta na qual esses desejosestão ancorados e podem vir a se tornar realidade.Em vez de repetir o procedimento modernista de fazer tábula rasapara construir o novo (Brasília é um ótimo exemplo nesse sentido, noque diz respeito ao urbanismo), o artista preserva as estruturas jáexistentes e propõe começar a construção do novo a partir daí.Garaicoa estabelece assim o que José Ignacio Roca, em texto sobreAutoflagelación..., nomeou de uma “comunidade ideal do possível”.Podemos ler os fios que unem os cortes suspensos nas paredes às suascorrelatas maquetes em madeira como metáforas dessa linha tênueque liga sonho e realidade. Os cortes, quando de longe, parecemsomente sombras e, como se encontram no alto, estão fora do nossoalcance. Esses aspectos conferem uma atmosfera onírica a essesdesenhos frágeis, feitos de matéria tão delicada. Mas cada um deles223

está ligado ao seu correspondente em madeira, palpável, ao alcancede nossas mãos, evocando assim a dimensão possível, mesmo queprecária, dos sonhos ali propostos.Fazem parte ainda da instalação três vídeos exibidos em pequenosmonitores, nos quais assistimos à tentativa de construção demaquetes feitas a partir de lâminas, pedaços de pão e garrafas decoquetéis molotov. A violência que permeia a marcha em direção aoprogresso e o sacrifício da multidão anônima que garante aviabilidade desse processo estão aqui metaforizados.Caja de música (2004), de Jorge Macchi, na sua simplicidade, nos levanovamente a pensar na potência dos pequenos deslocamentos emmeio a uma realidade superlativa. Entramos na pequena sala escuraque abriga a obra de Macchi e ouvimos um som de caixinha demúsica; lá dentro um pequeno monitor de TV exibe um vídeo em loopde carros passando numa auto-estrada. O vídeo de um minuto possuia mesma duração da música. Os carros surgem como os motoresinternos da caixa de música; assim, é como se a peça musical queouvimos fosse originada pelo grupo de automóveis.Temos aqui uma imagem emblemática da vida urbana, ligada avelocidade, poluição sonora, deslocamentos apressados. Mas em Cajade música todos esses aspectos têm o seu sinal invertido. A cenaurbana encontra-se numa situação intimista; os carros parecem passarlentamente, surgindo como propulsores de um som singelo, que duraum tempo bem curto, como curto torna-se o deslocamento. Acomunhão entre música e imagem e a repetição contínua de ambasgeram uma atmosfera melancólica que a cena original não possui,como observa o próprio artista em uma entrevista concedida àcuradora Ana Paula Cohen sobre a obra e publicada na revistaeletrônica Trópico (www.uol.com.br/tropico).Todos esses desvios nos significados originários são conquistadosatravés de movimentos muito simples. Essa obra nos dá a chance depresenciar aquilo que Macchi concebe como a maneira de a arte secolocar diante da realidade, quando afirma na mesma entrevistacitada ser “partidário do movimento mínimo, da menor mudança queorigina a maior revolução na percepção da realidade”.***Através dessa breve intervenção, buscamos delinear um certocaminho que parcela da arte contemporânea vem tomando nesteMusic box (2004), by Jorge Macchi, in its simplicity, leads usto once again think about the power of small movements inthe midst of a superlative reality. You enter a small dark roomthat houses Macchi’s work and you listen to a small musicbox; inside it there is a small TV monitor showing a video, inloop, of cars driving by on a highway. The video and the musicboth last a minute. Cars appear as the music box’s internalengines; it is as if the music you hear came from the cars.You have an emblematic image of urban life here,connected to speed, sound pollution, fast movement. Butin Music box, all of these aspects have their signalsinverted. The urban scene is in an intimate situation; thecars seem to go by slowly, appearing as propellers of anunassuming sound, that does not last long, and, thus, themovement doesn’t last long either. The communionbetween music and image, and their continuous repetition,generate a melancholic atmosphere the original scenedoesn’t have, as the artist himself mentioned in aninterview he granted to curator Ana Paula Cohen about thework and which was published I the Trópico electronicmagazine (www.uol.com.br/tropico).All of these deviations from the original meanings derivefrom rather simple movements. This work gives us thechance to presence that which Macchi conceives as the wayart has to place itself towards reality, when he claims, in thesame interview, he “favors minimal movements, of thesmallest changes that give rise to the biggest revolution inthe perception of reality.”***Through this brief intervention, our goal was to delineate acertain path that part of contemporaneous art has beenfollowing in the beginning of the 21st century. Contactwith this and other pieces, that follow a similar line ofthough, can lead to a better understanding of the world welive in. Contemporaneous art’s interdisciplinary nature turnsit into an especially fertile field in the cultural territory toarticulate a wide-ranging spectrum of permanent issues ontoday’s world. Here, specifically, we shed light onmanifestations that help us to think of the new terms inwhich the political work places itself in this beginning ofthe 21st century, and to imagine what would be a newschool of possible positions to face a world in whichincreasingly sophisticated control mechanisms seek tooverlap an active, vital exercise to face the reality that is ineffect. These are manifestations that bet on the power ofthe edges, fragments, small collectivities that murmur inthe midst of the disseminated noise. Perhaps they areannouncing some type of hope.224

Sara RamoBelo Horizonte/MGHotel Paradise, 2004225

226S. MarcosCornélio Procópio/PREnvoltos [parte da videoinstalação Vale da Vida], 2005

Notes1This text was used in a lecture given during the mappingprocess for the Visual Arts Directions 2005-2006,between March and June 2005. A lot of the articulationherein originates in the elaborations made in texts dated to2004. I hope these ideas don’t sound outdated in 2006,when the catalogue is being published. It must also beemphasized that in the lectures, while sections of this textwere being read, images were being shown of the imagescommented on herein, in addition to others that are not inthis published version. I hope the lack of these images doesnot overly compromise the understanding of the line ofthought we want to trace.2BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar na pós-modernidade.Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. p. 110.3It is important to highlight the word “certain” to make itclear that we intend to point to one of the multiple pathsthat contemporaneous art has followed these days. Anytotalization attempt in a universe such as this one alreadybegins with a failed premise.4Comment by Raduan Nassar about Jorge de Lima’s verses,in na interview granted by the writer to Moreira SallesInstitute’s Cadernos de Literatura, dedicated to his work,1996: 24.início de século XXI. O contato com essas e outras obras, que trilhamum percurso de pensamento similar, podem legar uma compreensãomelhor do mundo em que vivemos. A natureza interdisciplinar da artecontemporânea faz dela um campo especialmente fértil no territórioda cultura para a articulação de um espectro amplo de questõesprementes do mundo de hoje. Aqui especificamente jogamos luz emmanifestações que nos ajudam a pensar os novos termos em que apalavra política se coloca neste início de século XXI, bem comosinalizamos o que seria uma nova escala de posicionamentos possíveisdiante de um mundo onde mecanismos cada vez mais sofisticados decontrole buscam solapar um exercício ativo, vital, diante da realidadevigente. São manifestações que apostam na potência das bordas, dosfragmentos, das pequenas coletividades que murmuram em meio aoruído disseminado. Anúncios de, quem sabe, alguma esperança.Notas1Este texto corresponde a uma palestra dada durante o processo demapeamento do programa Rumos Artes Visuais 2005-2006, entreos meses de março e junho de 2005. Muito da articulação aquipresente tem como origem elaborações feitas em textos que datamdo ano de 2004. Espero que tais idéias não soem defasadas neste anode 2006, quando o catálogo está sendo publicado. Vale aindaressaltar que nas palestras, ao mesmo tempo em que eram lidostrechos do presente texto, eram mostradas imagens das obras aquicomentadas, além de outras que não entraram nesta versãopublicada. Espero que a ausência das imagens não comprometademais a compreensão do caminho de pensamento que tentamos traçar.2BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar na pós-modernidade. Rio deJaneiro: Jorge Zahar, 1997. p. 110.3É importante sublinharmos a palavra “certas” a fim de deixar claroque pretendemos aqui apontar um dos múltiplos caminhos que a artecontemporânea vem seguindo nos dias de hoje. Qualquer tentativade totalização diante de um universo como esse já se constitui deinício fracassado em sua premissa.4Comentário de Raduan Nassar a respeito dos versos de Jorge deLima, em entrevista concedida pelo escritor aos Cadernos deLiteratura, do Instituto Moreira Salles, dedicado à sua obra: NASSAR,Raduan. Raduan Nassar. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996. p.24 (Cadernos de literatura brasileira, 2).227

228Sergio BonilhaSão Paulo/SPDepois das Ilhas, 2005

TRANSITORIEDADESSUBTERRÂNEASMarisaMokarzelAo observar as tessituras da arte brasileira proveniente de regiõestidas como “periféricas”, depara-se com uma organização oudesorganização que configura uma visualidade e uma concepção dearte que, ao mesmo tempo em que deixa transparecer os traçoslocais, encontra-se conectada com padrões difundidos por umacultura de maior visibilidade, advindos de países com maior podereconômico e político, que, em geral, fornecem os eixos condutores depensamentos que norteiam esta ou aquela tendência.UNDERGROUND TRANSIENCIESWhen observing Brazilian art’s textures, coming fromregions considered “peripheral,” one is confronted with anorganization or disorganization that configures an artvisuality and conception, which, while revealing local traces,is connected to standards spread by a culture of morevisibility, coming from companies with greater economicand political power, which, in general, provide theguidelines for the thoughts that guide this or that trend.It is undeniable that the seams are much more intertwinednow. Information, which reaches the most diverseterritories very quickly, offers an apparent, or a relativeunion. While the 2002 “Documenta de Kassel” opensspace for a Nigerian curator (Okwui Enwezor), and the NewYork art market includes Brazilian artists, and the 2003Brazilian Art Panorama takes place under the guidance of aCuban curator (Gerardo Mosquera), this is because theartistic field’s rules were flexibilized and are interconnectedto the wider-ranging changes that took place in the socialsystem several countries share. It is undeniable that a fewartists and curators, as many other professionals, havetaken-on the global, non-localizable aspect, inhabiting the“non-place,” 1 as they were born in one country, live inanother, and work in a third country. The access theInternet allows to the most distant cultures is also evident.All of this gives us the feeling we are united, in direct tunewith the world, in an approximation that dismantlesdistances, dilutes differences, and breaks territorial limits. Inpart, spaces are formatted that intercommunicate and startabsorbing thoughts and information which, in principle,seem to come from nowhere and from everywhere andwhich, immediately thereafter, are seen as coming fromAs cerziduras hoje inegavelmente se apresentam muito maisentrelaçadas. As informações, ao alcançarem com rapidez os maisdiversos territórios, oferecem uma aparente união ou uma uniãorelativa. Se a Documenta de Kassel de 2002 abre espaço para umcurador nigeriano (Okwui Enwezor), o mercado de arte de Nova Yorkinclui artistas brasileiros e o Panorama de Arte Brasileira de 2003acontece sob o olhar de um curador cubano (Gerardo Mosquera) éporque houve uma flexibilização das regras vigentes no campoartístico, que, por sua vez, estão interligadas às mudanças maisamplas acontecidas no sistema social compartilhado por vários países.Não se pode negar que alguns artistas e curadores, como muitosoutros profissionais, assumem o aspecto global, não localizável,habitando o “não-lugar” 1 , uma vez que nascem em um país, moramem outro e trabalham em um terceiro. Também é evidente o acessoàs mais longínquas culturas possibilitado pela internet.Tudo isso nos confere a sensação de que estamos unidos, em sintoniadireta com o mundo, numa aproximação que desfaz distâncias, diluidiferenças, rompe limites territoriais. Em parte configura-se aformatação de espaços que se intercomunicam e passam a absorverum pensamento e uma informação que, em princípio, parecem vir delugar nenhum ou de todo lugar, mas, logo depois, se percebe queexistem centros radiadores, onde algumas diretrizes são geradas edistribuídas em várias direções.A legitimação e a conceituação do que é ou não é artecontemporânea provêm dessas fontes geradoras de pensamento quese localizam em centros culturais hegemônicos. Deles provém a linhadiretriz que, sem dúvida, norteia conceitos e estimula atitudesartísticas, sejam do artista, do curador, do crítico, sejam de qualquerprofissional da área de arte. Mas, se, por um lado, essas linhas229

geradoras logo se disseminam e mostram sua força impositiva, poroutro, nelas vão sendo depositadas outras idéias que astransformam e acabam por alterar-lhes as características ouacrescentar-lhes novos direcionamentos.Na transitoriedade de um tempo que não se pretende infinito,demarcado por passagens, pelo “trânsito de idéias”, é queacontecem, em um ágil fluxo, o processo da arte e a sua poética, numenfrentamento de situações adversas, próprias às regiões“periféricas”. Quando me propus a observar a condição subterrâneapresente na arte brasileira e, principalmente, nesses lugares maisdistantes dos ditames culturais e artísticos, pensei imediatamente emter como parâmetro de reflexão os escritos de Hélio Oiticica em queele propõe a superação das questões de dependência através doconfronto crítico com as culturas dominantes. Logo depois tivecontato com o texto “O malabarista e a gambiarra”, de LisetteLagnado, e percebi que ele, associado aos de Oiticica, poderia mefornecer o fio condutor para pensar o contexto em que essa arte quese realiza em condições muitas vezes desfavoráveis escreve o seudiscurso poético.Hábil e perspicaz, tal qual um malabarista, o artista dribla asdificuldades, exercita o seu pensar e fazer em terrenos desprovidosdas condições ideais. Mais do que se adaptar às situações árduas, serecoloca com argúcia e ironia nesse contexto do qual retira o materialque será fonte de criação e articulação de pensamento. A“gambiarra” algumas vezes serve como instrumento não de fraude,mas de recurso para lidar com essa precariedade presente na cidadeem que vive, no ambiente artístico que não dispõe dos recursosnecessários para a realização de projetos que exigem um maiorinvestimento econômico.A ocorrência repetitiva do uso do termo “gambiarra” em diferentesmostras de arte fez com que Lagnado suspeitasse do acaso eperguntasse se um conceito não estaria sendo criado. Pois consideraque em torno da “gambiarra” um tipo de discurso está ganhandovelocidade. No entanto, observa que é um desserviço pensar a“gambiarra” como sinônimo de regionalismo. Adverte ainda que “sóabandonando a acepção vulgar da palavra, será possível criar oconceito” 2 . Acredita que nesse conceito haja uma ressonância doparangolé, uma vez que abrange “toda uma rede de subsistência apartir de uma economia informal, com solução de baixo custo e depuro improviso” 3 . Então, a “gambiarra”, tomada como conceito,radiator centers, where a few guidelines are generated anddistributed in several directions.The legitimation and conceptualization of what is or isn’tcontemporaneous art comes from these thoughtgeneratingsources that are found in hegemonic culturalcenters. The guideline that doubtlessly guides concepts,stimulates artistic attitudes, whether the artist’s, thecurator’s, the critic’s, or those of any other artprofessional, comes from them. However, if on one handthese guidelines soon disseminate and show their force ofimposition, on the other hand, other ideas are depositedin them that transform it and end up changing theircharacteristics or providing them with new directions.In the transiency of a time that is not intended to beinfinite, marked by passages, by the “traffic of ideas,” isthat, in an agile flow, the process of art and its poeticstake place in the confrontation of adverse situations thatbelong to the “peripheral” regions. When I proposed toobserve the underground condition present in Brazilianart and, particularly, in these places that are more distantform the cultural and artistic commands, I immediatelythought of using the reflection parameter of HélioOiticica’s writings, which propose the dependency issuesbe overcome through the critical confrontation with thedominant cultures. Soon after that I read LisetteLagnado’s text O malabarista e a gambiarra (somethinglike jugglers and adaptations) and I noticed that, inassociation with Oiticica’s ideas, it could provide me withthe guiding line to think about the context in which thisart, which is often created in unfavorable conditions,writes its poetic discourse.Capable and perspicacious, like jugglers, artists dribbledifficulties, and exercise their thought and work in groundsthat lack ideal conditions. More than merely adapting toarduous situations, they reposition themselves astutely andironically in this context from where they take the materialthat will be their source of creation and of thoughtarticulation. “Adaptations” are sometimes instruments, notof fraud, rather of resources to deal with thisprecariousness in the city where they live, in the artisticenvironment that does not make the resources that arenecessary to undertake projects that require moreinvestments available.The repetitive occurrence of the word “adaptation” indifferent art exhibits led Lagnado to suspect of merechance and question if a concept was being created. Shebelieves that a type of discourse is gaining speed around230

Susana PabstBlumenau/SCProjeto Cidade Jardim, 2005 [detalhe]231

232Tatiana BlassSão Paulo/SPCauda_Mesa, 2005Disfarce, 2005

estaria atrelada ao risco, envolveria transgressão, mas ao mesmotempo conviveria com uma ambivalência, ou seja, uma situação emque podem coexistir valores de sentidos opostos.“adaptations.” However, she observes that it is a disserviceto consider “adaptations” as a synonym of regionalism,and warns that it is only by “abandoning the word’s vulgaracceptance that it will be possible to create the concept.” 2It is believed that in this concept there is resonance ofParangolé, since it covers “the entire network ofsubsistence based on an informal economy, with low-costsolutions and pure improvisation.” 3 Thus, considered as aconcept, “adaptations” would be tied to risk, involvetransgression, and live with ambivalence, i.e., a situation inwhich values with opposite meanings could coexist.Ambivalence is also present in Hélio Oiticica’s critical thoughts.He believes it is a mistake to think in absolute terms, toconcentrate on a single truth that tends to become the rule andto be unaware of other possibilities. It is believed everything isconnected to a universal context, that the processes are globaland that, in fact, local problems are irrelevant if only situatedrelative to their own interests, so there is a need for widerrangingthought, one that is not limited to a closed territory butwhich finds resonance outside of it.To Oiticica, the critical position involves inevitableambivalences because the Brazilian condition, more thanbeing marginal is underground, and takes-on all of itsprecariousness: the situation of the underprivileged comparedto the global socioeconomic context. This condition, however,tends to emerge as something that is specific, being formed.The issue is seeing Brazil not only in relation to itself, rather ashow it is inserted in a space with global dimensions.Since nothing is definitive, ready and finished, Oiticicathinks that what matters is the artist’s proposition and hisinsertion in a wider context, where it can swallow thepositive values coming from this “culture” that comes fromabroad. To him, there is no such thing as “experimentalart,” rather experimental, as this supposes consumptionwithout being consumed. One can also consider that the“loose wires of ‘experimental’ are energies that blossom toan open number of possibilities.” 4To me, it is by reversing the hostile state and opposinglamentations that it is possible to follow diverse trajectories,including the one that gets the production material fromthe local area, but does not preserve it in a dungeon, quitethe contrary, allows it to be contaminated and to bestrengthened in confrontation, irony, in the situation of risk.Brazil outlined its territory in extensive areas that weredivided into States that have quite differentiated artistic,cultural, and socioeconomic pictures. Even though thereA ambivalência também está contida no pensamento crítico de HélioOiticica, que considera ser um erro se pensar em termos absolutos, seconcentrar em uma única verdade que tende a virar regra edesconhecer outras possibilidades. Acredita que tudo está vinculado aum contexto universal, que os processos são globais e que, na verdade,os problemas locais se tornam irrelevantes se situados somente emrelação aos próprios interesses, daí a necessidade de um pensamentomais amplo, com uma maior abrangência, que não se restrinja a umterritório fechado, mas que encontre uma ressonância fora dele.Para Oiticica a posição crítica subentende inevitáveis ambivalências,porque a condição brasileira, mais do que marginal, é subterrânea,assume toda a sua precariedade: situação de desfavorecido emrelação ao contexto socioeconômico mundial. Essa condição, noentanto, tende a emergir como algo específico em formação. Aquestão é ver o Brasil não somente em relação a ele mesmo, mascomo se encontra inserido em um espaço de dimensões mundiais.Como nada é definitivo, pronto e acabado, Oiticica considera queimportante é a proposição que faz o artista e a sua inserção em umcontexto mais amplo onde pode deglutir os valores positivosprovenientes dessa “cultura” que vem de fora. Afirma não existir“arte experimental”, mas o experimental, pois este assume oconsumo sem ser consumido. Pode-se considerar ainda que “os fiossoltos do experimental são energias que brotam para um númeroaberto de possibilidades” 4 .A meu ver, é revertendo o estado hostil e se contrapondo àslamentações que se pode seguir diversas trajetórias, inclusive a queretira do local o material de produção, mas não o preserva em umamasmorra; ao contrário, permite que se contamine e se fortaleça noconfronto, na ironia, na situação de risco.O Brasil delineou seu território em extensas áreas que se dividiram emEstados com quadros artísticos, culturais e socioeconômicos bastantediferenciados. Mesmo existindo matrizes comuns que norteiam osconceitos de arte contemporânea, essa contemporaneidade não setraduz de forma igual. Percebe-se, inclusive, que cidades situadas emuma mesma região podem apresentar um universo artístico distinto.233

Entretanto, nessa diversidade compartilham-se problemas comuns. Seos centros brasileiros, privilegiados economicamente, se deparam comconceitos de arte cada vez mais efêmeros, importados de outrospaíses, responsáveis, em grande parte, pela constituição das matrizesda arte contemporânea, as cidades mais desfavorecidas em termosculturais e econômicos deparam-se com um duplo desafio. Dada afacilidade de acesso proporcionada pelos meios eletrônicos, recebeminformações diretamente dos países detentores das matrizesconceituais da arte e não deixam de se relacionar com a parte doBrasil que detém um poder cultural mais evidenciado e que já traz,também, esses conceitos vindos de fora adaptados à sua realidade,exportando-os a outras cidades brasileiras.Apesar do cenário complexo em que se encontram as cidades maisdesprovidas de recursos financeiros, não acredito em assimilaçãopassiva, em produção de arte que se guia silenciosamente pormodelos hegemônicos, sem interagir com eles. Não é negá-los, mas,como Oiticica propõe, consumir sem ser consumido. Trata-se de serelacionar com o contexto sociopolítico vigente e ao mesmo tempodesenvolver outras articulações possíveis que emergem das situaçõesadversas e apontam para o compartilhamento de uma arte maisplural, vinda de inúmeras fontes e localidades.Retomando a figura do malabarista e o artifício da gambiarra, podesenotar a utilização de alguns procedimentos que apontam paraatitudes alternativas que tiram partido dessas interfaces culturaisonde o artista ainda enfrenta as questões próprias do campo artístico 5para ser reconhecido. Esse campo envolve os agentes (artistas,críticos, curadores, galeristas, marchands etc.) nele inseridos ecaracteriza-se como um lugar de força e de luta. Nessas lutascostuma-se estabelecer algumas regras da arte que devem prevalecerem um determinado momento histórico. Criam-se, dessa forma,valores simbólicos determinando o que e quem deve ser ou nãolegitimado no circuito de arte. A meu ver, essas lutas podem se tornarvisíveis ou acontecer de forma sutil.No complexo campo artístico que se delineia tanto nas cidades demaior poder político como nas que estão mais distantes dos centrosculturais hegemônicos, observa-se que dentro do pluralismo brasileiropode-se deparar com estruturas cristalizadas, altamente fechadas,voltadas para um regionalismo exacerbado que ergue um muro dedefesa e cria a ilusória condição de identidade preservada. Pode-setambém se defrontar com valores universalistas artificiais que formamare common matrices that guide the contemporaneous artconcepts, this contemporaneity is not translated equally. Infact, one can notice that cities located in a same region mayhave distinct artistic universes.However, even in this diversity, they share commonproblems. While the economically privileged Braziliancenters are faced with increasingly fugacious art conceptsimported from other countries and which are largelyresponsible for constituting the contemporaneous art’smatrices, culturally and economically underprivileged citiesface a double challenge. Because of the easy access offeredby electronic media, they get information directly from thecountries that own the conceptual art matrices andcontinue relating with the part of Brazil that detains aclearer cultural power and which also has these conceptsthat come from abroad adapted to their reality, laterimported by the other Brazilian cities.In spite of the complex scenario the cities that lack financialresources the most are in, I don’t believe in passiveassimilation, in art production guided silently by hegemonicmodels, without interaction. It is not to deny them, rather,as Oiticica proposes: consuming without being consumed. Ithas to do with relating both with the sociopolitical contextin effect and with developing other possible articulationsthat emerge from adverse situations that point to sharing amore plural art, derived from several sources and locations.Going back to the figure of the juggler and to the“adaptation” artifice, one can notice the use of a fewprocedures that point to alternative attitudes that takeadvantage of these cultural interfaces, where the artist stillfaces issues that belong to the artistic field 5 to beacknowledged. This field involves the agents (artists, critics,curators, gallery owners, merchants, etc.) who are insertedin it and characterizes itself as the place of force and battle.A few art rules are established in these battles that mustprevail at a certain historical moment. Symbolic values arethus crated, determining what and who must or not bemade legitimate in the art circuit. In my opinion, thesebattles can become visible or take place in a subtle manner.In the complex artistic field that is outlined both in the citiesthat have more political power and in those that are moredistant from the hegemonic cultural centers, one cannotice that within the Brazilian pluralism one can run on tocrystallized, extremely closed structures aimed at anexacerbated regionalism that raises a defense wall andcreates the illusory condition of preserved identity. One canalso see artificial universalistic values that form a pseudointernationalizationof art, in which imported values are234

uma pseudo-internacionalização da arte, em que valores importadossão assimilados como adendos e não como algo que foi consumido edigerido de forma crítica.assimilated as addenda and not as something that wasconsumed and digested critically.In the context of a multifaceted Brazil, it is impossible tohave a unified thought that can respond to or translate ina single term all types of artistic manifestation. This is acountry full of extremes, where there are unequaleconomic resources, state-of-the-art technologies livingwith highly precarious ones. And, as Paraná artistEmmanuel Nassar said, “conciliating the extremes is aproblem that is common to most of the Brazilians, not onlyto artists.” 6 It is within this complex reality in which theopposites present themselves simultaneously that one cannotice a fertile state, the owner of creative potentialitiesthat are capable of promoting a production that does notdeny this complexity of tensions. This is a process that, bycoming from adverse situations, removes solutions from itwhich, blended with knowledge acquired in a field that hasbeen more legitimated by the art system, is able to take-onrisks, being transgressive and establishing a game in whichambivalence and humor are both present.In the grounds where the extremes interconnect, the“adaptation” concept in enhanced and issues that dealwith both local and universal problems are put intoquestion. A cultural decentralizing process is also noticed,even if it is still being formed, which has been joined byartists, many of whom young, capable of both visualizingand putting into practice a new work circulation system.Communication networks capable of promoting exhibits,gatherings, and discussions are formed which use internet 7and are not intermediated by the traditional public orprivate institutions, rather process themselves among theartists themselves, establishing a complicity thatinterconnects them nationally and internationally.Contaminated by several matrices, the increasing presence ofan art scenario in constant mutation is noticed, one that isformed by the fugacious guiding claims of contemporaneousart. The scenes are led by a disconcerting transitoriness, whichdestabilizes the soil the artists step on. The affirmations aredissolved at such a speed that they are faced with a daily lifefull of uncertainty. And these uncertainties may becomeeven more pronounced in “peripheral” regions or countries.But even facing this undeniable instability, and inserted inglobalizing positions, artists can “consume consumption”and face unequal positions with a critical posture, anexperimental attitude, since, restating what Oiticica says,“the Brazilian condition, more than simply marginal in theworld, is underground; it tends to and should lift itself assomething that is specific, still being formed.” 8No contexto de um Brasil de várias faces, torna-se impossível umpensamento unificado que possa responder ou traduzir em um únicotermo todo tipo de manifestação artística. Trata-se de um país deextremos, onde estão presentes recursos econômicos díspares,tecnologias de ponta convivendo com outras de alta precariedade. Ecomo bem diz o artista paraense Emmanuel Nassar, “conciliar osextremos é um problema comum à maior parte dos brasileiros, não sóartistas” 6 . E é dentro dessa realidade complexa, em que os opostossimultaneamente se apresentam, que se percebe um estado fértil,detentor de potencialidades criativas capaz de promover umaprodução que não renega essa complexidade de tensões. Trata-se deum processo que, surgindo de situações adversas, retira delassoluções que, combinadas com um conhecimento adquirido em umcampo mais legitimado pelo sistema da arte, consegue assumir riscos,sendo transgressivo e estabelecendo um jogo no qual muitas vezesestão presentes a ambivalência e o humor.Nos terrenos em que os extremos se interligam, amplia-se aconcepção de “gambiarra” e colocam-se em jogo questões quetratam de problemas tanto locais como universais. Presencia-se,também, um processo descentralizador de cultura, ainda emformação, que tem a adesão de artistas, muito deles jovens, capazesde visualizar e pôr em prática um novo sistema de circulação de obras.Formam-se redes de comunicação capazes de promover mostras,encontros e discussões de arte que fazem uso da internet 7 e não sãointermediadas pelas tradicionais instituições públicas ou privadas, masse processam entre os próprios artistas, estabelecendo umacumplicidade que os interliga em âmbito nacional e internacional.Contaminado por várias matrizes, constata-se cada vez mais apresença de um cenário da arte em constante mutação, formado porefêmeras assertivas norteadoras da arte contemporânea. As cenas sãoconduzidas por uma transitoriedade desconcertante, quedesestabiliza o solo em que pisa o artista. As afirmações se desfazemcom tal velocidade que ele se depara com um cotidiano de incertezas.E essas incertezas talvez se tornem ainda mais contundentes emregiões ou países “periféricos”. Mas mesmo diante dessa inegávelinstabilidade e inserido em posições globalizantes, o artista pode“consumir o consumo” e enfrentar posições desiguais com uma235

postura crítica, uma atitude experimental, pois, reafirmando o que dizOiticica, “a condição brasileira, mais do que simplesmente marginaldentro do mundo, é subterrânea, tende e deve erguer-se como algoespecífico ainda em formação” 8 .A “condição brasileira” ocupa assim um espaço estratigráfico que vai seconstituindo passo a passo, deixando-se revelar à medida que ascamadas se desprendem. Delas emergem as propostas mais críticas eformuladoras das poéticas visuais que se pautam, algumas vezes, porquestões pessoais, subjetivas, e outras vezes por atos coletivos de cunhoestético, social ou político de maior abrangência. Em todos os casos, noentanto, são atitudes que associam arte à vida. São atos inseridos emmelindres potencialmente tensionados prestes a se romper a qualquerinstante. Daí as instabilidades, as incertezas, as ambivalências.Thus, the “Brazilian condition” occupies a stratigraphicspace that is being built step-by-step, revealing itself as thelayers fall off. From them come the more critical proposalsthat form the visual poetics that at times are guided bypersonal, subjective issues and, other times, by collectiveaesthetic, social, or political acts that are wide-ranging innature. In all cases, however, these are attitudes that associateart to life. These acts are inserted in politically-tensionedumbrages that can break at any time. That is where theinstability, uncertainty and ambivalences come from.Notas1Trata-se de uma expressão que remete a Marc Auge e às suasconsiderações sobre os espaços de circulação acelerada em que seestá de passagem, em trânsito, lugar que não se pode definir “nemcomo identitário, nem como relacional, nem como histórico”. Em:AUGE, Marc. Não-lugares: introdução a uma antropologia dasupermodernidade. Campinas: Papirus, 1994. p. 73.2LAGNADO, Lisette. O malabarista e a gambiarra. Revista Trópico.Disponível em: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/indice./5,2.shl.Acesso em 3 out. 2003.3Idem.4OITICICA, Hélio. Experimentar o experimental. Arte em revista, SãoPaulo, ano 3, n. 5, p. 52, maio 1981.5A formulação do pensamento relativo ao campo artístico tem comobase a conceituação proposta por Pierre Bourdieu. Ver: BORDIEU,Pierre. Regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.6Trecho de entrevista concedida em 23 de julho de 2002.7Nota-se também a presença cada vez maior de críticos ou curadores,tanto nacionais como internacionais, que se deslocam de suas cidadesou países, buscando mapear artistas de lugares distantes dos eixosculturais hegemônicos, procurando, ao que parece, descobrir novostalentos ou diagnosticar um outro quadro da arte, possível nadiversidade contemporânea.8OITICICA, Hélio. Chega de luto, no Brasil! Arte em revista, São Paulo,ano 3, n. 5, p. 44, maio 1981.Notes1This is an expression Marc Auge uses in his considerationsabout the accelerated circulation spaces this passage takesplace in, in traffic. Places that cannot be defined “as ofidentity, as relational, or even as historical.” In: Não-Lugares: introdução a uma antropologia dasupermodernidade. Campinas, SP: Papirus, 1994, p.73.2LAGNADO, Lisette. O malabarista e a gambiarra, publishedby Trópico (http://pphp.uol.com.br/tropico/html/indice./5,2.shl),on October 03 2003.3Ibidem.4OITICICA, Hélio. Experimentar o experimental. In: Arteem Revista, year 3, nº 5, May 1981, p. 52.5The formulation of the thought relative to the artistic fieldis based on the conceptualization proposed by BOURDIEU,Pierre. See: Regras da Arte. São Paulo: Companhia dasLetras, 1996.6Section of an interview he granted to me on July 23 2002.7The increasing presence of critics or curators, bothnational and international, is also noticed. They travel fromtheir cities or countries to map artists form places that aredistant from the hegemonic cultural regions, seeking,apparently, to discover new talent or diagnose anotherpicture of art, which is possible in contemporaneous diversity.8OITICICA, Hélio. Chega de luto, no Brasil! In: Arte Revista,São Paulo, year 3, nº 5, May 1981, p.44236

Tereza NeumaRecife/PEAgora, 2002237

PALESTRAS DOS CONVIDADOSLECTURES BY INVITED SPEAKERS238

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240Thula KawasakiBelo Horizonte/MGOs Segredos Intocáveis no Meio do Dia, 2006

OS EXEMPLOS DE DOISMUSEUS JAPONESESAgnaldo Farias 1THE EXAMPLES OF TWO JAPANESE MUSEUMSThe abundance of collective artist exhibitions that beaconart actions with onrushes against or simply outside of theinstitutions - museums and institutional galleries – is a clearsymptom of modern days. More than simply retaking aprocess commenced in the 1960’s, the current trend seemsto be, among other things, a survival strategy for art to facethe spectacularization policy that has been on the increasein Brazil. The other side of this state of things, curiously, ismirrored in the Brazilian cultural institutions, which are notdoing well, despite the great amount of money that hasbeen invested in them since the incentive laws were setforth. In this regard, my intervention in this panel will be abrief examination and diagnosis of the situation of theinstitutions in our country and, then, to defend them,arguing about their importance as centers of propagationand encouragement contemporaneous art production bypresenting the case of two Japanese museums I visitedrecently. The Mori Museum, in Tokyo, and the 21st CenturyContemporaneous Art Museum, in Kanazawa. Beforebeginning, I would also like to make it clear that I do notintend to defend institution exclusiveness to house art.Furthermore, the two cases presented herein are notcriticism-free. But I think they will fuel a debate that isurgently needed and that cannot be kept within the narrowlimits of our provinces.The crisis in the Brazilian museological institutions, namelythe art museums, the preferred target of those who aspireto build their immortality, is an issue of the greatesturgency. Particularly when our main museum, the SãoPaulo Modern Art Museum (Masp), arguably the bestmuseum in Latin America, is totally adrift. Presided over byarchitect Julio Neves, the museum, now accumulating tenA afluência de coletivos de artistas que balizam suas ações porinvestidas contra ou simplesmente fora das instituições – museus egalerias institucionais – é um claro sintoma dos tempos atuais. Maisdo que uma simples retomada de um processo que deita raízes nosanos 60, a vaga atual aparenta ser, entre outras coisas, uma estratégiade sobrevivência da arte diante da política de espetacularização queno Brasil adquire dimensões cada vez maiores. A contraface desseestado de coisas, curiosamente, espelha-se nas instituições culturaisbrasileiras que não andam nada bem, ao contrário do que poderiasupor o grande montante de dinheiro que nelas vem sendo investidodesde a implementação das leis de incentivo. Nesse sentido, minhaintervenção nesse painel se resumirá a um breve exame e diagnósticoda situação das instituições no nosso país para, em seguida, à maneirade defesa delas, como argumento sobre sua importância como centrode difusão e estímulo de produção da arte contemporânea,apresentar o caso de dois museus japoneses visitados recentementes:o Museu Mori, de Tóquio, e o Museu de Arte Contemporânea doSéculo XXI, de Kanazawa. Antes de dar início à minha exposição,quero ainda deixar claro que não pretendo defender a exclusividadedas instituições no abrigo da arte. Do mesmo modo, os dois casos queaqui serão apresentados não estão isentos de crítica. Mas penso queservirão para alimentar um debate que se faz urgente e que não podese fechar nos estritos limites das nossas províncias.A crise das instituições museológicas brasileiras, nomeadamente dosmuseus de arte, alvo preferencial daqueles que aspiram à construçãoda sua imortalidade, é um assunto dos mais candentes. Sobretudoquando aquele que é o nosso principal museu, o Museu de Arte deSão Paulo (Masp), de resto o melhor museu da América Latina,encontra-se completamente à deriva. Presidido pelo arquiteto JulioNeves, o museu, há dez anos sem curadoria, sobrevive sem umcomando claro, sem programação, sem idéia melhor que a construçãode um gigantesco edifício, uma torre talvez fosse mais correto dizer, noalto da qual, segundo aquilo que foi ostensivamente divulgado naqualidade de uma atração, poder-se-ia ver o oceano Atlântico!O assunto seria piada se não fosse a ponta de um iceberg muitomaior. O fato é que mais e mais as instituições culturais passam paraas mãos de quem nada tem a ver com cultura ou que nela vêem umainstância através da qual podem auferir rendimentos das mais241

variadas ordens. Se, por um lado, a partir dos anos 90, as leis derenúncia fiscal aportaram à área cultural recursos até então nuncavistos, por outro lado, é forçoso reconhecer a paulatina perda de focoquanto àquilo que merece atenção efetiva. Museus sem uma missãoclara abrem mão do seu compromisso de formação enquanto sedeixam levar pelos amavios do marketing, da lógica de obsolescênciaprogramada da mídia, pela preocupação em trazer mais e maispúblico, ainda que isso signifique o rebaixamento da qualidade do queé mostrado. Enquanto os acervos são deixados de lado, acomodadosdentro das reservas técnicas – quando elas existem – num sono semfim, as exposições temporárias, cada vez mais espetaculares efreqüentemente concebidas por curadores terceirizados, alheios àsdemandas e mesmo à natureza da instituição que abriga seus projetos,vão drenando todos os esforços e recursos institucionais.A valorização do caráter espetacular das exposições é um discutívelcorolário da suposta preocupação de difusão do conhecimento, apartir da construção de mediações, entre elas a arquitetura, capazesde tornar o conhecimento mais palatável, no limite, algo próximo doentretenimento. A popularização pretendida, o esforço em reduzir ocomponente elitista do museu seria compensado por meio deartifícios, entre os quais sobressai a arquitetura, de tal modo que, aopar das grandes exposições, em particular as temporárias, teríamos,segundo Thomas Krens, além de um prédio de alto impacto, umapraça de alimentação e “oportunidade para fazer compras”. ThomasKrens sabe o que está falando. O todo-poderoso diretor do MuseuGuggenheim, porta-voz dessa controvertida concepção, gerou oGuggenheim de Bilbao, sucesso longe de ser unânime, ao mesmotempo em que produziu o Guggenheim de Las Vegas, este sim umfracasso unânime.A questão que se coloca é se essa tendência de privilegiar os grandesnúmeros não estaria perdendo de vista, em suas variadas facetas, oproblema da formação da comunidade que em princípio ela afirmaatender. A lógica de eventos que tomou conta do setor nos faz crerque sim. Ao contrário de um trabalho lento e sistemático orientadopara a formação, contemplam-se realizações mais ao gosto da mídiae, por tabela, capazes de atrair público e patrocínio. Não é por outromotivo que na última década assistimos à exacerbação da figura docurador, em muitos casos afetando ser igualmente artista, quandonão simplesmente agindo com superficialidade, inventandocategorias tão acessórias quanto vazias e fazendo das obras sob seuscuidados meras ilustrações de suas teses.years without curatorship, has been surviving without clearcommand, without a program, without a better idea thanerecting a huge building, perhaps a tower would be bettersaid, on top of which, according to what was divulged asbeing an attraction, one could se the Atlantic Ocean!The subject would have been laughable if it weren’t the tipof a much larger iceberg. The fact is that the culturalinstitutions have increasingly been being put in the handsof people who have no background in culture or who seein it an instance through which they can accumulateincome of the most varied orders. If on one hand, as of the1990’s, the fiscal waiver laws ensured never-before-seenresources to the cultural area, on the other one is forced torecognize the gradual loss of focus on that which meritstrue attention. Museums that don’t have clear missions donot fulfill their commitment to instruct and are taken by thespell of marketing, by the media’s programmedobsolescence logic, by the concern of attractingincreasingly more public even if this reduces the quality ofwhat is shown. While the collections are set aside,accommodated in technical reserves – while they do exist –in an endless sleep, temporary exhibitions, increasinglyspectacular and often conceived by outsourced curators,oblivious to the demands and even to the nature of theinstitution that houses their projects, are draining all of theinstitutional efforts and resources.Valuing the spectacular character of exhibitions is anarguable corollary of the supposed concern withpropagating knowledge by building mediations, amongwhich architecture, capable of rendering knowledge morepalatable, at the limit, something near entertainment. Theintended popularization, the effort to reduce the museum’selitist component, would be compensated using artificialmeans, among which the spotlight is placed onarchitecture, together with the major exhibitions,particularly the temporary ones, we would have, accordingto Thomas Kerns, in addition to a greatly impactingbuilding, a foodcourt, and the “chance to shop.” ThomasKerns knows what he is talking about. The almightydirector of the Guggenheim Museum, the spokesperson ofthis controversial conception, created the BilbaoGuggenheim, a success that is far from being unanimous,just like the Las Vegas Guggenheim, a unanimous failure.The issue is whether this trend of privileging huge numbersisn’t losing sight, in its several facets, of the problem ofqualifying the community it, in principle, claims to attendto. The logic of the events that took control over the sectorleads us to believe so. Unlike slow and systematic work242

guided towards qualification, achievements that please themedia and, thus, that can attract the public andsponsorship have been considered. It is for no other reasonthat in the past decade we witnessed the exacerbation ofthe curator figure, people who often pretend to be artists,when not simply acting superficially, inventing categories asaccessory as empty and making of the work under theircare mere illustrations of their theses.The discussion is extensive, and much more complex thanone might think. The fact Brazil suffers the effects of aprocess that is much wider-ranging and powerful leads tothe creation of a large number of misunderstandings,among which the feeling that the perfectly arguablecontradictions and aspects of the themes at hand areattributes of underdeveloped countries. That is not quitethe fact. From this viewpoint, knowledge of experiences ofcountries where the discussion is quite sedimented can befertile. Such as, for example, Japan, a country where, ashappened in Europe and in the USA as of the 1980’s and isstill going on, underwent an extraordinary increase in thenumber of museums, whether or not dedicated to art. It istrue the Japanese case is not that linear. Truncated becauseof a strong recession, several museums closed, and othersthat survived, kept their doors open as empty shells, i.e.,with no resources to build collections that could justify theirnames. Despite these impediments, things changed andthe panorama, although without the same exuberance, orat least not as disseminated, flourished again.To exemplify this, it is worthwhile to present two museums:The Mori Museum, in Tokyo, and the 21st Century Museumof Contemporaneous Art, in Kanazawa, on the other coastof Japan. Both were created recently, both are consecratedto contemporaneous art. The former is a private initiative,the latter public. These two institutions presented anti-ethicconceptions, antipodal insofar as how museums enter thecommunity and the urban mesh. Let’s visit them.Mori MuseumDescribed by its own site as the “jewel of the crown of theRoppongi district in New Tokyo,” the Mori Museum,created in 2001, to the honor and glory of Japanese megaentrepreneurand incorporator Minoru Mori, has been inoperation since October 2003, on the top of a 53-storycircular building, the Roppongi Hills Mori Tower, a glass,steel and concrete construction by American architectRichard Glucksman, also in charge of the expansion of theWhitney Museum, in New York, the Any Warhol Museum,in Pittsburgh, the DIA Center for the Arts, also in New York,among other important projects. The building is alsoA discussão é longa e muito mais complexa do que habitualmente sepensa. O fato de o Brasil sofrer as rebarbas de um processo que émuito mais amplo e poderoso leva, por sua vez, à criação de umgrande número de mal-entendidos, entre eles a sensação de que ascontradições e aspectos perfeitamente discutíveis dos temas emquestão são apanágios de países subdesenvolvidos. Não é bem assim.Sob esse ponto de vista, o conhecimento de experiências em paísesonde a discussão está bastante sedimentada pode ser fértil. Como,por exemplo, o Japão, país que, a exemplo do que aconteceu naEuropa e nos Estados Unidos a partir dos anos 80 até o presente,sofreu um extraordinário incremento no número de museus,dedicados à arte ou não. O caso japonês, é verdade, não é tão linearassim. Truncado em razão de uma forte recessão, vários foram osmuseus que fecharam no meio do caminho ou aqueles quesobreviveram na condição de cascas vazias, isto é, sem recursos para aconstituição de coleções que lhes justificassem o nome. Não obstanteesses percalços, a situação mudou e o panorama, embora sem amesma pujança, ou ao menos não tão disseminada, voltou a florescer.Como exemplo disso, vale a apresentação de dois museus: o MuseuMori, situado em Tóquio, e o Museu de Arte Contemporânea doSéculo XXI, da cidade de Kanazawa, na outra costa do país. Amboscriados recentemente, ambos voltados à arte contemporânea, sendoo primeiro uma iniciativa privada e o segundo de proveniênciapública, essas duas instituições demonstram cabalmente concepçõesantitéticas, antípodas no que concerne ao modo de o museuinscrever-se na comunidade e na malha urbana. Vamos a eles.Museu MoriDescrito pelo seu próprio site como a “jóia da coroa do distrito deRoppongi da nova Tóquio”, o Museu Mori, criado em 2001, parahonra e glória do megaempresário e incorporador japonês MinoruMori, funciona desde outubro de 2003 no topo de um prédio circularde 53 andares, o Roppongi Hills Mori Tower, obra em vidro, aço eargamassa do arquiteto norte-americano Richard Glucksman,também responsável pela expansão do Whitney Museum, de NovaYork; Andy Warhol Museum, em Pittsburgh; e DIA Centre for the Arts,também em Nova York, entre outras obras importantes. O prédio éigualmente descrito como a pedra de toque da visão que seufundador, senhor Mori, tem de Roppongi Hills como uma “ArtelligentCity”, um modelo para novas possibilidades de desenvolvimentourbano para Tóquio e outras cidades.243

Como se vê, o papel cumprido pelo edifício faz até com que eleprescinda do museu como atrativo para que multidões – 2 milhões devisitantes, desde sua abertura – acorram até ele diariamente, demanhã até as dez da noite, pagando uma entrada no valor deaproximadamente R$ 35,00, adulto, e R$ 22,00, estudante. Atéporque, dotado de um pé-direito duplo, o andar anterior ao museu,nomeado “The Tokyo City View”, oferece uma deslumbrante vista de360º, a 250 metros do nível do mar.Museu? É provável que muitos dos visitantes não se interessem oumesmo não saibam que algo assim paire um pouco acima de suascabeças. Uma possibilidade que aparentemente não inquieta ocurador assistente do museu, senhor Fumio Nanjo, posição entrevistapela maneira algo blasé com que ele informa que no ano passado omuseu teve um prejuízo de 1 bilhão. De ienes, apressou-se emexplicar, muito embora, como se sabe, 1 bilhão é 1 bilhão emqualquer idioma.Fumio Nanjo é um homem muito importante, uma das estrelas dofeérico mundo da arte contemporânea, e que já esteve por aquiquando da Bienal de São Paulo de 1998, quando foi responsável porum segmento da mostra. No seu dilatado currículo impressiona suaposição como ex-vice-presidente da Associação Internacional dosCríticos de Arte (Aica) e como membro atual do seleto Comitê dosMuseus de Arte Moderna e Contemporânea. Este último um cargopeculiarmente interessante para quem não tem por trás de si umacoleção, segundo o Conselho Internacional de Museus (ICOM), umquesito indispensável para a constituição de um museu. Para quempensava que o Museu Brasileiro da Escultura (MuBE) – finalmente ummuseu sem coleção! – era uma dessas invenções brasileiras sem parno mundo, aí está uma surpresa. Mas, de fato, trata-se de umacoincidência incidental. O senhor Nanjo logo aduziu que essa é umameta prevista para os próximos dois anos. Fato que de resto pôde sercomprovado por meio de uma visita à página dedicada a descrever amissão da instituição (www.mori.art.museum/html/eng/mision.html),na qual a decisão sobre a modalidade de coleção pela qual o museuoptará encontra-se como 15º e último item do tópico Vision.Visão é o que o Museu Mori mais tem a oferecer, além da visão deTóquio e a visão das indiscutivelmente boas exposições temporárias,uma belíssima visão de si mesmo, do poder do dinheiro, do poder,assim, simples e seco. Um poder que a arquitetura consegue traduzircom propriedade, nesse caso por meio do modo majestoso como elaascende rumo ao céu.described as the vision its founder, mister Mori, has ofRoppongi Hills as an “Artelligent City,” a model for thenew possibilities for urban development for Tokyo andother cities.As can be seen, the role the building has even allows it toprescind of the museum as an attraction in order for themasses – two million visitors since it opened – to go to it ona daily basis, from early morning through ten at night,paying an admission of approximately R$35.00 for adultsand R$22.00 for students. This is aided by the fact that,built with a double ceiling height, the floor before themuseum’s, called “The Tokyo City View,” offers an amazing360 o view of the city 250 meters above sea level.Museum? It is likely many visitors are not interested in oreven know something like that is suspended a little abovetheir heads. A possibility that apparently does not botherthe museum’s deputy curator, mister Fumio Nanjo, animpression one gets by the somewhat blasé manner inwhich he informs that last year the museum had one billionin losses. A billion yen, he explained, although, as everyoneknows, a billion is a billion in any language.Fumio Nanjo is a very important man, one of the stars of thefantastic world of the contemporaneous art, who visitedBrazil during the 1998 São Paulo Biennial, when he was incharge of one of the exhibit’s segments. His dilated résumé isimpressive for his position as the formal vice-president for theInternational Association of Art Critics (IAAC), and as acurrent member of the select Modern and ContemporaneousArt Museum Committee. The latter is a peculiarly interestingposition for someone who does not have a collection tosupport him, according to the ICOM, an indispensablerequirement to constitute a museum. For those whothought the Brazilian Sculpture Museum, the MuBE – finallya museum without a collection! -, was one of those Brazilianinventions unparalleled in the world, there goes a surprise.But, in fact, this is an incidental coincidence. Mister Nanjoquickly adduced this is a goal that is foreseen for the nextcouple of years. A fact that can be proven by visiting thepage dedicated to describing the institution’s mission(www.mori.art.museum/htm1/eng/mision.htm1), whereone can find a discussion on the collection mode themuseum will opt for. By checking the 15th and final item isthe Vision topic.Vision is what the Mori Museum offers the most of, overand beyond the view of Tokyo and of the unarguably goodtemporary exhibits, a beautiful view of itself, of the powerof money, of power, pure and simple. A powerful244

architecture is able to translate with propriety, in this casein the majestic way it ascends towards the sky.The 21st Century Museum of Contemporaneous ArtThe huge and flat circular disk, fully closed on the edgesby glass walls, in addition to the unequal set of volumes- cubes, cylinders, and parallelepipeds – immaculatelywhite as the rest of the building, which seem to disruptthe flagstone to stabilize itself at varied heights, canconfound the unadvised observers. However, no, the21st Century Museum of Contemporaneous Art, inKanazawa, Japan, inaugurated last August, is definitelynot a modern museum.On the other hand, the building’s visual permeability, itsposition, stuck in the middle and open to the two mainparks in the city, it is equidistant, both from the possibledisinterest with the surrounding architecture, and alsowith the rhetoric that nears the formal jugglery we areused to identify contemporaneous architecture by.Particularly when it, with the Bilbao Guggenheim in thelead, designs museums.The 21st Century Museum also detaches itself from this.Although it contemplates the general need for significantbuildings, potent, monumental architecture, capable ofboth fascinating and attracting people, it does not seek tobe reverberating, a product of the architect’s sculpturesquevirtuosity associated to the latest technological prodigies.And keep in mind we are talking about Japan, where hightechis still the fad.But the main lesson the 21st Century Museum teaches usis that respect for works of art, which are not eclipsed, andfor architecture, which does not allow itself to be eclipsed,derives from the narrow contact between two professionals– the architect and the curator -, each of which, as the casemay be, genuinely interested in the other’s métier. Thus, ifon one side was Kazuyo Sejima and Nishizawa Ryue (i.e.the SANAA group); on the other was Yuko Hasegawa.While Sejima and Ryue won the Venice Biennial, YukoHasegawa, as what happened with her colleague FumioNanjo, is one of the most respected professionals in thecontemporaneous artistic scenario, attentive to the currentdemands of a museological institution and to the multidiversifiednature of contemporaneous art.Since 1995, when invited by the Kanazawa City Hall, YukoHasegawa took-over the task of conceiving andcommanding the museum’s deployment, she has beendedicating her efforts to form a solid contemporaneous artMuseu de Arte Contemporânea do Século XXIO enorme e achatado disco circular integralmente fechado nas bordaspor paredes de vidro, mais o conjunto desencontrado de volumes –cubos, cilindros e paralelepípedos – imaculadamente brancos como oresto do edifício, que parecem rebentar a laje para se estabilizar emalturas variadas, pode confundir o olhar desavisado. Mas definitivamentenão, o Museu de Arte Contemporânea do Século XXI, de Kanazawa,Japão, inaugurado em agosto último, não é um museu moderno.Por outro lado, a permeabilidade visual do prédio, sua posição,encravado e aberto aos dois principais parques da cidade, éeqüidistante tanto do eventual descaso com a arquitetura do entornocomo também da retórica à beira do malabarismo formal com quenos acostumamos a identificar a arquitetura contemporânea. Emparticular quando esta, Guggenheim de Bilbao à frente, se ocupa emprojetar museus.Pois também disso o Museu do Século XXI se afasta. Emboracontemple a necessidade geral de prédios significativos, de umaarquitetura potente, monumental, capaz a um só tempo de fascinar eatrair o cidadão, ele não se pretende retumbante, um produto dovirtuosismo escultórico do arquiteto em associação com os últimosprodígios tecnológicos. E olha que estamos falando do Japão, onde ohigh-tech segue fazendo praça.Mas a principal lição oferecida pelo Museu do Século XXI é que orespeito entre as obras de arte, que não são eclipsadas, e aarquitetura, que não se deixa eclipsar, deriva do contato estreito entredois profissionais – o arquiteto e o curador –, cada um deles, como foio caso, legitimamente interessado no metier do outro. Assim, se deum lado estavam Kazuyo Sejima e Nishizawa Ryue (leia-se grupoSANAA), de outro encontrava-se Yuko Hasegawa. Se Sejima e Ryuevenceram a Bienal de Veneza, Yuko Hasegawa, à maneira do queacontece com seu colega Fumio Nanjo, é uma das profissionais maisrespeitadas dentro da cena artística contemporânea, atenta àsdemandas atuais de uma instituição museológica como também ànatureza multidiversificada da arte contemporânea.Desde que, em 1995, a convite da prefeitura de Kanazawa, YukoHasegawa assumiu a tarefa de conceituar e comandar a implantaçãodo museu, ela vem se dedicando a formar uma criteriosa coleção dearte contemporânea. Uma coleção que escapa do eurocentrismo bemcomo do viés norte-americano, como se pode ver pela presença de245

asileiros como Lygia Clark, Cildo Meireles, Beatriz Milhazes, ErnestoNeto, Ana Maria Tavares, entre artistas do mundo todo. Aliás,animada pelas visitas já feitas ao Brasil e com seu conhecimento danossa cena artística, neste momento ela postula junto às agênciasapoiadoras uma viagem com a finalidade precípua de estudar mais afundo o tropicalismo.Como explica Hasegawa, as atividades do Comitê de Coleção doMuseu do Século XXI tiveram início em 2000, em obediência a umescopo que previa, entre outros pontos, “a compra de obras de arteexcelentes do Japão e do exterior, capazes de mostrar as principaiscorrentes históricas do moderno para o contemporâneo”. O primeiroresultado desse processo – a compra de 203 obras de arte – foiparcialmente apresentado na exposição de abertura do museu.Essas lições acerca de como conduzir um museu serviriam para omundo todo, até mesmo onde o debate e o respeito mútuo sãomaiores e mais consolidados. No Brasil, bem, é melhor nem falar.Teríamos, então, mais lições além desta?Pois, como explica Hasegawa logo na abertura do texto a propósito dainauguração do museu, texto que descreve seu escopo ao mesmotempo em que demonstra a pertinência da sua exposição de abertura,o Museu do Século XXI nasce como representante de uma quinta fasedos museus japoneses. A primeira, datada do pós-guerra ao início dosanos 60, teria sido focada na constituição e preservação de acervos. Asegunda, entre os anos 60 e os 70, voltada à maneira de apresentar asobras ao público. A terceira, dos anos 80 em diante, preocupada comformas de atrair o visitante e com as decorrentes estratégiaseducativas. A quarta, iniciada nos anos 90, em sintonia com o grandefluxo de informação agudizado pelo processo de globalização, atentaao papel do museu como um centro de informação. Por fim, na pontada fila, o Museu do Século XXI, orientado para atuar como um centroenergético e interativo, despojado da pretensão de ranço catequético,de ser o portador de verdades, depositário “esclarecido” do que deveou não ser conhecido no plano estético pelo público visitante. Enfim,um museu horizontal como o plano das ruas e calçadas, circular comoas múltiplas direções para onde aponta, transparente em seu desejo deatrair o seu público, os habitantes e visitantes da cidade de Kanazawa.São 10 mil metros quadrados resolvidos numa planta circular, dotadode um anel periférico transparente de circulação e vários corredoresortogonais que seccionam as 14 salas expositivas, mais as salascollection. A collection that flees from Eurocentrism andthe American line both, as can be noticed by the presenceof Brazilians of the likes of Lygia Clark, Cildo Meireles,Beatriz Milhazes, Ernesto Neto, and Ana Maria Tavares, amongartists from the entire world. In fact, encouraged by the visitsmade to Brazil and with her knowledge of our artistic scenario,she is currently proposing a trip essentially to study Tropicalismto a greater extent to the supporting agencies.As Hasegawa explains, the 21st Century Museum’sCollection Committee’s activities commenced in 2000,complying with a scope that foresaw, among other issues,“procuring excellent works of art both in Japan and abroad,capable of showing the main historical lines, from modernto contemporaneous.” The first result achieved by thisprocess – purchasing 203 works of art – was showcasedpartially during the museum’s opening exhibition.These lessions on how to guide the museum were usefulfor the entire world, even in places where debate andmutual respect is bigger and more consolidated. It is betterto not even mention Brazil. Aside of this one, would wehave more lessons?Since, as Hasegawa explains in the beginning of the text onthe museum’s inauguration, a text that describes its scopewhile showing the pertinence of its opening exhibition, the21st Century Museum is born as a representative of a fifthphase of Japanese museums. The first one, dating back tothe post-war period going through the early 1960’s,focused on forming and preserving collections. The second,between the 1960’s and the 1970’s, dedicated to how thework was presented to the public. The third, from the1980’s onward, was concerned with the forms of attractingthe visitor and with the resulting educational strategies.The fourth, which started in the 1990’s, in tune with thegreat flow of information intensified by the globalizationprocess, deals with the role the museum has as a center ofinformation. In the end, at the tip of the queue, the 21stCentury Museum, guided towards performing as anenergetic and interactive center, bereft of the issue ofindoctrination rancidity, of being the holder of the truths, a“clarified” depository of what must or must not be knownon the aesthetic plane for the visiting public. In sum, ahorizontal museum as a plan of streets and sidewalks,circulate as the multiple directions it points to, transparentin its desire of attracting its public, the inhabitants andvisitors of the city of Kanazawa.There are 10,000 square meters surrounded in a circularplant, equipped with a transparent peripheral circulation246

Ticiano MonteiroFortaleza/CEO Quarto – O Mundo Bate do Outro Lado da Minha Porta, 2005247

248Tony CamargoCuritiba/PRDa Ciência de Antonio K: Aparelho para Apresentação de Postura, 2005/2006

ing and several orthogonal hallways that divide the 14exhibition rooms, plus the rooms destined to theauditorium, café, library, store, educational sector, specialprojects, two wide-ranging resting and gathering spaces,and the administrative sector. While the circulation in theperipheral ring safeguards the edification unit and, while it“glues” the visitor to the city that it sides intermittently, theinternal paths, no matter rectilinear, operate as the narrowroads in a typical Japanese city: either they flow directlytowards or touch on brick or glass walls, in opaque andtransparent obstacles.And, not mentioning the two rooms dedicated topermanent works of James Turrel and Anish Kapoor, all ofthe 14 exhibition rooms differ in dimensions, including theceiling height. And it is exactly in this detail, built on theexchange between the curator and the architect, that onefinds the unique beauty of the rationale that guided theproject. What is contemporaneous art’s peculiarity? Theformal diversity and the attitudes of the artists’ works,especially confronted with the challenge of occupying agiven space, i.e., confronting the request for a work donebased on a pre-existing architecture. On the other token,what would the architecture’s main contribution be if notto allow the biggest possible range of spatial experiences?Taking advantage of the potential of the two protagonistsof the process, the 21st Century Museum, unlike whathappens in nearly all museums in the world, particularlyamong those that were planned to be museums, is notdefined for having a single type of space. And as anotherfundamental ingredient for its success, it counts on, andshould always count on the excellence of its curators,sensible regarding the choice of work, whether existing ormade to order, i.e., appropriate for exhibition venues.Examples of this are the works of Ana Maria Tavares,Ernesto Neto, and Bia Milhazes, now accommodated inmagnificent rooms.But don’t you think the destination of the works is limitedto the rooms. Out of respect for the permeability betweenthe museum and the city, a logic that is insinuated by theinternal “sidewalks” and that extend beyond the ceiling,the curator guarantees that the presence of the works thatgo beyond the walls, corridors, corners, restroom, internalgarden, and even the ceiling, where they mix with thevolumes that expand upwards as a delicate skyline solution.destinadas a auditório, café, biblioteca, loja, setor educativo, projetosespeciais, dois amplos espaços de descanso e encontro, e setoradministrativo. Enquanto a circulação pelo anel periférico salvaguardaa unidade da edificação ao mesmo tempo em que cola o visitante àcidade que o ladeia intermitentemente, os caminhos internos, nãoobstante retilíneos, funcionam como as ruas estreitas de uma cidadejaponesa típica: ou seguem direto ou esbarram em paredes dealvenaria ou de vidro, em obstáculos opacos e translúcidos.E, deixando de fora as duas salas destinadas aos trabalhospermanentes de James Turrel e Anish Kapoor, todas as 14 salasexpositivas diferem entre si quanto às dimensões, incluindo aí o pédireito.E é justamente nesse detalhe, construído a partir da trocaentre curador e arquiteto, que reside a beleza singular do raciocínioque presidiu o projeto. Qual a peculiaridade da arte contemporânea?A diversidade formal e de atitudes das obras dos artistas, sobretudodiante do desafio de ocupar um espaço dado, isto é, diante dasolicitação de um trabalho feito a propósito de uma arquiteturapreexistente. Por sua vez, qual a principal contribuição da arquiteturasenão a de permitir a maior gama possível de experiências espaciais?Tirando partido do potencial dos dois protagonistas do processo, oMuseu do Século XXI, diversamente do que ocorre em quase todos osmuseus do mundo, sobretudo entre aqueles que foram projetadospara ser museus, não se define por possuir um único tipo de espaço.E como outro ingrediente fundamental para o seu sucesso, ele conta,e sempre deverá contar, com a excelência de seus curadores, sensíveisquanto à escolha de obras, sejam elas existentes, sejam realizadas sobencomenda, ou seja, adequadas aos espaços expositivos. Que odigam as obras de Ana Maria Tavares, Ernesto Neto e Bia Milhazes,ora acomodadas em salas magníficas.Mas que não se pense que o destino das obras limita-se às salas. Emrespeito à permeabilidade entre o museu e a cidade, lógica que seinsinua pelos “passeios” internos e que se estende além do teto, acuradora garante a presença de obras que avançam pelas paredes,corredores, cantos, banheiro, jardim interno e até mesmo pelacobertura, onde se entrelaçam aos volumes que se expandem para oalto como um skyline de solução delicada.249

Museu Mori, de Tóquio, e Museu de Arte Contemporânea do SéculoXXI, de Kanazawa. O primeiro um museu perto do céu, o segundo ummuseu situado ao rés-do-chão. Dois exemplos colhidos num mesmopaís. Um país rico, mas que apresenta soluções antitéticas, soluçõesque sugerem diferentes maneiras de compreender o papel de ummuseu, do diálogo que ele estabelece com suas respectivascomunidades, e que se materializam na maneira como suasarquiteturas dialogam com suas respectivas cidades.Nota1Professor doutor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP(FAU-USP).The Mori Museum, in Tokyo, and the 21st CenturyContemporaneous Art Museum, in Kanazawa. The first, amuseum near the sky, the second one close to the ground.Two examples collected in a same country. A rich country,but one that presents anti-ethic solutions, solutions thatsuggest different ways to understand a museum’s role, ofthe dialogue that it establishes with its respectivecommunities and that materialize in the way itsarchitectures dialogue with its respective cities.Note1PhD Professor of the School of Architecture andUrbanization – USP (FAU-USP).250

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252Vânia SommermeyerNovo Hamburgo/RSObjetos Ativos, 2005

ESTRATÉGIAS DE CRIAÇÃOCONTEMPORÂNEASIcleia Borsa CattaniMuitos discursos contemporâneos negam as dificuldades e assetorizações que marcam o sistema das artes visuais. Sabe-se, noentanto, que a globalização não está abolindo as fronteirasexistentes no mundo – entre as quais ocorrem as marcantesdiferenças entre centros e periferias que afetam, também, a área deartes. As atuais relações de forças no mundo globalizado deslocam eredimensionam essas fronteiras, tornando-as mais lábeis e porosas. Ésobre essa labilidade e porosidade que os artistas podem agir, não sópara se inserirem de novos e criativos modos no circuito local,nacional e internacional, mas até mesmo para constituírem de novasmaneiras suas poéticas.CONTEMPORANEOUS CREATION STRATEGIESMany contemporaneous discourses deny the difficulties anddivisions that mark the visual arts system. It is known, however,that globalization is not abolishing world barriers – amongwhich the strong differences between centers and peripheriesthat also affect the arts. The current force relationships in theglobalized world move and re-shape these barriers, makingthem fragile and porous. It is on this movement and porositythat artists can act, not only to insert new and creative modesin the local, national, and international circuit, but even tobuild their poetics in new manners.The artist needs to dialogue with the world through hispoetics: his constituted work will define, in part, his insertion,according to this dialogue. This is perhaps the strongestcomponent to define whether an artist’s creation of objectsand forms, or even of situations and interferences, can beconsidered as art in the contemporaneous productioncontext. When speaking about contemporaneousproduction, we must keep in mind that not all creation can beinserted in it. If we consider those that connect themselves toan artisanal practice, with its specificities, the art area still hascreations that propose, currently, academic “doing” andimagetics, while others connected to modern form systems.Because of this, Nathalie Heinich proposes contemporaneousart be considered not as a moment of artistic evolution(which would correspond to a periodization), rather as an artgenre, equivalent to the old landscape painting, historypainting genre, etc. She wrote:O artista necessita dialogar com o mundo por meio de sua poética: aobra constituída definirá em parte sua inserção, de acordo com essediálogo. Esse talvez seja o mais forte componente para definir se acriação, por um artista, de objetos e de formas, ou até mesmo desituações e de interferências, pode ser considerada como arte dentrodo contexto da produção contemporânea. Ao falarmos em produçãocontemporânea, temos de pensar que nem toda criação nela seinsere. Sem considerarmos aquelas que se vinculam a uma práticaartesanal, com suas especificidades, ainda restam na áreapropriamente de artes criações que propõem, atualmente, um fazer euma imagética acadêmicos, enquanto outras obras são ligadas aindahoje a sistemas de formas modernos.Por essas razões, Nathalie Heinich propõe que a arte contemporâneaseja considerada não como um momento da evolução artística (o quecorresponderia a uma periodização), mas como um gênero de arte,equivalente aos antigos gêneros da pintura de paisagem, pintura dehistória etc. Escreve ela:Assim, do mesmo modo que em música se admite semproblemas que a música contemporânea é um gêneroque coexiste atualmente com outros gêneros musicais,se aceitaria sem problemas que possam coexistir naprodução artística atual vários gêneros, entre os quais, oda ‘arte contemporânea’. 1Se a arte contemporânea deve ser assim considerada, pressupõe-seque o mesmo ocorra com a arte acadêmica e com a arte moderna,realizadas hoje.253

