Design, Arte, Moda e Tecnologia / Organização - Universidade ...

DESIGN ARTE MODA E TECNOLOGIA 

Organização 

Gisela Belluzzo 

Jofre Silva

D172 

DAMT: Design, Arte, Moda e Tecnologia 

Organização 

Gisela Belluzzo 

Jofre Silva 

Concepção Projetual e Produção Digital 

Magda Martins 

Jorge Paiva 

Leandro Fanelli 

Mayra Mártyres 

Promoção 

Universidade Anhembi Morumbi 

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro 

Universidade Estadual Paulista -UNESP/Bauru 

DAMT: Design, Arte, Moda e Tecnologia / Organização Gisela Belluzzo e 

Jofre Silva. – São Paulo: Edições Rosari, 2010. 

Vários autores. 

ISBN 978-85-8050-006-6 

1. Design. 2. Design gráfico. 3. Design - Tecnologia. 

4. Arte e design. 5. Design e moda. I. Belluzzo, Gisela. 

II. Silva, Jofre. III. Título. 

CDD 741.6 

Design, Arte, Moda e Tecnologia. 

São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2010 2

SuMáRIO 

Apresentação, 5 

Conselho Científico, 6 

Design, Tecnologia e Linguagem: Interfaces 

Design e naturalismo: Filosofia naturalista, biônica e ecodesign, 7 

Ângela Ribas Cleve Costa, Juliane Vargas Nunes, Márcia Melo Bortolato, Richard Perassi Luiz de Sousa 

Video game: análise ergonômica do jogador de Playstation,17 

Carolina Poll, Marcelo Almeida 

As tendências e o design: metodologia de projeto do mobiliário orientada para o futuro, 37 

Aline Teixeira de Souza, Marizilda Santos de Menezes 

A inovação através da relação da gestão de design com os princípios do Design 

Thinking, 46 

Diego Daniel Casas, Eugenio Andrés Díaz Merino 

Diálogo entre design e emergência: O metadesign como estratégia projetual para problemas da alta 

complexidade na área de design, 55 

Rui Alão 

um estudo sobre a linguagem da ilustração e o design gráfico, 67 

Jorge Paiva 

Analisando o MECOTipo, 87 

Leonardo A. Costa Buggy 

O reaproveitamento de ideias e materiais no design de joias: origem, intertextualidade e sustentabilidade, 

104 

Viviane Nogueira de Moraes 

O Design e a Publicidade dos Anúncios Kolynos na Revista O Cruzeiro entre os anos 1950 e 1960, 117 

Leandro Ferretti Fanelli 

Classificação e escolha de um sistema de impressão, 126 

Leonardo A. Costa Buggy, Lia Alcântara Rodrigues 

Transparências e fragrâncias: materialidades simbólicas nas embalagens de perfume, 149 

Maureen Schaefer França, Marilda Lopes Pinheiro Queluz 

As experiências do design finlandês: reflexões para ações do design, 173 

Maria Carolina Medeiros, Mariano Lopes de Andrade Neto, Lívia Flávia de Albuquerque Campos, Paula da Cruz Landim 

Investigações metodológicas: aproximação entre design e tecnologia, 186 

Deborah Kemmer 



Design, Arte e Moda: Inter-relações 

Cecília Meireles: defensora da Educação Moderna, das Artes e do Cinema na Educação, 201 

Ana Mae Barbosa 

As interações entre moda e música na constituição de identidades: uma análise das influências da 

Black Music, 221 

Rita Aparecida da Conceição Ribeiro 

Ilustração digital na moda, 244 

Gabriela Coutinho Pinheiro, Adriana Leiria Barreto Matos 

Moda e música: afinidade declarada, 262 

Renata Santiag Freire, Adriana Leiria Barreto Matos 

Conexões conceituais entre moda, vestuário, design e arte, 277 

Maria Alice Vasconcelos Rocha 

Considerações éticas na pesquisa em design de moda, 290 

Luciane do Prado Carneiro, Danilo Corrêa Silva, Marizilda dos Santos Menezes, Luis Carlos Paschoarelli, 

José Carlos Plácido da Silva 

Calçados desejáveis para mulheres portadoras de deficiência física: um desafio desejável para os 

designers de calçados, 308 

Mariana Rachel Roncoletta 

Aspectos do diálogo entre design, arte e moda a partir de uma análise dos calçados do 

século XX, 325 

Natalie Rodrigues Alves Ferreira, Cristiane Mesquita 

Inovação em design na história do underwear masculino, 339 

Taísa Vieira-Sena 

O terno: questões e reflexões, 358 

Luisa de Almeida Magalhães Simão, Cristiane Mesquita 

Profissão: designer de moda, 367 

Lívia Marsari Pereira, Maria Carolina Medeiros, Paula Hatadani, Raquel Rabelo Andrade, José Carlos Plácido da Silva 

Designers: entre céticos e dogmáticos, 378 

Diego Daniel Casas, Ricardo Goulart Tredezini Straioto, Richard Perassi Luiz de Sousa 

Avaliação da percepção de conforto pelas usuárias de calcinhas, 389 

Marina A. Giongo, Daiane P. Heinrich 

Design cênico: técnica, processo & criação na identidade urbana, 398 

Ary Scapin Júnior 

O que faço com os meus diários de campo? Inquietações de uma antropóloga no Design e 

na Moda, 408 

Márcia Merlo 

O design da marca Colcci: história e construção, 420 

Alvaro de Melo Filho, Márcia Merlo 

Flávio Império: cenógrafo, arquiteto e artista, 443 

Gisela Belluzzo de Campos, Tereza Grimaldi Avellar Campos 

Designer artesão ou artesão designer? uma questão contemporânea. As aproximações por meio das 

intervenções de design no artesanato, 456 

Savana Leão Fachone, Márcia Merlo 

Estudar com Design – uma reflexão sobre o espaço universitário, 463 

Fabíola Marialva Marques 



APRESENTAçãO 

Design, Arte, Moda e Tecnologia (DAMT) busca contribuir 

com a discussão em design, por meio de artigos resultantes 

de estudos e de pesquisas de conceitos, de materiais, de 

procedimentos, de formas e de produtos culturais. Por ser uma 

área em franca e acelerada expansão no Brasil, a diversidade de 

temas, enfoques e análises reflete a efervescência da produção 

acadêmica em design que, em sua essência, já comporta um 

caráter múltiplo e interdisciplinar. 

A presente edição dá continuidade ao projeto editorial 

intitulado Design, Arte e Tecnologia, iniciado em 2005, com o intuito 

de fortalecer o diálogo entre estes campos do conhecimento. 

Entretanto, com o envolvimento crescente de pesquisadores 

interessados nas interfaces entre o Design e a Moda, a coletânea 

amplia sua proposta original e inicia uma nova fase. Assim, ao 

integrar a Moda em seu título, procura não apenas reconhecer 

a valiosa colaboração já existente; mas também tratar a letra M 

como uma marca do momento de movimentar, mexer e modificar 

para mesclar, melhorar e motivar mudanças. 

DAMT mantém o perfil conceitual das coletâneas 

anteriores, reunindo trabalhos desenvolvidos por professores, 

alunos, pesquisadores e profissionais da área. O sucesso do 

projeto resulta da integração entre os Programas de Pós- 

Graduação em Design da Anhembi Morumbi, da PUC-Rio e 

da UNESP-Bauru; bem como do apoio da Edições Rosari. A 

publicação conta, desde a sua quarta edição, em 2008, com um 

Conselho Científico, para acompanhar a sua organização. 



CONSELhO CIENTíFICO 

Ana Mae Barbosa, Universidade Anhembi Morumbi 

Cristiane Mesquita, Universidade Anhembi Morumbi 

Daniela Kutschat Hanns, SENAC-SP, FAU-USP 

Denise Portinari, PUC-Rio 

Gisela Belluzzo, Universidade Anhembi Morumbi 

Giselle Beiguelman, PUC-SP 

Jofre Silva, Universidade Anhembi Morumbi 

José Carlos Plácido da Silva UNESP-Bauru 

Kathia Castilho, Universidade Anhembi Morumbi 

Luisa Paraguai, Universidade Anhembi Morumbi 

Luis Antonio Coelho, PUC-Rio 

Luis Carlos Paschoarelli, UNESP- Bauru 

Márcia Merlo, Universidade Anhembi Morumbi 

Marcus Bastos, Universidade Anhembi Morumbi 

Marizilda Menezes, UNESP-Bauru 

Miriam Cristina Carlos Silva, Universidade de Sorocaba 

Rachel Zuanon, Universidade Anhembi Morumbi 

Rejane Spitz, PUC-Rio 

Rita Couto, PUC-Rio 

Rosane Preciosa, UFJF-MG 

Silvia Laurentz , ECA-USP 

Suzete Venturelli, UNB 

Vicente Gosciola, Universidade Anhembi Morumbi 



DESIGN E NATuRALISMO: FILOSOFIA NATuRALISTA, BIôNICA E 

ECODESIGN 

Ângela Ribas Cleve Costa; Mestranda em Design e Expressão Gráfi ca: UFSC; 

Professora da Univali - Unidade Florianópolis - angelacleve@uol.com.br 

Juliane Vargas Nunes; Mestranda em Design e Expressão Gráfi ca: UFSC; 

bolsista pelo FNDE no mesmo Programa - julivn@gmail.com 

Márcia Melo Bortolato; Mestranda em Design e Expressão Gráfi ca: UFSC; 

marcia.ead.ufsc@hotmail.com 

Richard Perassi Luiz de Souza; Doutor em Comunicação e Semiótica: PUC/SP; 

Professor do Pós- Design/ EGR/CCE: UFSC - perassi@cce.ufsc.br 

Resumo 

A corrente filosófica “Naturalismo” considera o desenvolvimento 

do processo cognitivo como decorrência evolutiva da natureza 

que, também, é proposta como modelo evolutivo para a cultura. 

“Design” é área de estudos e campo de atividades, cujo princípio 

motivador fundamental de atuação é a solução de problemas. 

A perspectiva naturalista em Design revela sua fundamentação 

teórica e proposição metodológica na observação e na apropriação 

de soluções dos sistemas naturais, para equacionar aspectos do 

projeto, sejam tecnológicos, econômicos, estéticos, ergonômicos 

ou ecológicos. Os estudos de Design investem em pesquisas na 

área de Biônica, cujos objetos de interesse são formas, funções e 

materiais dos sistemas naturais. Esses estudos são aplicados na 

proposição de soluções projetivas, em diversas áreas de atuação 

do design, inclusive no Ecodesign. A aplicação da Biônica à 

metodologia de Design propõe soluções simples e econômicas, 

com base nas concepções naturalistas, na elaboração de produtos 

ecoeficientes, objeto de estudo do Ecodesign. Há, portanto, uma 

interação fecunda e promissora entre Design e Naturalismo que é 

mediada por analogias entre sistemas culturais e sistemas naturais. 

Palavras-Chave: design naturalista; sistemas naturais; 

soluções naturais; sustentabilidade 



Design e naturalismo: filosofia naturalista, biônica e ecodesign 

Introdução 

No período artesanal, que antecedeu ao período histórico-industrial, não havia 

uma separação clara entre as áreas de Arte e de Design. No processo artístico-artesanal, 

as atividades de projeto e execução eram praticamente indissociáveis, como também se 

sobrepunham as histórias de Arte e de Design. Havia um diálogo ou uma interatividade 

continuada entre as instâncias do pensamento e da produção. Os resultados eram produtos 

particulares, praticamente únicos, mesmo quando se buscava a produção de diversos 

exemplares semelhantes. Porém, o princípio que determinou a Revolução Industrial foi de 

“serialização”. Primeiramente, houve a produção manufaturada em série, como consequência 

da especialização dos artesãos, em que cada um era especializado para fabricar em série 

uma parte do produto. Assim, cada parte seguia o padrão de sua série, sendo compatível 

com quaisquer outras partes componentes do mesmo tipo de produto. Posteriormente, os 

artesãos foram sendo substituídos por máquinas na fabricação das partes dos produtos. 

Como consequência da fabricação por máquinas, as formas das partes dos produtos 

foram geometricamente simplificadas, para que fossem mecanicamente fabricadas. A 

industrialização separou radicalmente as instâncias de planejamento dos produtos e de 

produção. Portanto, separou-se o processo de projeto e o processo de produção. Os rígidos 

limites da mecanização exigiram a adoção dos princípios de idealização geométrica e o 

desenvolvimento de uma razão metódica, para os processos de projeto e de gestão, com 

base em procedimentos científico-tecnológicos. 

A sistemática de criação e de gestão de projetos fundou e caracteriza a área de Design, 

como campo de estudos aplicados nas atividades de projeto, que definem a profissão de 

Designer. 

A serialização da produção e a separação da atividade projetivo-ideal da produção 

mecanizada assinalam a intervenção idealista no processo de fabricação de bens 

manufaturados. Isso é mais evidente em comparação com os processos naturais, nos quais o 

desenvolvimento de cada criatura é continuado e individualizado. A defesa do trabalho manual 

foi resgatada por movimentos de arte aplicada, o mais proeminente foi Arts and Crafts, que 

propôs o trabalho manual como fonte de recuperação da dimensão estética dos objetos, 

em oposição à esterilidade dos objetos industrializados. A valorização do trabalho manual 

retomou a perspectiva naturalista, porque priorizava a relação natural, entendendo o objeto 

como extensão do homem e como parte da natureza. 

O percurso histórico modernista, porém, confirmou o afastamento entre os campos 

de Design e de Artesanato e ambos se distanciaram do campo da Arte. Isso ratificou a 

racionalidade lógico-idealista como característica de Design. 

A partir disso, foi amplamente desenvolvida no campo de Design uma concepção 

funcionalista, de acordo com a premissa “a forma segue a função”, a qual exerce influência 

sobre as atividades projetivas até os dias de hoje, mesmo que de forma menos central. Essa 




visão, de uma maneira geral, prioriza fatores racionais da relação entre homem e objeto, com 

relação aos aspectos de caráter sensorial. 

Por outro lado, a extinção dos recursos naturais e a degradação do meio ambiente 

requerem a reaproximação entre o homem e os elementos da natureza, como partes 

integrantes de um mesmo ecossistema, cujo funcionamento interfere e compete a todos 

os seus componentes, mesmo que de forma diversa. No campo de Design, as pesquisas 

relacionadas à área de Biônica observam os sistemas naturais para a proposição de soluções 

em projetos de diversos produtos como, automóveis e joias e exercendo influência também 

sobre a área do Ecodesign. A consciência ecológica exige novos estilos e padrões de consumo 

sustentável, implicando em projetos de Design coerentes com essa nova realidade. 

Conforme Villas-Boas (2000, p.45), Design é uma palavra inglesa originária de designo 

(as-are-avi-tum), que em latim significa designar, indicar, representar, marcar, ordenar. O 

sentido de design lembra o mesmo que, em português, tem designo: projeto, plano, propósito 

(Ferreira, 1975). 

Embora a etimologia do termo Design seja ampla, a atividade projetiva caracteriza o 

campo de estudos e de atuação aqui configurado. O desenvolvimento de um projeto, por 

sua vez, surge de uma necessidade a ser suprida, que se apresenta como um problema 

(MUNARI, 2008). Entendendo o problema como a situação que motiva a elaboração de um 

projeto de Design, mostra-se necessário considerar um método adequado, de acordo com a 

investigação do problema, que é a primeira etapa do desenvolvimento projetual. Munari (2008) 

destaca que, na maioria das vezes o problema é identificado pelo cliente. Mas, em alguns 

casos, o designer detecta e apresenta o problema ao cliente, a partir das considerações 

propostas no processo de brienfing. 

Entre as metodologias e abordagens de pesquisa, que podem ser assumidas de 

acordo com concepções e objetivos propostos, a abordagem naturalista pode e deve ser 

considerada, buscando soluções que aproximem os objetos de design dos sistemas naturais, 

concebendo-os como uma extensão do ser humano e parte integrante do ambiente natural 

(PATARRNA, 2003). 

Entendemos que Design associado a Naturalismo é capaz de cumprir seu designo, 

equacionando fatores ecológicos, ergonômicos, tecnológicos e econômicos, na concepção 

de elementos e sistemas para atender necessidades humanas e promover o desenvolvimento. 

Através de soluções conceituais e práticas Design Naturalista proporciona uma concepção 

de projetos e objetos ecoeficientes, com base nos estudos de Biônica e nos princípios de 

Ecodesign. 

Naturalismo Filosófico 

Conforme o descrito em Dicionário Básico de Filosofia (JAPIASSÚ e MARCONDES, 

2001), Naturalismo é uma concepção filosófica que não admite a existência de nada que seja 




exterior à natureza, reduzindo o conceito de realidade à experimentação do mundo natural. 

O pensamento naturalista recusa, portanto, qualquer elemento sobrenatural ou princípio 

transcendente. Assim, mesmo a moral deve basear-se nos princípios que regem a natureza, 

tomados como fundamentos das regras e dos preceitos de conduta. 

De acordo com Dutra (2005 p.83), o pensamento naturalista propõe como crença 

verdadeira que somos capazes de representar mentalmente o mundo a nossa volta, sejam 

coisas, processos ou acontecimentos. Enfim, o estado das coisas em geral. Segundo Hume, há 

três maneiras pelas quais associamos nossas ideias: (1) por semelhança, (2) por contiguidade 

(de tempo ou de lugar) e (3) por relação de causa e efeito (DUTRA, 2005). Aproximar Filosofia, 

Ciência e Técnica é o tema principal dos naturalistas. Por isso, os pressupostos naturalistas 

estão na fundação da moderna teorização cientifica. Referências a moral ou propósitos 

divinos não encontram lugar na Ciência, que se limita a explicar os fenômenos empíricos 

sem referência a forças, poderes, ou influências sobrenaturais. Nessa perspectiva, a Ciência 

Moderna é essencialmente naturalística. 

Empirismo e Naturalismo 

O pensamento naturalista, que defende o conhecimento como decorrência de causas 

naturais, é reforçado pela crítica dos cético-empiristas sobre a impossibilidade da razão explicar 

logicamente a causalidade do conhecimento. Entre os empiristas, há os que se destacaram 

como representantes da vertente naturalista. Um desses empírico-naturalistas é o filósofo e 

lógico norte-americano Willard Quine (1908-2000) que, influenciado por Rudolf Carnap (1891- 

1970), apresentou-se como defensor do empirismo no pensamento do século XX. No seu 

trabalho, Quine questionou a diferença entre os dados sensoriais percebidos e o conhecimento 

proposto, indicando a existência de um processo complexo de mediação entre a percepção 

e a compreensão. Assim, desenvolveu um argumento mostrando a fragilidade dos critérios 

em que se baseia a distinção entre os termos analítico e sintético, mostrando a fragilidade 

dos critérios em que se baseia esta distinção, a partir da reflexão sobre as informações que 

entram e saem do cérebro (JAPIASSÚ e MARCONDES, 2001). 

Muito antes de Quine, entretanto, o filósofo escocês David Hume (1711-1776) influenciou 

cientistas e filósofos que o sucederam, com sua ideia de que Filosofia era a ciência da natureza 

humana fundada no “indutivismo” e no “experimentalismo”. Para Hume, o processo cognitivo 

ocorre a partir da observação da natureza, que é seguida das associações de ideias sobre o 

que observamos. Essa questão envolve o “princípio do Hábito”, decorrente das crenças que 

desenvolvemos a partir da repetição de observações. Esse princípio faz parte da natureza 

humana e, ainda, de toda a natureza, já que os animais também apresentam essa característica. 

Assim, a abordagem para avaliar e discutir o conhecimento humano deve ser semelhante a 

nossa abordagem para compreender outros processos naturais. Hume apresenta em sua 

obra as seguintes questões fundamentais: a) não é possível nenhuma teoria geral da realidade: 




o homem não pode criar ideias, pois está inteiramente submetido aos sentidos; todos os 

nossos conhecimentos vêm dos sentidos; b) a ciência só consegue atingir certezas morais: 

suas verdades são da ordem da probabilidade; c) não há causalidade objetiva, pois nem 

sempre as mesmas causas produzem os mesmos efeitos; d) convém que substituamos toda 

certeza pela probabilidade (JAPIASSU e MARCONDES, 2001). 

Biônica 

Hume pregava que todo conhecimento humano provem da observação do mundo a sua 

volta, sendo o próprio pensamento algo natural do ser humano. O pensamento se processa 

por associação de ideias, “que utilizamos em todas as nossas conclusões sobre questões 

de fato e, portanto, ele é o princípio do qual dependem todas as nossas crenças factuais 

ou causais sobre o mundo em que vivemos” (DUTRA, 2005, p. 87). Isso pressupõe que, em 

última instância, o homem não determina seu conhecimento, porque esse é decorrente de 

um processo natural do qual ele próprio é um sistema determinado. Essa consideração indica 

a natureza como responsável, inclusive, pela produção cultural, que se desenvolveu pelas 

mentes e mãos dos homens. Portanto, assumir os sistemas naturais como modelos para as 

produções culturais é propor um processo de aproximação entre duas etapas de um mesmo 

processo evolutivo. 

Por volta de 1960, o major americano Jack Steele definiu Biônica como “ciência dos 

sistemas cujo funcionamento foi copiado de sistemas naturais, que apresentam características 

específicas de sistemas naturais ou ainda que lhes sejam análogos”. Mas, ao longo da história, 

os seres humanos sempre adotaram a natureza como fonte inspiradora, para a criação de 

ferramentas e soluções para os problemas do seu dia a dia. Por exemplo, Leonardo da Vinci 

partiu das observações de uma libélula, um inseto que paira no ar, para projetar um artefato 

semelhante ao helicóptero moderno. Assim, podemos considerar que o fundamento básico da 

biônica é praticado pelo homem de forma espontânea, para extrair da natureza as soluções para 

os problemas cotidianos. Esse processo de observação da natureza, coletando informações 

para, posteriormente, solucionar problemas práticos ou teóricos implica na complexidade do 

sistema cognitivo humano. Isso configura a questão que intrigava Quine, uma vez que o ser 

humano é capaz de apreender os processos naturais e adaptá-los aos projetos culturais, 

sendo que... 

a entrada de dados sensoriais não é suficiente para o conhecimento humano. 

Ao contrário, ele enfatiza o fato de que deve haver uma mediação importante 

entre a tal entrada e a saída. [...] a diferença entre a riqueza dessa saída e a 

pobreza daquela entrada de dados sensoriais é tão impressionante que pede 

uma explicação (DUTRA, 2005, p. 92). 

Biônica é, portanto, uma área que se organizou a partir de uma possibilidade difícil 




de ser explicada, ou seja, a possibilidade experimentada pelos seres humanos de conhecer 

os sistemas naturais e aplicar esse conhecimento no avanço dos processos culturais. Para 

Munari (2008, p. 330), 

Biônica estuda os sistemas vivos, ou semelhantes aos vivos, para descobrir 

processos, técnicas e novos princípios aplicáveis a tecnologia. Examina os 

princípios, as características e os sistemas com transposição de matéria, 

com extensão de comandos, com transferência de energia e de informação. 

Toma-se como ponto de partida um fenômeno natural e, a partir daí, pode-se 

desenvolver uma solução de projeto. 

Na perspectiva do movimento filosófico Naturalismo, como sistema vivo, o próprio 

ser humano é regido pela natureza e o conhecimento decorre de um processo complexo, e 

igualmente natural, que não pode ser explicado pela lógica idealista. Atualmente, a abordagem 

evolucionista e os estudos de Neurociência buscam esclarecer a questão proposta por Quine, 

sobre a complexidade da mediação mental, por meio de pesquisas biológicas e neurológicas. 

Por outro lado, a metodologia de Design proposta sob uma abordagem Biônica apresenta 

duas formas de desenvolvimento. Na primeira, podemos partir de um problema e buscar 

suas soluções, com base na observação da dinâmica dos sistemas naturais, como plantas e 

animais (fig. 1A). A outra forma, entretanto, propõe o caminho inverso, ou seja, observamos a 

natureza e, a partir das soluções que ela apresenta em determinado sistema animal ou vegetal, 

buscamos a criação de um artefato, cuja utilidade será definida posteriormente (fig. 1B). 

A 

Metodologia da Biônica a partir do Problema 

B 

Metodologia da Biônica a partir da Observação de Soluções 

Figura 1 

Os projetos de design com metodologia Biônica vão além da simples cópia dos 

elementos da natureza, porque partem da observação dos sistemas naturais, mas requerem a 

interpretação e a adaptação das estruturas e das dinâmicas desses sistemas. Isso é aplicado 

na composição de analogias eficientes que relacionam formas, funções ou comportamentos, 

visando solucionar problemas existentes ou desenvolver artefatos inovadores. Através desses 

projetos, buscamos alternativas mais econômicas, mais viáveis ou sustentáveis, já que a 

natureza é sábia em desenvolver soluções simples e eficazes, para manter-se em equilíbrio. 

O método de buscar analogias na natureza é o que mais aproxima a biônica da filosofia 




naturalista, já que essa corrente propõe, especialmente com Hume, que o conhecimento 

é construído por associação de ideias, seja por semelhança, por relação de causa e efeito 

ou por contiguidade de tempo ou de lugar. O sistema “velcro”, como solução de Design, é 

decorrente de uma associação de causa e efeito porque, na natureza, duas superfícies com 

um determinado tipo de textura tendem a aderir uma na outra. Por outro lado, as formas 

naturais apresentam funções específicas, como as formas aerodinâmicas que serviram de 

modelo para o carro conceito “Biônico” da marca Mercedes-Benz, que foi projetado a partir 

de associações por semelhança. O design básico de um helicóptero, com relação ao animal 

libélula, decorre de uma associação por contiguidade, porque houve a adaptação direta de 

um sistema natural para um produto cultural, que é percebida na analogia com as formas das 

asas e, mais especificamente, na reprodução de sua capacidade de voar em espiral, devido 

ao funcionamento de hélices. 

A metodologia de Design contextualizada na área de Biônica é relativamente recente, 

todavia, diversos produtos de destaque na cultura contemporânea foram propostos a partir 

desta perspectiva. Como foi citado anteriormente, o sistema velcro é um desses produtos, 

que foi desenvolvido, em 1948, pelo engenheiro suíço Georges de Mestral, como um sistema 

de aderência inspirado na estrutura funcional de pequenas sementes, os carrapichos, que 

ficavam presos em suas roupas, durante as caminhadas no campo. Intrigado com esse 

fenômeno, Mestral observou no microscópio que as superfícies das sementes eram cobertas 

por minúsculos ganchos aderentes a quaisquer superfícies que fizessem laços, como fios de 

cabelo ou fibras de tecidos. 

Em fase experimental, há um outro sistema bastante original que, também, é inspirado 

na funcionalidade da natureza e aplicado na composição de uma malha para nadadores, a 

qual reproduz propriedades da pele dos tubarões. Além disso, há projetos de carros, cujo 

design segue a estrutura de determinado peixe e projetos de móveis ou de outros objetos que, 

também, são inspirados em soluções encontradas na natureza. 

Os estudos que estão sendo desenvolvidos indicam a abordagem biônica como muito 

fértil, porque o número de soluções naturais e projetos potencialmente inteligentes são quase 

ilimitados. Por exemplo, o biólogo Andrew Parker, da Universidade de Oxford, estudou um 

besouro que vive no calor extremo do deserto. A parte das costas do besouro é recoberta 

por uma película que, alternadamente, é cerosa e não-cerosa. Isso promove a formação 

de gotículas de água que o besouro bebe. Diante disso, é possível considerarmos que “a 

produção comercial de um material semelhante poderia ajudar a coletar água em condições 

áridas”. (HOOPER, 2004, p. 02). 

Ocorreu outro exemplo na Universidade de Penn State, onde pesquisadores 

desenvolvem um projeto inspirado nos pássaros chamado “morphing airplane wings” (cuja 

tradução livre é “avião com asas morfológicas”). Trata-se de uma aeronave cujas asas 

mudam de formato, de acordo com a velocidade e a duração do voo. A inspiração vem da 




constatação de que pássaros de diferentes espécies possuem asas de formatos diferentes, 

em função da velocidade com que cada espécie voa. Mas, a proposta inicial implica em 

outro problema, porque se a estrutura interna da asa pode mudar durante o voo, também, a 

camada externa que recobre essa estrutura deveria ter a capacidade de se alterar. Para tanto, 

os pesquisadores encontraram a solução nos peixes, porque usaram escamas para cobrir as 

asas de maneira que umas deslizam sobre as outras. Assim, os estudos na área de Biônica 

combinam soluções encontradas em diferentes espécies ou sistemas naturais para resolver 

problemas de um mesmo projeto de Design (HOOPER, 2004, p. 02). 

Ecodesign 

A evolução dos processos de produção exigiu a exploração dos recursos naturais em 

proporções alarmantes, preocupando os defensores do meio ambiente e a sociedade em 

geral. Na década de 1960, houve a proposta de redução da produção, diante da falta de 

sustentabilidade do planeta, durante uma reunião do clube de Roma com profissionais de 

diversos países. Porém, essa proposta não foi aceita dentro de um contexto capitalista em que 

produção e consumo compõem o grande motor econômico do mundo. Em 1972, houve uma 

conferência das Nações Unidas, em Estocolmo, sobre o meio ambiente, na qual foi defendida 

a ideia de que não era necessário consumir menos, mas consumir melhor. Portanto, devemos 

aproveitar melhor os recursos naturais, para reduzir a extração e racionalizar os processos 

produtivos, visando redução de resíduos. Isso determinou o conceito de “desenvolvimento 

sustentável”, que inclui desenvolvimento e uso de recursos renováveis e a preservação de 

recursos não renováveis.. 

No contexto cultural de sustentabilidade foi desenvolvido, também, o conceito de 

Ecodesign, aplicado aos projetos e processos que contemplam aspectos ambientais em todas 

as etapas de produção de um produto de design. O principal objetivo é a redução do impacto 

ambiental, durante o ciclo de vida do produto. Ecodesign é uma concepção ou abordagem da 

área de Design, que associa o que é tecnicamente possível no campo das tecnologias limpas, 

com aquilo que é culturalmente desejado no campo da consciência ambiental. Ecodesign 

elabora produtos denominados ecoeficientes, aliando eficiência dos recursos, que determina 

produtividade e lucratividade, com responsabilidade ambiental. 

Assim como a área de Biônica, a concepção Ecodesign prioriza as condições naturais 

em oposição às concepções ideais, expressando o primado naturalista do movimento 

Naturalismo, sobre a idealização de uma ordem sobrenatural ou artificial da realidade. 

Ecodesign não se caracteriza pela apropriação de formas, sistemas e processos 

naturais. Porém, toma por base a preservação ambiental e a sustentabilidade, reconsiderando 

as relações entre homem e natureza, a partir de critérios de respeito e de conservação 

ambiental. O desenvolvimento de projetos ecoeficientes considera a interdependência entre 

homem e natureza, sendo que o primeiro é um sistema estruturado e abrigado pelo segundo 




que é seu ecossistema de emergência. Assim, os elementos naturais, o homem e os produtos 

culturais como extensões do homem são unidades de um mesmo ecossistema. 

Salvador (2003) indica os estudos de Biônica como ferramentas de Ecodesign, buscando 

na natureza soluções como: a diminuição da poluição; a redução do descarte de materiais; a 

diminuição do uso de insumos, como materiais e energia; a redução do tempo de fabricação, 

entre outros. Assim o Design, como área que trata diretamente com questões ligadas à forma 

e à função, pode apropriar-se das soluções presentes na natureza, que resultam de milhões 

de anos de evolução e, muitas vezes, oferecem respostas mais econômicas e sintéticas para 

os sistemas culturais mais complexos. Por exemplo, uma solução eficiente de encaixe ou 

de empilhamento pode ser inspirada em sistemas de seres vivos, como as abelhas que são 

exímias estoquistas. Uma solução desse tipo pode diminuir o volume de transporte e reduzir o 

consumo de combustível. 

Considerações finais 

A aproximação entre Naturalismo e Design, tendo em vista a interação evolutiva entre 

natureza e cultura, aponta caminhos para a elaboração de soluções projetivas ecologicamente 

sustentáveis ou inspiradas em sistemas naturais. 

Por meio dos estudos de Biônica, as soluções propostas nos sistemas naturais são 

aplicadas aos projetos e produtos de Design. Por sua vez, os princípios de Ecodesign propõem 

que os produtos sejam ecoeficientes, combinando eficiência e sustentabilidade. A síntese 

dessas duas concepções propõe projetos e produtos de Design inspirados na natureza e 

integrados no esforço de preservação e conservação da natureza. 

O contrário dessas premissas foi expresso nas tentativas históricas de idealização e 

controle da natureza, por meio de projetos idealistas e artificiais, tanto no campo do pensamento 

quanto na prática. Com relação ao conhecimento, a crítica naturalista de Hume desconsiderou 

a prioridade idealista sobre o aprendizado empirista. Além disso, alertou os simplistas sobre 

a complexidade dos processos naturais, uma vez que a aquisição do conhecimento não era 

decorrência direta das sensações. Isso foi especialmente ouvido por Quine, que reforçou a 

crítica, assinalando a complexa mediação entre as percepções e os conhecimentos. 

Com relação aos aspectos de produtividade e de lucratividade, os projetos baseados em 

abordagens metodológicas de Biônica indicam soluções mais simples e econômicas, a partir 

da apropriação das qualidades presentes nos sistemas naturais. Por sua vez, os princípios 

de Ecodesign propõem refletirmos sobre a relação entre o homem e a natureza, diante 

dos problemas provocados pelo descontrole dos processos produtivos e da consequente 

degradação do meio ambiente. 

O entendimento de que o homem é um sistema cujo ecossistema é a natureza, sendo 

essa diretamente responsável por sua vida e por sua produção mental e material, estabelece 

o sistema e o processo cognitivo humano como decorrentes da evolução natural. Isso indica 




que sistemas e processos humanos de percepção, cognição e produção descendem das 

funções naturais. 

Essa perspectiva subjuga o homem ao ecossistema natural, estimulando a observação 

dos processos naturais, como influência e decorrência nas atividades projetivas de Design. 

Pois, a natureza é fonte de inspiração para os estudos de Biônica e, também, é objeto de 

preocupação e dedicação nos projetos ecoeficientes de Ecodesign. 

Referências 

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com.br/ecodesign.asp?id=12. Acessado em: 03/06/2010. 



VIDEO GAME: ANáLISE ERGONôMICA DO JOGADOR DE PLAySTATION 

Carolina Poll: Universidade Federal do Rio Grande do Sul 

poll.carolina@gmail.com 

Marcelo Almeida: Universidade Federal do Rio Grande do Sul 

marcelotkd@gmail.com 

Resumo 

O objetivo deste estudo é analisar o uso de video games não 

portáteis, focando o estudo no console Playstation. A partir deste 

estudo foi possível identificar quais os principais usuários, além dos 

efeitos fisiológicos resultantes da prática constante e excessiva do 

manejo dos controles (joystick). 

Palavras-Chave: ergonomia; design; video game; joystick 



Video game: análise ergonômica do jogador de Playstation 

Introdução 

Este artigo objetiva analisar o comportamento dos usuários de video games em relação 

à sua posição e seu modo de manejo do controle durante a execução da atividade, buscando 

gerar alternativas para melhorias nas condições de uso do objeto. 

A escolha do tema se baseou na observação das atividades usuais do dia a dia das 

pessoas em suas casas, que mesmo parecendo simples, possuem implicações que, com o 

tempo, poderão causar problemas físicos. A análise do video game como objeto de estudo 

foi selecionada pela relevância do design de produto no planejamento da atividade. A partir 

da observação de relação do usuário com o produto, é possível estabelecer alguns critérios e 

limites projetuais que visam evitar possíveis danos à saúde dos usuários. 

história 

O primeiro video game foi criado na década de 1970 (Odissey) e desde aquela época 

vem seguindo a evolução gráfica computacional e de tecnologias de interação com os seres 

humanos. Inicialmente, os video games, na época chamados de “tele-jogos”, eram direcionados 

ao público infantil e juvenil, dos 4 aos 9 anos. Com a evolução dos equipamentos, a atenção 

dos produtores passou a abranger um público cada vez maior, percebendo que o mercado 

de video games era adaptável a diversos gostos da população, além de contínuo, pois grande 

parte dos usuários permanecia consumindo o produto ao longo da vida. Hoje eles fazem 

parte da vida de um grande número de pessoas, e mesmo ainda tendo como maior público 

as crianças e jovens, já possui direcionamentos específicos inclusive para usuários da terceira 

idade¹. 

A tendência de desenvolvimento concomitante dos estímulos visuais, através dos 

gráficos e dos estímulos táteis com os periféricos dos consoles, pode ser traçada desde as 

primeiras experiências de Ralph Baer com consoles domésticos, no final da década de 1960, 

até o seu ápice, na metade da década de 1980, com a adoção de diferentes dispositivos 

de utilização dos video games domésticos. A SEGA, criadora do console Master System, 

desenvolveu acessórios como óculos 3D e pistolas de luz, e a Nintendo incrementou as 

capacidades do seu Famicom (ou NES, como ficou conhecido nos Estados Unidos), com os 

acessórios NES Zapper (pistola de luz), Power Pad (tapete sensível ao toque), Power Glove 

(luva que buscava simular, na tela, os movimentos reais do jogador) e NES Satellite (adaptador 

para remover os fios do controle). 




Figura 1 - Evolução dos controles. Fonte: Lopez et al 

Somente na década de 1990, a partir da geração dos consoles 16-bits (Mega Drive 

da SEGA e SuperNES da Nintendo), é que a elaboração de novas possibilidades de fruição 

táteis dos videogames ficou aparentemente estagnada, em detrimento do desenvolvimento de 

gráficos tridimensionais e uma busca pelo realismo fotográfico nos jogos. O joystick (também 

chamado de gamepad) se tornou onipresente no cenário dos games domésticos, já que era 

praticamente a única interface de interação usuário-máquina oferecida pelos consoles (Lopez, 

2007). Desde então, o usuário o utiliza para efetuar os comandos do jogo, tais como andar, 

pular, dar socos e pontapés ou até mesmo voar: o controle. Ele vem sendo adaptado de 

acordo com as necessidades dos consoles e também às necessidades de adaptação às 

mãos dos usuários. Os tamanhos são variados, e o número de botões possui tendência a 

aumentar, forçando o usuário a obter ainda mais destreza no manejo dos mesmos (Perani e 

Bressan, 2009). 

Manejo dos controles, má posição e esforço repetitivo 

De acordo com Iida (2005), a forma de manipulação dos controles de video 

games é chamada de “manejo”, que é uma forma particular de controle, onde há predomínio 




dos dedos e da palma das mãos, pegando, prendendo ou manipulando alguma coisa. Dentre 

as classificações do manejo, este pode se encaixar em manejo fino, pois é predominantemente 

executado com a ponta dos dedos, também chamado de manejo de precisão, enquanto a 

palma da mão e o punho permanecem relativamente estáticos. 

Durante o jogo, o usuário pode se colocar em diversas posições, seja sentado ou em 

pé, acarretando diferentes efeitos fisiológicos sobre o jogador. Pinto e López consideram boa 

postura como sendo o “estado de equilíbrio muscular e esquelético que protege as estruturas 

de suporte do corpo contra lesões ou deformidades progressivas independente da atitude nas 

quais estas estruturas estão trabalhando ou repousando”. 

Segundo Adams (1985), com uma postura deficiente as diversas partes do corpo ficam 

em desarranjo, causando um aumento do esforço para manter o equilíbrio de toda a estrutura 

corporal. Muitos são os fatores externos que influenciam este equilíbrio, entre eles os hábitos 

sedentares, o modelo dos móveis, o modismo e até o grau de luminosidade e a temperatura 

do ambiente. Na escola estes fatores estão muito presentes no dia a dia. 

Outro fator interveniente é o fato de os jovens ficarem numa mesma posição por tempo 

prolongado. A má postura e os hábitos incorretos do dia a dia podem levar ao aparecimento 

dos vícios de postura. Estas anomalias podem ocorrer em todos os segmentos do corpo. 

Uma pesquisa realizada através da análise postural de pessoas em frente a televisores indica 

que 81% costumam assistir à programação em posições consideradas prejudiciais, e em 

torno de 38% passam mais de 3 horas sem mudar a posição. 

Os computadores e video games têm sido, frequentemente, utilizados na faixa etária 

pediátrica. Nos Estados Unidos da América, Roberts et al (1999) evidenciou que 70% das 

famílias possuíam video games e mais de dois terços tinham computador em seu domicílio. Na 

Europa, dois estudos (Livingstone e Johnsson, 1998) realizados em sete países demonstraram 

que entre 41 e 85% das crianças e adolescentes de 6 a 17 anos tinham computador na sua 

residência, e entre 12 e 20% possuíam o aparelho em seu quarto. Nestes estudos, o tempo 

diário de uso de computador e jogos eletrônicos dos usuários destas tecnologias variou de 44 

a 89 minutos. 

Os computadores e video games estão presentes, também, na realidade de crianças e 

adolescentes brasileiros. As escolas, inclusive da rede pública estadual e municipal de algumas 

cidades brasileiras, têm disponibilidade de computadores para uso dos alunos (Gazeta, 1999). 

Inúmeros problemas têm sido associados ao uso de computadores e video games 

por crianças e adolescentes, tais como diminuição da atividade física e prática de esportes, 

obesidade, dor torácica, dor abdominal, fadiga, anorexia, ansiedade, cefaleia (Tazawa, Soukalo, 

Okada e Takada, 1997), comportamentos agressivos, convulsões por fotoestimulação e, 

particularmente, as dores musculoesqueléticas localizadas ou difusas (Emes, 1997). 

D.O.R.T. (Distúrbio Osteomuscular Relacionado ao Trabalho), denominação utilizada para 

as dores e lesões musculoesqueléticas associadas aos computadores, podem atingir qualquer 




pessoa que exerça atividades que exijam esforços acima de sua capacidade física. Consiste 

em um conjunto de afecções do aparelho musculoesquelético que acometem músculos, 

tendões, ênteses, ligamentos, articulações, nervos e, mais raramente, vasos sanguíneos e 

tegumentos. Este distúrbio é consequência da realização de movimentos contínuos, posturas 

inadequadas e estresses emocionais por um período de tempo variado e pode se manifestar 

em qualquer parte do corpo, principalmente membros superiores (punho, antebraço, mão), 

coluna cervical e lombar (Yeng, Teixeira, Barbosa e Hsing, 1997) 

O D.O.R.T. pode acometer todas as idades e qualquer atividade ocupacional, 

principalmente entre 18 e 35 anos, e tem notável predominância no sexo feminino, sendo 

mais frequente em áreas como indústria metalúrgica, de alimentos, químicas, têxteis, serviços 

de telefonia e de computação. O uso de computadores é apontado como a principal razão 

para o crescimento do número de casos (Nicolleti, 1996). Atualmente, crianças pré-escolares, 

escolares e adolescentes vêm apresentando sintomas similares aos do D.O.R.T. de adultos e 

adolescentes em regime de trabalho (Silva, 2005). 

A utilização contínua e frequente de computadores e video games por crianças e 

adolescentes pode resultar em dores musculoesqueléticas, edemas, fadiga e incapacitação 

funcional. Estes sinais/sintomas aparecem após períodos variáveis da exposição aos fatores 

traumáticos (dias ou até anos). A dor pode ser como queimação ou peso, podendo ser 

acompanhada de formigamento e choques nas extremidades dos dedos. Na infância, é mais 

comum a presença de lesões inflamatórias (tendinites, artrites, bursites e entesites) ao invés de 

lesões neurológicas (hérnia de disco e síndrome do túnel do carpo) (Silva, 1998). 

Silva (2006), destaca a importância de se aprofundar o estudo das dores, síndromes e 

lesões do D.O.R.T. e seus possíveis fatores de risco em jovens. A melhor forma de prevenção 

das lesões, particularmente no adolescente em regime de trabalho, é a utilização da ergonomia 

adequada com flexibilidade corporal (exercícios de alongamento e relaxamento dos braços, 

punhos, mãos e coluna) em média 10 minutos a cada hora, e postura correta em frente 

aos computadores. As crianças e os adolescentes deveriam permanecer, no máximo, duas 

horas por dia em frente aos computadores e video games, e em caso de dores e lesões 

musculoesqueléticas, devem evitar o uso destes. A maior parte destas lesões tem cura, desde 

que o diagnóstico e a terapêutica sejam instituídos precocemente (Yeng, Teixeira, Barbosa e 

Hsing, 1997). 

Materiais e Métodos 

O estudo se dividiu em três etapas. Primeiramente, foi feita uma pesquisa com perguntas 

abertas e fechadas com 105 usuários ou ex-usuários de video games com idade entre 10 e 35 

anos – esta é a geração em que os video games se popularizaram, e usuários de mais idade 

acompanharam a evolução dos jogos, podendo relatar alguns efeitos desta atividade – com o 

objetivo de realizar um levantamento a respeito da divisão por sexo dos usuários, idade, horas 




em função do jogo, acesso aos consoles, preferências e problemas relacionados à atividade. 

Os dados, então, foram cruzados para análise da relação entre os mesmos. 

A partir dos dados obtidos com a pesquisa, foi realizada uma filmagem, devidamente 

autorizada, com dois usuários do console Playstation, considerado o mais popular e mais 

confortável de acordo com a enquete, para análise da postura e da interação das mãos com 

os controles. Para tal, foi solicitado que estes usuários escolhessem três gêneros de jogos que 

considerassem possuir diferentes formas de interação com o controle. Os gêneros escolhidos 

foram aventura, luta e futebol. Para cada jogo foi feita uma análise dos níveis de atenção, 

variações posturais e maneiras de interação com o controle. 

Por fim, foi realizada uma análise postural utilizando o método RULA (explicado adiante), 

por se tratar de uma atividade estática sem ação dos membros inferiores. 

Resultados 

Pesquisa 

A pesquisa foi a principal fonte de informação a respeito dos usuários de video games. 

Foi realizada via internet para possuir maior abrangência geográfica, utilizando redes sociais 

como Orkut e Facebook, e e-mail para divulgação, permanecendo aberta durante quatro dias 

para as respostas. A pesquisa conteve cinco perguntas fechadas e duas abertas, com o 

propósito de conhecer o usuário sem tomar muito tempo do mesmo, para que este não 

desistisse de responder. A temática, por se tratar de uma atividade de lazer, foi muito bem 

recebida pelo público alvo, o que gerou um feedback bastante relevante por fora da enquete, 

auxiliando na análise dos usuários. 

A pesquisa visava ao esclarecimento dos seguintes itens: 




Perguntas Opções oferecidas 

a. Sexo Masculino; 

Feminino; 

b.Idade 

c.Possui video game? Sim; 

Não; 

d. Quantidade média de horas semanais que você costuma ou costumava 

jogar. 

e. Quais consoles (aparelhos de video game) você já teve a oportunidade 

de jogar? 

1h; 

Entre 2 e 4h; 

Entre 5 e 10h; 

Entre 11 e 19h; 

Mais de 20h; 

Playstation; 

Wii; 

Nintendo 64; 

Xbox; 

Dreamcast; 

Game Cube; 

Mega Drive; 

Master System; 

Super NES; 

Sega Saturn; 

Outros; 

f. Na sua opinião, qual o console possui o melhor controle (joystick)? 

g. Você já sentiu algum tipo de desconforto relacionado a esta atividade? Nunca; 

Nos dedos; 

Nas mãos; 

Nas costas; 

Nos braços; 

Nos antebraços; 

No pescoço; 

Nos olhos; 

Na cabeça; 

Outros; 

Tabela 1 - Pesquisa com o usuário 

As duas primeiras perguntas tiveram como intuito conhecer o perfil do usuário 

entrevistado, observando que, dos entrevistados, aproximadamente 23% eram mulheres, o 

que é importante ser levado em consideração por se tratar de um público com necessidades 

ergonômicas diferenciadas. A idade dos entrevistados esteve entre 10 e 35 anos e foi dividida 

em quatro áreas, menores de 19 anos, 19 a 24 anos, 25 a 30 anos e maiores de 30 anos. 




Figura 2 - Pergunta “a”: sexo dos usuários 

Figura 3 - Relação de idade entre os usuários 

Os usuários entre 19 e 24 anos foram considerados os mais relevantes, pois além de 

comporem a maior parcela dos entrevistados, fazem parte de uma geração do Brasil que 

vivenciou a ascensão dos video games no país conhecendo, desta forma, todos os consoles 

citados na pesquisa. 

A terceira pergunta procurou verificar o acesso dos usuários aos video games na própria 

residência. Muitos usuários relataram que possuem acesso através de amigos ou lojas para 

aluguel, pois preferem não possuir ou não têm condições de obter um aparelho no momento. 




Figura 4 - Acesso dos usuários a video games em casa 

A quarta pergunta questionou os usuários sobre a quantidade de horas semanais que, 

em média, costuma ou costumava se dedicar a esta atividade. Esta pergunta é relevante para 

relacionar o número de horas de atividade frente ao console com os sintomas decorrentes 

disto. Muitos usuários comentaram que este cálculo depende de algumas variantes como 

novidade do jogo e tempo disponível, pois muitas vezes esse tempo poderia chegar até a 60 

horas semanais, mas durante um curto espaço de tempo, voltando à normalidade logo após 

esse período. 

Figura 5 - Relação de tempo gasto semanalmente com a atividade de jogar video game 

O público feminino entrevistado constou, principalmente, nas áreas entre 5 e 10 horas 

e 11 e 19 horas, chegando até relatar mais de 20 horas de jogo semanal. 

As duas perguntas seguintes propuseram relacionar o conhecimento dos usuários 

sobre o funcionamento dos consoles com a preferência pelo tipo de controle (joystick). Uma 

relação interessante encontrada foi a de que os usuários se adaptam melhor ao controle de 

Playstation, que também foi considerado como o console mais popular, mesmo a maioria 

tendo conhecido controles como o do console Wii, que possui liberdade de movimento e 




procura interagir mais com o usuário. 

As opções oferecidas se basearam nos principais video games dos últimos 20 anos, 

sem especificar a versão do mesmo. Outros consoles indicados foram do Atari, Odissey, Neo 

Geo, que pela falta de popularidade não foram considerados na pesquisa. 

Figura 6 - Relação de popularidade dos consoles de acordo com o acesso que os usuários obtiveram aos 

mesmos 

A preferência pelos controles não contemplou grande parte dos consoles apresentados 

na pergunta anterior, e apareceram duas novas opções, o Atari – video game que possuia uma 

alavanca como controle – e o teclado de computador. O controle de Playstation foi o mais 

votado principalmente pela boa organização dos botões e facilidade de pega. 




Figura 7 - Preferência dos usuários em relação ao controle (joystick) 

Figura 8 - Relação de controles de acordo com a preferência dos usuários: Playstation, Wii, Nintendo 64, Xbox, 

Super Nintendo e Game Cube 

A última pergunta questionava se o usuário, dentro das opções oferecidas, já sentiu 

algum tipo de desconforto relacionado à atividade. Problemas com mãos, costas e pescoço 

foram os principais relacionados. Este resultado confirmou as expectativas de que o número 

de horas gasto semanalmente na atividade é diretamente proporcional aos desconfortos 

causados pela mesma, apesar de alguns usuários relatarem nunca ter sentido desconforto ao 




ficarem várias horas jogando. 

Filmagem 

Figura 9 - Relação de desconforto relacionado à atividade 

Com os resultados da pesquisa, o console Playstation foi selecionado como base para 

o estudo, por ser o mais popular e o que possui melhores condições de jogo de acordo 

com os usuários entrevistados. Foram selecionados, então, dois usuários do console para 

colaborar com a análise através de filmagem e tomada fotográfica previamente autorizadas. 

Foi aberta uma discussão com os jogadores para saber que tipo de jogos teriam 

diferentes tipos de interação com o controle, e foram selecionados três gêneros de acordo 

com o relato dos mesmos: aventura, esporte (futebol) e luta. As filmagens e observações 

duraram cerca de duas horas e foram realizadas da seguinte forma: 




Figura 10 - Relação controle e áreas de interação 

O primeiro jogo analisado foi “O Senhor dos Anéis: o Retorno do Rei”, do gênero aventura. 

Foram realizadas duas filmagens da posição dos jogadores em dois momentos distintos, 

juntamente com uma tomada fotográfica a partir de outra câmera para, posteriormente, ser 

realizada uma análise de posição através do método RULA. Em seguida, foram realizados 

outros dois vídeos da interação dos usuários com o controle, em que foi observada uma 

interação quase total das mãos no manejo do mesmo. Os movimentos dos dedos são 

frequentes e vigorosos em alguns momentos, principalmente os polegares, que comandam a 

área principal do controle com dez botões disponíveis. Em outros momentos os movimentos 

são suaves e calmos. 

O segundo jogo foi o “Winning Eleven 9”, do gênero esporte. Novamente foram realizadas 

duas filmagens e tiragem de fotos para análise de posição. Uma observação relevante que 

surgiu durante esta análise foi que os jogadores piscavam os olhos em média de duas a três 

vezes por minuto, intercalando com piscadas consecutivas após um período de tempo, o 

que de acordo com Lavezzo (2007), é considerado o número mínimo de movimentos das 

pálpebras por minuto em pessoas adultas, podendo causar ressecamento do globo ocular se 

mantido por longos períodos de tempo. 

Este jogo exigia maior atenção dos usuários, fazendo com que eles intercalassem as 

posições de acordo com o nível de atenção necessário, diferentemente do anterior, no qual 

mantinham a posição por longos períodos de maneira relaxada. O manejo por sua vez, utilizava 

mais botões que o jogo anterior, e a interação com os botões era mais suave e duradoura, 




com algumas variações de frequencia de movimento de acordo com a necessidade do jogo. 

“Tekken 5” foi o terceiro jogo observado, do gênero luta. Apenas uma filmagem foi 

realizada para a análise de posição, e foi notada a constante troca de posição, variando 

entre relaxamento total e altos níveis de atenção. O manejo do controle variou entre os dois 

jogadores, pois o jogo exigia apenas a utilização dos botões frontais de ação. Enquanto um 

utilizou o polegar, o outro usou o dedo médio e o indicador para possuir maior liberdade com 

as mãos. Os movimentos são intensos durante todo o período das lutas no jogo, e a tensão 

nas mãos e braços é aparente, forçando os jogadores a alongarem e “estalarem” as juntas dos 

dedos e mãos constantemente após certo tempo de jogo. 

O quarto jogo foi o “Mortal Kombat Armaggedon”, também do gênero luta. O interesse 

pelo movimento das mãos neste gênero fez com que fosse escolhido um novo jogo, que os 

usuários considerassem diferente do último, para uma nova filmagem apenas do manejo. 

O ponto mais interessante desta análise foi que não houve diferenças relevantes quanto à 

tensão, movimento, frequencia, mas um detalhe foi crucial: o jogo utilizava todos os botões do 

controle, obrigando os jogadores a manterem as mãos em posição mais neutra e confortável 

durante a atividade. 

Método RuLA 

O método RULA, ou Rapid Upper Limb Assessment, é um método ergonômico que 

avalia a exposição de indivíduos a posturas, forças e atividades musculares que possam 

contribuir para o surgimento de LER (Lesão por Esforço Repetitivo). Baseia-se na observação 

das posturas adotadas das extremidades superiores durante a execução de uma determinada 

atividade. O método consiste em uma tabela de escores onde são avaliados braço, antebraço, 

punho, estática, força, pescoço, tronco e pernas. O valor resultante vai variar entre 1 e 7, 

sendo que as pontuações mais altas são indicações de que aparentemente há um risco mais 

elevado. 

Primeira posição avaliada: escore 2. Esta pode ser considerada a posição mais 

confortável segundo o método de avaliação, pois, aparentemente, não possui sérios riscos à 

saúde do indivíduo (figura 11). 




Figura 11 - Análise de posição segundo método RULA 

Segunda posição avaliada: escore 5. Esta posição requer um pouco de atenção devido 

ao posicionamento da cabeça, tensão nos ombros e inclinação de tronco, podendo ser danosa 

se mantida por longos períodos (figura 12). 





Terceira posição avaliada: escore 3. Esta posição, aparentemente normal, esconde 

alguns problemas como giro e tensão de pescoço e apoio do peso nas costas (figura 13). 


Avaliar as posições dos jogadores, até o momento, serve apenas como uma orientação, 

pois não há como exigir um modo correto de se praticar esta atividade. A evolução dos jogos 

eletrônicos no futuro, assim como tem sido apresentado em feiras mundiais de games, trará 

novas formas de interação com o usuário, fazendo com que o mesmo seja obrigado a se utilizar 

do próprio corpo e próprias experiências para jogar, fazendo com que haja mais controle sobre 

as ações do jogador, evitando que este acabe prejudicando a si, mesmo sem saber. 

Conclusão 

Os resultados desta pesquisa se dividem em quatro conclusões sobre pontos 

específicos do estudo, uma sobre posição e atenção do jogador, e três sobre manejo e projeto 

ergonômico do controle. 

A posição do jogador durante a execução da tarefa é praticamente impossível de 

ser padronizada quando o usuário está em sua própria casa, pois muitas variantes estão 

envolvidas como posição do aparelho de televisão, local para sentar, nível de atenção do 

jogador. O que se observa neste ponto, é que jogos que exigem diferentes níveis de atenção, 

fazem com que o jogador mude constantemente de posição, enquanto outros que mantêm 

um nível constante de atenção exigida no roteiro, fazem com que o usuário permaneça na 

mesma posição durante muito tempo, prejudicando, desta forma, algumas partes do corpo 




exigidas na mesma, como ombros tensionados, pescoço “pendurado” ou braços erguidos. 

A segunda conclusão obtida com a pesquisa foi que os controles convencionais não 

exigem uma interação equilibrada de todos os dedos, pois em 95% do tempo os polegares 

estão em movimento nas áreas de ação e movimento principais (figura 14), enquanto os outros 

dedos permanecem na mesma posição. Uma maior distribuição de carga de trabalho dos 

dedos poderia tornar a atividade menos prejudicial, diminuindo, assim, a probabilidade de 

surgimento de lesões por esforço repetitivo. 

Figura 14 - Áreas de interação dos polegares 

A ocupação dos dedos também é um fator muito importante, observado principalmente 

na relação entre os dois jogos do gênero luta. Enquanto um exigia que todos os dedos 

estivessem em suas posições para cumprir suas tarefas específicas, o outro ocupava apenas 

os polegares, dando liberdade ao jogador para utilizar o controle da maneira como achasse 

mais conveniente para cumprir a tarefa. Neste segundo, como foi observado, um dos jogadores 

manteve a pega em apenas uma das mãos e manejou de forma aparentemente prejudicial os 

botões de ação com os dedos da mão direita. É importante, então, ressaltar que um jogo 

que utiliza todo o potencial do controle evita que o jogador invente maneiras que não foram 

pensadas para jogar. 

Figura 15 - Área de ocupação dos dedos 




Por fim, anatomicamente a posição dos botões e pegas poderia ser ajustável de 

acordo com a necessidade e conforto do usuário, pois algumas posições de botões são 

desconfortáveis para quem possui mãos maiores ou menores do que as definidas como 

padrão para a criação do produto, causando muita contração ou alongamento dos dedos de 

maneira desnecessária (figuras 16 e 17). 

Figura 16 - Possibilidade de intervenção ergonômica 

Figura 17 - Dedos contraídos para alcançar as extremidades do controle 




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n.3, pp. 481-486. 



AS TENDêNCIAS E O DESIGN: METODOLOGIA DE PROJETO DO 

MOBILIáRIO ORIENTADA PARA O FuTuRO 

Aline Teixeira de Souza; Profª Me. em Desenho Industrial: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo 

e Design, Universidade Federal de Uberlândia 

Marizilda Santos de Menezes; Profª Dra. em Arquitetura e Urbanismo: PPG em Design, Faculdade 

de Arquitetura, Artes e Comunicação, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” 

Resumo 

As constantes transformações sociais, culturais e políticas 

influenciam diretamente a vida das pessoas e delimitam suas 

necessidades e gostos. As tendências têm o papel de sinalizar por 

meio desses fatos as preferências das pessoas em relação aos 

objetos, podendo ser, portanto, grandes aliadas do design, já que 

este trabalha com projeto que é uma atividade de planejamento 

do futuro. Esse trabalho traz resultados de um estudo sobre as 

tendências e o desenvolvimento de móveis residenciais no Brasil e 

tem como principal objetivo apresentar os benefícios da utilização 

das tendências como ferramenta para o projeto de mobiliário. 

Palavras-Chave: design de mobiliário; tendências; diretrizes 

projetuais 



As tendências e o design: metodologia de projeto do mobiliário orientada para o futuro 

Apresentação 

A cada mudança de ano, novas formas, cores, materiais e funções configuram o 

mobiliário utilizado nas residências brasileiras. Essas mudanças obedecem a um ciclo e são 

direcionadas por tendências de consumo e comportamento. Dessa forma, as mudanças 

adquirem uma importância especial na vida das pessoas que passam a seguir padrões de 

consumo e a considerar menos importante o que não pertence a esse conjunto. 

Nesse contexto, por ser um objeto de uso particular na vida das pessoas, revelando o 

que as mesmas são ou pretendem ser, modelando a casa para o uso ou apoiando recordações 

e objetos pelos quais se tem afeto, tem-se a hipótese de que o mobiliário seja um produto que 

tem valor distinto no que se diz respeito às tendências. 

No entanto, o conceito de tendências associado ao desenvolvimento de mobiliário 

é muitas vezes equivocado. Ao invés das informações que trazem a respeito do futuro do 

consumidor serem convertidas em móveis que satisfaçam as necessidades físicas e psicológicas 

das pessoas, são utilizadas superficialmente por meio de configurações puramente estéticas 

com o objetivo de aumentar as vendas. Além do que, em alguns casos, a tendência é entendida 

como a cópia de móveis estrangeiros ou então imposta por fornecedores de matéria-prima 

que acabam por decidir cores, acabamentos, materiais e acessórios. 

É possível integrar a esses fatos a necessidade de requerer o cultivo de uma metodologia 

de desenvolvimento de móveis em que as mudanças de comportamento e consumo não 

sejam vistas como causalidade, mas como um instrumento de transformação de dados em 

informações projetuais. 

Esse trabalho traz resultados de um estudo sobre as tendências e o desenvolvimento 

de móveis residenciais no Brasil e tem como principal objetivo apresentar os benefícios da 

utilização das tendências como ferramenta de projeto para o designer de móveis. 

Tendências: conceituação 

A compreensão do conceito de tendência pode ser confusa para a maioria das pessoas. 

Principalmente, pelo fato do termo ter ganhado muitos sentidos nos dias atuais. Para Caldas 

(2004) fala-se sobre tendências para quase tudo: no setor tecnológico, na atmosfera social, 

na área da saúde, entre outros meios bem distintos entre si. Assim, a banalização do conceito 

fez com que no entendimento popular, as tendências estejam relacionadas à construção do 

futuro. 

De acordo com o mesmo autor, a origem da palavra tendência vem do latim tendentia, 

proveniente do verbo tendere, que tem por significado “tender para”, “inclinar-se para” ou “ser 

atraído por”. De forma que sua existência possa ser entendida a partir da atração exercida por 

um objeto, seja por movimento ou por abrangência. Assim, tendência é uma manifestação, 

na esfera do comportamento, do consumo ou do “espírito do tempo”, de uma sensibilidade 




anunciada por sinais. 

Destes vocábulos se sintetizam os seguintes sentidos: uma propensão, disposição, 

aptidão, envergadura, de forma que cause oscilação intencional. 

Conforme Campos (2007) as tendências sinalizam uma convergência periódica de 

escolhas, que apontam o que deve ser seguido e apreciado. A cada determinado período, 

acrescentam-se, renovam-se ou confirmam-se estilos. Para a autora “Pensar em tendências 

é pensar em futuro, ou melhor, em possibilidades de futuros – alguns mais distantes e outros 

bem próximos.” 

Sobre a afinidade das tendências com o futuro, Oliveira (2006) diz que compreender 

as tendências é preocupar-se com o futuro por estas se encontrarem neste estado temporal 

e definirem características do mesmo. Para ela, os estudos que abordam as análises de 

tendências buscam a identificação e precipitação de comportamentos e características 

futuras dos consumidores. Possibilita visualizar indicadores econômicos, sociais, tecnológicos, 

políticos e geográficos, com fundamento em uma metodologia e não em previsões. 

É comum o emprego do conceito de tendência em um contexto que está acontecendo 

em um dado momento, como: “a exposição servirá de vitrine para as últimas tendências em 

mobiliário”. No entanto, é importante esclarecer que, as tendências tratam do que está por vir, 

do que não aconteceu, elas dão vestígios, sinais e indícios do que vai surgir, ou seja, do futuro, 

como abordam os autores. 

Novik (2005) acredita que a pré-configuração de cenários futuros é matéria de trabalho 

do design, moda e do marketing, mas em cada caso, a medida do futuro é diferente de acordo 

com o produto e o serviço, seu tempo de desenvolvimento e difusão. 

No caso do design, Heeman e Pereira (2008) dizem que as tendências podem 

ser encaradas como sinais em manifestação, percebidos no cotidiano humano, em seu 

comportamento e no que apreciam consumir na época. Estes sinais anunciam ou prenunciam 

um estado em formação: o futuro. Assim, é possível fazer uso das tendências como ferramenta 

metodológica, como uma atitude preventiva, porém sem o caráter determinista. 

As tendências têm o poder de dar sinais prévios de hábitos, gostos, desejos, 

possibilitando a identificação de formas, funções ou cores. Mas, elas não surgem do acaso. 

Ao abordar a origem das tendências Montaña (2005, p.1) afirma que “elas não são capricho 

dos modistas. São determinadas pela percepção dos acontecimentos da sociedade”. 

É comum nos veículos de informação que as tendências sejam empregadas como 

o aproveitamento de cores e formas ditadas por centros de moda, mas segundo o autor, 

as tendências provêm das manifestações, sensações e sentimentos que se montam com 

o agrupamento humano ao longo de sua evolução. Assim é possível afirmar que elas se 

estabelecem a partir de fatos e acontecimentos, movimentos e ideologias, sensações e 

necessidades psicológicas, estilos de vida, idade, influências de outras culturas e de modos 

de vida. 




Metodologia de projeto do mobiliário 

Os projetos de design podem ser entendidos como uma série de procedimentos 

ordenados que visam buscar uma solução que atenda às necessidades dos usuários e às 

restrições industriais. À seqüência lógica de execução desses procedimentos se dá o nome de 

método. O planejamento e o cumprimento de etapas estabelecidas tornam o desenvolvimento 

do projeto mais produtivo em menos tempo. As fases de operações do método de projeto são 

formadas por instrumentos que ajudam os designers a organizar e planejar o que será feito. 

Apesar de se encontrar um grande número de bibliografia sobre metodologia do projeto, o 

método de design não é absoluto, nem definitivo, ele pode ser modificado de acordo com a 

necessidade. 

As propostas de metodologia de projeto de Baxter (1998), Löbach (2001) e Munari 

(1998), mais comumente recomendadas para projetos gerais, e, portanto, aplicáveis ao projeto 

de móveis possuem algumas diferenças básicas, de seqüência das ações e de nomenclatura. 

No entanto, essencialmente, elas são constituídas por quatro fases fundamentais: 

1 - Levantamento de dados 

2 - Geração de propostas 

3 - Avaliação das propostas 

4 - Realização e implementação do produto 

Essas etapas são formadas por ferramentas e técnicas de pesquisa e projeto, que 

podem ser adaptadas conforme a demanda do produto a ser desenvolvido. 

Merege (2001 apud Venâncio, 2002) propõe uma metodologia de projeto específica ao 

setor moveleiro que pode ser dividida em quatro etapas: 

- A de levantamento na qual são levantadas informações sobre a concorrência, os 

materiais e os processos produtivos que fazem parte do contexto da empresa ou 

aqueles em que se pode investir; 

- A análise dos dados levantados que dá origem a uma lista dos limites do projeto, a 

partir da qual é formulado um briefing, tendo como base os limites de compatibilização, 

a avaliação comercial, industrial, de custos e a cultura setorial; 

- A de desenvolvimento, em que é realizado um brainstorming quantificando e qualificando 

soluções, são gerados esboços iniciais, elaboradas representações tridimensionais das 

melhores idéias para testes e é realizada a definição cromática e dos acabamentos; 

- E a de implantação que consiste na complementação projetual e avaliação do projeto 

por meio do acompanhamento da execução do protótipo, adequação a custos e 




prazos, acompanhamento do material gráfico, desenvolvimento da embalagem e 

acompanhamento do lote piloto. 

A vantagem do emprego desta metodologia é que ao longo de todo o processo existe 

a intervenção do design, diminuindo riscos de posteriores correções. No entanto, o fato de 

existirem metodologias de projeto mais abrangentes ou mais específicas para o design de 

móveis, não significa que as mesmas sejam utilizadas nas indústrias moveleiras. A verdade 

é que em muitas indústrias não existe nenhum setor de design ou sequer um designer 

trabalhando, e conseqüentemente, o mesmo acontece em relação à metodologia de projeto. 

Tendências: projeto de mobiliário orientado para o futuro 

As informações apresentadas reforçam a importância da atividade projetual no 

desenvolvimento do mobiliário e, principalmente, do levantamento de dados sobre o usuário 

do produto, já que o móvel é um objeto que envolve aspectos físicos e sensoriais. Por meio 

do levantamento de informações é possível entender o usuário, seus anseios e necessidades 

físicas e psicológicas. Nesse contexto, as informações que as tendências carregam, ganham 

a mesma importância, já que elas antecipam essas necessidades. 

Heemann e Pereira (2008) explicam que a abordagem do futuro na metodologia de 

design é importante, pois os designers concebem produtos que serão lançados no mercado 

meses ou anos depois da atividade projetual. Acrescentam que a postura antecipatória é 

proeminente porque produtos concebidos de modo inadequado a determinado período 

causam transtornos irreparáveis à sociedade. A implantação de um planejamento sistemático 

do futuro, então, serviria para a antecipação de eventualidades, preparação de contingências 

e exploração de novas escolhas. 

Oliveira (2006) acredita que nas sociedades em desenvolvimento, dialogar com o futuro 

por meio das tendências de comportamento ou outros focos de interesse é uma necessidade 

fundamental para sua organização, segundo a autora somente as sociedades desorganizadas 

tomam medidas sem planejamento. 

Esse conhecimento pode ser extraído no design de móveis a fim de organizar o processo 

produtivo. Pois, é melhor fazer uso de uma postura pró-ativa que pensar em uma reação às 

situações indesejáveis, já que a mesma pode ser mais cara e improdutiva. 

Heeman e Pereira (2008) dizem que a fase informacional do projeto é ideal para a 

formação de uma base de dados antecipatórios para que as ações dos designers repercutam 

em benefícios por meio de produtos. No processo que contempla o futuro, segundo os autores, 

além das ações habituais: 

- o contexto futuro no qual o produto será inserido deve ser compreendido; 

- os produtos concorrentes e similares devem ser analisados em relação ao futuro; 




- o ciclo de vida do produto deve ser modelado de acordo com clientes futuros para 

cada uma das fases do ciclo; 

- as necessidades futuras de todos os clientes devem ser consideradas. 

Dantas (2005) propôs um instrumento projetual para o design de objetos que parte da 

análise de tendências sócio-culturais e tecnológicas, tendo como fator central do projeto o 

usuário. O objetivo da proposta é auxiliar o designer a compreender o perfil e as necessidades 

do usuário, dentro do cenário contemporâneo. A autora explica que na sociedade pósindustrial, 

o foco do projeto se transferiu da produção para o usuário e suas ações, assim, o 

objeto material passou a ser um elemento capaz de permitir a execução dessas ações, um 

prolongamento dos sentidos humanos, deixando de ser pensado como fonte de lucros, mas 

como um elemento de ligação entre o cliente e a marca. 

O instrumento projetual proposto por Dantas, chama-se SCENARIO (Sistema de 

Concepção Especulativo de Novos Ambientes Relacionados ao Individuo e ao Objeto). De 

modo resumido, contempla as fases de execução demonstradas na Tabela 1: 

Etapa Preliminar 

Antecede as etapas propostas no instrumento e tem como objetivo definir algumas abordagens 

importantes para o projeto. Assim, são estabelecidos parâmetros denominados Norteadores do 

Problema (NP) onde são definidos mais claramente os objetivos do projeto. 

Etapa 1 – A construção do Personagem e seu Cenário 

É determinado um perfil de personagem e o cenário para o qual o objeto será projetado. Para tal, são 

aplicadas técnicas específicas para a identificação das necessidades e padrões comportamentais. É 

a fase mais longa, pois envolve os dois elementos mais complexos da proposta: o personagem e o 

cenário. A autora sugere que o perfil profissional dessa etapa seja uma equipe multidisciplinar. 

Etapa 2 – Projeções e Simulações 

Esta é uma fase mais simples, pois consiste na aplicação dos dados já coletados na fase anterior. Ela 

tem como objetivo criar cenários de projeção e simulações, que possam incluir o novo objeto, para 

que o entendimento da relação deste com o personagem e o entorno seja facilitada. 

Etapa 3 – uma história Possível: a descrição do novo cotidiano 

Esta última etapa tem por objetivo a elaboração de um material de consulta facilitada que consiga 

descrever um novo cotidiano, a partir da junção dos três elementos que o edificam: personagem, 

cenário e objetos. 

Tabela 1 Descrição das fases do instrumento projetual SCENARIO 

Segundo a autora, o principal problema a ser eliminado com o instrumento projetual 

sugerido é a propensão que o designer tem de realizar “auto-projeto” e a principal vantagem é 

a possibilidade de um afastamento do projeto dando espaço a uma visão mais crítica. Sobre 

a projeção de cenários futuros para o desenvolvimento de objetos, a autora explica que ao 

analisar o fundamento do “projetar” entende-se que se trata de uma ação para o futuro, como 




uma previsão, intenção ou planejamento, o que reforça a idéia da utilização das informações 

das tendências na atividade projetual. 

Desse modo, é possível que se pense que as tendências ditarão um único caminho a 

ser seguido em se tratando da configuração do produto. No entanto, Caldas (2004) explica 

que: 

O resultado pretendido da prospecção de tendências não é provar que ‘só 

existe uma direção a seguir e que ela é a certa’, à maneira positivista, mas, bem 

ao contrário, abrir um leque de condições possíveis e plausíveis com relação 

ao futuro e, a partir dos sinais recolhidos no presente, construir narrativas 

grávidas de sentido. (p.93). 

A pesquisa de tendências pode, assim, contribuir para o design de mobiliário 

com inúmeras informações que abrangem tanto aspectos objetivos para a especificação do 

produto, como pela criação de sentido para valores subjetivos. 

Para Bürdek (2006, p. 52), as tendências são “uma forma de dar à empresa sugestões 

de curto prazo, de como a forma de vida e o estilo do usuário se modificam, e a que padrões 

ele se orienta para tirar conclusões atuais”. 

Considerações Finais 

A sociedade está em constante transformação e essas transformações estão ocorrendo 

de forma acelerada devido à globalização e as novas tecnologias. O projeto que por uma 

questão etimológica aborda uma atividade futura deve ser tratado como um trabalho de 

planejamento que inclui o futuro em todos os sentidos. 

As indústrias de móveis, por meio de seus representantes, precisam entender que para 

sua sobrevivência e ampliação no mercado, é necessário apresentar inovações e contemplar 

essas mudanças em seus produtos. Isso porque as necessidades das pessoas se modificam 

com o tempo e com as circunstâncias. 

Sobre a questão do conceito de tendências ser usado de maneira equivocada e ser 

amplamente confundido com aqueles que dizem respeito à moda, recomenda-se o ensino do 

termo e seus aproveitamentos nas disciplinas de projeto nas escolas de design. 

Considerando a identificação de novas variáveis ao longo do trabalho, sugere-se para 

a realização de novas pesquisas: 

- Elaboração de modelos de pesquisa de tendências específicos para o setor moveleiro; 

- Estudos de ferramentas para identificação de tendências; 

- Pesquisas sobre a viabilidade de formação de profissionais especialistas em 

identificação de tendências; 




- Estudo comportamentais de pessoas de diferentes níveis sociais e culturais, regiões 

geográficas, entre outros, para a projeção de cenários futuros. 

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VENÂNCIO. Sarah da Rocha. Estudo da Inserção do Design na Inovação de Produtos na 

Indústria Moveleira do Paraná: o caso do Pólo de Arapongas. Dissertação apresentada 

ao Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná para obtenção do título de Mestre em 

Tecnologia. Curitiba, 2002. 



A INOVAçãO ATRAVéS DA RELAçãO DA GESTãO DE DESIGN 

COM OS PRINCíPIOS DO DESIGN ThINKING 

Diego Daniel Casas; Mestrando em Design Gráfi co: UFSC 

diegodcasas@gmail.com 

Eugenio Andrés Díaz Merino; Dr. Engenharia de Produção: UFSC 

merino@cce.ufsc.br 

Resumo 

Na busca por diferenciar-se perante as concorrentes e obter lugar 

de destaque no mercado, as empresas utilizam de diferentes 

estratégias para manterem-se competitivas. O design e o modo que 

é gerenciado são fatores importantes nas empresas que buscam 

a inovação. Este artigo estabelece um paralelo entre inovação 

e gestão de design para então focar no objetivo principal que é 

relacionar a gestão de design com princípios do design thinking. 

Como metodologia para alcançar o objetivo foi utilizada uma 

pesquisa exploratória e bibliográfica. Os resultados alcançados 

mostram que a gestão de design está estreitamente relacionada 

com os princípios do design thinking (inspiração, ideação e 

implementação) e que estabelecer esta relação é importante para 

empresas que tenham como objetivo a inovação. 

Palavras-Chave: gestão de design; Inovação; design thinking 



A inovação através da relação da gestão de design com os princípios do Design Thinking 

Introdução 

Um fator determinante para a competitividade é o grau de inovação e, empresas 

inovadoras tendem a atingir maior lucratividade, conforme afirma Serafim (2008). E de acordo 

com Gurgel: 

[...] a abertura econômica, o processo de privatização e de internacionalização 

das empresas fez com que fatores como a capacitação tecnológica, a atividade 

de Pesquisa & Desenvolvimento (P&D) e o grau de inovação tecnológica se 

tornassem essenciais para as empresas que quisessem competir no mercado 

globalizado. (GURGEL, 2006, p.68) 

O design, que segundo Lobach (2001) pode ser compreendido no sentido amplo como 

a concretização de uma idéia em forma de projetos, tem seu papel neste contexto, pois é peça 

participante do sistema de produção e consumo das corporações. Sendo assim, também é 

importante a forma como é conduzida a gestão de design neste meio. Esta é definida por 

Gimeno (2000, p.25) como o “conjunto de técnicas de gestão empresarial dirigida a maximizar, 

ao menor custo possível, a competitividade que obtém a empresa pela incorporação e utilização 

do design como instrumento de sua estratégia empresarial”. 

Por sua vez, o design thinking propõe a incorporação dos métodos de solução de 

problemas e de geração de idéias dos designers à organização tradicional visando ampliar 

horizontes e incentivar uma orientação mais inovadora (BROWN, 2010). 

No presente artigo, para tanto, é estabelecido um paralelo entre inovação e gestão de 

design para chegar ao objetivo central do artigo, que é relacionar a gestão de design com 

princípios do design thinking. 

Como metodologia será tomada como base a taxonomia proposta por Gil (2002) 

que separa a classificação das pesquisas em dois grupos: quanto aos objetivos e quanto 

os procedimentos técnicos utilizados. Inicialmente foi realizada uma pesquisa exploratória 

para definir os objetivos e em seguida, como procedimento técnico realizou-se pesquisa 

bibliográfica. Nortearem esta pesquisa artigos e livros da área de gestão de design e design 

thinking. 

Fundamentação teórica 

Inovação & gestão de design 

Segundo Gurgel (2006), atualmente os fatores de produção tradicionais – trabalho, 

capital e recursos naturais – já não são suficientes para assegurar o progresso. Cada vez mais, 

o conhecimento e a tecnologia assumem papel estratégico no processo de desenvolvimento 

econômico. Contudo apenas o acúmulo de conhecimento também não é suficiente. É 




necessária a sua aplicação, que ele se torne tangível, ou em última instância, é preciso inovar, 

aplicar o conhecimento na solução de problemas concretos. 

De acordo com o mesmo autor, a capacidade de inovar se tornou um dos fatores mais 

relevantes na determinação da competitividade das empresas e da economia em geral. E 

os problemas que essas empresas e economias vêm enfrentando envolvem cada vez mais 

transformações, tomadas de decisões e desenvolvimento de soluções que nem sempre podem 

ser embasadas em experiências anteriores, o que torna a inovação fator preponderante. 

O Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) define inovação como “(...) a 

implementação de produtos (bens ou serviços) ou processos tecnologicamente novos ou 

substancialmente aprimorados. A implementação da inovação ocorre quando o produto é 

introduzido no mercado ou quando o processo passa a ser operado pela empresa.” (IBGE, 

2003: p.18) 

Para Schumpeter (1988) a inovação é um conjunto de novas funções evolutivas que 

alteram os métodos de produção, criando novas formas de organização do trabalho e, ao 

produzir novas mercadorias, possibilita a abertura de novos mercados através da criação de 

novos usos e consumos. 

Segundo o mesmo autor, a inovação pressupõe a entrada de cinco novos fatores: a 

introdução de um novo produto, a introdução de um novo método de produção, a abertura de 

um novo mercado (ou oceanos azuis, segundo Kim e Mauborgne, 2005), a conquista de uma 

nova fonte de fornecimento de matéria, e a consumação de uma nova forma de organização 

de uma indústria. 

Por sua vez, Robertson (1967 apud Wylant, 2008) propõe três tipos de inovação: 

- Contínua: é uma melhoria pequena sobre algo que já exista, como um novo sabor 

de goma de mascar. 

- Dinamicamente contínua: é uma grande melhoria em alguma funcionalidade já 

existente, como a introdução dos monitores LCD sobre os monitores de tubo. 

- Descontínua: é a introdução de uma significante nova tecnologia que leva a novos 

usos e funcionalidades, como a introdução da internet no meio da tecnologia de 

informação. 

De acordo com Gurgel (2006) o melhor aproveitamento das políticas de apoio à inovação 

depende de um processo interno da empresa: o processo de gestão da inovação. A gestão 

da inovação envolve desde as idéias das pessoas, até modelos de negócio das empresas: 

é uma atividade multidisciplinar e multifuncional que abrange tanto P&D, quanto produção e 

operações, marketing e desenvolvimento organizacional. 




O Manual de Gestão de Design (1997) acrescenta que as atividades de uma empresa 

só podem ser eficazes se forem constantemente renovadas, de modo a gerar-se um conflito 

entre a gestão que deve ter em conta as operações atuais e a necessidade de inovação. É 

preciso estabelecer um fio condutor que ligue a inovação ao mundo da empresa que, do ponto 

de vista da sua organização e economia, é incapaz de absorver muitas das transformações 

que surgem. 

Um dos fios condutores é o design e por meio de sua gestão pode se viabilizar a 

ligação entre a organização (e suas estratégias) à inovação. Isto porque, segundo Phillips 

(2008), através da gestão de design, o designer participa na construção da visão, estratégia e 

vantagens competitivas da corporação. 

Com a mesma terminologia – gestão de design –, é possível encontrar referências a 

diferentes níveis. O Manual de Gestão de Design (1997) aborda dois níveis: operacional e 

estratégico. 

O nível operacional se encontra intimamente relacionado com a concepção do projeto, 

ou seja, com as atividades que se realizam durante o processo de transformação de uma 

idéia num produto físico. Já o nível estratégico, integra o design na estratégia da organização 

e pressupõe a aceitação e compromisso desta em dotar o design de recursos, meios e 

organização suficientes para desenvolvimento de projetos (MANUAL DE GESTÃO DE DESIGN, 

1997). 

Para Martins e Merino (2008, p.157), os processos operacionais “referem-se à realização 

efetiva do projeto e são constantemente verificados pelos processos estratégicos, que por sua 

vez, devem considerar o estabelecimento dos objetivos”. 

Em ambos os níveis, a inovação é produto do processo de gestão de design, seja no 

nível operacional (lançamento de novos produtos) seja no nível estratégico (novas formas de 

transmitir a identidade de empresa ao consumidor). E uma abordagem atual, que visa corroborar 

com a idéia de que a gestão de design é fundamental para a inovação das organizações é o 

conceito de design thinking. 

Design thinking 

Para Lockwood (2010), o objetivo do design thinking é envolver consumidores, designers 

e empresários num processo integrativo que pode ser aplicado ao produto, ao serviço e até ao 

projeto do negócio. Segundo o autor, é uma ferramenta para imaginar estados futuros e para 

conduzir produtos, serviços e experiências ao mercado. 

Como abordagem, o design thinking foca em capacidades que todos têm, mas são 

ignoradas por práticas mais convencionais na resolução de problemas. De acordo com Brown 

e Wyatt (2007) esta abordagem se baseia na habilidade do ser humano de reconhecer padrões 

e de construir idéias que têm significados tanto emocionais quanto funcionais. 




De acordo com Brown (2010), o design thinking é mais bem compreendido como 

um sistema de sobreposição de espaços ao invés de uma seqüência ordenada de etapas. 

Segundo o autor, este sistema é dividido em “três espaços de inovação”: inspiração, ideação e 

implementação. Estas três etapas assemelham-se de maneira conceitual às três engrenagens 

de gestão de design propostas por Lockwood (2010) e ao funil do conhecimento de Martin 

(2009). 

Na inspiração há a coleta de insights para compreensão de como as pessoas 

experimentam o mundo física, cognitiva e emocionalmente, e como funcionam grupos sociais 

e culturas. Isto requer que o gestor-designer se exponha ao mundo e dele participe. Para Fraser 

(2010), é necessário entendimento profundo do consumidor. O primeiro passo é entendê-lo 

de maneira profunda e ampla assim como os stakeholders que fazem parte do processo. 

Isso ajuda a recompor o desafio do negócio inteiramente através dos olhos do usuário final 

definitivo e estabelecer um contexto humano de inovação e criação de valor. Patnaik (2009) 

acrescenta que as organizações prosperam quando aprendem a visualizar fora de si mesmas e 

conectam-se aos seus clientes, sendo que a melhor maneira para fazer isto é, essencialmente, 

imaginar o mundo da perspectiva destes. 

No segundo espaço do processo do design thinking, a ideação, é feita a síntese das 

informações obtidas durante a etapa de inspiração e geradas idéias para o projeto. Para 

Fraser (2010), com a descoberta das necessidades latentes durante a primeira etapa do 

processo, deve haver ampla exploração de possibilidades através de múltiplos protótipos e 

enriquecimento do conceito, de preferência com usuários. Nesta etapa também é importante 

um grupo de pessoas diversas e multidisciplinares envolvidas no processo. Assim, arquitetos, 

psicólogos, engenheiros com seus pensamentos e visões divergentes podem contribuir de 

maneira efetiva ao processo. 

Na implementação há a criação e desenvolvimento dos protótipos do projeto. Eles são 

fundamentais para testar e refinar as idéias geradas no espaço da ideação. Fraser (2010), diz 

que protótipos rápidos e simples ajudam a chegar numa ideia potencial bem antes que muitos 

recursos sejam gastos em desenvolvimento. Depois de finalizados deve ser desenvolvida 

também a estratégia de comunicação para explicar as idéias. Neste sentido, Neumeier (2009) 

pontua que histórias e apresentações são técnicas mais envolventes do que programas de 

apresentação de slides quando se quer contar com a adesão das pessoas de fato. 

Retomando a idéia de que não é necessário ser designer de formação para ser 

considerado design thinker, Brown (2008) enumera algumas características do perfil deste tipo 

de profissional: 

Empatia: vêem o mundo de múltiplas perspectivas, conseguindo se imaginar como 

clientes, colegas e usuários finais; 

Pensamento integrado: têm capacidade de ver todos os aspectos dos problemas e 




conseguem gerar soluções que vão além das alternativas existentes. 

Otimismo: estes profissionais assumem que não importa as limitações do problema 

em questão, deve existir uma solução que é melhor que as alternativas já existentes. 

Experimentalismo: assumem que inovações significativas não vêm de ajustes 

incrementais e sim de explorar opções em direções totalmente novas. 

Colaboração: possuem experiência em mais de uma área; engenheiros também 

arquitetos, designers industriais também atropólogos. 

Para o design thinking fazer parte do exercício da inovação, Brown (2008) pontua 

diversas sugestões, entre as quais: 

Começar pelo começo: envolver os design thinkers desde o início do processo de 

inovação. 

Adotar uma abordagem centrada no homem: junto às considerações tecnológicas 

e do negócio deve-se analisar o comportamento humano, suas necessidades e 

preferências. 

Testar cedo e freqüentemente: incentivar início da prototipagem e experimentação 

o quanto antes. 

Procurar ajuda externa: expandir o ecossistema de inovação, procurando 

oportunidades para co-criar com clientes e consumidores. 

Misturar projetos grandes e pequenos: gerir uma carteira de inovação que se 

estende desde as idéias incrementais de curto-prazo às revolucionárias de longo-prazo. 

Na prática, o design thinking já foi incorporado ao processo de várias organizações. 

A japonesa Shimano, em 2007, criou um novo tipo de bicicletas de passeio que multiplicou 

suas vendas. A indiana Aravind, de tratamentos oftalmológicos, desenvolveu um sistema de 

diagnóstico de doenças oculares que atingiu áreas remotas da Índia. A finlandesa Nokia, por 

sua vez, fez com que seus celulares tornassem-se plataformas de diversos serviços. E o 

americano, Bank of America, finalmente, desenvolveu um serviço que facilitou o troco das 

compras de seus usuários (BROWN, 2009). 

Segundo Cooper, Junginger e Lockwood (2010) o crescimento do design thinking 

tem ajudado a promover a sensibilização para a gestão de design em diferentes níveis da 

organização e com isso contribuído para uma imagem mais clara desta. 




Clark e Smith (2010) acreditam que quanto mais o design thinking é usado para inovar 

e resolver problemas em várias profissões, mais o design em si será utilizado em decisões 

significativas que moldam o futuro coletivo no mundo dos negócios. 


Com o presente artigo pode se perceber inicialmente a contribuição que pode ter a 

gestão de design para que as empresas alcancem soluções inovadoras, uma vez que através 

desta gestão, o design viabiliza a ligação entre a organização (e suas estratégias) à inovação. 

No que tange à abordagem do design thinking, é objetivo do artigo entender como os 

princípios de cada uma das três etapas abordadas relacionam-se com a gestão de design. 

Na etapa inicial, da inspiração, a gestão opera em nível predominantemente estratégico, 

uma vez que são analisados padrões, tendências e comportamentos que possam inspirar as 

soluções para o projeto em questão. O gestor-designer deve, portanto, estar atento ao mundo 

ao seu redor, já que diferentes situações – às vezes até análogas – podem proporcionar insights 

para solução do problema de projeto. 

Na etapa seguinte da ideação, o nível que predomina na gestão é operacional, já que 

nesta etapa são sintetizadas as idéias da etapa anterior e os times multidisciplinares, de visões 

divergentes partem para a geração de idéias convergentes para o projeto. 

Na implementação, terceira etapa do sistema, a gestão opera de maneira equivalente 

em ambos os níveis. Em nível operacional há a criação e desenvolvimento dos protótipos do 

projeto e, em nível estratégico, há o desenvolvimento da estratégia de comunicação das idéias 

desenvolvidas. 

Pôde ser percebido que ambos os níveis de gestão de design estão presentes nos 

princípios propostos pelo design thinking e, da mesma forma que empresas enxergam a inovação 

como uma das principais fontes de diferenciação e vantagem competitiva, seria interessante 

a elas incorporar o conceito de design thinking em seu processo organizacional. Isto, além 

de mostrar novos caminhos para as empresas, facilitaria com que estas compreendessem a 

importância da gestão de design no âmbito organizacional que é ser uma ferramenta facilitadora 

para atingir soluções competitivas, eficientes e inovadoras. 

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DIáLOGO ENTRE DESIGN E EMERGêNCIA 

O METADESIGN COMO ESTRATéGIA PROJETuAL PARA PROBLEMAS DA ALTA 

COMPLEXIDADE NA áREA DE DESIGN 

Rui Alão; Prof. Me.: Universidade Anhembi Morumbi 

ruialao@gmail.com 

Resumo 

Este artigo visa colocar algumas possibilidades de abordagem 

dos fenômenos emergentes no contexto da pesquisa e da prática 

do design, trazendo um conceito de projeto que valoriza as 

abordagens bottom-up em conjunto com as técnicas projetuais 

tradicionais, caracteristicamente top-down. As propostas da 

aplicação de técnicas de metadesign são tratadas e colocadas 

como possibilidade de estratégia na abordagem de problemas de 

alta complexidade na área do design. 