Cada um desses gêneros ocupa um circuito diferenciado dedistribuição e consumo: diferentes espaços expositivos, comentaristase críticos diversos, colecionadores e público normalmente separados.Em relação à arte acadêmica e à arte moderna realizadas nomomento atual, pode-se falar num anacronismo no sentido desituarem-se fora do seu tempo histórico. Sabe-se, no entanto, dadificuldade, para o público leigo, em aceitar a arte contemporânea, oque o faz apreciar, freqüentemente, as formas anacrônicas de arte.Essa dificuldade remonta aos primórdios da arte moderna, quando osmesmos burgueses que criavam as revoluções sociais e industriaisdesenvolviam simultaneamente um gosto conservador ao extremo.Com o tempo, foi-se abrindo um espaço para as vanguardas, mas atéhoje a aceitação dos movimentos mais recentes concerne a umaminoria esclarecida.Se os três gêneros mencionados coexistem em todos os lugares domundo ocidental, suas proporções em geral alteram-se conforme olocal: quanto mais afastado esse estiver dos centros hegemônicos,maiores serão, em geral, o número de artistas e o público ligados aogênero acadêmico, e menores aqueles vinculados àcontemporaneidade. A ressalva colocada anteriormente, de que “emgeral” as coisas ocorrem desse modo, deve-se à existência de algumasgloriosas exceções. Essas ocorrem, em geral, quando existem numcentro, mesmo afastado, um ou mais núcleos instigadores, quepromovem a reflexão sobre a contemporaneidade. Esses núcleostanto podem ser institucionais (universidades, museus, revistas etc.)quanto informais (centros livres de arte, publicações independentes,grupos de artistas que atuam intensamente na comunidade etc.).Constata-se, em geral, que a emergência, ou a existência,permanente ou temporária, de ações e atitudes contemporâneas e deobras que agem dentro das questões do momento atual, vincula-se aesse tipo de atuação.Não existem, portanto, impeditivos reais absolutos para que umcentro, por mais distante que esteja, fique isolado e, de certo modo,impedido de participar do momento contemporâneo.Ao mesmo tempo, é importante salientar que as manifestações decunho acadêmico ou vinculadas ainda aos princípios modernos, bemcomo aquelas de raízes populares, podem ser extremamente fortes ede qualidade em determinados centros. O respeito a essasmanifestações, a busca dos diálogos possíveis e, até mesmo, oscruzamentos criadores de novos sentidos podem constituir poderosoThus, just as in music there is no problem inadmitting contemporaneous music is a genrethat currently coexists with other music styles, itwould be acceptable that several genre couldcurrently exist in art production, among which‘contemporaneous art. 1If contemporaneous art should be so considered, one couldsuppose this would be the case with the current academicart and with the modern art.Each of these genres occupies a differentiated distributionand consumption circuit: different exhibition venues,commentators and critics, separate collectors and public.Regarding the current academic and modern art, it ispossible to talk about an anachronism, as they are outsideof their historical period. The laymen’s difficulty to acceptcontemporaneous art is a known fact. That is why theyoften appreciate anachronic forms of art. This difficultydates back to the beginning of modern art, when the samebourgeoisie who created the social and industrial revolutionsimultaneously developed an extreme conservative taste. Intime, space was opened for vanguard, but yet today, theacceptance of the newest movements involves anenlightened minority.While these three genre coexist everywhere in the Westernworld, their general proportions are location-dependent:the further one gets from hegemonic centers, by and largethe bigger the number of artists and public connected tothe academic genre, the fewer connected tocontemporaneity. The exception above, that “by and large”things happen this way, results from the existence of a fewglorious exceptions. This happens, in general, when thereare one or more instigator centers in a center, even if suchcenter is remote, that promote reflection oncontemporaneity. These centers may be institutional(universities, museums, magazines, etc.) when informal(free art centers, independent publications, groups ofartists who work intensely in the community, etc.). It isoften noticeable that the emergence or existence,permanent or temporary, of contemporaneous actions,attitudes, and work that act within the current moment’sissues are connected to this type of performance.Thus, there are no absolute real impediments for a center,no matter how remote it is, to be isolated and, to acertain extent, prevented from participating in thecontemporaneous moment.Meanwhile, it is important to emphasize that the academicmanifestations or those connected to modern principles, as254

well as those that have popular roots, can be extremely strongand of good quality in certain centers. Respect for thesemanifestations, the search for possible dialogue, and, even,the crossings that crate new meaning, can constitute apowerful individualization factor in contemporaneous artisticmanifestations, producing a differential that keeps them frombeing considered as mere byproducts of what the hegemoniccenters create. In this regard, a significant example is given bythe work of a few internationally renowned Japanese artistswho were inspired directly in the characters and situations ofthe mangas, a strong Japanese popular comic bookproduction that has very unique aesthetics.One can use the crossing concept in contemporaneous art tobetter elucidate the importance of the mentioned dialogues.It is noticed that are, particularly as of the 1990’s,appropriated, reinterpreted and took citations from thedifferentiated modes of the 1980’s, when there was adomination of the so-called post-modern trends. As of the1990’s, the idea of eclecticism, the fruit of stylistic junctions ofelements belonging to diverse sign systems, was substitutedfor crossings. Such crossings did not necessarily create acomposite art, rather work in tension, with nooks in whichthey generated the senses. This tension and these nooks arethe structuring elements of a major part of contemporaneousart, which put it under the aegis of miscegenation.In Northern Brazil we have a few examples, such as thework of Emanuel Nassar, in Belém, who establishescrossings with a very strong popular culture, and inManaus, the pioneering work of Jair Jacquemont, who,with his horizontal landscapes in the 1980’s, gave newmeaning to the Amazon landscape paintings, a traditionthat is rooted into the local imaginary.There are two very diverse examples in the South, which wouldperhaps serve to elucidate the meaning in these reflections:Firstly, the work of Karin Lambrecht done with lamb blood,work on paper or fabric, performed as of the 1990’s,evoking her paintings through poetic relations (which ispresent in the concluded work) and the poietic (theintentions and processes of elaboration and instauration ofthe work).Karin Lambrecht develops her poietic as follows: shecontacted a few Rio Grande do Sul farmers and asked to becalled when a lamb was going to be slaughtered. This workis still done in the traditional way in the state, i.e.: a workerwho knows the trade well hangs the animal upside downand cuts its jugular vein. The lamb bleeds out, but remainsfator de individualização das manifestações artísticascontemporâneas, produzindo um diferencial que as impeça de seremconsideradas como meros subprodutos do que é criado nos centroshegemônicos. Nesse sentido, um exemplo significativo é dado pelasobras de alguns artistas japoneses, reconhecidos internacionalmente,que se inspiram diretamente nos personagens e nas situações dosmangás, essa forte produção popular de histórias em quadrinhosexistente no Japão, que possui uma estética muito própria.Para melhor elucidar a importância dos diálogos referidos, pode-serecorrer ao conceito de cruzamento na arte contemporânea.Constata-se que a arte, a partir sobretudo da década de 90 do séculoXX, realizou apropriações, releituras e citações de modosdiferenciados dos dos anos 80, quando houve a primazia dastendências denominadas pós-modernas A partir dos anos 90, a idéiade ecletismo, fruto das junções estilísticas de elementos pertencentesa sistemas de signos diversos, foi substituída pela de cruzamentos.Esses não criam forçosamente uma obra compósita, mas uma obraem tensão, com desvãos nos quais se geram os sentidos. Essa tensãoe esses desvãos são os elementos estruturantes de boa parte da artecontemporânea, colocando-a sob a égide da mestiçagem.No Norte do Brasil, temos alguns exemplos, como a obra de EmanuelNassar em Belém, que estabelece cruzamentos com uma culturapopular muito forte, e, em Manaus, a obra precursora de JairJacquemont, que, com suas paisagens horizontais nos anos 80,ressignificou as pinturas da paisagem amazônica, tradição tãoenraizada no imaginário local.Existem dois exemplos no Sul, muito diferentes entre si, que talvezsirvam para elucidar o sentido dessas reflexões.Em primeiro lugar, as obras de Karin Lambrecht com sangue decarneiro, obras sobre papel ou tecido, realizadas a partir dos anos 90,evocando suas pinturas através de relações poéticas (o que se fazpresente na obra concluída) e poiéticas (as intenções e os processosde elaboração e de instauração das obras).Karin Lambrecht desenvolve sua poiética do seguinte modo: elaestabeleceu contato com alguns fazendeiros do Rio Grande do Sul,aos quais solicitou ser informada quando fossem matar um carneiro.Esse trabalho ainda é realizado no Estado, de modo tradicional, ouseja: um trabalhador que conhece bem o ofício pendura o animal de255

cabeça para baixo e perfura-lhe a jugular. O carneiro morre esvaindoseem sangue, mas permanece totalmente quieto, como se aceitassepassivamente seu destino. Karin limita-se a estender panos embaixodo animal sacrificado, para que esses recebam o sangue que, de outromodo, seria jogado fora. A artista não intervém no processo em si,apenas registra-o por meio dessa ação. Ela participa do clima quasereligioso que é instaurado naquele momento, marcado pelo profundorespeito do matador pelo animal sacrificado. Nesse sentido, essasobras estabelecem uma forte relação com o gaúcho e com a vida nasfazendas do Rio Grande do Sul. De modo totalmente diverso, essasobras instauram vínculos com a história da arte local, fortementemarcada pelo Clube de Gravura nos anos 50, que priorizou a temáticadas lides rudes do campo, executadas pelos peões das fazendas.Simultaneamente, sua obra ancora-se fortemente nacontemporaneidade, pelo seu sistema de signos que incorpora aação, a escrita, os suportes e dimensões não convencionais (toalhasde mesa, vestidos, panos quilométricos etc.) e pelo seu conceito, queenvolve o tempo e as relações deste com o espaço, o trabalho damemória e da evocação, a questão da matéria e da corporalidade naarte e da arte.Todos esses vínculos ligam a obra à tradição artística e àcontemporaneidade simultaneamente, substituindo o princípio derepresentação pelo de apresentação. Ao deslocar o sentido dastradições gaúchas do figural ao não-figural, dos suportes e materiaisconvencionais a outros não convencionais (e capazes de chocar), doprincípio de narratividade ao da concretude da obra, criam-se tensõesdas quais emergem novos sentidos: a obra torna-se uma reflexãoabrangente sobre a condição humana e a de qualquer ser vivo; obinômio vida–morte emerge dos cruzamentos tensos de significados,tornando a obra passível de sensibilizar espectadores de todas aslatitudes, universalizando-a.Em segundo lugar, as assemblages de Alfredo Nicolaiewsky, realizadasem meados dos anos 90, trazem-nos exemplo totalmente diverso doanterior, mas de obras que também realizam cruzamentos geradoresde tensão, nos quais os sentidos constroem-se pelas fendas. Essasobras vinculam elementos das culturas erudita, popular e de massas,agenciando-os em novos contextos produtores de sentidos. Napoiética das obras, faz-se presente muito fortemente o princípio deapropriação, que marca vários momentos da modernidade ocidental,desde as colagens de elementos diversos na superfície pictórica até oready-made de Duchamp, que significou, de certo modo, um pontoabsolutely quiet, as if it passively accepted its destiny. Karinlimits herself to putting cloths under the sacrificed animalso they will soak in the blood that otherwise would bediscarded. The artist does not intervene in the process itself;she only registers it with this action. She participates in thenearly religious environment that is established at thatmoment, marked by the killer’s deep respect for thesacrificed animal. In this regard, this work establishes astrong relationship with the Rio Grande do Sul inhabitantsand the life in the state’s farms. In a totally diverse manner,these works of art establish connections with the local arthistory, strongly marked by the Gravure Club in the 1950’s,which prioritized the rude farm labor farm handsperformed. Simultaneously, her work is strongly anchoredon contemporaneity, by her sign system that incorporatesaction, writing, supports and non-conventional dimensions(table cloths, dresses, kilometric cloths, etc.), and by herconcept, that involves the time and the relations it has withspace, the work of memory and evocation, the issue of thematter and of corporality in art and of art.All of these connections bind the work to the artistictradition and to contemporaneity, substituting the principleof representation for that of presentation. By moving themeaning of the Rio Grande do Sul traditions from figural tonon-figural, from conventional supports and materials toother, non-conventional ones (capable of shocking), fromthe principle of narration to the work’s concreteness,tensions are created from which new meaning emerges:the work becomes a wide-ranging reflection on the humancondition and on the condition of any living being; the lifedeathbinomial emerges from the tense crossings ofmeaning, allowing the work to sensitize spectators of alllatitudes, making it universal.Secondly, Alfredo Nicolaiewsky’s assemblages, made in themid-1990’s, bring us totally diverse examples from the onesabove, but the work also makes tension-generatingcrossings in which meaning is built through the cracks.These pieces connect erudite, popular, and mass cultureelements, placing them in new meaning-producingcontexts. The principle of appropriation that marks severalmoments in Western modernity is strongly present in thework’s poietics, from collages of several elements on thepictorial surface, through Duchamp’s ready-made, which,in a certain manner, meant a point of no return from whichnothing would be like before. But, if the appropriationcomes from modernity, and in fact strongly marks the art inthe 1980’s, it shows us 90 new characteristics, amongwhich the idea of the simulacrum is highlighted as oppositeto the concept of mimesis: no longer the figurative256

eproduction of the real, rather making fragments of thisreality present, next to copies of calendar and saint images.As a result, it creates new modes of tension: between thereal, its representation, and its simulacrum; between thetheme indicated by the title, and the piece’s non-narrative,but, rather aggregative principle; between any image thatis present and its subversion by the relationships establishedwith other images. From these tensions, originated by thecrossings that generate meanings, comes the perception ofa work inserted in contemporaneity, that goes beyond theformal elements taken in themselves, tied to diverse origins.These pieces dialogue with other ones made in thehegemonic centers, and are put on the same quality level.However, to be recognized as such by these centers, theymay require the creation of a new understanding, internaland external, that tends to see the local specificities in thecreation realms, to recognize the work in a same conceptof contemporaneity.To do so, it may be necessary to create new analysisparadigms and new judgment criteria that would not“immobilize” the diverse productions in a single, overlystrict assessment.Re-thinking the coexistence of the several genre, indifferentiated proportions and modes according to thecontext, reflecting on their intersections and crossings thatgenerate new meaning, may be tasks that are facilitated bylabile and porous barriers mentioned earlier.However, while more fluidity is undeniable, in addition to theexistence of new creative intervention possibilities (forexample, the organization of art networks in the Internet), itis also true that certain basic issues involving recognition,distribution, reception, and acquisition of work done at themargin of the hegemonic centers, due to the inexistence orinefficiency of a locally-organized diffusion instance, and bythe difficulties imposed on these pieces reaching the centers(although such difficulties are increasingly surmountable).Based on these problems, I would like to propose a discussionon how to confront the hegemonic models critically.This leads us to a reflection on the contemporaneous artproduction made in the margins. The questions are:– Would you consider the art currently created in the Stateof Amazonas contemporaneous? Why?– If it is contemporaneous, do you believe it is within theinternational contemporaneity standards?– If it is in the international standards, why is it not asrecognized?de não retorno, a partir do qual nada seria como antes. Mas, se aapropriação vem desde a modernidade, e marca inclusive fortementea arte dos anos 80, ela apresenta nos 90 novas características, entreas quais destaca-se a idéia de simulacro como oposta ao conceito demimese: não mais a reprodução figurada do real, mas apresentificação de fragmentos desse real, ao lado da cópia deimagens de calendários e santinhos.Ele cria, assim, novas modalidades de tensão: entre o real, suarepresentação e seu simulacro; entre a temática indicada pelo título,e o princípio não narrativo mas, sim, agregativo da obra; entre cadaimagem presente e sua subversão pelas relações estabelecidas com asoutras imagens. Dessas tensões, originadas pelos cruzamentosgeradores de sentidos, emerge a percepção de uma obra inserida nacontemporaneidade, para além de seus elementos formais tomadosem si mesmos, presos a origens diversas.Essas obras dialogam com outras realizadas nos centros hegemônicose colocam-se no mesmo patamar de qualidade. No entanto, elastalvez exijam, para serem reconhecidas enquanto tais por essescentros, a criação de um novo olhar, interno e externo, que tente veras especificidades locais no terreno da criação para reconhecer asobras dentro de um mesmo conceito de contemporaneidade.Para isso, é possível que se faça necessário criar novos paradigmas deanálise e novos critérios de julgamento, que não “engessem” asproduções diversas dentro de um só parâmetro de avaliação,demasiadamente rígido.Repensar a coexistência dos diferentes gêneros, em proporções emodalidades diferenciadas conforme o contexto, refletir sobre suasintersecções e seus cruzamentos geradores de novos sentidos, talvezsejam tarefas facilitadas pela labilidade e pela porosidade defronteiras antes mencionadas.No entanto, se uma maior fluidez é incontestável, além da existência denovas possibilidades de intervenções criativas (por exemplo, aorganização de redes de arte na internet), é bem verdade que certasquestões básicas de reconhecimento, distribuição, recepção e aquisiçãode obras realizadas às margens dos centros hegemônicos permanecem,pela inexistência ou ineficiência de uma instância de difusão organizadalocalmente, e pelas dificuldades em fazer as obras chegarem aoscentros (embora essas dificuldades sejam cada vez mais superáveis).257

A partir dessas problemáticas, gostaria de propor uma discussão sobrecomo confrontar criticamente os modelos hegemônicos. Isso nos levaa uma reflexão a partir da produção da arte contemporânea realizadanas margens. Assim, cabe perguntar:– Vocês aqui presentes consideram a arte realizada hoje no Estado doAmazonas contemporânea? Por quê?– Se contemporânea, vocês a consideram dentro dos padrões decontemporaneidade internacionais?– Se dentro dos padrões internacionais, por que é menos reconhecida?– Se diferente dos padrões internacionais, quais são as diferenças?– Como confrontar as obras aos modelos hegemônicos, dentro de umprincípio de igualdade na diferença?Talvez se possa propor alguns elementos para reflexão, a respeito dasrespostas possíveis a essas questões e, também, como possibilidadesde abertura a um devir mais igualitário em suas oportunidades:– Repensar o conceito de contemporâneo não mais como categoriaexcludente, como gênero que convive com outros gêneros (moderno e prémoderno)e que se elabora nos cruzamentos tensos geradores de sentidos,nos quais os diversos gêneros podem se fazer presentes, ressignificados.– Pensar na elaboração de uma nova cartografia que relativize opoder dos centros e revalorize as margens, criando uma rederizomática, como propôs Deleuze (sem centro e sem periferias, que serefaça constantemente e varie sempre suas conexões).– Pensar globalmente e agir localmente, conforme o lema da ATTAC,uma das ONGs internacionais que mais luta pela proposta de umaglobalização mais igualitária.– Redimensionar a ética e a estética dentro das hierarquias de valoresatuais das artes visuais, recolocando no debate as questões daabertura a novas manifestações criativas e o redimensionamento doscritérios vigentes.Quando se fala em novos paradigmas de avaliação, é importantepensar em todos esses aspectos que constituem outras facetaspossíveis da reflexão e da circulação das obras do momento atual.– If it is different from the international standards, what arethe differences?– How can this work be compared to the hegemonicmodels, in a principle of equality in difference?Perhaps a few elements could be proposed for reflection onthe possible answers to these questions and, also, with thepossibility of opening a more equalitarian change in itsopportunities– Re-think the contemporaneous concept, no longer as anexcluding category, as a genre that lives with other genres(modern and pre-modern), and that is elaborated on thetense crossings that generate meaning, in which the severalgenres may be present, re-interpreted.– Think about elaborating a new cartography, one thatmakes the power of the centers relative and revalues themargins, creating a rizomatic network, as Deleuzeproposed (with no center and no periphery, whichconstantly re-makes and always varies its connections).– Think globally and act locally, according to the ATTACmotto, one of the international NGOs that fight the mostfor a more equalitarian globalization proposal.– Re-dimension the ethics and the aesthetics within thecurrent visual art value hierarchies, putting the issues ofopening to new creative manifestations and of redimensioningthe criteria in effect back in the debate.When speaking about new evaluation paradigms, it isimportant to think about all of these aspects that constituteother possible facets of reflection and of work circulation inthe current moment.Note1Heinich, Nathalie. Pour en finir avec la querelle de l’artcontemporain, Paris: Éd. L’Échoppe, 1999, p.7Nota1HEINICH, Nathalie. Pour en finir avec la querelle de l’artcontemporain. Paris: L’Échoppe, 1999. p. 7258

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260Vera UbertiSão Paulo/SPNo Metrô, 2005

LOCALFORTALEZALuiza InterlenghiDESTINATION FORTALEZAThe Escadas action (2005) takes place in front of a wall, aplace where public and private meet. The video shows aperson walking on the sidewalk carrying a ladder he willuse to, at least with his eyes, cross the limits of the wall andtake a look on the other side. When he reaches the top ofthe ladder, keeping the spectator in suspense when heexpects to have access to a view of the other side, theimage is interrupted and a new sequence begins:somewhere else, on another street, we soon see a transientwith his ladder spying on what is taking place on the otherside of a disconnected wall. The video – elaborated byTransição Listrada – is shown near ladders that are similarto those that appear in the image, suggesting each of usperform the gesture to question and transgress urbanspace limits, reinventing ways to look at the city, ways forwhich there is always a well-calculated risk 1 .A new generation of artists is problematizing the use ofpublic space and the standards of behavior and sociabilitythat were recently introduced in Fortaleza. Theconcentration of public and private investments in Ceará’scapital created a pole of production of richness that attractsan intense flow of immigrants: from the interior, form otherstates, and even foreigners. As is occurring in severalBrazilian cities, Fortaleza is undergoing quicktransformation under the impact of the capital brought bythe real estate sector. The increasing pace in civilconstruction and verticalization in habitation, at a neverbefore seen intensity, give the city a renewed plasticity. It issurprising the managers of Brazil’s fifth biggest metropolishave invested little in qualifying visual artists – a picture thatonly recently started changing and has already had an impacton cultural production. The lack of visual arts qualificationprograms, an institutional limitation only overcome five yearsago, leads young Ceará artists to exile, threatening the mostinstigating part of the local cultural life. If the artists’dispersion (a common trace in peripheral cities) wasradicalized in Ceará, the institutional limitations have beenreinvented with the crossed training of the artists, whoextract strategies, technical resources, and concepts fromareas related to the visual arts. This form of self-learning isnot quite an exception in Brazil, and in the case of the Cearácontemporaneous production, it has allowed transit amongthe distinct areas of knowledge and the diversification to themeans of expression.On the other hand, the recent establishment of twoqualification programs (one on the technical and the other onthe undergraduate level), introduces artistic references thecity’s artists can appropriate. The plurality of the means ofA ação de Escadas (2005) transcorre diante de um muro, lugar em queo espaço público e o privado se encontram. O vídeo registra umpassante a caminhar pela calçada carregando uma escada que usa para,ao menos com o olhar, transpor os limites do muro e espiar o outrolado; ao atingir o topo, a imagem é interrompida, mantendo oespectador em suspenso no momento em que espera ter acesso à visãodo outro lado. Uma nova seqüência se inicia: um outro lugar, outra rua,e logo vemos um transeunte com sua escada a bisbilhotar o lado de láde um muro alheio. O vídeo, realizado pela Transição Listrada, éapresentado próximo a escadas semelhantes à que aparece na imagem,sugerindo que o gesto seja realizado por cada um de nós, como ummodo de questionar os limites do espaço urbano, reinventando formasde olhar a cidade em que há sempre um risco bem calculado 1 .Uma nova geração de artistas investiga o uso do espaço público e ospadrões de sociabilidade recentemente introduzidos em Fortaleza. Aconcentração de investimentos na capital do Ceará atrai imigrantes ea cidade se transforma rapidamente sob o impacto do capitalaportado pelo setor imobiliário. A verticalização da habitação, comintensidade inédita, investe a cidade de renovada plasticidade. Físicae culturalmente alterada, a paisagem urbana é objeto de investigaçãoartística. Se gestores da quinta metrópole brasileira investiram poucona formação de artistas visuais, mudanças recentes nesse quadro jáapresentam ressonâncias na produção. O autodidatismo na artecontemporânea não chega a ser uma exceção no Brasil, mas, no casocearense, permitiu um trânsito entre áreas distintas de conhecimentoe a diversificação dos meios expressivos. A dispersão dos artistas,traço comum em cidades periféricas, tem sido enfrentada no Cearácom a formação em áreas relacionadas às artes visuais. Exposições,ocupações e intervenções urbanas assimilam práticas e conceitos dearquitetura, audiovisual, informática, literatura e sociologia que vêmrecebendo maior atenção institucional 2 . A pluralidade de meiosexpressivos amplia as possibilidades de articulação dos artistas queresistem à pressão institucional pelo esvaziamento do experimentalismoem favor das tradições sertanejas e artesanais.Essa geração propõe uma alternativa à identificação ingênua da artenordestina com o regionalismo, que tende a reduzir as possibilidadesexpressivas do Nordeste à tradição artesanal. Partindo da observação,261

da crítica e da celebração das características da cidade, grupos comoo Rasura e a Transição Listrada questionam a própria recepção da arteem um contexto cultural, até recentemente, pouco permeável àsdiscussões do contemporâneo na arte. E com a criação de doisprogramas de formação em artes (um em nível técnico e o outro degraduação) renovam-se as referências históricas passíveis deapropriação pelos artistas.Em grande parte, as observações que se seguem envolvem projetosligados ao Museu de Arte Contemporânea do Ceará (MAC-CE), noqual atuei como diretora e curadora entre 2003 e 2004 3 . Por exemplo:a exposição Experimental marcou, na prática, o início de umacolaboração com os artistas da cidade, convidados, então, aapresentar projetos inéditos produzidos e realizados no museu.Simultaneamente, foi aberta uma chamada nacional e, em menorescala, internacional para a coleta de livros, catálogos e dossiês deartistas. O museu criou uma coleção de vídeos e reuniu, ainda,informação em mídia digital sobre a arte contemporânea.Apresentadas simultaneamente, a produção cearense, as demaiscontribuições e as mídias documentais disponibilizadas ao público emsalas de convivência propuseram a convergência dos horizontesartísticos local, nacional e internacional. Experimental demonstrou apotência da produção da cidade. Em suas duas edições, o projetopermitiu um mapeamento de artistas, preparou o terreno para aobservação e o apoio de suas trajetórias e facilitou a posterior criaçãodo Fala de Artista, projeto que promoveu o debate e gravou em vídeoo depoimento de 50 artistas cearenses de diferentes gerações.Reagindo à escassez de investimentos na produção contemporânea eà limitada recepção dos trabalhos experimentais, grupos de artistascearenses abrem campos inéditos de ação, produção e circulação daarte, por meio da negociação entre a margem e a instituição, a rua eo museu, a sociedade e o Estado, discutindo aspectos cruciais eexemplares das relações entre centro e periferia no Brasil. Ainda em2000, no Alpendre, Eduardo Frota, cumprindo importante papelformador, coordenou decisivos grupos de estudos, freqüentados pormuitos dos artistas aqui mencionados e, ainda, um espaço paraprojetos de arte contemporânea. Essa ONG, fundada e dirigida porAlexandre Veras, juntamente com Frota e intelectuais de diversasáreas, incentivou a interdisciplinaridade e abriu espaços alternativosde discussão. O Alpendre, atualmente dedicado à formaçãoaudiovisual, mantém espaço para o debate cultural e para exposiçõesrelâmpagocomo Adesgraçadalebre, evento com duração de umaexpression (that is not equivalent to the technologicalcomplexity, as the most interesting pieces are technicallysimple) marks the artists’ re-articulation in the sense ofresisting pressure for emptying experimentalism and in favor ofthe country and handcraft traditions. Exhibitions, occupations,urban interventions or recent contemporaneous works of artassimilate, in Ceará, practices and concepts of areas such asarchitecture, audiovisual, information technology, literatureand sociology, which, on its token, have been receivingsystematic investments and more institutional attention 2 .Hybrid poetics are not characteristics that are unique to thelocal context, however, a new generation of Ceará artists isproposing an alternative to the naïve identification ofNortheastern art with what is considered regional – that tendsto reduce the State’s expressive possibilities to the country andhandcraft tradition. These artists are articulating local andglobal often based on observation, criticism, and celebratingthe city’s characteristics, but, above all, by proposing traditiondestabilization situations and by discussing the reception ofart itself in a cultural context, up to recently poorly permeableto discussions on contemporaneous production.Thinking of a generation of artists as a whole is the same asdenying its particularities: the diversity in interests, the poeticcomplexity, and the distinct plastic languages. Even ifconditioned by experiences that are common to ageneration, production is crossed by individual choices thatimply in their own risks. If the city is formed by connectionsof memory and belonging, the mixed affections, hiddencomplicities, and even the same common disinterests interactwith the real estate capital’s pragmatism and by thegenerality of the political and party programs, reinventing,with their deviations, its identity. After all, the city is also apersonal, non-transferable experience, a constellation ofpoints, paths and places that bring up memories, stories, andmeanings. If Fortaleza is being changed by interests of thereal estate capital or by the emancipatory plans of theoccasion, it is also molded by affection and strong points ofreference its inhabitants and the artists share, although theyare compelled to dispersion and insist on anchoring theirproduction in the city.A view of this production emerges from the followingcomments and observations, most of which, but notexclusively, involving projects connected to the CearáMuseum of Contemporaneous Art (MAC-CE) while I workedthere as a director and curator, form 2003 to 2004 (that iswhy it makes reference to artists and intellectuals of differentgenerations with whom I shared daily work). 3 For example:the Experimental exhibition marked, in practice, thebeginning of a collaboration with the city’s artists,summoning them to present projects which were laterproduced by the MAC-CE. Simultaneously, a national callwas made and, to a lesser extent, also an international oneto collect books, catalogues, and artist dossiers, collections ofvideos on artists, video-art, and digital information regardingcontemporaneous production made available to the public in262

noite que apresenta trabalhos em diversas linguagens, comoperformance, instalação, música e vídeo 4 .“living” rooms. Experimental was an initial mapping of artistsand prepared the ground for the support and the observationof their trajectories and facilitated the later creation of the“Fala de Artista” (Artist Speech) (testimonials, video records,and debates among the State’s different artist generations).Reacting to the lack of investments in contemporaneousproduction and to the limited reception of experimentalwork, the artists mentioned herein – and others too, whocould have been among them – open new action fields andclaim, both in the works themselves and in their circulationstrategies, a negotiation position between the margin and theinstitution, the street and the museum, the State and the thirdsector. In Alpendre, Eduardo Frota, with an important formingrole in the city, coordinated an experimental gallery anddecisive study groups on contemporaneous art attended bymany of the artists mentioned herein. This NGO, directed byAlexandre Veras and by producers, artists, authors, andintellectuals from several areas, contemporaneous to thecreation of the Dragão do Mar (Sea Dragon), encouragedinter-disciplinarity and opened alternative venues fordiscussions in several areas. The Alpendre is currentlydedicated to audiovisual qualification and it remains open forprojects such as adesgraçadalebre, for artist interventions andcultural debate. 4Initiatives by different groups for collectively-organizedoccupations, such as the Re-ação Urbana (Urban Re-action)(2003) carried out on a viaduct under construction, happenafter open summons and count on expressive artistparticipation 5 . Without direct confrontation, these movementsquestion the museum and the institutional policies. Theseactions also work as laboratories in which artists discuss andtest proposals, collaborate with each other and investigate thecity’s sensitivity to contemporaneous production.In Outros sentidos (Other senses), a project carried out inExperimental II (2003), the Rasura 6 group discusses thereception of art, noticing the repercussion of social inequalityin access to cultural production. Near the accesses to themuseum’s galleries, the group installed a video monitor withreal time images that registered two hours of passengermovement a the Papicu bus terminal accesses. The meaningis inverted: while entering, the museum’s visitors see women,men, and children speaking, rushing by, carrying bags, as ifthey were leaving the museum. The work is inserted at thelimit between the museum and the outside of the building,and evokes the city in its most emblematic aspect: urbantransportation passenger flow.Outros sentidos dilates the place-limit “among” the art andpublic venues, reinforcing the decisive importance of thisintermediary territory as the place from which it is possible todistance oneself critically, both in the institutional art character(that the museum represents) and from the city that has beensubmitted to capital and work (identified in the bust terminalaccess), the precariousness of which contrasts with theOutras formas de organização, como Re-ação Urbana (2003),ocupação coletiva de um viaduto em construção, acontecem a partirde convocações abertas que contam com adesão expressiva dediferentes grupos de artistas 5 . Sem um confronto direto, essasmovimentações questionam o museu e as políticas institucionais. Sãoações que funcionam como laboratórios em que os artistasinvestigam a sensibilidade da cidade à produção contemporânea,uma questão recorrente nessa geração.Outros sentidos, projeto realizado em Experimental II (2003) pelogrupo Rasura 6 , discute diretamente a recepção da arte em Fortaleza,observando a repercussão da desigualdade social no acesso à cultura.Próximo às roletas de acesso às galerias do museu, o grupo instalouum monitor de vídeo com longo registro, em tempo real, damovimentação de passageiros nas roletas do terminal de ônibus doPapicu. O sentido é inverso: enquanto entram, os visitantes do museuvêem mulheres, homens e crianças conversando, apressados,carregando sacolas, como se estivessem saindo do museu. A obra éinserida no limite entre o museu e o lado de fora e evoca a cidade pormeio do emblemático fluxo de passageiros no transporte urbano.Outros sentidos dilata o lugar-limite “entre” o espaço da arte e oespaço público, reforçando a decisiva importância desse campointermediário como local a partir do qual é possível distanciar-secriticamente tanto do caráter institucional da arte (que o museurepresenta) quanto da cidade, excessivamente submetida ao capital eao trabalho (identificada com a roleta do terminal de ônibus), umadiscussão universal, porém fortemente enraizada na história recentede Fortaleza. A precariedade do terminal contrasta com as instalaçõesdo museu. Não se trata, entretanto, de defender a prevalência de umdos termos sobre o outro: a arte (o museu voltado para dentro) ou acidade (o espaço urbano estritamente funcional), mas do interesse nofluxo simbólico entre o museu e a cidade.Outros sentidos leva ao museu um público que não tem o hábito defreqüentá-lo. Em contraponto com a identificação do museu comolugar de exclusão, os freqüentadores do terminal se reconhecem naobra e passam a reconsiderá-lo como um lugar que podem ocupar,tanto simbólica como concretamente (quando, por exemplo, seidentificam no vídeo e se tornam usuários dessa outra roleta, a de263

um museu de arte contemporânea). Ora, são a experiência local, aobservação do ir-e-vir da cidade e o mapeamento das segregaçõesde classe que permitem ao Rasura, formado por poetas comoEduardo Jorge e Júlio Lira, também sociólogo, elaborar com precisãoo campo em que o público interage com o museu, contribuindo demodo decisivo para a discussão sobre a recepção da artecontemporânea na cidade.Já a série de postais Ouça, de Murilo Maia, examina conflitos urbanosvelados em imagens turísticas da cidade, interferindo com imensoscotonetes em instantâneos de lugares que o artista mapeia em seuspercursos diários em Fortaleza. A “surdez” e a “escuta”, relacionadasao gosto pelos decibéis nas ruas da cidade, são propostas comometáforas dos limites e potencialidades do corpo. Assim, refletem aimportância da percepção, que eventualmente parece obstruída, nosprocessos de recepção da arte. Na série Enlatados (2003), o artista jádiscutia a questão, oferecendo tintas destinadas a alterar a percepçãode acordo com estilos artísticos. Em Limpeza (2004), essa idéiareaparece nos produtos de higiene pessoal, potencializados commateriais abrasivos ou cortantes para romper simbolicamenteespessas “camadas de percepção” que bloqueiam a sensibilidadepara o contemporâneo.As relações entre o museu e a cidade são retomadas por Vítor César,que inscreve nesses dois territórios a palavra “permitido” (2003). Otrabalho replica a estrutura gráfica de placas de sinalização, porémdistribui uma autorização sem direção precisa. Letras brancas contra umfundo verde: nas ruas, a permissão é disseminada em cartazes lambelambe;na galeria do museu, como um grande mural. Franqueada aqualquer apropriação desejada, essa permissão questiona o controle docomportamento social e seus dispositivos. O artista define o trabalhocomo “estratégia política, uma ação que desestabiliza o olhar daspessoas naquele espaço, atentando para o sistema de padrões quepodem existir ali e não foram percebidos antes”, o que seria válidotanto para o museu como para o espaço urbano.Assim como Permitido e Outros sentidos, Caixa de segredos íntimos,de Mariana Smith, realizado em Experimental II, se posicionaliteralmente entre o museu e a cidade. O Edifício São Pedro – nopassado um glamouroso hotel –, apesar de deteriorado, é ainda umaconstrução imponente na Praia de Iracema, bairro especialmentealterado pelos ciclos urbanos e situado próximo ao museu. Com umtelescópio instalado na entrada do museu e apontado para a janelamuseum’s installations. It has nothing to do with one of theterms prevailing over the other: art (the museum turnedinward), or the city (strictly functional urban space), but of theinterest in the symbolic flow between the city and the museum.Outros sentidos opens a negotiation between these twosymbolic spaces. The terminal’s frequenters recognizethemselves in the work and reconsider the museum as aplace they can occupy (contrasting with its identification asa place of exclusion) symbolically – when they recognizethemselves in the video – and, concretely – becoming usersof the other access, to a contemporaneous art museum.Outros sentidos leads a public to the museum that is notused to frequent it, opening questions about art receptionitself. For the direct sensitivity and knowledge of the city’sright to come and go, and for mapping the classsegregations, the group formed by poets and by sociologistand poet Júlio Lira works on the local references withprecision, decisively contributing to the discussion on thereception of contemporaneous art in the city.Ouça (Listen), a series of post cards by Murilo Maia,examines conflicts hidden in the city’s touristic images,interfering with huge swabs in instant photos of places theartist maps in his urban paths. The “dumbness” and“listening,” proposed as metaphors for the body’s limits andpotential, also leads to reflections on the importance ofperception in the art reception processes. Meanwhile, in theEnlatados (Canned) series (2003), the artist discussed theissue, offering paints destined to change the perceptionaccording to artistic styles. In Limpeza (Cleanliness) (2004),this reappears in personal hygiene products, potentialized asabrasive or cutting materials, to break the “thick layers ofperception,” that block sensitivity to contemporaneous art.Vítor César’s Permitido (Allowed) (2003), works on therelationship there is between the museum and the city byinscribing the word “allowed” in these territories. The workreplicates the graphic structure of signs, but distributes anauthorization without a precise direction. White letters on agreen background: on the streets, the permission isdisseminated on stick-on posters; at the gallery, as a largemural. Free for anyone to appropriate, under anycircumstance, this permission questions the social behaviorthat is reinforced by several control devices. Therefore, theartist proposes the intervention as a “political strategy, anaction that destabilizes people’s looks in that space, callingattention to the standard system that might exist there andhad not been noticed before.” (Vítor César)Like Permitido and Outros sentidos, Mariana Smith’s Caixa desegredos íntimos (Intimate secret box) held in Experimental II,is placed literally between the museum and the city: betweenthe MAC-CE and the São Pedro Building – in the past, aglamorous hotel, already deteriorated, but still an nobleresidential building in Iracema Beach, a district that has beenparticularly affected by the urban cycles and is located near264

the museum. With a telescope installed at the entrance ofthe museum and pointed to a window at the São PedroBuilding, Caixa de segredos operates in a field “between”the museum and this window, a passage to an intimatespace. The telescope – a device that demands an individuallook – breaks the flow of visitors at the museum’s entrance,the cultural center’s main passageway, and presents theobserver with a scene of female intimacy, only suggested bya silhouette installed on the window: the passer-by issuddenly revealed as a voyeur. Mariana’s interventionsymbolically suspends the distance between the individualand the collective, public and private – urban experiences inconstant negotiation. Meanwhile, the work brings the SãoPedro Building (an emblematic construction of the “alteredcity”) closer to the museum, associated to the institutionalart arbitrage – both recurring and crucial aspects for the city’sartists’ production.It is important to observe that urban interventions (such asÉrica Zíngano’s Especulações sobre o amor (Speculations onLove), discussed below) prescind of the institutional venuethey may touch. After all, the museum constituted apossible interface between the artist and the public (eventhough, while maintained by the State, it seeks to fulfillpublic, often party policies). To a certain extent, it is possibleto recognize, in the work shown in Experimental, a type ofdestabilization of the museum’s function, whetherredefining it based on its relationship with the city, ortransforming the gallery in an area of immersion, a space ina space – as is the case of the Alexandre Veras and SolonRibeiro venues, both with important qualification roles,together with Eduardo Frota, from this new generation.Uma noite com Buda (A Night with Buddha), by AlexandreVeras – director and video producer, the founder ofAlpendre –, rearticulates two of his previous videos in asingle venue: On one side of the gallery, Buddha is shownon a 29” monitor with an exposed image tube; on thediagonally opposite side, enhanced by a mirror and by thetwo walls’ angles, an Aquarium is projected. The visitor isalways between these two images. On the monitor,Warhol’s Marilyn watches the dance of what seems to be asmall Buddha, spinning on a vinyl record. In front of themonitor, a real record player dish spins a vinyl record that isidentical to the one on the video. In the projection, a manmediates, inside an aquarium, while the water levelcontinues going up. With the slow camera’s dilated time, itis possible to notice everything from his body’s gradualfloating, the contained breathing, and the impulse ofgasping for air, through the water overflow and the breakin posture, which brings him back to the world. Uma noitecom Buda has a soundtrack divided into 12 movements,with about two hours of Brazilian Popular Music. Theimmersion experience intensity suspends the institutionalreferences; in the shades, the museum vanishes.de um quarto do São Pedro, Caixa de segredos opera explicitamenteem um campo “entre” o centro cultural e um reduto da intimidade.O telescópio – dispositivo que demanda um olhar individual – rompe ofluxo de visitantes na passagem principal do centro cultural econtempla o observador com uma cena de intimidade feminina,sugerida por uma silhueta instalada na janela. O passante é,subitamente, revelado como voyeur. A intervenção de Marianasuspende simbolicamente a distância entre o individual e o coletivo, opúblico e o privado – vivências urbanas em constante negociação. Otrabalho busca a intersecção de dois tempos: o da cidade antiga, pormeio do emblemático São Pedro, e a cidade atual, ou a que se anunciacom a arquitetura grandiosa do recém-construído centro cultural.Além de identificado com a nova arquitetura urbana de Fortaleza, omuseu é inevitavelmente associado à arbitragem institucional da arte,enquanto o São Pedro, com seus labirintos e alguns estúdios deartistas, é poeticamente tomado como território residual de liberdadepor que passou a tradicional boemia da Praia de Iracema.É importante observar, ainda, que, embora as intervenções urbanasdesses artistas pudessem prescindir do território institucional,freqüentemente, o tangenciam. Nas obras apresentadas emExperimental, é possível identificar uma espécie de desestabilizaçãoda função do museu, seja redefinindo-o a partir de uma relação coma cidade, seja transformando a galeria em uma área de imersão, umespaço dentro do espaço. É o caso das instalações de Alexandre Verase de Solon Ribeiro.Uma noite com Buda, de Veras, rearticula dois de seus vídeosanteriores: de um lado da galeria, Buda é exibido em um monitor como tubo exposto; no canto diagonal oposto, dramaticamente ampliadopela angulação das paredes, é projetado Aquário. O visitante semprese encontra entre as duas imagens. No monitor, a Marilyn de Warholobserva o giro do que parece ser um pequeno Buda, apoiado sobreum disco de vinil em movimento. Em frente ao monitor, o prato deum toca-discos gira um vinil idêntico ao do vídeo. Na projeção oposta,um homem medita no interior de um aquário, enquanto o nível daágua continua a subir. Com o tempo dilatado da câmera lenta, épossível observar desde a gradativa flutuação de seu corpo, acontenção da respiração e do impulso de buscar ar, até otransbordamento da água e a quebra da postura que o traz de voltaao mundo. A intensidade da experiência de imersão suspende asreferências institucionais; na penumbra o museu se apaga.265

A videoinstalação Dê-me tua voz, que te darei meu corpo, de Ribeiro– presença ativa e radical nos debates culturais da cidade –, investigao performativo dissociando o corpo da sua própria fala. Com umaprojeção desdobrada em diferentes planos (um anteparo central e umcanto da galeria), a presença virtual do artista, em escala real, éapresentada aos visitantes. Lado a lado com sua imagem há ummicrofone e uma cadeira idêntica à que aparece no vídeo, em que ovisitante pode se sentar para gravar sua própria fala. Essas falasacumuladas – confissões ad infinitum (subtítulo da instalação) – eintroduzidas digitalmente na projeção são emprestadas ao corpovirtual do artista, que cumpre um ciclo de desmaterialização:abandonando a cadeira, se lança em direção à parede, onde sedissolve. Com seu corpo volátil, Ribeiro compartilha com o público apotência poética atribuída ao artista-autor. Por outro lado, a fala-açãoretoma, no registro digital, a tradição de Oiticica e Clark, em quediscutem a dissolução de fronteiras entre arte e vida.Assim como a instalação de Ribeiro, Continuo tentando compreender,de Enrico Rocha, apenas se realiza plenamente com a participação dopúblico. A proposta se baseia em duas alterações simples nascondições regulares dos jogos de quebra-cabeça: a supressão daimagem e o aumento radical da quantidade de peças. As peças soltas,espalhadas no chão da galeria, motivam a tentativa de montagemmesmo que, com a ausência da imagem que resolveria o quebracabeça,a recomposição do retângulo original se torne improvável. Otrabalho propõe um desafio que, inevitavelmente, alude ao da própriaarte, já que apenas a imagem não é suficiente para dar acesso à obra,cujo sentido parece sempre escapar. Rocha estabelece, ainda, umaaproximação entre arte e conhecimento. O título associa o caráterprocessual do quebra-cabeça (apresentado “como obra”) ao próprioprocesso de construção de um lugar para a arte, em que pensamentoe ação são indissociáveis.Na arte, a palavra alude à ausência da imagem; na lingüística, aodeslizamento do sentido entre diferentes significantes. Nasintervenções de Érica Zíngano, a palavra é reconsiderada comoelemento constituinte do espaço urbano. Lançando-as isoladamenteem um outdoor eletrônico no cruzamento de ruas movimentadas, aartista desestabiliza o regime de atenção que caracteriza a circulaçãopública. Tanto a sonoridade como a plasticidade da escrita são levadasao extremo em seus poemas, de linhagem concreta, ampliados paraa escala urbana. Já em Especulações sobre o amor, Zíngano usa asimetria para desafiar a estrutura do texto, ao distribuir versos de umThe video-installation Dê-me tua voz, que te darei meucorpo (Give me your voice and I will give you my body), bySolon Ribeiro – who has a solid background in photographyand an active and radical presence in the city’s culturaldebates, – it investigates performances and has its ownspeech as its starting point. Through a projection ondifferent planes (a shield in the middle of the gallery andtwo angled walls), the work inserts the artist’s virtualpresence (in real scale) among the visitors. An empty chair,towards which a microphone hangs, invites the spectatorto sit next to the artist (who, in the image, seems to besitting on an identical chair, however, with his back turned)to record his or her own voice. The visitor’s words –confissões ad infinitum (confessions ad infinitum) (theinstallation’s subtitle) – are then lent to the artist’s virtualbody, who fulfills a cycle of dematerialization, leaving thechair and plunging into the wall, where he dissolves. Theartist receives other voices in his volatile body and, thus,shares the power attributed to the artist-author with thepublic. On the other hand, the work is a possible approachto the dissolution of barriers between art and life – whichretakes, in the digital registry, the Oiticia and Clark tradition.Like Solon Ribeiro’s installation, Enrico Rocha’s Continuotentando compreender (I am still trying to understand) onlyfulfills its full mission by manipulating the public, and itproposes a reflection on the knowledge process throughthe occupation of the gallery with thousands of whitepuzzle pieces. The proposal is based on two simple changesin regular puzzle conditions: suppressing the image and theradical increase in the number of pieces. Loose pieces,spread on the floor, motivate the attempt to assembly thepuzzle, even though the lack of the image that would solvethe puzzle renders the recomposition of the originalrectangle unlikely. The work proposes a challenge which,inevitably, alludes to the challenge of the art itself – whenthe image is not sufficient to explain the work, the meaningof which seems to always escape. Enrico also establishes anapproximation between art and the process ofunderstanding it, since the title associates the puzzle’sprocedural character (presented “as work”) to investigationand to the production of art.The word is reconsidered in Erica Zíngano’s interventions asan element that constitutes the urban space. Using anelectronic billboard on busy street crossings, the artist, for afew seconds, broke the public circulation pace only withwords. Both the word’s sonority and its plasticity are takento the extreme through her concrete line poems, enhancedto the urban scale. In Especulações sobre o amor(Speculations about love), symmetries challenge textstructure. Exploring the symmetric plan of the GreenSquare in front of the MAC-CE, the artist distributed versesof a poem on both sides of the alley that cuts the grass. Thehuge object works grabble the modulations of meaningbetween the ideas of reflex and mirroring. The poem-space266

verses enhance the text’s questions about the mirroring(strange form of love), testing the narcissistic affection thatdesires its double. Meanwhile, in Vírus-poesia interativa(Interactive virus-poem) – by M. França and Eduardo Jorge,with a soundtrack by Uirá dos Reis – poetry is related to thefast-paced sonority of Uirá and to the concept of a virusactivated by na online chat program. The program createdby França, keeps the screen, projected on the large scale, inconstant transformation – changed by the visitors who clickfreely, in the gallery, and by Web surfers, who visit theInternet page. The virtual window disorganizes themuseum, turning it into a busy Lan house.In O mundo bate do outro lado da minha porta (The worldknocks on my door), Ticiano Monteiro developed a series ofactions, registered in photographs or videos, in which hetransports his room – the bed, small pieces of furniture andpersonal objects –, to busy city areas, such as the streetmarket or the beach. During this day, the artist casually shareshis daily life with passers-by. From this poetic window, fromthe paradox that mixes public and private, a place that isstrangely inside and outside of his intimacy, the artist (whorecently transported his room to the shallow waters of alagoon) experiments serene perplexity in front of the world.The investigation of the subject in his relationship with theworld, not always identified as urban, appear Yuri Firmeza’sactions. As I recently observed, the series of photos Ação 3(Action 3) constituted a strange picture of the artist, whoappears as an absence: a silhouette perforated in a large brickwall. And the “photographic sequence is organized from thiscenter, an empty space that doubles the artist’s body.” Thephotos record the naked artist’s entry in the photographicfield, moving towards a staircase until positioning himself inthat gap. Coarse fragments of brickwork complete the spacesbetween the meat and the bricks. Interacting with thearchitecture in ruins, the body’s organic immobility fills thegap. In the series’ strongest image, the naked bodyembedded on the wall, brings new meaning to the space andsuggests Zen approximation between the subject and theworld, forming a strange picture of the artist as landscape 7 .Through the analysis of the work that represents theproduction of the artists who perform in Fortaleza, i.e., froman urban center that only recently entered the exhibitioncircuit and with specific information on contemporaneous art,it is possible to have access to how the negotiations aredeveloped between centers and periphery in Brazil. It is alsopossible to understand how certain visual poetics affirm thedifference, i.e., local particularities, but refuse to be confinedto ghettos and how production centers (such as those thatappeared in Fortaleza), reorganized local aspects – whetherformal, thematic or critical –, and tend to affirm nationallywhen they are articulated in larger cultural references. Cearáartist presence in national mapping projects has beenexpressive. It is evident that, at least in contemporaneous art,poema nos dois lados da aléia que corta o gramado da Praça Verdeem frente ao MAC-CE. As imensas palavras-objeto contaminam apaisagem com as modulações de sentido inerentes às idéias de reflexoe de espelhamento. O poema-espaço amplifica suas indagaçõesquanto à estranha forma de amor que deseja seu duplo. Já em Víruspoesiainterativa (M. França e Eduardo Jorge, com trilha de Uirá dosReis) a poesia é contaminada pela sonoridade vertiginosa de Uirá epelo vírus ativado por um programa de bate-papo on-line. Criado porFrança, o programa mantém a tela (projetada em grande escala) emconstante processo de transformação, alterada pelos visitantes dagaleria e por internautas que visitam a página na internet. A janelavirtual desorganiza o museu, transformado, então, em confusa lanhouse, um campo entre o visitante e o lado de fora da galeria.Em O mundo bate do outro lado da minha porta, Ticiano Monteirodesenvolveu uma série de ações, registradas em foto ou vídeo, emque desloca seu quarto – a cama, pequenos móveis e objetos pessoais– para áreas movimentadas da cidade, como a feira livre e a praia.Durante esse dia o artista casualmente compartilha seu cotidiano comos passantes. A partir dessa janela poética, lugar estranhamentedentro e fora de sua intimidade, o artista (que recentemente deslocouseu quarto para as águas rasas de uma lagoa) experimenta serenaperplexidade diante do mundo.A investigação do sujeito em sua relação com o mundo, nem sempreidentificado com o urbano, aparece nas ações de Yuri Firmeza. A sériede fotos Ação 3, por exemplo, constitui um estranho retrato doartista, que inicialmente aparece como ausência: uma silhuetaperfurada em um paredão de alvenaria, para tornar-se, finalmente,paisagem. A seqüência fotográfica se organiza a partir do corte naparede, um vazio que é o duplo do corpo do artista, e registra omovimento de encaixá-lo no interior da parede escavada. Fragmentosde alvenaria completam os espaços entre a carne e a parede. Cravadono paredão, integrando-se à arquitetura em ruínas, Firmeza sugereuma dissolução zen do sujeito no mundo, redefinindo o sujeito comoum não-lugar que, talvez, apenas um artista inventado poderiaocupar 7 . A chegada “oficial” ao Ceará de Souzousareta Geijutsuka(2006), artista japonês inventado por Firmeza, dá continuidade àreflexão sobre a dissolução da individualidade do artista em favor daexibição das condições de seu aparecimento: nesse caso, osdispositivos que regulam a circulação do trabalho (o museu, aimprensa e a crítica) e a construção da própria identidade do artista.O impacto nacional do artista inventado, que chegou a ser267

entrevistado por e-mail por jornalistas, evidencia as fissuras atravésdas quais é possível atravessar limites institucionais e geográficos.Algo do modo como se desenvolvem as negociações entre centro eperiferia no Brasil se delineia em Fortaleza, onde certas poéticasvisuais afirmam a diferença, mas se recusam ao confinamento emguetos folclórico-regionalistas. Núcleos de produção, como os quesurgiram na cidade, tendem a se afirmar quando articulam o local àcomplexa discussão sobre a experiência urbana. A partir de camposde negociação (e não de supressão) de diferenças culturais, essaprodução redefine o posicionamento do artista contemporâneo noprocesso de alteração da paisagem urbana. O museu funciona, então,como um lugar de adensamento e passagem da produção.Enquanto testam alteradas configurações urbanas, diferentes gruposde artistas desafiam as prioridades de investimento e a recepção daarte na cidade, recorrendo a propostas interdisciplinares e linguagenshíbridas que subvertem limitações político-institucionais. Os artistaspressionam pela inserção institucional, mas se movem em espaçosalternativos: transitam em regiões de fronteira, cruzam limites, olhamo outro lado do muro.it is possible to think about affirmative identities, anchored inthe present, as negotiation (and not suppression) fields forcultural differences. When, in observations made aboutCeará’s production, the conditions to form artists and theirforms of performance are faced with the city’s institutionalguidelines and limitations, one can notice that: Summoned orreceived as partners in the institutional structure (such as thatof the MAC-CE, where I worked), artists of distinctgenerations, especially those who start their careers andoccupy non-institutional spaces, contribute significantly to thecity’s cultural power. In this process of strengthening andprofessionalizing artists, the museum operates as a place forproduction condensation and passage.Ceará’s contemporaneous production seeks to dialoguenationally based on the investigation of the State’s recenttransformations, in which the capital city’s increasingurbanization takes the spotlight. This interest for Fortaleza’speculiarities exemplifies the alternatives to the culturalreductionism that denies urban spaces as a source of stronglocal references. Although the customs are discussed criticallyin several of the works, a nostalgic view of the city is formedin which it is possible to get closer to tradition, when itappears in the markets and in the habits of the peripherydistricts, or with the history of the city that is part of the SãoPedro Building.On the other hand, the art reception issue in Fortaleza is avertex from which it is possible to think both about localinsertion and of the wider horizons for this production. If it isnecessary to strengthen this generation’s qualification andinformation channels, it is also necessary to get to know thelocal organization’s capacity through non-institutional means.Artists, more clearly identified with negotiation instead ofrupture processes, press for institutional insertion, while themove in alternative spaces establishing alliances with NGOs,occupying the city’s areas, circulating independent printedmaterial. As the work mentioned herein suggest, these artistsmove in borderline regions, they look to the other side of thewall, cross the limits between public and private. Both for theircontent and for their capability of operating a low-techproduction and acting collectively, the mode of organizationand the new action possibilities practiced by artists in Fortaleza,have critical experimentalism and the negotiation ability as theircentral aspects. These artists test the different urbanconfigurations, the permeable limits imposed between publicand private, challenge the city’s investment priorities and artreception, using interdisciplinary proposals and hybridlanguages that subvert the political and institutional limitations.268

NotasNotes1Escadas, monocanal, 1’ 34’’, presented in the [NE]: fronteiras,fluxos e personas exhibit. Centro Cultural do Banco do Nordeste,2005. The “Transição Listrada” is formed by Vítor César, RenanCosta Lima, and Rodrigo Costa Lima, who graduated from theUFC College of Architecture.2A few examples: The Cefet offers an arts course at thetechnological level, and the Universidade da Grande Fortaleza anundergraduate course in Plastic Arts. The Ceará FederalUniversity’s College of Architecture (whose museum housesAntônio Bandera’s collection) traditionally trains artists. Uniforoffers training in several areas, such as Computer Science.3Some comments were added to the original 2005observations, in order to highlight some recent productionaspects of some of the mentioned artists, that in some wayhad already been formerly present.4Adesgraçadalebre is an Alpendre project, organized byartists such as Milena Travassos, and maintains a certainregularity.5In this case, the summons was made by the TransiçãoListrada.6Rasura is formed by Diego Vinhas, Eduardo Jorge,Henrique Dídimo, and Júlio Lira.7I here explore a perspective that is complementary to theideas I have presented in “Notas para quarto ações deYuri Firmeza” (September 2005, published in the book ofartists Relaçoes), that came forth through the lattercreation of Firmeza by Souzousareta Geijutsuka, inEnglish “invented artist”.1Escadas, monocanal, 1’ 34’’, apresentado na mostra [NE]: fronteiras,fluxos e personas. Centro Cultural do Banco do Nordeste, 2005. ATransição Listrada é formada por Vítor César, Renan Costa Lima eRodrigo Costa Lima, graduados na Faculdade Arquitetura daUniversidade Federal do Ceará (UFC).2Alguns exemplos: o Centro Federal de Educação Tecnológica doCeará (Cefet) oferece um curso de artes em nível de tecnólogo e aUniversidade da Grande Fortaleza uma graduação em artes plásticas.O curso de arquitetura da Universidade Federal do Ceará (cujo museuguarda o acervo de Antônio Bandeira) tradicionalmente formaartistas. A Universidade de Fortaleza (Unifor) oferece formação emdiversas áreas, como a de ciências da computação.3Alguns comentários foram acrescidos às observações originais de2005, para destacar alguns aspectos recentes da produção de algunsdos artistas mencionados, que de algum modo já estavam anunciadosà época.4Adesgraçadalebre é um projeto do Alpendre, organizado por artistascomo Milena Travassos, e mantém certa regularidade.5Nesse caso, a convocação foi feita pela Transição Listrada.6O grupo Rasura é formado por Diego Vinhas, Eduardo Jorge,Henrique Dídimo e Júlio Lira.7Exploro aqui uma perspectiva complementar às idéias que apresentei em“Notas para quatro ações de Yuri Firmeza” (setembro de 2005, publicadono livro de artista Relações), surgida com a posterior criação por Firmezade Souzousareta Geijutsuka, em português, “artista inventado”.269

270Vinicius CampionSão Paulo/SPZimmipool, 2005

BRASÍLIA,CENTRO EXCÊNTRICOMarília PanitzBRASÍLIA, AN EXOCENTRIC CENTERI would like to make it clear that I share the idea of Brasíliaas an Exocentric Center with Gê Orthof. It came up duringa curatorship the CCBB Brasília invited us to carry out. Inresponse to the idea that we organize a Brasília artistexhibit, we suggested a reflection on artistic production inthe city, compared to other Brazilian capital cities. Thus, the“Centro|ex|cêntrico” (or, Center|ex|centric) exhibit wasproposed to six artists – from Brasília, Fortaleza, Rio deJaneiro, and Porto Alegre – who, together with us, built ourmap. In the catalogue, I highlight the following sentence:The mapping that joins the Brasília-here-and-nowcenterto its edges: Fortaleza, Porto Alegre, and Riode Janeiro – a contingency situation that presentsitself as the first provocation – was based on apractice that was also eccentric to the traditionalcuratorship rules. In our imaginary route, wecovered the strategy of a tourist who walks aroundtown with his finger on the map, seeking, nearlyinvoluntarily, for a name, a landmark, or even for agraphic that might attract him.Over and beyond the metaphor the section involves, whatseems to matter is the fact that this collective constructionthat transitioned among the ideas of frontiers, limits,routes, and passages, in other words, circulation, a certaincontamination among the pieces, caused reflection on this“loss of accent” Cristiana Tejo made reference to in thespeech she called “beyond downtown/outskirts – Formingwider-ranging circuits” and, on the other hand, pointed tothe place that hosted the show as determining to read thepieces and establish relationships among them. In ourexhibit, the work covered the city, on billboard supports,dialoguing directly with it.Although it was considered one of the best exhibits in2003, in Brasília, and even though I got a few itinerancyinvitations (CCBB itself expressed its interest in extending itto other centers), Centro|ex|cêntrico never was itinerantand, thus, we could never actually put our idea to the test.Sharing the table with curators Aracy Amaral and CristianaTejo, who bring the program’s new setup ideas, I also thinkit would be interesting to transport their questions toBrasília’s here-and-now.The Rumos (Directions) program articulates, doubtlessly, theidea of mapping artistic production to its circulation, andthis is a curious issue when we realize what has beenhappening (even in the Program) to the art produced in theGostaria de esclarecer que essa idéia de Brasília como centroexcêntrico eu divido com Gê Orthof. Ela surgiu durante umacuradoria que fizemos, a convite do CCBB Brasília. Em resposta àidéia de que organizássemos uma mostra de artistas de Brasília,sugerimos uma reflexão sobre a produção de arte na cidade, emrelação a outras capitais do país. Assim, a mostra Centro|ex|cêntricofoi proposta a seis artistas – de Brasília, Fortaleza, Rio e Porto Alegre–, que, junto conosco, construíram esse mapa. Destaco, no catálogo,a seguinte sentença:O mapeamento que une o centro-aqui-e-agora-Brasíliacom suas bordas: Fortaleza, Porto Alegre e Rio deJaneiro – situação contingencial que se apresenta comouma primeira provocação – partiu de uma práticatambém excêntrica às regras tradicionais de umacuradoria. Em nossa rota imaginária abordamos aestratégia do turista que passeia com o dedo sobre omapa buscando, quase involuntariamente, um nome,um acidente geográfico ou um grafismo que o detenha.Para além da metáfora que o trecho comporta, o que pareceinteressar aí é o fato de que essa construção coletiva que transitavaentre as idéias de fronteiras, limiares, rotas, passagens, ou seja, decirculação, de contaminação entre os trabalhos, trazia a reflexão emtorno dessa “perda de sotaque” à qual se refere Cristiana Tejo em suapalestra “Sotaques atenuados e proliferação de centros” e, por outrolado, apontava o lugar que sediava a mostra como determinante paraa leitura das obras e o estabelecimento das relações entre elas. Nessamostra, as obras se estendiam pela cidade, sobre o suporte deoutdoors, dialogando diretamente com ela.Embora tenha sido considerada uma das melhores mostras do ano de2003 em Brasília, e tenha recebido alguns convites de itinerância (opróprio CCBB manifestou o interesse de estendê-la para outroscentros), Centro|ex|cêntrico nunca itinerou e, assim, nós nuncapudemos colocar realmente à prova essa nossa idéia.Compartilhando a mesa com as curadoras Aracy Amaral e CristianaTejo, que nos trazem as idéias da nova configuração do programaRumos Artes Visuais, também penso que seria interessante trazersuas indagações para o aqui-e-agora de Brasília.271

O programa Rumos articula, sem dúvida, a idéia do mapeamento daprodução artística à da circulação dessa mesma produção, e essa éuma questão curiosa, quando constatamos o que vem acontecendo(mesmo dentro do programa) com a arte produzida na cidade. Acrescente circulação do trabalho produzido aqui não tem implicado,de maneira geral, em uma inserção efetiva dessa produção no circuitode arte. O que acontece, então? Já que a questão não parece seresolver por via de uma análise de qualidade das obras – visto quemuitas delas são de qualidade inquestionável –, em que medida essasituação se relaciona com a idéia de localização, nos diversos sentidosque a palavra pode tomar?Durante muito tempo sustentou-se que a produção artística emBrasília estaria vinculada à própria circunstância de criação da cidadee à sua configuração atípica. Não há mais como encarar a produçãopoética local dentro da perspectiva que definiu os primeiros trabalhosem relação a ela (concebidos em torno das duas primeiras décadas desua existência), na qual é temática (é musa). Na qual o imaginário quese constituiu sobre a sua construção criou um repertório que se podeidentificar recorrentemente no trabalho dos artistas, associado àpaisagem inusitada da nova capital, ao mito da criação a partir dotraçado da cruz (ou do xis) como inscrição sobre o nada, às propostasde organização social inovadoras, à sua vocação para a arte (comoobra de arte coletiva). Mas, se Brasília não é mais tema e, por outrolado, é muito jovem para ter sedimentado certas característicasculturais ligadas a uma tradição que oriente as manifestaçõesartísticas, haverá algo que defina (dê contorno) a arte produzida nacidade? Em suma, será que, por uma questão de situação –geográfica, histórica, simbólica –, estariam determinadas algumaslinhas poéticas?Por outro lado, será que o ensino (a experiência acadêmica), sob aorientação de professores-artistas, muitos deles formados por aquelageração que viveu (e metaforizou) a época da formação da cidade,poderia ser identificado como influenciador – não no sentido deprodução de um mesmo tipo de arte, mas de desenvolvimento dequestões semelhantes – da arte produzida pelos mais jovens?Em uma curadoria bem recente, dividida com Evandro Salles e ElderRocha – as Situações Brasília –, da qual vários artistas presentesparticiparam, essa era uma das questões que nos nortearam comopressuposto de seleção e organização das obras. Propusemo-nos aorganizar conjuntos em torno de questões que permeiam a produçãocity. The increasing circulation of the work produced herehas not implied, by and large, in an actual effective insertionof this production in the art circuit. So, what is going on?Since the issue does not seem to be solved by analyzing thequality of the work – since much of it is of unquestionablequality –, how does this situation relate to the localizationidea in the several meanings the word can have?For a long time, it was supported that artistic production inBrasília was linked to the circumstances surrounding thecreation of the city itself and its atypical distribution. Thereis no way to understand the local poetic production fromthe perspective that defined the first works related to it(conceived during the first two decades of its existence),and of which it is the theme (the Muse). The imaginary thatwas built around its construction created a repertoire thatone can identify recurrently in the artists’ work, one that isassociated to the new capital city’s unique landscape, to themyth of its creation based on the outline of a cross (or anX), as if inserted on nothing, to the innovative socialorganization proposals, to its vocation for art (as acollective artwork). But, while Brasília is no longer thetheme and, on the other hand, it is too young to havesedimented certain cultural characteristics connected to atradition that guides its artistic manifestations, is theresomething that defines (gives contours) the art that isproduced in the city? In sum, could it be, because of asituation – geographical, historical, symbolic –, that a fewpoetic lines may have been established?On the other hand, could it be that teaching (the academicexperience), under the guidance of artist teachers, many ofwhom trained by the generation that experienced (andmetaphorized) the period of the city’s formation, could beidentified as an influencer - not in the sense of a same typeof art, rather of the development of similar issues – of theart the younger generation of artists produced?In a recent curatorship, shared with Evandro Salles andElder Rocha – the Situações Brasília (or, Brasília Situations) –and which several artists participated in, this was one of theissues that guided us as a supposition to select andorganize the work. We proposed to organize sets aroundissues that permeate contemporaneous art production andthat are note exclusive to this cutout we made. They were:Das palavras como imagem (Words as image); A suspensãodo tempo (Time suspension); A poesia nos suportes emateriais (Poetry on supports and materials); Referências eapropriações, os diálogos (References and appropriations,the dialogues); Comentário do mundo ou ainda paisagens(Comment on the world or on landscapes); O jogo de272

mostrar e impedir a visão (The game of showing andpreventing vision); and As ficções de si e os diários quasedocumentais (The fictions of oneself and the nearlydocumental diaries). These are recurring issues, in differentplaces and from several angles, but the fact the work isproduced (and, above all, read) here seems to define a fewaspects of its configuration and of the versions that areconstituted from them.Perhaps this is the issue that is of real interest to us: Do thegeographical and symbolic circumstances of a certain set ofpieces define a certain type of approach, a certain viewof/about the world? This is a question that bothers thereaders/commentators much more often than it doesartists, when they elaborate their work. Seen as a referencethat can guide visits to ateliers, project discussions withartists, the reading of portfolios that are sent (as happenedin the exhibit and in the Visual Directions Program Iparticipated in), it also seems to always build itself betweendocumentation and fictional interpretation, just as welearnt geography and cartography.And, if there is recognition and promotion of a circulationof the work produced outside of the center, of thehegemonic circuit, does this necessarily imply incontamination, in identification among the elements, acommon repertoire, in such a manner as to not face theproblem of the place where the several discourses comefrom? Within this perspective, what would a program suchas Itaú Cultural’s focus on? What place would an initiativesuch as this one occupy relative to a reconfiguration of thecultural production “geography,” and how does Brasília fitin to these new maps?The other issue we cannot leave out when speaking aboutinstitutional Projects is the relationship between the artistinstitution and the public institution.In our city’s case, we could ask: How is the institutionalaction in the field of the visual arts insofar as circulation isconcerned? How do the exhibit itinerancy types relate witheach other (the shows that arrive in the city and those that areconceived here and go to other locations)?Firstly, it is essential to say that strictly speaking, Brasília is acapital where there are no museums. While it was built underthe sign of the arts (as Mario Pedrosa claimed prospectively), thisdid not ensure there would be a venue where artistic discussionand production could flow, way back when the city wasconceived. Naturally, an exception must be stated here, since thecity itself is a “document” of the greatest importance of thecontemporânea de arte, e que não são exclusivos a esse recorte quefizemos. Eram eles: Das palavras como imagem; A suspensão dotempo; A poesia nos suportes e materiais; Referências e apropriações,os diálogos; Comentário do mundo ou ainda paisagens; O jogo demostrar e impedir a visão; e As ficções de si e os diários quasedocumentais. Essas são questões recorrentes, em diferentes lugares esob ângulos diversos, mas o fato de as obras serem produzidas (e maisque tudo, lidas) aqui parece definir alguns aspectos de suaconfiguração e as versões que se constituem a partir delas.Talvez seja esta a questão que realmente nos interessa: a circunstânciageográfico-simbólica de determinado conjunto de obras define umcerto tipo de abordagem, um certo olhar sobre/do mundo? Essa éuma pergunta que assedia muito mais freqüentemente osleitores/comentadores do que os artistas, quando elaboram seustrabalhos. Encarada como referência que pode orientar as visitas aosateliês, as discussões de projetos com artistas, as leituras de portfóliosenviados, ela também parece sempre se construir entre adocumentação e a interpretação ficcional, assim como nos ensinarama geografia e a cartografia.E, se há um reconhecimento e uma promoção da circulação dostrabalhos produzidos fora do centro, do circuito hegemônico, issoimplica necessariamente uma contaminação, uma identificação entreelementos, um repertório comum, de forma que não se coloque maiso problema do lugar de onde vêm as diversas falas? Dentro dessaperspectiva, qual seria então o enfoque de um programa como estedo Itaú Cultural? Que lugar ocupa esse tipo de iniciativa em relaçãoa uma reconfiguração da “geografia” da produção cultural e de quemaneira Brasília se insere nesses novos mapas?A outra questão da qual não podemos nos furtar quando se fala deprojetos institucionais é a relação entre instituição/artista einstituição/público.No caso de nossa cidade, caberia perguntar: como se dá a açãoinstitucional no campo das artes visuais no que tange à circulação?Como se relacionam, por exemplo, os tipos de itinerância de mostras(as mostras que chegam à cidade e as que, concebidas aqui, partempara outros locais)?Em primeiro lugar, é essencial que se diga que, a rigor, Brasília é umacapital sem museu. Se ela foi construída sob o signo da arte (como273

afirmava prospectivamente Mario Pedrosa), isso não lhe garantiu aexistência de um espaço de discussão e fruição da produção artística,já na época de sua criação. É claro que aqui é necessário fazer umaressalva, já que a própria cidade se constitui em um “documento” damaior importância do pensamento arquitetônico e urbanísticomoderno (o que por muitas vezes lhe traz a referência de “cidademuseu”– com toda a carga de apartação da realidade cotidiana queo nome implica).Mas por que será que Brasília ainda não conseguiu construir o seumuseu de arte? Existe o Museu de Arte de Brasília (MAB), é claro,estrutura provisória que conheceu, em alguns momentos, umarealidade interessante e promissora, mas que parece ciclicamente sereduzir à memória (ou esquecimento, simplesmente).E existe o grande complexo das artes, projetado por Oscar Niemeyer,para a Esplanada dos Ministérios, e que já se encontra em construção.Mas, curiosamente, o governo do Distrito Federal não estabeleceucom a sociedade nenhum tipo de diálogo em relação à destinaçãodesse espaço e sobre as expectativas em relação a ele. Até omomento, o que se tem é uma discussão, ainda incipiente, promovidapela imprensa. Por outro lado, a própria comunidade cultural não temmanifestado grande interesse nessa discussão. Talvez por uma posturade desconfiança: o fôlego para a construção do complexo chegará aomuseu? Que museu será esse? Terá uma característica mais oficial, demuseu da capital federal, ou uma direção mais voltada àexperimentação (correspondendo a uma vocação da cidade)? Qualserá a base de seu acervo? Qual sua relação com o MAB?De qualquer forma, o que se vê é uma repetição da ideologia daconstrução da cidade, ou seja, a idéia de que as edificações podemindicar sentidos ideológicos para a sua ocupação.Sem museus (ou com museus acanhados), Brasília, em sua brevehistória, tem algumas belas experiências com espaços culturais, sob agestão tanto do Estado como de instituições e iniciativa de artistas eprodutores culturais. Nos últimos anos, depois de um momento deflorescimento de propostas ousadas (algumas vezes únicas) durante ogoverno de Cristóvam Buarque, onde os espaços administrados pelaSecretaria de Cultura promoveram, tanto no nível de eventos quantono de trabalhos de continuidade, ações que marcaram a vida culturalda cidade, transformando seu perfil, o que se viu foi o aparecimentode dois espaços culturais de iniciativa de artistas e produtores – Artemodern architectural and urbanistic thought (something thatoften makes people refer to it as the “museum city” - with theentire load of separation from daily reality the name implies in).But why has Brasília not been able to build its Museum of Artyet? There is, naturally, the Brasília Museum of Art (MAB), atemporary structure that, at a few moments, has known aninteresting and promising reality, but which, cyclically, seems tobe reduced to one’s memory (or oblivion, simply).And there is the large art complex Oscar Niemeyer designed forthe Ministry Esplanade, which is currently under construction.However, curiously, the Federal District’s Government has notestablished any type of dialogue with the society about thedestination of these spaces and about the expectationsregarding it. Thus far, there has only been an incipient discussionthe press has promoted. On the other hand, the culturalcommunity itself has not shown great interest in this discussion.Perhaps because of a posture of distrust: Will the complexconstruction’s impetus ever reach the Museum? What kind ofmuseum will this be? Will have an official, federal capital museumcharacteristic or will it be more directed to experimentation(corresponding to a city vocation)? What will its collection bebased on? What will its relationship be with the MAB?In any event, what is seen is a repetition of the ideology usedto build the city, i.e., the idea that the edifications can indicateideological meanings for its occupation.Without museums (or with timid ones), Brasília, in its briefhistory, has a few beautiful experiences with cultural spaces,both under the State’s management and under the direction ofinstitutions and as the result of the initiative of artists andcultural producers. In the past few years, after a few daring, attimes sole proposals flourished during the Cristovam Buarqueadministration, in which the venues the Culture Departmentadministered promoted both on the event and on thecontinuity work levels, actions that marked the city’s culturallife, transforming its profile, what was seen was the appearanceof a couple of cultural venues that resulted from the initiative ofartists and producers – Arte Futura and the ContemporaneousCultural Space (ECCO) – and the establishment andenhancement of the cultural centers, the fruit of the of financialinstitution and Embassy cultural service initiatives.Of course, it is also necessary to mention the University ofBrasília’s two exhibition venues: Its Gallery of Art and the CCAL– The Latin American Culture House, which have beenimportant experimentation settings for young artists. There hasalso been the FUNARTE, with its “Visual Acts” program.274

Futura e Espaço Cultural Contemporâneo (ECCO) – e oestabelecimento e a ampliação de centros culturais, fruto da iniciativade instituições financeiras e de serviços culturais de embaixadas.However, one of the suppositions that differentiate of the workdone in a Museum from the work carried out in CulturalCenters and Galleries, at the base, is that the latter have eventephemerality as the mark of their performances. In thisprinciple, its function would be, markedly, one of “presenting”and “informing” – compared, in a certain manner, to the roleof “forming” and “conserving.”If we ask ourselves what role a Cultural Center has, we face thedoubtlessly important question of forming a public and,naturally, increasing the demand for quality cultural activitieswhich, on their turn, justify the cultural venue’s existence. Wemust also keep in mind that for these cultural institutionscompanies maintain, there is also the important issue ofmarketing. Therefore, what seems to be established is a type of“agreement” (a welcome one), in which society benefits fromthe several activities that are developed and its presence revertsinto figures for the sponsor. This often implies in opting forprograms that ensure attendance. Thus, priority is given toreceiving projects that have had good receptivity in other places(particularly in Rio de Janeiro and São Paulo), while the contrarydirection is rarely seen. Brasília, as many other eccentric capitals,receives more proposals than it makes… Which is not entirelybad at all, although it is still a one-way street. This, to a certainextent, limits experimentalism and reduces the space availablefor more daring proposals. I believe what consolidates certainlines of thought in art is the test of reading, of establishingversions. It is contact/infection. This matures poetics.From this perspective, I once again compliment the return ofthe Rumos Artes Visuais program, and hope that in thecurrent version circulation venues extend themselvesaccompanied by informative and qualifying actions thatmake the difference and allow us to see ourselves “accentfree,” incorporating differences as part of a samepolyphonic discourse.É claro que também não se pode deixar de citar os dois espaçosexpositivos da Universidade de Brasília: sua Galeria de Arte e a Casade Cultura da América Latina (CCAL), que têm se constituído emimportantes lugares de experimentação para jovens artistas, assimcomo a Funarte, com seu programa Atos Visuais.Mas, um dos pressupostos que diferenciam, na base, o trabalho em ummuseu daquele desenvolvido em centros culturais e galerias é que estesúltimos têm a efemeridade dos eventos como marca de sua atuação.Dentro desse princípio, sua função seria marcadamente de “apresentação”e de “informação” – contraposta, de certa forma, a um papel de“formação” e de “conservação”.Se nos perguntarmos qual a função de um centro cultural, depararemoscom a questão, sem dúvida importantíssima, da formação de público, ecom o conseqüente aumento da demanda por atividades culturais de boaqualidade, que, por sua vez, justificam a existência do espaço cultural. Nãopodemos nos esquecer que, para essas instituições culturais mantidas porempresas, a questão é também de marketing. Portanto, o que parece seestabelecer aí é uma espécie de “acordo” (muito bem-vindo) em que asociedade se beneficia com as atividades desenvolvidas e sua presença sereverte em números para o patrocinador, o que muitas vezes implica umaopção por grades de programação que garantam a freqüência. Assim, épriorizada a recepção de projetos que já tiveram boa receptividade emoutros lugares (em especial no eixo Rio–São Paulo), e o sentido contrárioraramente se verifica. Brasília, como muitas outras capitais excêntricas,muito mais recebe propostas... O que já é muito bom, embora seja aindarua de mão única. E, de certa forma, limita o experimentalismo e reduz oespaço para propostas mais ousadas. Penso que o que consolida certospensamentos em arte é a prova da leitura, do estabelecimento de versões.É o contato/contágio. Isso amadurece as poéticas.Dentro dessa perspectiva, saúdo a volta do programa Rumos ArtesVisuais, esperando que, nessa versão, se estendam os espaços decirculação acompanhados de ações informativas e formadoras que façam adiferença e nos permitam ver-nos “sem sotaque”, mas incorporando asdiferenças como parte de um mesmo discurso polifônico.275

276Virginia de MedeirosSalvador/BAStudio Butterfly, 2004

O LOCAL E O GLOBALREDEFINIDOSMoacir dos Anjos 1LOCAL AND GLOBAL REDEFINEDOne of the most frequent issues that appear inglobalization analyses is the cultural homogenizationprocess supposedly associated to it, through which diverseworld traditions would be repressed or suppressed underthe hegemony, in the mediatic diffusion spaces of theEuropean and American cultures. This fear, however, doesnot take the complexity of the reaction and adaptationmechanisms in the non-hegemonic cultures to the impulseof annulment of the differences globalization engenders,promoting new and specific forms of belonging in the localand creating, simultaneously, new articulations with theglobal flow of information. Proper understanding of thegradual homogenization movements and of thesimultaneous articulation of differences implies, in fact, inbreaking the immediate and exclusive association betweenplace, culture, and identity, forcing, for thecontemporaneous understanding of these terms, theappearance of explanatory paradigms that are relationaland central, as Stuart Hall states, in contact andinterconnection ideas 2 . It is on presenting the fundamentalcharacteristics of these paradigms – many originating fromthe post-colonial condition of old European colonies orfrom the disciplinary constitution of the Cultural Studiescarried out since the 1980’s – this essay focuses on.Because of the central character the term gets in theformulations that only highlight the de-articulation effectsglobalization has on local cultures, it is prudent, initially, toset aside any essentialist notion of identity that wouldoppose the homogenization movement in a structure ofbinary and fixed confrontation between – to use terms thatclearly express the asymmetrical relationships of power –periphery and center. Unlike what that notion suggests,Uma das mais freqüentes questões que surgem em análises sobre aglobalização é o processo de homogeneização cultural a elasupostamente associado, por meio do qual tradições diversas domundo seriam recalcadas ou suprimidas sob a hegemonia, nosespaços de difusão midiática, das culturas européia e norteamericana.Esse receio não considera, contudo, a complexidade dosmecanismos de reação e adaptação das culturas não-hegemônicas aoimpulso de anulação das diferenças que a globalização engendra,promovendo formas novas e específicas de pertencimento ao local ecriando, simultaneamente, articulações inéditas com o fluxo global deinformações. A adequada compreensão dos movimentos de gradualhomogeneização e de simultânea articulação de diferenças implica,de fato, o rompimento da associação imediata e exclusiva entre lugar,cultura e identidade, forçando, para o entendimento contemporâneodesses termos, o surgimento de paradigmas explicativos que sejamrelacionais e centrados, como afirma Stuart Hall, em idéias de contatoe interconexão 2 . É na apresentação de características fundamentaisdesses paradigmas – muitos deles originados de análises da condiçãopós-colonial de antigas colônias européias ou da constituiçãodisciplinar dos Estudos Culturais realizadas desde a década de 1980 –que se centra este ensaio.Pela centralidade que o termo adquire nas formulações que enfatizamapenas os efeitos desarticuladores da globalização em relação àsculturas locais, é prudente, inicialmente, proceder ao afastamento dequalquer noção essencialista de identidade, a qual se contraporia aomovimento de homogeneização numa estrutura de confronto binárioe fixo entre – para usar termos que claramente expressam relaçõesassimétricas de poder – periferia e centro. Ao contrário do que aquelanoção sugere, identidades culturais não são construções atemporaisdotadas de um núcleo imutável de crenças e valores quesingularizariam, desde e para sempre, um local dentre outrosquaisquer. São, antes, como propõe Arjun Appadurai, resultado deprocessos de expressão humana (discursiva e performativa) por meiodos quais são estabelecidas e continuamente reelaboradas diferençasentre grupos diversos 3 . E a despeito de desigualdades materiais eestruturas de exploração que existam no interior de cada um dessesgrupos, os seus membros, ainda que não se conheçam todos uns aosoutros, se imaginam, por meio desse legado simbólico partilhado,como fazendo parte de comunidades horizontais e unas.277

A natureza necessariamente limitada dessas “comunidadesimaginadas” é devida, como aponta Benedict Anderson, menos àssuas dimensões territoriais – não importa quão extensas sejam elas –do que à mera existência de outros grupos dos quais se distinguem.A interconexão progressiva entre localidades diversas provoca,contudo, a corrosão gradual das fronteiras simbólicas que as apartame, conseqüentemente, as limitam, forçando cada comunidade arefazer, contínua e criticamente, seus laços imaginados depertencimento 4 . O fato de que essas formações culturais sejamusualmente assumidas, pelos grupos que as produzem e cultivam,como naturais (ou inseridas em uma tradição), não as torna, por isso,menos sujeitas a recorrentes reformulações, sejam elas causadas porfricções endógenas, sejam, como nos processos aqui discutidos,enunciadas como resposta a fenômenos a elas supostamenteestranhos. Antes de ser uma ontologia, portanto, a identidadecultural é uma construção fincada em tempo e espaço específicos(todavia moventes) e em permanente estado de formação.É justamente por provocar respostas e posicionamentos locais às suastendências homogeneizantes – induzindo, assim, ao reconhecimentoampliado da natureza contingente e provisória das construçõesidentitárias – que a globalização assume, paradoxalmente, um caráterdesmitificador e crítico. Por meio da intensificação do fluxo mundialde bens simbólicos por ela gerada, os tempos e os espaços em que sedesenrolam ação e pensamento são comprimidos e as fronteiras queseparam lugares distintos são flexibilizadas, promovendo a proposiçãoe a permuta incessantes de posições diferentes no mundo. Ainda queos espaços de vida permaneçam fixos, os locais vividos, nos quais searticulam e se criam os produtos culturais que registram aindividualidade de grupos, sofrem um processo de permanentedesterritorialização e estranhamento, de desmanche da geografia eda distensão temporal específicos em que se fundam e se afirmamsistemas de representação.A idéia de culturas locais deixa de se referir, portanto, a circunscriçõesespaciais definidas e finitas onde comunidades se assentam,estendendo as bordas daquelas para os espaços com os quaisdistintos grupos mantêm contato alargado, quer por meio docomércio de bens, da migração de seus habitantes (e acolhimento demigrantes de outros lugares), quer pelo fluxo de informações queenviam e recebem por meios eletrônicos. O que distingue uma culturalocal de outras quaisquer não são mais sentimentos de clausura,afastamento ou origem, mas as formas específicas pelas quais umacultural identities are not timeless constructions that havean immutable core of beliefs and values that singularize,ever since and forever, a location from any other place;rather, as proposed by Arjun Appadurai, they are the resultof human expression processes (discursive andperformative) through which differences are establishedand continually re-elaborated among diverse groups 3 . And,despite the material and structural inequalities inexploration there are inside each of these groups, theirmembers, although they don’t all know each other,imagine themselves through this shared symbolic legacy, asbeing part of horizontal and unique communities.The necessarily limited nature of these “imaginedcommunities” is divided, as says Benedict Anderson, less intheir territorial dimensions – no matter how extensive –than because of the mere existence of other groups theyare distinct of. The progressive interconnection betweendistinct locations causes, however, the gradual corrosion ofthe symbolic barriers that separate them and, consequently,limits them, forcing each community to continually andcritically re-elaborate its imagined ties of belonging 4 . Thefact these cultural formulations are usually assumed, by thegroups that produce and cultivate them, as natural (orinserted in a tradition), makes them no less subject torecurrent reformulations, whether caused by endogenousfrictions or, as in the processes discussed herein, enouncedas the answer to phenomena supposedly foreign to them.Rather than an ontology, therefore, cultural identity is aconstruction that is inserted in specific times and spaces(although mobile) and in permanent state of formation.It is exactly because they cause local responses and positionsto their homogenizing tendencies – by this inducing to theincreased recognition of the contingent and provisorynature of identity constructions – that globalization takeson,paradoxically, a demystifying and critical character. Withthe intensification of the global flow of the symbolic goodsit generates, the times and spaces in which action andthought take place are compressed and the barriers thatseparate distinct places are flexibilized, promoting incessantunique position propositions and changes. Although lifespaces remain fixed, the lived locations, in which the culturalproducts that register the groups’ individuality arearticulated and created, undergo a permanent deterritorializationand astonishment process, of geographicdismantling and temporal distension that are specific, inwhich representation systems are founded and affirmed.The idea of local cultures no longer refers, therefore, todefined and finite spatial circumscriptions where278

comunidade se posiciona nesse contexto de interconexão eestabelece relações com o outro. Por força dessas mudanças, a noçãode identidade cultural é instada a mover-se do âmbito do que pareceser espontâneo e territorializado para o campo aberto do que éconstante (re)invenção.communities settle, extending their borders to the spaceswith which the distinct groups have enhanced contact,whether through trade, inhabitant migration (and byreceiving migrants from other places), or of the flow ofinformation they send and receive electronically. Whatdistinguishes a local culture from any other one are no longerfeelings of being enclosed, of distancing or origin, rather thespecific forms through which a community positions itself inthis interconnection context and establishes relationshipswith the other. Because of these changes, the notion ofcultural identity is caused to move from the ambit of whatseems to be spontaneous and territorialized to the open fieldof that which is constant (re)invention.It is in this regard that global culture – spread fromhegemonic regions (notably Europe and the United States)– is absolutely implied in the definition of local cultures. Butit is also because of the consequent and ongoing responsesto this aggressive diffusion movement that theunderstanding of global culture must include the localrecreations (whether or not intentional) that are made of itwith different vernacular emphasis (and, to a lesser extent,autonomous productions until then foreign to thedominant cultures), which are introduced in the worldinformation circuit. Global and local are, thus, relationalterms – as are center and periphery –, and not descriptionsof well-defined and isolated physical or symbolic territories.The relationships between these instances are notestablished, however, in a polarized manner. There is anextensive communicative network among them used to“negotiate diversity,” among which the media, theacademy, the museums and several other institutions 5 . Theintensification of the exchange relationships in this networkrenders them gradually impure, part of a field in which, toa lesser or greater extent, cultural forms that did not existbefore are intertwined. It is these constant contactsbetween differences that produce, finally, thecontemporaneous societies’ multicultural character.To understand how identities are established in thiscontext, it is important, therefore, to qualify and distinguishthe mechanisms through which local responses toglobalization are articulated. It is immediately necessary todiscard the idea of acculturation, as it is inappropriate totreat the phenomenon at hand since the term implies thefull assimilation of a culture (dominant) by another one(dominated), through a well-defined relationship of powerin which there is no space for exchange, and, thus, torecreate local representation systems. More appropriate todescribe the meetings globalization promotes is the termtransculturation, which invokes mutual contamination, at aÉ nesse sentido que a cultura global – aquela difundida a partir dasregiões hegemônicas (notadamente Europa e Estados Unidos) – estáabsolutamente implicada na definição de culturas locais. Mas étambém pelas conseqüentes e continuadas respostas a essemovimento de agressiva difusão que o entendimento do que é culturaglobal deve incluir as recriações locais (intencionais ou não) que delasão feitas com ênfases vernaculares diferentes (e, em menor medida,produções autônomas até então estranhas àquelas culturasdominantes), as quais são introduzidas no circuito mundial deinformações. Global e local são termos, portanto, relacionais – assimcomo o são centro e periferia –, e não descrições de territórios físicosou simbólicos bem definidos e isolados. As relações entre essasinstâncias não são estabelecidas, entretanto, de modo polarizado,havendo entre elas extensa rede comunicativa destinada à“negociação da diversidade”, da qual fazem parte a mídia, aacademia, os museus e diversas outras instituições 5 . A intensificaçãodas relações de troca nessa rede as torna gradualmente impuras,integrantes de um campo onde, em menor ou maior medida, formasculturais que antes não existiam são entretecidas. São esses contatosconstantes entre o que é diferente que produzem, por fim, o carátermulticultural das sociedades contemporâneas.Para compreender como identidades são afirmadas nesse contexto, éimportante, então, qualificar e distinguir os mecanismos pelos quaisrespostas locais à globalização são articuladas. É necessário, desdelogo, descartar a idéia de aculturação, por inadequada para tratar dofenômeno em disputa, posto que o termo implica a completaassimilação de uma cultura (dominante) por outra (dominada) atravésde uma bem definida relação de poder, na qual não há espaço parapermuta alguma e, portanto, para a recriação local de sistemas derepresentação. Mais adequado para descrever os encontrospromovidos pela globalização é o termo transculturação, o qualinvoca a contaminação mútua, em um mesmo tempo e lugar, deexpressões culturais antes apartadas por injunções históricas egeográficas. Não está implicado nas aproximações entre diferentes aque esse conceito remete, contudo, o apaziguamento dos embatespara difundir idéias e bens que qualquer relação intercultural embute.279

As formas culturais surgidas nas “zonas de contato” onde osprocessos de transculturação ocorrem são também testemunhas,como afirma Mary Louise Pratt, das desigualdades que presidem taisrelações e que por meio delas são reproduzidas 6 .Uma das maneiras freqüentes pelas quais essas desigualdades seexprimem é, justamente, através da redução, em graus diversos, deum genuíno interesse pela diferença cultural a uma atração peloexótico, esvaziando o que de mais profícuo pode haver no confrontoentre distintas formas de vida: o abandono da arrogante prerrogativa,reclamada pelas regiões hegemônicas, de estabelecer modelos derepresentação simbólica para aqueles situados à sua margem. Aoescamotear a natureza conflituosa dos entrechoques culturais, adiluição da diferença no exótico reafirma a hierarquização do mundoentre culturas que se proclamam universais (globais) e outras queseriam, do ponto de vista daquelas, inequivocamente particulares(locais). Expressa, assim, desequilíbrios nos termos em que se fazemas trocas simbólicas mundiais, os quais, para Nelly Richards, resultamdo controle financeiro, pela Europa e pelos Estados Unidos, da redecomunicativa que torna tais intercâmbios possíveis 7 . Formada porempresas e instituições majoritariamente sediadas no centro eancoradas no alcance de seu poder de consagração, essa redeemprega sua “autoridade” para legitimar, quase tão-somente, aprodução que se conforma aos cânones ali construídos. Quanto maisforte aquele controle e densa essa rede, menor a capacidade dosenunciados locais frente à globalização de interrogarem,efetivamente, o lugar privilegiado do centro como formulador desentidos simbólicos globais.Outra manifestação das estruturas hierarquizadas de poder quepresidem os processos de transculturação é encontrada no caráterassimétrico dos fluxos de informação mundializados, muito maisvolumosos no sentido das regiões centrais para as regiões periféricasdo que na direção oposta, o que faz com que as formas culturaiscriadas nas regiões que possuem a hegemonia do processo deglobalização sejam mais bem difundidas e afirmadas mundialmentedo que as ressignificações que delas são feitas a partir de culturaslocais e, evidentemente, do que criações somente nestas assentadas.Essas assimetrias estão também presentes na própria forma deentrelaçamento da rede de comunicações que torna possíveis astrocas culturais, baseada mais em relações radiais a partir dos centrosdo que transversalmente entre espaços da periferia, apondo, sobre aspotenciais “zonas de contato” que a globalização ativa, vazios desame time and place, of cultural expressions until thenseparated by historical and geographical injunctions. It is notimplied in the approximation between different cultures thisconcept remits on to, however, the appeasement of theconfrontations to propagate ideas and goods anyintercultural relationship has. The cultural forms suggestedin the “contact zones”, where the transculturationprocesses occur are also witnesses, as ways Mary LouisePratt, regarding the inequality that govern such relationshipsand which are reproduced through them 6 .One of the most frequent ways through which theseinequalities express themselves is, exactly, by reducing, todiverse extents, a genuine interest for cultural difference toan attraction to the exotic, emptying whatever there maybe of most usefulness in the confrontation among thesedistinct forms of life: the abandonment of the arrogantprerogative, claimed by hegemonic regions, of establishingsymbolic representation models for those situated on theirmargins. By hiding the conflicting nature of culturalcontradictions, the dilution of the difference in the exoticreaffirms the hierarchy of the world among cultures thatclaim to be universal (global) and others that would be,from the former culture’s point of view, unequivocallyparticular (local). It thus expresses unbalance in the terms inwhich the global symbolic exchanges occur which, to NellyRichards, result from the financial control Europe and theUnited States have over a communicational network thatrenders such exchanges possible 7 . Formed by companies andinstitutions largely headquartered in the center and anchoredon the reach of their power of consecration, this networkuses its “authority” to legitimize, practically only, theproduction that is in conformity with the canons built there.The stronger the control and the denser the network, thesmaller the capability the local enunciates will have to face theglobalization, to effectively question the privileged place thecenter has as the formulator of global symbolic meanings.Another manifestation of the hierarchic power structuresthat govern the transculturation processes is in theasymmetrical character of the globalized information flows,much more massive flowing from the central to theperipheral regions than in the opposite direction, causingthe cultural forms created in the regions that have theglobalization process’ hegemony to be better propagatedand globally affirmed than the reinterpretation made ofthem in local cultures and, evidently, than the creations thatare only found in the latter. These asymmetries are alsopresent in communication network interlacement itself,which renders cultural exchanges possible, based more onradial relationships that flow from the centers, than280

transversally, among periphery spaces, indicating, on thepotential “contact zones,” that globalization activatesempty interlocution spaces among the most diverselocations – whether physically close or distant –, whichGerardo Mosquera calls the “silence zones.” 8 Becausethe are part of the globalization process’ homogenizinglogic, these asymmetries are, however, firmly integratedin their functioning. The inversion in the hegemonicdirection the world’s symbolic productions propagate,and the condensation of the communication networkamong the periphery regions depend, therefore, onattitudes of resistance and transnational cooperationamong such regions.The analysis of this complex and unequal negotiation andexchange relationship between distinct symbolic systems hasbeen carried out using terms coming from diverse fields ofknowledge, such as miscegenation, syncretism,anthropophagy, “creolization,” exile, translation, andhybridism. The latter two, however, are the ones that mostdirectly help us understand the nature of the cultural exchangeand identity construction processes globalization engenders.Borrowing the idea of translation from the field oflinguistics suggests the local culture’s position based on theencounter with a hegemonic culture (and, thus,globalizing) implies, as in an ordinary process of translationbetween two languages, in a double procedure: first,learning the meanings of the products elaborated in aculture; then, recreating them in the terms of anotherculture. It just so happens that there is no unanimouscorrespondence among diverse cultural systems, as thereisn’t among different linguistic systems. Consequently,perfect transparency is never reached in that which resultsfrom a translation. There is always something that isopaque and, thus, non-translatable among the confrontingcultural formations or languages. It is exactly this opacity ofthat which one cannot be transported submissively fromone realm of meanings to another that claims theimpossibility of reducing one culture to a different one.That is why the translation concept allows us to learn theambiguous nature of the transculturation process’dynamics, in which symbolic gains and losses reinforce eachother mutually. Limited by that which Sarat Maharajdefined as the “other’s non-translatability”, localreinterpretations of the global culture always engenderoriginal recreations of other people’s products, adding tothe world’s symbolic repertoire something that didn’t existyet. 9 This originality is not based on a supposedidentification of vernacular cultures with chaste creationinterlocução entre localidades as mais diversas – fisicamente próximasou distantes –, as quais Gerardo Mosquera chama de “zonas desilêncio” 8 . Por integrar a lógica homogeneizante do processo deglobalização, essas assimetrias estão, todavia, firmemente integradasao seu funcionamento. A inversão do sentido hegemônico em que sedifundem as produções simbólicas do mundo e o adensamento darede de comunicações entre regiões periféricas dependem, portanto,de atitudes de resistência e de cooperação transnacional entreaquelas regiões.A análise dessa complexa e desigual relação de negociação e permutaentre sistemas simbólicos distintos tem sido empreendida por meio douso de termos oriundos de campos diversos do conhecimento, taiscomo mestiçagem, sincretismo, antropofagia, crioulização, diáspora,tradução e hibridismo. São os dois últimos, porém, que maisdiretamente auxiliam a compreender a natureza dos processos depermuta cultural e construção identitária que a globalização engendra.O empréstimo da idéia de tradução do campo lingüístico sugere queo posicionamento da cultura local em função do encontro com umacultura hegemônica (e, portanto, globalizante) implica, tal como emum processo ordinário de tradução entre duas línguas, um duploprocedimento: primeiro, apreender os sentidos dos produtos gestadosem uma cultura; em seguida, recriá-los nos termos de uma outra.Ocorre que não existe correspondência unívoca entre sistemasculturais diversos, assim como não há entre sistemas lingüísticosdiferentes. Como conseqüência, nunca se alcança transparênciaperfeita naquilo que é resultado de uma tradução, restando semprealgo opaco e, por conseguinte, intraduzível entre formações culturaisou línguas que se confrontam. E é justamente essa opacidade do quenão se deixa levar docilmente de um a outro âmbito de significadosque afirma a impossibilidade de reduzir uma cultura a outra diferente.O conceito de tradução permite, por isso, apreender a naturezaambígua da dinâmica dos processos de transculturação, em queganhos e perdas simbólicos se reforçam mutuamente. Limitadas peloque Sarat Maharaj definiu como a “intradutibilidade do outro”, asressignificações locais da cultural global sempre engendram recriaçõesoriginais de produtos alheios, adicionando ao repertório simbólico domundo algo que não existia ainda 9 . Essa originalidade não se fundaem uma suposta identificação de culturas vernaculares com ideais decriação castos, os quais se contraporiam à impureza da cultura dasregiões hegemônicas. Traduzir códigos culturais não é, afinal, um281

procedimento excepcional nos processos de criação, ou exclusivo daera da globalização, senão um mecanismo ininterrupto e inerente àsua existência; de fato, a todo tempo materiais ou signos sãoconduzidos – de um modo deliberado ou passivo, com maior oumenor dinamismo – de uma formação cultural a uma outra distinta.Essa originalidade se afirma, tão-somente, porque as operaçõessimbólicas que recriam significantes globais (reinserindo-os,modificados, nas vias internacionalizadas de informação) sãomoldadas por especificidades históricas que localizam e diferenciampráticas criativas no espaço amplo da produção culturalcontemporânea. O fato de haver sempre algo intraduzível empermutas interculturais – o contexto histórico do que é tomado comoobjeto de tradução, a função social dos códigos com que se busca lerdiferenças, ou fragmentos do conteúdo da informação que se desejatraduzir – implica, entretanto, uma inevitável perda de significadosnaquilo que é transmitido.Embora as ressignificações da cultura hegemônica feitas a partir deperspectivas locais alarguem e diversifiquem – consideradas,evidentemente, a força de auto-legitimação do centro e as assimetriasdos fluxos mundiais de comunicação – um circuito de difusão culturalde extenso alcance, elas não garantem, portanto, a integridade dasculturas postas em contato. Esquivar-se de uma idéia essencialista depertencimento exige considerar que a negociação (tradução) desentidos entre o local e o global provoca inclusões e exclusõessimbólicas as quais, ainda que comumente sublimadas por narrativasde solidariedade, sempre estão presentes nas renovadas afirmaçõesde identidade de quaisquer grupos. De fato, o estabelecimento deidentidades requer a declaração continuada não somente do que umacomunidade é, mas igualmente do que, diante das circunstâncias decada lugar e momento (entre as quais a globalização é uma ubíquapresença contemporânea), ela não mais comporta ou exclui.O termo hibridismo, tomado emprestado do campo da biologia,também tem sido largamente empregado para apreender o queresulta da proximidade entre formações culturais distintas. Aocontrário do conceito de aculturação, ele sugere a impossibilidade dacompleta fusão entre componentes diferentes de uma relação,sugerindo, portanto, a idéia de relativa intradutibilidade, mesmo emsituações de coexistência longa e próxima. Embora o termohibridismo não invoque o reconhecimento imediato de que processosde transculturação são imersos em estruturas definidas de poder, essa“neutralidade” não o incompatibiliza com a idéia de que asideas, which would confront the impurity of the culturecoming from hegemonic regions. After all, translatingcultural codes is not an exceptional procedure in thecreation processes, nor is it exclusive to the era ofglobalization, rather it is an ongoing mechanism that isinherent to its existence; in fact, materials or signs areconducted all the time – deliberately or passively, withgreater or smaller dynamism – from one cultural formationto another, distinct one. This originality is only claimedbecause the symbolic operations that recreated globalmeanings (reinserting them, modified, in theinternationalized information routes) are molded byhistorical specificities that locate and differentiate creativepractices in the wide-ranging space of contemporaneouscultural production. The fact that there is alwayssomething that cannot be translated in interculturalexchanges – whether the historical context of that whichis considered as the translation’s object, the social functionof the codes with which one tries to read differences, orinformation content fragments one wants to translate –implies, however, in an inevitable loss of the meanings inthat which is transmitted.Although the reinterpretation of the hegemonic culturemade from local perspectives enhance and diversify – in thelong run considered the self-legitimation force of the centerand the asymmetries of the global communication flows –a wide-ranging cultural diffusion circuit, they do notensure, therefore, the integrity of the cultures that comeinto contact. Dodging an essentialist idea of belongingdemands considering the negotiation (translation) ofmeanings between local and global causes symbolicinclusions and exclusions which, even if commonlysublimated by solidarity narratives, are always present inthe renewed affirmations of the identity of any group. Infact, establishing identities requires the continuedstatement not only of what a community is, but, equally, ofwhat, considering the circumstances of each place andtime (among which globalization is a ubiquitouscontemporaneous presence) no longer admits or excludes.The term hybridism, borrowed from biology, has also beenwidely used to apprehend that which results form theproximity among distinct cultural formations. Unlike theconcept of acculturation, it suggests it is impossible toachieve a complete merge among the differentcomponents of a relationship, suggesting, therefore, theidea of relative intra-ductibility, even in extended, closecoexistence. Although hybridism does not invoke theimmediate acknowledgement that transculturationprocesses are immersed in defined power structures, this282

“neutrality” does not make it incompatible with the ideathat local reinterpretation of the codes elaborated in thehegemonic cultures, which are propagated by them, isdone, in the realm of globalization, from subordinatepositions. Furthermore, it allows it to cover and highlight,without ambiguity, the fact that symbolic translations madefrom peripheral positions not only articulate distinctcultures but are also incorporated, to varied extents oflegitimization, in the global circuit through whichinformation moves, diversifying, expanding, and “reindexing”such circuit, therefore, with a translation space.Hybridism also emphasizes the indecisiveness of theexchange process’ results. As Stuart Hall says, a hybridculture is, by definition, indistinguishable, whether as avernacular culture or as a global one, as it is not a synthesisor mere composite of other symbolic constructions. On thecontrary. It results from a never-ending approximationamong different constructions, opening, using Homi K.Bhabha’s words, a “third space” for negotiations amongimmeasurable differences or, as Silviano Santiago says,creating an “inter-place.” 10 The hybridism concept is apt,therefore, to capture the necessarily inconclusivenessnature of the social articulation process in the localdifferences in the enhanced interconnection contextglobalization promotes. Between complete submission to ahomogenizing culture and the intransigent affirmation ofan immobile tradition there is, therefore, a gap where thelocal identity is recreated and re-inscribed that cannot bereduced to one or to another of these extreme poles.The affirmative positioning of local cultures relative to theglobalization process has generated more recognition of asymbolic production that in the past had been scarcelypropagated in the hegemonic centers of artistic legitimationand heritage valorization. As a result, there are many criticaltexts and the exhibitions which, as of the mid-1980’s, andelaborated in these centers, seek, in varied manners, tolearn the multicultural dynamics of contemporaneousproduction in visual arts. With the attentions aimed mainlytowards Latin America, Africa, and Asia, these formulationstry to deal with the characteristics of creations that havelong been ignored and excluded, thus, from the artisticcanons Europe and the United States have formedhegemonically. In this change of posture, there is theunveiling of identity constructions established on theEurocentrism that makes the field of the history of artshegemonic and which, for decades, was largely acceptednot only outside of, but also inside those continents.Enunciating a discourse (in the form of a text or of anressignificações locais de códigos elaborados nas culturashegemônicas, e destas difundidos, são feitas, no âmbito daglobalização, desde posições subordinadas. Mais ainda, permite-lheabranger e destacar, sem ambigüidades, o fato de que traduçõessimbólicas feitas a partir de posições periféricas não só articulamculturas distintas como são incorporadas, com graus variados delegitimação, ao circuito mundial por onde informações trafegam,diversificando, expandindo e “reindexando” aquele circuito,portanto, como um espaço de traduções.O hibridismo também enfatiza a indecidibilidade do resultadodaqueles processos de troca. Como afirma Stuart Hall, uma culturahíbrida é, por definição, incontrastável quer com uma culturavernacular, quer com uma global, posto que não é síntese ou merocompósito de outras construções simbólicas. Ela é resultado, aocontrário, de uma aproximação entre diferentes que não se completanunca, abrindo, na expressão de Homi K. Bhabha, um “terceiroespaço” de negociação entre diferenças incomensuráveis, ou, comoelabora Silviano Santiago, criando um “entrelugar” 10 . O conceito dehibridismo é apto, assim, a capturar a natureza necessariamenteinconclusa do processo de articulação social das diferenças locais nocontexto de interconexão ampliada que a globalização promove.Entre a submissão completa a uma cultura homogeneizante e aafirmação intransigente de uma tradição imóvel, se instaura,portanto, um intervalo de recriação e reinscrição identitária do localque é irredutível a um ou a outro desses pólos extremados.O posicionamento afirmativo de culturas locais frente ao processo deglobalização tem gerado o reconhecimento alargado de umaprodução simbólica antes escassamente difundida nos centroshegemônicos de legitimação artística e de valoração patrimonial.Como resultado, são muitos os textos críticos e as exposições que, apartir de meados da década de 1980, e elaborados nesses centros,buscam, de formas variadas, apreender a dinâmica multicultural daprodução contemporânea em artes visuais. Com as atenções voltadas,principalmente, para América Latina, África e Ásia, essas formulaçõestentam lidar com as características de criações longamente ignoradase excluídas, portanto, dos cânones artísticos firmados,hegemonicamente, na Europa e nos Estados Unidos. Opera-se, nessamudança de postura, o desvelamento de construções identitáriasfundadas no eurocentrismo que hegemoniza o campo disciplinar dahistória da arte e que teve, por décadas, larga aceitação não apenasfora, mas também no interior daqueles continentes.283

Enunciar um discurso (assuma ele a forma de um texto ou de umaexposição) sobre a arte dessas regiões implica, contudo, negociar comas expectativas existentes sobre as fronteiras simbólicas quesingularizariam, nesse campo da criação, aquilo que é produzido nosmuitos países que as formam. Caso se tomem, como índices dessasnegociações, as primeiras narrativas a essa época formuladas sobre talprodução, fica evidente a dificuldade de assimilação, em um sistema dearte globalizado, de uma produção que, oriunda de espaçoshierarquicamente subordinados naquele sistema, não correspondia àsexpectativas formuladas sobre suas características. Como diz GerardoMosquera, se aquela produção se aproximava demasiado do que seconvencionou chamar de linguagem internacional (a qual articulacódigos artísticos criados nos países centrais), era (e ainda é, em muitoscasos) prontamente acusada de derivativa; se, alternativamente, muitose afastava dela, era (e ainda é, em muitos casos) desqualificada pornão considerar atentamente os códigos em que aquela linguagem seassenta. Nesse sentido, a arte híbrida que caracteriza parte relevante daprodução contemporânea daqueles continentes era (e ainda é, emmuitos casos) quase sempre vista com suspeita ou desprezo por quemtem o poder de incluir e legitimar as produções visuais em um circuitode valoração simbólica e patrimonial internacional 11 .A exibição da produção contemporânea de regiões comumentesubordinadas aos mecanismos globais de legitimação simbólica semreduzi-la a estereótipos identitários não significa, ademais, oapaziguamento dos embates que o controle daqueles mecanismospromove. Expressa, apenas, a gradual e lenta absorção da diversidadecultural do mundo no sistema de artes internacional, incluindo, aindaque de forma quase episódica, acesso a seus espaços de valorizaçãopatrimonial. A despeito das constantes ressignificações que, nocontexto da globalização, artistas da América Latina, África ou Ásiafazem da arte hegemonicamente difundida naquele sistema e nele areinserem de modo transformado, relações assimétricas de poder entreperiferia e centro persistem e são renovadas constantemente 12 . A essesartistas cabe, porém, continuar rejeitando formulações a eles estranhasou a reprodução mimética de uma linguagem artística supostamenteinternacional, instituindo, por meio de obras híbridas que traduzem eaproximam formações culturais diversas, um espaço agonístico denegociação entre diferenças que não se reconciliam.exhibition) on these regions’ art implies, however, innegotiating with the expectations there are on the symbolicboundaries that make that which is produced in the manycountries that formed them unique in this field of creation.If one considers the first narrations formulated about suchproduction as the indices of these negotiations, thedifficulty to assimilate a production which, originating fromspaces that are hierarchically subordinate in such system,did not correspond to the expectations that had beenformulated about its characteristics, becomes evident in aglobalized art system. As Gerardo Mosquera says, if theproduction came too close to what is conventionally calledinternational language (which articulates artistic codescreated in the central countries), it was (and still is, in manycases) readily accused of being derivative; if, on the otherhand, it was too distant form it, it was (and still is, in manycases) disqualified for not carefully considering the codes inwhich such language is seated. In this regard, hybrid artthat characterizes a relevant part of those continents’contemporaneous production was (and still is, in manycases) nearly always seen with suspicion or disdain by thosewho have the power to include and make the visualproductions legitimate in a symbolic valorization andinternational heritage circuit. 11The exhibition of contemporaneous production comingfrom regions commonly subordinate to the global symboliclegitimation mechanisms, without reducing it to identitystereotypes, does not mean, moreover, the appeasement ofthe confrontations promoted by the control mechanisms. Itonly expresses the gradual and slow absorption of theworld’s cultural diversity in the international art system,including, even if episodically, access to its heritagevalorization spaces. In spite of the constant reinterpretationswhich, in the globalization context, LatinAmerican, African, or Asian artists make of the art that ishegemonically propagated in that system, and of the reinsertionsthey make of them in a transformed manner,asymmetric power relationships between the periphery andthe center persist and are constantly renewed. 12 Theseartists must, however, continue rejecting formulations thatare foreign to them, or the mimetic reproduction of anartistic language that is supposedly international,instituting, through hybrid work that translates andapproximate diverse cultural formations, an agonisticnegotiation space between the irreconcilable differences.284

NotasNotes1Researcher at the Joaquim Nabuco Foundation andDirector of the Aloisio Magalhães Museum of Modern Art.2HALL, Stuart. A questão multicultural. In: ______. Dadiáspora: identidades e mediações culturais. BeloHorizonte: Editora UFMG, 2003.3APPADURAI, Arjun. Modernity at large. Minneapolis:University of Minnesota Press, 1996.4ANDERSON, Benedict. Imagined communities. Londres:Verso, 1991.5CANCLINI, Néstor Garcia, A globalização imaginada. SãoPaulo: Iluminuras, 2003.6PRATT, Mary Louise. Imperial eyes: travel writing andtransculturation. Londres: Routledge, 1992.7RICHARDS, Nelly. Postmodern decentrednesses andcultural periphery: the disalignments and realignments ofcultural power. In: MOSQUERA, Gerardo (Ed.), Beyond thefantastic: contemporary art criticism from Latin America.Londres: Institute of International Visual Arts, 1995.8MOSQUERA, Gerardo. Some problems in transculturalcurating. In: FISHER, Jean (Ed.). Global visions towards anew internationalism in the visual arts. Londres: Kala Press:Institute of International Visual Arts, 1994.9MAHARAJ, Sarat. Perfidious fidelity: the untranslatabilityof the other. In: FISHER, Jean. Global visions towards a newinternationalism in the visual arts. Londres: Kala Press:Institute of International Visual Arts, 1994.10BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte:Editora da UFMG, 1998; SANTIAGO, Silviano. Vale quantopesa: ensaios sobre questões político-culturais. Rio deJaneiro: Paz e Terra, 1982.11MOSQUERA, Gerardo. Global islands. In: ENWEZOR,Okwui et al. (Ed.). Creolité and creolization. Documenta11_Platform 3. Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers,2003.12An example of this situation is the increased visibilitythe Brazilian contemporaneous art has had in the globalsymbolic legitimation circuits and the disproportionatelysmall absorption this production has had in therenowned art institutions in the central countries andthe even smaller absorption of this production in theinternational art market. FIALHO, Ana Letícia,“Mercado de artes: global e desigual”, Trópico(http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2551,1.shl).1Pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco e diretor do Museu de ArteModerna Aloísio Magalhães.2HALL, Stuart. A questão multicultural. In: ______. Da diáspora:identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.3APPADURAI, Arjun. Modernity at large. Minneapolis: University ofMinnesota Press, 1996.4ANDERSON, Benedict. Imagined communities. Londres: Verso, 1991.5CANCLINI, Néstor Garcia, A globalização imaginada. São Paulo:Iluminuras, 2003.6PRATT, Mary Louise. Imperial eyes: travel writing and transculturation.Londres: Routledge, 1992.7RICHARDS, Nelly. Postmodern decentrednesses and cultural periphery:the disalignments and realignments of cultural power. In: MOSQUERA,Gerardo (Ed.), Beyond the fantastic: contemporary art criticism fromLatin America. Londres: Institute of International Visual Arts, 1995.8MOSQUERA, Gerardo. Some problems in transcultural curating. In:FISHER, Jean (Ed.). Global visions towards a new internationalism in thevisual arts. Londres: Kala Press: Institute of International Visual Arts, 1994.9MAHARAJ, Sarat. Perfidious fidelity: the untranslatability of the other. In:FISHER, Jean. Global visions towards a new internationalism in the visualarts. Londres: Kala Press: Institute of International Visual Arts, 1994.10BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora daUFMG, 1998; SANTIAGO, Silviano. Vale quanto pesa: ensaios sobrequestões político-culturais. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.11MOSQUERA, Gerardo. Global islands. In: ENWEZOR, Okwui et al. (Ed.).Creolité and creolization. Documenta 11_Platform 3. Ostfildern-Ruit,Hatje Cantz Publishers, 2003.12Um fato exemplar dessa situação é a visibilidade crescente que a artecontemporânea brasileira tem tido nos circuitos de legitimação simbólicamundiais e a desproporcionalmente pequena absorção dessa produção nascoleções das mais consagradas instituições de arte dos países centrais e aainda menor absorção dessa produção nos mercado de arte internacional.FIALHO, Ana Letícia, “Mercado de artes: global e desigual”, Trópico(http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2551,1.shl).285

286Waléria AméricoFortaleza/CETudo que Existia Dentro de Mim, 2003

A UTOPIA REVISITADA:APROXIMAÇÕES EDESENCANTOSMaria Angélica MelendiNão trabalhar mais com a metáfora dapólvora, mas com a própria pólvora.MeirelesUTOPIA REVISITED: APPROXIMATIONS ANDDISENCHANTMENTSNo longer work with the gunpowdermetaphor, but with gunpowder itself.MeirelesI.Between the end of the 1960’s and the beginning of the1970’s, Latin American artists who lived in countries nearlyexclusively controlled by authoritarian governmentsdeveloped action strategies directed, first and foremost,against the political system and, only after that, against theart institutions which, in those days, had not been welldefined yet. Events such as Opinião 65 (1965),Apocalipopótese (1968), in Rio de Janeiro; Do Corpo a Terra(1970), in Belo Horizonte, and Experiências 68 (1968), inBuenos Aires, to mention but a few among the many thattook place in the continent, responded not only to ageneralized desire for active participation in political andsocial life, but also proposed an expansion for the limits of art.Nearly 40 years later, and in a quite different sociopoliticalsituation, we notice, in Latin America, the appearance ofnew action groups that are similar to thosepolitical/conceptual practices. This century’s young artistsseem, in principle, to oppose the neoliberal globalizationpolicies, however, above all, they contest punctualsituations, point to the scrapping of the culturalinstitutions, to the art market’s voracity. In some cases, theyintervene in the urban space to make other visions appearin it, some times lyrical, other times sarcastic.How should this return be analyzed? In this regard, HalFoster operates with a model elaborated based on theI.Entre o fim dos anos 60 o começo dos 70, artistas latino-americanosque viviam em países quase exclusivamente controlados por governosautoritários desenvolveram estratégias de ação que se dirigiam, emprimeiro lugar, contra o sistema político e, só depois, contra asinstituições da arte, que naqueles anos não estavam, ainda, muito bemdelineadas. Eventos como Opinião 65 (1965), Apocalipopótese (1968),no Rio de Janeiro; Do Corpo a Terra (1970), em Belo Horizonte, eExperiências 68 (1968), em Buenos Aires, para citar apenas uns poucosentre os muitos que se sucediam no continente, respondiam não só aum desejo generalizado de participação ativa na vida política e social,mas também propunham uma expansão dos limites da arte.Quase 40 anos depois e numa situação político-social bastantediferente, observamos, na América Latina, o surgimento de novosgrupos de ação que se aproximam daquelas práticaspolítico/conceituas. Os jovens artistas deste século parecem, emprincípio, se opor às políticas de globalização neoliberal, mas,sobretudo, contestam situações pontuais, assinalam o sucateamentodas instituições culturais, a voracidade do mercado de arte. Em algunscasos, intervêm no espaço urbano para fazer surgir nele visões outras,algumas vezes líricas, outras sarcásticas.Como ver esse retorno? Hal Foster opera com um modelo elaboradoa partir do conceito freudiano de a posteriori (Nachträglichkeit). Deacordo com esse conceito, vanguarda histórica e neovanguarda sãoconstituídas de uma forma similar, através de uma complexa rede defuturos antecipados e passados reconstruídos, num “a posteriori queexclui qualquer simples esquema de antes e depois, causa e efeito,origem e repetição” 1 .Assim, o trabalho de vanguarda nunca é pleno de sentido no seumomento inicial, porque há uma falha na ordem simbólica do seu287

tempo, impedindo que ele seja decodificado. Agindo por meio deduas operações – uma de ruptura, outra de restauração –, práticas dopassado recente retornam, não só para aprofundar essas falhas, maspara suturá-las. Para Foster, “reprimida parcialmente, a vanguardaretorna, mas retorna do futuro: tal é sua temporalidade paradoxal” 2 .Através de uma complexa rede de futuros antecipados e passadosreconstruídos, cada época sonha com a próxima, mas esse sonho sóé possível por meio da rememoração e da contínua reconstrução dopassado imediato.A arte participativa dos anos 60/70 – Hélio Oiticica e Lygia Clark,sobretudo, mas também Antonio Manuel, Lygia Pape, Cildo Meirelese outros – é considerada pelos artistas contemporâneos uma espéciede cena arquetípica de origem. Essa obra, que permaneceu nassombras por algumas décadas, mas que hoje é objeto de releiturassensíveis, é o núcleo de referência das práticas artísticas ativistas econceituais no Brasil.Em 1970, Cildo Meireles tentou fazer um trabalho que “não tinha maisaquele culto do objeto, puramente, as coisas existiam em função doque poderiam provocar no corpo social” 3 . Esse desejo de intervenção ede transgressão que o artista compartilhava com seus contemporâneose que incluía, além da negação do objeto, o questionamento dainstituição como o espaço sagrado capaz de neutralizar qualquer idéia,é hoje retomado por muitos jovens. As práticas destes, por sua vez,ressignificam a arte do passado destacando um potencial crítico queparecia ter sido rasurado ou esquecido.Refazer uma obra de Cildo Meireles 30 anos depois, como fizeram,em Belo Horizonte, Sávio Reale e o grupo Poro 4 , significa pensar oacervo da arte como um museu vivo, cujas peças podem seratualizadas e recriadas indefinidamente. Significa também pensar,com Baudelaire, que a “memória é o grande critério da arte” 5 . Isso,para o poeta, queria dizer que toda obra devia incorporar e evocar amemória dos seus precedentes. Mas, sem dúvida, o presente modificanossas memórias do passado e as obras contemporâneas iluminam,de alguma maneira, as propostas de obras mais distantes.Revisitar as obras e os escritos dos artistas dos anos de chumbo tendoem vista as propostas da geração atual servirá não só para traçargenealogias, mas também para descobrir o que foi subtraído,reprimido ou rasurado nas narrativas da história oficial.Freudian a posteriori (Nachträglichkeit) concept. Accordingto this concept, historical vanguard and neo-vanguard areconstituted of a similar form, through a complex networkof anticipated futures and rebuilt pasts, in an “a posteriorithat excludes any simple before and after, cause andeffect, origin and repetition scheme”. 1Therefore, the meaning of the vanguard work is never fullat its initial moment, because there is a lack in the symbolicorder of its time, preventing it form being decoded. Actingthrough two operations – one of rupture, the other ofrestoration –, practices used in the recent past return, notonly to deepen these failures, but to suture them. ToFoster, “partially repressed, vanguard returns, but itreturns from the future: that is how paradoxical itstemporality is”. 2 Through a complex network of anticipatedfutures and reconstructed pasts, each period dreams aboutthe next one, but this dream is only possible byremembering and through the ongoing reconstruction ofthe immediate past.The 1960’s/1970’s participative art 60/70 — Helio Oiticicaand Lygia Clark, mainly, but also Antonio Manuel, LygiaPape, Cildo Meireles, and others — is considered by manycontemporaneous artists as a type of archetypical scene oforigin. This work, which remained in the shadows for afew decades, but which is now the object of sensitivereinterpretation, is the center of reference in the Brazilianactivist and conceptual artistic practices.In 1970, Cildo Meireles created work that “no longer hadthat cult of the object, purely; things existed based on whatthey could instigate in the social body”. 3 This interventionand transgression desire the artist shared with the artists ofhis day and that included, in addition to the denial of theobject, the questioning of the institution as the sacredspace, capable of neutralizing any idea, is not beingretaken by many young artists. Their practices, on the otherhand, reinterpret the art of the past, highlighting a criticalpotential that seemed to have been blurred or forgotten.Re-elaborating a Cildo Meireles work, thirty years later, asSávio Reale and the Poro group 4 , did in Belo Horizontemeans to consider the art collection as a live museum, thepieces of which can be updated and recreated indefinitely.It also means to think, with Baudelaire, that “memory isthe major criterion of art”. 5 This, to the poet, mean that allwork should incorporate and evoke its predecessor’s memory.However, doubtlessly, present changes our memories of thepast and the contemporaneous work illuminate, somehow,the proposals of the most distant works.288

Revisiting the works and writings of the “lead year” artistskeeping the current generation’s proposals in mind will notonly serve to trace genealogies, but also to discover whatwas subtracted, repressed, or blurred out in the officialhistory narrations.II.Contemporaneous work, when operating with direct actionson the urban space, seek, as the situationists wanted, anaffective reconnection of the city’s depredated or abandonedvenues with that which was expelled, erased or forgotten inthe new centers’ affirmation. Their main characteristics were:denying their authorship or their division among groupmembers, the fugacious or definitively dematerializedcharacter of the work and the use of practices that areconfounded with those of urban signaling, popularadvertising, mass movements, or daily tasks.It is important to highlight the Internet’s role in disseminatingthis work. The summoning for gatherings and the divulgingof the records of the work that has been created is doneintensely and nearly instantaneously through the networkedcommunities. This cultural practice – textual, plural, andsymbolic – can recode cultural signs. This shows it is capableof resisting, even if for a short period of time, to theestablished discursive circuits. It is noticeable that, throughthe Internet, political action, cultural production, and criticaltheory have been increasing blending to develop a type ofarticulation that differs from any other one that was createdpreviously. On the other token, one can see that the protestsand mobilizations organized in it follow a decentralizedstructure that lacks a dominant ideology.It is necessary to reflect on how these possibilities affect theart system and how, by acting on the edges of this system,they perturb and neutralize it. What, for example, we cansuspect is that, through the network’s non-hierarchic space,operations are set into motion that can contaminate anddeconstruct museums, galleries, libraries, bookstores,newspapers: in sum, the market.III.In the late 20th century, when the word utopia seemed tohave been proscribed for ever, Nicolas Bourriaud elaboratedthe “approximation utopias” concept, understanding, bythis, artistic practices that extended through a vast territoryof social experimentations. The “approximation utopias,”by intending to act on a world regulated by the division oflabor, ultra-specialization, and individual isolation, wouldgenerate new perceptions and new affective relationships 6 .II.Os trabalhos contemporâneos, ao operar com ações diretas sobre oespaço urbano, buscariam, como queriam os situacionistas, umareligação afetiva com os espaços degradados ou abandonados dacidade, com o que foi expulso, apagado ou esquecido na afirmaçãodos novos centros. Suas características principais seriam: a negação daautoria ou sua divisão entre os membros do grupo, o caráter efêmeroou definitivamente desmaterializado da obra e o uso de práticas quese confundem com as da sinalização urbana, a publicidade popular,os movimentos de massa ou com as tarefas cotidianas.É importante destacar o papel da internet na disseminação dessestrabalhos. A convocação para os encontros e a divulgação dosregistros das obras realizadas se dá de forma intensa e quaseinstantânea através das comunidades em rede. Essa prática cultural –prática textual, plural e simbólica – tem o poder de recodificar ossignos culturais. Demonstra-se, assim, capaz de resistir, nem que sejapor um breve lapso de tempo, aos circuitos discursivos estabelecidos.Constata-se que, através da internet, cada vez mais, ação política,produção cultural e teoria crítica vêm se misturando para desenvolverum tipo de articulação diferente de qualquer outro criadoanteriormente. Por outro lado, observa-se que os protestos e asmobilizações organizados nela obedecem a uma estruturadescentralizada e sem nenhuma ideologia dominante.É necessário refletir sobre como essas possibilidades afetam o sistemada arte e como, ao agir das bordas desse sistema, o perturbam e oneutralizam. O que, por enquanto, podemos suspeitar é que, atravésdo espaço desierarquizado da rede, se põem em marcha operaçõesque podem contaminar e desconstruir a academia, o museu, agaleria, a biblioteca, a livraria, o jornal: o mercado, enfim.III.No fim do século XX, quando a palavra utopia parecia ter sido proscritapara sempre, Nicolas Bourriaud elabora o conceito de “utopias deaproximação”, entendendo por isso práticas artísticas que se estendemnum vasto território de experimentações sociais. As “utopias deaproximação”, ao pretender agir sobre um mundo regulado peladivisão do trabalho, a ultra-especialização e o isolamento individual,gerariam novas percepções e novas relações de afeto 6 .Para o escritor francês, a arte contemporânea se proporia a289

desenvolver um projeto político enquanto se esforçaria em investigare problematizar a esfera relacional. Dessa maneira, a exposição seriaum território específico de intercâmbios, um lugar privilegiado ondese instalariam coletividades instantâneas, regidas por princípiosdiversos de acordo com o grau de participação do espectador exigidopelo artista, a natureza das obras, os modelos de sociabilidadepropostos ou representados.A arte contemporânea, antes que representar, pretenderia modelar, seinserir e agir dentro do tecido social, mais do que se inspirar nele. Desseponto de vista, a obra de arte se constituiria como um interstício social,um espaço de relações humanas que, ao se integrar mais ou menosharmoniosa e abertamente no sistema global, sugeriria outraspossibilidades de intercâmbios que aqueles vigentes nesse sistema. Atarefa da arte no campo do intercâmbio das representações seria criarespaços livres, propor temporalidades cujo ritmo atravessasse aquelesque organizam a vida cotidiana, favorecer relacionamentos intrapessoaisdiferentes daqueles que nos impõe a sociedade da comunicação.Ao mesmo tempo, constatamos que alguns artistas têm preferidoabandonar os lugares consagrados e expor suas obras na rua, namídia ou em qualquer lugar que lhes permita se evadir ao máximo dasestruturas institucionais; desinteressados de insistir numa já esgotadaautonomia, eles reivindicam um real no estado bruto.Nos últimos anos – os primeiros de um novo milênio –, temosassistido, entre impávidos, esperançados e receosos, ao crescimentoda instituição: a multiplicação dos museus, dos centros de arte, dossalões, das bolsas e dos curadores. A figura do artista aparece cadavez mais diluída, apenas uma engrenagem no interior de umcomplexo sistema gerido por leis de incentivo fiscal, bancos, ebanqueiros, fundações e conselhos curadores.Numa situação como a de hoje, quando os caminhos naturais da artee da política parecem ter mudado de lugar, a grande questão paramuitos artistas reside em: como desenvolver um processo decontestação no interior de um sistema que é capaz de neutralizar eincorporar qualquer perturbação? Resistir a essa institucionalização seinserindo no cerne da instituição, contaminando-a com um vírus quenão a destrua, mas que denuncie suas cicatrizes e suas chagas, suasforças e suas fraquezas, pode ser uma estratégia possível. A recusados objetos e a fuga para a ação coletiva e/ou efêmera poderiam ser,mais que uma solução, uma tática de sobrevivência.To the French writer, contemporaneous art takes it on itselfto develop a political project and undertakes efforts toinvestigate and problematize the relational sphere. Thisway, the exhibition would be a specific territory forexchanges, a privileged place where instantaneouscollectivities would be installed, governed by diverseprinciples, according to the degree of spectator participationthe artist requires, by the nature of the work, by the modelsof sociability that are proposed or represented.Contemporaneous art, instead of representing, intended tomodel, insert itself, and act in the social fiber more than beinspired by it. From this viewpoint, the work of art wouldbe a social interstice, a space for human relations which,when interacting more or less harmoniously and openly inthe global system, would suggest other exchangepossibilities than those in effect in this system. Art’s task inthe field of representation exchange would be to createfree spaces, propose temporalities the rhythm of whichwould cross those that organized daily life, favoring intrapersonalrelationships other than those the communicationsociety imposes on us.Meanwhile, we fund that a few artists have preferred toabandon consecrated venues and exhibit their work on thestreet, in the media, or anywhere where they can evadeinstitutional structures to the greatest extent: disinterestedin insisting on already depleted autonomy, they want a realone in the crude state.In the past few years – the first ones of a new millennium– we have witnessed, intrepid, hopeful, or fearful, thegrowth of the institution: the multiplication of museums,art centers, salons, scholarships, and curators. The figure ofthe artist is increasingly diluted, a mere gear inside acomplex system governed by fiscal incentive laws, banksand bankers, foundations, and curator councils.In a situation such as today’s, when the natural paths of artand politics seem to have changed place, the majorquestion for many artists resides in: how to develop acontestation process inside a system that is capable ofneutralizing and incorporating any disturbance? Resistingthis institutionalization, inserting oneself in the core of theinstitution, contaminating it with a virus that won’t destroyit, but will denounce its scars and sores, its strengths andweaknesses, could be a possible strategy. The refusal of theobjects and the escape to collective and/or fugacious actioncould be, more than a solution, a survival tactic.290