Palavras-Chave: design, emergência, metadesign 



Diálogo entre design e emergência 

O metadesign como estratégia projetual para problemas da alta complexidade na área de design 

Vaga-lumes e amebas 

O viajante que se aventurar pelas florestas do sudeste da Ásia tem boa chance de 

assistir a um grande espetáculo noturno: a dança de luzes emitidas por dezenas de milhares 

de vaga-lumes. O interessante é que, embora os flashes emitidos pelos vaga-lumes comecem 

de forma desordenada, aos poucos entram em sincronia perfeita e assim ficam por longos 

períodos. O mecanismo que efetua a sincronia, no entanto, permaneceu misterioso por muito 

tempo. 

O matermático Steven Strogatz (2003, p. 11) relata que, no começo do século XX 

foram levantadas muitas hipóteses disparatadas sobre o assunto. Alguns atribuíam a sincronia 

a condições específicas da atmosfera, outros a desqualificavam como simples coincidência. 

Havia muitas teorias sobre o assunto, mas nenhum estudo científico conduzido com um 

mínimo de rigor. A opinião que conseguia angariar mais apoio era a de que havia um vagalume 

chefe que funcionava como maestro do espetáculo, regendo o resto do grupo. 

Em meados da década de 60, o biólogo John Buck e sua esposa viajaram para a 

Tailândia com a intenção de estudar o fenômeno. Eles coletaram um boa quantidade de vagalumes 

dos bancos dos rios de Bangkok e os soltaram à noite no quarto do hotel. No início, os 

insetos se debateram de encontro às paredes e ao teto. Assim que se aquietaram, começaram 

a emitir os flashes de forma desencontrada. Aos poucos, grupos de dois ou três ganhavam 

sincronia mútua. Mais tarde, os grupos entravam em sincronia entre si e, com o tempo, todos 

estavam piscando juntos. 

Mais tarde, através de experiências em laboratório, Buck descobriu duas coisas: 

primeiro, que os vaga-lumes tinham um ritmo interno de pulsar, isto é, que não só entravam 

em sincronia, mas também que havia um pulso relativamente constante entre os flashes, e 

segundo, que este pulso não era absoluto e podia ser influenciado por outro pulsar. Emitindo 

estímulos luminosos sobre alguns vaga-lumes, Buck conseguiu fazer com que mudassem 

de ritmo. Eles entravam em fase com os estímulos emitidos no ambiente: aceleravam ou 

desaceleravam conforme fosse mais fácil para entrar em ritmo com o estímulo externo. 

Num agrupamento de vaga-lumes, cada um está emitindo e recebendo sinais 

continuamente, mudando o ritmo dos outros e tendo o seu próprio ritmo 

também modificado em resposta. Em meio ao burburinho generalizado, a 

sincronia emerge de algum modo espontaneamente. Assim, somos levados a 

aceitar uma explicação que seria impensável há apenas algumas décadas — 

os vaga-lumes organizam-se mutuamente. (STROGATZ, 2003, p. 13) 

No livro citado, Strogatz investiga outros exemplos de sincronias que emergem 

espontaneamente. Cada um deles são também exemplos do fenômeno emergente em 

sistemas complexos, o mesmo fenômeno investigado por Steven Johnson (2003). 

As histórias dos dois autores apresentam vários pontos de conexão. 





Para abordar o tema da emergência, Johnson nos conta sobre o comportamento de 

um tipo de ameba chamada de Dictyostelium discoideum. Ela oscila entre um comportamento 

unicelular e multicelular, conforme haja ou não abundância de alimento no ambiente. Quando 

em forma multicelular, o organismo segue em busca de alimento e movimenta-se de forma 

orgânica e gregária, aparentando ser um único organismo rastejante. Quando em forma 

unicelular, ele “desaparece”, dispersando-se em várias células independentes e sendo 

virtualmente indetectável. 

No estudo destas amebas, e da mesma forma que com os vaga-lumes, a dúvida 

recaía sobre o mecanismo que faz com que o discoideum oscile de comportamento e, 

principalmente, como consegue comportar-se coerentemente, ou seja, ter uma estratégia 

eficiente de sobrevivência. 

As primeiras hipóteses, como no caso anterior, também reivindicavam a existência de 

células mestras: 

[...] a crença geral era de que as agregações de discoideum se formavam 

pelo comando de células líderes, que ordenavam que as outras células 

começassem a se agregar. [...] Nós estamos naturalmente predispostos a 

pensar em termos de líderes, quer falemos de fungos, sistemas políticos ou 

nossos próprios corpos. Nossas ações parecem ser governadas, na maior 

parte dos casos, por células-líder em nossos cérebros e, durante milênios, 

fomentamos elaboradas células-líder em nossas organizações sociais, seja na 

forma de reis ou ditadores, ou até de vereadores. (JOHNSON, 2003, p. 11) 

E novamente, como no caso anterior dos vaga-lumes, estas suposições estavam 

erradas: nunca foram encontradas as células-líder, para desespero de muitos pesquisadores. 

Descobriu-se que as células individuais do discoideum se comunicam através de sinais 

químicos que disparam padrões de comportamento diferentes. O interessante, porém, é que 

não há um comando central, mas sim um fenômeno emergente, isto é, um comportamento 

que surge a partir da interação de inúmeras partes independentes e muito simples. Estas 

partes só se comunincam com os seus vizinhos imediatos e não tem percepção ou controle 

sobre o fenômeno como um todo. 

As duas histórias que apresentamos têm em comum o surgimento de um padrão de 

comportamento complexo a partir de uma negociação entre inúmeras partes: a sincronia 

espontânea dos vaga-lumes ou os padrões de agrupamento das amebas. Em ambos os 

casos nos chamam a atenção a organização espontânea e a falta total de uma estrutura 

hierárquica de comando: é a partir de cada agente (no caso, cada indivíduo) que o padrão 

surge e se estabiliza. O surgimento de padrões através de processos emergentes se dá de 

forma bottom-up, isto é, de baixo para cima: surge no nível da ocorrência e se manifesta no 

todo do sistema. 

Os processos emergentes, no entanto, não se restringem a fazer surgir sincronias entre 





vários agentes. Eles fazem surgir padrões a partir da troca de informações entre inúmeras 

partes de um mesmo sistema. O ambiente ou contexto no qual estes padrões surgem são 

chamados de sistemas complexos. São exemplos de sistemas complexos colônias de 

formigas, sistemas de distribuição de mercadorias em cidades, a economia de mercado, e 

o próprio cérebro humano. Estes sistemas têm em comum o fato de agregarem inúmeros 

agentes que, de alguma forma, interagem constantemente, de modo que o estado do sistema 

num dado momento é resultante destas interações. Uma de suas características é a robustez. 

Para usar os exemplos dados acima, uma falha de distribuição de uma mercadoria numa 

cidade, por exemplo, raramente causa uma crise na escala da cidade. Esta mercadoria 

pode ser substituida por outra, ou sua raridade pode fazer seu preço subir por algum tempo. 

A cidade, no entanto, continua funcionando. A morte de um grupo de formigas não afeta 

decisivamente o formigueiro e a queda das ações de uma empresa não põe em cheque toda 

a economia de mercado. Todos os dias alguns de nossos neurônios morrem, e nem porisso 

temos nossas atividades cerebrais comprometidas. Os sitemas complexos têm uma série 

de mecanismos de feedback negativo, que fazem com que, ao ocorrer uma perturbação no 

sistema, este encontre um novo ponto de equilíbrio. Esta característica é que chamamos de 

robustez dos sistemas complexos: eles estão sempre se adaptando e procurando novos 

pontos de equilíbrio. 

Assim, as propostas top-down raramente surtem efeito quando o problema é complexo 

o bastante, pois esbarram na robustez característica dos sitemas complexos. Nós podemos, 

no entanto, tentar atuar sobre o sistema de modo a ativar alguns de seus mecanismos de 

feedback de forma a disparar algumas respostas. As proposições do metadesign — e são 

muitos os seus formatos e abordagens — tentam fazer exatamente isto. A seguir, explicitaremos 

a relação entre os fenômenos emergentes e o metadesign enquanto proposta projetual. 

Metadesign e emergência 

Bem, os problemas de design vêm se tornando mais dinâmicos e mais complexos, 

envolvendo cada vez mais elementos. Christopher Alexander, famoso arquiteto austríaco, 

antecipa, já em 1964, a questão dos novos problemas de projeto nos seguintes termos: 

- os problemas de projeto se tornaram por demais complexos. 

- a quantidade de informações necessárias para a resolução de problemas 

de projeto elevou-se de tal forma que o designer por si só não as consegue 

coletar nem manipular. 

- a quantidade de problemas de projeto aumentou rapidamente. 

- a espécie de problemas de projeto, comparada a épocas anteriores, vem se 

modificando em ritmo acelerado, de forma que se torna cada vez mais raro 

poder se valer de experiências anteriores. (ALEXANDER, 1964 apud BÜRDEK, 

2006, p. 251) 





A questão é retomada trinta anos mais tarde por John Chris Jones, designer galês 

preocupado com as questões metodológicas do design, que segue na mesma linha, afirmando 

que as causas da necessidade de um novo paradigma de projeto é a complexidade crescente, 

diferenciando dois tipos: a que deriva da formulação do próprio problema e a que deriva das 

negociações entre os ‘atores’ do processo. Para encaminhar a questão, Jones formula quatro 

perguntas: 

1. Como os designers lidam com a complexidade? 

2. De que forma os problemas modernos de design são mais complicados que 

os tradicionais? 

3. Quais são os obstáculos interpessoais na solução de problemas de design? 

4. Por que os novos tipos de complexidade ficam fora do escopo do processo 

tradicional de design? (JONES, 1992, p. 27) 

Duas características parecem estar presentes nas duas listas: o aumento da 

complexidade e o surgimento de novos tipos de problemas. 

Na verdade, a noção de projeto é, de certa forma, a de planejar uma modificação da 

realidade, a de impor-se sobre ela. Ao contrário da noção de emergência, a noção de projeto, 

fundamental para a área de design, é essencialmente top-down, isto é, de cima para baixo. 

Nos últimos trinta anos, no entanto, tem havido quem queira elaborar algum tipo de 

diálogo entre estes aparentes opostos: o design e os processos emergentes. 

Elisa Giaccardi, pesquisadora e webartist, escreveu vários artigos em parceria com 

Gerhard Fischer, diretor do Center for Lifelong Learning and Design na Universidade do Colorado, 

sobre o tema do metadesign, além de sua tese de doutorado. Ela entende o metadesign como 

uma cultura emergente de design e rejeita a noção de metadesign como uma abordagem 

de design já estabelecida e incorporada pela cultura. Para ela, teorias e práticas de design 

vêm usando a abordagem do metadesign a partir dos anos 80 em vários campos diferentes: 

design gráfico, industrial, engenharia de software, design de informação e de interação, design 

biotecnológico, arte, arquitetura, etc. (GIACCARDI, 2003). 

Metadesign é um ambiente conceitual emergente direcionado para a definição 

e criação de infraestruturas sociais e técnicas nas quais novas formas de design 

colaborativo podem surgir. Ele estende a noção tradicional de design de sistema 

para além do desenvolvimento original para incluir um processo coadaptativo 

entre usuários e o sistema, onde os usuários se tornam codesenvolvedores ou 

codesigners. (GIACCARDI e FISCHER, 2004, online). 

Nessa perspectiva, como se vê acima, dá-se a inclusão dos usuários como participantes 

da fase projetual. O metadesign se insere ainda no contexto das estratégias de design 

contemporâneas que lidam com a falta de previsibilidade da dinâmica dos problemas a serem 

enfrentados pelo projeto de design. Para uma adequada resposta a esta característica a autora 





prega a incorporação dos fenômenos de emergência. 

Num mundo que não é previsível, improvisação e inovação são mais do que 

um luxo, são uma necessidade. O desafio do design não é uma questão de se 

desvencilhar da emergência, mas de incluí-la e fazer dela uma oportunidade 

para soluções mais criativas e adequadas. (GIACCARDI e FISCHER, 2004, 

online). 

Em um de seus artigos, a autora confronta os paradigmas projetuais tradicionais e o 

metadesign: 

design tradicional metadesign 

regras exceções e negociações 

representação construção 

conteúdo contexto 

objeto processo 

perspectiva imersão 

certeza contingência 

planejamento emergência 

top-down bottom-up 

sistema completo semear (seeding) 

criação autônoma cocriação 

mente autônoma mente distribuída 

soluções específicas espaços de solução 

design como instrumental design como adaptativo 

responsabilidade, decisão racional modelo afetivo, interacionismo incorporado 

Tabela 1: Tabela comparativa entre características do design tradicional e do metadesign 

(Fonte: adaptado de GIACCARDI, 2004, online) 

Os binômios colocados no quadro acima evidenciam a mudança de paradigma proposto 

pela abordagem do metadesign, principalmente no que tange à questão do poder: emergência 

em contraste com planejamento, bottom-up em contraste com top-down, cocriação em 

contraste com criação autônoma, contingência em contraste com certeza. O metadesign 

abre, portanto, um espaço para que outros atores, ou stakeholders — para usar a expressão 

de Krippendorf (2000) — possam tomar seu lugar num cenário de projeto de design mais 

aberto à colaboração. É através desta perspectiva que encaramos o uso da emergência para 

elaboração de novos modelos de interação entre stakeholders no projeto de design. 

Outros defensores da incorporação dos fenômenos emergentes na dinâmica de projeto 

de design são os pesquisadores Gregory Van Alstyne e Robert Logan, ambos professores 

do Ontario College of Art and Design no Canadá. Eles publicaram há pouco tempo um artigo 

conjunto no qual tentam elaborar um manifesto do design inovador. Num primeiro momento, 





constatam o que acabamos de afirmar: a natureza top-down do design em contraste com a 

bottom-up dos processos emergentes: 

Emergência é um processo da natureza que não implica em intervenção ou 

intenção humana, enquanto que o design é caracterizado pela intenção, 

cognição e conceituação humanas. Como tal, design é caracteristicamente 

um processo top-down no qual o designer, trabalhando como um artista, 

começa com os efeitos e resultados e procura pelas causas que trarão 

estes à tona. Em contraste, emergência é um processo bottom-up no qual 

os componentes do sistema se auto-organizam através de suas interações 

umas com as outras sem uma intenção singular e abarcante. O designer está 

tipicamente no controle do processo de design, enquanto na emergência os 

componentes do sistema não controlam o resultado — eles simplesmente o 

influenciam através de suas interações mútuas. (VAN ALSTYNE e LOGAN, 

online, p. 12). 

A seguir, os autores estabelecem semelhanças e diferenças entre os processos de 

design e processos emergentes, como mostra a tabela abaixo, transcrita a partir do artigo. 

design emergência 

Caracterizado pela intencionalidade 

do designer 

Caracterizada pela autonomia de agentes 

massivamente múltiplos 

Cognitivo e conceitual A-cognitivo e a-conceitual 

Top-down Bottom-up 

Controlador Influenciador 

Fixação de relacionamentos Manutenção de relacionamentos 

Define contornos Explora e testa contornos 

Tabela 2: Tabela comparativa entre design e emergência 

(transcrito de ALSTYNE e LOGAN, online, p. 6) 

Na tabela de Alstyne e Logan podemos lembrar a de Giaccardi presente na página 

anterior deste trabalho, que compara design tradicional e metadesign. 

Nela, sua autora relaciona o paradigma do design tradicional à procura de “soluções 

específicas” e o metadesign (este que incorpora fenômenos emergentes), a “espaços de 

solução”. Vê-se desde a posição de Giaccardi um alargamento das possibilidades de solução 

e uma abertura para negociações entre os vários níveis de um sistema para que uma solução 

surja. Não existe, portanto, uma só solução, mas todo um espaço de soluções, o qual deve 

ser explorado no sentido de proporcionar relevância aos interessados. 

Em seu artigo, no entanto, Van Alstyne e Logan comparam diretamente design 

e emergência — não existe, para eles, um processo de design que incorpora fenômenos 

emergentes, mas sim o próprio processo emergente como equivalente do processo de design. 





Em nossa opinião, a comparação se justifica na medida em que design e emergência 

são ambos processos que geram ordem a partir da desordem; o design o faz por meio de um 

projeto (que é, ele mesmo, a expressão desta ordem) e a emergência através de processos 

de feedback e auto-organização. A articulação desta ordem seria, portanto, comum aos dois 

processos, uma espécie de ponte, a qual, segundo os autores, deve ser transposta a fim de 

que o design incorpore elementos emergentes. 

A partir desta constatação, os autores lançam algumas hipóteses. A primeira é a de 

que “um design inovador é um design emergente” e a de que “uma relação homeostática 

entre design e emergência é condição requerida para inovação” (ALSTYNE e LOGAN, online, 

p. 8 e 9). Em resumo, há que se encontrar um equilíbrio dinâmico entre processos top-down 

e bottom-up para que inovações relevantes socialmente possam ocorrer. 

Para que a inovação possa emergir com sucesso (uma ‘inovação por design’), 

as atividades intencionais por trás dela devem buscar incorporar tanto design 

quanto emergência, cada um com seu respectivo papel. (VAN ALSTYNE e 

LOGAN, online, p. 8) 

O ponto-chave para que os processos emergentes possam ser despertados é, ainda 

segundo Van Alstyne e Logan, a participação ativa da comunidade. Seria fundamental “projetar 

com” a comunidade. E sendo o próprio design uma face da sociedade e da cultura, porque 

não incorporar as características emergentes destas instâncias? Assim, cria-se a perspectiva 

de um design que pode evoluir em conjunto com seu contexto social. Ora, ao fazer isso, isto 

é, ao tornar o processo projetual algo que permeia todos os envolvidos nos contextos do 

problema enfrentado pelo projeto, faz-se do processo de design uma instância social e política, 

onde diferentes papéis são então remodelados para servir ao binômio problema-solução. Ao 

envolver novos stakeholders nos mecanismos decisórios do processo projetual, este se torna 

uma instância de alta relevância social, na medida em que as decisões, antes tomadas pelo 

designer em nome de clientes, usuários, produtores, distribuidores, interatores, redatores e 

outros tantos papéis, podem ser agora tomadas em conjunto com aqueles que vão usufruir 

do produto de design. 

Constatando que a própria cultura é um fenômeno emergente, fica claro, segundo os 

autores mencionados, que o projeto que atende aos seus anseios deve ter, igualmente, uma 

natureza emergente. (VAN ALSTYNE e LOGAN, online, p. 19) 

Abrir o processo de design à comunidade interessada é assumir que os problemas 

que são enfrentados pelo designer são, de alguma forma, imprevisíveis e que o designer, 

individualmente, tem limites na capacidade de antecipá-los completamente. Giaccardi e 

Fischer também apontam para este problema: 

Faz parte das premissas básicas que usos e problemas futuros não podem ser 





completamente antecipados no momento do design, quando um sistema é 

desenvolvido. Usuários, no momento do uso, descobrirão descompassos entre 

suas necessidades e o suporte que um dado sistema pode fornecer. Estes 

descompassos podem levar a colapsos que servirão como fonte potencial de 

novos insights, novos conhecimentos e novos entendimentos. (GIACCARDI e 

FISCHER, 2004, online) 

A incorporação de processos emergentes pode fazer com que os problemas sejam 

resolvidos enquanto estão sendo formados, como acontece frequentemente com os processos 

de programação open source, nos quais vários programadores espalhados pelo mundo se 

dedicam de forma mais ou menos independente, a um projeto específico. Como há um certo 

teor de auto-organização, muitas vezes problemas que surgem enquanto o desenvolvimento 

está ocorrendo são revolvidos quase que simultanemente ao seu surgimento. 

Ou seja, com a incorporação de processos emergentes e a inserção da comunidade 

no processo de design, forças bottom-up e top-down podem, em conjunto, gerar soluções 

inovadoras e que incluem, desde sua gênese, a possibilidade de construir soluções projetuais 

que englobam o mecanismo do próprio problema e que, portanto, podem evoluir junto com 

ele. 

O designer que pensa os sistemas 

No contexto contemporâneo, é importante, em nossa opinião, que o design possa ter 

um modo operativo que consiga lidar com problemas sistêmicos, isto é, problemas que se 

localizam menos em instâncias isoladas e mais nas relações existentes entre estas instâncias. 

Bürdek já apontava para esta necessidade: 

Um mundo cada vez mais complexo não pode ser mais dominado pelo 

designer individualmente. A teoria dos sistemas foi reconhecida como disciplina 

importante e que poderia ser útil para o design. Ela ganha hoje uma nova 

atualidade, quando se procura [...] pensar o design sistematicamente, quer 

dizer, de forma integral e em rede. (BÜRDEK, 2006, p. 256) 

O fato que mencionamos anteriormente neste artigo, a crescente complexidade dos 

problemas de design aponta, de um lado, para as limitações do designer enquanto indivíduo, 

de abarcar e prever todos os fatores importantes para a proposição de soluções viáveis e 

eficientes para problemas complexos. De outro, aponta para um outro tipo de abordagem, 

na qual o designer pode se voltar para o próprio sistema enquanto instância de colocação e 

articulação das variáveis do problema. 

Tentaremos, através de um exemplo, explicitar esta hipótese. 

Num certo momento histórico, o problema da rapidez do deslocamento humano pôde 

ser abordado pela criação de um artefato que nos levasse mais rapidamente de um ponto a 





outro: o automóvel. 

Na medida em que o automóvel se inseriu na malha viária urbana, o problema do 

deslocamento humano começou a tomar outra dimensão: deixou de ser o do artefato e 

passou a ser do sistema onde ele se insere. Obviamente, outras variáveis passaram a fazer 

parte do problema: a largura das vias e as conexões entre elas, as diferentes áreas da cidade 

com diferentes densidades populacionais e diferentes tendências de uso (algumas voltadas 

para a moradia, outras, para a indústria ou para o comércio), os diferentes tipos de veículo, 

as interfaces entre os vários tipos de transporte e mesmo o comportamento dos motoristas. 

Hoje, não se trata mais de desenvolver um outro artefato, um outro automóvel — mais 

rápido, mais potente — que resolva o deslocamento nas grandes cidades, pois o problema do 

deslocamento não está mais no artefato, está no sistema. Um automóvel de corrida se move 

com a mesma desenvoltura de um carro popular num dia de trânsito justamente porque o 

problema não pode ser mais resolvido no nível do artefato, ou seja, do automóvel. O problema 

do deslocamento foi se revestindo de uma complexidade tão grande que sua solução migrou 

do artefato para o ambiente onde ele atua. Projetar um novo automóvel que seja menor, 

menos poluente, que consuma menos combustível, é lógico, é um objetivo legítimo, mas para 

aumentar a velocidade de deslocamento nas grandes metrópoles temos que abordar outro 

problema e este vai muito além do artefato em si. Temos que ter — e aprender a ter, já que não 

fomos formados com este paradigma em mente — uma visão sistêmica do problema. 

Pensar e projetar no nível dos sistemas é, assim, fundamental. Sem a familiaridade com 

este tipo de problema — e acreditamos que os problemas sistêmicos se configuram como 

um tipo de problema muito diferente daquele solucionável pelo projeto de um novo objeto — 

estaremos condenados a pensar o objeto como solução e, muitas vezes, a continuar focando 

nossos esforços naquilo que não tem mais relevância quanto ao problema real a ser resolvido. 

Ora, se o problema pode ser caracterizado como sistêmico e, como sabemos, os 

fenômenos emergentes são uma forma de fomentar ordem dentro de um sistema complexo, 

partir de uma concepção de projeto que possa lidar com esta complexidade — sem reduzi-la 

ou evitá-la — é de importância fundamental. 

Se olharmos para a área do planejamento urbano, por exemplo, que trata de problemas 

de grande complexidade, aplicar uma abordagem bottom-up pura equivaleria a deixar a 

cidade se autogerir, sem instâncias decisórias que possam articular a pluralidade urbana. Ora, 

é fácil perceber que, conforme cresce a complexidade de uma cidade, a auto-organização 

não dá conta de lidar com os problemas que surgem. Uma cidade pode lidar muito bem 

com um sistema viário “natural” se a sua complexidade for mínima, se tiver, digamos, alguns 

poucos milhares de habitantes. A partir do momento em que esta complexidade cresce, que 

a ocupação fica mais densa, as ruas são mais utilizadas e chegam a um ponto de saturação. 

Um sistema viário não tem uma capacidade infinita de dar vazão ao tráfego, pelo contrário, 

é preciso de lideranças, gerenciamento, organização, ou seja, de projeto. Mas um projeto 





que não se articule exclusivamente pelo viés top-down, um que tenha em conta a dinâmica 

do problema e as comunidades envolvidas e saiba aprender com elas, um que saiba fazer o 

cidadão — o agente do sistema — se inserir no problema. 

É preciso encarar o fato de que um certo teor de poder centralizado é necessário para 

um bom planejamento, pois nem toda concentração de poder é ruim, castradora e deletéria. 

Ao mesmo tempo, e esta é a nossa hipótese, parece haver um estágio de complexidade 

onde a abordagem puramente top-down de um problema complexo também entra em 

colapso, pois a visão do todo é tão generalizante e tem que levar em conta tantas variáveis 

que simplesmente não dá conta de solucionar todas as facetas do problema. O projeto topdown 

tem a forte tendência de simplificar o problema para poder solucioná-lo. E, em termos 

de sistemas complexos, simplificar o problema é fugir deste mesmo problema. 

Acreditamos, finalmente, que o próprio discurso do design tem um caráter emergente, 

pois além de podermos pensar soluções emergentes para problemas do design, podemos 

também fazer com que o design — enquanto saber e enquanto prática — seja pensado de 

forma emergente. 

Em outras palavras: se até agora defendemos um modo de fazer com que o design se 

utilize de fenômenos emergentes para chegar a soluções de problemas complexos, podemos 

também fazer com que os fenômenos emergentes — como a linguagem e os discursos — 

se utilizem do design para elaborar a si mesmos. Ou seja: podemos tentar imaginar como a 

emergência pode pensar o design. 

Afinal, tratamos aqui de uma forma de fazer com que certos problemas apresentados 

ao designer sejam tratáveis através de métodos ligados aos sistemas complexos. Ora, nos 

esquecemos que a rede de discursos na qual nos emaranhamos é, ela também, um sistema 

complexo, com seus próprios agentes, suas próprias dinâmicas e que cria, de tempos em 

tempos, seus padrões, seus grandes discursos, suas tendências e escolas de pensamento. 

Assim, acreditamos que tanto o design pode se debruçar sobre fenômenos emergentes 

quanto o contrário. 

Se aceitarmos o que diz Krippendorff quando afirma que o “design deve continuamente 

reprojetar seu próprio discurso e ele próprio” (2000, p. 93), talvez o discurso do design também 

possa ser pensado não apenas como uma multiplicidade, mas como um sistema complexo, 

que gera, de vez em quando, alguns padrões dos quais nos apropriamos para pensar nossos 

projetos e também a dinâmica dos projetos de design. Nestes termos, esperamos que este 

artigo tenha, de alguma forma, contribuído para esta dinâmica. 





Referências 

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Design. 2007. Online em acessado em maio de 2007. 

BÜRDEK, Bernhard. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard 

Blücher. 2006. 

GIACCARDI, Elisa. Metadesign as an Emergent Design Culture. 2005, online em acessado em out/2007. 

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new design space. Tese de doutorado. 2003, online em acessado em out/2007. 

GIACCARDI, Elisa e FISCHER Gerhard. Metadesign: a framework for the future of enduser 

development. In: End user development: empowering people to flexibly employ 

advanced information and communication technology. Dordrecht, The Netherlands: 

Kluwer Academic Publishers, 2004. online em < http://l3d.cs.colorado.edu/~gerhard/papers/ 

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JOHNSON, Steven. Emergência: A dinâmica de rede em formigas, cérebros, cidades e 

softwares. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003. 

JONES, John Chris. Design Methods. New York: John Wiley & sons. 1992 

KRIPPENDORFF, Klaus. Design centrado no ser humano in Estudos em Design. V. 8, N. 3. 

Setembro de 2000. 

STROGATZ, Steven. SYNC: How order emerges from chaos in the universe, nature and 

daily life. New York: Hyperion books, 2003. 



uM ESTuDO SOBRE A LINGuAGEM DA ILuSTRAçãO E O DESIGN 

GRáFICO 

Jorge Paiva; Mestrando em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

jorgeapaiva@hotmail.com 

Resumo 

O presente artigo estuda a relação entre a ilustração e o design 

gráfico no projeto gráfico de um livro ilustrado, a discussão 

acontece através de um estudo de caso do livro de Fernando 

Vilela, Lancelote e o Lampião. O estudo é desenvolvido utilizando 

como ferramenta de análise a semiótica Peirciana lida pelo livro 

Matrizes da Linguagem e pensamento da autora Lúcia Santaella e 

o objetivo é compreender através do estudo de linguagem algumas 

relações entre o ilustrador e o designer na construção do signo 

das páginas do livro. 

Palavras-Chave: ilustração; inguagem; design gráfico 



Um estudo sobre a linguagem da ilustração e o design gráfico 

Há um consenso entre os autores LOOMIS (1947), DONDIS (2007) e ZEEGEN (2009) 

de que ilustrar é transmitir uma mensagem através de imagens e, é a partir deste pensamento 

que comumente a ilustração é definida como uma arte figurativa. O objeto de estudo deste 

artigo é a ilustração narrativa, este termo é empregado por autores reconhecidos, como por 

exemplo, E. H. Gombrich no livro Arte e Ilusão. Embora o autor, não Forneça uma definição 

do termo, fica claro que ele refere-se à obras que contam uma história através de imagens. O 

mesmo termo, ilustração narrativa, foi definido pelo brasileiro Rui de Oliveira como um gênero 

da ilustração: 

A ilustração narrativa está sempre associada a um texto, que pode ser literário 

ou musical, como é o caso das ilustrações para capa de CDs e DVDs. No 

entanto, o que fundamentalmente caracteriza esse gênero são o narrar e 

o descrever histórias através de imagens, o que não significa em hipótese 

alguma uma tradução visual do texto. A ilustração começa no ponto em que o 

alcance literário do texto termina, e vice-versa (Oliveira, 2008, p.44). 

Os livros infantis são o tema da linha de pesquisa de Rui de Oliveira, e a ilustração 

narrativa que ele se refere é a ilustração que tem o intuito de contar uma história, de narrar 

uma cena, para Oliveira “Ilustrar é a arte de sugerir narrativas” (Oliveira, 2008, p.60). Outros 

gêneros de ilustração foram definidos por Rui, como a ilustração informativa e a ilustração 

persuasiva. A ilustração informativa é típica dos livros de medicina e botânica e a ilustração 

persuasiva utilizada pela publicidade. Evitando reducionismos, vale colocar as palavras de Rui 

quanto ao caráter híbridos destes gêneros, “As três divisões tem acima de tudo um aspecto 

didático, uma vez que esses gêneros agem muitas vezes ao mesmo tempo, influenciando-se 

mutuamente. No entanto, do ponto de vista formal, em termos conceituais, comportam-se 

de maneira distinta” (Rui de Oliveira, 2008, p.44). Portanto, as ilustrações em geral possuem 

níveis diferenciados de informatividade, persuasão e narrativa. 

Toda esta responsabilidade de expressar um pensamento ou contar uma história 

sem dizer uma única palavra requer que o ilustrador tenha um conhecimento específico de 

articulação da linguagem visual. Durante seu processo de formação o ilustrador aprende a 

trabalhar com o ponto, linha, plano, composição, ritmo visual, teoria das cores, dramatização e 

caracterização dos personagens, cenários e diversos outros conceitos específicos à profissão. 

Quando a ilustração é inserida em um projeto gráfico a responsabilidade do designer não é 

menor. 

Embora a linguagem visual seja um eixo comum entre o ilustrador e o designer, o 

pensamento em articular a linguagem ou as linguagens é diferenciado, independente se o 

ilustrador e o designer são ou não o mesmo individuo. Podemos configurar uma linha de 

pensamento através da autora Lúcia Santaella, que alicerçada por Décio Pignatari compara a 

poesia ao design: “Por aí se vê por que o poeta é um configurador de mensagens, um designer 




da linguagem, no dizer de Jakobson e a poesia um diagrama de sentidos e ressonâncias que 

acabam por se assemelhar à aquilo que conotam” (Santaella, 2009B, p.302). Deste ponto 

de vista, uma vez que ilustrar é comunicar uma mensagem através de imagens, poderíamos 

comparar o ilustrador ao poeta como alguém que configura a mensagem de uma imagem. 

Parece assim, mais justo separar as diferenças entre as profissões do designer e do ilustrador 

por meio da forma como é pensada ou articulada a linguagem visual em cada profissão. 

Através desta definição de que o ilustrador é articulador da mensagem, e designer articulador 

das linguagens, que surge o argumento de que ambos os de processos trabalho caminham 

indissociáveis na formação da mensagem visual. 

Antes de iniciarmos a análise, cabe introduzir brevemente a semiótica Peirciana que 

conheci através do livro Matrizes da linguagem e Pensamento da pesquisadora Lucia Santaella. 

Digo brevemente, pois seria inviável em um artigo descrever todo modelo de matrizes híbridas 

de Lúcia Santaella e todo seu embasamento na semiótica de Charles S. Peirce. Portanto, 

a introdução dos conceitos serve muito mais como uma guia para o leitor buscar maiores 

informações, do que uma literatura esclarecedora do tema. Lúcia Santaella definiu que “o 

estudo da imagem é, assim, um empreendimento interdisciplinar” (Santaella, 2009A, p.13). 

Com a ilustração, de modo específico, isso não é diferente. Há uma vasta bibliografia sobre 

linguagem visual, história da arte e estudo da imagem pronta para ser acessada pelos 

estudantes e interessados em ilustração. A busca pela semiótica Peirciana como ferramenta 

para um estudo de linguagem da ilustração é proveniente da necessidade de empregar uma 

metodologia de análise. Além disso, a pesquisa de Santaella sobre linguagem visual dentro 

das matrizes fornece uma espinha dorsal para análise da ilustração e um modo de organizar 

a leitura da imagem, o que auxilia no pensar e repensar a ilustração. A lógica de análise 

de Santaella nos fornece um panorama das possibilidades, decompondo uma imagem em 

diferentes nichos de análise, e compondo assim, um pensamento fluído e ao mesmo tempo 

estruturado. 

Peirce definiu a semiótica como a teoria geral dos signos, ele “dedicou toda a sua vida 

ao desenvolvimento da lógica entendida como teoria geral, formal e abstrata dos métodos de 

investigação utilizados nas mais diversas ciências” (Santaella, 2002, p.XII). É importante dizer 

que o estudo dos signos é muito antigo, e sua história poderia ser aqui reconstruída desde o 

mundo grego até o século XX quando a semiótica ficou conhecida como ciência dos signos. A 

semiótica não é uma ciência com objeto de estudo delimitado, e é apenas uma das disciplinas 

que compõem a extensa obra de Charles S. Peirce, e ainda existem outras correntes da 

semiótica que não serão abordadas aqui. 

A lógica de análise de Peirce é anticartesiana, partindo do princípio de que a lógica 

deve estabelecer uma tabela formal e universal de categorias a partir da mais radical análise de 

todas as experiências possíveis. Este pensamento surgiu a partir da insatisfação de Peirce dos 

modelos de categorias aristotélicas, consideradas mais gramaticais que lógica, e também com 




as teorias kantianas e hegelianas. Peirce dedicou-se intensamente à elaboração de categorias 

universais à todos os fenômenos. Na base da teoria analítica de Peirce está o Signo, o Objeto 

e o Interpretante. O Signo é determinado pelo objeto, e é o que representa o objeto para um 

interpretante, por isso mesmo é signo. O Objeto não é sinônimo de coisa, mas, é o que se 

presentifica ao interpretante graças á mediação do signo. O interpretante não é o sinônimo 

de interpretação, mas o processo inteiro de geração de interpretantes. Assim fica claro na 

semiótica Peirciana que é impossível falar de signo sem que haja objeto e interpretante. Existem 

ainda, nas categorias de Peirce outra tríade que foram usadas pra distinguir três espécies de 

signos ou representações: Ícone, índice e símbolo. O ícone é um signo capaz de representar 

seu objeto meramente em função de qualidades que possui, independente da existência ou 

não do objeto. O índice é um signo que está existencialmente conectado com um objeto que 

é maior do que ele. O símbolo é um signo que funciona como tal objeto, porque é estabelecido 

por convenção, usado e entendido como representado. Outra tríade na obra de Peirce referese 

ao interpretante como remático, dicente e o interpretante como argumento, que não serão 

abordadas aqui. Peirce definiu ainda muitas outras tríades que partem para decomposições 

cada vez mais refinadas. Estas classificações são fluídas, sobrepondo-se uma as outras e as 

rápidas definições aqui são mais um modo de refrescar a memória de alguns, sendo ideal um 

conhecimento prévio para uma compreensão mais profunda dos conceitos. 

Foi embasada na semiótica de Peirce que Lúcia Santaella desenvolveu seu modelo de 

matrizes híbridas. Segundo seu modelo existem três matrizes da linguagem e do pensamento, 

a matriz sonora, a visual e a verbal, sendo elas híbridas. A lógica da matriz verbal por exemplo 

não necessariamente precisa estar manifesta em palavras, assim como a lógica da matriz 

sonora não necessariamente deva estar manifesta como som. Assim sendo Santaella enfatiza 

que: 

Quando se trata de linguagens existentes, manifestas, a constatação imediata 

é a de que todas as linguagens, uma vez corporificadas, são híbridas. A 

lógica das três matrizes e suas 27 modalidades, desdobradas em 81, nos 

permite inteligir os processos de hibridização de que as linguagens se 

constituem. Na realidade, cada linguagem existente nasce do cruzamento 

de algumas submodalidades de uma mesma matriz ou do cruzamento entre 

submodalidades de duas ou três matrizes. Quanto mais cruzamentos se 

processarem dentro de uma mesma linguagem, mais híbrida ela será. Desse 

modo, por exemplo, a linguagem verbal oral, a fala, apresenta fortes traços de 

hibridização tanto com a linguagem sonora quanto com a linguagem visual na 

gestualidade que a acompanha. (Santaella, 2009B, p.379) 

A hibridização acontece de diversas maneiras nas matrizes. No caso da ilustração 

inserida na matriz da linguagem visual, podemos pensar na fala de Santaella “A visualidade, 

mesmo nas imagens fixas, também é tátil, além de que absorve a lógica da sintaxe, que vem 

do domínio sonoro. A verbal é a mais misturada de todas as linguagens, pois absorve a sintaxe 




do domínio sonoro e a forma do domínio visual” (Santaella, 2009B, p.371). 

A lógica das três matrizes e suas modalidades engendradas por Santaella tem como 

objetivo criar um “patamar intermediário entre os conceitos Peircianos e as linguagens 

manifestas, de modo que as modalidades verbal, visual e sonoro possam servir de mediação 

entre a teoria Peirciana e a semiótica aplicada” (Santaella, 2009B, p.29) uma vez que o nível de 

abstração dos conceitos de Peirce é muito elevada e dificulta à aplicação direta dos conceitos 

nas linguagens manifestas ou processos concretos de signos. Cada uma das três matrizes, 

como vimos, foram divididas em 27 modalidades que podem ser usadas como uma espécie 

de mapa guia de uma análise. Evidentemente não vou comentar cada uma delas aqui, mas, 

estas serão abordadas durante à análise de forma explicativa, cabe ainda adicionar alguns 

critérios de Lúcia Santaella quanto ao caráter híbridos destas modalidades: 

A classificação é uma espécie de rede para ser utilizada na elucidação 

das formas visuais. Evidentemente, essas formas, quando manifestas, 

dificilmente apresentam como casos puros de cada uma das modalidades 

ou submodalidades. Ao contrário, a maior parte das formas de representação 

visuais nasce da mistura e da intersecção de algumas das submodalidades. 

Isso significa que a classificação não deve funcionar como uma itemização 

estática e monovalente, mas como focos da inteligibilidade que sejam capazes 

de despertar o olhar e de funcionar como bússolas de orientação para leitura 

dos princípios lógicos que comandam as configurações da linguagem visual 

(Santaella, 2009B, p.260). 

Assim, a utilização da classificação das matrizes funcionam mais como uma guia da 

lógica abstrata que deve atentar mais à manifestação do objeto do que na classificação pura 

e simples, sendo assim um processo flexível para apoio. 

A matriz da linguagem visual no modelo de Santaella está alicerçada na forma, assunto 

que foi desenvolvido amplamente pela Gestalt, ou, teoria da forma que surgiu na Alemanha 

no princípio do século XX. A autora deixa claro que os estudos da Gestalt contribuíram para 

formulação de seu modelo. Santaella dividiu as formas visuais em três modalidades, as formas 

não-representativas, as formas figurativas e as formas representativas. Definindo as formas 

não-representativas da seguinte forma: 

dizem respeito à redução da declaração visual a elementos puros: tons, cores, 

manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos, concentrações 

de energia, textura, massas, proporções, dimensão, volume, etc (Santaella, 

2009B, p.210). 

As formas figurativas foram explicadas da seguinte maneira: 

Assim sendo, formas figurativas dizem respeito às imagens que basicamente 

funcionam como duplos, isto é, transpõem para o plano bidimensional ou 




criam no espaço tridimensional réplicas de objetos preexistentes e, o mais 

das vezes, visíveis no mundo externo. São formas referenciais que, de um 

modo ou de outro, com maior ou menor ambigüidade, apontam para objetos 

ou situações em maior ou menor medida reconhecíveis fora daquela imagem. 

Por isso mesmo, nas formas figurativas, é grande o papel desempenhado 

pelo reconhecimento e pela identificação que pressupõem a memória e a 

antecipação no processo perceptivo. Nessas formas, que buscam reproduzir 

o aspecto exterior das coisas, os elementos visuais são postos a serviço da 

vocação mimética, ou seja, produzir a ilusão de que a imagem figurada é igual 

ou semelhante ao objeto real (Santaella, 2009B, p.227). 

E por último as formas representativas: 

As formas representativas, também chamadas de simbólicas, são aquelas que, 

mesmo quando reproduzem a aparência das coisas visíveis, essa aparência é 

utilizada apenas como meio para representar algo que não está visivelmente 

acessível e que, via de regra, tem um caráter abstrato geral” (Santaella, 2009B, 

p.246). 

Segmentei meu processo de análise em três partes, a imagem, o diagrama e a mensagem. 

Esta divisão foi inspirada na divisão de Peirce, dos signos icônicos em imagem, diagrama e 

metáfora. Na separação de Peirce “A imagem estabelece uma relação de semelhança com 

objeto puramente no nível da aparência” (Santaella, 2002, p.18), “O diagrama representa 

seu objeto por similaridade entre relações internas que o signo exibe e as relações internas 

do objeto que o signo visa representar” (Santaella, 2002, p.18) e por último, “A metáfora 

representa o objeto por similaridade no significado do representante e no representado. Ao 

aproximar o significado de duas coisas distintas, a metáfora produz uma faísca de sentido que 

nasce de uma identidade posta à mostra” (Santaella, 2002, p.18) 

A estrutura e motivos da minha classificação diferem dos motivos Peirce, 

consequentemente o sentido do uso das palavras, imagem e diagrama não devem ser utilizados 

em comparativos a semiótica Peirciana. Na minha organização de análise a mensagem é a 

parte do processo que vou relacionar a mensagem da ilustração ao texto ou contexto ao 

qual ela se refere. É um primeiro contato com a ilustração, como um vôo de reconhecimento 

do terreno. O diagrama, visa descrever a hierarquia, o significado e a relação dos elementos 

diagramados na página e também a concepção do projeto gráfico e sua influência visual na 

ilustração. A imagem, é a ilustração em si, neste ponto do processo a análise foca-se em 

estudar as formas não-representativas, as formas figurativas e as formas representativas na 

ilustração e sua relação com o diagrama. Como as tríades de Peirce o meu modelo é fluído, 

sendo que Imagem, Diagrama e Mensagem influenciam-se entre si. 

Após a descrição prévia do método de análise, vamos ao objeto de estudo. O livro 

Lancelote e o Lampião de Fernando Vilela que recebeu menção honrosa no Prêmio Bolonha 




Ragazzi em 2007. O livro foi escolhido devido a sua linguagem que valoriza a relação entre o 

projeto gráfico e a ilustração. 

Figura 1. Esta é a capa do livro de Fernando Vilela, as cores metálicas foram feitas através do processo de hot 

stamping. Vilela (2006) 

A mensagem 

Tendo em vista o argumento apresentado acima – do designer como configurador 

das linguagens – é necessário agora apresentar o termo designer da linguagem, do autor 

Décio Pignatari. O Designer da Linguagem é descrito por Pignatari como: “aquele capaz de 

perceber e/ou criar novas relações e estruturas de signos” (Pignatari, 2002, p.18). O designer 

da linguagem está inserido na sociedade contemporânea, onde as diferentes mídias entram 

em atrito, contaminação, interferência e mesclam umas às outras interferindo de modo global 

no comportamento da comunidade: 

Daí que o nosso século é o século do planejamento, do design e dos designers: 

o desenho industrial e a arquitetura passam a ser estudados e projetados como 

mensagens e como linguagens; escritores, poetas, jornalistas, publicitários, 

músicos, fotógrafos, cineastas, produtores de rádio e televisão, desenhistas, 

pintores e escultores começam a ganhar consciência de designers, forjadores 

de novas linguagens (Pignatari, 2002, p,18). 

Neste processo de inovar as linguagens insiro também os ilustradores, que através 

da necessidade de expressar uma idéia visualmente, nas últimas décadas utilizam-se cada 

vez mais de diferentes materiais, técnicas mistas, e recebem influências de outras mídias e 

suportes. Tomemos como exemplo, o caso de Fernando Vilela, ilustrador e escritor do livro 

Lancelote e o Lampião. A narrativa do livro parte do possível encontro entre Lancelote, o 

guerreiro dos contos da Távola Redonda do Rei Arthur e Lampião o famoso cangaceiro do 




sertão nordestino. No texto do livro existem duas referências de linguagem que caracterizam 

cada um dos dois personagens. A narrativa em prosa e em tom épico evocam e refere-se à 

Lancelote. As estrofes compostas em sextilha – ou seja seis versos – referem-se à Lampião, 

sendo a estrutura de sextilha típica da literatura de cordel que é famosa na terra natal do 

cangaceiro. O embate entre os dois guerreiros é também um embate cultural, de quem faz o 

melhor repente. Nas ilustrações a hibridização de linguagens continua, entretanto vamos nos 

aprofundar neste efeito no tópico da imagem. 

Figura 2. Páginas seis e sete do livro de Lancelote e o Lampião. Vilela (2006) 

Definido o universo macroscópico do livro, vamos focar nossa análise em um universo 

microscópio na página seis e sete do livro. Por fins didáticos, foi escolhida uma ilustração do 

livro para análise. Uma vez que, a relação entre a ilustração e o projeto gráfico é continua ao 

longo de todo o livro, qualquer ilustração do livro poderia ter sido escolhida. Embora o artigo 

não tenha a pretensão de formular uma análise semiótica do texto é interessante ressaltar 

algumas relações importantes. O texto que acompanha a imagem é uma poesia, encaixase 

na modalidade de descrição qualitativa da matriz verbal de Santaella. “As palavras aí não 

representam, elas são aquilo que querem dizer, são aquilo de que falam”(Santaella, 2009B, 

p.298). No primeiro parágrafo há uma qualidade metafórica, “Viviane a grande flor”. A metáfora, 

para Aristóteles, consiste em transportar para uma coisa o nome de outra. Os três parágrafos 

seguintes estão nos domínios da qualidade imagética, que se refere à imagem mental que 

temos a partir dos estímulos do texto. Estes estímulos que vemos no texto tornam a relação 

de texto e imagem muito mais interessante, uma vez que as imagens mentais se misturam à 

imagem da ilustração criando uma fluída sensação de imersão. Temos nas imagens mentais 

invocadas pelo texto a alma do cavaleiro da ilustração, sua história, sua aura. No ponto que as 

imagens mentais mesclam-se a imagem da ilustração é como se o personagem da ilustração 

ganhasse vida através do estímulo do texto sobre um interpretante. 




Figura 3. Zoom no texto de Fernando Vilela (2006). 

No texto da página sete não é dito que o herói anunciado pelo texto é o personagem 

Lancelote da lenda do rei Arthur, mas, o leitor que seguir a sequência desde as primeiras 

páginas terá lido esta informação anteriormente, ou mesmo na capa do livro. Abaixo estão as 

duas primeiras páginas duplas, e o padrão de páginas duplas acontece todo o livro. O livro 

fechado tem um tamanho de 35x24 centímetros, e aberto o livro chega a ter 70 centímetros. 

Figura 4. Páginas dois e três. Vilela (2006) 

Figura 5. Páginas quatro e cinco. Vilela (2006) 

Aprofundando-se nas camadas da relação texto e imagem, abordaremos agora 

classificações de dois autores. O primeiro deles é um autor teórico e prático da ilustração 




americana, Andrew Loomis. Conhecido por sua série de livros sobre ilustração Loomis seguiu 

os passos do famoso ilustrador Norman Rockwell. Em seu livro Creative Illustration (1947) 

Loomis define três gêneros de ilustração: 

O primeiro tipo é a ilustração que conta uma história por completo, sem um 

título, texto, ou qualquer mensagem escrita para ajuda. Este tipo é encontrado 

em capas, cartazes, ou calendários. 

O segundo tipo é aquele que ilustra o título, ou, o que visualiza e leva adiante 

uma linha, um slogan, ou alguma mensagem escrita usada em junção com a 

imagem. Esta função emprega força à mensagem. Neste grupo são comuns 

temas que levam um curto tempo para serem lidos, como cartazes, displays 

e anúncios de revistas. A história e a imagem funcionam juntas com unidade. 

O terceiro tipo é aquele que a história da imagem é incompleta, é obviamente 

intencional, aguçando a curiosidade, intrigando o leitor a achar a resposta no 

texto. O terceiro tipo é a ilustração que poderia dizer “vem aqui” ou “advinha 

o que”. Muitos anúncios são construídos neste plano, para assegurar a 

compreensão do leitor. Caso a história fosse completamente contada o 

propósito seria um fracasso, e o texto poderia facilmente passar despercebido. 

(Loomis, 1947, p.178) 

Estas classificações poderiam ser cruzadas com os conceitos de Redundância, 

informatividade e complementaridade, abordados por Santaella, que se alicerça de 

Kalverkämper: 

As formas de relação imagem-texto aqui comentadas caracterizam os dois 

pólos extremos de um contínuo que vai da redundância à informatividade. 

Kalverkamper (1993: 207) diferencia, nessa escala, três casos: (1) a imagem é 

inferior ao texto e simplesmente o complementa, sendo, portanto, redundante. 

Ilustrações em livros preenchem ocasionalmente essa função, quando, por 

exemplo, existe o mesmo livro em uma outra edição sem ilustrações. (2) A 

imagem é superior ao texto e, portanto, domina, já que ela é mais informativa do 

que ele. Exemplificações enciclopédicas são frequentemente deste tipo: sem a 

imagem, uma concepção do objeto é muito difícil de ser obtida. (3) Imagem e 

texto têm a mesma importância. A imagem é, nesse caso, integrada ao texto. 

A relação texto-imagem se encontra aqui entre redundância e informatividade. 

(Santaella, 1997, p.54) 

A classificação abordada por Santaella parece ser melhor reconhecível pelas 

nominações, já as definições de Loomis são mais familiares à ilustração. No fundo as duas 

classificações estão apontando para as mesmas relações entre palavra e imagem e podemos 

utilizar ambas como guia de análise. “O caso da equivalência entre texto e imagem é descrito 

como complementaridade” (Santaella, 1997, p.54). É o que acontece na ilustração de Fernando 

Vilela, texto e imagem estão interagindo juntas como uma unidade. Assim durante a leitura é 

como se texto e imagem se completassem como amalgama na mente do interpretante. 




O diagrama 

Podemos iniciar este tópico com a definição da designer e escritora Ellen Lupton: 

Um diagrama é a representação gráfica de uma estrutura, situação ou 

processo. Os diagramas podem descrever a anatomia de uma criatura, 

a hierarquia de uma corporação ou um fluxo de idéias. Eles nos permitem 

enxergar relações que não viriam à tona numa lista convencional de números, 

nem numa descrição verbal” (Lupton, 2008, p.199). 

A citação de Lupton define bem o que é um diagrama. Casualmente o termo diagramação 

remete ao designer gráfico e aos menos entendidos pode parecer que o designer gráfico é o 

profissional que organiza o texto na página, porém o designer da linguagem vai muito além. 

Lupton diz que em um diagrama “Marcas gráficas e relações visuais adquirem significados 

específicos, codificados no diagrama para representar aumentos numéricos, tamanho relativo, 

mudança temporal, ligações estruturais e outras circunstâncias” (Lupton, 2008, p.199). Criar 

marcas gráficas e relações visuais são os recursos utilizados pelo designer da linguagem para 

expressar idéias, organização ou desorganização, sinestesias e sentimentos. 

Neste tópico a preocupação da análise é identificar as relações existentes entre texto 

e imagem e dos elementos gráficos dentro de um diagrama, é perceber na configuração dos 

espaços, a hierarquia, a função e das forças perceptivas, no ritmo, e nas marcas gráficas 

o valor agregado ao signo. Enfim compreender a configuração das linguagens em prol de 

identificar o trabalho do designer das linguagens. Vamos então, retomar a relação de texto 

e imagem por outro ponto de vista. A relação entre texto e imagem no espaço da página foi 

abordada por Lúcia Santaella e chamada de relação no plano de expressão: 

Ao contrário das relações entre texto e imagem até aqui discutidas, que se 

referem, em primeiro lugar, ao plano de conteúdo, Kibédi-Varga(1989: 39-42) 

sugere uma tipologia das relações entre a palavra e a imagem que se relaciona 

mais com a forma de expressão visual comum à linguagem (na forma escrita) e 

à imagem. Seus três tipos são: (1) Coexistência: palavra e escritura aparecerem 

numa moldura comum; a palavra está inscrita na imagem. (2) Interferência: 

a palavra escrita e a imagem estão separadas uma da outra espacialmente, 

mas aparecem na mesma página (por exemplo, em ilustrações de textos 

como comentários textuais). (3) Co-referência: palavra e imagem aparecem na 

mesma página, mas se referem ao mundo uma independente da outra. Como 

uma outra possibilidade da relação espacial entre texto e imagem, devemos 

acrescentar a esta tipologia o caso da auto-referencialidade, como ela é 

conhecida na poesia visual. Como exemplo, temos o poema de Robert Herrick 

sobre o altar, que é impresso tipograficamente em uma figura mostrando o 

esboço de um altar. (Santaella, 1997, p.56) 

No caso da ilustração de Fernando Vilela, texto e imagem estão em uma relação de 




coexistência no plano de expressão, ou seja, o texto está sobrepondo o fundo da imagem, 

interferindo no espaço pictórico. A relação sugere que o texto está saltando ou inserido no 

universo representado na ilustração. A relação de texto e imagem transmuta-se em uma relação 

entre imagem e imagem, falo da relação da ilustração com os blocos de texto. Entramos nos 

domínios das formas representativas. 

Há um outro conceito que poderia corroborar nessa relação de texto e imagem no 

plano de expressão, me refiro ao texto lido como imagem que foi abordado por Will Eisner. 

Embora o autor fale sobre a narrativa nos quadrinhos o comentário é pertinente a ilustração: 

“O letreiramento, tratado “graficamente” e a serviço da história, funciona como extensão da 

imagem. Neste contexto, ele fornece o clima emocional, uma ponte narrativa, e a sugestão de 

som” (Eisner, 1999, p.10). Ainda nesta questão de empregar sonoridade a palavra impressa, 

Richard Hollis fornece algumas informações importantes: 

As palavras e imagens normalmente são utilizadas em conjunto; pode ser que 

um dos dois – texto ou imagem – predomine, ou que o significado de cada um 

seja determinado pelo outro. Alguns dos exemplos mais sofisticados de design 

gráfico recorrem à precisão das palavras para dar sentido exato a imagens 

ambíguas. 

A palavra, quando impressa, na forma de registro da fala, perde uma extensa 

variedade de expressões e inflexões. Os designers gráficos contemporâneos 

(especialmente seus precursores, os futuristas) têm tentado romper essa 

limitação. Ampliando ou reduzindo os tamanhos, os pesos e a posição das 

letras, seu tipografismo consegue dar voz ao texto. Instintivamente, existe 

um anseio não só de transmitir a mensagem, mas também de dar a ela uma 

expressão única. (Hollis, 2005,p.1) 

Na intenção de transpor para um suporte impresso a sonoridade, na diagramação 

da página do livro de Fernando Vilela há alternância da altura e inclinação na disposição das 

caixas de texto, que sugerem instabilidade, dão ritmo sonoro ao texto e sugerem passagem 

de tempo, impregnando o texto impresso com a mímica da linguagem falada. Esta mímica da 

visualidade evoca na imaginação do interpretante que sente a sinestesia dos sons e caracterizese 

na modalidade representação imitativa. Neste caso a representação imitativa evoca não 

apenas os tons da sonoridade no texto, mas, também se refere à visualidade do movimento 

do galope do cavalo que o herói está montado. A sinestesia do galope do cavalo, embora, 

sugerido em outros elementos na ilustração da pagina sete – que serão abordados mais 

especificamente no próximo tópico – pode ser melhor compreendida quando o leitor estiver 

seguindo a sequência do livro, uma vez que só podemos visualizar um pequeno pedaço do 

pescoço do cavalo no canto inferior direito da página. Assim podemos ver que é um efeito que 

depende do encadeamento das imagens. O leitor aqui poderá voltar e rever as figuras 5 e 6. 

Quando falamos de perceber o galope do cavalo na ilustração através dos indícios 

rítmicos sugeridos pelos elementos visuais, estamos falando das formas representativas, na 




sub-modalidade cifra de relações existenciais onde “Fragmentos, recortes visuais de situações 

vividas são deslocados de seu contexto habitual para fazerem parte de uma nova sintaxe 

engendrada” (Santaella, 2009B, p.255). Assim podemos perceber que antes que estes 

fragmentos de memória visuais sejam ativados eles devem existir como referência, vivência 

armazenada e repertório na mente do interpretante para que ele relacione o galope do cavalo 

ao estímulo recebido pelo ritmo visual da ilustração. Assim, vemos que a ilustração comumente 

dependente da experiência humana armazenada para ser interpretada. 

O fato de perceber o movimento em si através da configuração das formas e objetos 

de uma ilustração está no domínio das formas não-representativas, assim percebemos que 

mesmo que o leitor esteja ciente do movimento do cavalo, envolvido pelo encadeamento das 

páginas, e já tenha percebido a relação dos elementos gráficos com este movimento, esta 

percepção só é acessada no momento que a distinção entre o real e a cópia desaparece. 

Esta característica existe na relação entre o movimento sugerido das formas abstratas e o 

momento de presentificação da imagem na imaginação do leitor. Santaella caracteriza este 

tipo de acontecimento entre as formas não-representativas, a qualidade como possibilidade. 

A tipografia exerce primeiramente uma questão de leitura, é serifada e preenche sua 

forma no branco do papel, sobre um fundo preto. É relevante colocar a citação de Donis A. 

Dondis sobre a relação de cores que aparece nas caixas de texto do livro de Vilela, “Elementos 

claros sobre fundo escuro parecem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre fundo 

claro parecem contrair-se (Dondis, 2007, p.49). Este tipo de relação presente na cor, está nas 

formas não representativas, e é caracterizada por Santaella como a qualidade materializada: 

É uma simples presença, presentidade ou qualidade de presença, anterior a 

qualquer representação ou referência, anterior até mesmo a qualquer relação 

de similaridade, pois a pura qualidade do vermelho, ou do amarelo, ou 

qualquer que seja a cor, não se assemelha a nada em particular ou definitivo, 

pelo simples fato de que pode se assemelhar a todas as coisas vermelhas ou 

amarelas do mundo (Santaella, 2009B, p.214). 

Neste tópico vimos o quão a relação de coexistência de texto e imagem contribuem na 

construção e na leitura do signo, mesclando o ritmo sonoro do texto e da imagem em uma 

sensação única, imantadas uma à outra elas tornam-se parte de um mesmo universo dentro 

da mente do leitor. Antes de nos precipitarmos em maiores conclusões vamos analisar melhor 

a ilustração. 

A imagem 

As hibridizações de linguagens que caracterizam os designers da linguagem, não se 

restringem apenas ao texto, como vimos no tópico sobre a mensagem. O estilo visual de 

Fernando Vilela como ilustrador provém de seu trabalho com matrizes móveis e independentes, 




feitas de borracha plástica, que funcionam como carimbos. Seu estilo tem sido característico em 

diversos livros infantis ilustrados pelo autor, como Eros e Psiquê e Desafios de Cordel. No final 

do livro Lancelote e o Lampião há uma descrição sobre as referências de Vilela para compor as 

ilustrações de Lancelote, que envolvem desde iluminuras medievais, pinturas renascentistas, 

além de armas e armaduras de época. Para compor o personagem Lampião as referências 

foram a xilogravura popular, e as fotografias da época do cangaceiro, além de cenas de filmes 

brasileiros como Deus e o diabo na terra do sol (1963) de Glauber Rocha. Em relação às cores 

da ilustração, há duas cores especiais que separam, caracterizam, identificam e comunicam 

com cada uma das personagens. A cor prata para armadura e utensílios metálicos de Lancelote 

e a cor cobre para os anéis, espingarda e apetrechos de Lampião. Estas cores contrastam 

com o fundo escuro, comuns à quase todas as páginas do livro. 

É interessante começarmos a análise da ilustração pela marca qualitativa do gesto que 

a ilustração carrega. Esta marca diz respeito aos vestígios derivados do processo de produção 

desta imagem. Percebemos, que a ilustração possui elementos que foram carimbados diversas 

vezes na página deixando seus vestígios. Entretanto por ser um produto da era industrial não 

chegou a nós como uma gravura tradicional, a ilustração foi muito provavelmente escaneada 

e tratada no computador. Este processo é mais evidente quando nos deparamos com as 

cores da ilustração, temos o preto impresso, o branco da folha de papel preservado, e temos 

uma cor especial metálica. Os elementos de cor metálica provavelmente não estavam na 

mesma página dos outros elementos quando a gravura foi artesanalmente impressa, afinal a 

cor metálica foi uma característica do processo de impressão mecânico e a separação desta 

cor muito provavelmente foi feita no computador. Vemos por ai como o processo de trabalho 

do ilustrador hibridiza-se com ferramentas manuais e digitais. Quanto às cores especiais é 

interessante dizer que na área de agradecimentos do livro Fernando Vilela agradece a um 

colaborador – Sérgio Sister – pela pesquisa sobre cores especiais, o que nos mostra uma 

visão do processo de criação e de resolução de um projeto gráfico de livro. 

A personagem representada na ilustração, Lancelote, carrega em si a figura como 

esteriótipo. Esta modalidade é definida por Santaella como “uma imagem tópica extraída do 

conjunto de seus estereótipos mentais” (Santaella , 2009B, p.230). Este estereótipo foi retirado 

da imaginação do autor “Não é de uma mera impressão visual que o desenhista parte, mas de 

uma idéia ou conceito visualmente representável” (Santaella, 2009B, p.230). O conceito, ou, 

idéia que o artista expressou foi a sua visão da série de mitos recorrentes dos guerreiros da 

Távola redonda. A figura não tem a pretensão de representar o mundo real externo, possuindo 

uma lógica própria de representação criada pelo ilustrador para o universo desta ilustração. 

Quando falo de figura me refiro às formas figurativas da ilustração, o personagem, o cavalo, 

a lança, o elmo, a armadura de placas e a capa, repletas de grafismos medievais. Todos os 

objetos e características citadas dentro da linguagem de expressão e representação do artista 

formam o estereótipo. O estereótipo comunica através de símbolos gráficos que carrega em 




si a síntese de informações e leis estabelecidas por convenções culturais, evocando assim um 

estereótipo reconhecível pelo interpretante. 

A figura como estereótipo é uma sub-modalidade das formas figurativas, sendo que, 

uma de suas características é que não existe figura sem um fundo. Pensando nisso, a primeira 

relação que encontramos entre a figura e o fundo é a relação de coexistência do texto e 

imagem evidenciada no outro tópico. O caso dessa coexistência pode ser explicada pela 

citação de Andrew Loomis: 

O espaço em branco fala mais na página do que o tom. Isto permite que o 

desenho da área em branco receba outros desenhos em uma unidade pictórica. 

Isto isola o material importante para que possa ser lido com facilidade (Loomis, 

1947, p.202) 

Na ilustração o espaço em branco – mencionado por Loomis – corresponde ao fundo 

preto, que formado de uma cor chapada, libera espaço para o texto e também puxa o foco de 

atenção para a figura, uma vez que o olhar é guiado pelos focos de maior complexidade de 

informação e pelos contrastes. Enquanto relação figura e fundo, o fundo funciona dentro das 

leis naturais das qualidades, ou seja, através das leis que configuram a percepção humana, 

o fundo tem o papel de facilitar a organização dos elementos envolvidos e criar uma unidade 

entre eles. A cor do fundo é uma qualidade materializada, uma vez que não se assemelha a 

nada, ou, assemelha-se à todas as coisas de cor preta do universo. Esta escolha em criar 

relações entre a figura, o fundo e o texto – assim como já foi comentado – está no âmbito do 

diagrama, nota-se ai que o ilustrador, neste caso, tem papel fundamental na concepção do 

diagrama. 

Ainda falando das leis naturais das qualidades, podemos incluir nesta relação o ponto 

focal e a posição do observador. Andrew Loomis nos adverte que “A posição do observador 

irá determinar muito do efeito dramático” (Loomis, 1947, p.179). Na página anterior do livro 

temos o herói visto em um plano geral (figura 5 e 6), na página que estamos analisando 

(Figura 3), o autor por conveniência dramática do encadeamento da narrativa aproxima a visão 

do observador para próximo do rosto do herói, o que faz com que o contato emocional da 

personagem para com o leitor aumente. Este objetivo de dramatização buscada pelo ilustrador 

pode ser caracterizada como o espírito por trás da imagem. “A imaginação é contagiosa, o 

humor é contagioso e o espírito por de trás da imagem é noventa por cento da imagem. Você 

deve estar alerta para o drama todo o tempo” (Loomis, 1947, p.200). Corroborando para 

as palavras de Loomis, temos a importância do ponto focal para a narrativa, que depende 

fundamentalmente da composição da cena, como vemos na fala de Rui de Oliveira: 

A finalidade da composição, além de obter o equilíbrio plástico da página, é 

favorecer a leitura e a apreensão da narrativa. Portanto, o ato de compor está 

vinculado diretamente ao ato de contar histórias visuais (Oliveira, 2008, p.60) 




A composição depende não apenas dos elementos que inserimos na ilustração, mas, 

sobre tudo da relação em que os elementos exercem uns sobre os outros, ou seja, uma 

linha que guia a estrutura destes elementos direcionando o olhar e hierarquizando as formas. 

Acrescentando a citação de Rui de Oliveira, esta é uma estrutura fundamental na construção 

da narrativa: 

Somente com um olhar interessado percebemos que a linha estrutura a 

ilustração, por exemplo, o direcionamento do olhar – um recurso decisivo para 

se contar uma história, além de prender a atenção do leitor. Esse caminho visual 

conduz à leitura gráfica por meio de uma hierarquia de elementos descritivos 

e narrativos conscientemente organizados pelo artista (Oliveira, 2008, p.124). 

O ponto focal da ilustração de Vilela está localizado no elmo da personagem, uma vez 

que, por sua qualidade figurativa, o elmo exerce uma relação importante de semelhança e de 

identificação com o interpretante que toma o olhar do personagem como seu, e como ponto 

de equilíbrio dentro da lógica da ilustração. Virtualmente criamos uma linha do horizonte na 

altura do olhar do personagem para guiar nossa percepção daquele universo. O nosso olhar 

continua sendo guiado por outras forças perceptivas, como o movimento das placas metálicas 

da armadura se desprendendo juntamente com os blocos de texto. Na lança encontramos 

uma força ascendente que nos guia para fora da página, poética pura, lirismo mimético em 

relação à ascensão na invocação do herói pelo texto. Outro efeito que caracteriza o ponto 

focal no elmo é que esta é a área com o maior peso visual da ilustração, o branco, neste caso 

chama atenção por sua luminosidade em meio ao fundo escuro. 

Figura 6. Vilela (2006) 

O personagem, seu elmo, a lança e corpo brilham na cor branca que se expandem 

sobre o preto que predomina na página e só é quebrado pela cores metálicas. Todas as 

formas são preenchidas por cores chapadas e não há profundidade sugerida nas formas 

separadamente. Andrew Loomis refere-se a esta organização do espaço: “O senso do 




ilustrador de organização do espaço é a primeira indicação de criatividade” (Loomis, 1947, 

p.30). Esta relação da imagem quase sem profundidade de campo, configura um caso de 

codificação qualitativa do espaço pictórico, descrita por Santaella: 

Quanto mais a superfície do quadro não permite “ver através”, mas se 

apresenta a si mesma como superfície à ser preenchida, quanto mais as formas, 

destacando-se sobre um fundo neutro, dispõe-se umas ao lado das outras 

ou em superposição, em um contexto imaterial, mas sem lacunas, no qual a 

alternância rítmica de cores, ou alternâncias rítmica de claro e escuro criam 

uma unidade intrínseca apenas colorística ou iluminística, mais a construção 

figurativa tende para uma codificação meramente qualitativa (Santaella, 2009B, 

p.243). 

As formas metálicas, e em alguns casos as formas em preto, são carimbadas diversas 

vezes em cima da figura, sobrepondo elementos e agregando uma idéia de profundidade e 

movimento no espaço, que se caracteriza como uma lei natural das qualidades, contribuindo 

para configuração do espaço e organização dos elementos envolvidos através das leis da 

percepção humana. 

O movimento das placas de metal da armadura e da capa de Lancelote, funcionam 

como uma qualidade como possibilidade, uma vez que se realiza apenas no instante em que 

nos perdemos na diferenciação entre o mundo real e o universo da ilustração. O movimento 

também é uma representação imitativa, uma vez que imita ritmo e a reação do movimento 

do galope do cavalo. Cria também, a sinestesia de placas de metal batendo umas sobre 

as outras, neste caso uma cifra de relações existenciais, uma vez que o interpretante só 

terá essa sensação sinestésica caso já tenha previamente registrado um determinado tipo 

de experiência. Além desta sinestesia de movimento, temos neste caso, da cifra de relação 

existências, uma sugestão onírica em que as placas estão se descolando do corpo do herói 

em um movimento constante, como se houvessem placas infinitas que se deslocassem para 

dar brilho ao herói, para envolver em uma aura mística, sendo que, estas colocações atingem 

maior ou menor grau de percepção do interpretante dependendo talvez, de aspectos pessoais 

e culturais. 

A singularização das convenções, o estilo, é a ultima modalidade das formas figurativas 

que vamos abordar aqui, esta modalidade diz respeito ao estilo do artista. A série de 

convenções pictóricas repetidas no trabalho do artista que, não são de forma alguma uma 

característica do estilo de época, mas sim, a marca do artista. No caso de Fernando Vilela 

seu estilo, sua marca é primeiramente relacionado ao modo de produção artesanal aliado à 

produção industrial que o permite uma configuração única em seu trabalho. Este híbrido entre 

tradicional e contemporâneo são as primeiras impressões em seu estilo, que continuam sendo 

construídas pela sua configuração do espaço pictórico, e suas formas repletas de movimento, 

sinestesias e evocativas de um universo de sonhos. Todas estas características de articulação 




da linguagem, híbrida, pessoais e inovadoras vão de encontro ao pensamento dos designers 

da Linguagem. 

Conclusão 

É evidente no trabalho de Fernando Vilela a relação do hibridismo de linguagens entre o 

projeto gráfico, ilustração e texto. As imagens mentais evocadas pelo texto unem se a ilustração 

compondo uma imersão imaginativa ao leitor. A linguagem do texto também caracteriza os 

personagens confirmando sua procedência e adicionando referência cultural. No diagrama, 

texto e imagem dividindo o espaço na página aproximam a linguagem verbal da linguagem 

visual. O movimento do texto cria ritmo de leitura criando marcas gráficas que impregnam a 

página de sonoridade. O estilo e o estereótipo da ilustração evocam imagens de um repertório 

cultural ocidental que dão forma aos estímulos textuais. Assim, vemos o como as linguagens 

são por si só híbridas. Vimos também que a escolha das cores especiais no projeto gráfico 

adicionou características de linguagem que valorizaram, distinguiram e enriqueceram os 

personagens. Assim, vemos que o designer gráfico não é apenas o profissional que cria uma 

hierarquia de leitura, mas que criar marcas gráficas que agregam significados à mensagem, são 

assim designers da linguagem e inseridos na realidade contemporânea, o ilustrador, também 

participa da produção dos designer da linguagem, um pensamento propulsor da inovação. 

Figura 7. Páginas vinte e vinte um. Vilela (2006) 




Referências 

Figura 8. Páginas trinta e trinta e um. Vilela (2006) 

Figura 9. Páginas trinta e oito e trinta e nove. Vilela (2006) 

Figura 10. Páginas quarenta e dois e quarenta e três. Vilela (2006) 

DONDIS, Donis A. (2007). Sintaxe da Linguagem Visual. 3. Ed. São Paulo: Martins Fontes. 

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ZEEGEN, Lawrence;Crush (2009). Fundamentos de Ilustração. Porto Alegre: Bookman. 



ANALISANDO O MECOTipo 

Leonardo A. Costa Buggy; Me.: Universidade Federal de Pernambuco 

buggy@tiposdoacaso.com.br 

Resumo 

Este artigo apresenta o Método de Ensino de Desenho Coletivo 

de Caracteres Tipográficos, O MECOTipo, e discute alguns 

resultados obtidos com a sua implantação em duas circunstâncias 

distintas, uma delas ideal e outra desfavorável. A efetividade do 

método é avaliada a partir da análise de projetos de fontes digitais 

desenvolvidas entre os anos de 2009 e 2010 por alunos de 

cursos de graduação em design. A resultante dessas experiências 

e de outras, brevemente narradas no texto, indicam ajustes e 

incrementos que podem ser promovidos. 

Palavras-Chave: tipografia; desenho; fontes digitais e método 



Analisando o MECOTipo 

O desenho de caracteres tipográficos e a coletividade 

A composição tipográfica de uma palavra é regulada por uma mecânica cuja dimensão 

é assegurada pelos espaços e corpos dos tipos de metal. Essa lógica se estende às linhas 

e colunas que caracterizam uma página de texto e relaciona-se com os elementos visíveis 

quando impressos. 

Nessa condição, o tamanho e a posição desses elementos podem ser especificados 

com precisão por meio de um sistema de medidas próprio dos tipos móveis (SMEIJERS, 

1996). 

A aplicação de tais princípios de funcionamento foi herdada pela tipografia digital, 

assegurando-lhe similar relação entre os grafismos dos caracteres e seus espaços. 

O enfoque do MECOTipo diz respeito unicamente ao desenho das formas tipográficas 

não contemplando sua articulação. As operações referentes ao preparo e geração de arquivos 

digitais necessários a instalação das fontes em sistemas operacionais não são compreendidas. 

Em outras palavras, a programação que dá ânimo ao sistema de medidas que combina letras, 

números e demais sinais usados pela escrita não é abordada. 

Todavia, os procedimentos contemplados pelo método consideram fortemente uma 

perspectiva humanizada do desenho que conjuga o pensamento de pelo menos três autores 

na sua essência. 

O primeiro deles, Freinet (1977), entende o desenho como produto de uma habilidade 

resultante do processo natural da tentativa experimental no qual o homem busca crescer, 

suplantar obstáculos, afirmar sua personalidade e se perpetuar. O segundo, Moreira (1987), 

ressalta-o simplesmente como linguagem; a primeira escrita do homem, que o permite lançarse 

à frente, projetar-se. Por fim, o último e mais pragmático afirma que: “O desenho é um 

processo de criação visual que tem propósito.” (WONG, 1998, p.41). 

Ao explorar recursos que incluem tanto os traços gestuais quanto a lógica modular na 

concepção de caracteres, o MECOTipo reúne aspectos emotivos e racionais do desenho para 

estimular os designers interessados na produção tipográfica contemporânea. Mais que isso, 

o método considera o desenho de caracteres tipográficos, ou de tipos, um projeto de design. 

Esse tipo de projeto é uma atividade complexa e precisa. É difícil alterar substancialmente 

a forma das letras sem prejudicar a sua legibilidade. De qualquer modo, no campo das formas 

estabelecidas existem muitas possibilidades de variações estruturais tais como: inclinação do 

eixo, serifa, peso, altura de x e contraste (CHENG, 2006). 

A amplitude dos dados encerrados nessa atividade assemelha-se a da construção de 

um sistema de identidade visual, sinalética ou mesmo embalagem. O desenho de caracteres 

tipográficos é tão laborioso quanto qualquer outro plano para resolução de questões imputadas 

ao design. 

Para entender esse preceito é preciso compreender o status quo de uma vertente do 

design em particular. O atual contexto cultural e tecnológico no qual se insere o design gráfico 




permite que um profissional experimente grande quantidade de idéias em um curto espaço 

de tempo. Muitas vezes é possível gerar diversas alternativas para a solução de um mesmo 

problema. 

Essa prerrogativa atua sobre a tipografia interferindo em dois níveis de compreensão 

que relacionam-se entre si: a micro-tipografia, que abrange o desenho das letras e os detalhes 

de sua conformação, e a macro-tipografia, que abrange a composição de palavras, linhas, 

colunas e páginas, justificação, tamanhos, hierarquia de conteúdos, etc. (HEITLINGER, 2006; 

WILLBERG; FORSSMAN, 2007). 

Assim, numa realidade povoada de opções infindáveis para escolha e uso de uma 

fonte, o desafio do designer passa a ser eliminar as piores soluções e achar a mais adequada 

sem, contudo, perder-se nas diferentes possibilidades (STOLTZE, 1997). 

Muitos editores de grandes publicações buscam diferenciar seus produtos, dentre 

outros aspectos, pelo desenho tipográfico. Hendel (2003) chega a afirmar que o tipo da letra 

tem tanta influência sobre outras partes da página que, enquanto não definido, interrompe o 

fluxo do projeto. Desse modo, a construção de uma fonte digital pode ser interpretada como 

um projeto de design que muitas vezes antecede o desenvolvimento de outros, mas que em 

nada difere em valor ou grau de complexidade. 

Curioso é observar que a multidisciplinaridade e a ação conjunta são prerrogativas 

para a atuação de várias equipes de desenvolvimento dentro das empresas de design. 

Powell (1998) trata da atividade do design executada de forma coletiva, definindo pelo menos 

dois papéis: gerente de design e demais membros de uma equipe. O autor ainda trata de 

motivação e adequação de tarefas ao perfil de cada sujeito, discorrendo sobre capacidades 

e realizações de grupos de produção nas páginas do seu artigo ‘A organização da gestão de 

design’ publicado no Design Management Journal durante o final dos anos 1990. 

Projetar coletivamente é uma ação comum a prática profissional contemporânea do 

design. Ainda assim, sua adoção contraria boa parte do que se tem escrito sobre metodologia 

de desenho tipográfico. Fugir do individualismo, discutir abertamente problemas e trabalhar em 

comum com outrem no mesmo projeto é uma proposta que permitiu-se ser lançada a conta 

de um novo estado de ânimo da tipografia, sobretudo verificado no âmbito nacional. “Assim 

como muitas outras áreas do saber, a tipografia, nas últimas décadas parece atravessar um 

momento de revisão de valores e redefinição de territórios.” (FARIAS, 2000, p. 13). 

Frente a tal ajustamento coloca-se o MECOTipo, uma alternativa metodológica que 

não pretende ser única ou mesmo tomada como modelo absoluto. Lembrando o caráter 

introdutório de sua obra e revelando sua intenção, Buggy (2007, p. 12) esclarece: “Esse método 

pretende apontar um caminho, com algumas possibilidades, e informar o mínimo necessário 

para percorrê-lo.”. Do mesmo modo, outros autores também apontam seus caminhos. 

Sobre o grau de acerto desses métodos de desenho de caracteres, Cheng (2006) chama 

atenção para o fato de não existir um único processo correto para criar fontes. Mas, ao passo 




que reconhece a eficácia e a diversidade das metodologias, a professora da Universidade de 

Washington também as revela como individuais, únicas e cambiantes em função dos projetos. 

Mesmo que contraditórias, as diversas perspectivas do desenho tipográfico são sentidas 

como certas por seus proponentes. Todas são igualmente válidas, atestadas pelo sucesso 

profissional de cada designer. Essas vozes, recorrentemente conflitantes, são testemunhas 

de um simples fato: grande parte dos tipógrafos assimila o processo de desenhar tipos como 

uma atividade profundamente pessoal e subjetiva, ainda que nem todos concordem com isso 

(EARLS, 2002). 

O MECOTipo toma parte nesta recusa e nega a imposição da individualidade e da 

subjetividade como recursos únicos do desenho de caracteres. A eles, somam- se coletividade 

e objetividade para enriquecer e facilitar o processo de aprendizado. 

O MECOTipo 

Considerações de ordem pedagógica e técnica estão envolvidas na concepção do 

MECOTipo criando condições para a sua reprodução (BUGGY, 2007). Estas considerações 

fundamentam os postulados do método, os quais organizam-se em: parâmetros teóricos/ 

metodológicos e parâmetros práticos. 

Os parâmetros teóricos/metodológicos preocupam-se em assegurar as condições 

adequadas para a implementação dos parâmetros práticos que sugerem uma seqüência 

de experimentos, ou exercícios específicos, na qual à medida em que a complexidade dos 

desafios propostos aumenta, os designers em formação envolvidos são levados a produzir 

coletivamente. 

Para que tais parâmetros funcionem em conjunto há um programa de aulas que 

coordena a aquisição do conteúdo teórico e técnico com a seqüência de experimentos. Esse 

programa pode ser ajustado, sem perder suas características, adaptando-se aos participantes 

e às mudanças ocorridas durante o desenrolar das aulas. 

O MECOTipo também possui um sistema de avaliação próprio desenvolvido a partir da 

formulação dos postulados que compõem os parâmetros práticos para analisar os resultados 

obtidos a partir da sua execução. Projetado para avaliar desenhos de caracteres de fontes 

display, esse sistema resulta em afirmações lingüísticas compreensíveis que valorizam e 

orientam os designers em formação. 

Todo o conteúdo teórico dedicado ao desenho de tipos necessário a uma boa evolução 

durante a vivência dos experimentos ainda está contemplado pelo método. Trata-se de um 

compêndio a respeito da constituição e percepção das formas de caracteres tipográficos. 

Dado a complexidade do sistema de avaliação e o volume do compêndio ambos não 

serão apresentados neste trabalho. Apenas o reflexo de suas configurações comporá, mais 

a frente, a análise dos resultados apresentados pelo emprego do método e as propostas de 




revisão do mesmo. Caberá a seguir, tão somente, uma descrição paramétrica do MECOTipo. 

São quatro os postulados que constituem os parâmetros teóricos/metodológicos 

propostos pelo autor do Método de Ensino de Desenho Coletivo de Caracteres Tipográficos. 

Postulado 1: Contexto e participação do professor. 

Próprio de uma atividade educacional, recomenda-se que tal método seja 

implementado em sala de aula em condições habituais do sistema de ensino 

superior em design, com carga horária mínima de 48 horas e ideal de 60 horas. 

A observação do contexto natural auxilia no entendimento da realidade dos 

designers em formação e no seu desenvolvimento pessoal e coletivo. Esse tipo 

de observação em grupo, mediada pelo professor, permite avaliar o processo 

produtivo por meio de instrumentos educacionais. [...] 

Postulado 2: Utilização do compêndio e outros artefatos. 

A utilização do compêndio gerado por Buggy auxilia na aquisição de 

conhecimento teórico e técnico necessário à atividade do desenho tipográfico. 

Esse instrumento de apoio didático se faz necessário visto que reúne um 

conjunto de informações que fornecem subsídios para a realização dos 

experimentos propostos pelo método. Todavia, conhecimentos introdutórios 

ao universo tipo-gráfico, tais como história e ‘anatomia’ são essenciais para a 

compreensão da estrutura dos caracteres, arquétipo e suas relações formais, 

de maneira que possam caracterizar a idéia de conjunto tipográfico para a 

configuração de uma fonte digital. 

Outros artefatos podem ser utilizados como apoio ou em substituição ao 

compêndio, desde que a integridade de seu conteúdo seja preservada. [...] 

Postulado 3: Auto-avaliação do professor. 

Para uma compreensão regulatória de todo processo produtivo de desenho 

de caracteres tipográficos é recomendado que o professor desenvolva os 

exercícios propostos nos parâmetros práticos, para que possa experimentar 

todas as fases do método. Esta etapa, considerada de auto-avaliação do 

professor, o torna apto para todos os níveis de complexidade inerentes ao 

desenho de caracteres tipográficos. [...] 

Postulado 4: Avaliação dos designers em formação. 

Todos os procedimentos devem contar com a colaboração ativa dos designers 

em formação, sempre que possível, e estar subordinados a produção e 

participação dos mesmos em sala de aula. 

A produção deve concentrar-se no alcance dos objetivos propostos pelos 

postulados que constituem os parâmetros práticos do MECOTipo. O alcance 

de tais objetivos deve levar em conta aspectos pré-determinados a serem 

analisados, bem como seus respectivos critérios. Cada critério implica em uma 

pergunta que pode ser respondida através de uma afirmativa ou uma negativa. 

Uma afirmativa obtida implica em um peso próprio que terá uma expressão 

numérica refletida para cada objetivo. Esta expressão posicionará um objetivo 

em uma escala de pontos constituída por faixas de valores associadas a 

conceitos que reunidos expressarão a avaliação de cada exercício. 




A participação deve ser verificada através da consulta ao diário de classe que 

deve refletir o monitoramento diário das atividades e da lista de freqüência. 

(BUGGY, 2007, p. 19-21). 

Os parâmetros práticos do MECOTipo também são formados por quatro postulados. 

Cada um deles diz respeito a um exercício a ser realizado individualmente ou de forma coletiva. 

Postulado 1: O desenho individual de um ‘a’ numa folha de papel A4. 

Os designers em formação devem desenhar a mão livre uma letra ‘a’ caixabaixa 

em uma folha de A4. Papel, lápis grafite, borracha e canetas hidrográficas 

de várias espessuras de ponta devem ser distribuídos em quantidade suficiente 

para todos. Nenhuma restrição de tempo, forma, tamanho ou de qualquer 

outra natureza deve ser apresentada para execução deste desenho. 

Após a conclusão, cada trabalho deve ser identificado com o nome de seu 

autor. [...] 

Postulado 2: O desenho individual de letras caixas-baixas, letras caixas-altas 

e de números através de módulos pré-determinados. 

Neste experimento se faz necessário que os designers em formação desenhem 

individualmente 62 caracteres para uma mesma fonte display. Números, letras 

caixas-altas e caixas-baixas devem resultar da composição de até 3 módulos 

distintos atrelada a uma malha de construção formada por um conjunto de 

retas perpendiculares. 

Esses módulos são projetados sob a orientação do professor para combinar-se 

de modo a solucionar a caracterização de traços retos, curvos e em diagonal 

dos caracteres. Por sua vez, a malha de construção deve conter um sistema 

de linhas guia capaz de alinhar os caracteres, fornecendo-lhes, ao mesmo 

tempo, proporções semelhantes para ascendentes, descendentes, altura de 

‘x’ e altura das caixas-altas. 

O MECOTipo adota um sistema de derivação de arquétipos tipográficos que 

considera caracteres-chave a partir dos quais outros se originam para orientar 

a produção dos desenhos solicitados. 

O desenho individual de letras caixas-baixas, letras caixas-altas e de números 

através de módulos pré-determinados pelos designers em formação pode ser 

realizado manualmente com o auxílio de réguas e dos mesmos instrumentos 

de desenho utilizados durante o primeiro experimento. Contudo, recomendase 

o uso de computadores equipados com softwares para manipulação de 

vetores e digitalização de imagem. [...] 

Postulado 3: O desenho coletivo de ‘n’, ‘o’, ‘H’ e ‘O’ caracteres de uma fonte 

de acordo com um tema predefinido. 

Para o terceiro experimento os designers em formação devem ser arranjados 

em grupos de até 5 indivíduos. Cada grupo terá que definir um tema capaz 

de fornecer aspectos que influenciem o estabelecimento de valores para peso 

de hastes, largura de letras retangulares, largura de letras redondas, altura de 

caixa-alta e altura de caixa-baixa. Essa influência também deve estender-se 

à configuração das junções de curvas com retas e acabamento de hastes 




verticais para o desenho de 4 caracteres específicos, ‘n’, ‘o’, ‘H’ e ‘O’. 

Os temas que fornecerão os aspectos a serem explorados no desenho dos 

caracteres devem ser obtidos da seguinte forma: os designers em formação 

são convidados a enumerar, individualmente, 10 temas de interesse pessoal 

em uma folha de papel. Uma vez concluídas essas listas, os grupos devem ser 

reunidos para que seus membros possam confrontar suas sugestões, buscando 

recorrências e/ou semelhanças até a obtenção de listas menores compostas 

por 5 temas de interesse comum. Cada grupo terá uma lista através da qual 

elegerá um único tema a ser trabalhado. Os grupos promoverão ‘recortes’ de 

seus temas e redigirão breves textos descritivos, que irão permitir o destaque 

dos aspectos mais relevantes da visão particular desses designers a respeito 

dos temas escolhidos. 

Do mesmo modo que no segundo experimento, uma malha de construção 

deve ser utilizada para auxiliar na manutenção da largura e espessura de hastes 

dos caracteres e determinar o posicionamento da linha de topo, linha média, 

linha de base, linha de fundo e, quando desejado, linha de versal. Neste caso, 

é sugerido para todos uma malha única constituída a partir da segmentação 

em 72 unidades do quadratim. 

A execução manual dessas atividades é desaconselhada, sob pena de prejuízo 

ao programa de aula originalmente adotado pelo MECOTipo. [...] 

Postulado 4: O desenho coletivo de 100 caracteres de uma fonte de acordo 

com um tema predefinido. 

O último experimento consiste numa expansão do terceiro experimento 

realizada com o apoio do sistema de derivação de arquétipos tipográficos 

utilizado durante o segundo experimento. 

Novos grupos devem ser formados para que desenhem conjuntos de 100 

caracteres através de novos temas. O processo de obtenção desses temas, 

caracterização dos atributos de correlação e adoção da malha de construção 

do quadratim é o mesmo do terceiro exercício e os caracteres ‘n’, ‘o’, ‘H’ e ‘O’ 

devem ser produzidos inicialmente seguidos por ‘p’, ‘h’, ‘a’. ‘e’, ‘c’, ‘j’, ‘v’ e ‘k’, 

nesta seqüência. 

O desenho de sinais de pontuação, acentos e outros tipos de caracteres 

presentes no conjunto solicitado deve ser realizado mediante a observação de 

similares encontrados em fontes já publicadas por autores consagrados. 

Do mesmo modo que no terceiro experimento, a execução manual dessas 

atividades é desaconselhada. (BUGGY, 2007, p. 30-42). 

Em função de sua natureza, esses postulados ainda enumeram e descrevem objetivos 

para melhor formular os desafios propostos pelo método. O quadro a seguir esclarece essa 

relação: 




Postulados Objetivos 

O desenho individual de um ‘a’ 

numa folha de papel A4. 

O desenho individual de letras 

caixas-baixas, letras caixas-altas 

e de números através de módulos 

pré-determinados. 

O desenho coletivo de ‘n’, ‘o’, ‘H’ 

e ‘O’ caracteres de uma fonte de 

acordo com um tema predefinido. 

O desenho coletivo de 100 

caracteres de uma fonte de acordo 

com um tema predefinido. 

• Estabelecer um contato inicial com o desenho de caracteres 

sob um ponto de vista prático; 

• Explorar o potencial da força de trabalho; 

• Gerar uma primeira reflexão acerca do desenho de caracteres. 

• Estabelecer um segundo contato, mais intenso e complexo, 

com o desenho de caracteres sob um ponto de vista prático; 

• Verificar a produtividade frente ao desafio proposto; 

• Proporcionar a compreensão das possibilidades das relações 

de semelhança e diferença entre os desenhos dos caracteres de 

uma fonte, em especial as letras; 

• Exercitar a geração de soluções para traços retos, curvos e 

em diagonal; 

• Proporcionar a compreensão da proporção do peso das hastes 

dos caracteres de uma fonte. 