Legitimating these fugacious manifestations would bebased on a sacrificial instance, “through the action carriedout at a moment, without this translating into a consensualabsence of the future “. 7 These procedures would deny themodernist supposition artists are heroes, and would updatethe concept of artists as “social protagonists,” a conceptthat reached its peak in the 1960’s and 1970’s. Theemphasis placed on performance seems to despise thecreation of permanent work and point to substituting it fora multipliable fact or transmittable happening.Today, a few artists propose an art that does not claim to bethe a bigger creation, one that bets on being smaller, inDeleuze and Guattari’s meaning, smaller where everything ispolitical and collective. “Writing like a dog that makes hishole, like a rat that makes its nest” 8 , coming from its ownperipheral situation, “from its own point of underdevelopment,its own patois, its own third world, its own desert”. 9Paul Ardenne believes that, for these artists, the heirs ofhistorical realism, art must only exist when it is made:connected to everyday things, in strict relationship with its . 10In these cases, the artist uses direct intervention aiming atinserting himself and his body in the core of political life, inthe middle of the city understood as polis.Ardenne calls contextual art the manifestations that opt forplacing the work in direct relation with reality, with nointermediation. To the historian,The contextual art position is, in sum, distancingitself: from representation (classic art), deviations(Duchampian art), from tautological art, thatanalyzes and studies itself (conceptual art).Contextual art bets on highlighting the criticaland aesthetic potential the artistic practicesconnected more to presentation than torepresentation have, practices that proposeinterventions here and now .11This art, precarious and activist, would summon other sensesin addition to vision and allow artists to make sensorialapproximations that would lead them to a renewedinvestigation of the sensitive. The contextual artist would beas a body in the midst of other bodies, not claiming forhimself or for his work any place of privilege. He would actinside a society understood as association, through micropoliticsin which he would be committed in a critical manner.But he wouldn’t try to change everything: he will correct aphrase here, highlight a color over there and, aware of thefact art is a language of distinctness, he is concerned withA legitimação dessas manifestações fugazes se radicaria numainstância sacrificial, “através da ação realizada num momento, semresto que se traduza numa ausência consentida de futuro” 7 . Essesprocedimentos estariam a negar o pressuposto modernista do artistacomo herói e atualizariam o conceito do artista como “protagonistasocial”, conceito que teve seu auge entre 1960 e 1970. A ênfase naação parece desprezar a criação de uma obra permanente e apontarpara a substituição desta por um fato multiplicável ou umacontecimento transmissível.Alguns artistas, hoje, propõem uma arte que não se reivindique comouma criação maior, que aposte no menor, no sentido de Deleuze eGuattari, um menor onde tudo é político e tudo é coletivo. “Escrevercomo um cão que faz seu buraco, como um rato que faz sua toca” 8 ,partindo de sua própria situação periférica, “do seu próprio ponto desubdesenvolvimento, seu próprio patoá, seu próprio terceiro mundo,seu próprio deserto” 9 .Paul Ardenne considera que, para esses artistas, herdeiros do realismohistórico, a arte deve existir apenas no instante de sua realização:ligada às coisas de todos os dias, numa relação estrita com ocontexto 10 . Nesses casos, o artista faz uso da intervenção direta como intuito de se inserir e inserir seu corpo no âmago da vida política,no cerne da cidade entendida como pólis.Arte contextual – assim é como Ardenne denomina as manifestaçõesque optariam por colocar a obra em relação direta com o real, semnenhuma intermediação. De acordo com o historiador:A posição da arte contextual é, em resumo, se distanciar:da representação (arte clássica), dos desvios (arteduchampiana), da arte tautológica, que analisa e estuda asi mesma (arte conceitual). A arte contextual aposta emdestacar o potencial crítico e estético das práticas artísticasligadas mais à apresentação que à representação, práticasque proponham intervenções no aqui e agora. 11Essa arte, precária e ativista, convocaria outros sentidos além da visãoe permitiria, aos artistas, aproximações sensoriais que os levassem auma investigação renovada do sensível. O artista contextual seconstituiria como um corpo em meio a outros corpos, nãoreivindicando para si nem para sua obra qualquer lugar de privilégio.Ele agiria no interior de uma sociedade entendida como associação,291

por meio de micropolíticas nas quais estaria comprometido de umamaneira crítica. Mas não intenta mudar tudo: corrige alguma fraseaqui, destaca uma cor lá e, ciente de que a linguagem da arte é umalinguagem de alteridade, preocupa-se em ser entendido,compreendido e avaliado 12 .Esse artista, enfim, veria a proximidade como uma relação de afeto e,através de práticas de intersubjetividade, de compartilhamento daautoria ou de criação coletiva, se disporia a recombinar os signos,jogar com eles, não para dar à luz a Verdade, mas para fazer brotarmuitas pequenas verdades, vê-las crescer e proliferar.IV.Constatamos que, depois de anos de luta dos artistas contra ainstituição, ela segue em pé, cada vez mais forte, como se todos osnossos esforços para aniquilá-la a tivessem nutrido. Gregory Sholetteanalisa a fascinação que as grandes instituições conservadoras – omuseu, a universidade – exercem sobre seus críticos mais radicais.Para o autor – artista, professor, ativista –, elas nos atraem porqueainda mantêm uma posição simbólica cujas raízes estãoprofundamente fincadas na cultura democrática e no espaço público:de fato, na própria noção de cidadania 13 . A história dos últimos anosnos ensina que qualquer posição que, hoje, atacasse radical efrontalmente essas instituições se demonstraria vã, além de ingênua.A única atitude viável, então, nos levaria a concebê-las como espaçospotenciais para o encontro e a negociação. Uma postura que significase manter em alerta para examinar as possibilidades de se apropriarde uma parte do poder institucional e, ao mesmo tempo, manter, emrelação a ele, uma margem de autonomia razoável.Servir-se, então, da instituição, já que sabemos que fora dela uma certaarte corre o risco de se diluir no real. Tudo que há nela de antiartístico,de cotidiano, de ordinário, de impermanente, contribui, de fato, paraa confusão desses trabalhos com os de outros ativistas, que não têmnenhuma pretensão de pertencer ao sistema das artes, ou com asações ordinárias próprias da vida urbana. A instância institucional –galeria, museu, catálogo, publicação – legitimaria essas obras.Devemos lembrar que, ante a dificuldade de julgá-las a partir deprincípios estéticos, políticos ou didáticos, apenas poder-se-ia aferirsua eficácia imediata, quase sempre muito modesta no momento desua execução. Mas, se nos colocarmos frente a esses trabalhos damesma maneira que seus autores – uma maneira fluida, porosa,being understood, comprehended, and evaluated. 12This artist, in sum, would understand proximity as arelationship of affection and, through inter-subjectivitypractices, of sharing authorship or collective creation,would be willing to re-match signs, play with them, not togive birth to Truth, rather to make many small truthsblossom, see them grow, and proliferate.IV.We have found that after years of artists fightinginstitutions, it continues standing, stronger, as if all effortsto destroy it had in fact nourished it. Gregory Sholetteanalyzes the fascination the major conservative institutions– museums, universities – have on the more radical critics.To the author – an artist, professor, activist –, they attractus because they still have a symbolic position whose rootsare deeply rooted in the democratic culture and in thepublic space: in fact, in the notion of citizenship itself. 13Recent history teaches us that any position that currentlyattacked these institution radically and frontally would bein vain, and naïve. The only viable attitude would lead us toconceive them as potential venues for gatherings andnegotiation. A posture that means remaining alert toexamine the possibilities of appropriating oneself of a partof the institutional power and, at the same time, keeprelative to it a reasonable margin of autonomy.Serve oneself, therefore, form the institution, since wealready know that outside of it certain types of art are atrisk of becoming diluted in reality. Everything there is in itthat is anti-artistic, belongs to daily life, to the ordinary, thatis temporary, in fact contributes to the confusion of theseworks with those of other activist who have no intention tobelong in the arts system, or with the ordinary actions thatbelong to urban life. The institutional instance – whetherthe gallery, museum, catalogue, publication – would makethis work legitimate.We must also keep in mind that, facing the difficulty ofjudging them based on aesthetic, political, or didacticprinciples, could only asses its immediate efficacy, nearlyalways very modest during its execution. But if we stand infront of these works like their authors do – in a fluid,porous, instable, hopeless manner – perhaps we could seeand feel them. We must not expect much from them hereand now, only gleam small vibrations in the cracks of reality– this space in ruins, where everything is contaminated anddeteriorates – that make us suspect that something isabout to happen.292

instável, desesperançada, enfim –, talvez possamos vê-los e senti-los.Não devemos esperar muito deles no aqui e no agora, apenasvislumbrar pequenas vibrações nas arestas do real – esse espaço emruínas onde tudo se contamina e se deteriora – que nos façamsuspeitar que alguma coisa está por acontecer.Notes1FOSTER, Hal. The return of the Real. Cambridge: MIT,1996.p.29.2FOSTER, 1996. p. 29.3MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. Valencia, Espanha: IVAM,Centre del Carme, 1995. p. 98.4Sávio Reale started, in 1999, the Soropositiva project, inwhich, based on the Sadia food company’s logotype, usesthe brand (and its memory in the other brands it develops:Soropositiva – aids – Sida) to transmit a warning against thedangers of AIDS transmission and the denunciations itsuncontrollable propagation evokes. The Poro Group —Brígida Campbell, Marcelo Terça-Nada—, created, in 2002,a stamp that says: FMI – Fome e Miséria Internacional (IMF,International Misery and Hunger). The procedure used inboth works is the same as Meireles’ Inserções em circuitosideológicos (Insertions in ideological circuits): stamping billsand returning them to circulation.5BAUDELAIRE, Charles apud FOSTER, Hal. Design andCrime. (and other diatribes). London: Verso, 2002. p. 67.6BOURRIAUD, Nicolas. Esthétique Relationnelle. Paris :Presses du réel, 1998. p.10 e ss.7Cf. ARDENNE, Paul. In:http://www.proyectovenus.org/ramona/home/anunciantes/interferencia8DELEUZE, Gilles; Guattari, Felix. Kafka. Por uma literaturamenor. Rio de Janeiro: Imago, 1977. p.28.9Ibidem, p. 29.10ARDENNE, Paul. Art et politique: ce que change l´artcontextuel. In : http://www.cfwb/lartmeme11Ardenne, Paul. Un art contextuel. Paris : Flammarion,2002.p.12.12Ibidem, p. 34.13SHOLETTE, Gregory. Fidelity, Betrayal, Autonomy: in andbeyond the post cold-war art museum. Disponível em:http://www.republicart.net/disc/institution/sholette01_en.htm. Access: Apr. 4, 2006.Notas1FOSTER, Hal. The return of the real. Cambridge: MIT, 1996. p. 29.2FOSTER, 1996. p. 29.3MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. Valencia, Espanha: IVAM, Centredel Carme, 1995. Catálogo da Exposição realizada no período de. 2de fevereiro a 23 de abril de 1995. p. 98.4Sávio Reale inicia, em 1999, o projeto Soropositiva, no qual, a partirdo logotipo da indústria de alimentos Sadia, utiliza a marca (e alembrança dela nas outras marcas que desenvolve: Soropositiva – aidS– Sida) para transmitir um alerta contra os perigos da transmissão daaids e as denúncias que a sua incontrolável propagação suscita. Ogrupo Poro – Brígida Campbell, Marcelo Terça-Nada – cria, em 2002,um carimbo em que se lê: FMI – Fome e Miséria Internacional. Oprocedimento utilizado em ambos os trabalhos é o mesmo deInserções em circuitos ideológicos, de Meireles: carimbar cédulas edevolvê-las à circulação.5BAUDELAIRE, Charles apud FOSTER, Hal. Design and crime. (andother diatribes). London: Verso, 2002. p. 67.6BOURRIAUD, Nicolas. Esthétique relationnelle. Paris: Presses duRéel, 1998. p. 10.7Cf. ARDENNE, Paul. In: http://www.cfwb.be/lartmeme/no014/pages/page1.htm. Acesso em 10 mai. 2006.8DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Kafka. Por uma literatura menor.Rio de Janeiro: Imago, 1977. p. 28.9Ibidem, p. 29.10ARDENNE, Paul. Art et politique: ce que change l´art contextuel.L‘Art Même, 14. Disponível em: http://www.cfwb.be/lartmeme/no014/pages/page1.htm. Acesso em 4 abr. 2006.11ARDENNE, Paul. Un art contextuel. Paris: Flammarion, 2002. p. 12.12Ibidem, p. 34.13SHOLETTE, Gregory. Fidelity, Betrayal, Autonomy: in and beyondthe post cold-war art museum. Disponível em:http://www.republicart.net/disc/ institution/ sholette01_en.htm.Acesso em: 4 abr. 2006.293

294Yuri FirmezaFortaleza/CEAção 3, 2004 [detalhe]

RUMOS:CONTINUIDADE(S)OU BIG BANGSIMBÓLICO?Stéphane Huchet 1RUMOS: CONTINUITY OR A SYMBOLIC BIG BANG?While thinking, even before the artists who wouldparticipate in the third edition of Rumos Artes Visuaiswere selected, we believed it would be desirable to beginfrom the situation of the historian asked to talk about theBrazilian contemporaneous art, from the angle of the“young” creation. Why put young in quotation marks? Ifeach edition of Rumos proposes a selective set of artisticreferences that can, in the curators’ view, mark a momentof the “young” Brazilian artistic creation in a more or lesslasting manner, using this category requires a few cares.“Young” is a term of convention. Often filled with thepsychological projections of those who attributed it thequalities of being fresh, spontaneous, innovative, oriconoclastic, “young” means “never seen before.” “Neverseen before” is a very ambiguous concept because itdoesn’t always hide the fact that the work of many 20 to25 year-old artists may lack a truly independent andsingular character. This is the age where the “influences”act the most. “Young” may refer to a practice that has yetto establish, consolidate itself. Many “young” artistsproduce things that are much less “original” and singularthan their older colleagues’.To have an idea of the problem unilateral valuing of the“young” creation brings, we call your attention, in anapparently absurd manner, but not so absurd, to theHistory of Art we would have inherited if Kandinsky, Picassoand Mondrian had known a purgatory after their pre-cubistand pre-abstract phase… The marginalization or ignoranceof their later work would have been an immeasurableinjustice, leaving the History of Art illiterate. We made thisprovocation because it questions whether “young”creation must pay the price of a relative neglect of the moreAo pensarmos, antes mesmo de acontecer a seleção dos artistas, aterceira edição do Rumos Artes Visuais, nos pareceu desejávelpartir da situação do historiador chamado a falar da artecontemporânea brasileira sob o ângulo da “jovem” criação. Por quecolocar jovem entre aspas? Se cada edição do Rumos propõe umconjunto seletivo de referências artísticas suscetíveis, na visão doscuradores, de marcar de maneira mais ou menos duradoura ummomento da “jovem” criação artística brasileira, o uso dessacategoria requer alguns cuidados.“Jovem” é um termo de convenção, muitas vezes preenchido pelasprojeções psicológicas de quem lhe atribui as qualidades do frescor, daespontaneidade, da capacidade inovadora ou iconoclasta. “Jovem”quer dizer “inédito”. O “inédito” é um conceito ambíguo, porquenem sempre esconde o fato de que também pode faltar ao trabalhode muitos artistas de 20-25 anos um caráter verdadeiramenteindependente e singular. É a idade onde as “influências” maisfuncionam. “Jovem” pode remeter a uma prática ainda não firmada econsolidada. Muitos artistas “jovens” produzem coisas muitos menos“originais” e singulares do que seus colegas maiores.Para termos uma idéia do problema que a valorização unilateral da“jovem” criação acarreta, chamamos atenção, de maneiraaparentemente absurda, mas nem tanto, sobre a história da arte queteríamos herdado se Kandinsky, Picasso e Mondrian tivessemconhecido um purgatório depois de sua fase pré-cubista e préabstrata…A marginalização ou ignorância do trabalho posterior delesteria constituído uma injustiça incomensurável e deixado a história daarte analfabeta.295

Lançamos essa provocação porque se trata de questionar se “jovem”criação deve significar pagar o preço de um relativo esquecimento daspráticas mais maduras e consolidadas iniciadas em décadasanteriores. Questão importante, já que o privilégio dado aos “jovens”artistas prolonga um “modernitarismo” ideológico – termo deJacques Rancière – pouco questionado, um “modernitarismo” queprivilegia a superposição das produções de tal maneira que o recémproduzidose encontra rapidamente apagado. A realidade brasileira éde uma frenética tendência ao palimpsesto. Sabemos que as cidadesproduzem nove Tróias em três gerações… No campo específico dasartes, a historiografia não consegue consolidar suas investigações enarrativas sobre o longo e médio prazo e rivalizar com tal velocidadeconstrutivo-destrutiva. As instituições não têm muito tempo nemrecursos para inventar e fortalecer as devidas perspectivas históricas ecríticas que desenhariam e configurariam o território da arte, que éum patrimônio.É claro que a valorização de tudo o que é mais novo remete a umvitalismo cultural, mas não é injusto perguntar se deve haver direito àvida só para aquilo que surge no momento. Existem razões para ojovem artista, inclusive aquele que um evento tão importante quantoo Rumos Artes Visuais torna momentaneamente visível, estarpreocupado com o fato de que seu trabalho, apesar de poderanunciar de que será constituída a história da arte de amanhã –embora saibamos que essa perspectiva requer um desenvolvimentoprolongado da trajetória do artista, com respaldo duradouro naspolíticas curatoriais das instituições, o que chamaremos de fidelidadecrítica –, também tem chances de não escapar ao risco de serparcialmente apagado do roteiro institucional das exposições se lheacontecer o que acontece com muitos artistas que se encontramnuma fixa etária intermediária. As práticas artísticas consolidadasdificilmente se beneficiam de uma política duradoura de sustentoinstitucional e aquilo que elas puderam e podem trazer no âmbito daarte acaba facilmente esquecido.É tarefa necessária consolidar a retrospecção e a retroperspectiva. É otrabalho do historiador, mas necessariamente amparado no do crítico,porque o crítico delineia algumas das configurações artísticas emandamento hoje e, ao fazê-lo, prepara o material que passará pelosfuturos crivos historiográficos. É esse material que alimentará otrabalho de investigação, análise e estruturação do sentido de nossaépoca a ser realizado pelos historiadores de amanhã. Isso remete auma certa dinâmica histórica e historiográfica na qual a escritamature, consolidated practices started in previous decades.This is an important issue, since the privilege given to the“young” artists extends an ideological “modernitarism” –a term of Jacques Racière – that is little questioned, a“modernitarism” that privileges productionsuperimposition in such a manner as for the newlyproduced work to be quickly erased. The Brazilian reality isone of a frenetic trend to palimpsest. We know citiesproduce Nine Troys in three generations… In the specificfield of the arts, historiography is not able to consolidate itsinvestigations and narratives on the long- and mid-termsand revitalize itself at such constructive-destructive speed.The institutions don’t have much time or resources toinvent and strengthen the due historical perspectives andcriticisms that would draw and configure the territory ofart, which is a heritage.It is clear that valuing everything that is newer remits to acultural vitalism, but it is not unfair to ask if only that whichcomes up at the current moment should have the right tolife. There are reasons why young artists, including thosewho an event as important as Rumos Artes Visuais givesmomentary visibility to, should be concerned with the factthat their work, although they can claim it will constitutethe history of tomorrows art – but we know that thisperspective requires an extended development of theartist’s trajectory, with a long-lasting support in thecuratorship policies at the institutions, what we call criticalloyalty –, also has a chance of being partially erased fromthe institutional itinerary of exhibitions if the same thingthat happens to many artists who are in an intermediaryage group happens to them. The consolidated artisticpractices benefit directly from a long-lasting policy ofinstitutional support, and that which they were and areable to bring to the realms of art ends up easily forgotten.It is necessary to create a retrospection and a retrospective.This is the historian’s work, necessarily supported in thecritic’s work, because the critic delineates a few artisticconfigurations currently in progress and, by doing so,prepares the materials that will be submitted to the futurehistoriographic approvals. This is the work that will feed thework of investigation, analysis, and structuring of meaningof our period, which will be re-thought by tomorrow’shistorians. This leads us to a certain historic andhistoriographic dynamic in which the future writings on thehistory of art goes through and covers the artistic rawmaterial that the critics temporarily call a “today” studiedin the future. All current art, “today,” is called on tobecome the “yesterday” of a future historiography, which296

vindoura da história da arte atravessa e percorre a matéria-primaartística que a crítica constitui provisoriamente num “hoje”futuramente estudado. Toda arte atual, “hoje”, é chamada a setornar o “ontem” de uma futura historiografia e esta última farádesse “ontem” o “hoje” de seu programa retro-per-spectivo.will make this “yesterday” the “today” in its retro-perspectiveprogram.In general, today we want to see where things will take us,in advance. The term Rumos (Paths) points to a vectorialdimension, a certain historical direction. Each new RumosVisuais deals with “situations” in which visual propositionsinstitute something. They do that by inserting them in acontext, and these insertions create as many symbolicprofiles as can point to a possible semantic, cultural direction,etc… In these “situations,” one deals, therefore, both for theproducer and for the receptor, with inventing a “legend” –“legend”, i.e., what must be read or felt, or understood orflow in a work, its silent motto that makes a craft out ofvirtual legends. The virtual existence of a “legend” meansimplicit production and reception of a triad, the one thatGauguin enounced in the picture called: “d’où venons-nous,qui sommes-nous, où allons-nous?”: where did we comeform, who are we, were are we going? Rumos…The “from where” or “where”, the “what” or “to where”– destination – configure an ontological situation that allpaths involve and transmit, paths that necessarily invite oneto cover their bed, to know intuitively, if possible, thedestination, the geography it crosses and its origin. A slopehas a destination or a source, it follows a line of inclination.This means, notably, that art is born from art: no artisticwork escapes from the relationship with a certain internalart situation, its history, recent or not so recent, etc.Facing, there fore, a valorization of the so-called “young”production, this has to do with questioning whether“youth” should mean never seen and the history of art inthe form of a palimpsest. Will the analysis of the “current”rumos visuais not also redirect them to territories that were(slightly) delineated by other artists? If the Rumos ArtesVisuais are a reflex of a artistic and cultural situation inprogress, one must, therefore, call people’s attention to thefact that there is always a need to think about which criticalcontext and which landscape that already pre-existspartially the exhibited work may possibly be recontextualizedin, since many of them are inserted in trendsthat have already been shown and, at times, established inthe past.The current challenges art faces, its paths, concern both thetechnical and the symbolic issues. The technical resources,the fan of the so-called “multimedia,” for example, maylead to both to the best and to the most questionable. Byquestionable I mean that which entrusts to the merestrategies of manipulating a diversified set of vehicles theresponsibility of doing the work, as if the technical resourcemanipulation, in the apparent complexity of theirHoje, em geral, desejamos enxergar aonde as coisas nos levam, porantecipação. O termo “rumos” aponta para uma dimensão vetorial,uma certa direção histórica. A cada ocorrência do Rumos ArtesVisuais, trata-se de “situações” nas quais as proposições visuaisinstituem algo; o fazem ao se inserir num contexto; essas inserçõescriam tantos perfis simbólicos que podem apontar para uma eventualdireção semântica, cultural etc… Nessas “situações”, trata-se,portanto, tanto para o produtor quanto para o receptor, de inventaruma “legenda” – “legenda”, isto é, aquilo que se deve ler ou intuirou entender ou fruir numa obra, seu moto silencioso que faz ofício delegenda virtual. A existência virtual de uma “legenda” significa aprodução e a recepção implícitas de uma tríade, aquela que foienunciada por Gauguin no quadro intitulado D’où venons-nous, quisommes-nous, où allons-nous?: de onde viemos, quem somos, aondevamos? Rumos…O “de onde” ou “donde”, o “o quê” e o “aonde” – a destinação –configuram a situação ontológica que todo rumo envolve e veicula,rumo que convida necessariamente a percorrer seu leito, a intuir, sepossível, sua destinação, a geografia que atravessa e também suaproveniência. Uma vertente ou um rumo tem uma fonte, segue umalinha de inclinação. Isso quer dizer, notadamente, que a arte nasce daarte: nenhum trabalho artístico escapa à relação com uma certasituação interna da arte, sua história, recente ou menos recente etc.Frente, portanto, a uma valorização da produção dita “jovem”, tratasede questionar se “juventude” deve significar ineditismo a priori ehistória da arte em forma de palimpsesto. Será que a análise dosrumos visuais do “agora” não poderia também relacioná-los com osterritórios delineados (pouco) antes deles por outros artistas? SeRumos Artes Visuais for o reflexo de uma situação artística ecultural em andamento, é preciso, portanto, chamar atenção sobre anecessidade de sempre pensar em que contexto crítico e em quepaisagem já parcialmente preexistente as obras expostas podemeventualmente ser recontextualizadas, já que muitas delas se inseremem tendências já esboçadas e, às vezes, firmadas anteriormente.Os desafios atuais da arte, seus rumos, giram tanto em volta daquestão técnica quanto da questão simbólica. Os recursos técnicos, o297

leque do chamado “multimídia”, por exemplo, podem levar tanto aomelhor quanto ao mais contestável. Por contestável entendo aquiloque confia às meras estratégias de manipulação de um conjuntodiversificado de veículos a responsabilidade de fazer obra, como se amanipulação dos recursos técnicos, na complexidade aparente desuas operações, fosse uma garantia suprema, o fiador supremo daprodução. O domínio, pelo artista, de um recurso técnico oupolitécnico exige muito tempo de trabalho e de afinamento. Taldomínio é a única porta para que o símbolo invista e se manifesteverdadeiramente no dispositivo realizado. Muitas vezes, apolitecnicidade de um trabalho artístico, ao articular seuscomponentes, produz, contra si mesmo, uma desarticulação tantoplástica quanto simbólica. Podemos dizer que o desafio, por exemplodo artista que “instala”, reside no limite difícil em que uma instalaçãose transforma em uma verdadeira desinstalação. Às vezes, o limiteentre articulação certa e desarticulação é tênue, outras vezes é claro.É fundamental entendermos que isso tem repercussões sobre aavaliação crítica. A crítica, cuja tarefa é de articulação do sentido,pode facilmente encontrar-se desarticulada por aquilo que ela avalia,quando escolhe e promove um trabalho que, inevitavelmente,predetermina suas orientações analíticas. Outro risco consiste em ocrítico tentar realizar uma operação de legitimação – e se trata deuma tentação perigosa sempre mais praticada hoje – de umdispositivo artístico para desviar o olhar e o espírito do espectador dossintomas internos que denotam certos desacertos edisfuncionamentos e, às vezes, negá-los.É por essa razão que, perante o complexo mecanismo de captura e dedeterminação mútuas da obra e da crítica, o mapeamento queRumos Artes Visuais realiza exige um exercício de ajuste intercríticoe interproposicional. Mas esse ajuste equilibrado entre proposiçãoartística e avaliação crítica precisa da colaboração de uma forçagravitacional. É a história da arte como conhecimento daquilo que foi.Toda obra, irredutivelmente, está situada frente a ou com relação aum ça a été, a um “ter sido” da arte, a suas modalidades recentes ounão. Isso não é um enunciado pós-moderno. Se o pós-moderno foi apenúltima captura perniciosa da história da arte como matéria-prima,ele não consegue vedar hoje o fato de que, quando afirmamos quetoda obra está irredutivelmente situada frente a ou com relação a umça a été, a um “ter sido” da arte, fazemos jus a toda a história da arte,sempre relacionada que foi, pelo menos nos seis últimos séculos, ecom tanta força, também, à arte moderna, com seu curso e seupercurso históricos. O pós-moderno, com sua hipervalorização daoperations, were a supreme guarantee, the supremeguarantor of production. For an artist to control a technicalor poly-technical resource requires a lot of work time andfine-tuning. Such control is the only door for the symbol toinvest and truly manifest itself in the device that is achieved.An artistic work’s poly-technicality, while articulating itscomponents, often produces, against itself, a dearticulationthat is both plastic and symbolic in nature. Wecan say the challenge, for example of the artist who“installs,” resides at the tough limit where an institutionturns into a true de-installation. At times, the limit betweenactual articulation and de-articulation is fine, other timesclear. It is fundamental that we understand this impactscritical evaluation. Critics, whose task is to articulatemeaning, can easily be de-articulated by the things theyevaluate, when they select and promote work that,inevitably, pre-determines their analytical orientations.Another risk is the critic trying to perform an operation oflegitimation –always a dangerous temptation, but practiced– of an artistic device to deviate the looks and the spirit ofand even erase the internal symptoms that denote certainblunders or dysfunctions.That is why, faced with the complex mechanism of mutualcapturing and determining the work and the critique, themapping Rumos Artes Visuais undertakes requires anexercise of inter-critical and inter-propositional adjustments.But this adjustment is balanced between the artisticproposition and precise critical evaluation of thecollaboration of a gravitational force. It is the History of Artas knowledge of what has been. All works of art areirreducibly faced with or related to a ça a été, a “havebeen” of art, of its modes, recent or not. This is not a postmodernenunciation. If post-modernism was the next-tolastharmful capture the History of Art made as rawmaterial, today it cannot seal the fact that, when we claimall works of art are irreducibly faced with or are related toa ça a été, a “have been” of art, we merit the entire Historyof Art, always related as it was, at least in the past sixcenturies, and with a lot of force, also, in modern art, withits historical course and route. Post-modern, which hypervaluesquotations, recycling expressions, the cynical or neopopappropriation, etc., of expired morphemes destitute ofthe original meaning, only modeled a specific practice ofthe relationship with history, by this extending the relationshipart and artists have always had with the History of Art.The Past is always resonant with the Present, but often,because of unconscious capillarity, with undergroundimpregnation. Thus, a lot of what is produced today cancorrespond to a reappearance of flows that had beentemporarily lost of site or neglected or abandoned or298

citação, da reciclagem de vocábulos, da apropriação cínica ou neopopetc. de morfemas caducos e esvaziados de sentido originário sómodelizou uma prática específica da relação com a história,prolongando assim a relação que a arte e os artistas sempre tiveramcom a história da arte.merely repeated, but which continued being determinant.We can bet that the Rumos 2005-06 exhibitions will bringmany new variations on themes that have already beenenounced, variations that are more or less ignored as suchbecause they rest on the fact that the impression of noveltydepends in part of the quick omission and obliteration ofthe previous artistic propositions.All of this matches the current production’s hyperidiosyncratictrend perfectly. If it pleases him, an artist,today, can invent a true personal cosmology in each newwork, in fact changing routes “unannounced,” shiftingeclectically from one practice to another, with no need fordisciplinary consistency. In modern art, except for certainiconoclasms or surrealistic nature of immediate issues, anddespite the plastic deconstructions, art work was born in adisciplinary matrix quite regulated by certain gestures,techniques, and conventions. Those were the famousrevolutions of autonomy, formers of effects in extremereality. The incredible current freedom allows an apparentsymbolic big bang to possibly happen or to be intended foreach new work. Obviously, this is determined by the widerangingtechnical possibilities which, through theenhancement and complexification process of the artisticfields, were determining in turning art into a multimediaproduction venue for so many capturing devices that mirrorthe surrounding reality. Art became, as never before, aplateau where the signs generated by the operations thatproduce such hyper-mimetic devices are exposed, all of whichconnected, in a first instance, to the appropriation domain.We are in a time of hyper-representation or hyperpresentation,in which value is given to that which shows –without necessarily demonstrating – a minimum propositionalcapacity. Je présente, donc je suis. I present, therefore, I exist.This is where the issue of consistency comes into play. At times,the artistic sign only results from a mere strategic capability ofentering the artistic system’s orbit and of reflecting its lightin a timely manner, without the satellite’s trajectory, in itsmovement effect, being more than the invention of acircumstantial sign to make the mirrors shine. Presentingisn’t necessarily consisting. Many presentations never reachconsistency. Thus, contemporary art witnesses a set offugacious, provisional, circumstantial and conjunctural“relational” propositions living together and, on a parallelpath, slow and long investigative trajectories of true artisticresearch, condensing their strata, through the maintenanceof a loyalty to certain enunciation procedures in a practice.This is where the work of the artist who has a balancedrelationship and metabolism with legacy takes place, a keyto measure “new” departure possibilities. We talk aboutbalanced metabolism because this has both to do with theO “outrora” entra sempre em ressonância com o “agora”, masmuitas vezes por efeito de capilarização inconsciente, de impregnaçãosubterrânea. Assim, muito do que se produz hoje pode correspondera uma ressurgência de fluxos provisoriamente perdidos de vista ounegligenciados ou abandonados ou meramente repetidos, mas quecontinuam a ser determinantes. Podemos apostar que as exposições doRumos 2005-2006 apresentarão muitas novas variações sobre temas jáenunciados anteriormente em outras exposições, variações que seignoram mais ou menos como tais por repousarem sobre o fato de quea impressão de novidade depende muitas vezes do esquecimento e doapagamento rápido das proposições artísticas anteriores.Isso tudo se combina perfeitamente com a tendênciahiperidiossincrática da produção atual. Se lhe agradar, o artista, hoje,pode inventar a cada trabalho uma verdadeira cosmologia pessoal,mudando, aliás, de rumo “sem avisar”, passando de maneira ecléticade uma prática a outra, sem ter necessariamente uma consistênciadisciplinar. Ainda na arte moderna, fora certos iconoclasmas ousurrealismos da imediatice e apesar das desconstruções plásticas, asobras nasciam de dentro de uma matriz disciplinar ainda bastanteregulada por certos gestos, por certas técnicas, por certasconvenções. Eram as famosas revoluções da autonomia, contudoformadoras de efeitos no real externo. A incrível liberdade hodiernafaz com que um aparente big bang simbólico possa eventualmenteacontecer ou pretender ser produzido a cada obra. Isso éevidentemente determinado pelas amplas possibilidades técnicas que,através dos processos de ampliação e complexificação dos camposartísticos, foram determinantes na transformação da arte em espaçode produção “multimídia” de tantos aparelhos de captura e deespelhamento da realidade circundante. A arte tornou-se, comonunca, um platô onde são expostos os signos gerados pelasoperações que produzem tais aparelhos hipermiméticos, todosligados, em primeira instância, ao domínio da apropriação.Estamos numa época de hiper-representação ou dehiperapresentação, na qual o valor é dado àquilo que mostra – semnecessariamente demonstrar – uma mínima capacidade propositiva.299

Je présente, donc je suis (apresento, portanto, existo). É aqui queentra a questão da consistência. Às vezes, o signo artístico decorreapenas de uma mera capacidade estratégica de entrar na órbita dosistema artístico e de refletir oportunamente sua luz, sem que atrajetória do satélite, no seu efeito de movimentação, seja mais doque a invenção de um signo circunstancial para dar brilho aoespelhamento. Apresentar não é necessariamente consistir. Muitasapresentações não alcançam a consistência. Assim, a artecontemporânea vê coabitarem um conjunto de efêmeras, provisórias,circunstanciais e conjunturais proposições “relacionais” e, numcaminho paralelo, trajetórias lentas e longas, investigativas, deverdadeira pesquisa artística, de adensamento de seus estratos,através da manutenção de uma fidelidade a certos procedimentos deenunciação dentro de uma prática. Aqui, acontece que o trabalho doartista tem uma relação e um metabolismo equilibrados com olegado, chave para medir as possibilidades de “novas” partidas.Falamos de metabolismo equilibrado porque se trata de o artistaescapar tanto à amnésia e ao palimpsesto – a amnésia é a matriz daingenuidade e da pretensa novidade, na verdade, uma produção semsolo – quanto à assimilação exagerada de referências. (Notemos queesse desafio é o mesmo para o crítico de arte.) Sabemos que umasaturação ou um acúmulo de referências pode desorganizar a cabeçado artista em vez de estruturá-la positivamente e gerar assim“desacertos” artísticos. Uma obra convincente pode não precisarmostrar que tem uma relação com a história, no entanto, uma obraque ressalta um tipo de relação com a história deve apresentar oslimiares de compreensão da relação que cria com ela.A arte contemporânea está instalada por muito tempo numa situaçãode multiplicidade, em que o mecanismo ressaltado por Deleuze dosenxertos em série entre séries e matrizes etc. leva à criação de umcenário caleidoscópico. Entretanto, tendo tido ocasião de escreverpara a revista francesa Art Press um artigo sobre a cartografianecessariamente fragmentária de algumas vertentes dominantes nasartes plásticas brasileiras atuais 2 , vimos que muitos artistas escolhidosde propósito como “menos jovens” ancoram seu trabalho emquestões duradouras que listamos da seguinte maneira:– uma certa relação crítica com a história da arte, que gera umaatitude de ironia cultural perante o patrimônio, a memória, o arquivo,a representação;– uma permanência da prática pictórica e da prática escultórica, queé ela mesma uma forma de posição praxeológica perante a herançada tradição ou do legado moderno nacional e internacional;artist escaping amnesia and palimpsest – amnesia is thematrix of naiveté and of the pretense novelty, in fact, agroundless production – and with the exaggeratedassimilation of references. (Note this challenge is actually forthe art critic). We know a saturation or accumulation ofreferences can disorganize an artist’s mind instead ofstructuring it positively and, thus, generate artistic“blunders.” Convincing work may not need to show it isrelated to history, however, work that highlights a type ofrelationship with history must show the limits of theunderstanding of the relationship it creates with it.Contemporaneous art has been installed for a long time ina situation of multiplicity, where the mechanism Deleuzeemphasized the serial grafts between series and matrices,etc., leads to the creation of a kaleidoscopic scenario.However, having had the chance to write an article forFrench magazine Art Press on the necessarily fragmentarycartography of a few of the dominant lines in the currentBrazilian plastic arts 2 , we noticed that a lot of the artiststhat were intentionally selected as “less young” anchortheir work on long-lasting issues we list as follows:– A certain critical relationship with the history of art, whichgenerates an attitude of cultural irony about heritage,memory, archives, and representation.– A permanence of pictorial and sculpture practice, whichis in and of itself a form of praxeological positioningtowards the inheritance of tradition or of the modernnational and international legacy.– A privilege given to the chromatic structure, color beingan agent of specialization that evokes a disciplinaryenhancement. Red is the color of the Brazilian plastic arts.– An investigation on the spatiality that integratessculpture, but is enhanced in the installation’s practice.– An aesthetics of both body and presence.– A praxis that is conceptual in nature, where the devicesare both active semiologies and designers of meaning.– A critique of the circulation of the value of art, connectedto the first item that was mentioned above, that of anattitude of cultural irony for the history of art.These axles blend, cut each other.Therefore, there is a great chance that the paths of the“present” will confirm the categories being exercisedtoday, as what we see are extensive categories: history ofart/memory/archives/self-questioning as introspection onthe future of a global or individual trajectory; thepermanence of secular practices that mix entropy,negentropy, disciplinary recharging, repetition,impossibility, in seriation, of putting an end to art,300

etc./specializations through diversified formal modes: amonochromatic specializes, and so does an installation; theaesthetics of the body, in literality, in the allusion, in themetaphor, etc./practices that are conceptual in nature andwhere there are subtle exchanges between semiosis, thesemiotic agent and osmosis, the osmotic agent; everythingpotentially converging in meta-institutional work, thosewhich use or do not use themselves as the object ofanalysis, say something about their circulation and on theart circulation system.The origin and the context I pointed to in the beginning ofthis text remitted to this wide-ranging outline.What interests us the most, in the context of Rumos, is thepossible set of singular propositions. What we mustevaluate is the propositional capacity that resides in cracksthat let the light of a new proposal through, and not theshadow of the repetitions. In Seminar Situation # 3:Aesthetics and Politics 3 , which was held in São Paulo inApril 2005, brining, notably Catherine David, CelsoFavaretto, and Otília Arantes etc. together about JacquesRancière’s book, also present, A Partilha do sensível, wewere able to see how more fragile, but much moreconvincing discourses opposed a discourse about theirreversible alienation of art by the market, on the fact thatif there still is artistic work and production, it is becausesomething must be said, and such sayings can also, at timesmake cracks in the heavy carapace of déjà-vu, of the “fads”or of certain “modes” that have yet to be sufficientlyfiltered or critically mediated by the artist.Let’s consider the emblematic situation of the lack of acritical filter: when a “young” artist decides to choose, forexample, a discursive strategy stating in advance that hispurposes are “politically,” consciously and objectively. Therisk that is inherent to this type of procedure is producingwithin a circumstantial parameter. The attribution of the“political” adjective to certain works can hide an immaturehop in a social posture where the production process lacksthe scaffolds and the probative stages that support andweave true political mediations. We believe “plastic”maturity must anticipate all “political” positions to make itstronger, because “political” in art cannot be reduced to anunderstanding, to a predicate, or to an sought after orreified attribute. “Plastic” is the term that covers the slowwork process that every artistic trajectory requires and,even and above all a context of consecrated and irreversibledilution of the vehicles, that points to the acquisition of adisciplinary consistency in the Foucaldian sense: “aproposition must satisfy complex and heavy demands in– um privilégio dado à estrutura cromática, a cor sendo um agente deespacialização que suscita uma ampliação disciplinar. O vermelho é acor das artes plásticas brasileiras;– uma investigação sobre a espacialidade que integra a escultura masque se amplia na prática da instalação;– uma estética do corpo e da presença;– uma práxis de ordem conceitual em que os dispositivos sãosemiologias ativas e diagramas do sentido;– uma crítica da circulação do valor da arte, vinculada ao primeiroitem ressaltado acima, o da atitude de ironia cultural perante ahistória da arte.Esses eixos entrecruzam-se, recortam-se.Portanto, temos muitas chances de que os rumos de “agora”confirmem as categorias em exercício hoje, na medida em que, ovemos, são categorias extensas: história da arte/memória/arquivo/auto-indagações como introspecção sobre o devir de uma trajetóriaglobal ou individual; permanência de práticas seculares em que semisturam entropia, negentropia, recarregamento disciplinar,repetição, impossibilidade, na seriação, de acabar com a arteetc./espacializações através de modalidades formais diversificadas: ummonocromático espacializa e uma instalação também; estética docorpo, na literalidade, na alusão, na metáfora etc./práticas de cunhoconceitual em que existem trocas sutis entre semiosis, agentesemiótico e osmose, agente osmótico; tudo aquilo podendo convergirem trabalhos metainstitucionais, aqueles que, ao tomar ou não a simesmo como objeto de análise, dizem algo de sua circulação e dosistema de circulação da arte.A proveniência e o contexto que apontei no início deste textoremetiam a esse arcabouço amplo.O que mais nos interessa, no contexto do Rumos, é o eventualconjunto de proposições singulares. O que devemos avaliar é acapacidade propositiva que reside em frestas que deixam passar a luzde uma nova proposição e não a sombra das repetições. No seminárioSituação # 3: Estética e Política 3 , que aconteceu em São Paulo em abrilde 2005, reunindo notadamente Catherine David, Celso Favaretto,Otília Arantes etc. acerca do livro A partilha do sensível, de JacquesRancière, também presente, pudemos ver como, a um discurso sobrea alienação irreversível da arte pelo mercado, eram opostos discursosmais frágeis, mas muito mais convincentes, sobre o fato de que, se301

existem ainda obras e produções artísticas, é porque há que se dizeralgo, e que esses dizeres podem também propiciar, às vezes, frestasna carapaça pesada do déjà-vu, dos “modismos” ou de certas“modalidades” ainda não suficientemente filtradas ou mediadascriticamente pelo artista.Tomemos uma situação emblemática de ausência de um filtro crítico:quando um artista “jovem” decide escolher, por exemplo, umaestratégia discursiva afirmando de antemão que suas finalidades são“políticas”, consciente e objetivamente. O risco inerente a esse tipode procedimento é o de produzir dentro de um parâmetrocircunstancial. A atribuição do adjetivo “político” a certos trabalhospode bem esconder um pulo imaturo numa postura social em que oprocesso de produção se encontra desprovido do andaime e dosestágios probatórios que sustentam e tecem verdadeirosagenciamentos políticos. Pensamos que a maturidade “plástica” deveantecipar todo posicionamento “político” para melhor tramá-lo,porque o “político” da arte não pode ser reduzido a umentendimento, a um predicado ou a um atributo objetivado oureificado. “Plástico” é o termo que abrange o processo de trabalhodemorado que toda trajetória artística demanda, mesmo e sobretudonum contexto de diluição consagrada e irreversível dos veículos, queaponta para a aquisição de uma consistência disciplinar, no sentidofoucauldiano: “uma proposição deve satisfazer complexas e pesadasexigências para poder pertencer ao conjunto de uma disciplina” 4 ealcançar um patamar que não seja o do mero comentário. O processo“plástico” só pode ser portador de sua própria intencionalidadepolítica quando resulta de uma maneira de produzir uma desejávelespessura proposicional.Arrisquemos dizer: existe o “político” como predicado literal e o“político” como intencionalidade não declarada da obra. Todaplasticidade já induz uma política da arte, ou toda obra, como obra,produz sua própria intencionalidade política como política da obra.Ao contrário, não é toda obra dita “política” que consegue produzirou conquistar um patamar plástico e proposicional convincente.Precisamos também chamar atenção sobre o fato de que, do seu lado,a promoção e a valorização crítica das produções artísticas deveriamse precaver contra a queda na legitimação apenas conjectural,acrescentando, às vezes, uma camada de comentário discursivolegitimador a um comentário plástico conjuntural 5 . Nem o artista nemo crítico podem morrer na conjuntura, a não ser que se tornemorder to be able to belong to the whole of a discipline” 4and reach a level that is not that of mere comments. The“plastic” process can only be the bearer of its own politicalintentionality when it results form a way of producing adesirable propositional thickness.Let’s take a chance of saying: there is “political” as a literalpredicate and “political” as the work’s undeclaredintentionality. All plasticity already induces an art policy, orall work, as work, produces its own political intentionalityas the work’s politics. On the other hand, not all workdeclared as “political” is able to produce or conquer aconvincing plastic and propositional level.We must also call the reader’s attention to the fact that, onits side, promoting and valuing artistic production critiquemust be protected against the reduction in the merelyconjectural legitimization, adding to it, at times, alegitimating discursive commentary layer to a conjuncturalplastic commentary. 5 Neither the artist nor the critic can diein the conjecture, unless they become activists,conjecturally turning conjuncture into their sole motivation.These issues lead us to a temporal dimension that opposesthe thickness of the slow and long trajectories to the speedthat is inherent of the conjunctural valorizationmechanisms and of their conjectural paths, a speed that attimes ignores how it can also transport may enunciationsthat have already been outlined or formulated previouslygo other artistic propositions. Again, this is the criticalawareness the artist has of the state of his practice at themoment in which he works and produces, i.e., again, acertain relationship with the History and evolution of art.We know modernity operate its “revolutions” or itsd’avant-garde explorations in a complex conception of itsrelationship with History. Jacques Racinère, in his instigatingtext A partilha do sensível, strongly reminds us that“modernity” is not the “modernitarism” of rupture withthe past the vulgate claims or its radical erasure, rather, acreative and innovative impulse that is substantiallycontemporaneous of the hermeneutic memory culture, ofreviewing the past, of its reinterpretation. What he callsthe “aesthetic system of art,” characteristic of modernity, isa new system of relating to the past, its “revolutions” alsohaving inventoried the reproduction, the scientific historyof art, museums, the heritage, and the interpretation… asRancière writes, “in the aesthetic system of art, the futureof art […] never stops restaging the past […]. Those whoexalt or denounce the ‘tradition of new’ forget it is strictlycomplemented by the ‘novelty of tradition.’ The aesthetic302

ativistas, fazendo conjecturalmente da conjuntura sua única motivação.system of the arts did not begin with artistic rupturedecisions […rather] with decisions to reinterpret what artdid or what makes it.” 6Jacques Rancière talks about the “novelty of tradition” as arelatively poorly identified correlate as such of the“tradition of new,” quite typical of the modern andcontemporaneous mentality and motivation. Today wenotice that next to the cultural illusion transmitted byamnesic artistic production there is also work that has beenpassed beyond a heritage that has not been clearlyidentified or mediated yet, resulting from the difficultadjustment between tradition and novelty, according to thebalancing the French philosopher pointed to. Today, in anartistic hyper-valorization of the relationship with thecultural categories born in the 19th century (museum,heritage, reinterpretation, etc.), we often see thepresentation and promotion machine called “novelty”making satellite work appear, spinning around the samecategories, reducing them in some circumstances to a ludicshell where the game happens only to claim there is a gamequ’il y a du jeu, as before it used to be said that qu’iI y a del’être… Well, in the beginning of the modern experience,this was not a game. There are so many possibilities opentoday for the artist to make and create worlds that all ofthe artistic sign games seem to want to reinventmicro(cosmo)logies through propositional or enunciativecells… A little like as if the “free” movement in front of orin the hyper-saturated legacy of art and of its history hadbeen reduced to the options of producing work such asmicro-logies, or small monads showing a part of the world,according to Leibniz’s logic.The weight of the historical and modern legacy is so bigthat at times it can have an inhibiting and disarticulatingeffect on artists, particularly when it acts subconsciously.This reinforces the need for the balanced metabolism wementioned before as the only way to avoid the producingof producing ex nihilo, or the artist’s loss in the immenselegacy of the history of art. Solving the relationship with thelegacy is now the word of order, a particularly problematicsymbolic quest that has already been enunciating itsstrategies for more than a decade, but which continuesgenerating multiple mannerisms, giving more life to themodern impulse for a dialectic relationship with the past, aremarkable point of the modern History of art. But thereare differences: the modern reinterpretation of the pastwas involved in projecting a future; it now is more of aretrospective irony. How not see that beneath the irony thatcharacterizes many expressions of the relationship with thepast, at times we are much more serious and grave than,Essas questões nos levam a uma dimensão temporal, que opõe aespessura das trajetórias lentas e longas à velocidade inerente aosmecanismos de valorização do conjuntural e de seus rumosconjecturais, uma velocidade que ignora, às vezes, como podeveicular ainda muitos enunciados já esboçados ou formuladosanteriormente por outras proposições artísticas. Mais um vez, trata-seda consciência crítica que o artista tem do estado de sua prática nomomento em que ele trabalha e produz, isto é, mais uma vez, umacerta relação com a história e a evolução da arte.Sabemos que a modernidade operou suas “revoluções” ou suasexplorações d’avant-garde dentro de uma concepção complexa desua relação com a história. Jacques Rancière, no instigante texto de Apartilha do sensível, lembra com força que a “modernidade” não é o“modernitarismo” da ruptura com o passado reivindicada pelavulgata modernista ou seu radical apagamento, mas, pelo contrário,uma impulsão criativa e inovadora, substancialmente contemporâneada cultura da memória hermenêutica, da revisão do passado, de suareinterpretação. O que ele chama de “regime estético da arte”,característico da modernidade, é um regime novo da relação com opassado, suas “revoluções”, tendo inventado também a reprodução,a história científica da arte, o museu, o patrimônio e a interpretação…Como escreve Rancière, “no regime estético da arte, o futuro da arte[…] não cessa de reencenar o passado […] Aqueles que exaltam oudenunciam a ‘tradição do novo’ se esquecem de que ela tem por estritocomplemento a ‘novidade da tradição’. O regime estético das artes nãocomeçou com decisões de ruptura artística [...] [mas] por decisões dereinterpretação daquilo que a arte faz ou daquilo que a faz” 6 .Jacques Rancière fala da “novidade da tradição” como correlatorelativamente mal identificado enquanto tal da “tradição do novo”,bem típica das mentalidades e motivações modernas econtemporâneas. Observamos bem hoje que, ao lado da ilusãocultural veiculada pela produção artística amnésica, existem tambémtrabalhos perpassados por uma herança ainda não claramenteidentificada ou mediada, decorrendo do difícil ajuste entre tradição enovidade, conforme o balanceamento apontado pelo filósofo francês.Hoje, numa hipervalorização artística da relação com as categoriasculturais nascidas no século XIX (museu, patrimônio, reinterpretaçãoetc.), vemos muitas vezes a máquina de apresentação e promoção dachamada “novidade” fazer surgir obras-satélites girando ao redor das303

mesmas categorias, reduzindo-as em certas circunstâncias a umacasca lúdica em que o jogo acontece para afirmar apenas que existejogo (qu’il y a du jeu, como antes se dizia qu’iI y a de l’être…). Ora,no início da experiência moderna, não se tratava de jogo. Agora, tãoabertas são as possibilidades de o artista fazer e criar mundos quetodos os jogos sígnicos artísticos parecem querer reinventarmicro(cosmo)logias através de células propositivas ou enunciativas…Um pouco como se a movimentação “livre” perante ou dentre olegado hipersaturado da arte e de sua história tivesse reduzido asopções à produção de obras como micrologias ou pequenas mônadas“aspectando” uma parcela do mundo, segundo a lógica de Leibniz.O legado histórico e moderno é tão grande que ele pode exercer, àsvezes, um peso inibidor e desarticulador sobre os artistas, sobretudoquando age de maneira subconsciente. Isso reforça a necessidade dometabolismo equilibrado que apontamos acima como única via paraevitar a ilusão de produzir ex nihilo ou a perda do artista no imensolegado histórico da arte. A solução da relação com o legado virou hojeuma palavra de ordem, uma pauta simbólica particularmenteproblemática, que já enuncia suas estratégias há mais de uma década,mas que continua gerando maneirismos múltiplos, dando assim maisvida ao impulso moderno de relação dialética com o passado, umponto marcante da história moderna da arte. Mas existem diferenças:a reinterpretação moderna do passado era envolvida na projeção deum futuro; hoje, trata-se mais de ironia retrospectiva. Como não verque, debaixo da ironia que caracteriza muitas expressões da relaçãocom o passado, somos, às vezes, imensamente mais sérios e graves doque, por exemplo, os predecessores dadaístas e outros antropófagosda cultura e do patrimônio. Hoje, o artista que tem uma produção decaráter irônico acerca do patrimônio da arte sorri, em geral,seriamente: seu sorriso ou sua ironia são uma verdadeira instituiçãosimbólica à qual não se nega o teor cultural almejado… Assistimostambém à geração de microuniversos icônicos e simbólicos quesabem muito bem usar o remanejamento do lugar expressivo damemória para afastar o legado histórico enquanto tal e, numa outraforma de tratamento da memória – na verdade uma forma decompensação da marginalização da perspectiva histórica interna àarte propriamente dita –, monumentalizar uma memória íntima,social, coletiva, como se a arte fosse o novo palco dos efeitos deaglomeração comunitária de ordem não artística, mas simbólica.De toda maneira, são muitos procedimentos para reinterpretar“aquilo que a arte faz ou aquilo que a faz”.for example, the Dadaist predecessors and other cannibalsof culture and heritage. Today, artists who have aproduction that is ironic in character regarding the artheritage smile, in general, seriously: their smile or irony area true symbolic institution which is not denied the soughtaftercultural content… We also witnessed the generationof the iconic and symbolic micro-universes who know verywell how to use the re-management of the expressive placeof memory to distance the historical legacy as such and, inanother way to treat memory - in fact, a type ofcompensation for the marginalization of the historicalperspective that is internal to art itself - monumentalize anintimate, social, and collective memory as if art were thenew stage for the communitarian agglomeration effectsthat are not artistic in order, rather symbolic.In any event, there are so many procedures to reinterpret“what art does or what makes art.”Before concluding this text, it is important to emphasizethat the contemporaneous Brazilian art, fully immersed inthese questions and problems, has the chance to deal witha historical legacy that was seen, in its golden age, that ofneo-concretism, for example, as well as with Cildo Meirelesor Waltércio Caldas – to mention two unavoidable artists –capable of inventing singular and dense work andtrajectories based on a profound knowledge of the Historyof art and of the contemporaneous plastic and conceptualperspectives to be articulated in a true policy of art.Rumo, therefore, is the river that talks about the floods itbrings with it, to trace intelligible structures or so manyways to put reality to work, to put it to work in work.304

Notes1Doctor from the École des Hautes Études en SciencesSociales, Paris, and professor of the Minas Gerais FederalUniversity’s School of Architecture and Fine Arts.2HUCHET, Stéphane. La jeune génération brésilienne. Newin Brazil, Newer here. Art Press, Paris, n. 309, p. 46-52,février 2005.3Organized by exo experimental org. and Sesc Belenzinho.4FOUCAULT, Michel. L’Ordre du discours. Paris: Gallimard,1971. p. 35.5We know, for example, that there is a certain vicioussymbolic short-circuit in the game carried out by artisticwork that have institutional insertion as their object tosatisfy the demand of the institution that intends to criticizeitself in a type of onanist game, creating, in partnership, thealready ultra-invested scenario of a poor cultural awarenessthat is falsely shared.6RANCIÈRE, Jacques. Le partage du sensible. Paris: LaFabrique-éditions, 2000. p. 35. Brazilian translation:RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. Tradução deMônica Costa Netto. São Paulo: exo experimental: Editora34, 2005.Antes de fechar este texto, é importante ressaltar que a arte brasileiracontemporânea, plenamente mergulhada nessas questões eproblemáticas, tem a chance de lidar com um legado histórico que seviu, na sua época de ouro, a do neo-concretismo, por exemplo, comotambém com Cildo Meireles ou Waltércio Caldas – para citar doisartistas incontornáveis –, capaz de inventar obras e trajetóriassingulares e densas, na base de um conhecimento profundo dahistória da arte e das perspectivas plásticas e conceituaiscontemporâneas a serem articuladas numa verdadeira política da arte.Rumo, portanto, é o rio que fala dos aluviões que carrega consigopara traçar estruturas inteligíveis ou tantas maneiras de colocar emtrabalho o real, de colocá-lo a trabalho e em trabalho.Notas1Doutor pela École des Hautes Études en Sciences Sociales, de Paris,e professor na Escola de Arquitetura e de Belas Artes da UniversidadeFederal de Minas Gerais.2HUCHET, Stéphane. La jeune génération brésilienne. New in Brazil,Newer here. Art Press, Paris, n. 309, p. 46-52, février 2005.3Organizado pela exo experimental org. e pelo Sesc Belenzinho.4FOUCAULT, Michel. L’Ordre du discours. Paris: Gallimard, 1971. p. 35.5Sabemos, por exemplo, que um certo curto-circuito simbólico viciosoexiste no jogo realizado por trabalhos artísticos que tomam comoobjeto sua inserção institucional para satisfazer à demanda dainstituição que pretende se autocriticar numa forma de jogo onanista,criando assim, em parceria, o cenário, já ultra-investido, de uma máconsciência cultural falsamente compartilhada.6RANCIÈRE, Jacques. Le partage du sensible. Paris: La Fabriqueéditions,2000. p. 35. Tradução brasileira: RANCIÈRE, Jacques. Apartilha do sensível. Tradução de Mônica Costa Netto. São Paulo: exoexperimental: Editora 34, 2005.305