• Desenvolver coletivamente um tema capaz de fornecer 

aspectos que orientem a composição das características do 

desenho de uma fonte; 

• Desenhar coletivamente ‘n’, ‘o’, ‘H’ e ‘O’ a partir do tema 

gerado; 

• Explorar a equalização visual da espessura dos traços dos 

caracteres desenhados; 

• Explorar a uniformização do desenho das extremidades dos 

traços dos caracteres; 

• Explorar a uniformização das proporções entre altura e largura 

dos caracteres. 

• Desenvolver coletivamente um tema capaz de fornecer 

aspectos que orientem a composição das características do 

desenho de uma fonte; 

• Desenhar coletivamente um conjunto de 100 caracteres a 

partir do tema gerado; 

• Explorar a equalização visual da espessura dos traços dos 

caracteres desenhados; 

• Explorar a uniformização do desenho das extremidades dos 

traços dos caracteres (serifas, esporas, terminais, incisões, etc.); 

• Explorar a uniformização das proporções entre altura e largura 

dos caracteres; 

• Explorar a uniformização da largura dos espaços internos e 

intervalos dos caracteres. 

Quadro 1: Postulados que definem os parâmetros práticos do MECOTipo e seus respectivos objetivos. 

Cabe destacar que para cada um dos objetivos acima listados o método aponta 

aspectos que devem ser verificados para aferir seu alcance. Do mesmo modo, cada aspecto 

está ligado a critérios de avaliação específicos. 




Alguns resultados 

Dois conjuntos de desenhos para fontes obtidos pelo Prof. Me. Leonardo A. Costa 

Buggy entre 2009 e 2010 através da execução do MECOTipo serão apresentados e discutidos. 

O primeiro conjunto é resultado da disciplina Tipografia 2 ministrada aos alunos do Curso 

de Graduação em Design Gráfico da Faculdades Integradas Barros Melo durante o primeiro 

semestre de 2009. Essa introdução ao desenho tipográfico realizou-se em 38 horas/aula 

regularmente integralizadas na matriz curricular do citado curso. 

O segundo conjunto também é formado pelos últimos trabalhos apresentados na 

disciplina Desenho Tipográfico ministrada aos alunos de graduação do Curso de Design do 

Centro Acadêmico do Agreste da UFPE durante o primeiro semestre de 2010. Diferente do que 

ocorreu na primeira circunstância, a segunda contou com 60 horas, condição ideal prevista 

para a reprodução do programa de aulas do método. 

Desse modo, é importante destacar que o primeiro postulado dos parâmetros teóricos/ 

metodológicos foi infringido na disciplina Tipografia 2. 

Próprio de uma atividade educacional, recomenda-se que tal método seja 

implementado em sala de aula em condições habituais do sistema de ensino 

superior em design, com carga horária mínima de 48 horas e ideal de 60 horas. 

(BUGGY, 2007, p. 19). 

Não houve como fugir da imposição da carga horária definida pela estrutura do 

curso da instituição particular de ensino e o déficit de 10 horas/aula foi compensado com 

acompanhamento online via e-mails e orientações informais. 

De toda sorte, o método adequou-se àquela realidade adversa. Os exercícios aplicados 

em separado no ano de 2007 atestaram valer a pena investir na experiência transgressora. 

A despeito das diferenças entre as condições de convivência e tempo verificadas em 

cada instrução, seus resultados serão apresentados neste artigo conforme entregues por seus 

autores. 

Todos os conjuntos de desenhos serão tratados daqui por diante como fontes e 

identificados através de um número que sucederá uma sigla usada para identificar a instituição 

na qual o trabalho foi desenvolvido. A ordem numérica adotada expressa um juízo qualitativo. 

Ela relaciona as fontes de forma decrescente quanto a obtenção de conceitos positivos 

segundo o sistema de avaliação proposto pelo método. 

Trabalhos que atingiram o mesmo conceito serão identificados com o mesmo número, 

diferenciando-se apenas pela adição de letras ao final de suas nomenclaturas. Ao contrário 

dos números, a atribuição dessas letras é aleatória e não expressa qualquer valor. 

A sigla FIBAM será adotada para designar os trabalhos realizados na Faculdades 

Integradas Barros Melo e a UFPE para os realizados na Universidade federal de Pernambuco. 




identificação Fonte 

FIBAM 01 

FIBAM 02 

FIBAM 03 

FIBAM 04a 

FIBAM 04b 

Quadro 2: Fontes desenvolvidas na Faculdades Integradas Barros Melo. 




identificação Fonte 

UFPE 01a 

UFPE 01b 

UFPE 02 

Quadro 3: Fontes desenvolvidas na Universidade Federal de Pernambuco. 

Breves comentários sobre os resultados apresentados 

A Fonte FIBAM 04b foi projetada por um grupo de 03 (três) indivíduos, as demais fontes 

do primeiro conjunto, desenvolvido na Faculdades Integradas Barros Melo, foram projetadas 

por grupos que utilizaram 05 (cinco) participantes, o limite sugerido pelo MECOTipo. 

Acredita-se que esta diferença tenha afetado significativamente o projeto dessa fonte, 

sobretudo pela condição adversa de tempo em que se deram as aulas do método. 

Mesmo sob essas condições pôde-se observar a produção da Fonte FIBAM 01, um 

projeto que atingiu conceito máximo. 

Alertados sobre o nível de dificuldade do projeto pretendido, o grupo responsável pela 

Fonte FIBAM 02 assumiu os riscos e decidiu levar a cabo seus caracteres sem serifa com 

contraste de eixo inclinado. Apesar de inconstante, o resultado lhes garantiu a segunda melhor 

avaliação na turma. 

A maior parte dos problemas da Fonte FIBAM 03 concentrou-se na não observação da 




descendência das formas dos caracteres. 

Os problemas da Fonte FIBAM 04a associaram-se em grande parte ao não uso de 

traços diagonais no projeto. 

Tanto a Fonte FIBAM 03 quanto a Fonte FIBAM 04a utilizaram fortemente o processo 

modular proposto no Postulado 2 dos parâmetros práticos do MECOTipo, fugindo do cerne do 

Postulado 4. Todavia, esta adoção desvirtuou o projeto da Fonte FIBAM 04a. O abandono de 

curvas e diagonais imposto pelos módulos usados interferiu profundamente nos arquétipos de 

letras como ‘D’, ‘O’, ‘G’, ‘B’, ‘A’, ‘M’, N’ e ‘X’, só para citar algumas maiúsculas. A construção 

dos caracteres também prendeu-se com rigor as possíveis combinações de módulos sugerida 

pela derivação de formas indicada pelo método para o desenho individual de letras caixasbaixas, 

letras caixas-altas e de números através de módulos pré-determinados. 

Além de apresentar sérios problemas de compatibilização de largura entre os caracteres, 

aspecto também verificado em menor intensidade na Fonte FIBAM 03, a Fonte FIBAM 04b 

apresentou uma grande distorção de peso entre os traços de caixas altas e baixas acentuada 

pela proporção mal planejada entre as dimensões dos dois alfabetos. As junções de curvas 

com retas também mostraram-se deficientes de modo evidente nesta última fonte. 

Ao contrário do que ocorreu na experiência realizada em 2009 o menor grupo constituído 

para o trabalho final da disciplina Desenho Tipográfico realizou o melhor trabalho dentre 

todos os apresentados em 2010. A Fonte UFPE 01a foi projetada por um grupo de 02 (dois) 

indivíduos. Originalmente composto por 05 (cinco) alunos o grupo sofreu com a desistência 

de 03 (três) membros na reta final do semestre letivo. Mesmo assim, conseguiu desenvolver 

um bom projeto. 

A carga horária máxima de aulas prevista pelo MECOTipo pode ter suprido a deficiência 

desse grupo, que pôde ser acompanhado presencialmente pelo docente mais do que o grupo 

desfalcado de 2009. 

A Fonte UFPE 01b apresentou mais problemas na constância do peso de seus 

caracteres e combinações de curvas com retas. Não se pode deixar de observar a acentuada 

falta de harmonia na definição das larguras dos caracteres caixas altas desse projeto. 

Deficiências na constância do peso e combinações de curvas com retas também foram 

observadas na Fonte UFPE 02. Neste projeto elas mostraram-se bastante acentuadas. 

O projeto de muitas das fontes apresentadas revelou fugas dos arquétipos de diversos 

caracteres. As condições mais recorrentes foram: a completa substituição de arquétipos de 

letras maiúsculas por arquétipos de minúsculas para definição das formas dos desenhos; a 

adoção de arquétipo de letras manuscritas; a deformação de arquétipos circulares aproximandoos 

de retângulos; o não uso de diagonais e o estreitamento de formas. 

Esse último efeito, em particular, pode ser claramente evitado com o apuro do conteúdo 

a respeito de proporções dos caracteres. Os demais estão relacionados a decisões de projeto 

e/ou equívocos cometidos pelos participantes dos grupos que não se relacionam a deficiências 




no conteúdo transmitido. 

As relações horizontais entre os arquétipos podem ser melhor explicitadas no compêndio 

e durante as aulas do método. Desse modo, novos aspectos podem ser incorporados para 

aferir o alcance do sexto objetivo do quarto postulado prático do MECOTipo (explorar a 

uniformização da largura dos espaços internos e intervalos dos caracteres). Atualmente apenas 

o equilíbrio entre os espaços internos e externos dos caracteres desenhados é considerado. É 

possível adotar-se também dois aspectos sugeridos por Cabarga (2004). Consistência, ritmo 

e regularidade na disposição das hastes é um deles e o equilíbrio e consistência entre a 

largura das letras outro. O primeiro associa-se mais indiretamente ao objetivo, o segundo está 

intimamente ligado a ele. 

De modo geral, as fontes em análise foram assim avaliadas: 

Projeto Conceito geral de avaliação obtido 

Fonte FIBAM 01 Superou o objetivo 

Fonte FIBAM 02 Alcançou o objetivo 

Fonte FIBAM 03 Alcançou com ressalvas o objetivo 

Fonte FIBAM 04a Não alcançou o objetivo 

Fonte FIBAM 04b Não alcançou o objetivo 

Fonte UFPE 01a Alcançou o objetivo 

Fonte UFPE 01b Alcançou o objetivo 

Fonte UFPE 02 Alcançou com ressalvas o objetivo 

Quadro 4: Avaliação das fontes analisadas. 

Os conceitos gerais de avaliação uniformizam o desempenho no alcance dos objetivos 

propostos pelos experimentos do MECOTipo, reunindo-os em um só objetivo que pode ser 

superado, alcançado, alcançado com ressalvas ou não alcançado (BUGGY, 2007). Assim, 

dos 08 (oito) projetos avaliados, 01 (um) superou o objetivo do quarto experimento, 03 (três) 

alcançaram o objetivo, 02 (dois) alcançaram com ressalvas o objetivo e outros 02 (dois) não 

alcançaram o objetivo. 

Em condições ideais de execução do método 66,666% dos trabalhos finais apresentados 

obtiveram êxito. Os 33,333% restantes o fizeram com ressalvas. 

Já em condições adversas, ainda que 20% tenham mostrado resultados que superaram 

as expectativas, apenas 40% obtiveram êxito livre de ressalvas ao desenhar coletivamente 100 

caracteres de uma fonte de acordo com um tema predefinido. Outros 20% dos trabalhos finais 

apresentados com a implantação de um programa de aulas com 38 horas obtiveram êxito 

parcial. 

Independente da carga horária de aulas ministradas e do modo como as fontes 

desenhadas atingiram seu objetivo, o MECOTipo revelou um índice de 75% de sucesso 

quando observado o desempenho dos trabalhos finais realizados nos primeiros semestres de 




2009 e 2010 em diferentes instituições de ensino superior de design. 


O MECOTipo é produto de um ciclo de dez anos de pesquisa, iniciado em 1996 e 

concluído em 2006, no programa de mestrado em design da UFPE. Ao longo deste trajeto 

excelentes resultados foram computados pelo método. Desde 2003 a sua competência vem 

sendo atestada de forma científica. Os primeiros testes realizados para a dissertação do Prof. 

Me. Leonardo A. Costa Buggy confirmaram a eficácia do método. O caráter coletivo inovador 

desse conjunto de meios para desenhar fontes tipográficas é responsável em grande parte 

por seu sucesso. 

Após três anos de implantação da atual configuração do Método de Ensino de 

Desenho Coletivo de Caracteres Tipográficos mostra-se adequado revisar tanto o conteúdo 

do compêndio utilizado em sala, como seus parâmetros práticos. Essa revisão deve-se na 

medida em que os estudos para o incremento e melhoria do método não foram cessados e 

têm revelado boas perspectivas para o ensino tipográfico. 

Experiências realizadas em duas circunstâncias correlatas às que produziram os 

resultados apresentados e discutidos neste artigo sugerem que ampliar a quantidade de 

exercícios pode ser uma boa opção para dar início a essa revisão. 

Durante o segundo semestre de 2008 o pesquisador ministrou 38 horas/aula de 

macro-tipografia e história a alunos do Curso de Graduação em Design Gráfico da Faculdades 

Integradas Barros Melo. Na ocasião foram adotados jogos de desafio para promover a fixação 

do conteúdo teórico exposto sobre aspectos da micro-tipografia relevantes a macro-tipografia, 

tais como: contraste, dimensão do olho e estilos. 

Um ano mais tarde, no segundo semestre de 2009, o mesmo ocorreu durante 60 

horas/aula sobre o mesmo assunto ministradas a alunos de graduação do Curso de Design 

do Centro Acadêmico do Agreste da UFPE. 

Os resultados obtidos foram promissores na medida em que a seleção de atividades 

conquistou grande simpatia do alunado e de fato contribuiu para a apreensão dos conteúdos. 

Assim, preservar os exercícios já propostos e incluir mais atividades de menor complexidade 

e caráter lúdico deve trazer um significativo incremento ao MECOTipo. 

Uma certa inconstância pode ser observada ao analisar-se os produtos finais de cada 

oportunidade de execução do método apresentada neste trabalho. A aptidão dos designers 

em formação é um fator que a princípio diferencia os desenhos de caracteres tipográficos. 

Pode-se reconhecer isso após apreciar o desenvolvimento de certos grupos de alunos ao 

longo do período em que foram ministradas as aulas em questão. 

As diferenças observadas entre os resultados obtidos por alunos mais desenvoltos 

e talentosos e outros menos podem ser minimizadas mediante a exploração do sentimento 

verificado durante a implantação do segundo parâmetro prático. A alegria desencadeada pelo 




desafio de compor letras e números com módulos orientados por uma malha é semelhante 

a observada durante um jogo de tabuleiro. Logo, acredita-se que divertimentos nos quais 

os alunos façam prova da sua habilidade devem contribuir para a efetividade do método 

otimizando e equalizando seus resultados. 

Pequenos jogos de desafio pessoal que disponham de recursos estimulantes e 

recreativos podem ser incorporados ajudando a fixar conceitos como contraste, tamanho 

do corpo, altura de x e peso. O entendimento desses conceitos permite uma maior fixação 

de outros como fonte, estilo e família tipográfica, o que assegura uma melhor atuação dos 

membros de um grupo quando postos para atuar coletivamente. 

Os exercícios individuais propostos por Darricau (2005) que estimulam a associação e 

a hierarquização de formas tipográficas através do estabelecimento de conexões gráficas por 

meio de círculos e traços, ou ordenação numérica são bons exemplos de breves atividades 

com esse espírito. Eles contribuem para o aprendizado de conceitos ligados a tipografia e 

podem ser adotados pelo MECOTipo sem descaracterizar sua estrutura, encaixando-se nos 

intervalos da seqüência dos exercícios já propostos. 

Também o uso de jogos coletivos pode ser estimulado como recurso didático. O baralho 

Type Trumps desenvolvido por Banks (2008) é um bom exemplo. Cartas contendo imagens e 

informações sobre fontes bem difundidas ao longo da história são divididas igualmente entre 

jogadores que passam a competir entre si através dos valores atribuídos às características de 

cada uma. Aquele que possuir o maior valor relativo a característica escolhida para competir 

a cada rodada ganha as cartas dos demais. O objetivo é conquistar todo o baralho. O Type 

Trumps funciona conforme as regras do jogo que conhecemos como Super Trunfo. Trata-se 

de uma adaptação para o universo tipográfico. 

Explorar aspectos da anatomia dos caracteres em jogos dessa natureza pode prestarse 

bem ao alcance dos fins pretendidos pelo MECOTipo. Preservar o bom estado de ânimo e 

a ação conjunta dos envolvidos no processo de aprendizado é fundamental para que se possa 

motivá-los a concluir os projetos tipográficos coletivamente. 

Rever os parâmetros práticos certamente impactará os teórico/metodológicos e o 

sistema de avaliação. A inclusão de jogos educativos e de desafio corresponde a adoção de 

uma nova perspectiva conceitual que terá reflexos na formulação dos postulados que regem 

as condições necessárias a implantação do método. 

Todavia, para promover essas melhorias é preciso testar os jogos ou outros recursos 

equivalentes durante a execução do método. O preparo desse experimento implica, entre 

outras coisas, na remodelação do sistema de avaliação para tornar mensurável os resultados 

e compará-los com os já obtidos com a última versão do MECOTipo. 

Reconhece-se uma excelente oportunidade para simplificar e tabular em meio eletrônico 

esse sistema que tem-se mostrado de difícil uso. Devido à sua complexidade muito tempo é 

consumido na avaliação do desempenho dos participantes. O docente tem de comprometer- 




se gravemente com o processo de ensino quando fora de sala para assegurar a integridade 

dos conceitos que indicam o alcance de metas. Muitas vezes isto não é possível em virtude de 

outros compromissos pedagógicos assumidos nas instituições de ensino superior. 

No tocante ao compêndio, muito pode ser melhorado. Talvez esta seja a ação em 

prol dos melhoramentos do método que mais demande tempo, a depender da intenção em 

preservar ou não seu caráter introdutório. Independente desta possível mudança, diversos 

textos merecem ser incorporados atualmente. Tanto de autores já citados como de não citados. 

Entre os já citados deve-se reincidência a Adams, Bringhurst, Cheng, Frutiger e Ruder. 

Todos podem contribuir para melhor descrição do processo de derivação de formas verificado 

entre letras e números, por exemplo. 

Já entre os não citados, destacam-se Darricau, Earls, Cabarga, Gill, Lawson, McLean, 

Smeijers, Straus, Tracy e Willen. Em linhas gerais esses autores podem contribuir com mais 

detalhes sobre espaçamento, pares de kerning, controle de vetores, aspecto dos caracteres e 

conceituação de caligrafia, letreiramento e tipografia. 

Por fim, após breve análise dos resultados obtidos com o MECOTipo durante o período 

de 2007 a 2010 pode-se propor as seguintes recomendações: 

- testar a inclusão de parâmetros práticos que gozem de uma prerrogativa didática 

lúdica; 

- rever e ampliar o compêndio; 

- gerar um caderno de exercícios que acompanhe a versão revista e ampliada do 

compêndio; 

- rever os objetivos dos parâmetros práticos em uso; 

- simplificar o sistema de avaliação para melhor integrá-lo ao novo quadro de parâmetros 

práticos; 

- ajustar os parâmetros teóricos/metodológicos a nova realidade que compreende o 

uso de jogos educativos e cargas horárias menores que 48 horas. 

Referências 

TYPE TRUMPS. Manchester: Rick Banks/Face34, 2008. 1 baralho (30 cartas), preto e vermelho, 

em caixa 6,5 cm x 9 cm x 1,5 cm. 

BUGGY, L.A.C. O MECOTipo: método de ensino de desenho coletivo de caracteres 

tipográficos. Recife: Buggy, 2007. 179 p. 

CABARGA, L. Logo, font & lettering bible. Cincinnati: How Design, 2004. 240 p. 




CHENG, K. Designing typefaces. London: Laurence King, 2006. 232 p. 

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EARLS, D. Designing typefaces. Mies: Rotovision, 2002. 160 p. 

FARIAS, Priscila Lena. Tipografia Digital. O impacto das novas tecnologias. Rio de Janeiro: 

2AB, 2000. 120 p. 

FREINET, C. O método natural II: A aprendizagem do desenho. Tradução Franco de Sousa 

e Teresa Balté. 2. ed. Lisboa: Estampa, 1977. 387 p. Tradução de: La Méthode Naturelle – II. 

L’apprentissage du dessin. 

HENDEL, R. O design do livro. Tradução Geraldo Gerson e Lúcio Manfredi. São Paulo: Ateliê 

Editorial, 2003. 224 p. Tradução de: On Book Design. 

HEITLINGER, Paulo. Tipografia: origens, formas e uso das letras. Lisboa: Dinalivro, 2006. 

400 p. 

MOREIRA, A. A. A. O espaço do desenho: a educação do educador. 2. ed. São Paulo: 

Edições Loyola, 1987. 128 p. 

SMEIJERS, F. Counter punch: making type in the sixteenth century, designing typefaces now. 

London: Hyphen, 1996. 191 p. 

POWELL, E. N. A organização da gestão do design. In: PHILLIPS, Peter L. Briefing: a 

gestão do projeto de design. Tradução Itiro Iida. Revisão técnica Whang Pontes Teixeira. São 

Paulo: Blucher, 2007, 106-113. Tradução de: Creating the perfect design brief. 

STOLTZE, C. (Org.). Digital Type. Massachusets: Rockport, 1997. 143 p. 

WILLBERG, H. P.; FROSSMAN, F. Primeiros Socorros em Tipografia. São Paulo: Rosari, 

2007. 104 p. 

WONG, W. Príncipios de Forma e Desenho. São Paulo: Martins Fontes, 1998. 352 p. 



O REAPROVEITAMENTO DE IDEIAS E MATERIAIS NO DESIGN DE 

JOIAS: ORIGEM, INTERTEXTuALIDADE E SuSTENTABILIDADE 

Viviane Nogueira de Moraes; Mestranda em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

viviane.moraes@gmail.com 

Resumo 

Neste texto é apresentado o reaproveitamento de ideias e 

materiais como um desafio no design. O método utilizado para 

a organização deste estudo apoia-se na pesquisa bibliográfica e 

iconográfica, não apenas sobre o design de joias, mas também 

em outras manifestações criativas, a fim de que possa ser traçado 

um panorama geral sobre o que se entende por reutilização. O 

embasamento teórico deste trabalho é extraído da literatura: (1) 

sobre design, produzida por CARDOSO, FORTY e DAMASIO; 

(2) sobre reaproveitamento os trabalhos, de BENJAMIN, 

MCDONOUGH e BRAUNGART e (3) no tocante ao design de 

joias, as ideias de GOLA e LLABERIA. As conclusões parciais 

apontam para a possibilidade e, por vezes, inevitabilidade do 

reconhecimento de processos em que há reutilização de materiais 

e ideias, tanto no design de joias quanto em outras espécies de 

criação contemporânea, mediante nova atribuição de sentidos às 

formas. No último caso, da utilização de ideias, há consequências 

jurídicas que devem ser consideradas. 

Palavras-Chave: design; joias; reaproveitamento 



O reaproveitamento de ideias e materiais no design de joias: origem, intertextualidade e sustentabilidade 

Introdução 

O reaproveitamento de ideias e materiais pode ser visto como desafio no design. Neste 

texto buscaremos reunir elementos para elaborar um quadro sobre o tema do reaproveitamento 

material e imaterial na atividade projetual. A relevância deste estudo decorre da própria 

conceituação da atividade de design. Para os fins deste trabalho, o design é uma atividade de 

projeto de bens materiais (DAMAZIO, 2006: 62) (FORTY: 2007: 12) e imateriais (CARDOSO: 

2008: WEB). 

Em seu surgimento, o design tem relação com a indústria nascente com demanda 

de uma produção cada vez maior e mais mecanizada. Neste momento, foi separado o ato 

de projetar do ato de executar, para deliberadamente afastar o “erro” humano da produção. 

Embora na origem do design tenha havido uma vinculação desta atividade a projetos de bens 

materiais, deve ser incluído, também, dentro deste conceito, o trabalho com o imaterial. A razão 

de surgimento do design, então, tem ligação com a utilização de um projeto que aperfeiçoe a 

produção de um determinado bem. A discussão neste texto, todavia, situa-se na utilização de 

matéria ou ideias anteriormente empregadas em processos de produção. 

Desafios específicos ao reaproveitamento material e imaterial 

Feitas as devidas ressalvas preliminares, cabe então apresentar que desafios específicos 

em design, na atualidade, serão considerados nos próximos títulos deste texto, a saber: (2) 

projetos em design que levam em conta o descarte do produto; (3) projetos que utilizam 

material descartado, (3.1) aproveitamento do lixo físico, (3.2) reaproveitamento de ideias 

produzidas por outras pessoas. 

Projetos em design que levam em conta o descarte do produto 

Embora o design tenda a tornar-se imaterial, vislumbramos dois papéis do profissional 

da área, a saber: (1) ser agente de transformação; e (2) promover a proteção ao meio ambiente. 

A ideia de sustentabilidade, em sua radicalidade, consiste em pensar em todas as 

etapas da criação do produto, a fim de que seja possível uma integração dos resíduos gerados 

a partir do processo de produção. Aqui a ideia não se restringe apenas à reciclagem, mas sim 

à proposta de pensar o ciclo de produção do berço ao berço. Esta ideia de sustentabilidade 

com o conceito “do berço ao berço” é tratada por William McDonough e Michael Braungart, 

que apresentam um manifesto, o qual exige uma transformação da indústria humana por 

meio de um design ecologicamente inteligente. Pensamos que este seja, talvez, um dos 

maiores desafios do design e dos designers na contemporaneidade, porque experimentamos 

uma escassez de recursos naturais do planeta, que é finito. Diante da impossibilidade, neste 

início de século XXI, de concretizar este ideal de design pensando o descarte do produto 




criado, devemos agora abordar algumas possibilidades sobre o aproveitamento de material 

descartado. 

Projetos em design que utilizam material descartado 

Aproveitamento do lixo físico no design de joias 

O design sustentável pode ser desenvolvido a partir do aproveitamento do lixo físico em 

processos de reciclagem. Inúmeros exemplos podem ser trazidos neste ponto, aplicando-se 

à seleção de trabalhos o conceito de design adotado na introdução deste artigo. Escolhemos 

tratar de dois exemplos concernentes à criação de uma “joalheria” com materiais que não são 

nobres (ouro e prata). 

O primeiro exemplo é trazido por Engracia Costa Llaberia (2009:59) que analisa o trabalho 

do Studio Hobo, “que apresenta como proposta a reutilização de materiais descartados, em 

montagens com outros como contas plásticas, tendo como discurso a preocupação ambiental. 

procurando tocar o senso comum, criando uma “joalheria” de uso cotidiano”. 

Figura 1 

HOBO- http://www.blog.iwantmyhobo.com/ 

Symphony II 

O segundo exemplo é o trabalho de Naná Hayne, brasileira, paulista, artista plástica 

e artesã; e nas suas próprias palavras se diz disposta a colaborar com o meio ambiente. Há 

sete anos trabalha com o lixo disponível e abundante no planeta, a saber: o lixo eletrônico. 

Esta artista cria acessórios de moda por meio de utilização de placas mãe, circuitos, etc. 

Seu trabalho busca transformar o lixo eletrônico em algo útil e belo. Veja na imagem abaixo a 




iniciativa de sustentabilidade na criação do bracelete, em que são combinados uma base de 

couro sintético, elos, resina e fecho. 

Figura 2 

http://nanahayne.wordpress.com/2010/05/28/braceletes/5-4/ 

Aproveitamento de ideias produzidas por outras pessoas: exemplos extraídos da 

literatura, do audiovisual e do design de joias 

Tratamos aqui sobre o reaproveitamento no design. Todavia, para compreendermos tal 

prática de reutilização de ideias, é indispensável realizar um breve desvio sobre as vanguardas 

na arte do fim do século XIX, ou seja, retomar como surge a ideia de reaproveitamento e sob 

que argumentos. 

Mudança de paradigmas na arte: a apropriação e a reprodutibilidade 

Desde o final do século XIX, vem sendo questionado o modo de fazer da arte. Podese 

afirmar que a partir de Manet, podemos perceber que as estruturas de representação 

formadas desde Giotto serão destruídas parte por parte: o tema, a técnica, a aura. Por isso, 

cada vez mais se torna pertinente a questão sobre a natureza da arte, isto é, não está mais 

tão claro o que é a arte. Nesta senda, é relevante notar que no início do século passado 

(1912), por meio do trabalho de Georges Braque e Pablo Picasso, tem-se o início da utilização 

de colagem como técnica artística. Devemos acrescentar, também, o trabalho posterior de 

Marcel Duchamp e Kurt Schwitters. 

Após tais trabalhos, houve entre os anos de 1950 e 1960, uma intensificação do uso da 

apropriação na arte por meio da assemblage, com a incorporação de qualquer trabalho à obra 

de arte. De acordo com a enciclopédia digital do Itaú Cultural, quando trata do termo colagem, 




“a ideia forte que ancora as assemblages diz respeito à concepção de que os objetos díspares 

reunidos na obra, ainda que produzam um conjunto outro, não perdem seu sentido primeiro.” 

Aproximaremos neste ponto do presente artigo, duas ideias que se complementam: 

(a) apropriação e (b) reprodutibilidade. Tais ideias serão aproximadas numa tentativa de 

compreender uma consequência destas ideias, a saber: a autoria, uma vez que vem sendo 

construída de forma diversa desde o século passado. 

O termo apropriação é “empregado pela história e pela crítica de arte para indicar a 

incorporação de objetos extra-artísticos, e algumas vezes de outras obras, nos trabalhos de 

arte” (Enciclopédia Itaú-Cultural – web). A construção das obras não se dá apenas por meio 

de ideias totalmente inovadoras, mas também pela incorporação de outros materiais e ideias 

na obra. 

Se a obra de arte foi criada tendo por base a apropriação, então, a aferição de 

autenticidade fica alterada. Isto porque se desloca a verificação da autenticidade apenas da 

matéria empregada, para que se torne relevante a consideração sobre a organização dos 

elementos de modo inovador. 

Diante disso, o próximo passo é repensar conceitos de autenticidade, autoria e 

originalidade na obra de arte, porque se a arte adota elementos do cotidiano, questiona-se o 

que é necessário para que uma obra seja considerada como arte. Deixa de ser tão importante 

uma técnica específica ou o manejo de materiais típicos da arte (suporte e materiais), ou seja, 

a partir da colagem há uma diluição das fronteiras entre pintura e escultura, sendo certo que 

a representação passa a ser aceita também por meio do rearranjo de objetos estranhos à 

tradicional prática artística até então existente. 

Além da apropriação na arte, efetuada pelas vanguardas históricas, há alteração do 

modo de produção de imagem a partir da fotografia. Pode-se afirmar que a fotografia libertou 

o artista plástico da obrigação com a verossimilhança, permitindo que este explorasse outros 

aspectos no trabalho estético. 

O termo reprodutibilidade tem ligação com a cópia de algo que foi novo e é analisado 

por Walter Benjamin, segundo quem a reprodutibilidade é a possibilidade de reprodução de 

uma dada peça. No texto clássico que aborda a obra de arte na era de reprodutibilidade 

técnica, o crítico Walter Benjamin (1936-1955) aborda o modo em que a linguagem fotográfica 

atinge a obra de arte tradicional. No artigo mencionado, Benjamin defende que obra de arte 

sempre foi reprodutível, ou seja, era sempre possível a imitação (BENJAMIN: 1936-1955: 166). 

O teórico antes mencionado demonstra, então, que por meio da reprodutibilidade 

permitida pela fotografia é perdida a aura da obra de arte, porque não importa mais saber 

qual é o original e qual é a cópia, uma vez que é inerente à produção fotográfica a realização 

da reprodutibilidade técnica, perdendo a obra a sua aura. Aura para Walter Benjamin “é uma 

figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa 

distante, por mais perto que ela esteja”. (BENJAMIN: 1936-1955: 166) 




Temos então dois “golpes” verificados pela crítica: (1) a apropriação permite que sejam 

utilizados quaisquer elementos para a composição de uma obra de arte; (2) a reprodutibilidade 

técnica promove uma quebra da aura da obra de arte. 

Criações audiovisuais na internet: reaproveitamento imaterial de criações 

próprias e alheias 

É após os rompimentos verificados nesses cenários que surgem as novas criações, 

cuja divulgação encontra na internet um crescimento nunca antes visto. As criações sempre 

existiram na sociedade por meio de criação de conteúdo novo ou recriação a partir de 

conteúdos anteriormente existente (v.g. paródia e paráfrase); vimos, porém, que a apropriação 

abre novas possibilidades aos artistas que passam a utilizar-se como matéria criativa tanto de 

suportes ou materiais inusitados, bem como de outras obras de arte. 

Esta criação por meio de apropriação de conteúdos outrora abordados pode 

ser exemplificada com a linguagem cinematográfica, na qual percebemos o constante 

reaproveitamento de temas já explorados. Valendo-se da utilização de novas formas são 

retomados assuntos, obras, sob a ótica da atualidade, por exemplo: as refilmagens inúmeras 

de ‘Romeu e Julieta’. 

O texto “Romeu e Julieta” é uma tragédia escrita entre 1591 e 1595 por William 

Shakespeare. O argumento central da peça trata do amor impossível de dois jovens nascidos 

no seio de famílias inimigas, que ao desafiar o mundo para manter o seu amor recíproco, são 

traídos pelas artimanhas por eles mesmos criadas, cujo desfecho trágico é o duplo suicídio 

dos amantes. A ideia do amor impossível já foi tratada no cinema em produções que respeitam 

toda a trama trazida por Shakespeare, tais como o dirigido por Franco Zeffirelli em 1968; mas 

também há produções nas quais há uma utilização do argumento com uma atualização da 

história que pode ser vista no “Romeo + Juliet” – 1996 (EUA) – direção de Baz Luhrmann, bem 

como por “Romeu tem que morrer” dirigido por Andrzej Bartkowiak em 2000 nos EUA. 

O que pode ser apreciado nos dias atuais, todavia, vai além da utilização de um argumento 

para criação de um novo trabalho artístico. A utilização de elementos de vídeo preexistentes 

torna-se possível à um número maior de pessoas e não somente por grandes estúdios. Isto 

porque a popularização das ferramentas eletrônicas permite a produção de conteúdo por 

qualquer usuário. Veja-se que aqui existe uma radicalização da ideia de colagem criada em 

1912 por Picasso e Braque, levada adiante nas vanguardas dadaístas. A apropriação, como 

vimos, não é nova; a novidade reside na popularização das ferramentas para produção de 

uma colagem de elementos imateriais: colagem de bits. 

A derivação das vanguardas artísticas dadaístas encontrará aplicação inovadora no 

trabalho do escritor William S. Burroughs, que em 1960 por meio da reorganização de seus 

próprios filmes cria a técnica cut up, que corresponde a uma edição de imagens, criadas 

anteriormente pelo próprio Burroughs, em transição vertiginosa. O trabalho “The Cut-ups” 




pode ser entendido, desta forma, como precursor de outros na área de vídeo, cujo objetivo é 

a apresentação de ideias por meio de destruição de narrativas anteriormente existentes. 

Nos dias atuais é possível realizar o denominado “remix” (rearranjo ou reorganização 

de ideias) com sons e imagens e fazer a divulgação do conteúdo “remixado” pela internet. 

Este trabalho apoiado nas ferramentas tecnológicas disponíveis permite a utilização por meio 

de recorte de sons e imagens produzidos por outros, a fim de criar obra nova. Não se trata 

de interpretação de um argumento literário, por exemplo, com produção por meio de outra 

linguagem, mas sim, a utilização da técnica da colagem de sons e imagens anteriormente 

existentes para criação de novos significados. 

William S. Burroughs no cut up, trabalhou com as suas próprias imagens. Mais tarde, 

desde 1980, o grupo Negativland produziu vídeos em que foi feita a edição de imagem e 

textos apropriados, ou seja, havia um reaproveitamento de ideias criadas por outras pessoas. 

Um dos trabalhos deste grupo Negativland é o vídeo “Gimme The Mermaid” postado 

no Youtube. Trata-se de criação realizada a partir de elementos recortados da animação “A 

pequena sereia” (em inglês: The Little Mermaid) que é o 28º filme longa-metragem de animação 

dos estúdios Disney, lançado em 1989, criado pela adaptação do conto homônimo do escritor 

dinamarquês Hans Christian Andersen (autor de “O patinho feio”). 

O grupo Negativland poderia ter utilizado apenas o argumento de “A pequena sereia” – 

que trata da pequena Ariel filha do rei Tritão que se apaixona por um humano, mas não o fez. 

A problemática desta construção artística do grupo mencionado encontra entrave na própria 

ideia de apropriação, porque – ousamos repetir – “objetos díspares reunidos na obra, ainda 

que produzam um conjunto outro, não perdem seu sentido primeiro”. Por tal razão, os adeptos 

de tal técnica de criação podem ser impedidos de se expressar por força de barreiras legais 

de proteção de propriedade intelectual, por se tratar de obras derivadas que dependem da 

autorização do detentor dos direitos da obra original. 

No vídeo “Gimme The Mermaid” vê-se que, no remix, mais importante que a narrativa 

são os processos de criação visual. Assim, são deliberadamente afastados os 12 princípios 

que a Disney utiliza na animação, a saber: (1) apertar e esticar; (2) antecipação; (3) encenação; 

(4) ação contínua quadro a quadro; (5) seguir através de sobreposição e ação; (6) acelerar e 

desacelerar; (7) arcos; (8) ação secundária; (9) timing (momento certo de cada ato); (10) exagero; 

(11) desenho sólido; (12) carisma. Na verdade, conforme apresentaremos a seguir, muitos 

dos princípios foram utilizados de forma reversa para o fim de desconstruir propositadamente 

aquela narrativa. 

No vídeo indicado, o processo de produção e seu resultado demonstram o afastamento 

das regras narrativas. O objetivo no vídeo é construir um novo sentido por meio da apropriação 

de outras ideias, desconstruindo uma narrativa preexistente. 

O argumento do vídeo se apoia na discussão dos direitos autorais fundados no direito 

de propriedade. Questiona-se o valor da propriedade e o controle da propriedade intelectual 




por seu detentor, bem como a necessidade de aparato jurídico para a proteção do direito de 

autor. Aponta-se, ainda, o medo dentro da indústria de ser copiado. 

O som faz parte da narrativa. Se em “A pequena sereia” é possível ser levado com 

suavidade pela música que além do conteúdo da letra conduz o espectador a um estágio 

emocional de envolvimento com a história narrada pela personagem e seu entorno, no vídeo 

“Gimme the Mermaid” a condução do espectador acontece pela combinação de ruídos, 

teclados, guitarras e um pedaço da canção “Part Of Your World” (Parte do seu mundo). 

A letra da canção “Part of your world” (Parte do seu mundo) trata do desejo de Ariel, 

a pequena sereia, de ser humana e estar no mundo. Ela deseja “estar onde o povo está” e 

“poder andar, poder correr”, ou seja, ela não quer ser uma sereia do mar. 

O grupo Negativland atende ao desejo da sereia Ariel e a coloca dentro da discussão 

sobre autoria e propriedade intelectual. 

No trabalho analisado, utiliza-se a imagem da “pequena sereia” com narrações que 

nada tem a ver com o original uso do desenho. Além disso, são feitas combinações de imagens 

de gatos, imagens indianas, a sereia distorcida, caveirinhas dançantes, entre outras imagens. 

Este arranjo inesperado apresenta o vídeo “Gimme the Mermaid” que nada lembra a produção 

da Disney. Existe a criação de uma obra totalmente nova. 

Percebe-se, deste modo, que a mensagem é transmitida por meio da transgressão 

deliberada da ideia representada pela Disney na animação “A pequena sereia”. 

Diante das análises propostas, é possível retomar o questionamento sobre o uso das 

ideias de outras pessoas para a construção do pensamento próprio. E, mais uma vez, frisamos 

a origem da apropriação, que não é criação deste século, mas existe entre nós desde o início 

do século passado e foi aceita como uma forma legítima de criação artística. 

Ademais, deve-se reconhecer neste reaproveitamento de outras criações o condão de 

possibilitar a libertação do pensamento por meio de uma expressão criativa advinda da própria 

característica humana de transformar a realidade. Neste sentido ensina MUNARI (2002:316): 

“observando não apenas as características formais de cada objeto, mas também materiais, 

cromáticas, táteis e outras, pode-se pensar em transformá-lo em qualquer outra coisa”. 

Design de joias: nova atribuição de sentidos às formas 

Saindo um pouco deste universo do vídeo, para o fim de nos aproximar do design de 

joia, que é nosso objeto de pesquisa, abordaremos exemplos que podem ser vistos como 

apropriação de ideias pensando em uma espécie específica de objeto: o bracelete. 

Eliana Gola, no seu trabalho sobre a história da joia, permite que compreendamos 

a apropriação de um modo mais amplo, construindo o novo pela utilização de formas 

anteriormente existentes, alterando-se significações, “pela apreensão crítica, reincorporando 

e modificando, à procura de uma identidade que defina o intuito de criar formas e conteúdo, 

aparência e significado”. (GOLA: 2008: 161) 




Os dois exemplos finais deste trabalho têm a forma de braceletes. Utilizamos os 

braceletes pelo seu significado não apenas como adorno, mas também a memória deste 

objeto. Há interessante visão de Lulu Smith que compara os braceletes a adorno e armadura, 

da seguinte forma: 

Diferente de anéis e colares, que tradicionalmente são usados para marcar 

passagens ou rituais, braceletes são ornamentos e armadura. Meu bracelete 

de punhos (pulseira) é adorno para fortalecer os braços com um simples realce 

da forma e uso de cor, cada qual explorando uma diferente gama de cor. 

(LEVAN: 2005: 22) 

Figura 3 (in: LEVAN: 2005) 

Bracelete - Punho de bola em terras calmas (Lulu Smith) 

Neste bracelete o artista compõe, com respeito a uma forma adequada ao uso nos 

pulsos, por se tratar de um bracelete. A criação respeita o critério de ergonomia, mas há um 

trabalho com a ideia das bolhas formadas em prata combinada ao uso de pigmento e resina. 

O segundo exemplo que nos propusemos a trazer consiste em tentar aproximar o 

design de um bracelete na animação Final Fantasy ao projeto Skinput (tecnologia bioacústica). 




Figura 4 

Final Fantasy (2001 - The Spirits Within) 

Figura 5 

Skinput: Appropriating the Body as an Input Surface (CHI 2010) 

http://www.youtube.com/watch?v=g3XPUdW9Ryg 

http://www.chrisharrison.net/projects/skinput/ 

Deve-se deixar claro que a aproximação tentada não tem fundamento em uma 

constatação científica de uma ligação projetual entre os dois objetos, todavia, a leitura das 

imagens possibilita a relação apresentada. Isto porque, tanto na animação quanto no projeto 

de Chris Harrison, percebemos o uso de um artefato que se utiliza no braço e que tem como 

aspecto visual comum a utilização da luz que permite apresentar ao usuário uma funcionalidade 

a este artefato. Assim, além de ser acessório, é agregada outra funcionalidade. 

Acrescente-se, ainda, que o trabalho com a luz em acessórios não se insere apenas 

quando o criador quer atribuir uma funcionalidade à peça. Há trabalhos em que se pensa na 

experiência de quem usa e das pessoas no seu entorno. Um exemplo que encontramos na 

internet é o trabalho do designer Wei-Chieh Shih, de Taiwan, no portifólio online http://www. 

behance.net/dontmarryme. Veja a amostra do traje de laser e o próprio traje de laser abaixo: 




Figuras 6, 7 e 8 

Laser suit sample e Laser suit 

http://www.behance.net/dontmarryme 

Nos trabalhos do traje de laser e da amostra deste traje são claras as experimentações 

do designer com a luz, o que nos remete a ideia de Rafael Cardoso, segundo quem o design 

tende a ser cada vez mais imaterial. Assim, percebemos que se projeta não apenas o objeto 

em si, mas também a experiência. A diferença do exemplo do designer de Taiwan para os 

anteriormente citados reside na funcionalidade das peças. Neste exemplo, não há comandos 

ou funcionalidades que possam ser utilizadas pelo usuário, mas sim, um artefato que emite 

luz, criando uma experiência incrível. 


Por fim, o que quisemos trazer com os exemplos escolhidos, da literatura, audiovisual 

e design de joias, foi que a criação no design aproveita os passos anteriormente seguidos por 

outros criadores. 

A apropriação e a reprodutibilidade técnica não são invenções contemporâneas, ou seja, 

desta década de 2010. Todavia, percebemos que a possibilidade de criar com fundamento 

nestas técnicas já conhecidas da arte, esbarra em limitações legais que protegem a criação 

de um autor anterior. Questionamos, porém, se há reais invenções nos dias de hoje ou se o 

nosso papel não seria o de ler o passado e apresentar nossa versão. 

Atualmente, o reaproveitamento de ideias e materiais, no design, não concerne à 

pura experimentação artística, como a existente nas vanguardas históricas. O trabalho com 

materiais e ideias já existentes tem relação também com: (1) a sustentabilidade ambiental e 

(2) a nova atribuição de sentidos às formas criadas por outras pessoas. Ousamos defender 

que estes são desafios do design porque há normas jurídicas que podem engessar a criação, 

acaso não seja pensado o ato de projeto no design. Isto porque, pela lei, a proteção é dada 

ao resultado final (obra, desenho, etc.) e não a processos ou a ideias. A questão do direito 




autoral e do registro do desenho industrial ante as práticas de reaproveitamento está sendo 

aprofundada na pesquisa acadêmica e será apresentada em uma próxima publicação. 

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Magia e técnica, arte e política: ensaios. São Paulo: Editora: Brasiliense. 10ª reimpressão, 

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LEVAN, Marthe. 500 bracelets: an inspiring collection of extraordinary designs. New York/ 

London: Lark Books, 2005. 

LLABERIA, Engracia Costa. Design de jóias: desafios contemporâneos. Dissertação de 

Mestrado, Universidade Anhembi Morumbi, 2009. http://www.anhembi.br/mestradodesign/ 

pdfs/engracia.pdf (acesso em 31/08/2010) 




MCDONOUGH, William; BRAUNGART, Michael. Cradell to Cradell. http://www.mcdonough. 

com/cradle_to_cradle.htm (acesso em 1/6/2010) 

MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. Ed. Martins Fontes. São Paulo: 2002, p. 316. 

NEGATIVLAND. “Gimme The Mermaid”. http://www.youtube.com/watch?v=TTrHwH2gEY8 - 

acesso em 27/04/2010; 23:00 

______________. http://www.negativland.com/ 



O DESIGN E A PuBLICIDADE DOS ANúNCIOS KOLyNOS NA REVISTA 

O CRuzEIRO ENTRE OS ANOS 1950 E 1960 

Leandro Ferretti Fanelli; Mestrando em design: Universidade Anhembi Morumbi 

leandrofanelli@hotmail.com 

Resumo 

Este artigo tem como objetivo compreender e analisar as mudanças 

ocorridas no design gráfico e na redação publicitária dos anúncios 

do creme dental Kolynos da revista O Cruzeiro entre os anos 50 e 

60. 

Este período ficou marcado não apenas pelas turbulências 

políticas e econômicas vividas em nosso país, mas por conflitos 

internacionais que contagiaram as pessoas na época e as gerações 

que vieram posteriormente. 

No Brasil, podemos destacar o início da ditadura militar em 1964, 

o milagre econômico em 1968, a instituição do AI-5 no mesmo 

ano e a popularização da televisão. Além disso, grandes nomes 

surgiram neste período não apenas no design e na propaganda, 

mas em diversas áreas de atuação. 

Procuraremos demonstrar as diferenças entre dois anúncios neste 

período, tendo vista as mudanças do design gráfico e da redação 

publicitária brasileira. 

Palavras-Chave: anúncios; design gráfico; revista O Cruzeiro 



O Design e a Publicidade dos Anúncios Kolynos na Revista O Cruzeiro entre os anos 1950 e 1960 

Anos 60 – uma década marcada por conflitos 

A década de 1960 representou um período de conflitos e transformações. EUA e a Antiga 

União Soviética viviam um momento de grande tensão. Disputavam influências econômicas 

e bélicas na chamada Guerra Fria. Os soviéticos enviaram os primeiros homens ao espaço 

enquanto os norte-americanos enviaram o homem à Lua. A guerra entre norte-americanos e 

vietnamitas sacrificou aproximadamente dois milhões de vidas entre 1964 e 1975. 

No Brasil, Jânio Quadros foi eleito presidente da República em outubro de 1960 e 

renunciou ao cargo em 25 de agosto de 1961. João Goulart assumiu a presidência da república 

até o golpe militar que aconteceu em 31 de março de 1964, levando ao poder o Marechal 

Humberto de Alencar Castelo Branco. 

Marcada como a década dos extremos, podemos observar o conservadorismo contra 

rebeldia e o protesto contra repressão. Entre outros conflitos cabe a nós pesquisadores a 

seguinte pergunta: Como o Design e a Publicidade se comportavam neste período de grandes 

mudanças da sociedade brasileira? 

Visando dar possíveis respostas e esta pergunta, selecionamos duas peças publicitárias 

do creme dental Kolynos publicadas na revista O Cruzeiro entre os anos 1950 e 1960, para 

analisar não apenas sua estrutura enquanto anúncio publicitário, mas também o design 

gráfico dos materiais, o que trará às vistas como eram pensadas e produzidas as criações 

publicitárias na época. Também ficarão mais claras as características do processo criativo 

para a propaganda e para o design. Outra questão a ser revelada é: quais eram os anseios e 

desejos do público leitor da revista O Cruzeiro, quando se tratavam de cremes dentais. 

Para MELO (2008:29), a propaganda serve como termômetro para definirmos as 

mudanças da cultura visual dos anos 50 e 60 do grande público. Ele fala que o progresso 

das propagandas do final dos anos 60 soa familiar, pois, foram produzidas com os mesmos 

princípios que regem a linguagem visual dos dias atuais. Indo além, acrescenta que tais 

mudanças foram mais marcantes ao longo dos anos 60 do que quarenta anos seguintes da 

propaganda no Brasil. 

Grandes nomes do design surgem neste período, entre eles Alexandre Wollner, Rubens 

Martins, Cauduro Martino e Aloisio Magalhães, artistas influenciados pelos princípios da 

Bauhaus e da Escola de Ulm. 

MELO (2009:55) diz que durante a década de 60, ocorreu uma grande influência 

do psicodelismo no design gráfico e nas propagandas impressas, o que segundo o autor 

traduziu com grande força a cultura dos anos 60. Além disso, a influência da televisão também 

atingiu aos jovens que viveram aquele momento, destruindo a ideia de totalidade tida até este 

período. Segundo MELO, a cultura do fragmento tornou-se a segunda natureza da população 

influenciada entre outros motivos pela televisão. 




A Revista o Cruzeiro 

Para SANT’ANNA (2002, 209), a revista, de modo geral, é o meio de comunicação mais 

seletivo que existe, pois o apelo destinado a elas permite uma maior segmentação enquanto 

sexo, classe social e vocação do leitor, tornado-a especialmente adequada para as campanhas 

de marca. Além disso, destaca as seguintes vantagens em relação aos jornais: possui melhor 

reprodução dos anúncios impressos, a vida útil da revista é mais longa, são lidas mais devagar, 

tem circulação maior que a tiragem e são mais seletivas que os jornais. 

Segundo BARBOSA (2002), a revista O Cruzeiro, pertencia a um conglomerado de 

imprensa fundado por Assis Chateaubriand chamado Diários Associados. A primeira edição 

da revista é datada de 10 de novembro de 1928 e trazia em sua capa o desenho realista 

de uma mulher melindrosa, com diversidade de cores e as estrelas do Cruzeiro do Sul, que 

inspirou o nome da revista. 

Logo abaixo do nome da Revista, aparece o principal diferencial do periódico em 

relação às demais publicações da época. Isso foi um dos grandes motivos do sucesso da 

revista: Revista Semanal Ilustrada 

Figura1: Capa da primeira edição da Revista Cruzeiro 

Fonte: http://www.almanaquedacomunicacao.com.br 

Acesso em: 25/08/2010 




Conforme BARBOSA (2002), o diferencial da revista Cruzeiro para as demais publicações 

da época é o fato do leitor não ler apenas os textos, mas também as imagens que ilustravam 

as páginas da revista facilitando a compreensão das matérias publicadas. 

Apesar de não ter sido o primeiro periódico a utilizar ilustrações associados às matérias, 

a Revista Cruzeiro foi um grande divisor de águas das publicações no Brasil. 

Entre outros diferenciais, destaca-se o fato da redação do periódico possuir agentes em 

todas as cidades do Brasil e representantes em diversos países, como por exemplo, Lisboa, 

Roma, Paris, Londres e Nova York. 

O Discurso Publicitário 

SANT’ANNA (2002:75) coloca que a publicidade deriva de público, ou seja, designa 

a qualidade do que se torna público, seja um fato ou uma ideia. Já a propaganda, tem sua 

origem do Latim e deriva de Propagare. Este termo foi introduzido pelo Papa Clemente VII, em 

1579 ao criar a Congregação da Propaganda, que tinha o objetivo de propagar a fé católica 

pelo mundo. 

SANT’ANNA define comercialmente a propaganda como: “Implantar na mente da 

massa uma ideia sobre o produto ou serviço.” (2002:76) 

CARRASCOZZA (1999:17), diz que existem dois tipos de discurso, o primeiro visa 

convencer e o segundo deseja persuadir. Para o autor, a diferença entre convencer e persuadir 

é que o primeiro é dirigido à razão, ou seja, direciona-se ao raciocínio lógico do indivíduo 

e precisa de provas objetivas para uma conclusão positiva do interlocutor. Já o discurso 

persuasivo possui um caráter ideológico, subjetivo, e visa atingir o sentimento e a vontade 

através de argumentos plausíveis ou verossímeis. 

Para CARRASCOZZA (1999:18), o discurso publicitário é um discurso persuasivo, 

porque sua intenção é chamar a atenção do consumidor para as qualidades do produto ou 

do serviço anunciado. Analisando o discurso publicitário de maneira abrangente, as peças 

publicitárias esforçam-se para alcançar alto grau de persuasão, porque devem desencadear 

uma ação futura do consumidor. 

Complementando Carrascozza, SANT’ANNA (2002:78), diz que existem cinco níveis 

de comunicação: 




Desconhecimento 

Menor nível de conhecimento, o consumidor jamais ouviu falar do produto ou da empresa. 

Conhecimento 

Exige um pequeno esforço do consumidor para conseguir reconhecer a marca ou o produto. 

Compreensão 

O consumidor tem conhecimento do produto ou serviço e também da marca; reconhece a embalagem 

e sabe para que serve o produto. 

Convicção 

Além dos fatores racionais, a preferência do produto se dá por motivos emocionais. 

Ação 

Realização de movimentos premeditados para realizar a compra do produto. 

Tabela 1: Níveis de Comunicação 

Ainda segundo CARRASCOZZA (1999:32), a partir dos anos 60 o discurso publicitário 

adotou a estrutura circular para a elaboração dos textos, fazendo com que o arranjo semântico 

seja estruturado de tal maneira que induz o leitor a uma conclusão definitiva sobre o assunto. 

CARRASCOZZA (2009:106) coloca que apesar das condições políticas que o país vivia 

nos anos 60, a publicidade nacional vivenciava uma revolução em sua linguagem. Segundo 

o autor, é possível ver que as propagandas passaram a ter apoio em ideias e agregavam 

um diferencial maior aos produtos anunciados, aglutinando texto e layout em uma única 

unidade criativa. Desta maneira, eliminou-se splashs e rodapés, normalmente utilizados para 

atrair a atenção do consumidor. Tais recursos tornavam as peças publicitárias poluídas 

e dispersavam a atenção do consumidor. Neste período, o uso de fotografias produzidas 

especialmente para as campanhas superou o número de ilustrações comuns à época. 

CARRASCOZZA (2009:107) acrescenta que nos anos 60, o tom da publicidade passa 

a ser menos formal, estabelecendo um diálogo com o leitor, sendo esta o maior avanço da 

publicidade no período: 

O advento desse novo padrão dado às peças de mídia impressa é a 

maior conquista da propaganda brasileira nos anos 60, que continuava 

convocando personalidade do show business - Roberto Carlos, Chacrinha, 

Hebe Camargo - ou do mundo dos esportes como Pelé para testemunhar a 

favor dos produtos. 

As propagandas da revista O Cruzeiro, ocupavam praticamente metade das 64 

páginas do periódico. Entre os anunciantes, podemos encontrar produtos como: lâminas 

de barbear, lojas de departamento, cremes dentais, remédios e unguentos, lâmpadas, 

sabonetes, sapatos masculinos e femininos, chicletes e até automóveis. 




Estudo de Casos 

Para MELO (2008:29) as mudanças que aconteceram na linguagem visual das 

propagandas produzidas entre 1957 e 1969 são mais representativas do que todas as 

mudanças que temos nos dias atuais, porque ao nos depararmos com as peças publicitárias 

da década de 1950 e 1960, torna-se claro a mudança do comportamento das agências de 

propaganda no período. Como exemplo, temos duas peças publicadas na revista O Cruzeiro 

do Creme Dental Kolynos entre início da década de 1950 e final dos anos 1960: 

Figura 2: anúncio do Creme Dental Kolynos 

da década de 1950. S/D 

Fonte: http://www.netpropaganda.com.br 

Acesso em 28/08/2010 

Figura 3: anuncio do Creme Dental Kolynos 

da década de 1960. S/D 

Fonte: http://www.nublog.com.br 

Acesso em 28/08/2010 

Nas peças acima, podemos observar que a figura 2 possui um discurso formal, na qual 

a intenção é informar ao público a importância da escovação dos dentes de leite, o título diz 

“Conservando os primeiros dentes... os segundos serão mais fortes!” 

O design gráfico da peça nos mostra uma arte aerografada de uma criança, porém não 

aparece o corpo. Logo abaixo vem o título da peça publicitária, e temos um pequeno boneco 

segurando a escova de dente e apontando para a boca da criança. Neste ponto, podemos 

identificar uma prosopopéia, que é uma figura de linguagem, muito utilizada nas campanhas 

publicitárias. Segundo ANDRÉ, prosopopéia é:”a atribuição de qualidades humanas a seres 

inanimados, irracionais ou mesmo abstratos.” (1982:350) 




Podemos identificar o pequeno boneco como a pasta dental que pelo formato criado 

remete à letra “K” de Kolynos. Abaixo temos o tubo de pasta de dentes, ocupando mais da 

metade da largura da página. Ao lado temos o texto da peça com a seguinte informação 

transcrita conforme anúncio “Graças à espuma de Ação Anti-Enzimático, o Creme Dental 

KOLYNOS lhe oferece uma proteção salvo contra os caries, uma sensação extra de frescor.” 

Abaixo do tubo de pasta de dentes, há também uma informação sobre os tamanhos 

disponíveis dos tubos “Agora também em tamanhos GIGANTE e FAMÍLIA” SANTAELLA 

(2009:54), coloca que para Barthes a imagem pode ter três formas de relação com o texto. 

No primeiro caso, a imagem seria inferior, portanto apenas complementaria as informações da 

escrita. Na segunda definição, a imagem seria superior ao texto e o dominaria, uma vez que 

a linguagem imagética é mais informativa que a escrita. E no terceiro caso, texto e imagem 

possuem a mesma importância e estão integrados. Neste caso, a relação texto-imagem se 

encontra em redundância e informatividade. 

No caso da figura 2, podemos considerar que a relação imagética e textual do anúncio 

não está com a mesma importância, tendo vista que se olharmos apenas a imagem do anúncio 

não passará uma informação precisa sobre o produto ou seus benefícios. 

A figura 3, criada na década de 1960, possui uma linguagem diferente da figura 2, 

nesta propaganda o público alvo é o jovem, coloca o creme dental como um “companheiro”, 

que ajuda a solucionar os problemas, por exemplo, o ato de flertar uma garota. 

O grande diferencial da peça é a composição da criação, que tem uma sobreposição 

de texto e imagem. A expressão “AH!”, tem o objetivo de induzir o consumidor à sensação de 

frescor, e é aplicado com fotografias de vários momentos do casal, ficando clara a intenção do 

rapaz em conquistar a moça. 

Há cinco momentos nesta primeira parte da peça: na primeira os personagens 

aparecem em uma biblioteca, onde a modelo está escolhendo alguns livros e o homem está 

conversando com ela. 

Abaixo ele está sorrindo com um livro nas mãos e a jovem está com aparência de 

desconforto ao lado do rapaz. 

Na terceira cena, aparece a jovem em primeiro plano como se estivesse ignorando a 

presença dele. 

Na quarta cena temos a imagem da modelo caminhando, como se estivesse indo 

embora e apenas uma mão masculina se aproximando das flores que estão no jardim. 

Na quinta cena temos as flores em close e uma mão apanhando um botão de Rosas. 

Abaixo do conjunto de imagens, aparece o texto publicitário conforme transcrito abaixo: 

Se você tem um problema... 

Vá com jeito e aquêle seu sorriso 

Sorriso de quem sabe e pode sorrir. 

Com Kolynos. Ah! que delícia a espuma refrescante de Kolynos. 




Kolynos faz dentes brancos e brilhantes dá hálito puro e saudável. 

Esplendido Kolynos 

Abaixo do texto há um tubo de pasta de dentes e a assinatura “... melhor do que 

nunca.” 

Além disso, temos um pequeno splash ao lado esquerdo da página, novamente com 

a expressão “AH!”, reforçando a sensação de frescor causada pela pasta de dentes, do lado 

direito temos o casal sorrindo com a flor que o rapaz colheu no jardim, dando a entender que 

ele conquistou a moça. 

A estrutura das fotos nos remete às fotonovelas, que foi um grande sucesso de venda 

entre os anos de 1950 e 1970. 

SANTAELLA (2009:57), define que as imagens podem determinar a interpretação de 

uma imagem de duas maneiras, através da contiguidade ou da disposição sequencial. 

Na disposição sequencial existe o argumento que no caso das imagens dispostas 

lado a lado, há uma sequência, formando uma relação semântica pela lógica da implicação, 

porque a ordem tem o efeito e a impressão de uma relação casual. Este estudo demonstra 

que o contexto da imagem não precisa necessariamente do conteúdo verbal, pois as imagens 

funcionam como conceito de imagem. 

Neste anúncio podemos verificar a existência de um contexto aplicado à história e que 

não é preciso conteúdo verbal para seduzir o leitor a adquirir o produto. 

Porém, como descrevemos anteriormente, a estrutura circular faz com que a peça 

publicitária se torne completa, associando texto, (título, texto e slogan) e imagens, tornando a 

mensagem publicitária mais forte e consistente no inconsciente do consumidor. 


Podemos concluir que entre o começo dos anos 1950 e final dos anos 1960, a 

propaganda brasileira, teve grande evolução de texto e imagem. Os anúncios publicitários 

deixaram de ser apenas informativos e se aproximaram dos consumidores. 

Estes métodos criativos ajudaram a alavancar as vendas de produtos e ajudou as 

indústrias instaladas no Brasil e o país entre os anos de 1968 e 1972. Período marcado como 

o período do milagre econômico, onde o PIB da nossa economia chegou a atingir 12% ao ano 

com média de crescimento no período de 10% ao ano. 

As novas estruturas adotadas pelas agências de design e de propaganda, estão 

presentes até os dias de hoje e faz da propaganda e do design brasileiro um dos maiores e 

melhores mercados do mundo tratando-se de criatividade. 




Referências 

BARBOSA, Marialva; O Cruzeiro: uma revista síntese de uma época da história da 

imprensa brasileira; nº7, 2002. Disponível em http://www.uff.br/mestcii/marial6.htm. Acesso 

em 27 ago. 2010. 

CARRASCOZZA, João A.; A Evolução do Texto Publicitário: a associação de palavras 

como elemento de Sedução na Publicidade; 2ªed. São Paulo: Futura, 1999. 

FAUSTO, Boris; História do Brasil; 6ª ed. São Paulo: Edusp, 1999. 

MELO, Chico Homem de; Design Gráfico Brasileiro: Anos 60; 2ª ed. São Paulo: Cosac 

Naify, 2008. 

SANTAELLA, Lúcia; Imagem: Cognição Semiótica e Mídia, 1ªed. São Paulo: Iluminuras, 

2009. 

SANT’ANNA, Armando; Propaganda: Teoria, Técnica e Prática, 7ªed. São Paulo: Pioneira 

Thompson Learning, 2002. 



CLASSIFICAçãO E ESCOLhA DE uM SISTEMA DE IMPRESSãO 

Leonardo A. Costa Buggy; Me.: Universidade Federal de Pernambuco 

buggy@tiposdoacaso.com.br 

Lia Alcântara Rodrigues; Mestranda: Universidade Federal de Pernambuco 

liaalcantara@yahoo.com 

Resumo 

Dividido em seis partes, o presente artigo tem início na discussão 

acerca das definições de sistema de impressão em face da 

dualidade pré-digital e digital. Expostos alguns dos sistemas 

de impressão mais utilizados percebe-se a necessidade de 

uma classificação dos mesmos. Nesta etapa são revistas as 

classificações dos principais autores da área para então tornar-se 

possível a consolidação de uma nova proposta, mais completa e 

que facilita o processo de escolha de um sistema de impressão. 

A sugestão de avaliação dos sistemas de Villas-Boas (2008) é 

revista e acrescida do critério da sustentabilidade, novo paradigma 

do design. Conclui-se então que a inclusão de critérios não só 

tecnológicos, mas também sociais e ambientais no debate sobre 

classificação e escolha dos sistemas de impressão é fundamental 

para nortear as decisões dos designers contemporâneos. 

Palavras-Chave: classificação; escolha; sistema de impressão e 

sustentabilidade 



Classificação e escolha de um sistema de impressão 

Objetivos 

- Atualizar o conceito de impressão diante da dualidade pré-digital e digital; 

- Realizar uma revisão no modo de classificação das tecnologias de impressão mais 

utilizadas no cotidiano dos designers gráficos; 

- Propor uma nova classificação dos sistemas de impressão; 

- Inserir o conceito de sustentabilidade na avaliação dos sistemas de impressão; 

- Contribuir para a tomada de decisão dos designers ao selecionar um sistema de 

impressão. 

O que é sistema de impressão? 

As definições mais ortodoxas do termo impressão estão associadas diretamente ao ato 

ou efeito de encontrar dois corpos, de modo que um transporte um grafismo qualquer para 

o outro. Ribeiro (2003) o define melhor como arte ou processo de reproduzir pela pressão 

dizeres ou imagens em papel, pano, couro, folha de flandres e outros materiais mediante 

uso de prensa ou prelo de qualquer sistema. Já Baer (2005), mais objetivo, o caracteriza 

simplesmente como uma reprodução mecânica repetitiva de grafismos sobre suportes, por 

meio de fôrmas de impressão. 

Ribeiro (3002) destaca o equipamento que promoverá a transferência dos grafismos 

por meio de pressão e Baer (2005) a matriz ou fôrma que será pressionada contra o suporte 

permitindo a reprodução. Tais definições mostram-se complementares e intimamente ligadas 

a dois elementos fundamentais para a sua caracterização, mesmo que sub-entendidos, 

matriz e suporte de impressão. Todavia, no decorrer da obra dos citados autores observase 

claramente a conversão dessa dupla em tríade, tendo em vista a recorrência da tinta no 

discurso de ambos enquanto condutor dos grafismos a serem reproduzidos. 

Segundo McMurtrie (1965) uma antiga prática chinesa dos séculos V e VI da era cristã 

de se estampar carimbos com tinta no papel já envolvia esses elementos de modo semelhante 

ao que seria aplicado pela histórica invenção de Gutenberg, séculos mais tarde. Assim, a 

tipografia e algumas tecnologias antecessoras à imprensa implicam definitivamente tinta, 

matriz e suporte na conceituação primária do termo impressão. Contudo, os incrementos 

digitais que sucederam à entrada do setor gráfico na era da informática – inúmeras gerações 

após o primeiro uso dos tipos móveis – comprometem a integridade de algumas definições 

ainda hoje adotadas por uma série de autores. 

A ausência de um corpo material para ocupar o lugar da matriz de impressão em muitos 

sistemas digitais reforça o conceito de reprodução presente no contexto da impressão, abalando 




significativamente a prerrogativa da pressão entre corpos anteriormente imprescindível. Com 

isso, toda uma corrente de pensamento teórico concentrada em torno da produção gráfica 

vê-se diante de uma quebra abrupta de paradigma e convidada a repensar vários de seus 

conceitos. 

Em acordo com essas perspectivas digitais Fernandes (2003) entende a impressão 

como um processo de reprodução de imagens sobre uma ou mais superfícies, desprendendo 

do conceito o elemento matriz. Collaro (2005) segue a mesma linha de pensamento mas, 

enaltece o aspecto industrial inerente ao tema ao afirmar que impressão é a transferência 

de grafismos para suportes por meio de processos que os transformam em cópias seriadas 

idênticas. Sobretudo para ele o enfoque da multiplicação em série é claro e independente do 

aspecto mecânico abordado por Baer (2005), mérito de um pensamento contemporâneo que 

não deve passar despercebido. 

Uma abordagem mais extremista e pragmática é adotada pela Adobe (2009) – 

importante desenvolvedor de softwares para o meio gráfico – que separa absolutamente a 

impressão de seu conceito primário. A documentação de ajuda ao usuário do Photoshop 

CS3, seu principal produto, a define como processo de enviar imagens para dispositivos de 

saída, numa clara alusão ao ato de controlar as ações de um hardware periférico via software. 

Essa simplificação demasiada do termo restringe sua aplicação ao universo digital e pode 

sujeita-lo a uma crescente diversificação da natureza dos dispositivos de saída de dados, nem 

sempre projetados para reproduzir grafismos em superfícies. 

Visto que processo e resultado se confundem na maioria das definições de impressão 

abordadas é prudente destacar as denotações processuais como melhor referidas ao termo 

sistema de impressão e as de resultado ao termo impresso. Isto posto, é possível constatar que 

as definições unicamente baseadas nas tecnologias dos sistemas de impressão anteriores aos 

digitais tendem a enfocar matriz e suporte como pilares conceituais e os posteriores, grafismo 

e suporte. Ambas, contudo, compreendem a tinta como condutor recorrente do grafismo para 

o suporte em várias circunstâncias. 

Como a matriz cumpre a função de guardar o grafismo e este está presente em 

qualquer sistema de impressão, a perspectiva digital moderada, por assim dizer, pode ser 

assumida na atualidade sem maiores prejuízos ao entendimento contemporâneo do termo. É 

importante que o fator mecânico enfatizado por alguns autores seja suprimido afim de se evitar 

confrontos infrutíferos frente ao fotoquímico, elétrico, eletrônico, entre outros. Já o caráter de 

reprodução em série deve ser observado enquanto potencial e sua realização deve submeterse 

a alguns critérios, como os de escolha do sistema de impressão indicados por Villas-Boas 

(2008): deficiências e vantagens apresentadas pelo processo; tiragem; custo; suporte; oferta 

e operacionalidade de fornecedores; conhecimento prévio do processo e usabilidade. 

De modo geral, a persistência no uso de conceitos pré-digitais pode originar estranhos 

conflitos, como o questionamento da legitimidade de uma página obtida através de um sistema 




jato de tinta enquanto impresso, já que a mesma não implica na geração de uma matriz de 

corpo físico. 

Alguns dos sistemas de impressão mais utilizados 

Em linhas gerais, uma série de autores concorda que os designers utilizam com mais 

freqüência alguns sistemas de impressão específicos no seu cotidiano, seja para produção ou 

acabamento de suas peças gráficas. Tipografia, flexografia, offset, rotogravura, tampografia, 

serigrafia, jato de tinta e laser são alguns desses sistemas que recebem maior atenção. Desse 

modo, o preparo da suas matrizes e mecânica de funcionamento serão descritos a seguir para 

qualificá-los de forma adequada. 

As principais características dos impressos resultantes de cada sistema e algumas 

outras informações relevantes também serão apresentadas. 

Tipografia 

A invenção da prensa para o uso de tipos móveis proposta por Gutenberg em 1450 foi 

uma inovação tecnológica revolucionária sem precedentes na historia gráfica (FRIEDL; OTT; 

STEIN; 1998). Apesar dos chineses já utilizarem tipos móveis de cerâmica, madeira ou mesmo 

bronze, cerca de quatro séculos antes, o uso da prensa adequado ao alfabeto latino provocou 

grande impacto na produção editorial mundial (RIBEIRO, 2003). A simplicidade do sistema 

de escrita ocidental combinada a tecnologia originária da xilogravura foi a chave para o seu 

sucesso. 

Responsável pelo surgimento da imprensa como entendemos foi o único processo 

industrial de impressão durante séculos e o principal até bem pouco tempo, aproximadamente 

1950 (Fernandes 2003: 131). 

Primariamente a tipografia implica na composição manual de textos através da 

combinação de tipos feitos com uma liga de chumbo, antimônio e estanho organizados em 

bandejas metálicas, galés, com o auxilio de instrumentos que definem a largura das colunas, 

componedores. Madeira e linóleo também são utilizados para a confecção de tipos de corpos 

maiores. 

Depois de organizados linha a linha esse tipos são presos a um quadro de perfil metálico, 

rama, com o auxílio de barras de ferro, cotaços, que são pressionadas contra as paredes 

internas da rama através da ação de alargadores, cunhos. Somente então a matriz, presa a 

rama, será fixada a impressora (CRAIG, 1996: 16). 

Os tipos possuem caracteres que encontram-se em relevo – 23,566mm no sistema 

francês, mais usado no Brasil, e 23,317mmno sistema anglo-americano – para serem entintados 

sem permitir que a área ao seu redor, sendo mais baixa em média 1mm, receba tinta e portanto 




imprima. Após depositada na superfície alta dos tipos por meio de rolos flexíveis – operados 

manual ou mecanicamente – a tinta pastosa é transferida diretamente para o suporte por meio 

de pressão, semelhante ao que se faz com um carimbo (CRAIG, 1996: 80). 

Todavia, o arranjo puramente de tipos móveis não é a única possibilidade de obtenção 

de matriz tipográfica. O uso de clichês para a representação de ilustrações a traço e retículas 

combinado aos tipos é muito comum nesse sistema. 

Há três tipos básicos de impressoras tipográficas: de platina, plano-cilíndricas e rotativas. 

Na de platina duas superfícies planas se juntam para imprimir, uma contém a matriz e 

a outra, chamada de platina, proporciona a pressão necessária ao processo. Há dois tipos de 

maquinas de platina: a de cofre plano, utilizada por Gutenberg, e a vertical, conhecida como 

Minerva ou Boca de Sapo. 

A plano-cilíndrica consiste num cofre plano, que sustenta a matriz e um cilindro que 

substitui a platina. A primeira impressora plano-cilíndrica foi fabricada por Friederich Koenig, 

em 1811 (CRAIG, 1996: 82). 

Por fim, a cilíndrica, diferente das outras, possui matriz curva, que se encaixa no 

cilindro ou o envolve completamente. Este cilindro da matriz recebe pressão de um outro 

cilindro para realizar sua tarefa atingindo velocidades mais altas que as outras impressoras 

tipográficas. Uma evolução da plano-cilíndrica utilizada pela primeira vez em 1814 pelo jornal 

Times (HEITLINGER, 2006). 

Atualmente a tipografia é utilizada pelos designers em pequenas e até médias tiragens 

de projetos especiais e/ou para acabamento de impressos. As impressoras de platina resistem 

em várias gráficas atuais que as utilizam para realizar a numeração de talonários e aplicação de 

relevo seco, sendo muitas vezes adaptadas para corte&vinco e hot-stamping. 

Flexografia 

De acordo com a Flexographic Technical Association (2009) a flexografia é originalmente 

um sistema de impressão tipográfico total que utiliza clichês de borracha e tintas líquidas de 

rápida secagem. Uma adaptação das impressoras tipográficas cilíndricas para produções de 

baixo custo com anilina criada por volta de 1860 nos Estados Unidos. 

Atualmente a flexografia utiliza matrizes de fotopolímeros que são entintadas por 

um cilindro dotado de sulcos conhecido como anilox. De modo geral, a tinta é depositada 

nesse cilindro de superfície metálica ou cerâmica e transportada do tinteiro para a matriz. 

Todavia Fernandes (2003: 140) afirma que a matriz de flexo é entintada diretamente por um 

rolo revestido de moletom que funciona como se fosse uma almofada umedecida flexível – 

mecânica somente verificada nas impressoras mais antigas. 

Um entendimento mais claro do avanços tecnológicos é apresentado por Villas-Boas 

(2008: 92-95) que divide as impressoras flexográficas em três tipos: rudimentar, convencional 

e de ultima geração. 




As rudimentares funcionam conforme Fernandes (2003) indica. 

As convencionais já funcionam com o cilindro do tinteiro em contato com o anilox 

para intermediar a distribuição de tinta a base de álcool ou água na matriz. As máquinas 

são equipadas para impressão simultânea de seis a doze tintas diferentes. Suas fôrmas 

relevográficas planas flexíveis ao curvarem-se para fixação no cilindro da matriz, chamado 

cilindro da borracha, deformam-se comprometendo a qualidade da impressão. 

Por fim, as de última geração implicam em quatro inovações básicas que permitem 

explorar retículas impressas com qualidade próxima as do offset: o uso de sistema CTP para 

moldar a laser os grafismos das matrizes, o uso de tintas UV, o uso de matrizes cilíndricas de 

fotopolímeros – as chamadas camisas – e o contato direto do anilox com o tinteiro. Sobretudo 

a compensação da deformidade provocada pela curvatura das matrizes planas ocorrida nas 

camisas e a maior qualidade e durabilidade das tintas permitem meios-tons mais definidos. 

Muitas impressoras de flexografia possuem sistemas de acabamento e montagem 

de embalagens acoplados, realizando tarefas além da impressão, tais como: corte, dobra, 

colagem, selagem plástica, grampeamento, etc. 

Comum, até bem pouco tempo, no setor de embalagens apenas para a produção de 

caixas e sacolas plásticas de baixa qualidade a flexografia hoje é utilizada na confecção de 

embalagens de biscoitos, laticínios, chocolates e produtos de higiene. 

Offset 

O offset é um sistema de impressão baseado na litografia, uma técnica de gravura 

inventada em 1798 na Alemanha, por Alois Senenfelder. O principio básico da litografia é a 

incompatibilidade recíproca entre água e substâncias gordurosas. 

Mais de um século após a invenção da litografia o offset surge em 1903, por obra do 

americano Washington Rubel. O mesmo princípio foi utilizado no offset, as zonas de impressão 

das matrizes, chapas de impressão, são lipófilas e atraem a tinta gordurosa, repelindo a água. 

Por sua vez, as zonas não impressoras são hidrófilas e atraem a água repelindo a tinta. 

Dois avanços da litografia foram determinantes para o desenvolvimento da impressão 

offset: a invenção da fotolitografia, impressão litográfica baseada nas propriedades da 

albumina bicromatada, e a substituição das matrizes de pedra por lâminas metálicas de zinco 

ou alumínio (BAER, 2005: 187-188). 

Hoje, esse sistema é capaz de reproduzir grafismos de várias cores em diversos suportes 

em uma escala industrial. A maioria das impressoras offset são fabricadas para funcionar com 

uma, duas ou quatro tintas diferentes. Cada tipo de impressora dá naturalmente suporte a um 

tipo de trabalho. As projetadas para operar com uma tinta por vez suportam a monocromia, 

as com duas tintas suportam a bicromia e as com quatro suportam a policromia. Todavia, 

esta relação não é estanque. É possível, por exemplo, realizar com sucesso trabalhos de 

bicromia em impressoras concebidas para operar com monocromias. Basta imprimir o papel 




duas vezes, carregando a máquina com uma tinta diferente a cada vez. Do mesmo modo, os 

outros equipamentos podem adequar-se a soluções desta natureza ou simplesmente ignorar 

a possibilidade de uso de uma tinta. 

Muito do que é preciso saber para entender a mecânica de funcionamento da impressão 

offset está ligado a dois aspectos: o funcionamento de um castelo de impressão e os tipos de 

impressoras. 

Castelo de impressão é o nome dado ao conjunto de cilindros, ou módulo impressor, que 

compõem o mecanismos de funcionamento básico das impressoras offset. Toda impressora 

desta natureza possui ao menos três cilindros que irão agir em rotação: cilindro da chapa, 

cilindro de borracha e cilindro de impressão. 

O cilindro da chapa é envolvido com a matriz de impressão e recebe a aplicação direta 

de tinta, pela ação dos cilindro entintadores, e solução de molhagem (normalmente composta 

por água e ácido fosfórico), pela ação dos cilindros molhadores. 

O cilindro de borracha, também chamado blanqueta ou caucho, toca o cilindro da 

chapa e recebe a imagem que é transferida para sua superfície neste momento. É o caucho 

quem toca a superfície do papel. A matriz de impressão nunca toca diretamente o papel 

caracterizando o processo offset de impressão como indireto. 

O cilindro de impressão desempenha a função de pressionar o papel contra o caucho 

para permitir a transferência da tinta ao papel. 

A qualidade da impressão offset se deve em grande parte a transferência indireta da 

imagem ao suporte. O excesso de tinta e sobretudo de água eliminado pela blanqueta poderia 

comprometer a resistência do papel. Também a dureza da superfície da matriz em contato 

com o suporte não permitiria que a tinta fosse depositada adequadamente. Mesmo que 

praticamente microscópicas, as imperfeições da superfície dos papeis devem ser cobertas 

de tinta em seus altos e baixos relevos para que não haja falhas nos grafismos resultantes, 

operação impossível para o duro metal da chapa. 

Cada cor de seleção ou especial utilizada em um trabalho determina na prática uma 

impressão diferente, uma entrada em máquina e cada entrada demanda um castelo. Assim, 

uma máquina própria para monocromia possui apenas um castelo, uma própria para bicromia, 

dois e uma para policromia, quatro. Todos dispostos em seqüencia linear. 

Cada castelo recebe apenas uma chapa de impressão por vez e por conseqüência é 

carregado com uma tinta para cada entrada de máquina. 

Uma curiosidade comum ao offset que pode influenciar no resultado das impressões 

é o ganho de ponto das impressoras. Trata-se de uma característica praticamente única de 

cada equipamento que aumenta ou diminui ligeiramente a dimensão dos pontos gravados 

nas chapas. Também por conta desta característica as matrizes devem apresentar todos os 

dispositivos gráficos de controle de cor presentes nos arquivos finalizados e nos fotolitos. 

Planas e rotativas são os tipos mais comuns de impressoras offset. 




As planas são alimentadas por folhas de papel e podem ser grandes, médias e de 

pequeno porte. O dimensionamento desses portes está diretamente relacionado ao tamanho 

das folhas com as quais alimenta-se essas máquinas. 

As menores utilizam formatos próximos aos de uso caseiro, como A4, ofício, A3 e até 

duplo ofício. As de médio porte utilizam-se de formatos baseados no chamado corte industrial, 

fabricado para atender as demandas da industria gráfica. Os formatos mais comuns partem 

do BB. As impressoras de médio porte são alimentadas com papéis a partir de formato 4, ou 

seja ¼ de folha BB, até formato 2, ½ de folha BB, ou simplesmente B. Por fim, as impressoras 

de grande porte trabalham com formatos acima de B, quase sempre com folhas inteiras. 

Apesar das impressoras de menor formato terem caído em dês-uso o tamanho das 

impressoras não reflete atualmente a tecnologia que elas possuem, nem tão pouco sua 

qualidade. Impressoras de médio porte tem sido fabricadas com altíssima tecnologia. 

As rotativas são alimentadas por bobinas de papel e normalmente apresentam reversão. 

Reversão é o recurso que permite com que esses equipamentos imprimam as duas faces do 

papel ao mesmo tempo. São muito utilizadas nos parque gráficos de jornais e algumas grandes 

gráficas que necessitam de prazos curtos para impressão e acabamento. Em muitos casos 

as rotativas possuem equipamentos de dobra, refile e encadernação de alta performance 

acoplados a sua estrutura, o que acarreta ganho significativo de tempo na realização de vários 

trabalhos (BUGGY, 2009: 16-18). 

Rotogravura 

Segundo Craig (1996) e Fernandes (2003) a rotogravura tem origem nos processos 

de gravura em metal encavográficos de pressão plana, como ponta seca, talho-doce e água 

forte. Curiosamente, Villas-Boas (2008) atribui esta origem a industria têxtil do século XIX. 

É sabido que uma série de impressões, normalmente monocromáticas, foi desenvolvida na 

Europa naquela época através da ação de rolos gravados (GINZBURG, 1993). A pressão linear 

desses sistemas de impressão têxteis e a forma de suas matrizes faz plausível essa teoria, 

apesar da mesma não encontrar eco na obra de outros autores da produção gráfica. De toda 

sorte, o uso de matriz metálica com áreas de grafismo gravadas em baixo relevo para conter 

tinta é comum às duas origens mencionadas. 

A impressão rotográfica se realiza da seguinte forma: um cilindro de superfície metálica 

e/ou cerâmica é imerso dentro do tinteiro e girado para ser completamente coberto pela tinta. 

Este cilindro possui todas as informações do grafismo registradas em reticulas de pontos 

côncavos. Para evitar excesso de tinta no contato com o suporte, a matriz é raspada por uma 

espécie de rodo metálico, a racla, fazendo com que a tinta fique depositada nas cavidades do 

cilindro. Após esta operação a matriz toca o suporte pressionado por um cilindro de impressão 

(FERNANDES, 2003: 139). Desse modo, o suporte busca a tinta que se aloja nas pequenas 

perfurações da superfície da matriz, os alvéolos. 




O uso de tintas líquidas a base de solventes fortes e voláteis, como o thinner, é imposto 

pela velocidade da rotogravura e pela dimensão minúscula dos alvéolos. 

As impressoras de rotogravura são normalmente equipamentos de grande porte 

dimensionados para execução de altas e altíssimas tiragens com grande qualidade (RIBEIRO, 

2003). Os suportes podem ser os mais diversos. Papel, papelão, plásticos, tecidos, metal, 

etc. Em geral, o acabamento é realizado in line (processos acoplados às impressoras) 

como na flexografia, incluindo plastificação e aplicação de vernizes. É muito comum que 

essas impressoras de alta performance trabalhem simultaneamente com seis a oito tintas 

possibilitando impressão simultânea de cores de seleção e cores especiais (VILLAS-BOAS, 

2008: 100). 

Pode-se citar como impressos do processo de impressão de rotogravura os miolos de 

revistas de grande tiragem, maços de cigarros e as embalagens flexíveis de produtos como 

biscoito, café, etc. (FERNANDES, 2003: 139). 

Tampografia 

Inventado recentemente, por volta de 1970, a tampografia segundo Fernandes (2003) 

é uma resposta para atender às necessidades de impressão no interior de objetos côncavos. 

Todavia, superfícies de objetos convexos também podem ser impressas pelo mesmo processo. 

Existem dois tipos elementares de impressoras tampográficas: a de tinteiro enclausurado 

e a de tinteiro aberto. 

Nas impressoras de tinteiro aberto um clichê encavográfico é percorrido por um bico 

distribuidor de tinta, para que, a seguir uma racla remova a tinta das áreas de contragrafismo, 

forçando também a entrada da mesma nas áreas de grafismo. Na seqüência, uma peça de 

silicone muito flexível, o tampão, é pressionada sobre a matriz, a tinta adere a essa peça e é 

por ela transferida para o suporte, que deve estar acomodado em um gabarito (FERNANDES, 

2003: 144). 

O componente mais sensível do processo tampográfico, o tampão, é um elastômero 

inalterável com alto poder de transferência basicamente constituído por uma mistura de 

borracha de silicone, óleo e catalisador, todos cuidadosamente dosados. Sua forma e dureza 

são determinantes para a qualidade e velocidade da impressão. 

Muito utilizada no setor de brindes para impressão de objetos tridimensionais a 

tampografia utiliza tintas líquidas e coloidais para a produção de pequenas e médias tiragens 

(FERNANDES, 2003: 144). 

Serigrafia 

Segundo Fernandes (2003: 141) o processo de impressão serigráfico foi inventado na 

China há alguns séculos. Dov Kruman (2000) editor do jornal O Serigráfico – importante veículo 

do mercado nacional especializado – indica a mesma origem datando-a, contudo, 3.000 anos 




antes da era cristã. O primeiro registro desta impressão seria um selo real com o qual as 

monarquias imperiais da Ásia Menor davam valor de documento a um escrito. Já Baer (2003) 

acredita que sua origem esteja no Japão. 

Séculos ou milênios, China ou Japão? Independente da idade e origem, este sistema 

consiste em uma evolução mais de perspectiva do que de tecnologia de um método de 

gravura, classificado por Fajardo (1999: 70) como gravura a estampilha, para um sistema de 

impressão comercialmente aceito. 

É fato que, recentemente, a serigrafia ganhou uma série de incrementos e passou 

a atender tiragens de volumes sensivelmente ampliados em relação a impressão plana 

convencional (VILLAS-BOAS, 2008). 

Segundo Ribeiro (2003: 134) a serigrafia baseia-se num principio muito simples, consiste 

no resultado da compressão de tintas líquidas ou coloidais, com uma espátula normalmente 

de borracha, o rodo, através de um estêncil elaborado numa tela de fios tramados, sobre a 

superfície que se quer imprimir. 

De modo geral as impressoras serigráficas dividem-se hoje em dois grandes grupos: 

planas e rotativas. 

As planas podem ser manuais, semi-automáticas ou mesmo automáticas e utilizam o 

mesmo tipo de matriz confeccionada a partir de um bastidor de madeira ou metal no qual é 

tencionada uma tela de seda, náilon ou metal. As áreas de contragrafismo são impermeabilizadas 

para inibir a passagem da tinta (FERNANDES, 2003: 141-142). 

As rotativas partem do mesmo principio de permeabilidade, mas suas matrizes são 

cilíndricas e proporcionam uma pressão linear. Esses cilindros são formados por telas metálicas 

com malha de níquel confeccionadas por processo galvânico. A tinta é localizada dentro da 

matriz e transferida para o suporte a partir da pressão de raclas que se localizam do seu 

interior (VILLAS-BOAS, 2008: 89-90). 

A serigrafia é um sistema extremamente versátil que permite a impressão não só sobre 

papel e tecido, mas também sobre laminados plásticos, plásticos rígidos, tecidos, lonas, 

suportes tridimensionais, metais, vidros, cerâmica e uma infinidade de materiais, inclusive em 

superfícies convexas (VILLAS-BOAS, 2008: 85). Fernandes (2003) também inclui superfícies 

de pouca concavidade nessa lista de possibilidades. 

Se por um lado o desenvolvimento de sistemas digitais comprometeu o emprego da 

serigrafia na área da sinalização – placas, banners, faixas, entre outros outrora eram quase que 

exclusivamente produzidos serigraficamente – e o desenvolvimento da flexografia comprometeu 

seu emprego no setor de embalagens, por outro a indústria de eletrodomésticos e placas de 

circuito abriu uma nova seara para o desenvolvimento desse processo de impressão. 

Jato de Tinta 

Processo empregado pelas impressoras pessoais mais bem aceitas hoje no mercado 




o jato de tinta é o sistema digital de mais baixo custo de aquisição (VILLAS-BOAS, 2008: 

p.110). Possui boa precisão e qualidade de impressão, com fácil manuseio e manutenção 

(FERNANDES, 2003: 151). Nesta condição, é muito utilizado pelos designers para geração de 

provas durante a concepção dos projetos gráficos. 

A Hewlett-Parkard, inventora do sistema, desenvolveu a primeira impressora jato de 

tinta em 1976, todavia ela somente tornou-se um produto de consumo doméstico em 1988. 

De modo geral, suas impressoras funcionam conectadas a um sistema digital de 

tratamento de imagens e operam a partir do controle por arquivos de pulsos eletrônicos, como 

qualquer outro sistema digital. Considerados por muito autores como matrizes não-físicas 

esses arquivos impossibilitam o contato entre matriz e suporte. Toda informação de grafismo 

contida neles é decodificada para a compreensão das impressoras através de uma linguagem 

de descrição de página que irá controlar os cabeçotes de impressão. 

Os cabeçotes, ou cabeças, são peças chave na tecnologia jato de tinta. São 

responsáveis pela aspersão de jatos de tinta, geralmente líquida e a base de água, desferidos 

quase sempre sob demanda contra os suportes (FERNANDES, 2003: 149-151). Além da tinta 

líquida algumas impressoras utilizam tintas sólidas. 

Segundo Baer (2005: 125) as impressoras jato de tinta dividem-se em dois tipos: as 

que trabalham com tinta, cujo jato funciona sob demanda (drop on demand) e as de jato 

contínuo (contunuous flow). 