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O ESGOTAMENTO DAFORMA CRÍTICA COMOVALOR ESTÉTICOVladimir Safatle 1THE DEPLETION OF THE CRITIC FORM AS ANAESTHETIC VALUE“Those who lament the decline in critique are insensate. Itstime is long gone. Critique is a matter of proper distancing.It is at home in a world in which perspectives and prospectsare important, and it is still possible to adopt a point ofview. In this interim, things fell overly scorchingly on humansociety’s body.” 2 We begin from this Walter Benjaminphrase to try to understand the hegemonic processes thatare currently taking place in the constitution of theaesthetic form. They have to do with that which art critics,such as Hal Foster 3 , call the “depletion of the critical formas an aesthetic value.” A depletion that would be exposedmore clearly through the critical relation transformationbetween the arts and hyper-fetished domains of culture(publicity, fashion, tonal music, comic books, pornography,etc.) in “challenging complicity” relationships, assimulationist Ashley Bickerton would say. Relations in whichcritique as a “proper distance” regarding the fetishistfascination definitely seems to be in collapse, favoring theelevation of the mere repetition of the hyper-fetishedcontent to the general artistic production scheme. In thisregard, it is worthwhile to go back to critically analyzing acertain determination scheme that was one of the biggestmarks of modernism in order to better evaluate the causes ofits impasses and the nature of the figures that succeeded it.Critical form and the unveiling of the structuralproduction mechanismsWe know, for example, one of the hegemonic impulses ofcritique to aesthetic appearance in modernism. It issynthesized in a notion of critique as a distancing devicerelative to the mimetic contents. This deals with definingmodern works of art as those that are capable of“Insensatos os que lamentam o declínio da crítica. Pois sua hora hámuito tempo já passou. Crítica é uma questão de corretodistanciamento. Ela está em casa em um mundo em que perspectivase prospectos vêm ao caso e ainda é possível adotar um ponto de vista.As coisas neste meio tempo caíram de maneira demasiado abrasanteno corpo da sociedade humana” 2 . Podemos partir dessa frase deWalter Benjamin a fim de tentar dar conta de certos processoshegemônicos em marcha na constituição da forma estéticaatualmente. Eles dizem respeito àquilo que críticos de arte, como HalFoster 3 , chamam de “esgotamento da forma crítica como valorestético”. Esgotamento que estaria exposto de maneira mais claraatravés das transformações da relação crítica entre arte e domínioshiperfetichizados da cultura (publicidade, moda, música tonal,quadrinhos, pornografia etc.) em relações de “cumplicidadedesafiadora”, como diria o simulacionista Ashley Bickerton. Relaçõesnas quais a crítica como “distância correta” a respeito da fascinaçãofetichista parece entrar definitivamente em colapso em prol daelevação da mera repetição de conteúdos hiperfetichizados aesquema geral da produção artística. Nesse sentido, vale a penaretornarmos à análise de um certo esquema de determinação daforma crítica que foi uma das marcas maiores do modernismo, a fimde melhor avaliarmos as causas de seus impasses, assim como anatureza das figuras que lhe sucederam.Forma crítica e desvelamento dos mecanismos estruturaisde produçãoConhecemos, por exemplo, um dos impulsos hegemônicos de críticaà aparência estética no modernismo. Ele está sintetizado em uma307

noção de crítica como dispositivo de distanciamento em relação aconteúdos miméticos. Pois se trata de definir a obra de arte modernacomo aquela capaz de se estruturar através da estetização dadistância que devemos tomar em relação às organizações, processose valores que aparecem de maneira naturalizada na realidade social.Dessa forma, ela deve impor a autonomia dos seus processosconstrutivos, negando, com isso, qualquer semelhança fundamentalcom organizações funcionais vistas como naturais no interior derealidades sociais historicamente determinadas. A crítica à mímesisaparece assim como peça maior da definição da racionalidade dasobras. Por outro lado, essa negação da afinidade mimética é umdispositivo crítico por insistir que os modos de organização funcionalnaturalizados são locais em que a ideologia se afirma em toda a suaviolência, isso se compreendermos a ideologia fundamentalmenteenquanto reificação de modos de disposição dos entes. Ideologia éuma questão de naturalizar modos de apresentação dos entes. Tratase,assim, de pensar a racionalidade estética como setor da críticasocial da ideologia.Esse tema clássico é o que levou, por exemplo, Clement Greenberg acompreender o impulso crítico da obra de arte moderna a partir daabstração da pura forma que se afirma contra tendências figurativas.Lembremos, por exemplo, do que animava afirmações como: “O fatoé que, até agora, o modernismo na arte, se não na literatura, sesustentou ou fracassou por seu ‘formalismo’” 4 . Por trás dessa noçãode “formalismo” estava a crença de que a arte deve saber afirmar oprimado da autonomia de seus processos construtivos a despeito detoda e qualquer afinidade mimética com o que a realidade socialoferece como aparência.Tal afirmação do primado da autonomia da forma poderia ganhar afigura de obras capazes de tematizar seus próprios modos deprodução, seus próprios processos construtivos. Lembremosnovamente de Greenberg, quando este afirma: “o não-figurativo ouo ‘abstrato’, se deve ter validade estética, não pode ser arbitrário eacidental, mas deve derivar da obediência a alguma injunção ouprincípio de valor. Essa injunção, uma vez que se renunciou ao mundoda experiência comum, extrovertida, só pode ser encontrada nospróprios processos ou disciplinas pelos quais a arte e a literatura jáhaviam imitado a natureza. Estes meios tornam-se, eles próprios, otema da arte e da literatura” 5 . Dessa maneira, a forma crítica deveriaser forma que expõe, em uma “distância correta”, seus própriosprocessos construtivos, forma que já traz em si a negação dastructuring themselves through the aesthetization of thedistance that we must keep relative to organizations,processes and values that appear in a more naturalizedmanner in social reality. Therefore, it must imposeautonomy on its constructive processes, by this denying anyfundamental similarity with functional organizations seenas natural in social realities that are determined historically.Thus, the criticism of the mimesis appears as a larger partof the definition of the pieces’ rationality. On the otherhand, this denial of the mimetic affinity is a figure ofcriticism because it insists on the fact that naturalizedfunctional organization modes are places where ideology isaffirmed in all of its violence, that if we understand theideology fundamentally as a reification of the beings’modes of disposition. Ideology is a question of naturalizingthe beings’ modes of presentation. Thus, it is thinking ofaesthetic rationality as a sector of ideology’s social critique.This classical theme is what led, for example, ClementGreenberg to understand the critical impulse of themodern work of art from the abstraction of the pure formthat is affirmed against figurative trends. Let’s remember,for example, of what animated statements such as: “Thefact is that, so far, modernism in art, if not in literature,supported itself or failed because of its ´formalism.´” 4Behind this notion of “formalism” there was the belief thatart must affirm the prize of autonomy its constructiveprocesses have despite any and all mimetic affinity socialreality offers as appearance.Such statement, of the awarded autonomy of form couldgain the figure of work that is able to thematize its ownmodes of production, its own constructive processes. Let’smention Greenberg again, when he says: “non-figurative,or ‘abstract,’ if it is to have aesthetic validity, cannot bearbitrary and accidental, rather it must derive from theobedience to some injunction or principle of value. Thisinjunction, after renouncing the common experience,extroverted world, can only be found in the processes ordisciplines through which art and literature had alreadyimitated nature. These means themselves become thetheme of art and literature.” 5 That way, the critical formshould be the form that exhibits, at a “proper distance,” itsown constructive processes, a form that already brings initself the denial of the naturalization of its appearance as afunctional totality. This idea is central: the work thatremains faithful to the critical form would be able toorganize itself based on protocols that unveil its ownproduction process. The work that organizes itself based onthis critical impulse has, as Hegel said, its intestines outsideof its body.308

naturalização da sua aparência como totalidade funcional. Essa idéiaé central: as obras fiéis à forma crítica seriam capazes de se organizara partir de protocolos de desvelamento do seu processo de produção.As obras que se organizam a partir desse impulso crítico têm, comodizia Hegel, os intestinos fora do corpo.We notice, however, that the rationality of this notion ofform depends on a critical concept as a passage fromappearance to essence, as an unveiling movement. It has todo with exhibiting, through a passage to essence, themodes of production that determine the configuration ofthe appearance. In fact, everything works as if thestructuring of the critical form followed “classical” moldsof a certain Marxist criticism of fetishism.We know that one of the fundamental processes present inmerchandise fetishism involves the subject’s impossibility oflearning the social structure that establishes the objects’value due to a system of fascination for the “phantasmaticobjectivity” (gespenstige Gegenständlichkeit) of that whichappears. A fascination connected to the naturalization ofsocially determined meanings. A certain criticism offetishism would be organized based on that, through thetheme of alienating consciousness in the domain of falseobjectivity of appearance and of the reified relations. Analienation that would indicate the lack of capacity tounderstand the totality of the relationships that determinemeaning structurally.On the other hand, the awareness that results form thework of critique would suppose the possibility, even ifutopist, of interpretation processes that would be able toinstall a non-reified relation system that would ensure thetransparency of all meaning-producing mechanisms.Critique would be as follows: “description of the structuresthat, finally, define the field of all possible meaning.” 6 .What is valid for social criticism must also be valid for art.That way, likewise, there would be a totality in relationshipsthat could, in all right, be revealed in its structure throughworks of art. The work would appear as the locus of themanifestation of a truth that is the progressive clarificationof the material due to the possibility of the integral positionof constructive processes and of the meaning relationships.These processes are often supported again, marked by theveil of ostracism, but which could come to light throughmechanisms of interpretation and memory registered in theheart of the work itself. Let’s also remember that theimpulse towards what is outside of the scene ofappearance can also turn into an exhibition of that whichis obscene, of what would be below the scene as archaic orformless. No matter how strange this may seem to be,programs designed to return to the archaic and forstructural unveiling reveal to be unified in certain strategiesthat are common to criticism.Michael Fried is an exemplary case of how such reflectionsystem on the aesthetic form can work. To Fried, aestheticNotemos, no entanto, que a racionalidade dessa noção de formadepende de um conceito de crítica como passagem da aparência àessência, como movimento de desvelamento. Trata-se de expor,através de uma passagem à essência, os modos de produção quedeterminam a configuração da aparência. Na verdade, tudo funcionacomo se a estruturação da forma crítica seguisse os moldes“clássicos” de uma certa crítica marxista do fetichismo.Sabemos que um dos processos fundamentais presentes nofetichismo da mercadoria diz respeito à impossibilidade do sujeito deapreender a estrutura social de determinação do valor dos objetosdevido a um regime de fascinação pela “objetividade fantasmática”(gespenstige Gegenständlichkeit) daquilo que aparece. Fascinaçãovinculada à naturalização de significações socialmente determinadas.Uma certa crítica do fetichismo se organizaria a partir daí através datemática da alienação da consciência no domínio da falsa objetividadeda aparência e das relações reificadas. Alienação que indicaria aincapacidade de compreensão da totalidade das relaçõesestruturalmente determinantes do sentido.Por outro lado, a tomada de consciência resultante do trabalho dacrítica pressuporia a possibilidade, mesmo que utópica, de processosde interpretação capazes de instaurar um regime de relações nãoreificadasque garantissem a transparência da totalidade dosmecanismos de produção do sentido. A crítica viraria assim:“descrição das estruturas que, em última instância, definem o campode toda significação possível” 6 . O que vale para a crítica social valetambém para a arte. Pois, da mesma maneira, haveria uma totalidadede relações que poderia, de direito, ser revelada em sua estruturaatravés das obras de arte. As obras apareceriam como locus demanifestação de uma verdade que é clarificação progressiva domaterial devido à possibilidade de posição integral de processosconstrutivos e de relações de sentido. Processos muitas vezesrecalcados, marcados pelo véu do esquecimento, mas que poderiamvir à luz através de mecanismos de interpretação e rememoraçãoinscritos no próprio cerne da obra. Lembremos ainda que o impulsoem direção ao que está fora da cena da aparência pode também se309

transformar em exposição do que é obsceno, do que estaria abaixoda cena enquanto arcaico ou informe. Por mais que isso possaparecer estranho, os programas de retorno ao arcaico e dedesvelamento estrutural mostram-se unificados em certas estratégiascomuns de crítica.Michael Fried é um caso exemplar de como tal regime de reflexãosobre a forma estética pode funcionar. Para Fried, o valor estético namodernidade é fundamentalmente vinculado à possibilidade de aobra servir de palco para a posição do processo de clarificaçãoprogressiva dos mecanismos de produção do sentido. Lembremos,por exemplo, do sentido de sua afirmação de que “o teatro é anegação da arte” 7 . O teatro aqui não é o teatro brechtiano quetransforma a cena em locus de manifestação de operações dedistanciamento capazes de desvelar os modos de produção daaparência. Teatro é, para Fried, o nome de uma imanência com aliteralidade que impede o sujeito de transcender a coisidade(objecthood) em direção a uma outra cena na qual os processosconstrutivos poderiam ser revelados. Daí por que Fried pode afirmarque “a pintura modernista chegou a perceber como imperativo asuspensão de sua própria coisidade” 8 .O fetichismo como arte e o retorno à mímesisNo entanto, sabemos como, principalmente a partir dos anos 60, a arteabandona progressivamente esse programa de subtração integral dafascinação fetichista através da posição de uma forma capaz detematizar seus próprios processos construtivos. Ao contrário, as obrasforam pensadas cada vez mais como espaços de repetição mimética darealidade social fetichizada. Tendência que podia ser encontrada nonouveau realisme, na pop art e mesmo no minimalismo em música,mas cujas raízes são tão antigas quanto o próprio modernismo, ela nosforneceu, em seus melhores momentos, o padrão de uma crítica dacrítica. Adorno, por exemplo, percebeu claramente que recorrernovamente à mímesis seria o único modo de impedir que o formalismode um programa estético de tematização auto-reflexiva dos processosconstrutivos das obras não se transformasse em hipóstase detotalidades funcionais que não são mais capazes de levar em conta aresistência dos materiais às operações de sentido. Ele está disposto atémesmo a insistir que a arte não deveria mais procurar o absoluto de suasubtração integral ao fetiche através da autonomização integral da suaesfera e da consolidação de um sistema estrutural fechado de produçãode significações. Na verdade, ela deveria repetir mimeticamente arealidade fetichizada, já que “a arte é obrigada [a confrontar-se com ovalues in modernity are fundamentally connected to thepossibility of the work serving as a stage to position theprogressive clarification process of the meaning-producingmechanisms. Let us remember, for example, the meaningof his claim that “theater is denying art.” 7 . Theater here isnot the Brechtian theater that transforms the scene in thelocus of the manifestation of distancing operations capableof unveiling the modes of producing appearance. To Fried,theater is the name of an immanence with the literality thatprevents the subject from transcending objecthoodtowards Another scene in which the constructive processescould be revealed. That is Fried can say that: “modernistpainting actually perceived suspending its own objecthoodwas imperative.” 8Fetishism as art and the return to mimesisHowever, we know how, particularly as of the 1960’s, artprogressively abandons this program for the integralsubtraction of the fetishist fascination through the positionof a form that is capable of thematizing its own constructiveprocesses. Quite the contrary, the work was increasinglythought of as spaces for the mimetic repetition of thefetishized social reality. This trend could be found in thenoveau realisme, in pop art, and even in the minimalism inmusic, but the roots of which are as old as modernism itself.It provided us, in its best moments, with the standard for acriticism of criticism. Adorno, for example, clearly perceivedthat once again appealing to mimesis would be the onlyway to prevent the formalism of an aesthetic program ofauto-reflexive thematization of the constructive processes ofthe works from turning into a hypostasis of functionaltotalities that are no longer able to take material resistanceto meaning operations into account. He is even willing toinsist that art should no longer seek the absolute in itsintegral subtraction of fetish through the integralautonomization of its sphere and of the consolidation of aclosed meaning-producing structural system. In fact, itshould mimetically repeat the fetishized reality since “Art isforced [into facing fetish] due to the social reality. While itopposes society, it is not able, however, to adopt aviewpoint that is external to society.” 9However, this demand to return to the fetishized socialreality was often understood in a picture of deposition ofthe critical form. Art theoreticians, such as Pierre Restany,actually claimed that: “abstract art, by definition, refusedall appeals from the exterior reality: the art of evasion andof world refusal, corresponded to the extrememanifestation of a pessimistic view of human condition,” 10but the post-1960’s vanguards were realistic because theyhad overcome this “negative myth.” That is where this310

fetiche] devido à realidade social. Ao mesmo tempo em que ela se opõeà sociedade, ela não é no entanto capaz de adotar um ponto de vistaque seja exterior à sociedade” 9 .peculiar definition of realism came from: “Realism does notdiscuss its life’s context or scenario: it identifies itself as real[which, in a situation of social integration of all valuespheres into the merchandise fetishism dynamics, couldonly mean: real of merchandise], it inserts in it, integratesitself in it.” 11 By thematizing this adhesion of art to socialreality, Restany actually foresees a radical change in art’ssocial function that would only be felt decisively as of the1980’s: the transformation of vanguard art’s disruptivepotential into glamour made available to the conspicuousconsumption sectors such as fashion and design: “Intomorrow’s automated world, the capital problem will behow to use free time. The artist will then appear, no longeras a cast or as an insurgent, rather as the engineer and poetof our leisure. His role in society will be central anddeterminant, he will be promoted to the highest levels ofthe technocratic hierarchy.” 12We can try to understand such depletion of the critical formtaking problems internal to the 20th century’s aestheticform of rationality into account. But we must also beattentive to a dimension that is “external” to the problem.By and large, it is possible to claim that the critical formconception that was in force hegemonically in modernism,has force in historical situations in which ideology can bethough of as a re-support of its suppositions, such asblocking the passage of appearance in essence. Works ofart are structured based on the dynamics available to socialcriticism, with their conscience alienation thematic in thedomain of the reification of appearance. The Benjaminianidea of criticism as “proper distance” can only be operativewhen facing ideological mechanisms of this nature.However, we must insist on a classical Adorno diagnosis:“Ideology, in a restricted sense, happens where whatgoverns are power relationships (Machtvehältnisse) that arenot transparent in and of themselves, mediate and, in thisregard, even attenuated. However, current society, wronglyaccused of excessive complexity, became overly transparent(durchsichtig)” 13 . This claim is fundamental. It indicates asocial situation in which ideology appears and claims to beideology in its own effectiveness, without this changing theengagement of the subjects in its field. It may be revealed,but under the system of a revelation that would not showanything more.To understand the nature of this revelation that wouldshow no more, we remember a smart statement Lyotardmade about contemporaneous capitalism: “It putseverything in representation, representation doubles itselfNo entanto, essa exigência de retorno à realidade social fetichizada foimuitas vezes compreendida no interior de um quadro de deposição daforma crítica. Teóricos da arte como Pierre Restany chegaram a afirmarque: “a arte abstrata recusava por definição todo apelo da realidadeexterior: arte de evasão e de recusa do mundo, correspondeu àmanifestação extrema de uma visão pessimista da condição humana” 10 ,mas as vanguardas pós-60 seriam realistas por terem superado esse“mito negativo”. Daí esta definição peculiar de realismo: “O realismonão discute nem o contexto nem o cenário de sua vida: identifica-secom o real [que, em uma situação social de integração de todas asesferas de valores à dinâmica do fetichismo da mercadoria, só podesignificar: real da mercadoria], nele se insere, se integra” 11 . Ao tematizaressa adesão da arte à realidade social, Restany chega mesmo a preveruma mudança radical da função social da arte que só será sentida demaneira decisiva a partir dos anos 80: a transformação do potencialdisruptivo da arte de vanguarda em glamour disponibilizado aos setoresde consumo conspícuo, como a moda e o design: “No mundoautomatizado de amanhã, o problema capital será a utilização dotempo livre. O artista aparecerá, então, não mais como um pária ou umrevoltado, mas como o engenheiro e o poeta de nossos lazeres. Seupapel na sociedade será central e determinante, ele se verá promovidoaos mais altos níveis da hierarquia tecnocrata” 12 .Podemos tentar entender tal esgotamento da forma crítica levando emconta problemas internos à racionalidade da forma estética no séculoXX. Mas devemos também estar atento para uma dimensão “exterior”do problema.Grosso modo, é possível afirmar que a concepção de forma crítica quevigorou de maneira hegemônica no modernismo tem força emsituações históricas nas quais a ideologia pode ser pensada comorecalcamento de seus pressupostos, como bloqueio da passagem daaparência à essência. A obra de arte se estrutura a partir da dinâmicadisponível à crítica social com suas temáticas da alienação daconsciência no domínio da reificação da aparência. A idéiabenjaminiana de crítica como “correta distância” só pode ser operativadiante de mecanismos ideológicos dessa natureza.No entanto, devemos insistir em um diagnóstico clássico de Adorno: “A311

ideologia em sentido estrito se dá lá onde o que rege são relações depoder (Machtvehältnisse) não transparentes em si mesmas, mediadas e,neste sentido, inclusive atenuadas. Mas a sociedade atual,erroneamente acusada de excessiva complexidade, transformou-se emalgo demasiadamente transparente (durchsichtig)” 13 . Essa afirmação écapital. Ela indica uma situação social na qual a ideologia transparece eafirma-se enquanto tal na própria efetividade, sem que isso modifiqueo engajamento dos sujeitos em seu campo. Ela pode vir a nu, mas sobo regime de uma nudez que não desmascara mais.A fim de compreender a natureza dessa nudez que não desmascara,lembremos de uma colocação astuta de Lyotard a respeito docapitalismo contemporâneo: “Ele coloca tudo em representação, arepresentação se reduplica (como em Brecht), logo, se apresenta. Otrágico dá lugar ao paródico (...)” 14 . Ou seja, em vez da tragédia de umsistema que não pode assumir aquilo que ele realmente é ao fundar-seno recalcamento ideológico de seus pressupostos, teríamos o cinismode práticas de poder capazes de revelar o segredo de seufuncionamento e continuar a funcionar como tal. Práticas de podercapazes de reduplicar seu próprio sistema de representações, tomandoa todo momento uma distância brechtiana em relação àquilo que elaspróprias enunciam, tal como em uma eterna paródia. A força docapitalismo viria do fato de ele não se levar mais a sério, ou, ainda, dea ideologia ser, atualmente, auto-irônica. Dessa forma, a crítica como“correta distância” seria impossível porque a ideologia já opera, a todomomento, uma distância reflexiva em relação àquilo que ela própriaenuncia. Ou seja, poderíamos todos tomar distância dos conteúdosnormativos do universo ideológico capitalista porque o próprio discursodo poder já critica a si mesmo, já ri de si mesmo. A forma críticaesgotou-se porque a realidade internalizou as estratégias da crítica. Elaesgotou-se porque deparamos atualmente com aquilo que PeterSloterdijk um dia chamou de ideologia reflexiva, posição ideológica queporta em si mesma a negação dos conteúdos que ela apresenta.Maneira astuta de perpetuá-los mesmo em situações históricas nasquais eles não podem mais esperar enraizamento substancial algum.Em um universo dessa natureza, a arte pode reproduzir a fascinaçãofetichista em uma cumplicidade desafiadora porque a própriafascinação fetichista é auto-irônica. Jeff Koons e suas imagens depornografia e artesanato de beira de estrada, Damien Hirst e sua lógicapublicitária da espetacularização, Andreas Gursky e seus enormespainéis fotográficos do aparato capitalista de investimento e consumo(bancos, bolsas de valores, megasupermercados), todos eles podemagain (such as in Bracht), quickly, and presents itself. Tragicgives place to parodic (...)” 14 . In other words, instead of thetragedy of a system that cannot take-on that which itactually is by basing itself on the ideological re-support ofits suppositions, we would have the cynicism of the powerpractices that are capable of revealing the secret of theiroperation and continue working as such. Power practicesthat are capable of re-doubling their own representationsystem, at all times taking-on a Brechtian distance relativeto that which they enunciate themselves, such as in aneternal parody. The force of capitalism would in fact resultfrom its not taking itself seriously any more or, perhaps, ofideology currently being self-ironic. That way, there couldnot be criticism as “proper distance” because ideologyalready operates, at all times, at a reflexive distance withregards to that which it itself enunciates. In other words,we could all keep distance from the capitalistic ideologicaluniverse’s normative content because the power discourseitself already criticizes itself, it already makes fun of itself.Critical form depleted itself because reality internalized thestrategies of criticism. It depleted itself because we currentlyface that which Peter Sloterdijk once called reflexiveideology, an ideological position that brings in itself thedenial of the contents it presents. This is a smart way toperpetuate them in historical situations in which they can nolonger expect to have any substantial incrustation.In a universe of this nature, art can reproduce the fetishistfascination in a challenging complicity because fetishistfascination itself is self-ironic. Jeff Koons and his images ofpornography and handcraft at the side of the road, DamienHirst and his spectacularization publicity logic, AndreasGursky and his huge photographic panels of the capitalisticapparatus of investment and consumption (banks, stockexchanges, mega-supermarket): they can all mimeticallyrepeat the happy logic of fetishism that supports our socialreality because the images that come from this very socialreality no longer require any form of belief. They areappearances put as appearance and, in this regard,obliterate nothing. That is why they, to us, have becomesomething that is indestructible. Because unveiling ispowerless against something that hides nothing.312

epetir mimeticamente a lógica alegre do fetichismo que sustenta nossarealidade social porque as imagens que vêm dessa mesma realidadesocial já não exigem nenhuma forma de crença. Elas são aparênciaspostas como aparências e, nesse sentido, não obliteram nada. Por isso,elas se transformaram para nós em algo indestrutível. Pois odesvelamento não tem força contra o que nada esconde.Notes1Professor of the University of São Paulo’s Department ofPhilosophy.2BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. Tradução RubensRodrigues Torres Filho, José Carlos Martins Barbosa. 5. ed.São Paulo: Brasiliense, 1995. p. 54. (Obras escolhidas, 2).3FOSTER, Hal. The return of real.Cambridge: MIT Press,1996.4GREENBERG, Clement. A necessidade do formalismo. In:FERREIRA, Glória (Org.); MELLO, Cecília Cotrim de (Org.).Clement Greenberg e o debate crítico. Rio de Janeiro:Zahar, 1997. p. 127.5GREENBERG, Clement. Vanguarda e kitsch. In: Ibidem, p.30.6PRADO JR., Bento. Alguns ensaios. 2. ed. São Paulo: Paze Terra, 2000. p. 210.7FRIED, Michael. Art and objecthood. In: BATTCOCK,Gregory (Ed.). Minimal art: a critical anthology. University ofCalifornia Press, 1968. p. 125.8Ibidem, p. 119.9ADORNO ADORNO, Theodor. Asthétische theorie.Frankfurt: Suhrkamp, 1973. p. 201.10RESTANY, Pierre. Os novos realistas. Tradução MaryAmazonas Leite de Barros. São Paulo: Perspectiva, 1979. p.111. (Debates, 137).11Ibidem, p. 140.12Ibidem, p. 150.13ADORNO, Theodor. Beitrag zu ideologienlehre.Gesammelte Schriften, Frankfurt, 20 Bd, Bd. 8, a. M. 1997,p. 467. Digitale Bibliothek Band.14LYOTARD, Jean-François. Des dispositifs pulsionels. Paris:Christian Bourgois, 1980. p. 121.Notas1Professor do Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo.2BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. Tradução Rubens RodriguesTorres Filho, José Carlos Martins Barbosa. 5. ed. São Paulo: Brasiliense,1995. p. 54. (Obras escolhidas, 2).3FOSTER, Hal. The return of real.Cambridge: MIT Press, 1996.4GREENBERG, Clement. A necessidade do formalismo. In: FERREIRA,Glória (Org.); MELLO, Cecília Cotrim de (Org.). Clement Greenberg eo debate crítico. Rio de Janeiro: Zahar, 1997. p. 127.5GREENBERG, Clement. Vanguarda e kitsch. In: Ibidem, p. 30.6PRADO JR., Bento. Alguns ensaios. 2. ed. São Paulo: Paz e Terra,2000. p. 210.7FRIED, Michael. Art and objecthood. In: BATTCOCK, Gregory (Ed.).Minimal art: a critical anthology. University of California Press, 1968. p. 125.8 Ibidem, p. 119.9ADORNO, Theodor. Asthétische theorie. Frankfurt: Suhrkamp, 1973.p. 201.10RESTANY, Pierre. Os novos realistas. Tradução Mary Amazonas Leitede Barros. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 111. (Debates, 137).11Ibidem, p. 140.12Ibidem, p. 150.13ADORNO, Theodor. Beitrag zu ideologienlehre. GesammelteSchriften, Frankfurt, 20 Bd, Bd. 8, a. M. 1997, p. 467. DigitaleBibliothek Band.14LYOTARD, Jean-François. Des dispositifs pulsionels. Paris: ChristianBourgois, 1980. p. 121.313

DADOSBIOGRAPHICALBIOGRÁFICOSDATA314

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ARTISTASARTISTS316

Alice MicelliAlice Micelli (Rio de Janeiro, RJ, 1980) holds a Master’sDegree through the Rio de Janeiro Catholic University’sHistory of Art and Architecture – PUC/RJ. She studied at theEcole Supérieure d’Etudes Cinématographiques - ESEC - inParis, France, from 1999 to 2001 and participated in theprogram for artists Aschberg Bursaries, Cable Factory, HIAP,UNESCO, from 2004 to 2005 in Helsinki, Finland. InBaudung, Indonesia, in 2005, se made a presentation at theThird Asia-Europe Art Camp: Artist Initiatives Spaces andNew Media Arts, held at the Bandung Center for NewMedia Arts. She made na individual exhibit at the São PauloCultural Center in 2005. Among the as collective exhibitsshe made is the Hiper>Relações eletro//digitais, in PortoAlegre, at Santander Cultural (2004). That same year shewas part of another collective: Posição 2004, hale at Rio deJaneiro’s Parque Lage. In 2005, she participated in exhibits inBrazil and abroad: In Germany, she made an appearance atthe Videoraum:IKFF2005/21, Internationalen Kurzfilmfestival,in Hamburg, and participated in the On Disappearence,PhoenixHalle, in Dortmund. In addition to her exhibitions,she has active participation in Video Festivals. In 2003 and2005, she participated in the Videoformes Festival, inClememont-Ferrand, France and, in 2005, in the NYIndependent Film and Vídeo Festival, in Nova York, U.S.A.She also appeared in the Mostra Lalsle.com, in Niterói andRio de Janeiro (2003), and in the A Mostra Grátis, in Rio deJaneiro’s Sérgio Porto Cultural Venue, in that same year. Shewas awarded the Transmediale .05 Award in the BerlinFestival, Germany, and the Sergio Mota Art and TechnologyAward, in São Paulo. She lives and works in Rio de Janeiro.Alice MiceliAlice Miceli (Rio de Janeiro RJ 1980) é mestre em história da arte earquitetura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro,PUC/RJ. Estuda na Ecole Supérieure d’Etudes Cinématographiques,em Paris, de 1999 a 2001, e freqüenta o programa para artistasAschberg Bursaries, Cable Factory, Hiap, Unesco, de 2004 a 2005, emHelsinque, Finlândia. Em 2003 e 2005 participa do VideoformesFestival, em Clememont-Ferrand, França, e, em 2005, do NYIndependent Film and Video Festival, em Nova York, Estados Unidos.Realiza mostra individual no Centro Cultural São Paulo, 2005. Entre asmostras coletivas, apresenta-se no Third Asia-Europe Art Camp: ArtistInitiatives Spaces and New Media Arts, Bandung Center for NewMedia Arts, Baudung, Indonésia, 2005; Videoraum: IKFF2005/21,Internationalen Kurzfilmfestival, Hamburgo, 2005; On Disappearence,PhoenixHalle, Dortmund, 2005; Hiper>Relações Eletro//digitais,Santander Cultural, Porto Alegre, 2004; Posição 2004, Parque Lage,Rio de Janeiro, 2004; Mostra Lalsle.com, Niterói e Rio de Janeiro,2003; e A Mostra Grátis, Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro,2003. Recebe o Prêmio Transmediale 05, no Festival de Berlim, e oPrêmio de Arte e Tecnologia Sérgio Mota, em São Paulo. Vive etrabalha no Rio de Janeiro.Aline Maria DiasAline Maria Dias, (Itajaí, SC, 1980), concluded the Plastic Artscourse at the Santa Catarina State University’s Arts Center in2004, opting for gravure and painting. She took courses andworkshops with people of the likes of Paulo Sérgio Duarte,Tadeu Chiarelli, Raquel Garbeloti, Daniel Acosta, and Angélicade Moraes, among others. She coordinated the CulturalAgenda Cultural Project at the Victor Meirelles Museum, inFlorianópolis/SC (2004-2005). She developed graphic designfor catalogues for several exhibitions and held the graphic artproject for the Florianópolis Através da Arte Expõe CD-ROMfor the Santa Catarina Art Museum, in Florianópolis. She hasexhibited since 1998, and in 2001 participated in the“Circunlóquio,” at the Santa Catarina Art Museum. In 2002,she participated in the 1st Luiz Henrique SchwankeContemporaneous Art Salon, promoted by the SociedadeArtística de Jaraguá do Sul/SC, and participated in thecollective Extra!, versions 1 and 2, promoted by the SantaCatarina State University’s Arts Center, held a the SantaCatarina Art Museum, respectively, in 2002 and 2003.This past year, she was part of the 6th Elke Hering Salon– National Contemporaneous Visual Arts Exhibit,promoted by the Blumenau Cultural Foundation/SC. Sheparticipated in the Schwanke Project – Perspectives onPlastic Arts in Santa Catarina, promoted by the SociedadeArtística de Jaraguá do Sul/SC, in 2003 and 2005. Diaslives and works in Florianópolis.Aline Maria DiasAline Maria Dias (Itajaí SC 1980) conclui em 2004 o curso de artesplásticas no Centro de Artes da Universidade do Estado de SantaCatarina, com opção em gravura e pintura. Faz cursos e oficinas comPaulo Sérgio Duarte, Tadeu Chiarelli, Raquel Garbelotti, DanielAcosta, Angélica de Moraes, entre outros. Coordena o ProjetoAgenda Cultural do Museu Victor Meirelles, em Florianópolis, entre2004 e 2005. Desenvolve design gráfico para catálogos de váriasexposições e realiza o projeto gráfico do CD-ROM FlorianópolisAtravés da Arte Expõe, para o Museu de Arte de Santa Catarina,Masc, Florianópolis. Entre as mostras de que participou estão oProjeto Schwanke – Perspectivas das Artes Plásticas em SantaCatarina, 2003/2005; 6º Salão Elke Hering – Mostra NacionalContemporânea de Artes Visuais, Fundação Cultural de Blumenau,2003; Extra!, versão 1 e 2, Masc, 2002/2003; 1º Salão de ArteContemporânea Luiz Henrique Schwanke, 2002; e Circunlóquio,Masc, 2001. Vive e trabalha em Florianópolis.317

Amanda MeloAmanda Melo da Mota Silveira (São Lourenço da Mata PE1978) é estudante do curso de licenciatura em artes plásticas daUniversidade Federal de Pernambuco, UFPE, Recife. Em 2003,participa de oficinas de intervenções urbanas, e, em 2002, defotografia e vídeo, ambas na Semana de Artes Visuais doRecife. Ganha bolsa de viagem de estudo no Prêmio Chamexde Arte Jovem, para os Dynamic Encounters, Londres. Entre asexposições coletivas de que participa destacam-se Projeto AtosVisuais, Brasília, 2005; Arte Pará 2004; Latin AmericanContemporary Art, Light Gallery, Londres, 2004; 7ª Bienal doRecôncavo Baiano (premiada); Salão de Arte Contemporânea(premiada), Sobral, 2003; e 4º Salão do Sesc Amapá (prêmioaquisição), 2002. Apresentou performance na Semana de ArtesVisuais do Recife. Expõe individualmente na Fundação JoaquimNabuco, Recife, 2002; e no Instituto de Arte Contemporâneada UFPE. Vive e trabalha em Olinda.André KomatsuAndré Komatsu (São Paulo SP 1978) conclui bacharelado em artesplásticas na Fundação Álvares Penteado, Faap, São Paulo. Participa decoletivas como a Verbo, Galeria Vermelho, Espaço Lagartixa, SãoPaulo, 2005; Digitofagia, Museu da Imagem e do Som de São Paulo,2004; intervenção no prédio ocupado pelo MSTC, São Paulo, 2004;Giroflexxxx e Modos de Usar, Galeria Vermelho, 2003; Latinidades –Território de Anti-Espetáculo, Sesc Pompéia, São Paulo, 2003;Marrom, Galeria Vermelho, 2002; Desdobramentos-Desenho, Museude Arte Contemporânea, MAC, de Americana, 2002; Genius Loci – OEspírito do Lugar, Circuito Vila Buarque de Educação e Cultura, SãoPaulo; Figura Impressa, Adriana Penteado Arte Contemporânea, SãoPaulo, 2001; Políticas Pessoais, MAC/Americana, 2001; PrimeiroCircuito Noturno das Artes, Galeria Luisa Strina, São Paulo, 2001; eAnual de Artes da Faap, São Paulo, 1999, 2000 (3º prêmio bolsa) e2001. Recebe Prêmio Bolsa Pampulha, Museu de Arte Pampulha, BeloHorizonte, 2005-2006. Vive e trabalha em São Paulo.Amanda MeloAmanda Melo da Mota Silveira (São Lourenço da Mata,PE,1978) is a student of the Art Education – Plastic ArtsDegree from the Pernambuco Federal University. She tookurban intervention (2003) and photography and video andExtensions of Man (2002) workshops, both in the SPA –Recife Visual Arts Week. She earned a study trip scholarshipfor the Dynamic Encounters, in London, through the YoungArt Chamex Award. Among the collective exhibitions sheparticipated in are the Visual Acts Project (2005), in Brasília,Arte Pará 2004, Latin American Contemporary Art LightGallery (2004), in London, VII Recôncavo Baiano Biennial,and here performance in the Recife Visual Arts Week. Shemade individual exhibits at the Joaquim NabucoFoundation (2002) and at the UFPE Contemporaneous ArtInstitute. Melo was awarded at the VII Recôncavo BaianoBiennial, at the Sobral Contemporaneous Art Salon (2003)and at the IV Sesc Amapá Salon (2002), acquisitive award.André KomatsuAndré Komatsu (São Paulo, SP, 1978) concluded hisBachelors in o Bacharelado em Plastic Arts at Faap, SãoPaulo. He has participated in collective exhibits since 1999,such as the Annual Faap Arts exhibit (1999, 3rd PremioBolsa 2000 and 2001), “Printed Figure,” Adriana PenteadoContemporaneous Art, (2001), “Personal Politics,” MAC-Americana (2001), First Nocturnal Arts Circuit, Luisa StrinaGallery, (2001), “Genius Loci-O Espírito do Lugar,” VilaBuarque Education and Culture Circuit, São Paulo,“Brown,” Vermelho Gallery, São Paulo (2002), “Spreadouts-Drawing,”MAC-Americana (2002), “Giroflexxxx”,Vermelho Gallery (2003), “Latinidades-anti-show territory,”SESC-Pompeia, São Paulo, (2003), “Modes of Use,”Vermelho Gallery (2003), “Digitofagia” – MIS, São Paulo(2004), Intervention in the building occupied by theLandless Movement, São Paulo (2004), “Verbo”, VermelhoGallery, Espaço Lagartixa (2005). Pampulha ScholarshipAward, Pampulha Arts Museum, Belo Horizonte (2005-2006). Komatsu lives and works in São Paulo.318

Andréa Campos de SáAndréa Campos de Sá, (Rio de Janeiro, RJ, 1964), has abachelors degree in Plastic Arts and a Master’s inContemporaneous Art form the University of Brasília – UNB.Sá started her artistic trajectory as a recorder. She is currentlya substitute professor at UNB and teaches art in high schoolthrough the Federal District’s Education Department. Shehas published several gravure albums through the UNB ArtInstitute’s Edições de Arte label. Among the books the artisthas published is the Cerrado-Cidade Gravure Album. Since1999, Sá has researched the photographic issue andperformed self-reference work with photography. In 1996she held her first individual exhibit, Tabulário, at the EspaçoCultural 508 Sul, in Brasília; and made an individual exhibitin 1998, in the Prima Obra Project, with xylographs. As of1995, Sá started participating in collective exhibitions andwas awarded in the Brasília Plastic Arts Salon; sheparticipated in the 1st National Gravure Biennial, in São Josédo Rio Preto, in São Paulo. In 1998, she made a presentationat the Brasília Arts Panorama, at the Athos Bulcão Gallery,and, in 2001, at the Brasília Contemporaneous Young Artshow. The next year, she was part of the Federal DistrictVisual Arts Salon, and in 2003 in the Vice-versa:Brasília/Frankfurt Axle, In the imaginary line project, at theEspaço Cultural Contemporâneo de Brasília. In collaborationwith Walter Menon, in 2004 she held the O Terapeuta (TheTherapist) exhibit at the Casa da América Latina Gallery. Sáworks and lives in BrasíliaAnti Prosa GroupThe Anti Prosa Group’s research was commenced in 2003. Thegroup is formed by University of Brasília Plastic Arts students,including Atila Reggiani (Atila Ribeiro Reggiani, Lima, Peru,1982), Luciana Fernandino (Luciana Lopes Fernandino, Brasília,DF, 1980), and Rebeca Borges (Rebeca Borges Teixeira, Brasília,DF, 1982). The group’s objective is to research the relationshipsthat are made in the exhibition venue ambit insofar as buildingthe meaning of contemporaneous visual arts is considered,taking the dialectic process established between the objectand critical discourse into account. The group presented theArcabouço Férreo work at the UnB’s Central Library (2005)and got the 3rd place in the Brasília Yatch Club’s VIIIContemporaneous Art Award with For any and all works ofart-Panacea (2005). The group lives and works in Brasília..Andréa Campos de SáAndréa Campos de Sá (Rio de Janeiro RJ 1964) é graduada em artesplásticas e mestre em arte contemporânea pela Universidade deBrasília, UnB. Inicia sua trajetória artística como gravadora.Atualmente é professora substituta da UnB e leciona artes no ensinomédio pela Secretaria de Educação do Distrito Federal. Editou diversosálbuns de gravura pelo selo de edições de arte do Instituto de Artesda UnB, e publicou, entre outros, o Álbum de Gravuras Cerrado-Cidade. Desde 1999, pesquisa a questão fotográfica e realizatrabalhos de auto-referência com fotografia. Em 1996, faz suaprimeira mostra individual, Tabulário, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília.Em 1998, apresenta xilogravuras no Projeto Prima Obra. Realiza, emcolaboração com Walter Menon, O Terapeuta, Galeria da Casa daAmérica Latina, 2004. Entre as exposições coletivas de que participadestacam-se Vice-Versa: Eixo Brasília/Frankfurt, 2003; Salão de ArtesVisuais do Distrito Federal, 2002; Jovem Arte Contemporânea deBrasília, 2001; Panorama das Artes de Brasília, Galeria Athos Bulcão,1998; Salão de Artes Plásticas de Brasília (premiada), 1995; 1ª BienalNacional de Gravura, São José do Rio Preto; e Projeto LinhaImaginária, Espaço Cultural Contemporâneo de Brasília. Vive etrabalha em Brasília.Grupo Anti ProsaAtila Reggiani, Luciana Fernandino e Rebeca BorgesA pesquisa do Anti Prosa – formado por Atila Ribeiro Reggiani (LimaPeru 1982), Luciana Lopes Fernandino (Brasília DF 1980) e RebecaBorges Teixeira (Brasília DF 1982), estudantes de artes plásticas daUniversidade de Brasília, UnB – inicia-se em 2003. O grupo estuda asrelações efetivadas no âmbito do espaço expositivo, referentes àconstrução de significado nas artes visuais contemporâneas,considerando o processo dialético que se estabelece entre objeto ediscurso crítico. Em 2005, apresenta o trabalho Arcabouço Férreo, naBiblioteca Central da UnB, e obtém o 3º lugar no 8º Prêmio de ArteContemporânea Iate Clube de Brasília com o trabalho Para Toda eQualquer Obra de Arte-Panacéia. Seus integrantes vivem e atuamem Brasília.319

Ateliê AbertoO Ateliê Aberto se constitui em 1997, com base em proposta de umateliê coletivo de produção contemporânea organizado por SamanthaMoreira (Campinas SP 1972), formada em artes plásticas pela PontifíciaUniversidade Católica, PUC, de Campinas, com especialização em artecontemporânea pelo Instituto Lorenzo D’Medici, Firenze, Itália. Naprimeira etapa funciona na Vila Industrial, um dos mais antigos bairrosde Campinas. Em 2001, muda-se para o bairro do Cambuí, sob acoordenação de Samantha Moreira e Fabio Luchiari. Passa a objetivartrabalhos experimentais com exposições, discussões de artecontemporânea, orientação de projetos, consultoria, curadoria,atividades de documentação e pesquisa, com possibilidade de parcerias.A partir de 2004, organiza seu núcleo principal com Sylvia HelenaFuregatti (Campinas SP 1968), formada em artes plásticas pelaUnicamp, mestre e doutoranda pela FAU/USP, e Érika do Amaral Pozetti(São Paulo SP 1971), arquiteta e designer gráfica, mestranda em designpela FAU/USP. O Ateliê Aberto atua como espaço independente, realizaexposições, sempre acompanhadas de conversas com artistasconvidados, e oficinas, buscando parcerias com artistas da cidade, daregião e de outros Estados. O espaço expositivo é considerado um dosprincipais elementos de sua organização e acolhe artistas com projetosde site specific. O grupo vive e atua em Campinas.Bernardo PinheiroBernardo Pinheiro (Belo Horizonte MG 1980) cursa jornalismo noDepartamento de Comunicação da Pontifícia Universidade Católica do Riode Janeiro, PUC/RJ. De dezembro de 2001 a janeiro de 2002 faz workshopna New York Film Academy, em Nova York. Documentarista da RedeNacional de Artes Visuais da Funarte, é assistente de fotografia de EgbertMittelstadt em 2003 e de Doug Hall em 2004. Dirige váriosvideodocumentários na área de artes visuais, entre eles ArteFoto, Facchinetti,2004, sobre a exposição de Nicolau Facchinetti; e Soto – A Construção daImaterialidade, sobre a exposição de Jesús Rafael Soto, em 2005. Realiza aexposição individual III Programa de Mostra Individuais, Centro Cultural SãoPaulo, São Paulo, 2004. Participa das coletivas O Corpo na ArteContemporânea, Itaú Cultural, São Paulo, 2005; Singular Plural, SalaPaschoal Cittadino, Niterói, Rio de Janeiro, 2005; Posição 2004, Escola deArtes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro; Projéteis de ArteContemporânea, Galeria Funarte, Rio de Janeiro; 10º Salão da Bahia, Museude Arte Moderna, Salvador; e laisle.com-backlight, Parque das Ruínas, Rio deJaneiro, 2003. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.Ateliê AbertoThe Ateliê Aberto (Open Atelier) was established in 1997aimed at being a collective contemporaneous productionatelier organized by Samantha Moreira (Samantha Moreira,Campinas, SP,1972 ), a graduate in Plastic Arts from PUCCampinas, who specialized in Contemporaneous Art fromthe Lorenzo D’Medici Institute, in Florence - Italy. In its firststage, it worked in the Vila Industrial, one of Campinas’oldest districts. In 2001, it moved to the Cambuí district,under the joint coordination of Samantha Moreira and FabioLuchiari. It started seeking experimental work withexhibitions, contemporaneous art discussions, projectguidance, consultancy, curatorship, documentation andresearch activities, opening partnership possibilities. As of2004, it organizes its main center, with Sylvia Furegatti (SylviaHelena Furegatti, Campinas, SP, 1968), a Plastic Artsgraduate from UNICAMP, holding a Master’s Degree fromand taking her Doctorate at FAU-USP, and Érika Pozetti (Érikado Amaral Pozetti, São Paulo, 1971), architect and graphicdesigner and graduate student in design at FAU-USP. TheAteliê Aberto operates as an independent venue and hasheld exhibits, always accompanied by conversations withguest artists, holding workshops, and seeking partnershipswith artists from the city, region, and from other States. Theexhibition venue is considered one of its organization’s mainelements and receives guest artists from site specific projects.They live and work from Campinas.Bernardo PinheiroBernardo Pinheiro, (Belo Horizonte, MG, 1980), studiesjournalism at the Rio de Janeiro Catholic University’sCommunications Department. From December 2001 toJanuary 2002, he participated in a two-month workshop atthe New York Film Academy, in New York. He was adocumentarist for FUNARTE’s National Visual Arts Network,and photography assistant for Egbert Mittelstadt (2003) andDoug Hall (2004). Pinheiro has directed several documentaryvideos for the visual arts area, among which ArteFoto,Facchinetti, about the Nicolau Facchinetti exhibition, (2004)and Soto – A Construção da Imaterialidade, about the JesusRafael Soto exhibition (2005). In 2004, he held his individualexhibition in the III Individual Exhibit Program at the São PauloCultural Center. In 2003, Pinheiro participated in a series ofcollective exhibits, laisle.com-backlight, at the Parque dasRuínas, in Rio de Janeiro; was part of the 10th Bahia Salon, atthe Modern Art Museum, in Salvador, and participated in the“Projetéis Funarte de Arte Contemporânea,” at the FunarteGallery, in Rio de Janeiro. The next year he participated in the“Posição 2004,” an exhibit held at the Parque Lage Schoolof Visual Arts, in Rio de Janeiro. In 2005, Pinheiroparticipated in the Singular Plural, as the Suzana Queirogacuratorship, at the Paschoal Cittadino Room, in Niterói, andin the “O corpo na arte contemporânea” (The body incontemporaneous art), with the curatorhip of FernandoCocchiarale and Viviane Matesco, at the Itaú Cultural, in SãoPaulo. He lives and works in Rio de Janeiro.320

Bianca TomaselliBianca Tomaselli (Florianópolis, SC, 1979) graduated inPlastic Arts from the Santa Catarina State University in2004. She participated in workshops with Dora LongoBahia, Dudi Maia Rosa, Fernanda Magalhães, FernandoLindote, Flávia Ribeiro, Nelson Félix, and RossanaGuimarães. She currently studies Architecture andUrbanism at the UDESC and supervises the atelier withFernando Lindote. She made individual exhibits at theJoaquim Nabuco Foundation (2005), in Recife, anda t theEspaço Ateliê ARCO (2005), in Florianópolis. Tomaselliparticipated in the following collective exibits: Young ArtChamex Award (2004), Projéteis de Arte Contemporâneada Funarte (2004), Paráfora 2 (2004), at the ParanáUniversity Art Gallery, in Curitiba, and Extra!1, at the SantaCatarina Museum, in Florianópolis.Bosco LisboaBianca TomaselliBianca Tomaselli (Florianópolis SC 1979) forma-se em artes plásticaspela Universidade do Estado de Santa Catarina, Udesc, em 2004.Freqüenta oficinas com Dora Longo Bahia, Dudi Maia Rosa, FernandaMagalhães, Fernando Lindote, Flávia Ribeiro, Nelson Felix e RossanaGuimarães. Atualmente, estuda arquitetura e urbanismo na Udesc efaz orientação de ateliê com Fernando Lindote. Realiza exposiçõesindividuais na Fundação Joaquim Nabuco, Recife; e no Espaço AteliêArco, Florianópolis, 2005. Entre as mostras coletivas de que participadestacam-se Prêmio Chamex de Arte Jovem, 2004; Projéteis de ArteContemporânea, Funarte; Paráfora 2, Galeria de Arte da UniversidadeFederal do Paraná, Curitiba; e Extra!1, Museu de Santa Catarina,Florianópolis. Vive e trabalha em Florianópolis.João Bosco Lisboa de Morais (Juazeiro do Norte – CE,1963), started his career modeling clay saints. For morethan ten years he carried out a research project among theartisans in Sítio Touro and in the Tiradentes district,traditional Juazeiro do Norte ceramics havens. Afterspending a season in Recife and having participated activelyin his city’s cultural life, he started his experiments as a largebird sculptor. However, in 1994, when he transferred toFortaleza, he made radical changes in his work, and startedmolding clay concentrating on his relationship with dailylife, rendering an entirely new interpretation andconception of his art. Lisboa started exhibiting as of 1990,and three year later he got an Honorable Mention at the“Salão dos Novos”, held in Fortaleza. He participated inseveral versions of the Abril Salon, such as the 1997 and1998 editions, being awarded the Salon’s Sculpture Awardin 2002 and 2004. He made appearances in the SobralContemporaneous Art Salon/CE, in 1998 and 2001. In2001, he also participated in the 1st Cariri Biennial, inJuazeiro do Norte, where he also participated, in 2003, ofthe Cariri Arts Exhibit. Lisboa was awarded during the Naif’sBiennial, held in 2004, at the Piracicaba SESC (SP). In 2005,he participated in the Abolição Tudo é de Barro (Everythingis of clay) Project, held at the Abolição Cultural Center, inFortaleza. Bosco Lisboa lives and works in Fortaleza (CE).Bosco LisboaJoão Bosco Lisboa de Morais (Juazeiro do Norte CE 1963) começa acarreira artística modelando santos de barro. Desenvolve por mais dedez anos pesquisa com os artesãos do Sítio Touro e do bairroTiradentes, tradicionais redutos da cerâmica em Juazeiro do Norte.Após uma temporada no Recife e participação ativa na vida culturalde sua cidade, inicia experiências como escultor de pássaros degrandes dimensões. Todavia, em 1994, quando se transfere paraFortaleza, ocorrem mudanças radicais em seu trabalho: passa amoldar o barro tendo em vista sua relação com o cotidiano, e dá umanova interpretação e concepção a sua arte. Em 1993, recebe mençãohonrosa no Salão dos Novos, em Fortaleza. Participa do ProjetoAbolição Tudo É de Barro, Centro Cultural do Abolição, Fortaleza,2005; Bienal Naif’s (premiado), Sesc Piracicaba, 2004; Mostra Cariridas Artes, Juazeiro do Norte, 2003; Salão de Abril (prêmio escultura),2002/2004; 1ª Bienal do Cariri, Juazeiro do Norte, 2001; Salão deArte Contemporânea de Sobral, Sobral, 1998/2001; e Salão de Abril,1997/1998. Vive e trabalha em Fortaleza.321

Bruno FariaBruno Faria (Recife PE 1981) é formado em artes plásticas pelaFundação Armando Álvares Penteado, Faap, São Paulo. Faz cursos depintura com Paulo Whitaker, na Oficina Oswald de Andrade; dexilogravura com Paulo Penna, no Museu Lasar Segall; e de objeto/espaçocom Raquel Garbelotti, no MuBE. Atua nas áreas de desenho, fotografia,objeto e instalação. Participa do 8º Salão de Artes Plásticas de Cerquilho(premiado em 2º lugar), 2005; 36ª Anual de Artes Plásticas (premiadocom bolsa de estudo), Faap, 2004; Semana de Artes Visuais, Recife, 2004;16º Salão de Artes Plásticas de Praia Grande (prêmio aquisição), SãoPaulo, 2004; Memorial da Cidade, Curitiba; Teatro Municipal CláudioSantoro, Brasília; Paço Alfândega, Recife; Museu de Arte Moderna do Riode Janeiro; Exposição Prêmio Chamex de Arte Jovem, Instituto TomieOhtake, São Paulo, 2004; Uma Viagem de 450 Anos, Sesc Pompéia, SãoPaulo, 2004; Prêmio Nívea de Arte (premiado com bolsa de estudo eviagem a Londres), 2003; Coletiva de Pintura Oficina Oswald de Andrade,2003; Labor 2, 2003; Labor, exposição em espaço alternativo organizadopelos estudantes de artes plásticas da Faculdade de Belas Artes de SãoPaulo, Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo,ECA/USP, e Faculdade de Artes Santa Marcelina, FASM, 2002. Recebe oPrêmio Júri Profissional em 2003. Vive e trabalha em São Paulo.Bruno MonteiroBruno Monteiro (Recife PE 1968) gradua-se em química industrial pelaPontifícia Universidade Católica de Pernambuco, PUC/PE, em 1991. É mestreem síntese orgânica pela Universidade Federal de Pernambuco, UFPE.Trabalhou como restaurador e professor substituto de química experimental.Participa da oficina Estudos Dirigidos em Crítica Contemporânea, com LisetteLagnado, Salão de Artes de Pernambuco, 2005; e dos cursos realizados pelaFundação Joaquim Nabuco, Recife, Os Multimeios: Do Futurismo àModernidade, com Paulo Bruscky, 2000, e História da Arte Moderna eContemporânea, 1999. Expõe o trabalho Âmbitos no Instituto de ArteContemporânea da UFPE, Recife, 2003; e o trabalho Signs, na GaleriaMassangana, Fundação Joaquim Nabuco, Recife, 2002. Entre as exposiçõescoletivas de que participa destacam-se Mostra Panorama 0.8, Pinacoteca doEstado do Rio Grande do Norte, Natal, 2005; Atos Visuais, Funarte, Brasília,2004-2005; Projéteis de Arte Contemporânea, Funarte, 2003;Assentamento, Centro Cultural Paschoal Carlos Magno, Niterói; ProjetoFraenkelstein 2, Londres; Mostra Internacional de Videoarte Laisle.com, Riode Janeiro; Encontro com Arte – Carlton, Casa Cor, Recife; e 6º EncontroInternacional de Poesia Visual, Sonora y Experimental, Centro CulturalRecoleta, Buenos Aires. Vive e trabalha no Recife.Bruno FariaBruno Faria (Recife, PE, 1981) is a Plastic Arts graduate fromFAAP/SP. He took painting courses from Paulo Whitaker, atthe Oficina Oswald de Andrade, xylogravure courses fromPaulo Penna, M. Lasar Segall, and object/space coursesfrom Raquel Garbelotti, MUBE. He works in the drawing,photography, object and installation areas. Faria hasparticipated in the following collective exhibits: Labor –Exhibition in an alternative venue organized by the PlasticArt Students São Paulo College of Fine Arts/School ofCommunications and Arts/ECA-USP/Santa MarcelinaCollege of Art/FASM , (2002), and the Labor 2, Coletiva dePintura Oficina Oswald de Andrade Painting Collective, andthe Nívea Art Award (2003); in 2004: Uma viagem de 450anos (A 450-year trip), SESC-Pompéia, Young Art ChamexAward Exhibition, at the Tomie Ohtake Institute, SP/MAM-RJ/Paço Alfândega, Recife/Cláudio Santoro MunicipalTheater, Brasília/Memorial da Cidade, Curitiba; XVI PraiaGrande Plastic Arts Salon; Semana de Artes Visuais, Recife,Pernambuco, e XXXVI Anual de Artes Plásticas, FAAP/SP. In2004, he participated in the 8th Cerquilho Plastic ArtsSalon. Faria has received the following awards: Nívea Arte(Scholarship and trip to London), Professional Jury Award(2003), Aquisição Award, XVI Praia Grande Plastic ArtsSalon, SP, XXXVI Yearly Faap/SP Scholarship Award, and2nd place in the 8th Cerquilho Plastic Arts Salon. Faria livesand works in São Paulo.Bruno MonteiroBruno Monteiro (Recife, PE, 1968) graduated in IndustrialChemistry from the Pernambuco Catholic University, in1991. He holds a Master’s Degree in organic synthesis formthe UFPE. He worked as a restorer and substituteexperimental chemistry professor. Monteiro participated inLisette Lagnado’s Directed Studies in ContemporaneousCritique workshop (2005), held at the Pernambuco ArtsSalon, and in the Multimedia: Form Futurism to Modernity(2000) course, by Paulo Bruscky; and in the course onHistory of Modern and Contemporaneous Art (1999) heldby the Joaquim Nabuco Foundation. Monteiro hasparticipated in several collective exhibits: Atos Visuais daFunarte (2004-2005), in Brasília, Assentamento (2005), atthe Paschoal Carlos Magno Cultural Center, in Niterói, RJ,Fraenkelstein 2 Project (2005), in London, England; MostraPanorama 0.8 (2005)at the Rio Grande do Norte State ArtMuseum, in Natal, RN, Laisle.com International VideoartExhibit, Orto da Imperatriz, Rio de Janeiro, RJ, Meeting withArt – Carlton, Casa Cor (2003), in Recife, PE, 6º EncontroInternacional de Poesia Visual, Sonora y Experimental(2003), Recoleta Cultural Center, Buenos Aires, Argentina,and Funarte’s Projéteis de Arte Contemporânea (2003). Hehas exhibited his ÂMBITOS (2003) work individually at theUFPE Contemporaneous Art Institute and SIGNS at theJoaquim Nabuco Foundation’s Massangana Gallery (2002).322

Chang Chi ChaiChang Chi Chai (China, 1963, naturalized Brazilian)graduated from the UFRJ School of Fine Arts in 1988. In1999, she concluded her Master’s Degree in VisualLanguages at the same institution. Chai took free coursesat the School of Visual Arts at the Parque Lago throughoutthe 1990’s. Her work is showcased in media such as video,painting, drawings, and installation. She has participated inthe following collective exhibits: A Mostra Grátis, SérgioPorto Cultural Venue, Rio de Janeiro, RJ (2003); BrazilianFlags, Museum of the Republic, Rio de Janeiro, RJ (2003); Inclassificados, 1st Edition – Espaço Bananeiras, Rio deJaneiro – RJ (2003); Muestra Internacional de Cine y Vídeo,agente dupla:// vídeos brasileiros, Museu de arte y diseñoContemporráneo, San José, Costa Rica (2003); Vestível,Imaginário Periférico, Nova Friburgo, RJ (2004); DNA,Galeria Arte em Dobro, Rio de Janeiro – RJ (2004); SãoPaulo Cultural Center’s Exhibitions Program - SP (2005);França/Fraction, Interface Project video exhibit, Paris, France(2005). Individual exhibitions: Pequena Galeria, CândidoMendes Cultural Center, Rio de Janeiro - RJ (1996); Ilhas,UFF Art Gallery, Niterói – RJ (1999); Kiasmas, EspaçoCultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro – RJ (2001); Kiasmas,Galeria do Poste Arte Contemporânea, Gragoatá, Niterói –RJ; O Fio e o Espaço, Paço Imperial, Rio de Janeiro – RJ(2003). She lives and works in Rio de Janeiro.Chiara BanfiChiara Banfi (São Paulo, SP, 1979) graduated in Plastic Artsfrom FAAP in 2003. In but a few years, she has internationalcollective exhibitions in her résumé, including at theFoundation Cartier (2005), in Paris, France, Underground(2003), Young Brazilian Artists (2003), André Viana Gallery,Porto, Portugal, and in national projects such as the SãoPaulo Modern Art Museum’s Art Panorama (2005), the TudoAquilo que Escapa exhibit, in the Pernambuco Arts Salon(2004), Recife, and Sem Título (2003), at the VermelhoGallery, São Paulo. Among her individual exhibits are theViga Mestra (2005), at the Vermelho Gallery, and Firehouse(2005), at De Vleeshal, Middelburg, The Netherlands. Sheparticipated in presentations made by the Corpo de Baile, atSESC Consolação (2004), São Paulo, at the Vermelho Gallery(2003), and at the Metacorpos exhibition (2003), at thePaço das Artes, in São Paulo. She presented her work at the34th and 35th Faap annual exhibitions, in São Paulo, andwas awarded the scholarship prize in 2003. She was alsoawarded the artistic residency (2004) at Gasworks Gallery, inLondon, for her first place in the Young Art Chamex Award.Chang Chi ChaiChang Chi Chai (China 1963, naturalizada brasileira) gradua-se pelaEscola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro,EBA/UFRJ, em 1988, onde conclui, em 1999, mestrado em linguagensvisuais. Faz cursos livres na Escola de Artes Visuais, EAV, do ParqueLage na década de 1990. Seu trabalho transita por meios como vídeo,pintura, desenho, instalação. Entre suas exposições individuais estãoO Fio e o Espaço, Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2003; Galeria do PosteArte Contemporânea, Gragoatá, Niterói, 2003;.Kiasmas, EspaçoCultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 2001; Ilhas, Galeria de Arte daUniversidade Federal Fluminense, Niterói, 1999; e Pequena Galeria,Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro, 1996. Entre ascoletivas, participa do Programa de Exposições do Centro Cultural SãoPaulo, 2005; França/Fraction, mostra de vídeo Projeto Interface, Paris,2005; Vestível, Imaginário Periférico, Nova Friburgo, 2004; DNA,Galeria Arte em Dobro, Rio de Janeiro, 2004; A Mostra Grátis, EspaçoCultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 2003; Bandeiras do Brasil,Museu da República, Rio de Janeiro; In Classificados, 1ª Edição –Espaço Bananeiras, Rio de Janeiro, 2003; e Muestra Internacional deCine y Vídeo, Agente Dupla://Vídeos Brasileiros, Museu de Arte yDiseño Contemporáneo, San José, Costa Rica, 2003. Vive e trabalhano Rio de Janeiro.Chiara BanfiChiara Banfi (São Paulo SP 1979) forma-se em artes plásticas pelaFundação Armando Álvares Penteado, Faap, São Paulo, em 2003. Empoucos anos de trajetória traz no currículo exposições coletivasinternacionais como a realizada na Foundation Cartier, Paris, 2005; eUnderground e Young Brazilian Artists, Galeria André Viana, Porto,Portugal, 2003. Realiza as mostras individuais Viga Mestra, GaleriaVermelho, São Paulo, 2005; e Firehouse, De Vleeshal, Middelburg,Holanda, 2005. Participa de apresentações do Corpo de Baile no SescConsolação, São Paulo, 2004; Galeria Vermelho, 2003; e exposiçãoMetacorpos, Paço das Artes, São Paulo, 2003. Expõe na 34ª e 35ªMostras Anuais da Faap. Entre as exposições coletivas de que participadestacam-se Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna deSão Paulo, MAM/SP, 2005; Tudo Aquilo que Escapa, Salão de Artes dePernambuco, Recife, 2004; e Sem Título, Galeria Vermelho, 2003. Écontemplada, pelo primeiro lugar no Prêmio Chamex de Arte Jovem,com residência artística na Gasworks Gallery, Londres, 2004; e obtémbolsa-prêmio em 2003. Vive e trabalha em São Paulo.323

Chico FernandesFrancisco Fernandes (Rio de Janeiro RJ 1984) estuda desde o início de2002 na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, EAV, no Rio deJaneiro. Faz cursos de arte com Fernando Cocchiarale, Anna BellaGeiger, Reynaldo Roels, Viviane Matesco e Maria do Carmo Secco.Realiza experiências com performance e fotografia. Apresenta-seindividualmente na mostra Trajetórias, Fundação Joaquim Nabuco,2004; e no Centro Cultural Oduvaldo Viana Filho, Castelinho doFlamengo, Rio de Janeiro. Entre as coletivas de que participa estão aSemana de Fotografia, Museu de Arte de Ribeirão Preto, 2005; FotoContínuo, Foto Rio, 2005; Projéteis de Arte Contemporânea, Funarte,2004; Posição, EAV/Parque Lage, 2004; UniversidArte XII, 2004; eAçúcar Invertido II, The America Society, Nova York, 2003. Vive etrabalha no Rio de Janeiro.Chico FernandesFrancisco Fernandes (Rio de Janeiro, RJ, 1984) has studiedat the Parque Lage Visual Arts School since the beginningof 2002. He took art courses from Fernando Chochiarale,Anna Bella Geiger, Reynaldo Roels, Viviane Matesco, andMaria do Carmo Secco. Fernandes experiments withperformance and photography. He hás made individualexhibits at the Joaquim Nabuco Foundation, with theTrajetórias (Trajectories) exhibit, in 2004, and at theOduvaldo Viana Filho Cultural Center, at the Castelinho doFlamengo, in Rio de Janeiro. In 2003, Fernandesparticipated in the Açúcar Invertido II (Inverted Sugar II)exhibit at the The American Society, in New York. Thefollowing year, he was part of the following collectiveexhibits: Projéteis de Arte Contemporânea, held by Funarte,Posição 2004, which took place at the Parque Lage Schoolof Visual Arts, and Universidarte XII. She also participated inthe Semana de Fotografia (Photography Week), held at theRiberão Preto Museum of Art, and of the Foto Contínuo(Continuous Photo), a Foto Rio 2005 promotion. She livesand works in Rio de Janeiro.Cine FalcatruaO Cine Falcatrua é uma iniciativa dos artistas Gabriel Menotti M.P.Gonring (Vitória ES 1983), Fabrício Noronha Fernandes (Vila Velha ES1984), Rafael Trindade dos Santos (Vila Velha ES 1979), GilbertinhoCineasta (Serra ES 1986), Frederico Roseiro (Vila Velha ES 1977),Fernanda Neves (Vitória ES 1983), Luiza Ricão (Vitória ES 1984) eRodrigo Melo (Vila Velha ES 1984). Fruto de um projeto de extensãoda Universidade Federal do Espírito Santo, é uma sala de projeçãonômade que utiliza equipamentos caseiros. Desde o início de 2004,exibe filmes baixados da internet em sessões semanais gratuitas e jáatinge um público de mais de 8 mil pessoas. Entre os eventos dosquais participa estão Digitofagia, São Paulo, 2004; 25ª JornadaNacional dos Cineclubes, São Paulo, 2004; e 5º Fórum Social Mundial,Porto Alegre, 2004. Os vídeos produzidos pelo projeto TV Falcatrua eO Gilbertinho Prefere Cópias Digitais são exibidos no 2º Festival deSoftware Livre da Bahia e no Salão de Maio. O grupo vive e trabalhaem Vitória.Cine FalcatruaCine Falcatrua is an initiative of a group of artists, currentlyformed as follows: Gabriel Menotti (Gabriel Menotti M.P.Gonring, Vitória, ES, 1983), Fabrício Noronha (FabrícioNoronha Fernandes, Vila Velha, ES, 1984), Rafael Trindade(Rafael Trindade dos Santos, Vila Velha, ES, 1979),Gilbertinho Cineasta (Serra, ES, 1986), Frederico Roseiro(Vila Velha, ES, 1977), Fernanda Neves (Vitória, ES, 1983),Luiza Ricão (Vitória, ES, 1984), and Rodrigo Melo (VilaVelha, ES, 1984). Suggested as an extension project at theEspírito Santo Federal University, Cine is a nomad screeningroom that uses home-made equipment. Since thebeginning of 2004, Cine Falcatrua has been screening filmsdownloaded on the Internet in free weekly sessions and ithas already reached a public of upwards of 8,000 people.Among the events it has participated in are: Digitofagia(2004), in São Paulo, the XXV National Cineclub Seminar(2004), in São Paulo, and the V World Social Forum (2004),in Porto Alegre. The videos the project produced, TV Falcatruaand O Gilbertinho prefere cópias digitais, were screened atthe II Bahia Free Software Festival and at the May Salon.Thegroup lives and works in Vitória.324

Debora SantiagoDebora Maria Santiago (Curitiba, PR, 1972) graduated inSculpture from the Paraná School of Music and Fine Arts in1995, specialized in the History of 20th Century art at thesame institution, and is currently taking her Master’sDegree in Visual Arts Poetics, History, and Theory at UDESC.She has held seven individual exhibits, among which:Desenhos, vídeos e instalações (2005), Galeria Ybakatu,Curitiba, individual at the Criciúma Cultural Foundation(2005), SC, and Desenhos nas escadarias internas (2003),SESC da Esquina, Curitiba. Santiago has participated inseveral collective exhibits: 61st Paraná Arts Salon (2005),Curitiba, Alex Cabral, Debora Santiago and Yiftah Peled(2004), Espaço 803 804 Arte Contemporânea,Florianópolis, Nome (2004), Casa Andrade Muricy, Curitiba,Manifestação Internacional de Performance – video show(2003), Casa do Conde, Belo Horizonte, Quase desenho(2002), Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Paulo,Faxinal das Artes – exposição do projeto de residência(2002), MAC, Curitiba. Santiago has participated in severalImaginary Line project exhibits, including: Art Frankfurt –Project Curator´s choice (2003), Frankfurt, Germany, SePudesse ser Puro (2001), Santa Catarina Museum of Art,Florianópolis, and Mapa das Mãos (2000), Belém Museumof Art. She works and lives in Curitiba.Denise GadelhaDenise Ruschel Gadelha (Belém, PA, 1980) is a bachelor ofVisual Arts, with emphasis on photography, from theUFRGS Institute of Arts. She was advised by Maria HelenaBernardes, between 2000 and 2003. She is currently takingher Master’s Degree in Visual Poetics from the UFRGSInstitute of Art’s Graduate Program. She participated in theYear of Brazil in France collective exhibitions (2005), EspaçoBrasil, Carreau du Temple, Paris, Arte Brasileira Hoje (2005),Coleção Gilberto Chateaubriand (2005), MAM – RJ,Espaços Visuais (2005), at Funarte São Paulo, Projéteis deArte Contemporânea (2004), promoted by Funarte, RJ,Young Art Chamex Award (2004), in which she got the 2ndplace, El Paso (2004), at the Joaquim Nabuco Foundation,Recife, Um Território da Fotografia (2003), Galeria dosArcos, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, Laranjas (2001),at the Iberê Camargo Gallery, in Porto Alegre. She has heldindividual exhibits at the Torreão (2005), Porto Alegre, atFunarte, in São Paulo (2005), and at the Lunara Gallery(2001),Usina do Gasômetro, Porto Alegre.Debora SantiagoDebora Maria Santiago (Curitiba PR 1972) gradua-se em esculturapela Escola de Música e Belas Artes do Paraná em 1995, fazespecialização em história da arte do século XX pela mesmainstituição e atualmente é mestranda em poéticas, história e teoriadas artes visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina,Udesc. Entre suas individuais, destacam-se Desenhos, Vídeos eInstalações, Galeria Ybakatu, Curitiba, 2005; Fundação Cultural deCriciúma, Santa Catarina, 2005; e Desenhos nas Escadarias Internas,Sesc da Esquina, Curitiba, 2003. Entre as coletivas, participa do 61ºSalão de Artes do Paraná, Curitiba, 2005; Alex Cabral, DeboraSantiago e Yiftah Peled, Espaço 803 804 Arte Contemporânea,Florianópolis, 2004; Nome, Casa Andrade Muricy, Curitiba, 2004;Manifestação Internacional de Performance – Mostra de Vídeo, Casado Conde, Belo Horizonte, 2003; Quase Desenho, Adriana PenteadoArte Contemporânea, São Paulo, 2002; Faxinal das Artes – Exposiçãodo Projeto de Residência, Museu de Arte Contemporânea, Curitiba,2002; várias mostras do projeto Linha Imaginária, como Art Frankfurt– Project Curator´s Choice, Frankfurt, Alemanha, 2003; Se Pudesse SerPuro, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, 2001; e Mapadas Mãos, Museu de Arte de Belém, 2000. Vive e trabalha em Curitiba.Denise GadelhaDenise Ruschel Gadelha (Belém PA 1980) é bacharel em artes visuais,com ênfase em fotografia, pelo Instituto de Artes da UniversidadeFederal do Rio Grande do Sul, UFRGS, onde atualmente é mestrandaem poéticas visuais. Recebe orientação de Maria Helena Bernardesentre 2000 e 2003. Faz mostras individuais no Torreão, Porto Alegre,2005; Funarte, São Paulo, 2005; e na Galeria Lunara, Usina doGasômetro, Porto Alegre, 2001. Participa de exposições coletivas noAno do Brasil na França, Espaço Brasil, Carreau du Temple, Paris,2005; Arte Brasileira Hoje, Coleção Gilberto Chateaubriand, Museude Arte Moderna do Rio de Janeiro, MAM/RJ, 2005; Espaços Visuais,Funarte, São Paulo, 2005; Projéteis de Arte Contemporânea, Funarte,Rio de Janeiro, 2004; Prêmio Chamex de Arte Jovem (2º lugar),MAM/RJ, 2004; El Paso, Fundação Joaquim Nabuco, Recife, 2004; UmTerritório da Fotografia, Galeria dos Arcos da Usina do Gasômetro,Porto Alegre, 2003; e Laranjas, Galeria Iberê Camargo, Porto Alegre,2001. Vive e trabalha em Porto Alegre.325

Eduardo SrurEduardo Srur (São Paulo SP 1974) estuda na Faculdade de ArtesPlásticas, de 1992 a 1994, e na Faculdade de Comunicação ePropaganda, de 1994 a 1997, da Fundação Armando ÁlvaresPenteado, Faap. Trabalha com pintura, vídeo e intervenções urbanas.Participa de coletivas como 9ª Bienal de Santos (1º prêmio aquisição),2004; 5º Salão de Arte do Amapá (1o prêmio aquisição), 2004; 9ºFestival da Cultura Inglesa, Centro Brasileiro Britânico, São Paulo,2004; Paralela, São Paulo, 2004; 1º Salão Aberto Paralelo – 26ª BienalInternacional de São Paulo, 2004; 6º Prêmio Revelação de ArtesPlásticas (prêmio aquisição), Museu de Arte Contemporânea, MAC,de Americana, 2003; 9º Salão de São Bernardo do Campo (prêmiosaquisição e exposição individual), 2002; 59º Salão Paranaense (prêmioaquisição), 2002; 8º Salão Nacional Victor Meirelles (2ºprêmioaquisição), Florianópolis, 2002; Versão 4, Museu de Arte Brasileira,São Paulo, 1999; 29ª Anual de Arte(prêmio bolsa de estudo), Faap,1997; e 4º Prêmio Michelangelo de Pintura Contemporânea (1ºprêmio aquisição e viagem a Nova York). Individualmente, apresentaPintura, Première Vue, Passage de Retz, Paris; Nuit Blanche, Forum desHalles, Paris, 2005; In-formation, Galerie Jan Toniarek, Eslováquia;Acampamento dos Anjos, Metz e Paris, França, 2005; Âncora, noMonumento às Bandeiras de Victor Brecheret, São Paulo, 2004;Acampamento dos Anjos, Instituto Dr. Arnaldo, São Paulo; EspaçoHenfil de Cultura, São Bernardo do Campo, 2003; e Fundação PinacotecaBenedicto Calixto, Santos, 2001. Vive e trabalha em São Paulo.Evandro PradoEvandro Batista Prado (Campo Grande MS 1985) cursa a Faculdadede Artes Visuais na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul,UFMS. Realiza em Campo Grande as individuais O Sagrado e oCapital, Museu de Arte Contemporânea, Marco, 2005; IconografiaBrasileira, Espaço Arte Unimed; Meu Brasil – Morada dos Baís, 2004;e Retratos de Campo Grande, Centro Cultural José Octavio Guizzo,2001. Entre as coletivas de que participa, estão 5º Salão Livre de ArtesPlásticas de Acubá (menção honrosa), Cuiabá, 2005; 11º Salão deUnama de Pequenos Formatos, Belém, 2005; Panorama de ArtesPlásticas de Mato Grosso do Sul, Corumbá, 2005; 24º Salão de ArtePará, Belém, 2005; 3a Bienal de Arte de Mato Grosso, Cuiabá, 2004;8º Salão de Dourados, Dourados, 2004; 5º Salão de Arte do Sesc(prêmio incentivo), Macapá; 1º Salão Aberto – 26ª BienalEduardo SrurEduardo Srur (São Paulo, SP, 1974) studied at the College ofPlastic Arts and at the School of Communications andAdvertising, at FaapP/SP. He works with painting, video, andurban interventions. Srur has been exhibiting in collectiveexhibitions since 1996, and his main participations were: 4thContemporaneous Painging Michelangelo Award (1stAquisition prize and trip to New York), 29th Art Annual, Faap(Scholarship Award, 1997), Version 4, Brazilian Art Museum,São Paulo (1999), 9th S. Bernardo do Campo Salon(Aquisition and Individual Exhibition awards, 2002), 59thParaná Salon (Aquisition Award, 2002), 8th NationalNacional Victor Meirelles Salon, Florianópolis (2ndAcquisition Award, 2002), 6th Plastic Arts Rookie Award,Americana MCA, (Acquisition Award, 2003), 9th SantosBiennial (1st Acquisition Award, 2004), 5th Amapá Art Salon(1st Acquisition Award, 2004), 9th English Culture Festival,British-Brazilian Center, São Paulo, Parallel, São Paulo 2004,1st Aberto Paralelo Salon, XXVI São Paulo Biennial, 2004. Hepresented Pintura, in Première Vue, Passage de Retz, Paris;Nuit Blanche, Forum des Halles, Paris (2005); In-formation,Galerie Jan Toniarek, Slovakia. Individually, he exhibited hiswork at: Fundação Pinacoteca Benedicto Calixto, Santos, S.P.(2001); Espaço Henfil de Cultura, S. Bernardo do Campo, SP(2003). He undertook the following urban interventions:“Acampamento dos Anjos” (Angel Camp), Dr. ArnaldoInstitute, São Paulo, and “Ancora”, Monumento àsBandeiras, de Brecheret (Brecheret Monument to the Flags),São Paulo (2004). Srur also held the “Acampamento dosAnjos” intervention, in Metz, and Paris, France (2005). Helives and works in São Paulo.Evandro PradoEvandro Batista Prado (Campo Grande, MS, 1985) iscurrently studying at the UFMS College of Visual Arts atUFMS. He has exhibited in collectives since 2003 – 7thDourados Arts Salon, MS (Painting Acquisition Award),Campo Grande Iconography -; in 2004, 3rd Mato GrossoArt Biennial, Cuiabá, 8th Dourados Salon, 5th SESC ArtSalon, Amapá, Macapá (Incentive Award), 1st Open Salon,Parallel, 26th São Paulo International Biennial,Contemporaneous Dialogues, Campo Grande. In 2005: 5thFree Acubá Plastic Arts Salon, Cuiabá (Honorable Mention),11th Unama Small Format Salon, Belém, Mato Grosso doSul Plastic Arts Panomrama, Corumbá, 24th Pará Art Salon,Belém. Prado also held the following individual exhibits:Portraits of Campo Grande, José Octavio Guizzo CulturalCenter, Campo Grande (2001), My Brazil – Dwelling of theBaís, Campo Grande (2004), Brazilian Iconography –Unimed Art Venue, Campo Grande, and The Sacred andthe Capital – MARCO – Contemporaneous Art Museum,Campo Grande (2005). His work is at the DouradosMunicipal Museum of Art, MS, SESC-Araxá, Macapá,Museum of Contemporaneous Art, Campo Grande, andUnimed-Campo Grande. He got the Grand Prize at the IIIMato Grosso Modern Art Biennial, MT. He lives and worksin Campo Grande.326

Fabricio CarvalhoFabrício Carvalho (Ubari, MG, 1982) is a Arts & Designgraduate from the Juiz de Fora Federal University, MG,where he got both a teaching certificate (2004) and hisbachelor’s degree (2005). A holder of a scholarship in theArt Initiation Program (2002) and of the “Atelier Livre”(Free Atelier) project (2003). Teacher of Arts hired by theMG State Education System (2001), since 2005 he has beena full Arts Teacher for the Juiz de Fora Municipal EducationSystem. He held his first individual exhibits in “Objetos reconhecíveis”(Re-knowable Objects”, Espaço CulturalReitoria-UFJF and “Transobjeto” (Transobject), BernardoMascarenhas Cultural Center, Juiz de Fora, in 2004. Heháas exhibited in collective exhibitions since 2001, and hismain participations have been “Das coisas nascem coisas”(Things are born of things), 6th ICE-UFJF Week (2002),“Memoria involuntária – Centenario de Pedro Nava”(Involuntary memory – the Pedro Nava Centenarian),Espaço Cultural Reitoria UFJF (2003), “Mafuá - poéticas daMiscigenação” (Mafuá – the poetics of Miscigenation), UFFGallery of Art, Niterói, RJ (2004), and “Microlições deCoisas” (Micro-lessons in Things), Murilo Mendes StudyCenter, Juiz de Fora (2005). He got the 6th Plastic ArtsRookie Award, Americana MCA, SP (2003), and theencouragement award in the 33rd Luiz Sacilotto NationalContemporaneous Art Salon, Santo André, SP (2005).Carvalho lives and works in Juiz de Fora.GabrielGabriel Souza dos Reis, (Marabá, PA, 1991) first hadcontact with the arts in 2000. His first experiences wereunder the guidance of artist Antonio Botelho, at the“Galpão de Artes” in Marabá, na institution that is activein the city promoting courses and holding exhibitions. In2001, Reis participated in the Rediscovering the objectworkshop, with Armando Queiros, an artist from Pará, heldby the Pará Arts Institute (PAI), headquartered in Belém.From then on, he attended drawing and painting coursesfrequently. In 2003, Reis learned new pictorial techniqueswith Ângela Pinheiro, in an event promoted by anotherinstitution from Belém, the Curro Velho Foundation. In2004, he took the Painting on Screen workshop taught byMarcone Moreira. Now, Reis’ work is dedicated to painting.In 2001, he participated in the Look over the pier exhibit,promoted by FECAM das Artes, and from that year on, hehas participated in exhibitions, mainly at the Galpão dasArtes, in Marabá. He lives and works in Marabá (PA).Internacional de São Paulo, 2004; Diálogos Contemporâneos, CampoGrande, 2004; 7º Salão de Artes de Dourados (prêmio aquisição),Dourados, 2003; e Iconografia de Campo Grande, Campo Grande,2003. Tem obras na Pinacoteca Municipal de Dourados; Sesc Araxá,Macapá; Marco; e Unimed Campo Grande. Recebe o grande prêmiona 3ª Bienal de Arte Moderna de Mato Grosso. Vive e trabalha emCampo Grande.Fabrício CarvalhoFabrício Carvalho (Ubari MG 1982) é formado em artes e design pelaUniversidade Federal de Juiz de Fora, UFJF, Minas Gerais, onde fazlicenciatura em 2004 e bacharelado em 2005. É bolsista do Programade Iniciação Artística em 2002 e do projeto Atelier Livre em 2003.Professor de artes contratado pela Rede Estadual de Educação deMinas Gerais em 2001, é efetivo na Rede Municipal de Educação deJuiz de Fora desde 2005. Suas primeiras individuais são Objetos Reconhecíveis,Espaço Cultural Reitoria da Universidade de Juiz de Fora,UFJF; e TransObjeto, Centro Cultural Bernardo Mascarenhas, Juiz deFora, 2004. Participa das mostras coletivas Microlições de Coisas,Centro de Estudos Murilo Mendes, Juiz de Fora, 2005; 33º SalãoNacional de Arte Contemporânea Luiz Sacilotto (prêmio estímulo),Santo André, 2005; Mafuá – Poéticas da Miscigenação, Galeria deArte da Universidade Federal Fluminense, UFF, Niterói, 2004; MemóriaInvoluntária – Centenário de Pedro Nava, Espaço Cultural ReitoriaUFJF, 2003; 6º Prêmio Revelação de Artes Plásticas, Museu de ArteContemporânea, MAC, de Americana, 2003; Das Coisas NascemCoisas, 2002; e 6ª Semana do Instituto de Ciências Exatas, ICE-UFJF,2002. Vive e trabalha em Juiz de Fora.GabrielGabriel Souza dos Reis (Marabá PA 1991) contata a área de arte em2000, e suas primeiras experiências, com orientação do artistaAntonio Botelho, são feitas no Galpão de Artes de Marabá, instituiçãoque promove cursos e exposições. Em 2001 participa da oficinaRedescobrindo o Objeto, com o artista paraense Armando Queiroz,no Instituto de Artes do Pará, IAP, com sede em Belém. No mesmoano participa da mostra Olhar sobre o Cais, promovida pela Fecamdas Artes e desde então participa de exposições, principalmente noGalpão das Artes, em Marabá. Freqüenta, continuamente, cursos de327

desenho e pintura, e, em 2003, aprende novas técnicas pictóricascom Ângela Pinheiro, em evento da Fundação Curro Velho, de Belém.Em 2004 cursa a oficina Pintura em Tela, ministrada por MarconeMoreira, e desenvolve trabalho voltado para a pintura. Vive e trabalhaem Marabá.Gabriela MacielGabriela Maciel (Rio de Janeiro RJ 1977) inicia sua formação artísticaem 1995, ao estudar pintura com Daniel Senise. Em 2000 faz cursode arte e design no Central Saint Martins School of Art, em Londres.Dois anos depois, no Rio de Janeiro, estuda com Maia Rosa, CharlesWatson e Ernesto Neto. Em 2004 realiza curso no Central SaintMartins School of Art e participa do International Workshop, emLondres. Realiza as mostras individuais Proteção, Galeria Mínima, Riode Janeiro, 2005; e Fragmenticidade, Galeria Maria Teresa Vieira, Riode Janeiro, 2001. Entre as coletivas de que participa, destacam-se BR,Galeria Virgilio, São Paulo; Arte e Diversidade, Centro Cultural doBanco do Brasil, CCBB, Rio de Janeiro, 2005; Foto Continuo, FotoRio,2005; três exposições em Londres, entre elas a mostra de desenhosmontada na Embaixada de Londres, 2004; exposições em Madri, Parise Sapporo, Japão, 2004; Contemporary Images, Sesc Copacabana,Rio de Janeiro, 2004; Cada Um Dois, Parque Lage, Rio de Janeiro,2003; Projeto Subsolo, Condomínio 71; e London Biennale, 291Gallery, Londres, 2000. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.Gabriela PiernikarzGabriela Piernikarz (São Paulo SP 1979), bacharel em artes plásticaspela Fundação Armando Álvares Penteado, Faap, tem EduardoBrandão como orientador no trabalho de conclusão de curso.Participa desde 2004 do Ateliê e Grupo de Estudos com Sandra Cintoe Albano Afonso. Entre as mostras coletivas de que participa,destacam-se a 36ª Chapel Art Show, Chapel School, Escola MariaImaculada, São Paulo, 2005; Labor III, 2004; Labor II, 2002; 1º Salãodos Recusados da Faap, 2002; Labor I, Mooca, São Paulo, 2001; e 1ªBienal de Cultura da UNE (prêmio revelação), Salvador, 1999. Éselecionada para o 16º Salão de Artes Plásticas Nacional Praia Grande,São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo.Gabriela MacielGabriela Maciel (Rio de Janeiro, RJ, 1977) started herartistic schooling in 1995, studying painting with DanielSenise. In 2000, she took an art & design course at theCentral Saint Martins School of Art, in London. Two yearslater, in Rio de Janeiro, she studied with Maia Rosa, CharlesWatson and Ernesto Neto. In 2004, Maciel took anothercourse at the Central Saint Martins School of Art andparticipated in the International Workshop, in London. Herfirst individual exhibit was in 2001, with Fragmenticidade(Fragmenticity), at the Maria Teresa Vieira Gallery. Anotherindividual exhibit was in 2005, Proteção (Protection), at theMínima Gallery, both in Rio de Janeiro. She made anappearance in the London Biennale collective, at the 291Gallery, in London (2000). Maciel is part of the ProjetoSubsolo (Basement Project), at Condomínio 71, and of theCada Um Dois (Each One Two) exhibit, in Parque Lage, inRio de Janeiro, in 2003. The following year she made threeexhibitions in London, among which the drawing exhibitassembled at the London Embassy. Also in 2004, sheexhibited her work in Madrid, Paris, and Sapporo, Japan, aswell as in other Brazilian cities: in Rio de Janeiroparticipated in the Contemporary Images exhibit, at SescCopacabana, and in São Paulo, in the BR, at the VirgilioGallery. Among the exhibitions Maciel has held in 2005, inRio de Janeiro, are: Arte e Diversidade (Art & Diversty), atthe Banco do Brasil Cultural Center – CCBB and FotoContinuo (Continuous Photo), held at FotoRio. She livesand works in Rio de Janeiro.Gabriela PiernikarzGabriela Piernikarz, (São Paulo, SP, 1979), bachelor in PlasticArts from the Armando Álvares Penteado Foundation – FAAP,had Eduardo Brandão as his course conclusion work advisor.Since 2004, she has participated in the Atelier and in StudyGroups with Sandra Cinto and Albano Afonso. Since 1999,Piernikarz has been exhibiting her work. That was the year shegot the Rookie Award for her participation in the 1st UNECulture Biennial, held in Salvador. In 2001, she was part of theLabor I exhibition, held in Mooca, São Paulo. In the followingyear, she participated in the second edition of the Laborexhibition and in the 1st FAAP Refused Salon. In addition totaking part in Labor III, in 2004, she was one of the artists whowere selected for the 16th Praia Grande National Plastic ArtsSalon, in São Paulo. In 2005, Piernikarz held the 36 Chapel ArtShow exhibition, at Chapel School, Maria Imaculada School, inSão Paulo. He lives and works in São Paulo.328

GaioGaio (Salvador, Ba. 1971) is a Visual Arts graduate and iscurrently taking his Master’s Degree in “Creative Processes” athe Bahia Federal University’s School of Fine Arts.He has exhibited in collective exhibitions since 1999 (XXVII BahiaRegional Plastic Arts Salon, at the Valença Cultural Center, andat the Mar Grande Culture Center, in Itaparica, Bahia, as well asin the XXVII Bahia Regional Plastic Arts Salon, Juazeiro CultureCenter, Bahia, Bahia 2000, Espaço Davi Bastos, Salvador). Healso makes appearances in collective exhibitions such as Terrenos(Grounds), ICBA, Salvador, V Recôncavo Biennial, DannemanCultural Center, São Felix (2000 and 2002), Cinco Universos empapel (Five Universes on paper), Moacir Moreno Gallery,Salvador, and Solar do Ferrão Gallery, Salvador. In 2001, heparticipated in the III Mercosur Visual Arts Biennial, in PortoAlegre, and in the 100 Plastic Artists from Bahia exhibition. In2002, Gaio participated in the IX Bahia Salon, promoted by theBahia Modern Art Museum, Salvador, and in the I CearáAmerica Biennial, in Fortaleza, Ceará. In 2003, he exhibited hiswork in Inclassificados (Inclassifieds), Espaço Bananeiras, Rio deJaneiro, in 2004 in Bahia Afóra, Tierra Fértil Gallery, BuenosAires, Argentina. His first individual exhibit was ArquiteturaInvisível (Invisible Architecture), at the Paulo Darzé Gallery of Art,in Salvador (2005).He was awarded in the V Recôncavo Biennial, XXVII BahiaRegional Plastic Arts Salon, and in the Braskem Culture and ArtAward (2002 and 2004). Gaio has work of his in the BahiaModern Art Museum collection, in the Philips do Brasil S.A.collection, and at the Caxias do Sul University (RS). He livesand works in Salvador.Gisela Motta and Leandro LimaThe Gisela de Luca Nogueira da Motta (São Paulo, SP, 1976)and Leandro Nossaes de Lima (São Paulo, SP,1976) duo hasbeen performing since 1997. The two artists graduated fromFAAP, São Paulo. The exhibitions they participated in includeRencontres Parallèles (2005), Centre d´Art Contemporain deBasse-Normandie, France, 5th Sergio Motta Art &Technology Award (2005), Paço das Artes, São Paulo, Verbo(2005), Vermelho Gallery, São Paulo, 4th Hype, SescPompéia, São Paulo, Panorama Sítio, Base 7, São Paulo, 11thBahia Salon (2004), Solar do Unhão, Salvador, Pop_Vídeo,Senac, São Paulo, Bem-vindo, Vermelho Gallery, São Paulo,Paralela 2004, São Paulo, Grátis (2004), Vermelho Gallery, AFotodissolvida (2004), Sesc Pompéia, São Paulo, 2003/2004Project Season, Paço das Artes, São Paulo, Modos de Usar(Modes of Use) (2003), Vermelho Gallery, São Paulo,Imagética (2003), Curitiba Cultural Foundation, A Subversãodos meios (The Subversion of the Media) (2003), ItaúCultural, São Paulo, 6th Americana Salon (2003), MAC,Americana – SP, 13th Videobrasil (2001/2002)– exhibit in SãoPaulo, Belo Horizonte and Salvador, and ExperimentosTropicais II (II Tropical Experiments), Pacific Film Archive,Berkeley, USA. They were awarded in the 5th Sergio MottaArt & Technology Award, in the 11th Bahia Art Salon, and inthe 6th Americana Salon. They live and work in São Paulo.GaioGaio (Salvador BA 1971), formado em artes visuais, atualmente émestrando em processos criativos na Escola de Belas Artes daUniversidade Federal da Bahia. Sua primeira individual é ArquiteturaInvisível, Paulo Darzé Galeria de Arte, Salvador, 2005. Entre ascoletivas, participa de Bahia Afóra, Galeria Tierra Fértil, Buenos Aires,Argentina, 2004; Inclassificados, Espaço Bananeiras, Rio de Janeiro,2003; 1ª Bienal Ceará América, Fortaleza; 9º Salão da Bahia, Museude Arte Moderna da Bahia, MAM/BA, Salvador, 2002; 100 ArtistasPlásticos da Bahia, 2001; 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, PortoAlegre, 2001; Cinco Universos em Papel, Galeria Moacir Moreno eGaleria Solar do Ferrão, Salvador; 5ª Bienal do Recôncavo (premiado),Centro Cultural Danneman, São Felix, 2000; Bahia 2000, Espaço DaviBastos, Salvador; Terrenos, Instituto Cultural Brasil Alemanha, ICBA,Salvador; e 27º Salão Regional de Artes Plásticas da Bahia (premiado),Centro de Cultura de Valença, Centro de Cultura de Mar Grande,Itaparica, e Centro de Cultura de Juazeiro. Obtém o Prêmio Braskemde Cultura e Arte, 2002/2004. Tem obras no acervo do MAM/BA, daPhilips do Brasil S.A. e da Universidade de Caxias do Sul, Rio Grandedo Sul. Vive e trabalha em Salvador.Gisela Motta e Leandro LimaGisela de Luca Nogueira da Motta (São Paulo SP 1976) e LeandroNossaes de Lima (São Paulo SP 1976), formados pela FundaçãoArmando Álvares Penteado, Faap, São Paulo, atuam juntos desde1997. Entre as exposições coletivas de que participaram, destacam-seRencontres Parallèles, Centre d´Art Contemporain de Basse-Normandie, França, 2005; 5º Prêmio Sergio Motta de Arte eTecnologia (premiados), Paço das Artes, São Paulo, 2005; Verbo,Galeria Vermelho, São Paulo, 2005; Paralela 2004, São Paulo; 11ºSalão de Arte da Bahia (premiados), Solar do Unhão, Salvador, 2004;Grátis, Galeria Vermelho, 2004; A Fotodissolvida, Sesc Pompéia, SãoPaulo, 2004; Temporada de Projetos, Paço das Artes, 2003/2004;Modos de Usar, Galeria Vermelho, 2003; Imagética, FundaçãoCultural de Curitiba, 2003; A Subversão dos Meios, Itaú Cultural, SãoPaulo, 2003; 6º Salão de Americana (premiados), Museu de ArteContemporânea, MAC, de Americana, 2003; 13º Videobrasil, SãoPaulo, Belo Horizonte e Salvador, 2001/2002; 4º Hype, Sesc Pompéia;Panorama Sítio, Base 7, São Paulo; Pop_Vídeo, Senac, São Paulo;Bem-Vindo, Galeria Vermelho; e Experimentos Tropicais II, Pacific FilmArchive, Berkeley, Estados Unidos. Vivem e trabalham em São Paulo.329

Giulianno MontijoGiulianno Montijo Ataídes Oliva (São Paulo SP 1979), bacharel emartes plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado, Faap, atuanas áreas de pintura, objeto, vídeo, fotografia e instalação. Desde2002 trabalha com Mônica Nador e, a partir de 2003, como educadorem arte no Jardim Miriam Arte Clube, Jamac, São Paulo. Realiza aindividual Playground, Galeria Barò Cruz, São Paulo, 2005. Entre ascoletivas, participa da Feira Internacional de Arte Moderna eContemporânea, Pavilhão da Bienal de São Paulo, 2005; ProgramaAnual de Exposições, Centro Cultural São Paulo, 2005; Transversal,Galeria Baró Cruz, São Paulo, 2004; Projeto Anita Malfatti, Faap, SãoPaulo, 2004; Modos de Usar, Galeria Vermelho, São Paulo, 2003; eAnual de Arte Faap (prêmio aquisição e bolsa de estudo, 2001, 2002e 2003). Vive e trabalha em São Paulo.Gustavo PradoGustavo Prado (Rio de Janeiro RJ 1981) inicia em 1996 seus estudosna Escola de Artes Visuais, EAV, do Parque Lage, no Rio de Janeiro. Em2005 é graduando do curso de filosofia no Instituto de Filosofia eCiências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, IFCS/UFRJ.Trabalha como estagiário no Museu de Arte Moderna do Rio deJaneiro, MAM/RJ, entre 2003 e 2004, nas áreas de curadoria eprodução, com o curador Fernando Cocchiarale e o curador-assistenteFranz Manata. Sua obra desenvolve-se nos campos da instalação e daescultura. Participa das mostras coletivas Projéteis de ArteContemporânea Funarte – Ano do Brasil na França, Paris, 2005;Novíssimos, Galeria do Ibeu, Rio de Janeiro, 2004; Posição 2004,EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro; Salão de Goiás (artista premiado),Goiânia, 2004; Grande Orlândia, Galpão em São Cristóvão, Rio deJaneiro, 2003; UniversidArte, Universidade Estácio de Sá, Rio deJaneiro, 2003; Projeto 8:7, EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, 2003; eProjéteis Arte Contemporânea, Funarte, Rio de Janeiro, 2003. Vive etrabalha no Rio de Janeiro.Hugo HouayekHugo Houayek (Rio de Janeiro RJ 1979) é graduando em pintura pelaEscola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ,em 2005. Cursa dois semestres de astronomia nessa universidade emGiulianno MontijoGiulianno Montijo Ataídes Oliva (São Paulo, SP, 1979) holdsa bachelors degree in Plastic Arts from Faap, and performsin the painting, object, video, photography, and installationareas. He has worked with Mônica Nador since 2002, andas of 2003 as an art educator at the Jamac – Jardim MiriamArte Clube, São Paulo. Montijo has participated incollective exhibitions since 2001, such as in the FAAPAnnual Art exhibition (Acquisition and Scholarship Award,in 2001, 2002, and 2003). He participated in the “Modosde Usar” (Modes of Use) exhibit, Vermelho Gallery, 2003,Anita Malfatti Project, Faap (2004), “Transversal”, BaróCruz Gallery (2004), Yearly Exhibitions Program CCSP – SãoPaulo Cultural Center - (2005), International Modern andContemporaneous Art Fair, Biennial Pavilion/ São Paulo(2005). Montijo held the “Playground 2005” individualexhibit, at the Barò Cruz Gallery, São Paulo. He lives andworks in São Paulo.Gustavo PradoGustavo Prado (Rio de Janeiro, RJ, 1981) started his studiesat the Parque Lage School of Visual Arts, in Rio de Janeiro,RJ, in 1996. In 2005, he graduated in philosophy from theFederal University of Rio de Janeiro’s Institute of Philosophyand Social Sciences (IFCS). Prado was an intern at the Riode Janeiro Museum of Modern Art from 2003 to 2004, inthe curatorship and production areas, with curatorFernando Cocchiarale and assistant-curator Franz Manata.His work is dedicated eminently to the installation andsculpture fields. Prado has participated in the followingcollective exhibits: Grande Orlândia, Galpão em SãoCristóvão, Rio de Janeiro, RJ (2003); Universidarte, Estáciode Sá University, Rio de Janeiro, RJ (2003); Projeto 8:7, EAV,Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ (2003); Projéteis ArteContemporânea, Funarte, Rio de Janeiro, RJ (2003);Novíssimos, Galeria do IBEU, Rio de Janeiro, RJ, (2004);Posição 2004, EAV, Parque Lage (2004); Goiás Salon,awarded artist, Goiânia, GO (2004); Projéteis de ArteContemporânea Funarte – Year of Brazil in France – Paris,France (2005). He lives and works in Rio de Janeiro.Hugo HouayekHugo Houayek (Rio de Janeiro, RJ, 1979) graduated inPainting from the UFRJ’s School of Fine Arts in 2005. In2000, he took two semesters in Astronomy at UFRJ. Hiswork is eminently in the field of issues related to thepainting. He started exhibiting in 2002, when heparticipated in the Novíssimos exhibit, at the IBEU ArtGallery, Rio de Janeiro – RJ; he continued participating inseveral collective exhibitions, among which ImaginárioPeriférico (Prophetic Imaginary), at the Lona Cultural in SãoJoão de Meriti – RJ (2003); SESC Art Gallery, Niterói – RJ(2003); XIII Fine Arts School Salon – Selection 2003, Rio deJaneiro – RJ; Selected Artists in UniversidArte XII, Rio deJaneiro – RJ (2004); 2º International Art Salon Laisle.com –Fraenkelstein Art Projects, Rio de Janeiro – RJ (2004);Diálogos Plurais (Plural Dialogues) Calouste Gulbenkian330

Foundation, Rio de Janeiro – RJ (2004); 61st Paraná Salon,Museum of Contemporaneous Art, Curitiba, PR (2005); XIIBahia Salon, Modern Art Museum, Salvador, BA (2005);Fraenkelstein Salon – London, England (2005);Assentamento (Settling), Paschoal Carlos Magno CulturalCenter, Niterói – RJ (2005). Individual exhibitions: OduvaldoVianna Filho Cultural Center, Castelinho do Flamengo, Riode Janeiro – RJ (2003); SESC-Niterói Art Gallery, RJ (2003);Paschoal Carlos Magno Cultural Center, Niterói, RJ (2004);Maria Martins Gallery – Selected Artist Universidarte XII, Riode Janeiro, RJ (2005). He lives and works in Rio de Janeiro.Iara FreibergIara Freiberg (São Paulo, SP, 1977) is a Bachelor in PlasticArts from the University of São Paulo’s School ofCommunications and Arts (ECA-USP). She lived in Londonbetween 2000 and 2001. Since 2002, she has worked in theSão Paulo Modern Art Museum’s Collection Documentationand Conservation Department. Freiberg has participated incollective exhibits, such as: A observação de um estranhomundo (Observing a strange world) at the Maria AntoniaUniversity Center, São Paulo – SP (2002); São Paulo CulturalCenter’s Program for Exhibitions, São Paulo – SP (2003); AsPotências da Arte (The Powers of Art) Maria AntoniaUniversity Center, São Paulo (2003); 32nd ContemporaneousArt Salon, São Paulo – SP (2004); 29th Ribeirão Preto ArtSalon, MARP – SP (2004); Lord Palace Hotel Project –Intervenções (Interventions), São Paulo – SP (2004). Individualexhibitions: Ocupações (Occupations), Variáveis (Variables)Project, SESC – Santo Amaro, SP (2003); Ocupação(Occupation) SESC Gallery – Avenida Paulista, São Paulo – SP(2005); Ocupação (Occupation), Maria Antonia UniversityCenter, São Paulo, SP (2005); Ocupação (Occupation) -Galeria de Bolso, Casa da Cultura da América Latina, DF(2005). Awards: Acquisition Award in the 32nd Santo AndréContemporaneous Art Salon, 2004; “Visualidade Nascente”Incentive Award, 13th Nascente Project – USP, 2003. Shelives and works in São Paulo.2000. Sua obra desenvolve-se no campo da pintura. Apresentaindividuais na Galeria Maria Martins, 2005; Centro Cultural PaschoalCarlos Magno, Niterói, 2004; Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho,Castelinho do Flamengo, Rio de Janeiro, 2003; e Galeria de Arte doSesc Niterói, Rio de Janeiro, 2003. Entre as coletivas de que participa,destacam-se o 61º Salão Paranaense, Museu de ArteContemporânea, Curitiba, 2005; 12º Salão da Bahia, Museu de ArteModerna, Salvador, 2005; Fraenkelstein Salon, Londres, 2005;Assentamento, Centro Cultural Paschoal Carlos Magno, Niterói,2005; Artistas Selecionados na UniversidArte XII, Rio de Janeiro, 2004;2º International Art Salon Laisle.com – Fraenkelstein Art Projects, Riode Janeiro, 2004; Diálogos Plurais, Fundação Calouste Gulbenkian,Rio de Janeiro, 2004;. Imaginário Periférico, Lona Cultural de São Joãode Meriti, Rio de Janeiro, 2003; Galeria de Arte do Sesc Niterói, Riode Janeiro, 2003; XIII Salão da Escola de Belas Artes, Rio de Janeiro,2003; e Novíssimos, Galeria de Arte Ibeu, Rio de Janeiro, 2002. Vivee trabalha no Rio de Janeiro.Iara FreibergIara Freiberg (São Paulo SP 1977) é bacharel em artes plásticas pelaEscola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo,ECA/USP. Reside em Londres entre 2000 e 2001. Desde 2002 trabalhano Setor de Documentação e Conservação do Acervo do Museu deArte Moderna de São Paulo, MAM/SP. Apresenta as individuaisOcupação, Galeria Sesc Paulista/Centro Universitário Maria Antonia,São Paulo, 2005; Galeria de Bolso, Casa da Cultura da América Latina,Distrito Federal; e Ocupações, Projeto Variáveis, Sesc Santo Amaro,São Paulo, 2003. Participa de mostras coletivas como o 32° Salão deArte Contemporânea (prêmio aquisição), São Paulo, 2004; 29° Salãode Arte de Ribeirão Preto, Museu de Arte de Ribeirão Preto, RibeirãoPreto, 2004; Projeto Lord Palace Hotel, Intervenções, São Paulo, 2004;As Potências da Arte, Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo,2003; Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo, SãoPaulo, 2003; e A Observação de um Estranho Mundo, CentroUniversitário Maria Antonia, São Paulo. Recebe Prêmio IncentivoVisualidade Nascente, no 13° Projeto Nascente USP, 2003. Vive etrabalha em São Paulo.331

Izidorio CavalcantiElias Izidorio Cavalcanti (Gameleira PE 1965) é artista autodidata,formado em desenho arquitetônico pelo Liceu de Artes e Ofícios.Atua artisticamente desde o início dos anos 90. Integra o GrupoQuarta Parede entre 2002 e 2003 e atualmente participa do GrupoMamãe, que propõe intervenções urbanas e mostras coletivas numcasarão abandonado no centro do Recife. Participa de mostrasparalelas a eventos institucionais, em São Paulo e Pernambuco. Entreas exposições coletivas de que participa destacam-se as realizadas noInstituto de Arte Contemporânea da Universidade Federal dePernambuco, UFPE; NAC/PB; Instituto Cultural Bandepe; ProjetoExperimental do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza;e 2ª Bienal de Gravura da Paraíba. Vive e trabalha no Recife.João AngeliniJoão Angelini Mota Campos (Planaltina DF 1980), bacharelando em artesplásticas pela Universidade de Brasília, UnB, realiza pesquisas autônomase em grupo na área de vídeo, fotografia, animação e brinquedo. Participade eventos como o 8º Festival Nacional de Vídeo da Bahia, com o vídeoO Troco, em parceria com Luciana Paiva. Editor dos filmes O Espaço entreDuas Coisas Quaisquer É Mínimo, e Eterno, de Luciana Paiva (1º Festivaldo Minuto de Brasília, 2004). Em parceria com Luciana Paiva, MatiasMonteiro e Fernanda Mendonça, é selecionado com a Animação 11 paraa 3ª Mostra do Vídeo Universitário em Mato Grosso, o 11º FestivalMundial do Minuto, e o 9º Festival Nacional do Vídeo da Bahia, em 2004.Entre as coletivas de que participa, estão 2º Festival do Minuto em Brasília(1º lugar), 2005; Temporada 2005, Casa de Cultura da América Latina;Situações Brasília, Mostra Caixa de Arte Contemporânea Brasília 2005,Centro Cultural da Caixa, 2005; Mirações, Centro Cultural Brasil Espanha,2005; 1º Salão de Artes Visuais de Uberlândia; 2005;. Câmara Lúdica,Galeria CAL, Casa de Cultura da América Latina, Brasília, 2004; e OPornógrafo, Galeria da UnB, 2004. Vive e trabalha em Brasília.José Roberto ShwafatyJosé Roberto Shwafaty de Siqueira (São Paulo SP 1977) é bacharel emartes plásticas pelo Instituto de Artes da Unicamp, onde cursa omestrado na área de artes visuais e, desde 1998, participa do Centrode Pesquisa em Gravura. Realiza a individual Cotidiano Contínuo,Corredor Galeria do Ateliê Piratininga de São Paulo, 2003. Entre asIzidório CavalcantiElias Izidório Cavalcanti (Gameleira, PE, 1965) is a selftaughtartist who graduated in Architectonic Drawing fromthe Liceu de Arte e Ofício. He has worked as an artist sincethe beginning of the 1990’s. He was part of the QuartaParede Group (2002-2003) and is currently in the MamãeGroup, which proposes urban interventions and collectiveexhibits in a large abandoned house downtown Recife.Cavalcanti has exhibited in events that are parallel toinstitutional ones in São Paulo and Pernambuco. He hasexhibited in the UFPE Contemporaneous Art Institute, at theNAC/PB, in the Bandepe Cultural Institute and in the CentroDragão do Mar de Arte e Cultura’s Experimental Project.Cavalcanti participated in the II Paraíba Gravure Biennial.João AngeliniJoão Angelini Mota Campos (Planaltina, DF, 1980) is takinghis bachelor’s degree in Plastic Arts at the University ofBrasília, and researching videos, photos, animation and toysautonomously. Since 2003, he has participated in events ofthe likes of the VIII National Bahia Video Festival, with the “OTroco” (Change) video, in partnership with Luciana Paiva. Hehas edited the “O Espaço entre Duas Coisas Quaisquer éMínimo”, and Luciana Paiva’s “Eterno” films (I BrasíliaMinute Festival, 2004). In “Câmara Lúdica”, a collectiveexhibition, he presented “Zootropio,” “Tempo pelo Espaço,”and “Impenetrabilidade”, CAL Gallery, Latin América CultureHouse, Brasília, 2004. Angelini exhibited his work in the “OPornógrafo” collective exhibition, at the UnB Gallery (2004).In a partnership with Luciana Paiva, Matias Monteiro, andFernanda Mendonça, he was selected with “Animação 11”for the 3rd University Video Exhibit, in Mato Grosso, for theXI World Minute Festival, and the IX Bahia National VideoFestival (2004). In 2005, Angelini participated in “SituaçõesBrasília”, Caixa Brasília Exhibit of Contemporaneous Art,2005, Caixa Cultural Center, with his piece “Dollars”, and ofthe “Mirações” Exhibit, at the Brazil-Spain Cultural Center,with “Animação 11” , 1st Uberlândia Visual Arts Salon (with“Dollars” and “Encaixa”), and was selected for the 2005Season at the Latin America Culture House (“Parafusos”Series). He got the 1st place in the II Brasília Minute Festival,with the “O corpo do Vídeo” animation (2005). Angeliniworks and lives in Brasília.José Roberto ShwafatyJosé Roberto Shwafaty de Siqueira (São Paulo, SP, 1977) ishas a bachelor’s in Plastic Arts from the UNICAMP Artsinstitute, where he is now taking his Master’s Degree inVisual Arts and since 1998 has participated in the GravureResearch Center. As of 1999, started exhibiting andreceived the La Jovem Estampa Award, at the YoungGravure Biennial, Casa de Las Américas, in Havana, Cuba.Among several of his collective exhibit participations areDez.02, at the Corredor Galeria at Ateliê Piratininga de SãoPaulo (2002), and, at the same place, a year later, he heldhis individual exhibit Cotidiano Contínuo (Continuous DailyLife). Other collective exhibitions: Entreaberto: álbuns e332

livros de artistas (2003) and Gravura Paulista (2004), at theGravura Brasileira Gallery, in São Paulo; and the 9th SantosNational Biennial (2004). Shwafaty participated in theinternational collective exhibit La Huella Del Correo,Estamperia Quiteña, in Quito, Ecuador (2001). He made anappearance at the Gravura do Mercosul (Gravure from theMercosur) at the Caixa Granada Foundation, Granada,Spain (2004). That same year, he participated in twoexhibitions in Germany, the Art Frankfurt, in Frankfurt, atthe Gravura Brasileira Gallery, and in the Young BrazilianArtists Project, at the Gallas&Mayer Gallery, inGoldkronach. In 2005, in France, Shwafaty was selected forthe Versailles Gravure Biennial. He got the Jury’s Mentionin the 2nd Santo André Gravure Biennial/SP (2003) and theAcquisition Award from the Campinas ContemporaneousArt Museum’s MACC Rookie Publication/SP (2002), and inthe 35th Piracicaba Contemporaneous Art Salon/SP (2003).He carried out urban intervention experiments in 2004:Documentação Poética (Poetic Documentation) in apartnership with the Coringa venue, in Blumenau-SC, andExperiência de Imersão Ambiental (EnvironmentalImmersion Experience), in public venues in São Paulo/SP. In2005, he participated in the “Elefante” (Elephant)Collective exhibition. He lives and works in Campinas (SP).Jussara CorreiaJussara Correia, (Barbalha, CE, 1965) graduated in VisualArts from the Faculdade Integrada da Grande Fortaleza -FGF in 2005. Her schooling is complemented by coursesand workshops such as: “Transmídia,” with Prof. BillLundberg, Centro Dragão do Mar 2003; “Arte e espaço”(Art & Space), with Jailton Moreira, Banco do NordesteCultural Center – BNB, 2005; “BrasilidadesContemporâneas” (Contemporaneous Brazilianities),Marcelo Campos, Banco do Nordeste Cultural Center –BNB, 2005. Correa works eminently in the vídeo area. Shestarted exhibiting in 2002, in the Múltiplas Poéticas(Multiple Poetics), Oboé Cultural Center, Fortaleza, CE(2002). She continued participating in collective exhibits: VISobral Salon – Sobral - CE (2003); 20x20, Aldemir MartinsArt Gallery, Fortaleza, CE (2003); 54th Abril Salon,Fortaleza, CE (2003); Fa7, Vicente Leite Gallery, Fortaleza,CE (2004); Labirinto, UFC Museum of Art (Mauc),Fortaleza, CE, 2004; Artist invited by curator Philippe VanCauteren to integrate the Rothenbaumchaussee exhibit –R3- Hamburg, Germany (2004); Contemporâneos noMaranhão (Maranhão Contemporaneous) Imperatriz – SãoLuís, MA (2004); A desgraçada lebre (The disgraced rabbit)Alpendre, Fortaleza, CE (2005); Festival Vida e Arte (Lifeand Art Festival), Conventions Center, Fortaleza, CE (2005).Correia works and lives in Fortaleza.coletivas de que participa, destacam-se Gravura do Mercosul,Fundação Caixa Granada, Granada, Espanha, 2004; Art Frankfurt,Frankfurt, Alemanha, 2004; Galeria Gravura Brasileira; Projeto JovensArtistas Brasileiros, Galeria Gallas&Mayer, Goldkronach, Alemanha,2004; Gravura Paulista, Galeria Gravura Brasileira, São Paulo, 2004; 9ªBienal Nacional de Santos, Santos, 2004; 2ª Bienal de Gravura deSanto André (menção do júri), Santo André, 2003; 35º Salão de ArteContemporânea de Piracicaba (prêmio aquisição), Piracicaba, 2003;Entreaberto: Álbuns e Livros de Artistas, 2003; Edital RevelaçãoMuseu de Arte Contemporânea de Campinas (prêmio aquisição),MACC, 2002; Dez.02, Corredor Galeria do Ateliê Piratininga de SãoPaulo, 2002; La Huella Del Correo, Estamperia Quiteña, Quito,Equador, 2001; e Bienal de Gravura Jovem (prêmio La JovemEstampa), na Casa de Las Américas em Havana, Cuba, 1999. Realizaas experiências de intervenção urbana Documentação Poética, emparceria com o espaço Coringa, Blumenau, 2004; e Experiência deImersão Ambiental – EIA, em espaços públicos de São Paulo, 2004.Em 2005, é selecionado para Bienal de Gravura de Versailles, naFrança, e participa do coletivo Elefante. Vive e trabalha em Campinas.Jussara CorreiaJussara Correia (Barbalha CE 1965) completa em 2005 a graduaçãoem artes visuais pela Faculdade Integrada da Grande Fortaleza, FGF.Sua formação é complementada por cursos e workshops, comoTransmídia, em 2003, com o professor Bill Lundberg, no CentroDragão do Mar; Arte e Espaço, com Jailton Moreira; e BrasilidadesContemporâneas, com Marcelo Campos, no Centro Cultural Bancodo Nordeste, em 2005. A artista atua eminentemente na área devídeo. Participa de coletivas como A Desgraçada Lebre, Alpendre,Fortaleza, 2005; Festival Vida e Arte, Centro de Convenções,Fortaleza, 2005; Rothenbaumchaussee – R3, Hamburgo, Alemanha,2004; Fa7, Galeria Vicente Leite, Fortaleza, 2004; Labirinto, Museu deArte da Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2004;Contemporâneos no Maranhão, Imperatriz e São Luís, Maranhão,2004; VI Salão Sobral, Sobral, Ceará, 2003; 20x20, Galeria de ArteAldemir Martins, Fortaleza, 2003; 54º Salão de Abril, Fortaleza, 2003;e Múltiplas Poéticas, Centro Cultural Oboé, Fortaleza, 2002. Vive etrabalha em Fortaleza.333

Lais MyrrhaLais Myrrha (Belo Horizonte MG 1974) conclui bacharelado em artesplásticas, com habilitação em fotografia e escultura, pela EscolaGuignard, Universidade do Estado de Minas Gerais, em 2001. Desdesetembro de 2004 faz mestrado em artes visuais na UniversidadeFederal de Minas Gerais, UFMG. Realiza as individuais Trajetórias2005, Fundação Joaquim Nabuco, Recife; Quarto de Balé, Léo BahiaArte Contemporânea, Belo Horizonte, 2005; Bolsa Pampulha edição2003/2004, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte; Galeria daCemig, Belo Horizonte, 2003; Participa da Exposição de Verão,Galeria Sílvia Cintra, Rio de Janeiro, 2005; Aquisições RecentesColeção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio deJaneiro, MAM/RJ, 2005; Salão Nacional do Museu de ArteContemporânea do Paraná, Curitiba, 2003/2004; Novos Utópicos,Belo Horizonte, 2003; Ponto de Fuga -– Área Livre (Projeto LinhaImaginária), Galeria Marta Traba, Memorial da América Latina, SãoPaulo, 2003; Salão do 33º Festival de Inverno (premiada), CentroCultural da UFMG, Belo Horizonte, 2002; e 4ª Mostra Interna daEscola Guignard (premiada), Galeria da Escola Guignard, BeloHorizonte, 1999. Vive e trabalha em Belo Horizonte.Lais MyrrhaLais Myrrha (Belo Horizonte, MG, 1974) is a bachelor in PlasticArts, licensed in Photography and Sculpture by the GuignardSchool – Minas Gerais State University (2001). SinceSeptember 2004, Myrrha has been pursuing her Master’sDegree in Visual Arts at the Minas Gerais Federal University(UFMG). She has been exhibiting her work in collectiveexhibitions since 1998, such as: Fourth Guignard SchoolInternal Exhibit (awarded work) — Guignard School Gallery,Belo Horizonte - MG (1999); Salon of the 33rd UFMG winterfestival (awarded work), UFMG Cultural Center, BeloHorizonte – MG, (2002); Novos utópicos (intervençõesurbanas) (New utopia, urban interventions), work presentedat the: Memorial do Esquecimento, Belo Horizonte - MG,(2003); Ponto de Fuga (Escape Point) Exhibition - Área Livre(Free Area) (Linha Imaginária Project), Marta Traba Gallery,Latin America Memorial, São Paulo - SP, (2003); ParanáNational Contemporaneous Art Museum Salon, Curitiba – PR,(2003/2004); Exposição de Verão (Summer Exhibition), SílviaCintra Gallery, Rio de Janeiro, RJ (2005); Exhibition of therecent acquisitions in the Gilberto Chataubriant Collection,Rio de Janeiro MAM – RJ (2005). Individual exhibitions:Exhibition at the CEMIG Gallery, Belo Horizonte — MG,(2003); Bolsa Pampulha 2003/2004 edition, Exhibition at thePampulha Art Museum, Belo Horizonte - MG (2004);Trajetórias 2005 (2005 Trajectories), Joaquim NabucoFoundation, Recife — PE, (2005); Quarto de Balé (BalletRoom) — Léo Bahia Contemporaneous Art, Belo Horizonte— MG, (2005). She lives and works in Belo Horizonte.Laura CogoLaura Meirelles Cogo (Lafayette, Estados Unidos 1980), bacharel emartes plásticas na área de desenho e história, teoria e crítica de arte,pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande Sul.Complementa sua formação artística em desenho no Ateliê Livre daPrefeitura de Porto Alegre, onde também faz o curso de arte etecnologia em 1999. Bolsista do CNPq, participa da pesquisaMestiçagem na Arte Contemporânea em 2003. Em seu ateliê,trabalha com desenho, pinturas e objetos em tule e pesquisas sobreespaços em função de suas intervenções. Realiza sua mostraindividual de pinturas no Centro Cultural da PUC/RS, 2001. Integraas coletivas 18º Salão do Jovem Artista, Museu de Artes do RioGrande do Sul, 2004; 16º Salão de Artes Plásticas da CâmaraMunicipal de Porto Alegre (prêmio exposição), 2004; Revezamento,Galeria Arte e Fato, 2003; e Tentâmen, Arte Café de Porto Alegre,2000. Realiza intervenções no Campus Agronomia da UniversidadeFederal do Rio Grande do Sul, 2003; e no espaço externo daUniversidade do Extremo Sul Catarinense, Unesc, Criciúma, 2004.Vive e trabalha em Porto Alegre.Laura CogoLaura Meirelles Cogo (Lafayette, Indiana, EUA, 1980),bacharel em Artes Plásticas na área de Desenho e na áreade História, Teoria e Crítica de Arte, pelo Instituto de Artesda Universidade Federal do Rio Grande Sul. Complementasua formação artística em Desenho no Ateliê Livre daPrefeitura de Porto Alegre, onde também realiza o curso deArte e Tecnologia (1999). Foi bolsista do CNPq,participando da pesquisa Mestiçagem na artecontemporânea (2003). Em seu ateliê, trabalha comdesenho, pinturas e objetos em tule e desenvolve pesquisasobre espaços em função de suas intervenções. No CentroCultural da PUCRS, em 2001, apresenta sua mostraindividual de pinturas. Integra as coletivas Tentâmen, noArte Café de Porto Alegre (2000) e Revezamento, naGaleria Arte e Fato (2003). Realiza intervenções no CampusAgronomia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul(2003) e no espaço externo da UNESC, em Criciúma(2004). Participa do 18º Salão do Jovem Artista realizadono Museu de Artes do Rio Grande do Sul (2004) e recebeo Prêmio Exposição, no 16º Salão de Artes Plásticas daCâmara Municipal de Porto Alegre (2004). Vive e trabalhaem Porto Alegre(RS).334

Letícia LarínLetícia Larín (São Paulo, SP, 1982) holds a bachelor’s degreein Art Education from the Armando Alvarez PenteadoFoundation, Faap, São Paulo – SP. Since 2005, she hasworked as an assistant for plastic artist Dora Longo Bahia.Larín has participated in collective exhibits, such as: Labor,old Mooca factory, plastic arts students, São Paulo – SP(2002); Labor II, old Mooca factory, plastic arts students,São Paulo – SP (2003); IX Faap Week of Art and Education,São Paulo – SP; Múltiplas Perspectivas (MultiplePerspectives) Lutétia Building, Faap, São Paulo – SP;Contrastes (Contrasts) Clube Transatlântico, Bayer, SãoPaulo – SP; Permanent Exhibition of the GuarulhosAeronautical Museum, São Paulo – SP (2005); PontAérienne, Gauche Gallery, École Nationale Superieure desBeaux-Artes (ENSBA), Paris – France (2005); 16th AtibaiaPlastic Arts Gathering, Atibaia Municipal Art Museum,Atibaia, SP (2005); Vorazes, grotescos e malvados(Voracious, grotesque, and mean) Paço das Artes, SãoPaulo, SP (2005).Performances: Cocódromo, Brás, “Independente”, SãoPaulo – SP (2002); Cada um no seu lugar, Av. são João,“Independente”, São Paulo – SP (2002); Ganhe um retratoseu, Praça João Mendes, Labor Urbano, São Paulo – SP(2003); Pitililim, FAAP, interdisciplinary undergraduate work,São Paulo – SP (2004). She lives and works in São Paulo.Letícia LarínLetícia Larín (São Paulo SP 1982) é bacharel em educação artística pelaFundação Armando Álvares Penteado, Faap, São Paulo. Desde 2005trabalha como assistente da artista plástica Dora Longo Bahia. Participade mostras coletivas como 9ª Semana de Arte e Educação da Faap, SãoPaulo; Múltiplas Perspectivas, Edifício Lutétia, Faap, São Paulo;Contrastes, Clube Transatlântico, Bayer, São Paulo; ExposiçãoPermanente do Museu Aeronáutico de Guarulhos, São Paulo, 2005;Pont Aérienne, Galerie Gauche, École Nationale Superieure des Beaux-Artes, Paris, 2005; 16° Encontro de Artes Plásticas de Atibaia,Pinacoteca Municipal de Atibaia, 2005; Vorazes, Grotescos eMalvados, Paço das Artes, São Paulo, 2005; Labor II, antiga fábrica naMooca, São Paulo, 2003; e Labor, 2002. Apresenta as performancesPitililim (trabalho de graduação interdisciplinar), Faap, São Paulo, 2004;Ganhe um Retrato Seu, praça João Mendes, Labor Urbano, São Paulo,2003; Cocódromo, Brás, São Paulo, 2002; e Cada Um no Seu Lugar,avenida São João, São Paulo, 2002. Vive e trabalha em São Paulo.Lia ChaiaLia Michalany Chaia (São Paulo, SP, 1978) holds a bachelor’sdegree and is licensed in Plastic Arts from FAAP – theArmando Álvares Penteado Foundation. She has exhibitedindividually at the Centre de Creation Bazouges la Perouse(2005), France, in the Sítio da Base 7 Program (2004), inSão Paulo, at the Ateliê Aberto (2003), in Campinas, SP,and at the Tomie Ohtake Institute (2002). Among thecollective exhibitions Chaia participated in are MarkingTime (2005), LACE, Los Angeles, United States, Collectiveof the São Paulo Cultural Center Exhibitions Program(2005), O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira (TheBody in Brazilian Contemporaneous Art) (2005), at ItaúCultural, in São Paulo, O Retrato como Imagem do Mundo(Pictures as an Image of the World) (2005), São PauloModern Art Museum, Made in Brazil Exhibit (2004),Ybakatu Gallery, Curitiba, Vol. (2004), at the VermelhoGallery, Paralela (2004), in São Paulo, Entre Pindorama(2004), Künstlerhaus Sttutgart, Germany, O Corpo entre opúblico e o privado (The Body, between public and private)(2004), Paço das Artes, SP, and Casa das Onze Janelas,Belém, PA, Underground (2004) – Corpo de Baile, SescConsolação, São Paulo, Young Brazilian Artists (2003),André Viana Gallery, Porto, Portugal, Imagética (2003),Curitiba Cultural Foundation, Ordenação e Vertigem(Ordenation and Vertigo) (2003), at the Banco do BrasilCultural Center, São Paulo. She participated in the Faxinaldas Artes, na artistic residency that brought some 100Brazilian plastic artists together for two weeks in May 2002and earned to artistic residency scholarships: in 2003, shehad a scholarship for the Residency Program at the Cite desArts, in Paris, France, and in 2005 from the Iberê CamargoProject for a residency in Mexico City, Mexico.Lia ChaiaLia Michalany Chaia (São Paulo SP 1978) é bacharel e licenciada emartes plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado, Faap, SãoPaulo. Expõe individualmente no Centre de Creation Bazouges laPerouse, França, 2005; Programa Sítio da Base 7, São Paulo, 2004;Ateliê Aberto 2003, Campinas; e Instituto Tomie Ohtake, São Paulo,2002. Entre as exposições coletivas de que participa destacam-seProjeto Iberê Camargo (bolsa para residência na Cidade do México),2005; Marking Time, Lace, Los Angeles, Estados Unidos, 2005;Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo, 2005; O Corpona Arte Contemporânea Brasileira, Itaú Cultural, São Paulo, 2005; ORetrato como Imagem do Mundo, Museu de Arte Moderna de SãoPaulo, MAM/SP, 2005; Mostra Made in Brazil, Galeria Ybakatu,Curitiba, 2004; Vol., Galeria Vermelho, São Paulo, 2004; Paralela2004, São Paulo; Entre Pindorama, Künstlerhaus Sttutgart, Alemanha,2004; O Corpo entre o Público e o Privado, Paço das Artes, São Paulo,2004; Underground, Corpo de Baile, Sesc Consolação, São Paulo,2004; Cité des Arts (premiada com bolsa), Paris, 2003; YoungBrazilian Artists, Galeria André Viana, Porto, Portugal, 2003;Imagética, Fundação Cultural de Curitiba, 2003; Ordenação e Vertigem,Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, 2003; Casa das OnzeJanelas, Belém; Faxinal das Artes (residência artística com cerca de 100artistas plásticos brasileiros), 2002. Vive e trabalha em São Paulo.335

Lourival BatistaLourival Batista Patriota Neto (Recife PE 1975) cursou engenhariaquímica, filosofia e direito, não concluídos. Faz intervenção urbana naSemana de Artes Visuais do Recife, 2003; e produção artística e designde cenários das apresentações da banda Textículos de Mary, 1998-2000. Atua como diretor-assistente do longa-metragem Lisbela e oPrisioneiro, 2002; diretor dos videoclipes Propóstata e She-ra, da bandaTextículos de Mary, 2002; dos filmes Resgate Cultural – O Filme, 2001(direção coletiva), e Mongus, o Gorila Sereia, 2001; e do vídeoDestruindo o Monólito, 2000. Realiza mostra individual na FundaçãoJoaquim Nabuco, Recife, 2002. É premiado na 1ª Mostra Rio ArteContemporânea, com o 1º Concurso Mundial do Mickey Feio, 2002.Apresenta as performances Sogoma e a Substância (a Tapioca que NãoÉ), Festival de Inverno de Garanhuns e SPA, 2002; Viva o ClichêMangue, exposição Casa Coisa, Ateliê Submarino, 2001; filme Mongus,o Gorila Sereia, 2001; exposição de Jean Michel Basquiat, Museu deArte Moderna Aloísio Magalhães, Mamam, 1997; Mônadas, FábricaTacaruna, 1997; e Travessia do Rio Capibaribe, inauguração doMamam, Recife, 1997. Entre as exposições coletivas de que participadestacam-se a Mostra Internacional Latinidades, Sesc, São Paulo, 2003;45º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, como convidado e bolsista,2002; Salão Pernambucano de Artes Plásticas, 2000; Salão dos Novos,Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, 1999; e exposição noBar Irmã Bertrice, 1998. Vive e trabalha em Recife e Olinda.Lucia LagunaLucia Laguna (Campos RJ 1941) conclui bacharelado em língua e literaturabrasileira, portuguesa e latina em 1971. Leciona língua portuguesa entre1972 e 1993. Em 1994 começa a freqüentar cursos livres de pintura, teoriae história da arte na Escola de Artes Visuais, EAV, do Parque Lage, ondepermanece até 2000. Realiza as individuais Foco 153, Rio de Janeiro, 2002;Entre a Linha Vermelha e a Linha Amarela, Arte Sumária, Rio de Janeiro,2001; e Lucia Laguna: Pintura, Pequena Galeria, Centro Cultural CândidoMendes, Rio de Janeiro, 1998. Entre as coletivas, participa de Posição2004, EAV/ Parque Lage, Rio de Janeiro, 2004; Projéteis ArteContemporânea, Funarte, Rio de Janeiro, 2004; Mostra no Edifício Galaxy– Galeria de Arte, Santa Teresa, Rio de Janeiro, 2004; Rio Trajetórias, Foco153, Rio de Janeiro, 2001; Efeitos Especiais de Baixa Tecnologia, EspaçoCultural dos Correios, Rio de Janeiro, 2000; Lucia Laguna/Clare Andrews,Centro de Eventos Empresariais da Bolsa de Valores do Rio de Janeiro, 1999;UniversidArte I, Espaço Mira Schendel, Universidade Estácio de Sá, Rio deJaneiro, 1998; e Versões da Pintura, Galeria Primeiro Piso, EAV/ParqueLage, Rio de Janeiro, 1997. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.Lourival BatistaLourival Batista Patriota Neto (Recife, PE, 1975) took a fewsemesters in chemical engineering, philosophy, and law.Mônadas (1997) - performance at the Fábrica Tacaruna,happening (1997) at the UFPE Philosophy and HumanSciences Center, Travessia do Rio Capibaribe (CapibaribeRiver Crossing) (1997), during the inauguration of theAloísio Magalhães Modern Art Museum, Viva o ClichêMangue Performance (1997), exhibition at the IrmãBertrice Bar (1998), performance at the Jean MichelBasquiat exhibition at the MAMAM (1998), artisticproduction, scenary design for presentations by theTextículos de Mary band (1998-2000). Batista participatedin the PE Contemporaneous Art Museum’s Rookie Salon(1999), the Pernambuco Plastic Arts Salon (2000), the 45thPernambuco Plastic Arts Salon as a guest and scholarshipreceiver (2002), he was awarded in the 1st RioContemporaneous Art Exhibit with the 1st Mickey FeioWorld Contest (2002). Performance in the Casa Coisaexhibition (2001), at the Ateliê Submarino, performance forthe Mongus, o Gorila Sereia film (2001), performance inSogoma e a Substância (a tapioca que não é), in theGaranhuns Winter Festival, and in the SPA (2002),International Latinities exhibit, at Sesc/SP (2003), Urbanintervention at the Recife Visual Arts Week (2003),individual exhibition at the Joaquim Nabuco Foundation(2002). Batista worked as a director (collective direction) inResgate Cultural – O Filme (2001) film, in the videoDestruindo o Monólito (2000), in the Mongus, o GorilaSereia film, one of the Propóstata e She-ra videoclips(2002), of the Textículos de Mary band, and as na assistingdirector for the Lisbela e o Prisioneiro feature film (2002).Lucia LagunaLucia Laguna (Campos, RJ, 1941) graduated in Languages– Brazilian, Portuguese and Latin Language and Literaturein 1971. She taught Portuguese between 1972 and 1993.In 1994 she began to attend painting, theory and history ofart courses at the Visual Arts School – EAV, at Lage Park,where she remained until 2000. She began exhibiting atcollective exhibitions in 1997, at Versions of Painting, FirstFloor Gallery, EAV, Lage Park, Rio de Janeiro, RJ. She hasalso participated in: Universidarte I, Mira Schendel Space,Estácio de Sá University, Rio de Janeiro, RJ (1998); LuciaLaguna / Clare Andrews, Rio de Janeiro Stock MarketBusiness Event Center(1999); Low Technology SpecialEffects Post Office Cultural Space, Rio de Janeiro, RJ (2000);River Trajectories , Foco 153, Rio de Janeiro, RJ (2001);Position 2004, EAV – Lage Park, Rio de Janeiro, RJ (2004);Contemporary Art Projects, Funarte, Rio de Janeiro, RJ(2004); Galaxy Building Exhibit – Art Gallery, St. Teresa, Riode Janeiro, RJ (2004). Individual Exhibitions: Lucia Laguna:Painting, Small Gallery, Cândido Mendes Cultural Center,Rio de Janeiro, RJ (1998); Between the red line and theyellow line, Arte Sumária, Rio de Janeiro, RJ (2001);Between the red line and the yellow line, Foco 153, Rio deJaneiro, RJ (2002). She lives and works in Rio de Janeiro.336