As impressoras sob demanda funcionam por meio de vaporização de gotículas de tinta, 

as bubble jet (jato de bolhas), ou pela ação de bombeamento, as piezoelétricas (VILLAS-BOAS 

2008: 110). Esta classificação é muito bem aceita pelos principais fabricantes de impressoras 

jato de tinta, HP, Epson e Canon. 

As impressoras bubble jet aquecem a tinta líquida no interior de pequenos reservatórios, 

os cartuchos de impressão, através de uma resistência, formando pequenas bolhas de ar que 

fazem a tinta espirrar contra o suporte orientadas por micro dutos presentes nas cabeças 

de impressão. Cabe frisar que a tinta empregada neste sistema não encontra-se vaporizada 

dentro dos cartuchos, apenas entra em ebulição no momento da impressão. 

Por sua vez, as piezoelétricas funcionam como uma bomba microscópica, borrifando 

tinta sobre o suporte. Neste caso, as cabeças de impressão possuem um pequeno canal 

dentro do qual posiciona-se um cristal. Ao receber eletricidade este cristal vibra, fazendo com 

que gotículas de tinta sejam expelidas para fora do cartucho (EPSON DO BRASIL, 2009). 

Villas-Boas (2008) ainda chama atenção para uma terceira espécie de impressora jato 

de tinta sob demanda, a de troca de estado. Essas impressoras que utilizam-se da mudança 

de fase da tinta trabalham com lâminas de sólidas que são derretidas e borrifadas contra 

os suportes onde tornam a solidificar-se com o auxílio de cilindros, agentes de pressão e 

resfriamento. 

Nas impressoras de jato contínuo a tinta não é lançada de modo intermitente. Nelas 




mecanismos lançam a tinta de maneira constante dirigindo eletroestaticamente os jatos contra 

o suporte (BAER, 2005: 125). 

Empregada em pequenos formatos a impressão jato de tinta contempla sobretudo 

papeis. Em formatos maiores possibilitam a impressão em lonas, películas auto-adesivas de 

vinil, tecidos, papeis e uma serie de filmes gráficos (FERNANDES, 2003: 152). 

Independente do tamanho e do tipo de tinta todas as impressoras jato de tinta utilizamse 

de retículas estocásticas. Desde 1993 essa alternativa para simulação de meios-tons ganha 

espaço na industria gráfica. A retícula estocástica reproduz tons não por pontos organizados 

geometricamente numa pequena rede – como no caso das reticulas de ponto comuns a 

maioria dos sistemas de impressão – mas, por uma distribuição aparentemente aleatória de 

respingos microscópicos de tinta (07 a 40 milésimos de milímetro) distribuídos em áreas de 

maior ou menor concentração (VILLAS-BOAS, 2008: 47, 110). 

Laser 

Em termos genéricos, Baer (2005: 205) afirma existir pelo menos três sistemas 

eletrográficos amplamente reconhecidos: a xerografia ou eletrofotografia indireta, a 

eletrofotografia e a impressão eletroestática. Villas-Boas (2008) compartilha dessa lógica, 

todavia, não há consenso claro entre os principais autores contemporâneos da produção 

gráfica nacional a respeito desta divisão. 

Baer (2005) se refere a impressão laser como xerográfica, Villas-Boas (2008), por sua 

vez, como digital e Fernandes (2003), como eletroestática. Essas diferenças podem suscitar 

dúvidas a respeito dos conceitos envoltos nesta classificação de sistema de impressão. 

Apesar dos conflitos conceituais, parece sensato crer que o sistema laser é resultado 

da evolução da xerografia, de sistema convencional para digital, conforme indica Fernandes 

(2003: 152). 

Elaborada por Carlson em 1938 e aperfeiçoada no Battelle Memorial Institute, nos 

Estados Unidos, a xerografia foi associada ao laser em 1960 originando a copiadora Xerox 

914 (XEROX DO BRASIL, 2009). Em 1989 a mesma empresa lança a impressora DocuThec, 

um marco na transição do uso de eletricidade estática na impressão. Esse equipamento foi 

criado para funcionar simultaneamente como copiadora e impressora digital (VILLAS-BOAS, 

2008: 84). 

Segundo Fernandes (2003: 152) originalmente as copiadoras trabalhavam apenas com 

matrizes físicas – um original que servia de padrão para reprodução de cópias. Com a adição 

da capacidade de comando por sistemas digitais operado a partir de arquivos os princípios do 

processo laser xerográfico não foram alterados. 

O funcionamento desse tipo de impressão se dá, inicialmente, pela ação de feixes 

de laser que carregam eletroestaticamente um cilindro revestido de selênio nas áreas que 

correspondem ao que será impresso. Simultaneamente, o toner recebe um carga eleroestática 




de sinal oposto ao do cilindro. Desta forma, a eletricidade estática do cilindro, concentrada nas 

áreas que formam a imagem que será reproduzida, atrai o toner, que adere então ao cilindro 

e, em seguida, é transferido para o suporte, que recebeu carga elétrica de maior intensidade. 

Finalmente, a imagem formada pelo toner é fixada no suporte por calor e pressão ou somente 

por calor, etapa denominada de polimerização. 

Toner é uma tinta não condutora, geralmente em forma de pó seco, algumas vezes 

disperso em liquido, cujas partículas plásticas são carregadas eletroestaticamente e transferidas 

para o suporte (BAER, 2005: 205). 

Vale lembrar que o cilindro funciona como uma espécie de suporte para a matriz que 

é virtual. Uma vez finda a impressão, ele se regenera para construir uma nova matriz. O uso 

dessas matrizes virtuais permite ajustes e customização de impressos em qualquer tiragem 

(VILLAS-BOAS, 2008: 80). 

Atualmente a chamada impressão laser é muito utilizada para pequenas tiragens, pois 

não possui custo de partida – custo fixo associado a chapas, fotolitos e acerto de máquina. 

Porém, o custo unitário da impressão laser é maior se comparado ao offset e a outros sistemas 

convencionais acima de tiragens médias. 

Para pequenos formatos as opções de suportes são limitadas, normalmente reduzida 

aos papeis indicados e/ou produzidos pelos fabricantes das impressoras. Já para grandes 

formatos, utilizados no mercado de sinalização, as opções são mais variadas passando por 

tecidos, lonas, películas auto-adesivas de vinil, filmes gráficos e papeis (VILLAS-BOAS, 2008: 

80-83). Uma lógica de uso muito semelhante ao encontrado no segmento do jato de tinta. 

Outros processos 

Alguns processos de menor popularidade merecem certa atenção dos designers. Apesar 

de pouco difundidos ocupam espaços específicos no mercado de impressão revelando-se 

muitas vezes opções interessantes. Tratam-se de adaptações e/ou inovações dos demais 

processos já vistos neste relato. 

Di-litho é uma evolução da litografia originaria dos anos 1970. Um processo simples 

que consiste no uso de chapas offset em maquinas tipográficas. Seu resultado é superior a 

impressão tipográfica e inferior a offset. 

Letterset foi durante muito tempo conhecido como offset seco, título hoje ostentado 

pelo sistema Indigo. Também originário dos anos 1970, é um processo misto, com matrizes em 

relevo de fotopolímero adaptadas a impressoras offset. Os grafismos em relevo são entintados 

e transferidos para uma blanqueta de borracha para enfim chegar ao suporte. 

O Indigo é conhecido como o offset digital. Um processo que alia uma matriz típica da 

eletrografia, virtual e determinada por fenômenos eletroestáticos, com uma impressão indireta 

por meio de blanqueta, característica comum ao offset convencional. 

Sob a ação de um laser, direcionado pelos dados digitais fornecidos por arquivos 




informatizados, as imagens que serão impressas são definidas eletroestaticamente num 

cilindro fotocondutor orgânico. A energia eletroestatica atrai a tinta, a electroink, para essas 

áreas. Para impressos com mais de uma cor esta operação ocorre mais de uma vez antes 

da tinta ser transferida para uma blanqueta também eletroestática revestida de teflon. Da 

blanqueta todas as tintas são transferidas simultaneamente para o suporte. 

Este é um dos raros processos em que apenas uma impressão ocorre durante o uso 

de tintas de cores diferentes. Normalmente as impressoras Índigo são equipadas para operar 

com até seis cores ao mesmo tempo nas duas faces do suporte. 

Routers são plotters de corte dotados de facas de grande resistência, capazes de 

cortar, esculpir ou cavar madeira, alumínio, poliuretano e outros suportes rígidos (VILLAS- 

BOAS, 2008: 104-109). 

A transferência térmica se dá a partir da passagem de pigmentos que tem como veículos 

cera ou plástico, geralmente em forma de fita, para o suporte. Sua impressão é superior ao 

jato de tinta e laser, todavia não muito popular em nosso país. 

A sublimação, ou dye sublimation, utiliza tintas solidas em forma de filme, que 

são transferidas para o suporte por meio de cabeçotes via pressão e/ou ação térmica. A 

transferência de pigmentos obedece ao nível de calor determinado pelo cabeçote: quanto 

mais quente, mais pigmento é transferido. Seus pontos possuem tamanho fixo, mas variam 

em densidade do centro para as bordas. São equipamentos de altíssima precisão e suas 

impressões reproduzem meios tons com incomparável qualidade. Alguns birôs de préimpressão 

chegam a utilizar essas impressoras como impressoras de prova, mesmo este 

procedimento não sendo plenamente recomendado. 

Embora não seja um processo de impressão Villas-Boas (2008: 108) considera que o 

corte eletrônico deve ser abordado por tratar-se de um processo de reprodução largamente 

empregado pelos designers. 

Para entender melhor este sistema digital de reprodução de grafismos é importante 

conhecer previamente o conceito de plotter. 

O termo plotter hoje reúne uma enorme variedade de processos diferenciados que 

pouco ou nada têm a ver entre si. Originalmente associado a equipamentos de reprodução 

de imagens em grandes formatos voltados a cartografia e engenharia a partir de 1990 passou 

a ser referir a impressoras jato de tinta alimentadas por papéis de largura superior a 50 cm. 

Atualmente os plotters também abrangem equipamentos de grandes formatos que utilizam as 

tecnologias laser e de corte eletrônico. 

Os plotters de corte eletrônico, ou simplesmente de corte, são equipados com pequenas 

facas de precisão dedicadas à determinação das imagens a partir do recorte do suporte, 

normalmente lâminas de vinil adesivo em bobinas. Dos mesmo modo que as impressoras 

jato de tinta e laser, os plotters de corte são controlados por arquivos digitais que orientam as 

cabeças de corte na descrição dos grafismos desejados. 




Esse equipamentos são capazes de reproduzir apenas imagens a traço. Uma vez 

ajustados os arquivos a esta condição cada película auto-adesiva de vinil é recortada de forma 

que a profundidade desses cortes não alcance a base de papel que protege o adesivo e que 

mantém unida toda a superfície do suporte mesmo após a ação das lâminas. 

Efetuando o processo no número de lâminas condizente com o número de cores 

desejado, elas são afixadas de modo que uma se sobreponha à outra, formando o layout 

desejado. 

Muito utilizado no setor de sinalização para viabilizar a produção de banners e placas 

os plotters de recorte podem auxiliar no acabamento de pequenas tiragens de impressos 

oriundas de sistemas de impressão digitais ou mesmo convencionais (BUGGY, 2009). 

Nova proposta de classificação dos sistemas de impressão 

A decisão pelo uso de definições mais ou menos ortodoxas do termo impressão interfere 

diretamente na classificação dos tipos de sistemas. 

Segundo Villas-Boas (2008: 57) a forma e o tipo de funcionamento da matriz que 

cada sistema utiliza sugerem uma das maneiras mais eficientes de classificá-los. Assim, 

se considerarmos uma visão contemporânea para analisar a forma das matrizes podemos 

identificar sete grandes tipos de sistemas de impressão: 

• Relevográficos. Sistemas que utilizam matriz em alto-relevo. Neles os grafismos que 

serão impressos ficam em relevo na matriz e são entintados para serem impressos no 

suporte mediante pressão. Trata-se do mesmo princípio utilizado nos carimbos; 

• Encavográficos. Sistemas que utilizam o mecanismo inverso ao dos relevográficos, 

baseiam-se numa matriz em baixo-relevo. Os elementos que serão impressos são 

formados por áreas em baixo-relevo na matriz, que armazenam a tinta para ser 

transferida ao suporte mediante pressão; 

• Planográficos. Sistemas nos quais não há qualquer relevo para determinar a impressão. 

Neles a matriz é sempre plana e fenômenos físico-químicos de repulsão e atração 

fazem com que a tinta se aloje nas áreas de grafismo para que sua reprodução no 

suporte ocorra; 

• Permeográficos. Sistemas que utilizam matriz permeável. Os grafismos são 

determinados por áreas permeáveis ou perfuradas da matriz que permitem a passagem 

da tinta de modo que atinja o suporte conforme planejado; 

• Eletrográficos. Nesses sistemas a matriz é plana como nos planográficos, porém 

os grafismos são determinados, seja na matriz ou no próprio suporte, a partir de 

fenômenos eletrostáticos – e não físico-químicos. A terminologia para esses processos 




ainda não está consolidada e muitas vezes eles são mencionados como processos 

digitais, processos eletrônicos, etc. devido ao fato de que os originais se constituírem 

em dados informatizados; 

• Digitais. Sistemas que utilizam matriz virtual formada por impulsos elétricos originários 

de um sistema informatizado. Como também se caracterizam pelo fato de o original 

ter a forma de dados informatizados, muitas vezes são erroneamente associados aos 

eletrográficos. São sistemas muito diferenciados entre si, em geral adequados a tiragens 

únicas, como provas de impressos que serão produzidos em médias ou altas tiragens; 

• Híbridos. São aqueles que envolvem componentes diferentes, como a matriz própria 

de um sistema aplicada à impressão própria de outro, por exemplo. Em geral referemse 

a equipamentos ou tecnologias muito específicos, quase sempre patenteados por 

fabricantes do meio gráfico. 

Por outro lado, se considerarmos o tipo de funcionamento dessas matrizes, levando em 

conta sua interação com os suportes – conforme indicam Baer (2005: 63), Fernandes (2003: 

128) e Ribeiro (2003: 129) – os sistemas podem ser divididos em apenas dois grandes grupos: 

• De impressão direta. Também chamados de diretos, são sistemas nos quais ocorre 

o contato direto entre a matriz e o suporte impresso (tipografia, flexografia, rotogravura, 

serigrafia, etc.); 

• De impressão indireta. Também chamados de indiretos, são sistemas nos quais há a 

presença de um elemento intermediário usado para transferir o grafismo da matriz para 

o suporte (offset, letterset, driografia, etc.). 

A utilização dessas duas perspectivas combinadas é simpática a vários autores, tais 

como Craig (1996), Collaro (2005), Rossi Filho (1999) e mesmo os já citados Villas-Boas 

(2008), Baer (2005), Fernandes (2003) e Ribeiro (2003) que no decorrer de suas obras acabam 

adotando ambas em suas definições para muitos casos. 

Ribeiro (2003) ainda considera uma terceira perspectiva para classificar os sistemas, 

na qual a impressão pode ocorrer mediante pressão plana, ou pressão linear. Pressão plana, 

quando toda a superfície da matriz toma contato com toda a superfície do suporte. Pressão 

linear, quando só uma parte da matriz toma contato com uma parte da superfície do suporte 

(exemplo: impressão plano-cilíndrica). 

As propostas de todos esses autores são complementares e podem ser utilizadas 

juntas para classificar melhor os sistemas de impressão. Porém, algumas inclusões de classe 

devem ser promovidas para atender a nova ótica. Essas acomodações serão mais sentidas 

nas categorias da classificação quanto ao tipo de pressão exercida pela matriz no suporte. 

Levando em conta sistemas como a tampografia, jato de tinta e laser é necessário 




acrescentar algumas novas categorias para adequar a definição da pressão exercida pela 

matriz no suporte nesses casos. São elas: 

• Pressão côncava. Ocorre quando toda a superfície da matriz côncava ou de um 

elemento côncavo intermediário usado para transferir o grafismo toma contato com 

toda a superfície convexa do suporte; 

• Pressão convexa. Ocorre quando toda a superfície da matriz convexa ou de um 

elemento convexo intermediário usado para transferir o grafismo toma contato com 

toda a superfície côncava do suporte; 

• Sem pressão. Alguns sistemas não prescindem do exercício de pressão para realizar 

a transferência de grafismos da matriz para o suporte. Nesses casos esta nomenclatura 

deve ser adotada. 

Assim, as definições de Ribeiro (2003) para pressão plana e linear devem ser ajustadas 

da seguinte forma: 

• Pressão plana. Ocorre quando toda a superfície da matriz plana toma contato com 

toda a superfície plana do suporte ao mesmo tempo; 

• Pressão linear. Ocorre quando só uma parte da matriz toma contato com uma parte 

da superfície do suporte por vez. 

Sistemas de impressão 

Classificação quanto 

ao funcionamento da 

matriz 


a interação da matriz 

com o suporte 


ao tipo de pressão 

exercida pela matriz 

no suporte 

Tipografia Relevográfico Direto Plana ou Linear 

Flexografia Relevográfico Direto Plana ou Linear 

Offset Planográfico Indireto Linear 

Rotogravura Encavográfico Direto Linear 

Tampografia Encavográfico Indireto ---- 

Serigrafia Permeográfico Direto Plana ou Linear 

Jato De Tinta Digital Indireto ---- 

Laser Eletrográfico ou Digital ---- ---- 

Tabela 1: Quadro-resumo de classificações existentes dos sistemas de impressão 




Sistemas de impressão Classificação Proposta 

Tipografia Relevográfico direto plano ou linear 

Flexografia Relevográfico direto plano ou linear 

Offset Planográfico indireto linear 

Rotogravura Encavográfico direto linear 

Tampografia Encavográfico indireto convexo 

Serigrafia Permeográfico direto plano ou linear 

Jato de Tinta Digital indireto sem pressão 

Laser Eletrográfico ou Digital direto sem pressão 

Aplicando a nova proposta 

Tabela 2: Proposta de classificação dos sistemas de impressão 

Inicialmente, apresenta-se um quadro-resumo das classificações discutidas no item 

anterior. Esta compilação abriga as classificações segundo Craig (1996), Collaro (2005), Rossi 

Filho (1999), Villas-Boas (2008), Baer (2005), Fernandes (2003) e Ribeiro (2003). 

A proposta aqui apresentada utiliza os dados acima de forma sistemática e acrescenta 

informações pertinentes a classificação quanto ao tipo de pressão exercida pela matriz no 

suporte a fim de tornar este critério mais claro para sistemas como tampografia, jato de tinta 

e laser. 

Escolha de um sistema de impressão 

A escolha do sistema de impressão não é um processo automático que tem como 

resposta o offset para toda e qualquer circunstância. Para definir o processo de reprodução, 

Villas-Boas (2008) considera parâmetros que envolvem não apenas a qualidade final do 

impresso requerida pela situação do projeto, mas também custos, prazos e operacionalidade 

da produção. Assim, o autor acredita que devem ser levados em conta os 07 (sete) seguintes 

aspectos: 

• Deficiências e vantagens apresentadas pelo processo. Neste sentido a capacidade de 

reproduzir determinados tipos de grafismos pesa na escolha do sistema de impressão; 

• Tiragem, a quantidade de impressos reproduzidos em uma encomenda (FERNANDES, 

2003). Alguns sistemas de impressão são viáveis apenas a partir de certas tiragens 

(pequenas ‘unidades a centenas de exemplares’, médias ‘milhares de exemplares’, 

altas ‘dezenas a centenas de milhares de exemplares’ e altíssimas ‘acima de centenas 

de milhares de exemplares’); 

• Custo. Determinados processos apresentam significativo custo fixo que só se justifica 

em médias ou altas tiragens; 




• Suporte. Nem todos os sistemas adéquam-se a qualquer tipo de suporte desejado. É 

preciso compreender as afinidades e indisposições de cada sistema; 

• Oferta e operacionalidade de fornecedores. A disponibilidade de tecnologia combinada 

a logística e ao preço praticado pelos mercados pode favorecer ou inviabilizar o uso de 

um dado sistema; 

• Conhecimento prévio do processo. A adequação prematura de um projeto, ainda 

em fase de criação, ao sistema de produção é determinante para um uso eficiente de 

recursos; 

• Usabilidade. É preciso levar em conta se o produto será adequado ao uso que se 

pretende dele. Cada sistema de impressão infere características próprias a seu resultado. 

Após uma breve análise é possível verificar com facilidade que esses aspectos levados 

em conta por Villas-Boas (2008) na escolha de um sistema de impressão não consideram 

dimensões sociais, nem tão pouco ambientais. Dimensões essas contempladas em qualquer 

perspectiva elementar de design contemporâneo. Assim, introduzir a sustentabilidade como 

um oitavo aspecto a ser contemplado é uma proposta a ser considerada. 

Determinados sistemas de impressão, suportes e acabamentos podem comprometer 

a capacidade das futuras gerações em satisfazer suas próprias necessidades. A manipulação 

de material com alto risco poluente, a geração de produtos de difícil reciclagem e/ou bio 

degradação e o abuso de matérias primas devem ser considerados na escolha de um sistema 

de impressão. 

Segundo Jedlicka (2009), as considerações acerca da sustentabilidade para impressos 

são as mesmas aplicadas a qualquer projeto de design. Inicialmente, deve-se definir o problema 

a ser resolvido para em seguida planejar o ciclo de vida do impresso. Um impresso de vida 

breve como um folheto de promoções do dia de um supermercado não deve mobilizar os 

mesmos recursos de um livro, um bem muito mais permanente. Recursos como a laminação 

e a reserva de verniz dificultam a reciclagem do suporte mais utilizado pela indústria gráfica, 

o papel. A etapa de concepção do projeto gráfico deve considerar a vida útil do produto final 

para a seleção do suporte e do sistema de impressão a ser adotado. A compreensão destes 

aspectos tem impacto direto na primeira etapa do ciclo de vida: a pré-produção, fase que 

se refere à aquisição de recursos, ao transporte dos mesmos até o local de produção e à 

transformação destes em materiais e energia (MANZINI; VEZZOLI, 2005). 

Cada projeto tem demandas específicas, mas, de modo geral, pode-se optar por 

matéria-prima reciclada ou reciclável, atentando-se para a real possibilidade de reciclagem 

na comunidade em que se está inserido e sua viabilidade. Cuidados como utilizar papel livre 

de cloro e usar tintas à base de óleo vegetal facilitam a reciclagem dos produtos finais do 

processo de impressão. Deve-se ainda evitar tintas que possuam metais pesados em sua 




composição, visto que estes elementos são tóxicos e podem causar sérios danos aos seres 

vivos (JEDLICKA, 2009). 

Durante a fase de produção, deve-se buscar empresas responsáveis socialmente, 

que utilizem tecnologias limpas e que estejam próximas ao consumidor final, minimizando 

o impacto ambiental gerado pelo transporte. No Brasil, apenas 7% das gráficas possuem 

certificação ISO 14000, que contempla os critérios de sustentabilidade. Este fato dificulta a 

opção por empresas certificadas, mas o SEBRAE e a ABIGRAF apontam que este número 

deve dobrar até 2014 (BRITO, 2009). 

Além disso, pode-se reduzir o impacto ambiental negativo da impressão offset através 

de processos como a dryography (que não utiliza água), computer-to-plate (CTP) e direct 

imaging (DI) (JEDLICKA, 2009). Os principais contaminantes gerados pelas empresas gráficas 

advêm dos banhos necessários em vários processos, que geram efluentes líquidos que podem 

conter metais pesados, óleos e graxas, solventes, soluções ácidas e alcalinas, reveladores e 

fixadores (FIRJAN, 2006). 

Fernandes, (2003: 128) acredita que a escolha do processo de impressão correto 

para cada situação é facilitada pela classificação dos sistemas de impressão. De fato, o 

estabelecimento de conexões entre os aspectos acima apresentados e as classificações 

anteriormente comentadas, sobretudo as que dizem respeito a forma das matrizes de 

impressão, auxilia na obtenção de respostas eficientes, tendo em vista as considerações 

provocadas pelo inevitável cruzamento de dados. 

Conclusão 

A impossibilidade de uma matriz que não tenha corpo físico exercer pressão sobre um 

suporte ou qualquer elemento intermediário e o crescente abandono de recursos puramente 

mecânicos na configuração dos sistemas são os principais fatores que contribuíram para 

a revisão do conceito de impressão feita no início deste artigo. Ao fazê-lo observou-se a 

necessidade revisão no modo de classificação das tecnologias de impressão mais utilizadas 

no cotidiano dos designers gráficos. 

A complementaridade das tipologias de classificação verificada na literatura disponível 

em língua portuguesa indicou a possibilidade de sua aglutinação em favor de um melhor 

entendimento das diferenças e semelhanças entre os sistemas. 

O estudo aqui apresentado promoveu os ajustes demandados pelo uso em paralelo das 

formas de agrupamento vigentes propondo classes complementares e adequando a definição 

de outras a nova realidade. Os critérios de seleção indicados por Villas-Boas (2008) também 

foram apreciados e sua ampliação recomendada. 

Essas propostas trazem um novo ânimo à produção gráfica, renovando a discussão 

a seu respeito – a qual comumente se dá no âmbito tecnológico. Ciência e humanidade são 

dimensões tocadas durante o debate sobre classificação e escolha dos sistemas de impressão 




promovidos ao longo deste trabalho. 

A introdução de um novo paradigma presente em muitas das recentes pesquisas 

desenvolvidas na área do design nos critérios de seleção adotados para decidir o uso de 

um sistema de impressão é uma significativa contribuição deste trabalho. A sustentabilidade 

é, atualmente, uma prerrogativa básica de qualquer projeto de design, dada a crescente 

preocupação das pessoas com as alterações no meio ambiente e suas conseqüências que 

apontam para um problema ainda maior: a insustentabilidade do estilo de vida do homem 

contemporâneo. O design sustentável se apresenta como um importante agente destas 

transformações, visto que a produção de artefatos pela indústria é norteada por seus princípios. 

Através do design sustentável pode-se propor uma série de medidas condizentes com esta 

nova demanda social e cultural. 

De modo geral, o estudo da produção gráfica não dispensa a constante observação 

conjunta da arte, tecnologia, humanidade e ciência. Refletir sobre esta perspectiva e praticála 

no dia-a-dia conduz ao desenvolvimento de projetos de design eficientes e adequados a 

realidade contemporânea. Saber, por exemplo, qual grafismo, papel e corte usar numa peça 

gráfica para obter determinada resposta de um público específico não é suficiente se o seu 

destino for desconhecido após o descarte. Esse impresso pode retornar em forma de problema 

ao seu contratante e projetista, como lixo responsável por impactos ambientais negativos 

e desperdício de matéria prima. Deve-se considerar, inclusive, a possibilidade de prejuízo 

financeiro para o contratante decorrente do desgaste de sua imagem, pois a sociedade está 

cada vez mais atenta a estas questões. 

Neste artigo, preconiza-se a análise de todas as etapas do ciclo de vida dos impressos 

como fator norteador nas tomadas de decisão de projeto, porém pesquisas mais aprofundadas 

acerca do impacto ambiental dos insumos, produtos finais e descarte dos sistemas de 

impressão abordados se fazem necessárias. 

Uma análise mais pragmática revela que a produção gráfica conjuga saberes de outras 

disciplinas do design para reunir diretrizes que servem ao cotidiano de quase todo profissional. 

Ela viabiliza, a priori, projetos editoriais, sistemas de identidade visual, sistemas de sinalização, 

embalagens e toda sorte de impressos de baixa complexidade revelando-se verdadeiramente 

indispensável na formação de um designer. 

Cotidianamente os designers, no exercício da produção gráfica, avaliam a pontualidade 

e os custos de fornecedores para contratar serviços e materiais necessários a produção de 

projetos de design. É praxe que se realize uma breve concorrência entre, pelo menos, três 

fornecedores compatíveis entre si para viabilizar a tiragem ao menor custo possível. Uma vez 

contratado o processo de produção é preciso acompanhar e revisar os trabalhos de préimpressão, 

impressão e pós-impressão. 

Muitas vezes os mesmos designers também criam e finalizam os arquivos das 

peças gráficas, o que gera um imenso comprometimento do profissional com o projeto a 




ser executado. Esse desempenho multitarefa acaba beneficiando os designers, do ponto de 

vista da produção gráfica, pois enquanto produtor é preciso que se conheça a natureza e 

a seqüência necessárias para transformar um projeto de design em impresso acabado. As 

atualizações propostas neste artigo contribuem para a agilidade e precisão deste processo. 

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2009. 



TRANSPARêNCIAS E FRAGRâNCIAS: MATERIALIDADES SIMBóLICAS 

NAS EMBALAGENS DE PERFuME 

Maureen Schaefer França; Mestranda em Tecnologia e Sociedade: UTFPR 

maureen.schaefer@gmail.com 

Marilda Lopes Pinheiro Queluz; Doutora em Comunicação e Semiótica: PUC-SP; 

PPGTE da UTFPR - pqueluz@gmail.com 

Resumo 

A proposta deste texto é analisar como os conceitos de estilos 

de vida e perfis, associados às fragrâncias, são traduzidos 

plasticamente para os frascos de perfume, refletindo e refratando 

elementos das relações sócio-culturais. Investiga como o design 

destas embalagens, em suas dimensões técnicas, estéticas 

e simbólicas, dá visibilidade aos valores culturais, reiterando 

significados capazes de marcar a posição social, o perfil, o estilo de 

vida e os processos tecnológicos de uma dada sociedade. O estudo 

foi feito a partir dos produtos citados pelos Guias de Perfumes de 

2009 e de 2010. Buscou-se, com isso, ampliar as possibilidades 

de leitura dos artefatos, considerando as sensações, sentimentos e 

usos sugeridos a partir das embalagens, ressaltando a construção 

social da cultura material. Os frascos de perfume comunicam a 

diversidade e complexidade dos conceitos que existem sobre o 

mundo, num determinado período e lugar. 

Palavras-Chave: frascos de perfume; cultura material; 

design de embalagem 



Transparências e fragrâncias: materialidades simbólicas nas embalagens de perfume 

Os artefatos, além de suas funções previstas, carregam valores culturais, rearticulando 

significados capazes de marcar a posição social, o perfil, o estilo de vida e os processos 

tecnológicos de uma dada sociedade. Os frascos de perfume, assim como outros artefatos, 

possuem biografias econômicas, técnicas, sociais e físicas. As mutações de cor, forma, 

textura, material e elementos decorativos, ao longo da história dos destinatários dos fragrantes, 

indicam os processos tecnológicos e os recursos disponíveis de uma época e de um lugar, 

delineando: o estado físico do conteúdo – líquido, pastoso ou sólido; a maneira de utilizar e 

servir o produto; os sonhos e desejos de consumo de uma sociedade. 

Até o final do século XIX, os perfumes eram vendidos pelos fabricantes (perfumeurs) 

de forma bastante personalizada: o cliente poderia escolher tanto a fragrância quanto a 

embalagem. Mas, a partir do século XX, a garrafa anônima se tornou insuficiente e desenhistas 

como René Lalique, pintores como Salvador Dalí e costureiros como Paul Poiret começaram 

a engendrar invólucros ostentatórios que, para além da estética, traduzissem os aromas para 

a linguagem tátil e visual. O frasco passou a dar vida ao perfume, exteriorizando a expressão 

e os significados da sua composição olfativa através do empréstimo de suas cores, formas, 

texturas e materiais. Ao mesmo tempo assumiu as conotações de um estilo de vida, de um 

grupo social. Assim, os atributos sintáticos e semânticos passam a convidar e seduzir o 

consumidor, antecipando, reinventando o efeito do perfume. 

O objetivo deste texto é discutir as relações entre design e cultura materializadas 

nas embalagens de perfume, especialmente a partir dos produtos citados pelos Guias de 

Perfumes de 2009 e de 2010 – referentes à segunda e à terceira edição da revista - que 

servem de referência para perfumistas, designers, lojistas, consumidores e etc. Os Guias 

abrangem perfumes que vão do início do século XX ao final do ano de 2009 e que se destacam 

comercialmente no cenário nacional e internacional. Essas reflexões implicam um breve olhar 

sobre o conceito de cultura material, identidade e consumo. 

Os significados sociais dos bens e o uso das coisas mapeiam, representam, reproduzem 

e ajudam a constituir as complexas redes das relações sociais. O consumo de artigos funciona 

como um meio de classificação social, sendo capaz de tornar divisões e categorias culturais 

visíveis. O estudo das embalagens pode contribuir para a compreensão das diversas instâncias 

da cultura material, no sentido proposto por Rede: 

Não se poderia falar dos aspectos materiais da cultura (ou da cultura material) 

sem falar simultaneamente da imaterialidade que lhes confere existência 

(sistemas classificatórios; organização simbólica; relações sociais; conflitos de 

interesse, etc.). (...) Prática e representação são tomadas como dimensões 

inextricáveis da vida cultural, alimentando-se mutuamente, sem que as seja 

possível compartimentar. (REDE, 1996, p. 273). 

O universo dos objetos não se situa fora do fenômeno social, mas, o compõe, como 




uma de suas dimensões de expressão: 

O mundo das coisas é realmente a cultura em sua forma objetiva, é a forma 

que os seres humanos deram ao mundo através de suas práticas mentais e 

materiais; ao mesmo tempo, as próprias necessidades humanas evoluem e 

tomam forma através dos tipos de coisas de que dispõem (SLATER, 2002, 

p.104) 

Para Rede (1996), não existem significados culturais internalizados na consciência 

do indivíduo ou da coletividade que sejam produzidos em uma matriz que dispense a 

materialidade. A cultura material funciona, por excelência, como um local que medeia relações 

humanas, sendo capaz também de proporcionar uma herança cultural palpável às sociedades, 

contextualizada em determinado período e lugar. 

Segundo Slater (2002), o consumo é uma questão de como os sujeitos sociais se 

relacionam com as coisas do mundo (bens, serviços, experiências materiais e simbólicas) 

que buscam satisfazer suas necessidades. Portanto, o consumo é uma prática cotidiana que 

vai muito além do ato da compra, abrangendo não somente os usos dos artefatos no dia-adia, 

mas também suas reinterpretações, modificações e transgressões, utilizadas de modo a 

questionar ou reproduzir as ordens sociais. 

A indústria da perfumaria tem investido cada vez mais na ideia de que os fragrantes 

funcionam como um prolongamento da pele ou como uma roupa que a reveste, refletindo a 

personalidade e o estilo de vida do usuário. Os frascos de perfume criam efeitos de sentido 

simulando as experiências que o perfume pode provocar no usuário. Procuram causar 

sensações, suscitar desejos e fantasias, estimular atitudes, alterar o estado de humor. 

Constrói-se um “usuário imaginado”, um consumidor potencial que supostamente usa 

determinado produto. Utilizam-se marcadores identitários que funcionam como um discurso 

para persuadir os consumidores de que eles se assemelham ou tem algo em comum com os 

usuários imaginados dos perfumes. 

A estratégia de identificação entre o consumidor e o usuário potencial, geralmente, 

apoia-se em perfis pré-estabelecidos, atravessados por valores culturais, sugerindo padrões 

de comportamento, ideologias de gênero, cortes geracionais, modos de estilos de vida, por 

exemplo. As próprias fragrâncias tornam-se representações dos discursos culturais, sendo 

passíveis, portanto, de identificação. A representação de tais marcadores nos fragrantes e 

frascos de perfume costuma estar em consonância com os conceitos que a grife divulga ou 

deseja explorar. 

As identidades e as representações são práticas sociais, pois se constroem e se 

reconstroem constantemente no interior das relações individuais e coletivas; as posições de 

sujeito acabam por se tornar pontos de apego temporário (HALL, 2007). 

As identidades e diferenças adquirem sentido então por meio da linguagem - ela 




própria um sistema de diferença (SCOTT, 1991) - e dos sistemas simbólicos pelos quais são 

representadas. Ou seja, através de textos literários, telenovelas, publicidade, moda, design 

entre outras entidades que “delimitam espaços, estabelecem fronteiras por meio das quais 

são marcadas as diferenças em relação a outras possibilidades de identificação” (SANTOS, 

2008, p. 40). 

Nesta direção, segundo Medeiros e Queluz (2008), todo e qualquer artefato produz e 

está associado a uma identidade, tanto tecnicamente quanto culturalmente, para atingir os 

consumidores que irão comprar e usar este produto, que supostamente o identificará para 

sociedade. O sujeito constrói suas identidades e subjetividades através, mas não somente, de 

produtos de design, ancorando-se nas imagens e nos significados simbólicos que os objetos 

projetam; o consumo torna-se uma forma de comunicação. 

A “discussão sobre ‘estilos de vida’ (‘lifestyle’) passou a ser um condutor principal do 

design nos anos 90, não só na teoria como na prática” (BÜRDEK, 2006, p. 329). Entende-se 

que o estilo de vida é projetado a partir de um conjunto de produtos, roupas, cortes de cabelo, 

posturas corporais, experiências e etc. escolhidas e adequadas para externar a individualidade 

de uma pessoa, aproximando ou diferenciando-o de sujeitos e grupos sociais. 

O estilo de vida pode ser compreendido como “um conjunto mais ou menos integrado 

de práticas que um indivíduo abraça, não só porque essas práticas preenchem necessidades 

utilitárias, mas porque dão forma material a uma narrativa particular da auto-identidade” 

(GIDDENS, 2002, p. 79). 

Paul Poiret inaugurou o conceito de fragrância de estilista no início do século 20, 

conectando o perfume à moda, uma ligação que desde então jamais foi desfeita. O perfume, 

assim como a roupa, tornou-se parte integrante da personalidade do indivíduo, envolvendo 

diversos discursos tais como o estilo de vida. 

As propagandas sobre perfumes costumam explorar signos de estilo de vida, que 

acabam por contaminar os modos de percepção dos frascos de perfume, pois estes não 

existem por si só, fazendo parte de um entorno composto por mídias e mediações, que 

influenciam a imaginação dos consumidores. 

Em consonância com as propagandas, os frascos de perfumes são como mídias de 

estilo que, de acordo com Santos (2010), favorecem a circulação de valores que afetam a 

constituição, reformulação ou rompimento das identificações individuais e coletivas no interior 

da cultura de consumo. 

As funções dos frascos de perfume nas construções de identidade 

A embalagem é um instrumento comunicativo, composta por signos que transmitem 

mensagens quanto ao uso, à identificação, ao significado e ao valor do produto para o 

consumidor. Para Löbach (2001), os objetos têm três funções - prática, estética e simbólica – 

que possibilitam a satisfação, embora não permanente, de certas necessidades. 




Para Negrão e Camargo (2008), a dimensão prática das embalagens caracterizase 

pela objetividade, englobando funções como acondicionar, proteger, conferir conforto e 

facilitar o uso do produto e etc. A função estética relaciona-se à aparência e à configuração 

dos elementos da linguagem tátil e visual como cor, forma, textura entre outros componentes, 

possibilitando a identificação do usuário com o ambiente artificial. A função simbólica refere-se 

à ideia de humanizar as coisas, atribuindo culturalmente significados de caráter intangível aos 

artefatos. Estes sentidos são estimulados pela percepção do objeto, ao estabelecer ligações 

com os pensamentos e experiências culturais do indivíduo. As funções estéticas e simbólicas 

são interdependentes entre si, como afirma Löbach (2001). Todas estas funções interagem 

com as construções culturais de identidade. 

Um bom exemplo é o fragrante Burberry Brit, de 2004, da Burberry, destinado ao 

homem “Brit” (britânico), definido como um homem moderno, cool, urbano e dono de elegância 

extrema (GUIA DE PERFUMES, 2010). O estilo brit beira a algo próximo do modo de viver 

“elegantemente descolado”. O marcador é reforçado pela propaganda do fragrante (fig. 1) na 

qual um jovem usando terno senta-se de modo despojado sobre um chão de pedras. Na sua 

frente há uma tampa de bueiro e atrás, um Mini Cooper – ícone do design britânico. O plano 

de fundo da imagem coloca edifícios baixos em perspectiva, dando maior destaque à ação 

humana. 

Fig. 1: Propaganda do perfume Burberry Brit, de 2004, da Burberry.. Disponível em: < http://www.okibox.com/ 

upload/useruploads/images/burberry_brit_for_men_2.jpg>. Acesso em: 03/05/2010. 

O uso do terno e da gravata skinny parece fazer referência à cultura mod (modernist), 

surgida em Londres no início da década de 1960, em oposição aos Teddy Boys. Os mods, 

jovens ingleses da classe média, adotaram uma maneira clássica e comportada de se vestir, 

diferentemente do estilo rebelde e roqueiro dos Teddy (VINIL, 2008). Eles costumavam vestir 




ternos italianos bem ajustados para parecerem sofisticados, desfilar em suas lambretas 

conhecidas como “vespas” e beber na fonte da música afroamericana como o R&B, jazz e 

soul (INDIE BLOG, 2010). 

O homem brit do anúncio parece ser uma releitura cool do jovem mod. Apesar de 

ser elegante, ele é mais irreverente, tanto no cabelo como na postura corporal. A vespa é 

substituída pelo famoso Mini Cooper, produzido na década de 50 e que ainda mantém suas 

características conceituais, evocando noções de independência e liberdade assim como a 

preferência por produtos da moda com apelo vintage. 

O conceito do fragrante Burberry Brit, mediado pela propaganda, manifesta o estilo de 

vida do homem brit: sua maneira de viver mais urbana e cosmopolita, suas preferências pela 

música, arte e produtos da moda. O frasco de linhas retas do Burberry Brit (fig. 2) estampa 

o famoso xadrez da grife - símbolo de elegância na Inglaterra – em tons acinzentados. A 

distância entre as linhas torna o conjunto pouco discreto, conferindo certa casualidade a ele. 

Reforça a um só tempo, através de suas características plásticas, as ideias de tradição e de 

modernidade. A escolha da embalagem revela a preferência por artigos da moda e um modo 

brit de levar a vida. 

Figura 2: Burberry Brit, de 2004, da Burberry. Fonte: Guia de Perfumes, 2010. 

Outra forma de construção de identidade é evocar algumas situações de uso. Do 

mesmo modo como acontece com o vestuário, investe-se na proposição de que para 

cada conjuntura de tempo, lugar e atividade há uma fragrância adequada, trabalhando-se a 

noção de combinar os perfumes com os compromissos do dia-a-dia. Há fragrantes que são 

lançados para serem usados de dia, à noite, no verão, na praia, no trabalho, na balada e etc. 

Tal construção cultural parece estar atrelada aos efeitos sensoriais que o perfume provoca no 

corpo, se ele é refrescante, quente, leve ou intenso, por exemplo. 

O fragrante feminino DKNY Delicious Night (2008) da DKNY é “marcante e sensual, 

(...) perfeito para a noite” (BUNY, 2009) e para “cair na balada” (BELLINO, 2003). O comercial 

televisivoi explora o cenário frenético e iluminado de Nova Iorque, onde uma moça jovem e 




sensual seduz todos aqueles que a observam. As cores, púrpura e preta, do frasco (fig. 3) 

fazem alusão à noite, quando desejos e emoções parecem libertar-se das algemas da razão. 

Figura 3: DKNY Delicious Night (2008) da DKNY. Disponível em: . Acesso em: 26/06/2010. 

Bellino (2003), baseada nas opiniões de leitoras, da editora e de especialistas em 

fragrâncias, sugere ainda perfumes frescos e leves para: relaxar em casa, parecer que saiu do 

banho, viajar para a praia ou para malhar. As sugestões parecem orientar o modo pelo qual 

se deve usar o perfume, indicando como consumi-lo. Classificam-se os aromas que evocam 

a sensação de conforto, bem-estar, frescor e corpo asseado, quase sempre associados a 

representações de gênero. A tabela 01 traz algumas das embalagens de perfumes femininos 

escolhidos para essas ocasiões: 

usar na academia Viajar para a praia Relaxar em casa Parecer que saiu do 

banho 

I’m going: Puma (2007) My Voyage: Nautica 

(2007) 

Acqua di Colonia Floral: 

O Boticário (2008) 

Tuscan Soul: Salvatore 

Ferragamo (2008) 

Tab. 01: Perfumes para usar na academia, na praia e em casa. Fonte: Bellino (2003). 

A indústria da perfumaria aproveita-se também das estações do ano para lançar 

fragrantes sazonais. Os frascos das fragrâncias G, Love, Lil’Angel, Music e Baby da linha 

standard da grife Harajuku Lovers, da cantora pop Gwen Stefani, variam de acordo com a 

estação do ano (EMBALAGEM MARCA, 2010). 




Inspirados na cantora e nas suas dançarinas nipônicas, os “frascos-bonequinha” 

ganharam uma nova coleção de roupas (fig. 4): para o verão, biquínis e óculos de sol; e para o 

inverno, botas, cachecóis, casacos e luvas. Para Gwen Stefani “assim como as garotas fashion 

renovam seu guarda-roupa, as bonecas também estão sempre atualizadas” (EMBALAGEM 

MARCA, 2010). 

Figura 4: Linha Verão da grife Harajuku Lovers. Da esquerda para direita: Love, Lil’Angel, G, Music, Baby. 

Disponível em: . Acesso em: 

22/02/2010. & Linha Inverno da grife Harajuku Lovers. Da esquerda para direita: Love, Lil’Angel, G, Music, 

Baby. Disponível em: . Acesso em: 

22/02/2010. 

Os fragrantes e seus envoltórios costumam ser desenvolvidos em torno de universos 

temáticos que podem estar impressos no próprio nome do perfume como no exemplo de 

Coffee Man (2009) de O Boticário, que é obtido segundo o processo de infusão de grãos de 

café (Guia de Perfumes, 2010). As linhas temáticas encontram-se também materializadas nos 

frascos de perfume, através de suas formas, cores e texturas. 

Algumas vezes, a configuração do frasco de perfume constrói-se de modo mais abstrato 

e subjetivo. O perfume feminino Calandre de Paco Rabanne, lançado em 1969, mas ainda 

hoje no mercado, por exemplo, foi engarrafado em um frasco prismático e de linhas retas com 

autoria de Pierre Dinand. O envoltório representa a grade frontal de um Rolls-Royce (DINAND, 

2010), mostrando que mesmo as formas abstratas estão ligadas ao mundo concreto. 

Observando-se os guias de perfume, é possível perceber que os temas que costumam 

inspirar a criação de frascos de perfume referem-se à natureza; ao corpo humano; aos artefatos 

e sistemas do cotidiano; às produções culturais; aos elementos místicos e abstratos. 