Maíra das NevesMaíra das Neves (São Paulo, SP, 1978) graduated as ateacher of Arts from the Armando Alvarez PenteadoFoundation – Faap, São Paulo, SP, in 1998. She continuedher education by accompanying the work of EduardoBrandão, Dora Longo Bahia and Felipe Chaimovich, atTerceiro Andar, São Paulo, SP (1998); she took the course“Art as Representation” by Felipe Chaimovich, at the RedGallery in São Paulo, SP (2003); she took the courses onGilles Deleuze, given by Peter Pál Pelbart, at the TomieOthake Institute, São Paulo, SP (2004); and the course on“Political Dimensions in Art and Media” by Miguel Chaia,at the Faculty of Social Sciences, PUC, São Paulo, SP (2005).She took part in the following collective exhibitions since1996: Arts Annual - Faap, São Paulo, SP (1996); Students’Collective, Terceiro Andar, São Paulo, SP (1999); 33rdPiracicaba Contemporary Arts Show, SP (2001); 26thRibeirão Preto Arts Show, Ribeirão Preto CulturalCenter(2001); 5th Award for New Americana Artists,Museum of Contemporary Art in Americana (2002); Meansof Use, Red Gallery, São Paulo, SP (2003); IX UNAMA SmallFormats Show, Graça Landeira Gallery, Belém, (2003); 9thBi-Annual Show in Santos, Patrícia Galvão Cultural Center,Santos, SP (2004). She lives and works in São Paulo.Marcellvs L.Marcellvs L. (Belo Horizonte, MG, 1980) graduated in SocialCommunications from the Faculty of Communications andArts, PUC-MG (2002). The artist works mainly with video.He began exhibiting in 2002. Since then he has taken partin dozens of exhibitions and festivals, including: FourthCompetitive Exhibition of Moving Images, Humberto MauroRoom, Palace of Arts, Belo Horizonte, MG, (2002);Contemporary Investigations, 14th International ElectronicArts Festival - Videobrasil, SESC Pompéia, São Paulo, SP(2003); Free Look Festival (FLF), Santander Cultural, PortoAlegre, RS (2005); Videoforms 2005, XX ManifestationInternationale d’Art Vidéo et Nouveaux médias, Clermont-Ferrand, France (2005); Abre Alas, A Gentil Carioca Gallery,Rio de Janeiro, RJ (2005); Videolisboa #5, 5th internationalVideo festival, Lisbon, Portugal (2005); ContemporaryInvestigations, 15th International Electronic Art Festival –Videobrasil, SESC Pompéia, São Paulo, SP (2005); The ArtistsCinema, Frieze Art Fair, Regent’s Park, London, England(2005); Fokus Südamerika, KunstFilmBiennale Köln 2005,Cologne, Germany, (2005). Individual Exhibitions: ItaúCultural Portfolio Exhibition, Abílio Barreto HistoricMuseum, Belo Horizonte, MG (2003); VídeoRizoma, FelixGuattari Institute, Belo Horizonte, MG (2003); ProjectSeason 2005/2006 Arts Palace, São Paulo, SP (2005). He haswon many awards and scholarships during the last threeyears, including the Pampulha Scholarship 2005/2006,Pampulha Art Museum, Belo Horizonte, Brazil; Special JuryAward, Videolisboa #5, 5th international Video festival,Lisbon, Portugal (2005). Main prize at the “51stInternational Short Film Festival Oberhausen”, Germany, for thevideo 0 7 7 8 m a n . r o a d . r i v e r (2005). He livesand works in Belo Horizonte.Maíra das NevesMaíra das Neves (São Paulo SP 1978) obtém a licenciatura em artesplásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado, Faap, São Paulo, em1998. Continua o processo de formação pelo acompanhamento detrabalho com Eduardo Brandão, Dora Longo Bahia e Felipe Chaimovich,no Terceiro Andar, São Paulo, 1998. Participa de cursos sobre aDimensão Política na Arte e na Mídia, ministrado por Miguel Chaia,Faculdade de Ciências Sociais da PUC/SP, 2005; sobre Gilles Deleuze, porPeter Pál Pelbart, Instituto Tomie Othake, São Paulo, 2004; Arte comoRepresentação, por Felipe Chaimovich, Galeria Vermelho, São Paulo,2003. Participa das exposições 9ª Bienal de Santos, Centro de CulturaPatrícia Galvão, Santos, 2004; Modos de Usar, Galeria Vermelho, SãoPaulo, 2003; IX Salão Unama de Pequenos Formatos, Galeria GraçaLandeira, Belém, 2003; 5º Prêmio Revelação de Artes Plásticas deAmericana, Museu de Arte Contemporânea, MAC, Americana, 2002;33º Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba, Piracicaba, 2001; 26ºSalão de Arte de Ribeirão Preto, Casa de Cultura, Ribeirão Preto, 2001;Coletiva de Alunos, Terceiro Andar, São Paulo, 1999; e Anual de Artes –Faap, São Paulo, 1996. Vive e trabalha em São Paulo.Marcellvs L.Marcellvs L. (Belo Horizonte MG 1980) conclui bacharelado emcomunicação social pela Faculdade de Comunicação e Artes daPUC/MG em 2002. Trabalha eminentemente com vídeo. Realizaindividuais como Temporada de Projetos 2005/2006 Paço das Artes,Paço das Artes, São Paulo; Mostra Portfólio Itaú Cultural, MuseuHistórico Abílio Barreto, Belo Horizonte, 2003; e VídeoRizoma, InstitutoFelix Guattari, Belo Horizonte, 2003. Participa de dezenas de exposiçõese festivais, entre eles o 51st International Short Film FestivalOberhausen, Alemanha, (premiado), 2005; Bolsa Pampulha, edição2005/2006, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte; Festival doLivre Olhar (FLO), Santander Cultural, Porto Alegre, 2005; Videoformes2005, XX Manifestation Internationale d’Art Vidéo et Nouveaux,Clermont-Ferrand, França, 2005; Abre Alas, Galeria A Gentil Carioca,Rio de Janeiro, 2005; Videolisboa #5, 5º Festival Internacional de Vídeo(prêmio especial do júri), 2005, Lisboa; The Artists Cinema, Frieze ArtFair, Regent’s Park, Londres, 2005; Fokus Südamerika,KunstFilmBiennale Köln 2005, Colônia, Alemanha, 2005; InvestigaçõesContemporâneas, 14º e 15º Festival Internacional de Arte Eletrônica –Videobrasil, Sesc Pompéia, São Paulo, 2003/2005; e 4ª MostraCompetitiva de Imagens em Movimento, Sala Humberto Mauro, Paláciodas Artes, Belo Horizonte, 2002. Vive e trabalha em Belo Horizonte.337

Marcelo GandhiMarcelo Gandhi Avelino Batista (Natal RN 1975) conclui licenciaturaem artes visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte,UFRN. Atua nas áreas de performance, instalação e poesia visual.Realiza performances como Purificação, Fundação José Augusto, RioGrande do Norte, 2005; Drama II (SPA), Semana de Artes Visuais,Recife, 2003; Drama I (Residência), 2002; Pornô/Narcotráfico,Fundação Helio Galvão, Natal, 2002; Viewmagem, CongressoInternacional de Semiótica, La Coruña, Espanha, 1999; O Bicho,Teatro Municipal Sandoval Wanderley, Natal, 1998; Pesadelos, GrupoCobaias d´Einstein, UFRN, 1996; e Elipsoidal – Festival Epidemídia,UFRN, 1993. Participa de várias coletivas, entre elas I Salão deHumanidades, UFRN, 2004; Panorama 0.8, Pinacoteca, Natal,2004/2005; M8M, Solar Bela Vista, Natal; e Mostra Internacional dePoesia Visual, NAC Galeria, UFRN, 1998. Realiza a instalação A Mentedo Oceano segundo Deus ou A Grande Mentira, Pinacoteca, Natal,2005. Vive e trabalha em Natal.Marcone MoreiraMarcone Moreira (Pio XII MA 1982) inicia suas experiências na área dearte em 1997, com orientação de Geraldo Teixeira. Estuda comArmando Queiroz, Armando Sobral, e faz curso de desenho comKasuo Ilha. Realiza as individuais Indícios, Galeria Lurixs, Rio deJaneiro, 2005; Tráfego Visual, Galeria de Arte Graça Landeira, Belém,2003; e Galeria Virgílio, São Paulo, 2003. Entre as mostras coletivasde que participa, estão 24º Salão Arte Pará, 2005; Galeria MarianaMoura, Recife, 2005; Galeria Virgilio, São Paulo, 2005; 7ª Mostra JoãoTurin, Curitiba, 2005; Amálgamas, Mantes-la-Jolie, França, 2005;Museu de Vigo, Espanha, 2005; Heterodoxia, Brasil e Peru, 2004;Mamam, Recife, 2004; Bolsa Pampulha, Belo Horizonte, 2004; 9ºSalão de Pequenos Formatos (prêmio aquisição), Belém, 2003; 22ºSalão Arte Pará (grande prêmio), 2003; X Salão da Bahia (grandeprêmio), 2003; Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Modernade São Paulo, MAM/SP, e Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2003; 3º SalãoNacional de Arte de Goiás, 2003; e Faxinal das Artes, Museu de ArteContemporânea do Paraná, 2002. Suas obras encontram-se noacervo do Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, em Belém; Museude Arte Moderna de Salvador; Museu de Arte Contemporânea deFortaleza; Coleção Gilberto Chateaubriand, MAM/RJ; e Miguel Chaia,em São Paulo. Vive e trabalha em Marabá, Pará.Marcelo GandhiMarcelo Gandhi Avelino Batista (Natal, RN, 1975)graduated as a teacher of Visual Arts from UFRN. He hasworked in performance, installation, and visual poetry. Hehas taken part in performances such as “Ellipsoidal” –Epidemic Festival, UFRN (1993), “Nightmares”, “EinsteinTest Group”, UFRN(1996), “Mururoa”, UFRN, (1996), “TheAnimal” Sandoval Wanderley Theater, RN (1998),“Viewmagem”, Semiotic International Congress, LaCoruña, Spain (1999), “Performance Porno/DrugTrafficking”, Helio Galvão Foundation, RN (2002),Performance “Drama I” (Residence), RN (2002),Performance “Drama II” (SPA), Visual Arts Week, Recife, PE(2003), “Purification”, José Augusto Foundation, RN(2005). Jas has taken part in many collective exhibitions,including: International Visual Poetry Exhibition, NACGallery, UFRN (1998), M8M Exhibition, Solar Bela Vista, RNand Panorama 0.8, Pinacoteca, Natal, RN (2004 and 2005),1st Humanities Show, UFRN (2004) and assembled “TheMind of the Ocean According to God, or The Big Lie”,Pinacoteca, Natal, RN (2005). He lives and works in Natal.Marcone MoreiraMarcone Moreira (Pio XII, MA, 1982) started working withart in 1997, under the tutelage of Geraldo Teixeira. Hestudied with Armando Queiroz , Armando Sobral and tookdrawing classes with Kasuo Ilha. In 2002, he took part inthe Contemporary Arts Residency Program, part of theFaxinal Arts project, run by the Paraná State CultureDepartment, curated by Agnaldo Farias. His first individualshow was Visual Traffic, 2003, in Belém, at the GraçaLandeira Gallery. The same year he exhibited individually atthe Virgilio Gallery São Paulo and in 2005 held anotherindividual exhibition, Evidence, at the Lurixs Gallery in Riode Janeiro. His collective exhibitions include Arts Faxinal, atthe Paraná Contemporary Arts Museum (2002) and the IIINational Arts Show, in Goiás (2003). He took part in theBrazilian Art Panorama, at the Museum of Modern Art inSão Paulo (2003). The same Panorama also went to theImperial Palace, Rio de Janeiro; MAMAM, Recife, both in2004, as well as the Vigo Museum in Spain, in 2005. Hetakes part in Heterodoxy traveling exhibitions in Brazil andLima, Peru. (2004). 2005 exhibitions include: Amalgams, inMantes-la-Jolie, France; 7th João Turin Exhibition inCuritiba. Also in 2005, he exhibited at the Mariana MouraGallery, Recife; he is one of the artists invited to the XXIVPará Art Show and in November will exhibit at the VirgilioGallery showing eight works. He received the AcquisitionAward at the IX Small Formats Show, in Belém (2003) andthe Main Prize at the XXII Pará Art Show (2003) and wasawarded at the X Show in Bahia (2003). In 2004 he wasselected for the Pampulha Scholarship, in Belo Horizonte.His work is in the collections of various arts institutions,including the Eleven Windows Cultural Center, in Belém,the Salvador Museum of Modern Art, Contemporary ArtMuseum in Fortaleza and also in the GilbertoChateaubriand Collection, MAM/RJ and Miguel Chaia inSão Paulo. He lives and works in Marabá (PA).338

Maria KlabinMaria Klabin (Rio de Janeiro RJ 1978) received the SusanMay Green Award for Painting in 1999. She concluded herMaster’s Degree at Central Saint Martin, in London, in2002. She held an individual exhibition at the Silvia CintraGallery, in Rio de Janeiro, in 2005. Among the collectiveexhibitions Klabin has participated in, the highlight goes toFord, London, in 2002; CAS Art Fair – Contemporary ArtSociety, London, in 2003; the Summer Exhibition at theSilvia Cintra Gallery, in Rio de Janeiro, in 2004; Transit,Recoleta Cultural Center, in Buenos Aires, in 2004; Casa, atthe Vale do Rio Doce Museum, in Vitória and Vila Velha, in2004; General Archive, at the Rio de Janeiro BotanicalGardens, in 2004; Beyond Image, Telemar Cultural Center,in Rio de Janeiro, in 2005; and in the New Acquisitions forthe Gilberto Chateaubriand Collection, at the Rio deJaneiro Museum of Modern Art, MAM/RJ, in 2005. Shelives and works in Rio de Janeiro.Mariana ManhãesMariana Manhães ( Niterói, RJ, 1977) is a Psychologygraduate from the Fluminense Federal University – UFF. Shehas taken several courses at the Visual Arts School inParque Lage and is currently studying there with Iole deFreitas. In 2003 she held a workshop at the Tate Modern,in London, with Adrian Heathfield; and as a result shepresented a performance of Meeting Point. She also workswith video. In 2003 she presented her first individualexhibition, Collection of Eternities, at the ACBEU Gallery inSalvador. In 2004 she showed bed-side table at the SESCgallery in Niterói. Collectively, she began exhibiting in 2002with Art Today, at the Contemporary Art Museum inNiterói. In 2003, she held various exhibitions, including:240 minutes at Virtuosi, in Niterói and Very new, at theIBEU Gallery Copacabana, in Rio de Janeiro. Newexhibitions were held in 2004, highlighting Position 2004and 30 years fo video art curated by Anna Bella Geiger,both at the School of visual Arts in Parque Lage. Also in2004 she took part in Contemporary Art Projects held byFUNARTE and the Laisle.com international Art Show, theFraenkelstein Art Projects, in Rio de Janeiro, which traveledthrough Olinda, Recife and London. 2005 shoes includePanorama 2004, at the Ipanema Gallery at the CândidoMendes Cultural Center; Singular and Plural held in Niterói,at the Paschoal Carlos Cittadino Space, curated by SuzanaQueiroga. Celebrating Brazil Year in France, she took partin 2005 in Projects in France, in Paris, by FUNARTE, held atthe Brazil Space. Also in 2005, she took part in the 12 thBahia Show and as curator of the Imaginary Line Project inView from the Air – Free Area, held at the Latin AmericaMemorial, in São Paulo. She lives and works in Niterói (RJ).Maria KlabinMaria Klabin (Rio de Janeiro RJ 1978) recebe o Prêmio Susan MayGreen Award for Painting em 1999. Conclui mestrado na CentralSaint Martin, Londres, em 2002. Realiza exposição individual naGaleria Silvia Cintra, Rio de Janeiro, 2005. Entre as exposiçõescoletivas de que participa destacam-se Além da Imagem, CentroCultural Telemar, Rio de Janeiro, 2005; Novas Aquisições da ColeçãoGilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,MAM/RJ, 2005; Exposição de Verão, Galeria Silvia Cintra, Rio deJaneiro, 2004; Transit, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2004;Casa, Museu da Vale do Rio Doce, Vitória e Vila Velha, 2004; ArquivoGeral, Jardim Botânico, Rio de Janeiro, 2004; CAS Art Fair –Contemporary Art Society, Londres, 2003; e Ford, Londres, 2002. Vivee trabalha no Rio de Janeiro.Mariana ManhãesMariana Manhães (Niterói RJ 1977) é formada em psicologia pelaUniversidade Federal Fluminense. Faz diversos cursos na Escola de ArtesVisuais do Parque Lage, EAV/Parque Lage, onde, atualmente, estuda comIole de Freitas. Em 2003 realiza workshop na Tate Modern, de Londres,com Adrian Heathfield; e da oficina resulta a performance Meeting Point.Faz experiências com vídeo. Realiza a individual Coleção de Eternidades,Galeria ACBEU de Salvador, 2003. Expõe Criado-Mudo na galeria do SescNiterói, 2004. Entre as coletivas de que participa, destacam-se Vista Aérea– Área Livre, Projeto Linha Imaginária, Memorial da América Latina, SãoPaulo, 2005; Projéteis na França, Funarte, Espaço Brasil, Paris,comemorativa do Ano do Brasil na França, 2005; 12º Salão da Bahia,2005; Singular e Plural, Espaço Paschoal Carlos Cittadino, Niterói, 2005;Panorama 2004/2005, Galeria Ipanema do Centro Cultural CândidoMendes; Posição 2004, Rio de Janeiro, EAV/Parque Lage, 2004; 30 Anosde Vídeo Arte, Rio de Janeiro, EAV/Parque Lage, 2004; Projéteis de ArteContemporânea, Funarte, 2004; Salão Internacional Laisle.com, doFraenkelstein Art Projects, Rio de Janeiro, Olinda, Recife e Londres, 2004;Novíssimos, Galeria Ibeu Copacabana, Rio de Janeiro, 2003; 240 Minutos,Virtuosi, Niterói, 2003; e Arte Hoje, Museu de Arte Contemporânea deNiterói, 2002. Vive e trabalha em Niterói.339

Mariana PalmaMariana Palma (São Paulo SP 1979) conclui bacharelado em artes plásticaspela Fundação Armando Álvares Penteado, Faap, São Paulo, em 2001.Desde 2000 recebe orientação de Albano Afonso e Sandra Cinto. Fazacompanhamento com Eduardo Brandão, em 2001, e o curso Arte emMovimento, com Nelson Leirner, Iole de Freitas, Carlos Fajardo, RodrigoNaves e Paulo Pasta, entre outros, no Sesc Pompéia, São Paulo, 1998. Realizaas mostras individuais Paisagem de Delírio, Ateliê Aberto, Campinas, 2004;e Mariana Palma, Sesc Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, 2004. Entre asexposições coletivas de que participa destacam-se Título de Pintura, AteliêAberto, Campinas, 2004; Seja Lá Onde For, Museu de Arte Contemporânea,MAC, de Americana, 2004; Acervo em Evidência, Museu de ArteContemporânea, MAC, Campinas, 2004; 1º Salão Aberto – Paralelo à 26ªBienal Internacional de São Paulo, 2004; Diálogos, MAC, Campinas, 2004;Mostra Sesc de Arte da Juventude, Sesc Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, 2003;Edital MAC (prêmio aquisição), Campinas, 2003; 28º Salão de Arte deRibeirão Preto, 2003; Onze, Galeria Virgílio, São Paulo, 2002; e 33ª, 32ª e 31ªExposição Anual de Arte da Faap, 2001-1999. Vive e trabalha em São Paulo.Matheus Rocha PittaMatheus Rocha Pitta (Tiradentes MG 1980) cursa de forma incompletaa graduação em história na Universidade Federal Fluminense, UFF/RJ, eem filosofia na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Uerj.Freqüenta cursos de filosofia como aluno ouvinte na PUC/Rio e noMuseu da República entre 2000 e 2003. Fotografia, vídeo e instalaçãosão os meios pelos quais o artista transita em sua obra. Apresenta asexposições individuais Da Construção da Muralha da China, BolsaPampulha, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 2004; TrêsPáginas da Topografia Facial – Projeto Castelinho, Castelinho doFlamengo, Rio de Janeiro, 2002; e Projeto para uma Nova Iluminaçãodo Paço Imperial, Praça XV e Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2001.Participa das mostras coletivas Além da Imagem, Centro CulturalTelemar, Rio de Janeiro, 2005; Novas Aquisições – Coleção GilbertoChateubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 2004;Exposição de Verão, Galeria Silvia Cintra, Rio de Janeiro, 2004; Posição2004, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 2004;ArteFoto, CCBB, Brasília, 2003, e CCBB, Rio de Janeiro, 2002; 2° SalãoNacional de Arte de Goiás, Goiânia, 2002; e Uma Geração em Trânsito,Centro Cultural Banco do Brasil, CCBB, Rio de Janeiro, 2001. Recebe o1° lugar na categoria fotografia do Prêmio Rio Jovem Artista, Rio deJaneiro, 1999. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.Mariana PalmaMariana Palma (São Paulo, SP, 1979) graduated in Artsfrom FAAP (2001) and since 2000 has been under theguidance of Albano Afonso and Sandra Cinto. She is alsoaccompanied by Eduardo Brandão (2001) and took the Artin Movement course at SESC Pompéia (1998), with NelsonLeirner, Iole de Freitas, Carlos Fajardo, Rodrigo Naves andPaulo Pasta, among others. She has taken part in variouscollective exhibitions, mainly in the state of Sao Paulo:Painting Title (2004), Open Studio, Campinas, SP, Wherever(2004), American Contemporary Art Museum, SP,Collection on Show (2004), Campinas Contemporary ArtMuseum, SP, I Open Show – Parallel to the 26th Bi-AnnualArt Show São Paulo (2004), São Paulo, Dialogues (2004),Campinas Contemporary Art Museum, SP, SESC Exhibitionof Young Art (2003), Ribeirão Preto, SP, MAC (2003),acquisition prize, Campinas, SP, 28th Ribeirão Preto ArtShow (2003), SP, Eleven (2002), Virgílio Gallery, São Paulo.She exhibited at the 31st, 32nd and 33rd Annual ArtsShows at FAAP (1999, 2000,2001), São Paulo. She has twoindividual exhibitions in her résumé: Delirious Landscape(2004), Open Studio, Campinas, SP, and Mariana Palma(2004), SESC Ribeirão Preto, SP.Matheus Rocha PittaMatheus Rocha Pitta (Tiradentes, MG, 1980) started but didnot finish the graduate course in History at UFF – RJ and inPhilosophy at UERJ – RJ. He attended philosophy courses as avisiting student at PU-Rio and the Museum of the Republicbetween 2000 and 2003. The artist’s channels for his work arephotography, video and installations. He has taken part in thefollowing collective exhibitions:A generation in transit – Bancodo Brasil Cultural Center, Rio de Janeiro – RJ (2001); 2ndNational Art Exhibition Goiás, Goinania – GO (2002);ArteFoto,Banco do Brasil Cultural Center, Rio de Janeiro – RJ (2002),Banco do Brasil Cultural Center, Brasília (2003); NewAcquisitions – Gilberto Chateaubriand Collection – Museum ofModern Art, Rio de Janeiro – RJ (2004); Summer Show, SilvaCintra Gallery, Rio de Janeiro – RJ (2004); Position 2004, LagePark Visual Arts School, Rio de Janeiro – RJ (2004); Beyond theimage, Telemar Cultural Center, Rio de Janeiro – RJ (2005). Upto 2005, he held the following individual exhibitions: Designfor new illumination of the Municipal Palace, XV Square andImperial Palace, Rio de Janeiro – RJ (2001); Three pages offacial topography – Castelinho Project 2002, Castelinho doFlamengo, Rio de Janeiro – RJ (2002); Building the ChineseWall, Pampulha Scholarship, Pampulha Museum of Art, BeloHorizonte – MG (2004). Awards:1st place in the photographycategory of the Rio Young Artist Award, Rio de Janeiro, 1999.Scholar on the Pampulha Scholarship Program, 2003/2004Edition. Lives and works in Rio de Janeiro.340

Naiah MendonçaNaiah Mendonça (São José do Rio Preta, SP, 1978), is in the7th semester at the Faculty of Arts, Armando ÁlvaresPenteado Foundation - FAAP. In 1998, she took part in thetheater School. In 2003, she was assistant to José RobertoAguilar in the Packing the past and the present Project andassistant to artist and stylist Maurício Ianês, puttingtogether the exhibition in vel, held at the Red Gallery in SãoPaulo. She works with photography and video. Shepresented her work in 2003 at the OUNAO1 exhibition,coordinated by Nancy Betts and held at the GuanabaraBuilding, in São Paulo. That same year she was part of theArt Week at FAAP, taking part in the Multiple Perspectivesexhibition. In 2004, she was involved in the A look at SaoPaulo, an exhibition coordinated by Marcos Moraes, at theLutécia Building in São Paulo and was one those selectedfor the 1st Chamex Award for Young Art held by the TomieOhtake Institute in São Paulo, and which also traveled toBrasília, Curitiba and Rio de Janeiro. In 2004 she also tookpart in the Candy House collective show held at the LakeHouse – UNICAMP, coordinated by Regina Johas. She livesand works in São Paulo (SP).Naiah MendonçaNaiah Mendonça (São José do Rio Preto SP 1978) cursa o 7º semestrena Faculdade de Artes Plásticas da Fundação Armando ÁlvaresPenteado, Faap. Participa da Casa do Teatro, em 1998. Em 2003 éassistente de José Roberto Aguilar no Projeto Embalando o Passado eo Presente. Um Presente para o Futuro, e do artista plástico e estilistaMaurício Ianês, na montagem da exposição in vel, na GaleriaVermelho, em São Paulo. Atua na área de fotografia e vídeo. Entre asmostras coletivas de que participa, estão Um Olhar sobre São Paulo,Edifício Lutécia, São Paulo, 2004; Casa dos Doces, Casa do Lago,Unicamp, Campinas, 2004; OUNAO1, Edifício Guanabara, São Paulo,2003; e Semana de Arte da Faap, Múltiplas Perspectivas, São Paulo,Faap, 2003. É selecionada do 1º Prêmio Chamex de Arte Jovem, noInstituto Tomie Ohtake, São Paulo, com itinerância por Brasília,Curitiba e Rio de Janeiro. Vive e trabalha em São Paulo.Nicolas RobbioNicolas Robbio (Mar del Plata, Argentina, 1975) studies Artsat the Martín A. Malharro School in Mar del Plata. He hasbeen participating in collective shows since 1997: IIMunicipal Art Show, J.C. Castagnino Museum, Mar delPlata, 1999 (Honorable Mention), XXIX National Sacred ArtShow, Tandil, 1999 (Honorable Mention), “22 Meters /Artists from Mar del Plata”, Cultural Center Auditorium,Mar del Plata, national Bi-Annual Youth Art Exhibition, Mardel Plata ( 3 rd Prize, 2000), and Bi-Annual Regional Museumof Contemporary Art in Bahia Blanca (Acquisition Award,2000); in São Paulo, he hash taken part in the exhibitions“Brown”, Red Gallery (2002), “Means of use”, Red Gallery(2003), “New Geometry”, Fortes Vilaça Gallery and“Imagética”, Curitiba Cultural Foundation (2003);“Drawings – A - Z” Madeira Corporate Services Collection,Madeira, Portugal (2005). He has held the followingindividual exhibitions “Bajo el Asfalto”, Osde, Mar del Plata(1998), and in 2005 : “Only Icebergs Travel Adrift”/ Firstsite,Minories Art Gallery, Colchester, Great Britain, “May”, RedGallery, São Paulo. He took part in the Joint Project “DailySubversions” with Mabe Bethonico and Eric Beltran,MALBA, Bs. Aires (2005). He lives and works in São Paulo.Nicolas RobbioNicolas Robbio (Mar del Plata, Argentina 1975) estuda artes plásticasna Escola Martín A. Malharro, em Mar del Plata. Realiza as individuaisMaio, Galeria Vermelho, São Paulo, 2005; Only Icebergs TravelAdrift/Firstsite, Minories Art Gallery, Colchester, Grã-Bretanha, 2005;e Bajo el Asfalto, Osde, Mar del Plata, 1998. Participa de coletivascomo Desenhos – A – Z, Coleção Madeira Corporate Services, Ilha daMadeira, Portugal, 2005; Projeto Conjunto Subversiones Diárias, comMabe Bethonico e Eric Beltran, Malba, Buenos Aires, 2005; Modos deUsar, Galeria Vermelho, São Paulo, 2003; A Nova Geometria, GaleriaFortes Vilaça, São Paulo, 2003; Imagética, Fundação Cultural deCuritiba, Curitiba, 2003; Marrom, Galeria Vermelho, São Paulo, 2002;Bienal Regional Museo de Arte Contemporâneo de Bahia Blanca(prêmio aquisição), 2000; Bienal Nacional de Arte Jovem, Mar delPlata; 22 Metros/Artistas de Mar del Plata (3º prêmio), Centro CulturalAuditorium, Mar del Plata, 2000; II Salão Municipal de Artes Plásticas(menção honrosa), Museu J.C. Castagnino, Mar del Plata, 1999; e 29ºSalão Nacional de Arte Sacro (menção honrosa), Tandil, 1999. Vive etrabalha em São Paulo.341

Nina MatosNina Matos (Abaetetuba PA 1964), formada em educação artística naUniversidade Federal do Pará, foi diretora do Museu de Arte de Belém.Trabalha principalmente com pintura. Realiza as mostras individuaisInéditos e Dispersos, Museu de Arte Brasil-Estados Unidos, Mabeu,2002; Banquete Sincrético, Espaço da Memória, Unama, Belém, 2001;Imagens Insólitas, Museu da Universidade Federal do Pará, 1994; ePinturas, Galeria Theodoro Braga, Belém, 1991. Participa de coletivascomo Salão Municipal de Arte de João Pessoa (3º prêmio), 2000; VIIISalão Municipal de Arte de João Pessoa (2º lugar), 1998; III SalãoUnama de Pequenos Formatos (prêmio aquisição), 1997; ProjetoTempo Passado, Tempo Presente, em várias cidades brasileiras e GaleriaMunicipal de Arte, Almada, Portugal; Coleção Secult: Acervo Modernode Artistas Paraenses, Museu do Estado do Pará, MEP, 1997; 11Artistas sobre Papel, Galeria Theodoro Braga, Belém, 1996; e IX SalãoArte Pará (prêmio aquisição), 1990. Tem obras em acervos do Museudo Estado do Pará e Museu de Arte de Belém; na Fundação Culturalde João Pessoa, e faz parte da coleção de artistas paraenses daempresa Estacom Engenharia do Pará. Vive e trabalha em Belém.Nina MatosNina Matos (Abaetetuba – PA, 1964), concluded the ArtisticEducation course at the Federal University of Pará andbecame director of the Belém Art Museum. She works mainlywith paintings. She has held individual shows in Belém since1991, when she organized Paintings at the Theodoro BragaGallery. In 1994, she presented Strange Images, at the Paráfederal university Museum and, in 2001, Descriptive Banquet,at the Memorial Space at Unama. The next year she exhibitedUnique and disperse at the United States Brazil Museum ofArt – Mabeu. She has taken part in innumerable collectiveshows, exhibiting for the first time in 1990 at the IX Pará ArtExhibition, winning the Acquisitions Prize. In 1996, she tookpart in 11 artists on paper, a the Theodoro Braga Gallery, inBelém, and the following year Secult Collection: moderncollection of Pará artists at the Pará State Museum – MEP, andtook part in the Past Time, Present Time Project whichtraveled to many Brazilian cities and even reached Portugal,appearing at the Almada City Art Gallery. In 1997, she tookpart in the III Unama Small Formats Exhibition and receivedthe Acquisition prize. In 1998, the again won an award, 2ndplace at the VIII City Art Exhibition in João Pessoa, Paraíba. In2000, she won 3 rd spot at the same exhibition. She has worksin collections such as the Pará State Museum and the BelémArt Museum, at the João Pessoa Cultural Foundation, and sheis part of the Estacom Engineering of Pará artists group. Shelives and works in Belém. (PA).Paulo AlmeidaPaulo Roberto de Almeida (São Paulo SP 1977) é aluno do curso deartes plásticas na Fundação Armando Álvares Penteado, Faap, SãoPaulo, e faz estágio no Museu de Arte Brasileira, MAB/Faap. Participadas exposições coletivas Daam, São Paulo, Faap, 2004; Casa dosDoces, Unicamp, Campinas, 2004; Labor III, 2004; e 36ª Anual deArtes Plásticas da Faap, 2004. Vive e trabalha em São Paulo.Paulo NazarethPaulo Sérgio da Silva (Governador Valadares MG 1977), formado emdesenho pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de MinasGerais, EBA/UFMG, onde faz licenciatura em desenho e plástica. De2002 a 2004 participa de oficinas de arte no Festival de Inverno,promovido pela UFMG. Estuda entalhe em madeira com MestreOrlando, artista popular baiano radicado em Belo Horizonte. Trabalhacom objetos tridimensionais e performance. Realiza as individuaisGravuras e Objetos, Espaço Arte Educação UFMG; Clandestina,Galeria da EBA/UFMG, 2005; e Gambiarreiro, Galeria de Arte do SesiMinas, 2004. Participa das coletivas Escultura em Expansão, BibliotecaPaulo AlmeidaPaulo Roberto de Almeida (São Paulo, SP, 1977) is a studenton the Arts course at the Armando Álvares PenteadoFoundation (Faap) and an intern at the Brazilian Art Museum– MAB – Faap. He has taken part in the following collectiveexhibitions: DAAM – Faap (2004), Candy House (2004), atUnicamp, Labor III (2004), 36th Art Show at FAAP (2004).Paulo NazarethPaulo Sérgio da Silva, (Governador Valadares, MG, 1977),graduated in Design from the School of Fine Arts at theFederal University of Minas Gerais - UFMG, and teachertraining in design and arts at the same institution. From2002 to 2004 he took part in art workshops at the WinterFestival held by UFMG. He studied wood engraving withmaster Orlando, a popular artist from Bahia no living inBelo Horizonte. He works with three dimensional objectsand performance. In 2004, he held his first individual showGambiarreiro, at the Sesi Minas Art Gallery. The next yearhe held two solo shows: Clandestine at the EBA-UFMGGallery and Engravings and objects at the Education ArtSpace at UFMG. He has been exhibiting since 2002. At thePace Art Gallery he took part in Drawing in 2003. In 2004,he took part in three joint shows at the UFMG CentralLibrary: New Illustrators, Sculpture and Possible Sculptures.The following year he presented new experiments in threedimensions at the UFMG Central Library, taking part inSculpture in Expansion. In 2005 he also participated in acollective exhibition at the Museum of Contemporary Art in342

Jataí, Goiás. He was involved in the collective interventionat Itajubá 1815, in Belo Horizonte. He was one of the artistsselected for the Pampulha scholarship in 2004/2005. Helives and works in Santa Luzia (MG).Paulo NenflídioPaulo Nenflídio de Carvalho (São Bernardo do Campo, SP,1976) is a bachelor in Multimedia and Intermedia from theArts Department at ECA – USP since 2003. He beganworking as an artist in 2000, creating the Maracatu Bicycle.He took part in the 3rd Flamboyant Award – National ArtExhibition in Goiás (2003), in International PerformanceShow (2003), at the CEIA Space, Belo Horizonte – MG, thePampulha Scholarship (2003), at the Pampulha Museum ofArt, Belo Horizonte, the collective exhibition at A GentilCarioca (2004), in Rio de Janeiro, and the Vol. show (2004),at the Red Gallery, São Paulo and the São Paulo CulturalCenter Exhibition Program (2005). He won the 5 th SergioMotta Award for Art and Technology with his work WindMusic. In 2005 he had his first individual show at the AGentil Carioca gallery: Sound Devices.Paulo VivacquaPaulo Vivacqua (Vitória, ES, 1971) concluded the teachertraining in Music at the Faculty of Music, UNI-RIO in 1996.From the end of the decade, the artists moved on tocontemporary art, using sound pieces. He began exhibitingin 2000, holding the exhibitions Stra – UndergroundLandscapes – Acarte, Calouste Gulbenkian Foundation,Lisbon, Portugal and individual show Mobile – Finep Studio/ Imperial Palace - Rio de Janeiro, RJ. He was awarded theApexart scholarship, residing for two years (2001 and2002) in New York, USA. He then participated ininnumerable collective shows in Brazil and abroad,including: Restaurant Ambient In/Out, Sound and VideoInstallation –- 16BEAVER, New York, USA (2002); IronWorks – The Brewster Project, Brewster, Nova York, USA(2003); Sentinels – Treble, Sculpture Center, New York, USA(2004); Sound Animation, 12th Bahia Exhibition / MAM BA,Salvador, BA (2005); Residuu – 5th Bi-Annual MercosurExhibition, Açoiranos Palace Porto Alegre - RS (2005); TheSpell / Crepusculum – International Biennale ofContemporary Art 2005, National Gallery, Prague, CzechRepublic (2005); The Legend of the Lake 2.1 – Brazilian ArtToday, MAM, Rio de Janeiro - RJ (2005). Individualexhibitions: Escape – El Museo del Barrio, New York, USA(2002); Instalasônica – Darcy Ribeiro Audio-visual School /Capacete, Rio de Janeiro, RJ (2003); The Legend of TheLake / Radio Incorporea – Art in General, New York, USA(2005); The Spell – IBEU Art Gallery, Rio de Janeiro, RJ(2005). He lives and works in Rio de Janeiro.Central da UFMG, 2005; Museu de Arte Contemporânea de Jataí,Goiás, 2005; Novos Ilustradores, 2004; Escultura, 2004; PossíveisEsculturas, Biblioteca Central da UFMG, 2004; e Desenho, PaceGaleria de Arte, 2003. Realiza, coletivamente, experiência deintervenção na Itajubá 1815, em Belo Horizonte. É um dos artistasselecionados para a Bolsa Pampulha 2004/2005. Vive e trabalha emSanta Luzia, Minas Gerais.Paulo NenflidioPaulo Nenflidio de Carvalho (São Bernardo do Campo SP 1976) ébacharel em multimídia e intermídia pelo Departamento de ArtesPlásticas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de SãoPaulo, ECA/USP, desde 2003. Inicia seu trabalho artístico em 2000,com a criação da Bicicleta Maracatu. Realiza a exposição individualEngenhocas Sonoras, Galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, 2005.Entre as exposições coletivas de que participa destacam-se Programade Exposições do Centro Cultural São Paulo, 2005; Coletiva, GaleriaA Gentil Carioca, 2004; Vol., Galeria Vermelho, São Paulo, 2004;Salão Nacional de Arte de Goiás, 3º Prêmio Flamboyant, 2003;Manifestação Internacional de Performance, Espaço Ceia, BeloHorizonte, 2003; e Bolsa Pampulha, Museu de Arte da Pampulha,Belo Horizonte, 2003. É premiado no 5º Prêmio Sergio Motta de Artee Tecnologia com o trabalho Música dos Ventos. Vive e trabalha emSão Bernardo do Campo.Paulo VivacquaPaulo Vivacqua (Vitória ES 1971) conclui a licenciatura em música pelaFaculdade de Música da UniRio em 1996. Da formação na áreamusical o artista caminha, a partir do fim da década de 1990, para ocampo da arte contemporânea com as instalações sonoras. Recebe abolsa Apexart, e reside de 2001 a 2002 em Nova York. Apresenta asindividuais The Legend of The Lake/Radio Incorpórea, Art in General,Nova York, 2005; O Feitiço, Galeria de Arte do Ibeu, Rio de Janeiro,2005; Instalasônica, Escola de Audiovisual Darcy Ribeiro/Capacete, Riode Janeiro, 2003; Escape – El Museo del Barrio, Nova York, 2002; eMóbile, Ateliê Finep, Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2000. Participa dasmostras Residuu, 5ª Bienal do Mercosul, Paço dos Açorianos, PortoAlegre, 2005; The Spell/Crepusculum, International Biennale ofContemporary Art, National Gallery, Praga, República Tcheca, 2005; A343

Lenda do Lago 2.1 – Arte Brasileira Hoje, MAM/RJ, 2005; AnimaçãoSonora, 12º Salão da Bahia, MAM/BA, Salvador, 2005; Sentinels –Treble, Sculpture Center, Nova York, 2004; Iron Works – The BrewsterProject, Nova York, 2003; Restaurant Ambient In/Out, Sound andVideo Installation, 16BEAVER, Nova York, 2002; Stra – PaisagensSubterrâneas – Acarte, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa,Portugal, 2000. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.Pedro EngelPedro Engel (Porto Alegre RS 1977) gradua-se em arquitetura eurbanismo pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS,Porto Alegre, em 2003. Recebe orientação artística e participa dediversas atividades no Torreão – Espaço de Arte Contemporânea,Porto Alegre, entre 2001 e 2004. Em 2003, participa da publicaçãoindependente de arte contemporânea Meio, com registro deintervenção realizada no Solar de Uyuni, Bolívia. Realiza a mostraindividual Vetores, Sala Augusto Meyer, Casa de Cultura MarioQuintana, Porto Alegre, 2004. Entre as exposições coletivas de queparticipa destacam-se Prêmio Chamex de Arte Jovem, Instituto TomieOhtake, São Paulo, 2004; Planos, Vetores e Balizas, Sala IberêCamargo, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, 2004; e ProjéteisFunarte, Galeria da Funarte, Rio de Janeiro, 2004. Em 2005, trabalhacomo professor substituto na disciplina de estudo da forma 2, do cursode arquitetura e urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro,UFRJ, e como designer e arquiteto. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.Pedro MottaPedro Motta (Belo Horizonte MG 1977) conclui bacharelado emdesenho pela Escola de Belas Artes da UFMG em 2002. Atua na áreada fotografia. Envolve-se desde 2002 no projeto PaisagensSubmersas, uma ação na qual ele e mais dois fotógrafos documentamuma região habitada do Médio Jequitinhonha, em Minas Gerais, queaté 2006 terá sido totalmente alagada por uma represa da UsinaIrapé. O resultado desse trabalho encontra-se no sitewww.paisagemsubmersa.com.br. Concomitantemente ao trabalhoartístico atua como fotógrafo free-lancer. Apresenta a individual BolsaPampulha (premiado), Museu da Pampulha, Belo Horizonte, edição2003/2004. Participa das coletivas Exposição de Verão, Galeria SilviaCintra, Rio de Janeiro, 2005; Paisagem Submersa II, Galeria Pace, BeloPedro EngelPedro Engel (Porto Alegre, RS, 1977) graduated inArchitecture and Urbanism from the Federal University ofRio Grande do Sul – UFRGS, in 2003. He was also educatedat Torreão – Contemporary Art Space, in Porto Alegre,where, between 2001 and 2004, he received artisticguidance and took part in activities there. In 2005, heworked as a substitute professor in Study fo Form 2, on theArchitecture and Urbanism course at the Federal Universityof Rio de Janeiro, UFRJ, and also worked as a designer andarchitect. In 2003, he took part in an independentcontemporary art publication, Meio, with works exhibitedin Uyuni, Bolivia. He has taken part in the followingcollective exhibitions: Chamex Young Artist Award, TomieOhtake Institute, São Paulo, SP (2004); Plans, Vectors andTurns, Iberê Camargo Room at the Usina do Gasômetro,Porto Alegre, RS (2004); Funarte Projects, Funarte Gallery,Rio de Janeiro, RJ (2004). He undertook his first individualshow in 2004, called Vectors, at the Augusto Meyer Room,at the Mario Quintana Culture Center, Porto Alegre, RS. Helives and works in Rio de Janeiro.Pedro MottaPedro Motta (Belo Horizonte, MG, 1977) is a designgraduate from the UFMG School of Fine Arts (2002). Heworks mainly with photography. Since 2002 the artist isinvolved in a project called Submerged Landscapes. This isa project where he and two other photographersdocument an inhabited region in Minas Gerais, which willbe totally flooded by 2006 by the Irapé power plantreservoir. The result of this work can be seen atwww.paisagemsubmersa.com.br. IN parallel with his artisticwork he is also a freelance photographer. Since 1997 hehas taken part in numerous collective exhibitions:Visualization and process, Casa Guignard, Ouro Preto – MG(1997); 29th Winter Festival at UFMG, UFMG CulturalCenter, Belo Horizonte – MG (1997); Two points, CEMIGArt Gallery, Belo Horizonte – MG (2001); SubmergedLandscapes I, Diamantina Culture Center, Diamantina – MG(2003); São Paulo Cultural Center Exhibition Program, SãoPaulo - SP (2003); The day before, Gesto Gráfico Gallery,Belo Horizonte – MG; Summer Exhibition, Silvia CintraGallery, Rio de Janeiro – RJ (2005); Submerged LandscapesII, Pace Gallery, Belo Horizonte – MG (2005); Beyond theImage, Telemar Cultural Center, Rio de Janeiro – RJ (2005).Individual exhibitions: Pampulha Scholarship, 2003/2004,Pampulha Museum, Belo Horizonte – MG (2004). Awards:scholar in the Pampulha Scholarship Program 2003/2004.Living and working in Belo Horizonte.344

Rodrigo BragaRodrigo Braga (Manaus, AM, 1976) graduated in ArtisticEducation/Arts at UFPE (2002). Since 1987 he has been onmany courses: history of art, drawing, sculpture, digitalmedia and mounting and producing exhibitions. Hemediated at the Aloísio Magalhães Museum of ModernArt – MAMAM (2000), was part of the production team atthe Visual Arts Week in Recife – SPA (2002 and 2003) andis currently the manager of Visual Arts for the Recife CityHall. He was part of the BRECHA Studio between 200 and2004. In 1999 he received the Acquisition Award at thePernambuco Arts/New Talent Show (MAC, Olinda); morerecently he was granted the award at the 45 th PernambucoArts Show (2004). He is involved in the NATIONALNETWORK OF VISUAL ARTAS – FUNARTE project and holdsworkshops in Brazil and abroad. He has held the individualexhibitions Risk of Disturbance (2005), ClairefontaineGallery, Luxemburg, Compensation Fantasy (2005), SusiniGallery, Aix em Provance, France; Body Ornaments (2004),Archidy Picado Gallery, João Pessoa and Letters to theNeighbor (2002), São Francisco Cultural Center, JoãoPessoa. Collective exhibitions include: Art Cologne (2005),Germany, Paris Photo, (2005), Louvre Museum,Photomeetings Luxemburg (2005), Luxemburg, SanSebastian Fair (2005), Spain, The Body in ContemporaryBrazilian Art (2005), Itaú Cultural, São Paulo,Contemporary Art Projects at Funarte (2005), Rio de Janeiro, Prima Obra Project (2004), Funarte, Brasília, Experimental(2003), Sea Dragion Art and Cultural Center, Fortaleza,BASE Intervention (Transição Listrada Group), I Bi-AnnualCeará America (2003), Fortaleza, Belly button (2002),Amparo 60 Gallery, Recife, Pará Art Show (2002), Belém,Project 3X (2002), Contemporary Art Institute, Recife, 33 rdPiracicaba Contemporary Art Show (2001), Piracicaba andSemi-new (2001), Abolition Museum/IPHAN, Recife.Horizonte, 2005; Além da Imagem, Centro Cultural Telemar, Rio deJaneiro, 2005; Véspera, Galeria Gesto Gráfico, Belo Horizonte;Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo, São Paulo,2003; Paisagem Submersa I, Casa de Cultura de Diamantina, 2003;Dois Pontos, Galeria de Arte da Cemig, Belo Horizonte, 2001;Visualização e Processo, Casa Guignard, Ouro Preto, 1997; e 29°Festival de Inverno da UFMG, Centro Cultural UFMG, Belo Horizonte,1997. Vive e trabalha em Belo Horizonte.Rodrigo BragaRodrigo Braga (Manaus AM 1976) gradua-se em educaçãoartística/artes plásticas pela Universidade Federal de Pernambuco,UFPE, Recife, em 2002. Desde 1987 freqüenta diversos cursos dehistória da arte, desenho, pintura, escultura, mídias digitais emontagem e produção de exposições. Faz parte do Atelier Brechaentre 2000 e 2004; integra o projeto Rede Nacional de Artes Visuais– Funarte; ministra workshops no Brasil e no exterior; realizamediação no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Mamam,Recife, em 2000; integra a equipe de produção da Semana de ArtesVisuais do Recife – SPA, em 2002 e 2003; e atualmente é gerente deartes visuais da prefeitura do Recife. Realiza as individuais Risk ofDisturbance, Galeria Clairefontaine, Luxemburgo, 2005;Compensation Fantasy, Galeria Susini, Aix em Provance, França, 2005;Ornamentos para o Corpo, Galeria Archidy Picado, João Pessoa,2004; e Cartas ao Vizinho, Centro Cultural de São Francisco, JoãoPessoa, 2002. Entre as exposições coletivas de que participadestacam-se Art Cologne, Alemanha, 2005; Paris Photo, Museu doLouvre, Paris, 2005; Photomeetings Luxemburg, Luxemburgo, 2005;San Sebastian Fair, Espanha, 2005; O Corpo na Arte ContemporâneaBrasileira, Itaú Cultural, São Paulo, 2005; Projéteis de ArteContemporânea da Funarte, Rio de Janeiro, 2005; Projeto Prima Obra,Funarte, Brasília, 2004; 45º Salão Pernambucano de Artes Plásticas(prêmio/bolsa), 2004; Experimental, Centro Dragão do Mar de Arte eCultura, Fortaleza, 2003; Intervenção na Base (Grupo TransiçãoListrada), 1ª Bienal Ceará América, Fortaleza, 2003; Umbigo, GaleriaAmparo 60, Recife, 2002; Salão Arte Pará, Belém, 2002; Projeto 3X,Instituto de Arte Contemporânea, Recife, 2002; 33º Salão de ArteContemporânea de Piracicaba, 2001; Semi-Novos, Museu daAbolição/Iphan, Recife, 2001; e Salão Pernambuco de ArtesPlásticas/Novos Talentos (prêmio aquisição), MAC, Olinda, 1999. Vivee trabalha no Recife.345

Rodrigo CunhaCláudio Rodrigo Freitas da Cunha (Florianópolis SC 1976) conclui em2002 o curso de artes plásticas com bacharelado em pintura egravura pelo Centro de Artes da Universidade do Estado de SantaCatarina, Udesc. Fez experiências na área de restauração e lecionouna Escolinha de Arte de Florianópolis. Dedica-se principalmente àpintura. Realiza individuais na Galeria Municipal Pedro PauloVichietti, 2005; Exuberante Passividade, Museu de Arte de SantaCatarina, 2003; e Galeria de Arte da Universidade Federal de SantaCatarina, Florianópolis, 2002/2005. Participa das coletivasCircunlóquio, no Museu de Arte de Santa Catarina; Salão de NovosValores, Fundação Franklin Cascaes, Florianópolis, 2001; e CentroIntegrado de Cultura, CIC, Florianópolis, 1998/2000. É selecionadopara o X Salão Municipal dos Novos, Joinville, Santa Catarina. Vive etrabalha em Florianópolis.Rodrigo MatheusRodrigo Matheus (São Paulo SP 1974) é bacharel emmultimídia/intermídia pela Escola de Comunicações e Artes daUniversidade de São Paulo, ECA/USP. Apresenta as individuaisEngeoplan, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, 2005; A Volta daArquitetura, Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo, 2005;Centurium, Museu de Arte da Pampulha e CCSP, 2004; Engeoplan,Ateliê Caibro, São Paulo, 2003; Engeoplan, Temporada deProjetos/Paço das Artes, São Paulo, 2003. Participa das mostrascoletivas Lugar, Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná,MusA, Curitiba, 2005; 31 Artistas e uma Metrópole, publicação daFolha de S.Paulo pelos 450 anos de São Paulo, 2004; Paralela, pela 26ªBienal Internacional de São Paulo; Coletiva, Casa Triângulo, São Paulo,2004; Coletiva do Programa de Exposições 2004, Centro Cultural SãoPaulo, CCSP, São Paulo, 2004, Pampulha – Obra Colecionada: 1943-2003, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 2004; A NovaGeometria, Galeria Fortes Vilaça, 2003; Modos de Usar, GaleriaVermelho, São Paulo, 2003; e São Paulo S/A # Situação 1 e PlanoCopan, Edifício Copan, São Paulo, 2002. Vive e trabalha em São Paulo.Rodrigo CunhaCláudio Rodrigo Freitas da Cunha, (Florianópolis, SC,1976), finished his Arts course at the Santa Catarina StateUniversity Arts Center in 2002, graduating in painting andengraving. He has worked with restoration and taught atthe Small Art School in Florianópolis. He works mainly onhis paintings. He runs individual exhibitions at variouslocations in Florianópolis, such as the Federal University ofSanta Catarina Art Gallery (2002 and 2005). He took partin Exuberant Passivity in 2003 at the Santa Catarina ArtMuseum. In 2005 he was chosen at the Pedro PauloVichietti City Gallery to carry out na individual project. In1998 he took part in his first collective exhibition at theIntegrated Cultural Center – CIC, in Florianópolis, where heagain exhibited in 2000. In 2001 he took part in the NewValues Show at the Franklin Cascaes Foundation inFlorianópolis/SC, the Circunlóquio, at the Santa CatarinaArt Museum and was selected to participate in the XMunicipal Show for the New, in Joinville (SC). He lives andworks in Florianópolis.Rodrigo MatheusRodrigo Matheus (São Paulo, SP, 1974) is a Multimedia/Intermedia graduate from the University of São PauloCommunications and Arts School. He has exhibitedcollectively since 2002: São Paulo S/A # Situation 1, CopamBuilding, São Paulo, and Copam Plan, Copam Building,(2002). The following year he exhibited at The NewGeometry Fortes Vilaça Gallery, and Methods of use, RedGallery, São Paulo. In 2004 he took part in 31 Artists and aMetropolis, published in the Folha de S.Paulo for the city’s450th anniversary, in January 17th 2004, and Parallel, producedby galleries in the city during São Paulo’s XXVI Bi-Annual event..Also in 2004 he took part in the “Collective” at the São PauloCultural Center and Pampulha, Collected works: 1943-2003,Pampulha Art Museum. In Curitiba he exhibited at Place, theParaná Federal university Art Museum (2005). He has exhibitedindividually since 2003: Engeoplan, Caibro Studio, S.Paulo, andEngeoplan, Project Season / arts Palace S.Paulo. In 2004 :Centurium, Pampulha Art Museum C.C.S.P. and in 2005Engeoplan, Casa Triângulo Gallery and The return ofarchitecture, Maria Antonia University Center, S.Paulo. He livesand works in São Paulo.346

Rogério CanellaRogério Canella (São Paulo, SP, 1973) graduated in Artsfrom FAAP and has exhibited in collective exhibitions since1998, including the XXX/ XXXI Annual Arts Show at FAAP(1998/1999), Americana MAC, SP (Stimulus/YoungRevelation Award, 2000) Pernambucano Arts Show, MAC-Olinda (Participation Award, 2000), 26 th Belo HorizonteNational Art Show, Pampulha Museum (Acquisition Award,2000); “Upside Down”, Bi-Annual Ceará Show, SeaDragon Center, Fortaleza (2002), and 1st RioContemporary Art Show, MAM-RJ (2002), “BaroqueStrategies: Contemporary Brazilian Art”, MetropolitanCultural Center, Quito , Ecuador (2004), “New Acquisitions2003 - Gilberto Chateaubriand Collection, MAM-RJ (2004),“Pampulha-Collected Works: 1943-2003”, PampulhaMuseum, Belo Horizonte (2004), “Baroque Allegory inContemporary Art”, Banco do Brasil Cultural Center /CCBB, Rio de Janeiro (2005), “Brazilian Art Today”, MAM-RJ (2005). He received the Residency Award Scholarship,Cité des Arts, Paris (2004). He has held the following soloexhibitions: Mezzanine Project, Barò Senna Gallery, SãoPaulo (2000), “Place of Man”, Red Gallery, São Paulo(2003), “Archaeology of a Future / PhotoArt, RubemValentim Gallery, Brasília (2004), “May”, Red Gallery(2005). He lives and works in São Paulo.RomanoFloriano Carvalho de Araújo (Rio de Janeiro, RJ, 1969) is anArts graduate from EBA- UFRJ (1999) and has a master’sdegree in Visual Languages (2004) from the sameuniversity. He was a substitute professor of art andtechnology at the UERJ Arts Institute (2003/4) . Since 2000,he has been working with new media and public art. Since2003 he has been running a radio program (TheUnexpected/Open Radio) in partnership with various artists.Romano has taken part in the following exhibitions: Verb(2005), Red Gallery, São Paulo; Abre Alas (2005), A GentilCarioca Gallery, Rio de Janeiro; Language (2004), GalaxyBuilding, Rio de Janeiro; Position 2004, Parque Lage, Rio deJaneiro; Rio Sound and Art Projects (2004), Radio WKCR,New York, USA; El Millor Cel de Barcelona, Can FelipaShow, Barcelona, Spain (2002) ; Contemporary Paths(2002), Imperial Palace, Rio de Janeiro (with WonderfulAtrocities); More than 20: Groups and Episodes in Portofrom the XX Century (2001) Crystal Palace, Porto, Portugal,(with the Caldeira 213 collective); Check-In, Caldeira 213Gallery, Porto, Portugal; Movement, individual show atAteliê da Lada gallery, Porto, Portugal (2000). He wasawarded the resident artists scholarship 2000-2001 byPorto City Chamber, Ateliês da Lada Program, Porto,Portugal. He lives and works in Rio de Janeiro.Rogério CanellaRogério Canella (São Paulo SP 1973) é bacharel em artes plásticas pelaFundação Armando Álvares Penteado, Faap. Realiza as individuais Maio,Galeria Vermelho, São Paulo, 2005; Arqueologia de um Futuro/FotoArte,Galeria Rubem Valentim, Brasília, 2004; O Lugar do Homem, GaleriaVermelho, São Paulo, 2003; e Projeto Mezzanino, Galeria Barò Senna, SãoPaulo, 2000. Participa das mostras coletivas Alegoria Barroca na ArteContemporânea, Centro Cultural Banco do Brasil, CCBB, Rio de Janeiro,2005; Arte Brasileira Hoje, MAM/RJ, 2005; Estratégias Barrocas: ArteContemporânea Brasileira, Centro Cultural Metropolitano, Quito, Equador,2004; Novas Aquisições 2003 – Coleção Gilberto Chateaubriand,MAM/RJ, 2004; Pampulha – Obra Colecionada: 1943-2003, Museu daPampulha, Belo Horizonte, 2004; De Ponta Cabeça, Bienal do Ceará,Centro Dragão do Mar, Fortaleza, 2002; 1ª Mostra Rio ArteContemporânea, MAM/RJ, 2002; Salão Pernambucano de Artes Plásticasdo MAC/Olinda (prêmio participação), 2000; 26º Salão Nacional de Artede Belo Horizonte (prêmio aquisição), Museu da Pampulha, BeloHorizonte, 2000; Anual de Artes da Faap, Museu de Arte Contemporânea,MAC, de Americana, 1998/1999;. Recebe em 2004 o prêmio bolsaresidênciaCité des Arts, Paris. Vive e trabalha em São Paulo.RomanoFloriano Carvalho de Araújo (Rio de Janeiro RJ 1969) conclui graduação emartes plásticas, em 1999, e mestrado em linguagens visuais, em 2004, pelaEscola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, EBA/UFRJ. Éprofessor substituto de arte e tecnologia no Instituto de Artes daUniversidade do Estado do Rio de Janeiro, Uerj, em 2003 e 2004. Desde2000, trabalha com novas mídias e arte pública. A partir de 2003 fazprogramas de rádio (O Inusitado/Rádio Aberta) em parceria com diversosartistas. Realiza a individual Do Deslocamento, Galeria dos Ateliers da Lada,Porto, Portugal, 2000. Participa das mostras coletivas Verbo, GaleriaVermelho, São Paulo, 2005; Abre Alas, Galeria A Gentil Carioca, Rio deJaneiro, 2005; A Língua, Edifício Galaxy, Rio de Janeiro, 2004; Posição 2004,Parque Lage, Rio de Janeiro, 2004; Rio Sound and Art Projects, Rádio WKCR,Nova York, 2004; El Millor Cel de Barcelona, Sala Can Felipa, Barcelona,Espanha, 2002; Caminhos do Contemporâneo (com AtrocidadesMaravilhosas), Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2002; Mais de 20: Grupos eEpisódios no Porto do Séc. XX (com o coletivo Caldeira 213), Palácio deCristal, Porto, Portugal, 2001; Check-In, Galeria Caldeira 213, Porto,Portugal. Premiado, em 2000, com bolsa de artista residente 2000-2001pela Câmara Municipal do Porto, Programa Ateliers da Lada. Vive e trabalhano Rio de Janeiro.347

RommuloRommulo Vieira Conceição (Salvador BA 1968) conclui sua formaçãoartística em Salvador na Oficina de Artes Plásticas, Oficina de PapelArtesanal, Oficina de Escultura, de 1983 a 1990. Faz em Canberra,Austrália, oficina de papel japonês em 1997. Participa do Atelier´Tá naRua, no Atelier Livre de Porto Alegre em 2000, e de Torreão, comJailton Moreira, de 2000 a 2003. Defende doutorado em geologiapela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRS, em 1999, emestrado em poéticas visuais, no Instituto de Artes da UFRS em 2005.Realiza as individuais Uma Barraca de Camping..., Galeria do InstitutoGoethe e Torreão, Porto Alegre, 2001/2003; A Materialização daImpossibilidade, intervenção no elevador da Casa de Cultura MarioQuintana, Porto Alegre, 2001; Saturno ou a Emasculação do Pai,Galeria do UEC, Salvador, 1999; e Gaps/Delicate Eating, Canberra,Austrália, 1998. Participa da coletiva Barra 1, 2002, e da intervençãoCasa, Porto Alegre, 2001. Vive e trabalha em Porto Alegre.RommuloRommulo Vieira Conceição (Salvador, Ba, 1968) studied asan artist in Salvador (Arts Workshop, Artisan PaperWorkshop, Sculpture Workshop) from 1983 to 1990. InCanberra, Australia, he studied at the Japanese PaperWorkshop (1997) and also took part in the “Atelier´Tá naRua”, at the Free Studio in Porto Alegre (2000), and“Torreão”, with Jailton Moreira.(2000 a 2003). He took hisDoctorate in Geology (UFRS/1999) and Masters in VisualPoetry at the Arts Institute UFRS (2005).He took part incollective exhibitions such as “Barra 1” (presentation byfive artists who shared the same studio) in 2002, and“Home”, a work by 8 artists in a house, PortoAlegre(2001). He has produced individual exhibitions since1998: “Gaps/Delicate Eating”, Canberra, Australia(1998),“Saturn or the Emasculation of the Father”, UECGallery, Salvador, Ba. (1999), “Materialization of theImpossible”, in the elevator of the Mário Quintana CulturalCenter, Porto Alegre (2001), “A camping tent......”,Goethe Institute Gallery, Porto Alegre (2001), and at theTorreão, Porto Alegre (2003). He has worked and lived inPorto Alegre since 2000.S. MarcosS. MarcosSebastião Marcos de Souza (Cornélio Procópio PR 1964) é formadoem artes plásticas pela Universidade Estadual de Londrina, Paraná, epós-graduando em meio ambiente e desenvolvimento sustentável naFaculdade Estadual de Filosofia, Ciências e Letras de CornélioProcópio. Participa de coletivas com pintura, escultura e instalação,entre as quais o 5º Salão de Artes Plásticas de Paranaguá, Paraná,2003; 10º Salão Paulista de Arte Contemporânea, 2002; 2º Salão deArtes Plásticas de Santo Antonio da Platina (prêmio aquisição),Secretaria do Estado do Paraná, 2002; 26º Salão de Artes Plásticas deJacarezinho (prêmio aquisição Prefeitura Municipal), Jacarezinho,Paraná, 2002; 33º Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba(menção especial do júri), Piracicaba, 2001; 8º Salão de Artes Plásticasde Rondônia, 2000; e 2º Salão de Artes Plásticas do AeroportoInternacional do Rio de Janeiro (menção honrosa), Rio de Janeiro,1998. Colabora no lançamento do projeto Vale da Vida em 2004.Vive e trabalha em Cornélio Procópio.Sebastião Marcos de Souza (Cornélio Procópio, PR, 1964)graduated in Arts from the Londrina State University. Hetook his master’s degree in Environment and SustainableDevelopment at the State Faculty of Philosophy, Scienceand Languages in Cornélio Procópio. He has taken part inmany collective exhibitions since 1994 with paintings,sculpture and installations, including: 2nd Arts Show at theRio de Janeiro International Airport - RJ (HonorableMention, 1998), 8th Rondônia Arts Show (2000), 33rdPiracicaba Contemporary Arts Show (Jury’s Special MentionAward, 2001), 10th São Paulo Contemporary ArtsExhibition, (2002), 2nd Arts Show at Santo Antonio daPlatina, PR (Secretary of State Acquisition Award, PR,2002), 26th Arts Show in Jacarezinho, PR (City HallAcquisition Award, 2002), 5th Paranaguá Arts Show, PR(2003), and the Launch of the Valley of Life Project (2004).He lives and works in Cornélio Procópio.348

Sara RamoSara Ramo (Madrid, Spain, 1975) graduated in paintingfrom the School of Fine Arts at UFMG. In 2005, sheconcluded her master’s degree in Visual Arts from the sameinstitution. She began exhibiting in 2001, at the Dimensionof the body exhibition at the UFMG Cultural Center, MainGallery, Belo Horizonte – MG. In 2003, she took part in MIP,International Performance Meeting, Casa do CondeCultural Center, Belo Horizonte – MG. She was involved inthe Panorama of Brazilian Art 2003 with 19marrangements, at the Museum of Modern Art in São Paulo,and on the trips for the show to the Imperial Palace, Rio deJaneiro – RJ and MAMAM, Recife – PE (2004). She also tookpart in collective exhibitions such as: Means of Use, RedGallery, São Paulo – SP (2003); 2nd Pampulha ComplexCompetition, an exhibit organized by the Pampulha ShowScholars, Pampulha Art Museum, Belo Horizonte – MG(2003); Loose, Crossed and Joined, Red Gallery, São Paulo,SP (2004); Position 2004, School of Visual Arts at ParqueLage, Rio de Janeiro – RJ (2004); Summer Exhibition, SilviaCintra Gallery, Rio de Janeiro – RJ (2005); The Body in Art;Itaú Cultural Institute, São Paulo – SP (2005); ExhibitionProgram at the Sao Paulo Cultural Center, São Paulo – SP(2005). Individual exhibitions: Invasion or everything incontained focus, Manoel Macedo Gallery, Belo Horizonte –MG (2005); Every now and then, even here Fortes VilaçaGallery, São Paulo – SP (2005);); The Garden of things fromthe attic, Pampulha Museum, Pampulha Scholarship, BeloHorizonte – MG (2004). Awards: Pampulha Scholar, 2003-2004. She lives and works in Belo Horizonte.Sergio BonilhaSergio de Moraes Bonilha Filho (São Paulo, SP, 1976) is agraduate arts student at ECA-USP, and has providedassistance on graphic projects for MAC-USP, teachingpublications for SESI and SENAI, and is a graphic projectand art research assistant at INFORMART Art andDesign(2002). Art Educator from NURI/CEPEUSP (2002-2004), he is art educator for the Archimedes Projects at theSão Paulo State Culture Department (2004-2005). He hastaken part in the following collective exhibitions: Expo-CAPat ECA-USP (2001,2002, 2003, 2004); 2nd MECAexhibition held by ECA-USP (2002,2003); “Roda Pião”(2003); 29th Art Show at Ribeirão Preto (SARP), MARP(2004) and also the Exhibition program at MARP (2005),Youth Show (2004), Ribeirão Preto, and won an award foran individual exhibition in 2005, Maria Antonia Universitycenter, São Paulo (2005) with the installation “Follow Me”.Acquisition Award at the XII New Show, Joinville CulturalFoundation, SC (2005). He lives and works in São Paulo.Sara RamoSara Ramo (Madri, Espanha 1975) é bacharel em pintura e conclui omestrado em artes visuais pela Escola de Belas Artes da UFMG, em2005. Realiza as individuais Invasão ou Tudo que Ficou Contido,Galeria Manoel Macedo, Belo Horizonte, 2005; Uma e Outra Vez Lá,Mesmo que Aqui, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo, 2005; O Jardimdas Coisas do Sótão, Museu da Pampulha, Bolsa Pampulha, BeloHorizonte, 2004. Entre as coletivas de que participa estão Exposiçãode Verão, Galeria Silvia Cintra, Rio de Janeiro, 2005; O Corpo na Arte,Instituto Itaú Cultural, São Paulo, 2005; Programa de Exposições doCentro Cultural São Paulo, São Paulo, 2005; Solto, Cruzado e Junto,Galeria Vermelho, São Paulo, 2004; Posição 2004, Escola de ArtesVisuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 2004; Panorama da ArteBrasileira, Mamam, Recife, 2004, Museu de Arte Moderna de SãoPaulo e Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2003; MIP, EncontroInternacional de Performance, Centro Cultural Casa do Conde, BeloHorizonte, 2003; Modos de Usar, Galeria Vermelho, São Paulo, 2003;2° Concurso Complexo Pampulha, Museu de Arte da Pampulha, BeloHorizonte, 2003; Dimensão do Corpo, Centro Cultural da UFMG,Grande Galeria, Belo Horizonte, 2001. É bolsista do Programa BolsaPampulha, edição 2003/2004. Vive e trabalha em Belo Horizonte.Sergio BonilhaSergio de Moraes Bonilha Filho (São Paulo SP 1976) é aluno degraduação em artes plásticas da Escola de Comunicações e Artes daUniversidade de São Paulo, ECA/USP. Presta assistência de projetosgráficos para o MAC/USP, publicações didáticas dos sistemas Sesi eSenai, e de projeto gráfico e pesquisa em arte na Informat Arte eDesign, em 2002. Arte-educador do Nuri/Cepeusp, de 2002 a 2004,e do Projeto Arquimedes da Secretaria de Cultura do Estado de SãoPaulo, de 2004 a 2005. Participa das coletivas XII Salão dos Novos(prêmio aquisição), Fundação Cultural de Joinville, 2005; Programa deExposições do Marp, 2005; Mostra da Juventude, Ribeirão Preto,2004; 29º Salão de Arte de Ribeirão Preto, Sarp, Marp, Ribeirão Preto,2004; Roda Pião, 2003; 2ª Meca ECA/USP, 2002/2003; Expo-CAP daECA/USP, 2001/2002/2003/2004. É premiado com exposiçãoindividual em 2005. Apresenta a instalação Siga-Me no ProjetoNascente 2005, Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo. Vive etrabalha em São Paulo.349

Susana PabstSusana Pabst Salles (Ibirama SC 1972) é formada em direito e pósgraduadaem direito e negócios internacionais pela Universidade deBlumenau, Santa Catarina. Sua formação artística dá-se em aulas depintura em Blumenau, curso de desenho na Universidade deHeidelberg, na Alemanha, e cursos com os artistas Simone Tanaka eDaniel Acosta. Sua primeira exposição coletiva acontece na FundaçãoCultural de Blumenau em 1998. Entre as coletivas de que participaestão Projeto Schwanke, Museu de Arte de Santa Catarina e Memorialda América Latina, São Paulo, 2003; 2º Salão de Novos da Cidade deItajaí, Itajaí, 2002; 1º Salão de Arte Contemporânea Luiz HenriqueSchwanke, Jaraguá do Sul, 2001; A Poética da Morte na CulturaBrasileira, Museu de Arte de Santa Catarina, Masc, 2001; Salão Anualda Bluap, Fundação Cultural de Blumenau, 2000/2001. Em 2005 éartista convidada do Projeto Schwanke. Vive e trabalha em Blumenau.Tatiana BlassTatiana da Silva Blass (São Paulo SP 1979) conclui bacharelado em2001 no Instituto de Artes da Unesp, em São Paulo, e cursa históriana PUC de São Paulo em 2002 e 2003. Realiza as individuais Cauda,Galeria Virgilio, São Paulo, 2005; Colagens, Livraria Boa Vista, SãoPaulo; Atavio, Ateliê 397, São Paulo, 2004; III Mostra do Programa deExposições (prêmio aquisição), Centro Cultural São Paulo, São Paulo,2003, e Fundação Joaquim Nabuco, Recife; e Assim, Galeria doInstituto de Artes da Unesp, 2001. Entre as coletivas de que participadestacam-se Exposição de Verão, Galeria Silvia Cintra, Rio de Janeiro,e Galeria Mariana Moura, Recife, 2005; Salão Nacional de Arte deGoiás, Goiânia, 2005; 9ª Bienal Nacional de Santos, Santos, 2004;Posição 2004, Parque Lage, Rio de Janeiro, 2004; Projéteis de ArteContemporânea, Funarte, Rio de Janeiro, 2004; Flavia Betinato eTatiana Blass, 10,20 x 3,60, São Paulo, 2003; Edital 2003, Museu deArte Contemporânea de Campinas, MACC, 2003; 28 + Pintura,Espaço Virgilio, São Paulo, 2002; Jovem Gravura Brasileira, Academiade Belas Artes de Viena, Áustria, e Fundação José Ciuha, Liubliana,Eslovênia, 2000; Salão de Arte Contemporânea de Vinhedo,Vinhedo, 1999; e Salão de Arte Contemporânea de Santo André,Santo André, 1999. Recebe o 2º prêmio aquisição no I Salão de ArteContemporânea de São José dos Campos, em 2002, e indicaçãopara o Prêmio Marcantonio Vilaça, Sesi-CNI, em 2004. Vive etrabalha em São Paulo.Susana PabstSusana Pabst Salles (Ibirama, SC, 1972) is a Law graduatefrom Blumenau University – SC and post-graduate inInternational Law and Business from Blumenau University –SC. She artistic education is based on painting classes inBlumenau, a drawing course at the University of Heidelberg,Germany, and courses with artists Simone Tanaka andDaniel Acosta. Her first collective exhibition was held at theBlumenau Cultural Foundation (1998). She then took part inthe Bluap Annual Show, at the Blumenau CulturalFoundation, 2001 and 2000, the 2nd New Show at Itajaí(2002), SC, 1st Luiz Henrique Schwanke Contemporary ArtsShow (2001), in Jaraguá do Sul, SC, the Schwanke Project(2003) with montages at the Santa Catarina Museum ofArts and the Latin America Memorial, in Sao Paulo, and theexhibition Poem for the Death of Brazilian Culture (2001), atMASC. In 2005 she was a guest artist at the SchwankeProject. He lives and works in Blumenau.Tatiana BlassTatiana da Silva Blass (São Paulo, SP, 1979) graduated fromthe UNESP Arts Institute in 2001, and studied History atPUC-SP in 2002-3. She has been involved in collectiveexhibitions since 1998, such as those held in 199 at theVinhedo Contemporary Arts Show, Santo AndréContemporary Arts Show, Young Brazilian Engravers, ViennaAcademy of Fine Arts, Austria/ José Ciuha Foundation,Liubliana , Slovenia (2000). She exhibited collectively in “28+ Painting”, Virgilio Gallery, S.Paulo (2002), “Flavia Betinatoand Tatiana Blass”, at 10.20 x 3.60, S.Paulo (2003), “Edital2003”, MACC, Campinas (2003), 9th National Bi-AnnualShow in Santos (2004), “Position 2004”, Parque Lage, Riode Janeiro (2004), “Contemporary Arts Projects”, FUNARTE,Rio de Janeiro (2004), “Summer Exhibition”, Silvia CintraGallery, Rio de Janeiro (2005), and the Mariana MouraGallery, Recife (2005), National Art Show of Goiás, Goiânia(2005). She has held the following individual exhibitions: in2001, “So”, UNESP Institute Art Gallery, III ExhibitionProgram 2003 at the Sao Paulo Cultural Center (2003) andthe Joaquim Nabuco Foundation, Recife, “Collages”, BoaVista Book Store, São Paulo; “Atavio”, Ateliê 397, São Paulo(2004), and “Tail”, Virgilio Gallery, S.Paulo (2005), as hermost recent production. She received the 2nd AcquisitionAward at the 1st Contemporary Art Show in São José dosCampos (2002), The Acquisition Award at the ExhibitionProgram at the São Paulo Cultural Center (2003), and wasnamed for the Marcantonio Vilaça Award, SESI-CNI (2004).She lives and works in São Paulo.350

Tereza NeumaTereza Neuma Leandro do Nascimento (Recife, PE, 1957)graduated in Arts from the Pernambuco Federal Universityin 2002. She also took courses in History of Art, researchLaboratories and museum-culture-social mediation. Shecurrently works in art-education at the Aloísio MagalhãesMuseum of Modern Art and the Malakoff Tower in theExperimental Contemporary Art Project. Collectiveexhibitions include: The Radio Show (2005), at theCamberwell School of Art, London, Olinda Art everywhere(2004), SPA – Recife Visual Arts Week (2004), 45thPernambuco Arts Show (2003), in Recife, Sacred Aspects ofContemporary Art via the Artist’s book (2003), at theCapibaribe Gallery, UFPE, Identities: the artist on the divan,at the Capibaribe Gallery, UFPE, Project 3x (2001), at theInstitute of Contemporary Art and Everywhere (2000) atthe UFPE Arts Center.Thula KawasakiThula Kawasaki, (São Paulo, SP, 1981) began her artisticeducation graduating from the School of Fine Arts at theMinas Gerais federal University. In 2005, she took amaster’s degree in Visual Arts from the same institution,UFMG. In 2002 she was awarded an extension scholarship“Indigenous Cultures” (Proex/UFMG). She has also takenpart in several collective exhibitions, including: II NationalArts Show in Curvelo; Curvelo Cultural Center, MG,(2003); Modular, AM Art Gallery, Belo Horizonte – MG(2004); III National Arts Show in Curvelo; Curvelo CulturalCenter, MG – (2004); Resume Today 2004: EmergingTalent: Belo Horizonte, Mineiro Museum, Belo Horizonte –MG (2004); The hard truth of things, CEMIG CulturalCenter Art Gallery, Belo Horizonte – MG, (2004); CollectiveExhibition of the Knots Group, “When we are notdistracted”, Palace of Arts, Belo Horizonte – MG, (2005); IVInternational Bi-Annual Graphic Arts Show at Novosibirsk,Novosibirsk State Museum, Russia, (2005). She lives andworks in Belo Horizonte.Tereza NeumaTereza Neuma Leandro do Nascimento (Recife PE 1957) é formada emartes plásticas pela Universidade Federal de Pernambuco desde 2002.Sua formação passa ainda por cursos de história da arte, laboratóriode pesquisa e mediação sociocultural-museológica. Atualmentedesenvolve trabalho de arte-educação no Museu de Arte ModernaAloísio Magalhães e na Torre Malakoff no Projeto de ArteContemporânea Experimental. Entre as exposições coletivas de queparticipa constam The Radio Show, Camberwell School of Art, emLondres, 2005; Olinda Arte em Toda Parte, 2004; SPA – Semana deArtes Visuais do Recife, Recife, 2004; 45º Salão Pernambucano deArtes Plásticas, Recife, 2003; Aspectos do Sagrado na ArteContemporânea Através do Livro de Artista, Galeria Capibaribe, UFPE,Recife, 2003; Identidades: O Artista no Divã, Galeria Capibaribe,UFPE, Recife; Projeto 3x, Instituto de Arte Contemporânea, 2001; eEm Todos os Cantos, Centro de Artes da UFPE, Recife, 2000. Vive etrabalha no Recife.Thula KawasakiThula Kawasaki (São Paulo SP 1981) inicia sua formação com obacharelado, habilitação em gravura, na Escola de Belas Artes daUniversidade Federal de Minas Gerais, e faz mestrado em artes visuaisem 2005. Em 2002 recebe a bolsa de extensão Culturas Indígenas daProex/UFMG. Entre as coletivas de que participa destacam-se Coletivado Grupo Nós, Quando Não Estamos Distraídos, Palácio das Artes,Belo Horizonte, 2005; IV Bienal Internacional de Artes Gráficas deNovosibirsk, Novosibirsk State Museum, Rússia, 2005; Modular, AMGaleria de Arte, Belo Horizonte, 2004; III Salão Nacional de ArtesPlásticas de Curvelo, Centro Cultural de Curvelo, 2004; Resumo Hoje2004: Talentos Emergentes: Belo Horizonte, Museu Mineiro, BeloHorizonte, 2004; A Dura Verdade das Coisas Postas, Galeria de Artedo Espaço Cultural da Cemig, Belo Horizonte, 2004;. II Salão Nacionalde Artes Plásticas de Curvelo, Centro Cultural de Curvelo, MinasGerais, 2003. Vive e trabalha em Belo Horizonte.351

Ticiano MonteiroTiciano Monteiro (Fortaleza CE 1982) é formado em informáticaindustrial pelo Centro Federal de Educação Tecnológica, Cefet-CE,onde faz a graduação em artes visuais. Realiza a individual O MundoBate do Outro Lado da Minha Porta, Centro Cultural Banco doNordeste, Fortaleza, 2005. Entre as coletivas de que participadestacam-se Como É Doce Morrer no Mar, Museu de ArteContemporânea do Ceará, Fortaleza, 2005; Viva a Natureza Morta,concebida pelo Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro eexibida no Centro Dragão do Mar, Fortaleza, 2005; A DesgraçadaLebre, Alpendre, Fortaleza, 2004; Experimental.MAC, Centro Dragãodo Mar, Fortaleza, 2004; 4° Salão Nacional de Arte de Goiás, Goiânia,2004; Do Macro ao Micro, Mostra Internacional de Curtas de BeloHorizonte, Belo Horizonte, 2004; Assentamento, SPA – Semana deArtes Visuais do Recife, Recife, 2003; 14° Festival Internacional deArte Eletrônica Videobrasil, Mostra Investigações Contemporâneas,Sesc Pompéia, São Paulo, 2003; Curta na Base, Base, Fortaleza, 2002;Arte de Domínio Público, Galpão, Fortaleza, 2000; e Abril para Arte,Universidade Estadual do Ceará, Fortaleza, 1999. É bolsista doPrograma Bolsa Pampulha, Belo Horizonte, edição 2005/2006. Obtémfinanciamento da Secretaria de Cultura do Estado do Ceará para oprojeto Modos de Fazer – O Mundo Bate do Outro Lado da MinhaPorta, 2003. Vive e trabalha em Belo Horizonte.Tony CamargoTony Ramos Camargo (União da Vitória PR 1979) obtém licenciaturaem artes plásticas, habilitação em desenho, pela Universidade Federaldo Paraná em 2001. A partir de 1996, faz workshops com GeraldoLeão, Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Lorenzo Mammì, RodrigoNaves e Nuno Ramos. Entre suas exposições individuais estão Arte ÉDeus Falando Conosco, Casa Andrade Muricy, Curitiba, 2004;Experiência com Expurgos, Museu Metropolitano de Arte e Cultura,Curitiba, 2004; Situação B, Curitiba, 2002; e TENTO, Curitiba, 2002.Entre as coletivas de que participa destacam-se 5º Salão de ArteNacional de Goiás, 2005; Panorama da Arte Brasileira, MAM/SP, SãoPaulo, 2005; Coletiva de Obras em Papel, Galeria Casa da Imagem,Curitiba, 2005; Mostra Coletiva, Museu de Arte Contemporânea doParaná, Curitiba, 2004; Outro Ponto de Vista, Galeria da Caixa,Curitiba, 2004; Tomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira,Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, 2004; IX Mostra João Turin deTiciano MonteiroTiciano Monteiro (Fortaleza, CE, 1982) graduated inIndustrial Computing from CEFET-CE, where he has yet tofinish the Visual Arts Course. He has taken part in collectiveexhibitions such as: April For Art, at the Ceará StateUniversity, Fortaleza – CE (1999); Art of Public Dominion,Warehouse, Fortaleza-CE (2000); Short on Base, Base,Fortaleza-CE (2002); Housing, SPA Visual Arts Week inRecife, Recife – PE (2003); 14th International Electronic ArtsFestival / Video Brazil / Contemporary Investigations Show,SESC Pompéia, São Paulo – SP (2003); The Damned Hare,Alpendre, Fortaleza - CE (2004); Experimental.MAC, SeaDragon Center, Fortaleza, CE (2004); 4th National ArtsShow in Goias, Goiânia – GO (2004); From Macro to Micro,International Short Films, Belo Horizonte, Belo Horizonte –MG (2004); How sweet it is to die at sea, Museum ofContemporary Art, Ceará, Fortaleza-CE (2005); Life andStill Life, a show idealized by the National Museum of FineArts (RJ), exhibited at the Sea Dragon Center, Fortaleza –CE (2005). Individual exhibitions: The world knocks on theother side of my door, Banco do Nordeste Cultural Center,Fortaleza – CE (2005). Awards: Pampulha Scholar,2005/2006, Belo Horizonte, MG. He was financedfollowing a tender from the Ceará State CultureDepartment to encourage arts research for the Ways foDoing project - The world knocks on the other side of mydoor (2003). He lives and works in Belo Horizonte.Tony CamargoTony Camargo (no complete name) (União da Vitória, PR,1979) graduated as a teacher of Arts, specializing inDrawing, from the Paraná Federal University (2001). From1996, he has taken part in workshops with Geraldo Leão,Waltércio Caldas, Cildo Meireles, Lorenzo Mammi, RodrigoNaves and Nuno Ramos. Since 1999 he has taken part invarious collective exhibitions: 5th National Art Show inGoiás (2005), Panorama of Brazilian Art, MAM-SP (2005),Collective Works on Paper (2005), Home of the ImageGallery, Collective Exhibition (2004), Paraná Museum ofContemporary Art, Another Point of View (2004), CaixaGallery, Curitiba, Tomie Ohtake in the Spiritual Story ofBrazilian Art (2004), Oscar Niemeyer Museum, Curitiba, IXJoão Turin Sculpture Exhibition (2003), Curitiba, PinkPopcorn group (2003), Joinville, 58th Paraná Show (2001),Curitiba, UFPR Collective Exhibition (1999), Curitiba.Individual exhibitions include: Art is God speaking to us(2004), Casa Andrade Muricy, Curitiba, ExpurgatingExperiences (2004), Metropolitan Museum of Art andCulture, Situation B (2002), Curitiba and ATTEMPT (2002),Curitiba. He has also taken part in the Eight Weeks of ArtProject, (2003), at the Curitiba Cultural Foundation.352

Vânia SommermeyerVânia Sommermeyer, (Estância Velha, RS, 1957), graduatedas a teacher of arts and a specialist in Cultural HeritageManagement. She is included in the Rio Grande do Sul ArtDictionary. From 2003 to 2005 she has been receiving artisticguidance in Torreão, from Jailton Moreira. In 1994, shestarted individual exhibitions including the show at the NovoHamburgo FENAC. Others followed: 1997, Objects, CasaZero, and Sewing the Imagination to Reality, at the YázigiCultural Center, both in Novo Hamburgo (RS). In 2002, sheran the Ludic Universe at the Yázigi Internexus School inSapiranga (RS). She has been involved in collective exhibitionssince 1993, when she took part in Four Sides, at the CaixaEconômica Federal in Novo Hamburgo and Contemporary Artof the Valley of the Bells, at the Sonilton Alves Cultural Spacein Porto Alegre. In 199 she took part in the collective workLooks, at the Pinacoteca de Feevale. She was part of theTablecloth show held at the Open Studio in São José doNorte, Rio Grande do Sul, in 2002. The following year shetook part in the Topographic Design show at the Open Studioin Praia da Ferrugem, Garopaba, Santa Catarina. She tookpart in the 23rd Pará Art Show in Belém, and the 11th BahiaShow (2004). In 2005, exhibitions included the 1st Module ofMapping Visual Arts in Rio Grande do Sul, exhibited at theMAC Warehouse A6, at the Docks in Porto Alegre. She livesand works in Novo Hamburgo (RS).Vera UbertiVera Lúcia Marcos Uberti (São Paulo, SP, 1964) graduatedun Arts from FAAP, the Armando Álvares PenteadoFoundation, in São Paulo. She works with video,performance, installation and urban interventions. Shegained 1st place in the 35th Annual Show at Faap with thevideo “Reflect”. The same year she won 3rd spot in theChamex Young Artist Award with “Recycle”, 2003. Shealso presented her work at the 1st Parallel Show at theXXVI International Bi-Annual Show in Sao Paulo, when shewas selected for the collective exhibition inNorthumberland, England, 2005, with the video “Reflect”,a mirror-covered cube floating on the Tiete river. She tookpart in the 36th Annual FAAP Show in 2004, and exhibitedat “São Paulo – 450 years – Paris”, at the Tomie Ohtakeinstitute . She lives and work sin São Paulo.Escultura, Curitiba, 2003; Grupo Pipoca Rosa, Joinville, 2003; 58ºSalão Paranaense, Curitiba, 2001; Coletiva da UFPR, Curitiba, 1999.Participa ainda do Projeto Oito Semanas de Arte da Fundação deCultura de Curitiba, em 2003. Vive e trabalha em Curitiba.Vânia SommermeyerVânia Sommermeyer (Estância Velha RS 1957), licenciada em artesplásticas, é especialista em gestão do patrimônio cultural. Integra oDicionário de Artes Plásticas do Rio Grande do Sul. De 2003 a 2005recebe orientação artística de Jailton Moreira, no Torreão. Realiza asindividuais Universo Lúdico, Escola Yázig Internexus da Sapiranga, RioGrande do Sul, 2002; Objetos, Casa Zero, Novo Hamburgo, 1997;Costurando o Imaginário à Realidade, Espaço Cultural Yázig, NovoHamburgo, 1997; Fenac de Novo Hamburgo, Rio Grande do Sul, 1994.Entre as coletivas de que participa destacam-se 1º Módulo doMapeamento das Artes Visuais no Rio Grande do Sul, MAC Armazém A6,Cais do Porto, Porto Alegre; 23º Salão Arte Pará, Belém; 11º Salão daBahia, 2004; Desenhos Topográficos, Atelier Aberto da Praia daFerrugem, Garopaba, Santa Catarina; Toalha de Mesa, Atelier Aberto emSão José do Norte, Rio Grande do Sul, 2002; Olhares, Pinacoteca deFeevale, 1999; A Arte Contemporânea do Vale dos Sinos, Espaço CulturalSonilton Alves, Porto Alegre, 1993; e Quatro Lados, Caixa EconômicaFederal, Novo Hamburgo, 1993. Vive e trabalha em Novo Hamburgo.Vera UbertiVera Lúcia Marcos Uberti (São Paulo SP 1964) forma-se em artes plásticas naFundação Armando Álvares Penteado, Faap, em São Paulo. Trabalha comvídeo, performance, instalação e intervenções urbanas. Obtém, em 2003, o1 O lugar no 35 O Anual da Faap, com o vídeo Refletir; eo 3 O lugar no PrêmioChamex de Arte Jovem, com Reciclar. Apresenta-se no 1 O Salão Paralelo da26ª Bienal Internacional de São Paulo, 2004, quando é selecionada para acoletiva de Northumberland, Inglaterra, 2005, com o vídeo Refletir, cuborevestido de espelhos flutuando sobre o rio Tietê. Participa do 36º Anual daFaap, São Paulo, 2004; e de São Paulo – 450 anos – Paris, Instituto TomieOhtake, São Paulo, 2004. Vive e trabalha em São Paulo.353

Vinicius CampionVinicius Caggiano Campion (São Paulo SP 1971) forma-se em desenhoindustrial na Faculdade Santa Marcelina, São Paulo, e atua nas áreas de vídeo,música, moda e desenho industrial. De 1993 a 1997 é integrante da OrquestraTio Chico, em São Paulo. Apresenta-se na Semana da Moda – Casa deCriadores, em São Paulo, com os trabalhos, instalações e vídeos: Zimmipool,2005; Crise na Natureza Infernal de Jonathan Jumbo, 2004; Estrela da Manhã,2003; A Mulher do Parque e o Menino do Capacete, 2002; O Mundo deWellington, 2001; Sua Mãe, Sua Irmã e o Minotauro, 2000; Jubileu PompéiaAnimales Fenômeno, 1999; Puzzle Airways, 1998; EEPG ReformatórioDesviando de Árvores, 1997; e Lançamento do Medicamento e MotocicletaSconosciutto Lemoni GtX, 1996. Vive e trabalha em São Paulo.Vinicius CampionVinicius Caggiano Campion (São Paulo, SP, 1971)graduated in Industrial Design at the Santa MarcelinaFaculty, S.Paulo, and works with video, music, fashion andindustrial design. From 1993 to 1997, he was part of theTio Chico Orchestra, São Paulo. He has shown his work atthe Fashion Week – Creator’s House, São Paulo, from 1996to 2005, with the following installations/videos: Launch ofthe Medicine and Motorcycle Sconosciutto Lemoni GtX,1996; EEPG House of Correction Avoiding the Trees, 1997;Puzzle Airways, 1998; Jubilee Pompéia AnimalsPhenomenon, 1999; Your Mother, your sister, and theMinotaur, 2000; Wellington’s World, 2001; The Woman inthe Park and the Boy in the Helmet, 2002; Morning Star,2003; Crisis in Infernal Nature and Jonathan Jumbo, 2004;Zimmipool, 2005. He lives and works in Sao Paulo.Virginia MedeirosVirginia de MedeirosVirginia de Medeiros (Feira de Santana BA 1973) é bacharel em artesvisuais pela Escola de Belas Artes da Bahia da Universidade Federal daBahia, UFBA, onde conclui o mestrado em artes visuais em 2002. Em 2005trabalha como professora do curso de comunicação social, na disciplinafilosofia e arte das Faculdades Jorge Amado, Salvador. É contemplada coma Bolsa Vitae de Artes, em São Paulo, pelo projeto As Dobraduras daMatéria: Uma Poética do Metamorfismo no Corpo das Travestis, em 2003.Seu trabalho faz uso da fotografia como o principal meio, além de tercunho de pesquisa antropológica em suas manifestações mais recentes.Participa das mostras coletivas Festival da Livre Expressão Sexual, Salvador,2003; Apropriações/Coleções, Santander Cultural, Porto Alegre, 2002;Instalação Bahia 2001, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, 2001;Mostra Contemporânea dos Artistas da Região, Museu de ArteContemporânea de Feira de Santana, 2000; Arcada Contemporânea I,Galeria Arcada das Artes, Pelourinho, Salvador; Arte e Natureza, 1998;Ecodramas 98, Galeria Canizares, Escola de Belas Artes, UFBA, Salvador,1998; XI Salão Regional de Artes Plásticas da Bahia, Centro Cultural AméliaAmorim, Feira de Santana, 1996; III Bienal do Recôncavo, Centro CulturalDannemam, São Félix, Bahia, 1995; e Unidecaegos, Casa do Benin,Pelourinho, Salvador, 1994. Vive e trabalha em Salvador.Virginia Medeiros (Feira de Santana, BA, 1973) graduatedin Visual Arts from the School of Fine Arts in Bahia – UFBA.In 2002, she concluded her master’s degree at UFBA,Salvador – BA. In 2005, she worked as a teacher on theSocial Communication - Philosophy and Arts course atJorge Amado Faculties, Salvador-BA. In 2003 she won theVitae Arts Scholarship, São Paulo – SP, for the project“Material folds: poetic of the metamorphism intransvestites’ bodies”. Her work uses photography as hermain media, and has an aspect that is partlyanthropological research in her more recent work. Since1994, she has been showing at collective exhibitionsincluding: Unidecaegos, Casa do Benin, Pelourinho,Salvador – BA (1994); III Recôncavo Bi-Annual show,Dannemam Cultural Center, São Félix – BA (1995); XI BahiaRegional Arts Shows, Amélia Amorim Cultural Center,Feira de Santana – BA (1996); Contemporary Arc I, ArcadaArt Gallery – Pelourinho, Salvador – BA; Art and Nature,Ecodramas 98, Canizares Gallery – School of Fine Arts –UFBA, Salvador – BA (1998); Regional ContemporaryArtists Show, Museum of Contemporary Art, Feira deSantana, Feira de Santana – BA (2000); Bahia Installation2001, Museum of Modern Art in Bahia, Salvador – BA(2001); Appropriations/Collections, Santander Cultural,Porto Alegre – RS (2002); Festival of Free Sexual Expression,Salvador – BA (2003). She lives and works in Salvador.354

Waléria AméricoWaléria Américo, (Fortaleza, CE, 1979), graduated in Artsfrom the Greater Fortaleza Faculty. She took courses on Art inthe XX Century with Luis Camilo Osório, Agnaldo Farias,Fernando Cocchiarale and Lígia Canongia (2000) andPhotography, Photographic Images and Visual Arts in Brazilwith Tadeu Chiarelli (2002) at the Sea Dragon Art andCultural Center, Fortaleza. She took part in workshops withRicardo Bausbaum, Lia Mena Barreto, Jailton Moreira andPaulo Monteiro at the Alpendre Production and Art House,Fortaleza. At the same institution he became part of a groupstudying Contemporary Art coordinated by Eduardo Frota.She works on her own and is part of the Variable DimensionGroup. Collective exhibits include: the Very New exhibition,the Lambe-Lmabe, - New Photography Talent where shereceived an honorable mention, and Alpendre Wall Project, allin 2001 in Fortaleza. In 2002 she was involved in MultiplePoetries and Still Etching at the Museum of Contemporary Artin Ceará. In the same year she also took part in the CearáAmerica Bi-Annual Show. Since 2003, when she won anaward, she has taken part in several editions of theContemporary Art Show in Sobral. In 2004, she was one ofthe artists selected for the Pampulha Scholarship, 2005/2006in Belo Horizonte. She lives and works in Fortaleza (CE).Yuri FirmezaYuri Firmeza (Fortaleza, CE, 1982) graduated in Arts in 2005from the Greater Fortaleza Faculty – FGF; His education so farincludes involvement in workshops with artists IvensMachado, Projeto Funarte, 2004, at the Sea Dragon Center,Fortaleza – CE; Art and Spaces courses with Jailton Moreira,and Photography in Visual Arts with Solom Ribeiro, both atthe Banco do Nordeste Cultural Center, Fortaleza – CE(2004). His work includes the use of photography, video andperformances. He has taken part in collective exhibitionssuch as V Sobral Show – Sobral – CE (2002); Multiple Poetics– Oboé Cultural Center – Fortaleza – CE (2002); 54th AbrilShow – Fortaleza – CE (2003); 10 x 10 – Aldemir MartinsGallery – Greater Fortaleza Faculty – CE (2003); VI SobralShow, Sobral – CE (Honorable Mention, 2003); ExperimentalII.MAC – Sea Dragon Center, Fortaleza – CE (2003); 55thAbril Show, Fortaleza – CE (selected artist, 2004); TheDamned Hare, Alpendre, Fortaleza – CE (2004); 4th GoiásNational Art Show, Goiânia – GO (2004); Contemporaries,Mauro Soh Gallery, São Luís, MA (2004); Life and Still Life, anexhibition conceived by the National Museum of Fine Arts (RJ),shown at the Sea Dragon center, Fortaleza – CE (2005); 5thGoiás National Art Show, Goiânia, GO (2005). He lives andworks in Fortaleza.Waléria AméricoWaléria Américo (Fortaleza CE 1979) forma-se em artes plásticas pela FaculdadeIntegrada da Grande Fortaleza, FGF. Freqüenta o curso Arte no Século XX, comLuis Camilo Osório, Agnaldo Farias, Fernando Cocchiarale e Lígia Canongia, em2000, e o curso Fotografia, Imagens Fotográficas e Artes Visuais no Brasil comTadeu Chiarelli, no Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza, em2002. Participa de workshops com Ricardo Bausbaum, Lia Mena Barreto, JailtonMoreira e Paulo Monteiro no Alpendre Casa de Arte e Produção, Fortaleza.Nessa instituição integra o grupo de estudos em Arte Contemporânea,coordenado por Eduardo Frota. Trabalha individualmente e faz parte do GrupoDimensão Variável. Entre as exposições coletivas de que participa, encontram-seMúltiplas Poéticas, Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza, 2002;Ainda Gravura, Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza, 2002;Bienal Ceará América, 2002; Novíssimos: Mostra Novo Talento de Fotografia –Mostra Lambe-Lambe (menção honrosa), Fortaleza, 2001; Projeto Parede doAlpendre, Fortaleza, 2001; e várias versões do Salão de Arte Contemporânea deSobral. Em 2004 é uma das artistas selecionadas para a Bolsa Pampulha, BeloHorizonte, edição 2005/2006. Vive e trabalha em Fortaleza.Yuri FirmezaYuri Firmeza (Fortaleza CE 1982) gradua-se, em 2005, em artes plásticas pelaFaculdade Integrada da Grande Fortaleza, FGF. Sua formação inclui aparticipação em oficina com o artista Ivens Machado, Projeto Funarte, noCentro Dragão do Mar, Fortaleza, 2004; nos cursos Arte e Espaço, comJailton Moreira, e A Fotografia nas Artes Visuais, com Solom Ribeiro, ambosno Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza, 2004. Seu trabalho incluifotografia, vídeo e performances. Participa de mostras coletivas como Viva aNatureza Morta, concebida pelo Museu Nacional de Belas Artes do Rio deJaneiro e exibida no Centro Dragão do Mar, Fortaleza, 2005; 5° SalãoNacional de Arte de Goiás, Goiânia, 2005; 55° Salão de Abril (premiado),Fortaleza, 2004; A Desgraçada Lebre, Alpendre, Fortaleza, 2004; 4° SalãoNacional de Arte de Goiás, Goiânia, 2004; Contemporâneos, Galeria MauroSoh, São Luís, 2004; 54° Salão de Abril, Fortaleza, 2003; 10 x 10, GaleriaAldemir Martins, FGF, Fortaleza, 2003; VI Salão de Sobral (menção honrosa),Sobral, 2003; Experimental II MAC, Centro Dragão do Mar, Fortaleza, 2003;V Salão Sobral, Sobral, Ceará, 2002; e Múltiplas Poéticas, CentroCultural Oboé, Fortaleza, 2002. Vive e trabalha em Fortaleza.355

CURADORASCURATORS356

Aracy AmaralCurator and art historian, was director of State Pinacothek ofSão Paulo, and of the Museum of Contemporary Art of theUniversity of São Paulo, Brasil. Has published several books onmodernism and contemporary art in Brasil. Editor of severalanthologies on Brazilian and latin american art, XXth. century.Professor of art history at the University of São Paulo, Fac.Architecture (until 1990).Cristiana TejoTejo has been the plastic arts coordinator for the JoaquimNabuco Foundation’s Culture Board since 2002. The institutionemphasizes the emerging Brazilian production. She was thecurator for the 46th Pernambuco Art Salon and guest curatorat the Torre Malakoff, where she promoted exhibitions byOriana Duarte, Paulo Meira, José Patrício, Martinho Patrício,and Lúcia Koch. She is a graduate in social communicationsand holds a Master’s Degree in communications from UFPE.Tejo resides in Recife.Luisa DuarteLuisa graduated in journalism at PUC-RJ and is an art critic andcurator. In 2004, she finished her post-graduate course in artand philosophy at the PUC-RJ Philosophy Department. Since2001, she has been publishing texts, essays and interviews oncontemporary art in catalogues, magazines and newspapers,with emphasis on accompanying the emerging production ofarts in Brazil. She resides in Rio de Janeiro.Marisa MokarzelMarisa is director of the Cultural Space House of the ElevenWindows, in the Integrated Museum System of the Pará StateCultural Executive Secretariat. Professor of history of art onthe visual arts and image technology course at the AmazôniaUniversity. She holds a master’s degree in history of art and adoctorate in sociology. With Rosangela Britto, she was jointcurator of the long term exhibition Lines and Transition,inaugurating the Cultural Space House of Eleven Windows in2002. She has curated exhibitions for young artists in Pará.She lives in Belém.Aracy AmaralCuradora e historiadora da arte, foi diretora da Pinacoteca do Estado de SãoPaulo e do Museu de Arte Contemporânea da USP. Tem publicado diversoslivros sobre o modernismo e a arte contemporânea brasileiros, além deorganizar antologias sobre arte brasileira e latino-americana. Foi titular dehistória da arte na FAU-USP até 1990.Cristiana TejoDesde 2002 é coordenadora de artes plásticas da Diretoria de Culturada Fundação Joaquim Nabuco, instituição que enfatiza a produçãoemergente brasileira. Foi curadora do 46º Salão de Arte dePernambuco e curadora convidada da Torre Malakoff, ondepromoveu exposições dos artistas Oriana Duarte, Paulo Meira, JoséPatrício, Martinho Patrício e Lúcia Koch. É graduada em comunicaçãosocial e mestre em comunicação pela UFPE. Reside no Recife.Luisa DuarteGraduou-se em jornalismo pela PUC-RJ e atua como crítica de arte ecuradora. Em 2004, concluiu a pós-graduação lato sensu em arte efilosofia do Departamento de Filosofia da PUC-RJ. Desde 2001, vempublicando textos críticos, ensaios e entrevistas sobre arte contemporâneaem catálogos, revistas e jornais com ênfase no acompanhamento daprodução emergente em artes plásticas no Brasil. Reside no Rio de Janeiro.Marisa MokarzelÉ diretora do Espaço Cultural Casa das Onze Janelas do Sistema Integradode Museus da Secretaria Executiva de Cultura do Estado do Pará. Professorade história da arte do curso de artes visuais e tecnologia da imagem daUniversidade da Amazônia. Mestre em história da arte e doutora emsociologia. Realizou juntamente com Rosangela Britto a curadoria daexposição de longa duração Traços e Transições, que inaugurou em 2002 oEspaço Cultural Casa das Onze Janelas. Tem realizado curadoria paraexposições de jovens artistas do Pará. Reside em Belém.357

358RELAÇÃO DE OBRASLIST OF ARTWORKS

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ErrataTodas as fotografias dos trabalhos daexposição para o catálogo são de autoria deAmílcar PackerAll catalogue photographs of the exhibit’sworks were taken by Amílcar PackerAlice MiceliRio de Janeiro/RJ99,9... Metros Rasos, 2006DVD, 51sColeção da artista14 horas, 54 minutos, 59,9... Segundos [a partir daúltima fotografia tirada por Robert Capa], 2006DVD, 22sColeção da artistaLittle White House, 2005DVD, 37 minColeção da artistaStrange Fruit, 2005/2006DVD, 2min47Coleção da artistaAline DiasFlorianópolis/SChomem de sal e lesma, 2005Fotografia colada sobre PVC, 58 x 58 cmColeção da artistahomem de açúcar, 2004Fotografia colada sobre PVC, 59 x 89 cmColeção da artistao que acontece com meninas doces, 2004Fotografia colada sobre PVC, 12,5 x 148 cmColeção da artistaAmanda MeloRecife/PESorrir, 2005DVD, 5 minColeção da artistaAndré KomatsuSão Paulo/SPAlice e a Toca do Coelho, 2006Site specific [madeira, andaime e corda], dimensõesvariáveisColeção do artista/Cortesia Galeria Vermelho, SPAndréa Campos de SáBrasília/DFMaterializações Luminosas, 2003Instalação, 200 x 700 x 160 cmColeção particularAnti Prosa (Rebeca Borges, Atila Regiani eLuciana Fernandino)Brasília/DFArcabouço Férreo, 2005Instalação: materiais diversos, dimensões variáveisColeção Anti ProsaAteliê Aberto (Samantha Moreira, SylviaFuregatti e Érika Pozetti)Campinas/SPTítulo de Pintura, 2005Caneta Pilot e etiquetas adesivas sobre paredebranca, dimensões variáveisBernardo PinheiroRio de Janeiro/RJOntem, 2005DVD, 4 minColeção do artistaTriunfo (da série Cinema Romântico), 2005DVD, 4 minColeção do artistaBianca TomaselliFlorianópolis/SCSem Título, 2005Impressão em papel-alumínio dos azulejos dobanheiro do Espaço Atelier Arco/Florianópolis,dimensões variáveisColeção da artistaBosco LisboaFortaleza/CEFérias, 2004Cerâmica, 15 x 200 x 200 cmColeção do artistaCheguei em Casa, 2004Cerâmica, 200 x 200 cm [parede] e 10 x 50 x 40cm [base]Coleção do artistaBruno FariaSão Paulo/SPMaquete, 2005Escultura em papel, 45 x 100 x 150 cmColeção do artistaBruno MonteiroRecife/PEMétrica, 2001/2005Instalação (computadores, impressora e folhas depapel), 113 x 180 x 128 cmColeção do artistaChang Chi ChaiRio de Janeiro/RJSérie Transcendências, 2005Plotagem em papel adesivo sobre placa de acrílico,80 x 100 cm [cada, série de 3]Coleção da artistaDiáspora [Série Fronteiras], 2005Performance e registro em vídeoColeção da artistaChiara BanfiSão Paulo/SPMelopéia, 2005Vinil adesivo sobre parede e madeira, dimensõesvariáveisColeção da artista/Cortesia Galeria Vermelho, SPChico FernandesRio de Janeiro/RJExperiência Física LX, 2004Fotografia [registro de performance], 150 x 100 cmColeção do artistaExperiência Física LXI, 2004Fotografia [registro de performance], 150 x 100 cmColeção do artistaCine FalcatruaVitória/ESFestival CortaCurtas, 2006Festival de cinema expandido e aos pedaços, ~ 42,4Gb / 5hDébora SantiagoCuritiba/PRSem Título, 2006Acrílica aplicada sobre parede, dimensões variáveisDenise GadelhaPorto Alegre/RSAqui, a Alguma Distância, 2006Fotografia, 250 x 250 cmColeção da artista361

Eduardo SrurSão Paulo/SPAtentado, 2004Vídeo, 3min34sColeção do artista/Cortesia Galeria Vermelho, SPVideomaker: Fernando HuckEvandro PradoCampo Grande/MSEm Casa de Capitalista, Coca-Cola é Santa, 2005Armário de madeira, garrafas diversas, objetos demadeira, santos e terços, 195 x 86 x 37 cmColeção do artistaFabrício CarvalhoJuiz de Fora/MGTransObjeto 01, 2003Madeira, 190 x 48 x 50 cmColeção do artistaTransObjeto 03, 2003Madeira, 131 x 60 x 62 cmColeção do artistaMáquina de Moer Som 02, 2005Madeira, 100 x 48 x 40 cmColeção do artistaGabrielMarabá/PATábua de Cortar Carne, 2005Acrílica sobre tela, 80 x 100 cmColeção do artistaSem Título, 2005Acrílica sobre tela, 60 x 90 cmColeção do artistaSem Título, 2005Acrílica sobre papelão, 50 x 80 cmColeção do artistaMesa, 2004Acrílica sobre papelão, 43 x 48 cmColeção do artistaGabriela MacielRio de Janeiro/RJEletrofonometrografia, 2006Performance, registro em vídeo e escultura de telade proteção, dimensões variáveisColeção da artistaGabriela PiernikarzSão Paulo/SPSérie 2, 2004Perfurações sobre papel, 30,4 x 81 cmColeção da artistaSérie 3, 2005Perfurações sobre papel, 35 x 93 cmColeção da artistaGaioSalvador/BADa Série Espaçonaves, 2005Madeira, metal e borracha, 115 x 360 x 129 cmColeção do artistaGiulianno MontijoSão Paulo/SPNo Te Preocupes, 2005Madeira, metal, plástico e borracha, 189 x 60 x 110cmColeção do artistaEu Era Triste até Te Amar, 2003Madeira, metal, plástico e borracha, 107 x 45 x 84cmColeção do artistaUndermypaints, 2005Madeira, metal, plástico e borracha 180 x 57 x 100cmColeção do artistaGustavo PradoRio de Janeiro/RJPerceptível 10, 2006Lâmpadas, plástico preto, tecido branco, 220 x 200x 600 cmColeção do artistaHugo HouayekNiterói/RJSoft Plane, 2005Esmalte sintético sobre lona plástica, 200 x 200 cm[cada díptico]Coleção do artistaIara FreibergSão Paulo/SPOcupação, 2006Intervenção sobre ambiente [site specific]Coleção da artistaIzidorio CavalcantiRecife/PEAs Mais Pedidas, 2005Performance e registro em vídeoColeção do artistaJoão AngeliniPlanaltina/DFRua (da série Países), 2005Plotter sobre MDF recortado, 60 x 40 cm [público] e87 x 58 cm [montado em vitrine]Coleção do artistaJosé Roberto ShwafatyCampinas/SPSistema de produção do desejo e indução aoconsumo, 2005Madeira (compensado), microcâmera, monitor,cabos elétricos e de vídeo e dois espelhos convexos,150 x 100 x 40 cmColeção do artistaJussara CorreiaFortaleza/CEAinda Estou Tentando, 2004Filmagem digital em miniDV, 4min48sColeção da artistaPalco Aberto, 2005Filmagem digital em miniDV, 2min41sColeção da artistaRefúgio, 2005Filmagem digital em miniDV, 15min23sColeção da artistaLais MyrrhaBelo Horizonte/MGBestiário, 2005vídeo (sobreposição de sete edições do JornalNacional)., 40min33sColeção da artistaLaura CogoPorto Alegre/RSMobiliário de Museu – Banco Maurício Azeredo,2006Intervenção site specificTule, 45 x 180 x 45 cmColeção da artistaMobiliário de Museu – Pufe 1, 2006Intervenção site specificTule e arame, 43 x 55 x 55 cmColeção da artista362

Mobiliário de Museu – Pufe 2, 2006Intervenção site specificTule e arame, 43 x 55 x 55 cmColeção da artistaMobiliário de Museu – Pufe 3, 2006Intervenção site specificTule e arame, 43 x 55 x 55 cmColeção da artistaMobiliário de Museu – Lixeira, 2006Intervenção site specificTule e arame, 52 x 24 x 24 cmColeção da artistaMobiliário de Museu – Banco das Rosas, 2006Intervenção site specificTule, 90 x 180 x 60 cmColeção da artistaLeandro Lima e Gisela MottaSão Paulo/SPPassei-o, 2005Videoinstalação em loopColeção dos artistas/Cortesia Galeria Vermelho, SPLetícia LarínSão Paulo/SPLiti Pilin, 2004Bicho de pelúcia, boneca, cama, colcha, TV e vídeo,98 x 201,5 x 96,5 cmColeção da artistaLia ChaiaSão Paulo/SPPrimeiro desenho [série Desenho na Areia], 2003Ampliação fotográfica, 67 x 100 cmColeção da artista/Cortesia Galeria Vermelho, SPGota [série Desenho na Areia], 2003Ampliação fotográfica, 67 x 100 cmColeção da artista/Cortesia Galeria Vermelho, SPNoturno [série Desenho na Areia], 2003Ampliação fotográfica, 80 x 120 cmColeção da artista/Cortesia Galeria Vermelho, SPLourival BatistaRecife/PEVaral-projeto, 2003/2004Site specific (roupas e corda de varal), dimensõesvariáveisColeção do artistaLucia LagunaRio de Janeiro/RJSérie Entre a Linha Vermelha e a Linha Amarela nº44, 2005Acrílica e óleo sobre tela, 190 x 210 cmColeção da artista/Cortesia Galeria Laura MarsiajArte Contemporânea, RJSérie Entre a Linha Vermelha e a Linha Amarela nº14, 2003/2005Acrílica e óleo sobre tela, 109 x 179 cmColeção da artista/Cortesia Galeria Laura MarsiajArte Contemporânea, RJSérie Entre a Linha Vermelha e a Linha Amarela nº46, 2005Acrílica e óleo sobre tela, 180 x 190 cmColeção da artista/Cortesia Galeria Laura MarsiajArte Contemporânea, RJMaíra das NevesSão Paulo/SPCoastal Dream, 2005Fotografia em metacrilato de still de videogame(Burnout 3 – PS2)32,5 x 48 cm [cada díptico]Coleção da artistaContinental Run, 2005Fotografia em metacrilato de still de videogame(Burnout 3 – PS2)32,5 x 48 cmColeção da artistaDowntown, 2005Fotografia em metacrilato de still de videogame(Burnout 3 – PS2)32,5 x 48 cmColeção da artistaDowntown 2, 2005Fotografia em metacrilato de still de videogame(Burnout 3 – PS2)32,5 x 48 cmColeção da artistaGolden City, 2005Fotografia em metacrilato de still de videogame(Burnout 3 – PS2)32,5 x 48 cm [cada díptico]Coleção da artistaFrozen Peak, 2005Fotografia em metacrilato de still de videogame(Burnout 3 – PS2)32,5 x 48 cmColeção da artistaMarcellvs L.Belo Horizonte/MG3195, 2005Projeção de vídeo digital em loop, 12min21sColeção do artistaMarcelo GandhiParnamirim/RNSem Título, 2005Nanquim sobre papel, 29,8 x 21,2 cmColeção do artistaSem Título, 2005Nanquim sobre papel, 29,8 x 21,2 cmColeção do artistaSem Título, 2005Nanquim sobre papel, 29,8 x 21,2 cmColeção do artistaSem Título, 2005Nanquim sobre papel, 29,8 x 21,2 cmColeção do artistaSem Título, 2005Nanquim sobre papel, 29,8 x 21,2 cmColeção do artistaSem Título, 2005Nanquim sobre papel, 29,8 x 21,2 cmColeção do artistaMarcone MoreiraMarabá/PAFêmea, 2005Madeira, 180 x 150 cmColeção do artistaSacrifício, 2005Madeira, 182 x 202 cmColeção do artistaMaria KlabinRio de Janeiro/RJSem Título, 2003DVD em loopColeção da artistaMariana ManhãesRio de Janeiro/RJMemorabilia 3, 2004Videoinstalação, 140 x 155 x 100 cmColeção da artista363

Mariana PalmaSão Paulo/SPSem Título, 2005Lápis e aquarela sobre papel, 60 x 43 cmColeção da artistaSem Título, 2005Lápis e aquarela sobre papel, 53 x 38 cmColeção da artistaSem Título, 2005Lápis e aquarela sobre papel, 53 x 38 cmColeção da artistaSem Título, 2005Lápis e aquarela sobre papel, 50 x 35 cmColeção da artistaO Piquenique [Tarde Distante], 2004Óleo sobre tela, 142 x 252 cmColeção da artistaMatheus Rocha PittaRio de Janeiro/RJPastoral # 1, 2005Vídeo, 22min04sColeção do artistaPastoral # 2, 2005Vídeo, loop infinitoColeção do artistaNaiah MendonçaSão Paulo/SPOlympia, 2004DVD, 5 minColeção da artistaNicolas RobbioSão Paulo/SPAs Boas Intenções Não São Sempre as Melhores, 2006Desenhos em parede, desenhos em papel, colagense objetos, dimensões variáveisColeção do artista/Cortesia Galeria Vermelho-SPNina MatosBelém/PASine Die, 2005Mista sobre tela, 80 x 60 cmColeção da artistaAdágio, 2005Mista sobre tela, 80 x 60 cmColeção da artistaEntre Aléias, 2005Mista sobre tela, 60 x 80 cmColeção da artistaPaulo AlmeidaSão Paulo/SPDo Ateliê 157 para Rumos Itaú Cultural (telas 7,8,9da Série Palimpsestos), 2005/2006Acrílica sobre lona, 210 x 160 cm [cada, série de 3]Coleção do artistaPaulo NazarethSanta Luzia/MGA Carne, 2005Performance e registro em vídeoColeção do artistaFilmagem e edição: Joacélio BatistaPaulo NenflidioSão Bernardo do Campo/SPLugares Sonoros [Teclado Decafônico Concreto], 2005Construção composta de madeira, circuitos eletrônicos,cabos e bobinas eletromagnéticas, teclado: 80 x 40 x30 cm, mecanismos percussores: 5 x 20 x 5 cmColeção Pinacoteca Municipal de São Paulo,Centro Cultural de São Paulo/CCSP/SMCRádionenflidio, 2005Construção composta de madeira, circuitos eletrônicose MP3-player, 40 x 60 x 25 cmColeção Andréa e José Olympio-SPPaulo VivacquaRio de Janeiro/RJO Feitiço, 2005Instalação: áudio processado por meios eletrônicos,sons gerados por algoritmos, edição de áudio emprogramas seqüenciadores/multicanais. Imagensprocessadas digitalmente, sala escura,240 x 250 x 500 cmColeção do artistaPedro EngelRio de Janeiro/RJSem Título, 2006Materiais de construção, 125 cm x 60 cm x 300 cmColeção do artistaPedro MottaBelo Horizonte/MGEspera, 2005Fotografia, 100 x 700 cmColeção do artistaRodrigo BragaRecife/PEDa Compaixão Cínica, 2005Fotografia digital sobre acrilato, 80 x 180 cmColeção do artistaRodrigo CunhaSão José/SCPrelúdio, 2004Óleo sobre tela, 50 x 75 cmColeção do artistaColóquio, 2004Óleo sobre tela, 65 x 80 cmColeção do artistaAvesso da Potência, 2004/2005Óleo sobre tela, 65 x 70 cmColeção do artistaRodrigo MatheusSão Paulo/SPMiragem, 2004Sobreposição de peças gráficas sobre papel, 50 x 68 cmColeção do artista/Cortesia Galeria Box 4-RJEngeoplan, 2005Sobreposição de peças gráficas sobre papel,90 x 180 cmColeção do artistaOca, 2004Sobreposição de peças gráficas sobre papel,57 x 100 cmColeção do artista/Cortesia Galeria Box 4-RJRogério CanellaSão Paulo/SPObra #5, 2004Fotografia, 120 x 215 cmColeção do artista/Cortesia Galeria Vermelho-SPFábrica, 2004Fotografia, 94 x 90 cmColeção do artista/Cortesia Galeria Vermelho-SPRomanoRio de Janeiro/RJProjeto Três – Um Objeto Não Identificado, 2003Intervenção urbana, caixas de tamanhos variadosSample: intérprete: Gal Costa, música:Não Identificado (Caetano Veloso), álbum:Gal Costa, 1969Coleção do artistaRommuloPorto Alegre/RSQuarto-Cozinha [nº 6], 2006Instalação, 230 x 350 x 400 cmColeção do artista364complemento_206_361365.indd 4 8/6/2006 21:20:10

S. MarcosCornélio Procópio/PREnvoltos [parte da videoinstalação Vale da Vida],2005Borracha, papel e resina, 130 x 300 x 300 cmColeção do artistaSara RamoBelo Horizonte/MGHotel Paradise, 2004Vídeo DV, 5min40sColeção da artista/Cortesia Galeria Fortes Vilaça-SPSergio BonilhaSão Paulo/SPDepois das Ilhas, 2005Instalação, dimensões variáveisColeção do artistaSusana PabstBlumenau/SCProjeto Cidade Jardim, 2005Registro fotográfico de intervenção urbana[aplicação de tecidos sobre casas enxaimel], 70 x 95 cm[cada, série de 4]Coleção da artistaTatiana BlassSão Paulo/SPSem Título, 2005Óleo e acrílica sobre tecido, 100 x 150 cmColeção da artistaDisfarce, 2005Madeira folheada e três livros de madeira, 100 x200 x 30 cmColeção da artistaCauda_Mesa, 2005Madeira folheada, 135 x 90 x 350 cmColeção da artistaTereza NeumaRecife/PEAgora, 2002Performance e registro em vídeoColeção da artistaThula KawasakiBelo Horizonte/MGOs Segredos Intocáveis no Meio do Dia, 2006Técnica mista, dimensões variáveisColeção da artistaTiciano MonteiroFortaleza/CEO Quarto – O Mundo Bate do Outro Lado daMinha Porta, 2005DVD, 10min43sColeção do artistaDireção: Ticiano MonteiroAssistente de direção: Ivo LopesFotografia: Luana VeigaMontagem: Ticiano Monteiro e Ivo LopesStill: Daniel ArrudaSom: Ticiano Monteiro e Ivo LopesTony CamargoCuritiba/PRDa ciência de Antonio K: Aparelho paraApresentação de Postura, 2005/2006Fotografia em crilcor, esmalte sintético e açoinoxidável, 123,5 x 98 x 2,4 cmColeção do artistaCampo, 2005Esmalte fosco sobre MDF estruturado com cedrorosa, 157,5 x 146 x 7 cmColeção do artistaVânia SommermeyerNovo Hamburgo/RSObjetos Ativos, 2005Sobras de tecido sobre parede, dimensões variáveisColeção da artistaVera UbertiSão Paulo/SPNo Metrô, 2005DVD, 4 minColeção da artistaVinicius CampionSão Paulo/SPZimmipool, 2005DVD, 20 minColeção do artistaVirginia de MedeirosSalvador/BAStudio Butterfly, 2004Instalação, 14,3 m²Coleção da artistaWaléria AméricoFortaleza/CETudo que Existia Dentro de Mim, 2003Fotografia adesiva em PVC, 213 x 313 cmColeção da artistaYuri FirmezaFortaleza/CEAção 3, 2004Fotografia em cores [registro de performance],67 x 90 cm [cada, série de 6]Coleção do artista36complemento_206_361365.indd 5 8/6/2006 21:20:11

FICHACREDITSTÉCNICA366

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Presidente de Honra/President of HonorOlavo Egydio SetubalPresidente/PresidentMilú VillelaVice-Presidentes Seniores/Senior Vice-PresidentsJoaquim FalcãoJorge da Cunha LimaVice-Presidentes Executivos/Executive Vice-PresidentsAlfredo Egydio SetubalRonaldo BianchiDiretores Executivos/Executive DirectorsAntonio Carlos Barbosa de OliveiraAntonio Jacinto MatiasRenato Roberto CuocoSuperintendente Administrativo/Administrative SuperintendentWalter FeltranSuperintendente de Atividades Culturais/Cultural Activity SuperintendentEduardo SaronPrograma Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2005-2006/Itaú Cultural Visual Arts 2005-2006 DirectionsProgramComissão Curatorial/Curatorial CommissionCoordenação/CoordinationAracy AmaralCuradoras/CuratorsCristiana TejoLisette Lagnado [primeira etapa/first phase]Luisa DuarteMarisa MokarzelCoordenação do Programa/Program CoordinationMarcelo Monzani [primeira etapa/first phase]Yara Kerstin RichterExposição Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2005-2006Paradoxos BrasilItaú Cultural Visual Arts 2005-2006 Directions ExhibitionBrazilian ParadoxesProjeto Museográfico/Museographic ProjectDaniela ThomasFelipe TassaraAssistência/AssistanceMárcia MoonCenotecnia/ScenotechnicsMarcenaria UnisNúcleo de Artes Visuais/Visual Arts CenterCoordenação/CoordinationYara Kerstin RichterAssistência/AssistanceMayra Koketsu WatanabeValéria Dias Barzaghi ToloiNúcleo de Audiovisual/Audiovisual CenterCoordenação/CoordinationRoberto Moreira S. CruzRádio e TV/Radio & TVKeka ReisRenata AmaralCinema e Vídeo/Cinema & VideoKety FernandesEstagiária/InternJulia AranaNúcleo de Comunicação e Relacionamento/Communications and Relationship CenterCoordenação/CoordinationAna de Fátima SousaDesign Gráfico/Graphic DesignJader RosaHelga Fernandes VazYoshiharu ArakakiEdição de Textos/Text EditingMarco Aurélio FiochiMicheliny VerunschkEstagiários/InternsLuiza Fagá Ribeiro do ValleThiago Rosenberg369

Planejamento/PlanningEwerton PereiraFábio SilveiraRoberta FelintoEstagiário/InternDino Kuperman SiwekRelacionamento/RelationshipPaulo VicelliBianca MartinsChester PrestesYara Soares da SilvaEstagiários/InternsCaio Cardial CamargoGisele OranoJosé Luís de Souza GrilloLuciana SimõesThaís Akemi MikuniRevisão de Textos/ProofreadingCelina OshiroColaboradora/CollaboratorKiel PimentaNúcleo de Educação Cultural/Cultural Education CenterCoordenação/CoordinationRenata BittencourtAtendimento Educativo/Educational ServiceCoordenação/CoordinationDaniela AzevedoFábio TremontePatricia PossaColaboradores/CollaboratorsAdriana AranhaAdriana MadeiraAndréa AlyCarla OgawaCarolina ShiraivaCarolina VelasquezGabriela CarrascoLarissa GlebovaLuana MinariMarcela FinottiMarili SerafiniMirela EstellesNelson PereiraSofia BorgesNúcleo de Produção de Eventos/Event Production CenterCoordenação/CoordinationHenrique Idoeta SoaresCoordenação de Produção/Production CoordinationSofia FanProdução/ProductionCarmen Cristina Fajardo LuccasCristiane da Silva ZagoEdvaldo Inácio da SilvaVinicius Soares RamosApoio à Produção/Production SupportDenis Jesus de CarvalhoMelissa ContessotoEstagiário/InternAndré Taiariol de OliveiraTécnica/Technical AreaFabio CaramaschiWanderley BispoOrientadores de Público/Public AdvisorsAline Anfilo da SilvaAline Garcia dos Santos BaiaCibele Fernandes da SilvaDácio Mesquita Bicudo JúniorDébora Aparecida Ferreira MantovaniGreyce Carla Santana XavierJuliana de Souza BatistaJuliana Emi Moretti UrasakiMarcos Vinícius do NascimentoNayara Maria Ayres de OliveiraPatrícia Valverde PereiraPriscila Cerdeira SantosTiago Cavalcante GuerraVanessa Viotti CruvinelAgradecimentos/AcknowledgementsArmazém Cultural – Campo Grande/MSCasa Andrade Muricy – Curitiba/PRCasa da Ribeira – Natal/RNCasa de Cultura de Blumenau – Blumenau/SCCasa de Cultura de Criciúma – Criciúma/SCCasa de Cultura Mário Quintana – Porto Alegre/RSCasa de Cultura/Universidade Estadual de Londrina – Londrina/PRCasa do Olhar – Santo André/SPCentro de Cultura e Arte (Cultart) – Aracaju/SECentro Dragão do Mar/Museu de Arte Contemporânea – Fortaleza/CECentro Universitário de Cultura e Arte UERFe – Feira de Santana/BAEscola de Artes Visuais do Parque Lage – Rio de Janeiro/RJEscola de Comunicações e Artes da USP (ECA/USP) – São Paulo/SPEspaço Cultural Bernardo Mascarenhas – Juiz de Fora/MGEspaço Cultural Casa das Onze Janelas – Belém/PAFaculdade de Artes Santa Marcelina – São Paulo/SPFundação Armando Álvares Penteado (Faap) – São Paulo/SPFundação Cultural de Blumenau/Galeria Municipal de Arte – Blumenau/SCFundação Cultural de Criciúma – Criciúma/SCFundação Cultural do Estado do Tocantins – Palmas/TOFundação Cultural Monsenhor Chaves/Casa de Cultura do Município – Teresina/PIFundação de Artes de São Caetano do Sul – São Caetano do Sul/SPFundação de Artes e Cultura de Parnamirim – Natal/RNFundação de Cultura e Comunicação Elias Mansour – Rio Branco/ACFundação Joaquim Nabuco – Recife/PEInstituto de Artes da UnB – Brasília/DFInstituto de Artes do Pará (IAP) – Belém/PAMuseu de Arte Contemporânea de Americana – Americana/SPMuseu de Arte Contemporânea de Campinas – Campinas/SPMuseu de Arte Contemporânea de Goiânia – Goiânia/GOMuseu de Arte Contemporânea de Niterói – Niterói/RJMuseu de Arte Contemporânea de Mato Grosso do Sul (Marco) – Campo Grande/MSMuseu de Arte de Belém (Mabe) – Belém/PAMuseu de Arte de Santa Catarina – Florianópolis/SCMuseu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Mamam) – Recife/PEMuseu de Arte Moderna da Bahia – Salvador/BAMuseu de Arte de Ribeirão Preto Pedro Manuel Gismondi – Ribeirão Preto/SPMuseu do Homem do Norte – Manaus/AMMuseu Ferroviário Vale do Rio Doce – Vila Velha/ESMuseu Regional – Vitória da Conquista/BA370

Museu Universitário de Arte (Muna) – Uberlândia/MGPaço Imperial – Rio de Janeiro/RJPalácio das Artes/Fundação Clóvis Salgado – Belo Horizonte/MGSecretaria Municipal de Cultura de Santo André – Santo André/SPSecretaria Municipal de Educação e Cultura de São Bernardo do Campo/SPSesc Amapá – Macapá/APSesc Arsenal – Cuiabá/MTSesc Caxias do Sul – Caxias do Sul/RSSesc Centro – Porto Velho/ROSesc Joinville – Joinville/SCSesc Juiz de Fora – Juiz de Fora/MGSesc Maranhão – São Luís/MASesc Natal – Natal/RNSesc Pelotas – Pelotas/RSSesc Petrópolis – Petrópolis/RJSesc Roraima – Boa Vista/RRSesc Santarém – Santarém/PASesc Tubarão – Tubarão/SCTorreão – Porto Alegre/RSUniversidade Caxias do Sul – Caxias do Sul/RSUniversidade de Londrina/PRUniversidade Federal da Paraíba/Departamento de Artes Visuais – João Pessoa/PBAlves Tegam Transportes – São Paulo/SPCasa das Rosas – São Paulo/SPGaleria Triângulo/Ricardo Trevisan – São Paulo/SPGaleria Vermelho – São Paulo/SPMarcos Memoli/Alfonso Memoli Pianos – São Paulo/SPPinacoteca Municipal de São Paulo/SMC/Centro Cultural São Paulo (CCSP)Supipa Artigos de Época/Robson Ferreira – São Paulo/SPAmérico Ferreira Calheiros – Campo Grande/MSAna Paula Cohen – São Paulo/SPAndréa e José Olympio Pereira – São Paulo/SPAngélica de Moraes – São Paulo/SPAntonio e Deise Botelho – Marabá/PAAteliê Aberto – Campinas/SPCamila Hein – Pelotas/RSCésar Revoredo – Natal/RNCharles Narloch – Jaraguá do Sul/SCCristóvão Coutinho – Manaus/AMDaniel Acosta – Pelotas/RSDanilo de Sacra – Rio Branco/ACDivino Sobral – Goiânia/GOEduardo Brandão – São Paulo/SPElder Rocha – Brasília/DFEleonora Gutierrez – Curitiba/PRElyezer Strum – Brasília/DFEmmanuel Nassar – Belém/PAFabize Muinhos – Belém/PAFernando Lindote – Florianópolis/SCFrancisco Gregório Silva Filho – Rio Branco/ACFrederico Barbosa – São Paulo/SPGeraldo Cruz – Porto Velho/ROGilmar Camilo – Goiânia/GOGuilherme Ramos – Natal/RSHeitor Reis – Salvador/BAJaílton Moreira e Elida Tessler – Porto Alegre/RSJair Jacqmont – Manaus/AMJoão Evangelista de Andrade Filho – Florianópolis/SCJosé Serafim Bertolotto – Cuiabá/MTLauro Cavalcanti – Rio de Janeiro/RJManeco Quinderé – Rio de Janeiro/RJMara de Carli – Caxias do Sul/RSMarco Melo – Curitiba/SCMarcone Moreira – Marabá/PAMarcos Moraes – São Paulo/SPMaria Helena Bernardes – Porto Alegre/RSMaria Inês Coutinho – Belo Horizonte/MGMariângela Aloise – Porto Velho/ROMarília Panitz – Brasília/DFMoacir dos Anjos – Recife/PEOrlando Senna – Goiânia/GOPaulo Reis – Curitiba/SCPaulo Sergio Duarte – Rio de Janeiro/RJRafael Maldonado – Campo Grande/MSRaimunda das Graças Viana Jocalho – Macapá/APRegina Melin – Florianópolis/SCRicardo Resende – Fortaleza/CERoberto Freitas – Florianópolis/SCRogério Ghomes – Londrina/PRRonaldo Barbosa – Vila Velha/ESSérgio Cardoso – Manaus/AMSérgio Napp – Porto Alegre/RSSofia Amiden – Cuiabá/MTSuzette Venturelli – Brasília/DFTadeu Chiarelli – São Paulo/SPVitória Barros – Marabá/PALivro Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2005-2006/ Itaú Cultural Visual Arts2005-2006 Directions BookBanco de Imagem/Image BaseHumberto PimentelEdson Alves GomesFlavia Nunes JaconisDesign Gráfico/Graphic DesignYoshiharu ArakakiFotos/PhotosAmilcar Packer/Itaú CulturalNormalização Bibliográfica e Ficha Catalográfica/BibliographicNormalization and Catalographic CardSelma Cristina da SilvaProdução Editorial/Editorial ProductionMarco Aurélio FiochiValéria Dias Barzaghi ToloiRevisão de Textos/ProofreadingKiel PimentaTradução/TranslationBureau de Traduções [www.bureautranslations.com]John NormanConsultoria Itaú Cultural/Itaú Cultural ConsultancyMalú Pereira de Almeida371

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