A natureza em frascos 

O processo de definição de estilos de vida incorpora, frequentemente, elementos 

centrais da visão hegemônica do sociedade capitalista-liberal. Neste sentido, em uma 

sociedade globalizada que apresenta fortes processos de padronização e instrumentalização 




de comportamentos e pensamentos e que tende a dissolver espaços locais em um distópico 

lugar-mundo, a valorização de elementos do ideário liberal como a liberdade de ação e o 

nostálgico apelo à organicidade, cada vez mais distante, com a natureza, torna-se fundamental. 

A construção da sensação de liberdade, portanto, alia-se às tentativas de retorno 

à natureza ou de embalar os fenômenos e as forças naturais, trazendo-os para perto da 

intimidade do corpo. Cria-se um efeito de sentido de domínio e troca com elementos como 

a fauna, a flora, os minerais, os quatro elementos, os mares, os astros (lua, estrelas, sol) e 

etc. Os frascos procuram transmitir ideias de pureza, essência, força, dinamismo, equilíbrio, 

valorização da natureza, sustentabilidade e de um estilo de vida simples e aventureiro, entre 

outras. 

A embalagem esverdeada do perfume feminino Arbo (2004) de O Boticário (fig. 5), por 

exemplo, ganha os contornos de uma folha, simbolizando o contato com a natureza e com 

tudo aquilo que é essencial. Já o frasco do fragrante masculino Uzon (2008) da Jequiti (fig. 5) 

representa o contraste entre o quente e o frio, fazendo menção à caldeira vulcânica Uzon da 

península Kamtchaka na Sibéria, região russa de baixas temperaturas (GUIA DE PERFUMES, 

2010). 

Figura 5: Da esquerda para direita: Arbo (2004) de O Boticário e Uzon (2008) da Jequiti. Fonte: Guia de 

Perfumes (2010). 

O frasco do fragrante feminino Fleur Du Corail (2008) da Lolita Lempicka (fig. 6) 

homenageia o mundo marinho, traduzindo-o através do acabamento fosco do vidro, da sua 

cor azulada e dos pingentes em forma de estrela e coral presos ao pescoço da embalagem. A 

embalagem do perfume masculino KenzoAir (2003) da Kenzo lembra um bloco de vidro que 

contém uma porção de ar. Em sintonia com a natureza, o envoltório é apresentado como um 

hino ao vento e à liberdade (Guia de Perfumes, 2010). 




Figura 6: Da esquerda para direita: Fleur Du Corail (2008) da Lolita Lempicka e KenzoAir (2003) da Kenzo. 

Fonte: Guia de Perfumes (2010). 

O envoltório do perfume feminino Amethyste (2007) da Lalique (fig. 7) faz referência à 

pedra ametista, frequentemente usada por Rene Lalique em suas criações. Traz a conotação 

de preciosidade, riqueza e luxo, associando a embalagem a uma jóia da natureza. Em muitos 

casos, os temas da natureza são usados como assinatura e identificação de uma grife ou de 

seu criador. Os frascos dos fragrantes Serpentine (2006) de Roberto Cavalli e Ice Men (2007) 

de Thierry Mugler (fig. 7), refletem a fascinação dos estilistas, respectivamente, por serpentes 

e estrelas. 

Figura 7: Da esquerda para direita: Amethyste (2007) da Lalique, Serpentine (2006) de Roberto Cavalli e Ice 

Men (2007) de Thierry Mugler. Fonte: Guia de Perfumes (2010). 

A estrela na lateral da embalagem de Ice Men também conecta-se à ideia de rompimento 

de uma superfície congelada. Segundo o Guia de Perfumes (2010), o fragrante é composto 

por acordes de energia polar revigorante como coquetel cítrico, gim, vodca e zimbro . 

A sedução dos corpos 

No início do século XX, a preocupação com a racionalização do cotidiano, tem uma 

das suas expressões, no desenvolvimento e disseminação das técnicas de higiene. O cinema, 

amparado pela moda, divulgava técnicas dos cuidados do corpo, mostrando à sua audiência 

maneiras de se perfumar. Estas se referiam às partes do corpo que deveriam ser perfumadas 




(pulsos, nuca, colo e etc.), à postura corporal, ao modo de segurar o frasco de perfume e 

de borrifar o seu conteúdo. No cinema, estas técnicas aliaram-se à roupa (vestido, robe, 

lingerie), ao cenário (quartos, suítes, banheiros) e ao mobiliário, especialmente às charmosas 

penteadeiras, manifestando ideias de luxo, elegância e sensualidade. 

Este aparato – roupa, mobiliário, cenário - acabou por ampliar as técnicas de perfumar 

o corpo, suscitando modos de se portar, de se sentar, de se olhar no espelho, resultando em 

um rico sistema de servir o corpo. Este conjunto de técnicas parecia fazer parte de um ritual 

mágico de conquista e sedução do ser amado. 

O uso do corpo humano ou de partes dele é bastante recorrente no design de frascos de 

perfume. Geralmente, o uso de tal referência visa manifestar efeitos de sedução, sensualidade, 

sexualidade, beleza, juventude, virilidade e etc. O frasco Shocking (fig. 8), de 1936, de Elza 

Schiaparelli, foi o primeiro dos chamados perfumes comerciais (fragrantes de marca) a moldar 

o formato a partir de um corpo de mulher, refletindo o estilo moderno e excêntrico da estilista: 

O shocking pink tornou-se famoso, o rosa brilhante que utilizava para 

embrulhos, para bâtons e até para capas ricamente bordadas. Ela queria 

chocar a qualquer preço e, assim, a sua última coleção chamava-se Shocking 

Elegance e a sua biografia de 1945 Shocking Life (SEELING, 2000, p. 154). 

Figura 8: À esquerda, frasco do perfume Shocking de 1936, de Schiaparelli. À direira, edição posterior com 

embalagem de papel em rosa shocking. Disponível em: 

e . 

Acesso em: 22/03/2010. 

O frasco do fragrante Le Classique Jean Paul Gaultier – ícone da perfumaria desde 

1993 – representa uma mulher muito sexy. Criada por Jacques Cavallier, a embalagem é 

inspirada no busto da cantora Madonna e no envoltório Shocking, de Schiaparelli. O torso 

feminino, que dá forma à embalagem (fig. 9), é revestido por um espartilho, uma peça de 

roupa com forte conotação sexual. O espartilho faz lembrar o figurino criado pelo estilista, 

na década de 1990, para a Blond Ambition Tour da cantora Madonna. Le Classique não 

apresenta os famosos cones, embora mantenha a cor rosada da peça original. Entretanto, é 

possível encontrar exemplares de frascos de perfume que exibam o famoso sutiã (TOUTEN 

PARFUM, 2010). 




Figura 9: Da esquerda para direita: Frasco de Le Classique Jean Paul Gautier (1993), edição limitada (sem data) 

e figurino de Madonna criado por Gaultier. Disponível em: , e . Acesso em: 27/06/2010. 

Há situações em que as representações do corpo humano materializam-se de modo 

mais estilizado como nas embalagens da figura 10. 

Figura 10: Da esquerda para direita: Glow After Dark (Jennifer Lopez, 2007) Bond Girl (Avon, 2008). 

Fonte: Guia de Perfumes Officiel (2009). 

O envoltório do perfume Bond Girl (2008) da Avon evoca a silhueta curvilínea das bond 

girls, em homenagem aos filmes de ação e aventura de James Bond. A tampa da embalagem 

faz menção ao pino de uma granada, suscitando ideias de perigo e aventura. 

Em outros casos, o frasco, que à primeira vista parece lembrar simples formas 

geométricas, ganha fortes conotações sexuais ao ser apresentado pela mídia impressa e/ou 

televisiva. A publicidade do fragrante Tom Ford for men (2007), do estilista de mesmo nome, 

tem um apelo sexual muito explícito. A localização do frasco de perfume no corpo da mulher, 

aliada ao formato cilíndrico da tampa da embalagem, acaba por provocar a associação entre 

as formas do envoltório e o órgão sexual masculino, com o intuito de suscitar o desejo sexual 




nos transeuntes. A analogia é tão pregnante que contamina a embalagem (fig. 11). 

Figura 11: Frasco e anúncio do perfume Tom Ford for men (2007). Disponível em: e . Acesso em: 

22/06/2010. 

Nestes exemplos encontram-se presentes as questões de gênero, as noções 

construídas do que é feminino e masculino, as situações, papéis e performances esperados de 

homens e mulheres. Na configuração dos jogos de sedução, o corpo da mulher é evidenciado, 

associado diretamente ao objeto de consumo e de fetiche. 

Artefatos e objetos do cotidiano 

Algumas embalagens são inspiradas em artefatos que medeiam as relações das 

pessoas com o mundo, as formas de apropriação e ressemantização do cotidiano. Considerase 

que os artefatos aludem aos objetos produzidos pela atividade humana, em contraposição 

aos fenômenos naturais concretos (MILLER, 1998). Esses frascos revelam a importância das 

coisas nas experiências vividas individual e coletivamente. 

A embalagem do fragrante masculino Paul Smith Story (fig. 12), de 2006, inspira-se na 

paixão do estilista britânico pelos livros. As formas geométricas e as ranhuras na lateral direita 

do frasco simulam as páginas de um livro. Já o frasco do perfume masculino Play, de 2008, da 

Givenchy, inspira-se no mp3 player (GUIA DE PERFUMES, 2010), evocando ideias de diversão, 

modernidade e avanço tecnológico. A configuração do seu envoltório (fig. 12) baseia-se nos 

traços retilíneos e nos cantos arredondados de um mp3. Simula ainda os comandos play, 

forward e reward do artefato eletrônico. 




Figura 12: Paul Smith Story, de 2006, de Paul Smith; Play EDT, de 2008, da Givenchy. 

Fonte: Guia de Perfumes, 2010. 

A embalagem do perfume F by Ferragamo evoca o universo feminino, ao estilizar a 

imagem de um sapato feminino. A base do frasco (fig. 13) faz lembrar a curva de um sapato 

com salto enquanto a tampa alude à alça do calçado que se prende ao corpo da mulher. As 

formas do envoltório (fig. 13) I loewe tonight (2009) da Loewe referem-se às bolas de espelho 

usadas nas danceterias e casas noturnas para refletir as luzes frenéticas e coloridas (GUIA DE 

PERFUMES, 2010). Simboliza a música, a noite e a diversão, indicando por sinal, a ocasião de 

uso do perfume. 

Figura 13: Embalagem do perfume F by Ferragamo, de 2007, da Ferragamo e de I Loewe tonight, de 2009, da 

Loewe. Fonte: Guia de Perfumes, 2010. 

A embalagem de A Mi Aire, de 2005, da Loewe alude a uma janela arredondada, um 

artefato que compõe um sistema mais complexo, o avião. Evoca a sensação de liberdade 

e de bem-estar (Guia de Perfumes, 2010). Já a embalagem do fragrante Echo, de 2003, da 

Davidoff, refere-se aos sistemas do cotidiano. Inspira-se na atmosfera das grandes metrópoles 

(Guia de Perfumes, 2010), utilizando o aço e o vidro - materiais amplamente empregados nas 

construções dos grandes edifícios - como referências na sua configuração formal. 




A arte ao alcance da pele 

Alguns frascos são inspirados em: arte, artesanato, música, literatura, cinema, desenho 

animado, história em quadrinhos, grafitti. O design deste tipo de embalagem de perfume acaba 

por apropriar-se da notoriedade que tais referências desfrutam na mídia. 

Neste sentido, as embalagens parecem assemelhar-se aos souvenires e objetos 

colecionáveis, portando fortes relações de afeto com os consumidores. Constroem o efeito de 

proximidade da arte, colocando réplicas dos objetos de admiração ao alcance do indivíduo, 

disponível nas vitrines e nas casas comerciais. Em alguns casos, as formas figurativas da 

embalagem acabam por dificultar seu manuseio. 

O Boticário costuma buscar inspiração em obras artísticas nacionais como uma forma 

de associar a marca à valorização da cultura do Brasil (COSMETIC NOW, 2010). O frasco do 

perfume feminino Tarsila (fig. 14), de 2002, por exemplo, homenageia a obra “Manacá” da 

artista Tarsila do Amaral, um dos ícones do movimento modernista. 

O frasco serve como um suporte para onde a obra é transportada. A transposição 

inicia-se na parte inferior do frasco, através da estampa das folhas e do caule crescendo em 

direção à tampa. Por sua vez, a tampa ganha os contornos e os volumes das flores da árvore 

manacá, representada pela artista em sua obra. 

Figura 14: Frasco do perfume Tarsila, de 2002, de O Boticário; e obra Manacá de Tarsila do Amaral (1927). 

Disponível em: e . Acesso: 05/05/2010. 

O fragrante feminino “Quizás, quizás, quizás” (2007) da marca espanhola Loewe faz 

menção à canção de mesmo nome, de autoria de Oswaldo Farrés (Cuba, 1947). O frasco 

(fig. 15), de traços abstratos, foi desenhado por Pablo Reinoso e se baseia na tira criada pelo 

matemático alemão August Moebius, em 1858 (OLIVEIRA, 2010). 

Esta consiste em uma superfície de duas dimensões com um lado só; um espaço 

obtido pela colagem das duas extremidades de uma fita, após efetuar meia volta em uma 




delas (PERSISTÊNCIA DA MEMÓRIA, 2010). Assim como a fita de Moebius, o entrelaçamento 

das fitas de vidro ao redor do frasco tem a intenção de suscitar dúvidas e confusões no leitor 

realçando o teor da palavra quizás, “talvez” em espanhol. 

Figura 15: Frasco do perfume Quizás, quizás, quizás, de 2007, da Loewe; e obra Moebius Strip II, de Escher 

(1963). Disponível em: e . Acesso: 05/05/2010. 

O estilista italiano Franco Moschino (1950-1994) era tão apaixonado pela figura 

engraçada e esquálida de Olivia Palito, que resolveu inspirar-se na personagem para criar as 

embalagens para suas fragrâncias. Moschino pretendia mostrar o seu lado bem humorado a 

partir das formas estilizadas e bem coloridas dos seus frascos de perfume. 

Em 1996, surgia então a primeira embalagem - o frasco de Cheap and Chic (fig. 16) – 

em formas curvas e orgânicas e nas cores preto, vermelho e branco - as cores do cabelo e da 

roupa da personagem. A inspiração tem sido revisitada ao longo dos últimos anos, variando 

em cores e texturas como no envoltório de Hippy Fizz (fig. 16), de 2008 (MAISQUEPERFUME, 

2010). 

Figura 16: Frasco do perfume Cheap and Chic (1996) e Hippy Fizz (2008) da Moschino. 

Disponível em: . Acesso em: 05/05/2010. 

A Diesel, grife do estilista italiano Renzo Rosso (1955-), aproveitou o lançamento do 

filme “Homem de Ferro 2” para uma edição limitada do perfume Only the Brave (fig. 17). 




O frasco de vidro incolor de Only the Brave Iron Man (fig. 17) ganha as cores vermelha e 

dourada da armadura do herói Tony Stark. A embalagem de papel cartão é impressa com os 

quadrinhos do personagem. 

Figura 17: Frascos Only the Brave e Only the Brave Iron Man da Diesel. Disponível em: e . Acesso em: 05/05/2010. 

Já Isabela Capeto (1975-), estilista brasileira, inspirou-se na toy art para criar o frasco 

(fig. 18) de seu primeiro fragrante lançado pela Perfumaria Phebo, em 2007. A embalagem, 

configurada segundo as formas do ícone da grife, pode ser customizada com canetas hidrocor, 

propondo a interação como modo de criar um objeto único. 

Figura 18: Frasco do fragrante Isabela Capeto II (2008) da Phebo. Disponível em: . 

Acesso em: 27/06/2010. 

A literatura também atravessa a construção de frascos de perfume. O frasco do 

fragrante Féerie (2008) da Van Cleef & Arpels inspira-se no conto de Shakespeare, “Sonhos de 

uma Noite de Verão”, que aborda a relação entre o mundo real e o mundo imaginário. O frasco 

de vidro azulado (fig. 19) é todo lapidado fazendo lembrar uma pedra preciosa. Sua tampa, 

que mais lembra uma escultura, representa uma fada sentada sobre um galho em referência 

aos personagens do conto. 




Figura 19: Frasco do perfume Féerie, de 2008, da Van Cleef & Arpels. 

Fonte: Guia de Perfumes, 2010. 

De acordo com Balro (2007), evocar o imaginário é uma tendência da perfumaria. 

Grandes marcas buscam inspiração em fábulas e contos. Usar o perfume, possuir a embalagem 

é um pouco como fazer parte do mundo da ficção. 

Crenças e religiosidade 

Dialogando com a tradição histórica dos perfumes como trânsito entre a concretude 

da vida e a transcendência espiritual, as referências religiosas e crenças também são 

materializadas nos frascos de perfume. O envoltório Boss Orange (2009) da Hugo Boss evoca 

os setes chacras do corpo humano (GUIA DE PERFUMES, 2010), que foram mencionados 

primeiramente nos Vedas, textos sânscritos que formam a base da religião hindu. 

Os setes chacras representam “locais onde as essências atuam como metáfora da 

energia que flui desses pontos” (GUIA DE PERFUMES, 2010, p. 48). O frasco (fig. 20) do perfume 

foi concebido como um suporte para sete pedras preciosas. Estas alinham-se verticalmente 

umas sobre as outras, apoiando-se na moldura de metal da embalagem (OLIVEIRA, 2010). 

Figura 20: BossOrange, de 2009, da Hugo Boss. Fonte: Guia de Perfumes, 2010. 

Em 2009, a Shiseido, empresa japonesa de cosméticos e perfumaria, lançou o fragrante 

Zen. O perfume foi criado especialmente com ingredientes terapêuticos como a flor de lótus, 




que aliviam o estresse (SHISEIDO, 2010). A flor de lótus, considerada sagrada em muitos 

países asiáticos, simboliza elevação e expansão espiritual no budismo (VILA ASTRAL, 2010). 

Assim como ela, o frasco visa manifestar a sensação de expansão e libertação do eu interior. 

Sua transparência permite a passagem da luz, evocando uma fragrância com energia radiante 

e cheia de vida. (SHISEIDO, 2010). 

Figura 21: Zen (2009) da Shiseido. Disponível em: . Acesso em: 27/06/2010. 

Referências de tempo e lugar 

Na busca da construção de identidade, há perfumes que criam alusões a regiões 

geográficas específicas e referências culturais, tais como obras arquitetônicas, monumentos 

históricos, artefatos típicos, símbolos e ícones locais e etc. 

O perfume Be Delicious, de 2004, da Donna Karan, realça o aroma da maçã em sua 

composição. A fruta, usada como inspiração no design da embalagem, faz referência ao termo 

Big Apple – apelido de Nova York, traduzindo o ritmo vibrante da moderna cidade (BATH AND 

BODY COLLECTOR, 2010). 

A embalagem do perfume feminino Palazzo (fig. 22), de 2007, da Fendi, estampa a 

imagem do edifício da boutique da grife. Construído no final do século XVIII, na cidade de 

Roma, o edifício traz a marca do estilo neoclássico de Gaetano Koch, um dos mais famosos 

arquitetos romanos do seu tempo (FRAGRANTICA, 2010). O termo Palazzo, estampado na 

parte inferior do envoltório, evidencia a referência à localidade italiana. 




Figura 22: Frasco do perfume Palazzo, de 2007, da Fendi; fachada do Palazzo Fendi, em Roma. 

Disponível em: e . 

Acesso em: 06/05/2010. 

A embalagem do fragrante Swiss Unlimited (fig. 23), de 2009, da empresa de cutelaria 

Victorinox, deixa clara a sua alusão à Suíça, não somente pelo seu nome, mas também por 

outras referências simbólicas. São elas: a cruz, a cor vermelha e o mosquetão. A primeira e a 

segunda fazem parte da configuração da bandeira do país, enquanto a terceira – o mosquetão 

- simboliza a atividade de montanhismo, referenciando os Alpes Suíços. 

Figura 23: Frasco do fragrante Swiss Unlimited, de 2009, da Victorinox. Disponível em: . Acesso em: 06/05/2010. 

Elementos das tradições populares e artesanais também são usados como modos 

de instaurar relações de tempo e espaço nos frascos de perfume. Recentemente, a grife 

japonesa Kenzo recorreu aos souvenirs russos, lançando estojos inspirados nas Matrioskas 

(fig. 24) para guardar as embalagens dos perfumes KenzoAmour e Flower by Kenzo (PRESS 

COMUNICAÇÃO, 2010). 




Figura 24: Estojo Matrioska da Kenzo. Disponível em: . 

Acesso em: 30/03/2010. 

A designer Filomena Padron inspirou-se em artefatos típicos do Brasil artesanato 

brasileiro para desenvolver a embalagem da Água de Banho para Natura (fig. 25). Seu desenho 

curvilíneo e retorcido remete às formas das cabaças e das moringas. A designer conta que a 

ideia “veio da lembrança de que em diversas regiões do Brasil há o costume de se transportar 

e de se guardar água nesses objetos” (EMBALAGEM MARCA, 2010). 

Figura 25: Cabaça (porongo), moringa e frasco da Água de Banho Breu Branco (2006) da Natura. Disponível 

em: , e . Acesso em: 27/06/2010. 

De modo geral, os frascos de perfume contextuais recuperam “uma identidade nacional 

que se encontra harmoniosamente fixada no nível do imaginário” (ORTIZ, 1985, p. 78) dos 

consumidores. Eles caracterizam-se pelas ideias de cópia de um original segundo técnicas de 

simulação e de mini ou maximização de suas proporções. 




Algumas considerações 

A escolha de conceitos e de elementos materiais pelo designer não é neutra. Algumas 

matérias-primas (vidro, couro, metal, tecido) e configurações formais também são apropriadas 

para manifestar ideologias, identidades e valores culturais. Neste universo, destacam-se 

as atribuições de gênero, exprimindo conotações como fragilidade, dureza, maleabilidade, 

delicadeza, transparência, sensualidade, frescor, que transitam entre o masculino e o feminino. 

Por exemplo, os termos doçura, beleza, fertilidade e delicadeza costumam estar associados 

ao universo das mulheres. Estes conceitos são traduzidos para os frascos femininos a partir de 

cores pastéis, que conotam delicadeza; do uso de referências da natureza como pássaros e 

flores; e de outros elementos simbólicos como laços e corações. De acordo com as imagens 

de frascos de perfumes analisados, pode-se concluir que a grande maioria reflete modelos 

tradicionais e hegemônicos do feminino e do masculino. 

Para Partington (1996), a masculinização e a feminização de perfumes tem sido 

construída e reforçada através do design de embalagens. Deste modo, as ideologias de 

gênero, que prescrevem características e comportamentos aceitáveis para homens e mulheres 

são reiterados nos componentes simbólicos na construção dos envoltórios. 

Os frascos simulam personalidades e estilos de vida: priorizam as funções 

simbólicas, realçam os valores semânticos, propondo formas de se portar, instaurando marcas 

de construções de subjetividades. São simulacros que reinventam os corpos, as percepções 

do entorno, das crenças, da arte e dos objetos cotidianos. Provocam efeitos sinestésicos que 

colocam em conjunção os estereótipos e as representações das práticas sociais. 

Notas 

i Disponível em: . Acesso em: 26/06/2010. 

Referências 

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AS EXPERIêNCIAS DO DESIGN FINLANDêS: REFLEXõES PARA AçõES 

DO DESIGN 

Maria Carolina Medeiros; Mestranda em Design: PPGD – NUPECAM/FAAC/UNESP 

mcarolmedeiros@hotmail.com 

Mariano Lopes de Andrade Neto; Mestrando em Design: PPGD – NUPECAM/FAAC/UNESP 

mlaneto@gmail.com 

Lívia Flávia de Albuquerque Campos; Doutoranda em Design: PPGD – LEI/FAAC/UNESP 

liviafl avia@gmail.com 

Paula da Cruz Landim; Professora Adjunto: NUPECAM/FAAC/UNESP 

paula@faac.unesp.br 

Resumo 

O trabalho traça um breve panorama do estabelecimento do 

design na Finlândia, pautado na contextualização histórica, e 

principalmente, no comportamento dos atores envolvidos neste 

cenário: designers, indústrias e governo. Para tanto realizou-se 

um levantamento teórico exploratório baseado nas investigações 

do curso “Políticas em Design na Finlândia” do Programa Pós 

Graduação em Design da UNESP, ministrado pelo professor Pekka 

Korvenmaa da University of Art and Design Helsinki. Esse relato 

aponta reflexões e críticas sobre o design brasileiro, tendo em 

vista que a bem sucedida experiência na Finlândia pode fornecer 

subsídios para futuras análises do design do Brasil. 

Palavras-Chave: design de produto; design na Finlândia; 

políticas em design 



As experiências do design finlandês: reflexões para ações do design 

Introdução 

A Finlândia se desenvolveu a partir de uma nação predominantemente agrícola e pobre, 

à margem da Europa. Evoluiu para um Estado bem industrializado e com um alto padrão de 

vida. O design não só está presente nessa realidade, como pode ser apontado como um dos 

atores na construção do sucesso internacional da indústria finlandesa. 

Pautado no princípio básico do Funcionalismo – ou seja, nas necessidades práticas de 

uso – o design desenvolvido na Finlândia acabou por se tornar um modelo internacional. Ao 

conservar traços e identidade finlandeses em projetos com funcionalidade estética e pureza 

formal, desenvolveu uma linguagem universal. 

Nesse país a implantação da indústria e a institucionalização do design, ocorreram de 

forma integrada, com a interação e o planejamento necessários dos três principais sistemas 

envolvidos – Governo, Indústrias e Instituições de Ensino. 

Portanto, esta pesquisa exploratória observou a evolução destes três sistemas e 

seus reflexos para o design finlandês, a fim de conhecer como se deu o desenvolvimento de 

um design de prestígio internacional e discutir algumas sugestões que poderão auxiliar no 

aprimoramento da área no Brasil, provocando reflexões para implantação de futuras ações 

no país. Para isso, realizou-se um estudo descritivo amparado por meios bibliográficos de 

investigação, baseados em métodos descritos por Marconi e Lakatos (2000). O levantamento 

teórico do trabalho resulta das investigações realizadas na disciplina “Políticas em Design na 

Finlândia” fornecida ao Programa de Pós-Graduação em Design da UNESP/Bauru, ministrada 

pelos professores Paula da Cruz Landim (UNESP) e Pekka Korvenmaa (University of Art and 

Design Helsinki). 

Referencial teórico 

A consolidação da indústria na Finlândia e sua relação com o design 

O movimento modernista, surgido na primeira década após 1917, ano da independência 

do país, propiciou a aproximação da indústria com artistas locais, gerando soluções atrativas 

para os problemas da sociedade moderna emergente. O novo estado precisava de novos 

edifícios, objetos e símbolos que refletissem a necessidade de uma identidade nacional; 

momento esse que culminou em um discurso progressista do design e um incentivo a sua 

prática no país. 

O crescimento do design sofreu com os efeitos da depressão em 1930. Os problemas 

de urbanização e a industrialização descontrolada levaram os designers a refletir sobre o 

funcionalismo, o significado do setor industrial enquanto força social e cultural, e a mudança 

dos meios de produção de uma sociedade baseada no artesanato para uma manufatureira; 

provocando uma busca de soluções para as transformações vividas na Finlândia. 




O rápido desenvolvimento do design na Finlândia, é claro, não veio do 

nada. O trabalho preparatório começou na década de 1930 quando foi 

dado ao Modernismo uma interpretação nórdica, chamada Funcionalismo 

(KORVENMAA, 2009, p. 15, tradução nossa). 

Mais a frente, as décadas de 1950 e 1960 representaram o sucesso internacional 

do design finlandês. Produtos que se destacavam principalmente por suas características 

intrínsecas – autenticidade, essencialidade exótica e qualidade –, eram acessíveis a muitos 

lares finlandeses. Grandes grupos de consumidores domésticos foram alcançados; jogos de 

jantar e/ou chá/café de cerâmica, objetos de vidro e várias peças de mobiliário, premiados 

internacionalmente, estavam disponíveis aos consumidores da classe média. 

O design moderno foi um importante ingrediente na atualização de processos 

em vários níveis [...] equalizando racionalidade, democracia e emancipação [...] 

Equilibrar qualidade é o que chamamos hoje em dia de valor da marca, seja 

de móveis, vidros, cerâmicas e produtos têxteis. Sua penetração no mercado 

internacional ocorreu de forma fácil e as receitas trazidas ao país cresceram 

significativamente (KORVENMAA, 2009, p. 15, tradução nossa). 

Arabia e Iittala são marcas tradicionais de vidro e cerâmica da empresa Hackmann 

Designor, o maior produtor de louça da Finlândia. Surgida em meados de 1890, essa empresa 

ampliou sua linha de produtos domésticos ao longo dos anos, oferecendo desde facas e 

objetos de cutelaria até jogos de jantar em cerâmica ou vidro. Durante a década de 1960, 

as importações baratas da Ásia chegaram à costa da Escandinávia e, para manter sua 

posição no mercado, a Hackman foi forçada a modernizar seus produtos. A tarefa foi dada a 

designers estabelecidos, tais como Kaj Franck, Babel e Adolf Gardberg Bertel. Essa medida 

de aproximação da indústria com o design pode ser observada ao longo dos anos e em vários 

setores industriais. 

Um exemplo recente da continuidade e dos resultados da aproximação desses setores 

são os processos avançados de desenvolvimento de produtos criados na Hackmann, razão 

pela qual ela se situa dentre as mais reconhecidas empresas cerâmicas do design internacional. 

Suas marcas Arabia e Iittala oferecem também uma série de produtos, chamada Pro Arte, de 

objetos com design exclusivos (Figura 01) resultados da referida parceria. 




Figura 01 – Copo Iittala HotCool. Fonte: Iittala (2010) 

Retomando os aspectos históricos, a indústria finlandesa aposta no potencial da 

contribuição do design como fator de competitividade internacional há mais de 60 anos. E, 

na década de 1950, investia em design de destaque, ou seja, em indivíduos cujos produtos 

comercializados eram associados com a aura artística de seus famosos nomes em design 

com reputação internacional. 

A indústria finlandesa se desenvolveu rapidamente a partir da Segunda Guerra 

Mundial, especialmente a indústria metalúrgica que criou uma gama de produtos 

onde um novo tipo de habilidade de design era necessário – por exemplo, 

no desenvolvimento de equipamentos de transporte, eletrodomésticos e 

aparelhos eletrônicos (KORVENMAA, 2009, p. 17, tradução nossa). 

Um outro exemplo, no caso de transportes, trata-se das largas tradições de construção 

naval na Finlândia, por ser um país muito ligado ao mar. A associação do amplo conhecimento 

adquirido com a longa experiência do setor aliado às novas tecnologias propostas pelo design 

gerou resultados de excelência. Os quebra-gelos finlandeses (Figura 02), um dos produtos 

mais conhecidos da sua indústria, têm como valor atribuído a navegabilidade do mar durante 

todo o ano. A AkerYards (Aker Finnyards), que tem estaleiros em Helsínqui e em Turku, produz 

25% das embarcações de cruzeiro no mundo, afirma Peltonen (2008). 




Figura 02 – Unidade de propulsão Azipod de tecnologia finlandesa utilizada em navios luxo. Fonte: ABB (2010) 

A década de 1960, marcada pelo grande status do design finlandês, também ficou 

conhecida pela crítica ao culto da personalidade que se desenvolveu em torno dos designers 

individuais. Conforme Landim (2009, p. 76), 

Isto correspondeu a uma crise difundida nas artes aplicadas finlandesas. 

Com a recessão global, a indústria não podia mais fornecer emprego para 

todos os novos designers por muito tempo. Essas considerações figuraram 

na discussão internacional e foram debatidas, mas ofuscadas pelo foco no 

design individual na Finlândia, apesar da extensa discussão sobre o papel do 

design industrial. 

Mesmo em momentos de revisão de postura, os bons resultados da proximidade dos 

dois setores permaneciam. Como no caso das tesouras laranja da Fiskars. Desenvolvidas 

em 1967, tornaram-se um dos produtos mais conhecidos do design finlandês e um ícone 

mundial. Sua cor laranja surgiu, em parte, por acaso, pois seu protótipo foi criado com uma 

resina laranja que sobrou na máquina de molde usada para produzir um espremedor de laranja 

(FISKARS, 2009), ilustrado na Figura 03. 




Figura 03 – Tesoura laranja fabricada com material de sobra do espremedor de laranja. Fonte: Fiskars (2009) 

Na década de 1970 surgiu o interesse pela ergonomia, semiótica, valores simbólicos, 

e a ênfase social como sinônimo de bom design. Este período caracterizou-se como um 

momento de transição e de autocrítica, com debates frequentes, tendo originado um cenário 

no qual o culto ao designer individual era considerado inapropriado e o design anônimo seria o 

novo discurso. Um exemplo dos reflexos dessa nova postura é visível no design de mobiliário, 

pautado agora em princípios do funcionalismo e ergonômicos, tornando-se um processo 

projetual lógico e científico, baseado na pesquisa. 

O próximo período, década de 1980, caracterizou-se pela maturidade em design 

na Finlândia. Momento em que a ergonomia e o meio-ambiente tornaram-se um assunto 

recorrente e os designers transformaram o principio da “forma segue a função” em “forma 

segue função e fantasia”. A liberdade e fantasia refletiram-se no design de mobiliário finlandês, 

influenciados pelo pós-modernismo na primeira metade da década. 

Também, nesse período, os atributos estéticos dos projetos avançaram 

consideravelmente, alcançando nível internacional. O conforto e aparência de um utensílio 

doméstico recebiam a mesma atenção dispensada a um carro de luxo. Depois do êxito 

das tesouras, a Fiskars criou uma série de ferramentas manuais tradicionais (Figura 04), 

como machados, pás, enxadas, e ferramentas para jardinagem, cujo novo design melhorou 

radicalmente as suas vendas (PELTONEN, 2008). 

Figura 04 – Produtos Fiskars. Fonte: Fiskars (2010) 




O cenário econômico finlandês mudou rapidamente no começo dos anos 1990, levando 

o país a sua pior crise com o ápice da recessão entre 1992 e 1994. Neste período evidenciou-se 

a fragilidade da infra-estrutura da indústria nacional, gerando um consenso sobre a importância 

de se redirecionar a indústria do país para áreas maciçamente tecnológicas, assim como para 

informação tecnológica. 

Os primeiros anos da década de 1990 trouxeram à Finlândia uma crise 

financeira muito mais severa que a da Grande Depressão dos Anos 30. Isto 

significou uma abrupta interrupção ao florescimento de uma sociedade de 

bem-estar, assim como aos mecanismos que apoiaram o design – e aos quais 

o design serviu como ferramenta (KORVENMAA, 2009, p.16, tradução nossa). 

O cenário do design finlandês mudou significativamente a partir do final dos anos 90, 

aumentou-se a intensidade de atividades de pesquisa e desenvolvimento (P&D), tanto nos 

projetos de produtos como no nível estratégico geral. A década de 1990 viu o colapso da 

supremacia dos antigos moldes de design e o aumento do design tecnológico, motivado pelas 

ferramentas digitais. A atenção a essas mudanças ocasionaram a retomada econômica da 

indústria e do design. 

Novamente as ações resultantes da associação dos três setores viabilizam a retomada 

do crescimento econômico. Como exemplo tem-se a companhia finlandesa Nokia Mobile 

Phones, uma das maiores produtoras de celulares no mundo, com exportações para 130 

países (PELTONEN, 2008). A Benefon é outro produtor finlandês de celulares e telefones para 

segurança com dispositivos de rastreamento. Um bom exemplo é TWIG Protector (Figura 05), 

um dispositivo de segurança portátil planejado para os trabalhadores solitários e pessoas que 

possam estar em risco. 

Figura 05 – Dispositivo de segurança portátil TWIG Protector. Fonte: Benefon (2010) 




O resultado do sucesso de ambas as companhias reside em um design atualizado, com 

ênfase sobre a ergonomia, facilidade de utilização e comunicação visual. O design finlandês 

novamente é alvo de um considerável interesse internacional. Como afirma Peltonen (2008, 

n.p): 

Os produtos de sucesso são fruto de um design inovador, capaz de abrir as 

portas do mercado mundial. [...] A construção naval, os transportes públicos, a 

segurança laboral, a saúde, as atividades de lazer, os desportos, a comunicação 

e a eletrônica, são áreas que demonstram a atenção dada pelas empresas 

ao design, é a chave da produção de sucesso e da atenção internacional 

crescente. 

A histórica proximidade entre o design e indústria na Finlândia permitiu um 

desenvolvimento “simbiótico”, cuja relação ganhou profundidade e complexidade ao longo dos 

anos. No entanto, seu alto desenvolvimento tecnológico resulta da participação de mais outros 

dois agentes, o governo e as instituições de ensino. Como relatado a seguir, o planejamento e 

os investimentos derivados de ações políticas incentivam as atividades de P&D realizadas nas 

instituições em parceria com a indústria local, alimentando essa aproximação. 

O ensino e institucionalização do design finlandês 

A institucionalização do design na Finlândia tem início em 1875 com a fundação da 

“Sociedade Finlandesa de Artes e Ofícios”, cujo intuito era promover as artes industriais. Esta 

escola se solidificou ao longo dos anos e se tornou um importante centro educacional. Em 1965 

passou a ser administrada pelo Estado Finlandês, e em 1973 a ser denominada Universidade 

de Artes e Design de Helsinki, responsável por todo ensino de design no país. 

Dentre as muitas transformações que o ensino passou desde seu estabelecimento, um 

de seus principais marcos acontece após a II Guerra Mundial, momento em que as reformas 

direcionaram esse ensino para a indústria. A crescente demanda e diversificação do mercado, 

bem como o crescimento da indústria nos anos pós-guerra, aumentaram a carência por 

profissionais qualificados e preparados para atender as necessidades da sociedade: 

Educação em design, prática profissional e indústria utilizando isso, eram todos 

influenciados pela rápida industrialização da nação, e de um modo mais geral 

pela concepção de indústria baseada no progresso tecnológico como um dos 

principais fatores determinantes da sociedade e cultura (LANDIM, 2009, p.75). 

O momento propício para investimentos no ensino em design do país também 

possibilitou mudanças em outras instituições. Na década de 1960, a Ornamo se estabeleceu 

como a associação central de designers, a Associação Finlandesa de Designers, com suborganizações 

e associações, dentre eles: designers de moda (1965) e designers industriais 




(1966), os quais se uniram às associações já existentes para arquitetos de interiores (1949) e 

designers têxteis (1956). Esta instituição passou a receber anualmente suporte financeiro do 

Ministério da Educação para cobrir as despesas de expansão das ações e atividades relativas 

ao ensino e prática do design. 

A experiência do envolvimento dos três setores apresentou resultados significativos na 

educação em design. Esses resultados geraram reconhecimento fora do país, e a partir de 

1987 uma série de conferências internacionais em colaboração com líderes do cenário em 

design de vários países discutiram a educação e a pesquisa em design. Estabeleceu-se assim o 

Design Forum Finland, cujo objetivo é promover o design gerando oportunidades na economia 

e nos negócios, aumentando a competitividade nas indústrias do país e capacitando-as para 

a exportação de produtos com design (DESIGN FORUM FINLAND, 2009). 

Raulik et. al (2009) afirmam que essas ações trouxeram à Finlândia a liderança, como um 

dos mais competitivos países no Fórum Econômico Mundial. A atribuição de poder decisório e 

verbas a um órgão consciente da importância da participação efetiva dos setores envolvidos 

permitiu o estabelecimento de metas coletivas. Como no caso da inclusão do design como 

parte essencial do planejamento de investimentos em longo prazo, priorizando o setor de P&D. 

Ações surgidas desse movimento acabaram por originar programas de política em design. 

Programas estes que dentre seus objetivos, visavam transferir inovação de natureza tecnológica 

dos projetos desenvolvidos na Universidade para possíveis utilizações pela indústria, criando 

um centro para design como parte dessa política: a Designium (LANDIM, 2009). 

O centro de inovação é composto pela Universidade de Arte e Design de Helsinque, 

a Universidade da Lapônia, Universidade de Tecnologia de Helsinque (HUT) e a Escola de 

Economia de Helsinque (HSE), em estreita colaboração entre elas, e conta ainda com a 

cooperação de outras universidades, empresas e organizações públicas. 

Esse conjunto de fatores explica a forte presença de instituições ligadas à P&D, uma 

característica única não encontrada em outros países, de acordo com Raulik et. al (2009). 

Aliada a outro fator importante na promoção do design, a mobilidade dos estudantes - seja de 

estrangeiros para a Finlândia ou vice-versa – permite a troca e expansão de conhecimentos e 

estimula inovações. 

Atualmente se vê a penetração do design em universidades de tecnologia e economia, 

gerando transferência de conhecimento e potencializando abordagens multidisciplinares. 

Destaca-se também a forma como a política em design se desenrola no país, com a participação 

de representantes da indústria, educação, designers e o setor público como meio de gerar 

iniciativas para as instituições decisórias, tanto públicas como privadas. Como observa Landim 

(2009), a UIAH (Universidade de Arte e Design de Helsinque) tem participado ativamente em 

várias ações e iniciativas, de forma que ela não se mantém apenas concentrada em educação 

e pesquisa, mas também em colaboração com a política em design. 




Ações do governo e o design na Finlândia 

Com a crise finlandesa no começo dos anos 90, o cenário econômico mudou 

rapidamente, levando o país à recessão, com ápice entre 1992 e 1994. Momento caracterizado 

por crise bancária, alta taxa de desemprego, inflação, entre outros fatores. Como fator 

agravante, o colapso da União Soviética, principal mercado exportador da Finlândia, produziu 

um impacto negativo enorme no setor industrial. Assim, se evidenciou a fragilidade da infraestrutura 

da indústria nacional, gerando um consenso sobre a importância de se redirecionar 

e atualizar as indústrias do país para áreas tecnológicas. 

A necessidade de investimentos significativos, para melhorar o patamar de 

desenvolvimento tecnológico, tornou o sistema nacional de inovação um conceito “guardachuva”. 

Que de acordo com Landim (2009) passou a abrigar toda e qualquer ação de melhoria 

econômica e social. 

Assim, em 1996, o Fundo Nacional Finlandês para Pesquisa e Desenvolvimento convidou 

um grupo de representantes da área de design para discutir como o design poderia contribuir 

para a inovação industrial e desenvolvimento econômico da Finlândia. Estabelecendo-se um 

sistema nacional de design e um plano de políticas chamado “Design 2005!”. 

Esse programa de política denominado “Government Decisions in Principle on Finnish 

Design Policy” é uma ação governamental consistente e de efetivo esforço para se introduzir 

o design de modo mais eficiente a serviço da indústria, do comércio e da cultura. E, apesar 

da política nacional em design não ser novidade na Finlândia, ele diferenciava-se por seus 

três principais objetivos: melhorar a qualidade do design, promover o uso do design com 

foco para alavancar a competitividade e emprego, e ainda aumentar o nível de qualidade, 

promovendo uma cultura genuinamente nacional. Ações que complementam a já estabelecida 

política industrial, que valoriza o papel do design como agente de competitividade para as 

exportações da indústria. 

O plano de política finlandesa começou a se desenrolar antes mesmo de ter sido 

oficialmente lançado. De acordo com Korvenmaa (2009), em 2000, os ministros da Cultura e o 

da Indústria e Comércio juntamente com representantes de altos escalões das organizações – 

os grandes empregadores –, assinaram um acordo para tornar a nova política de fato real. Isto 

ocorreu em um cenário de retomada econômica e pela percepção global do valor do design 

na criação de valor em mercados altamente saturados e competitivos. 

Korvenmaa (2009) ainda afirma que a importância fundamental para a compreensão 

do papel do design na política foi o fato de que ela foi realizada pelas mesmas pessoas e 

instituições que a escreveram. Ou seja, a própria comunidade do design e seus parceiros mais 

importantes foram os que fizeram as perguntas e deram as sugestões, fazendo com que o 

processo se desenvolvesse de baixo para cima e com as reais preocupações e vivências dos 

profissionais do meio. 

A figura 06, a seguir, ilustra como é composto o Sistema Nacional de Design Finlandês, 




com os ministérios envolvidos, os conselhos, fundações e empresas finlandesas – como fontes 

de financiamento; o Comitê de Design e o Centro Designum – representando a política; e os 

Centros de educação, promoção, P&D, suporte e associações profissionais. Em um sistema 

que envolve o público e o privado, de forma abrangente e consistente. 

Figura 06 – Sistema Nacional de Design na Finlândia. Fonte: Raulik et. al (2009) 

Essa estrutura organizacional, que prevê ações e o envolvimento de todos os agentes, 

permite o desenvolvimento da política nacional em design e a internacionalização do design 

finlandês. São iniciativas que promovem a transferência dos novos conhecimentos e aptidões 

em design das instituições para o setor empresarial e em contrapartida leva as necessidades 

e também o apoio das indústrias até o ensino. 

Discussões e Considerações finais 

Este estudo é um relato de uma experiência bem sucedida e não uma análise crítica 

do design brasileiro, por conseqüência busca trazer subsídios para futuras ações na política 

nacional do design. 

Os constantes avanços tecnológicos e a fácil circulação de mercadorias no comércio 

mundial causaram profundos impactos nas economias dos países, ocasionando uma 

competitividade interna e externa cada vez maior. Nesse cenário o Design recebe o papel de 

importante agente de valorização e de identificação, motivos que tornam as ações para sua 

promoção e suporte, estratégicas para países, governos e empresas. 




Amplamente discutida, essa função atribuída ao Design é cada vez mais compartilhada 

em experiências por todo o mundo. No caso da Finlândia, o reconhecimento global, chama os 

olhares para o seu sucesso e a história de seu desenvolvimento. 

Com a tradição do design agindo junto às indústrias e refletindo diretamente na economia 

do país, a Finlândia não só alavancou a competitividade de suas empresas como também 

proporcionou bem-estar aos seus cidadãos. Como visto, as histórias da industrialização e do 

design no país estão ligadas, e desde a década de 1930, essa relação é uma força social e 

cultural. O perfil da população e a cultura finlandesa foram fatores cruciais para o sucesso das 

políticas de design finlandesas. 

O reconhecimento e qualidade internacional, gerando produtos acessíveis à sociedade, 

e a proximidade com a indústria, fizeram do design finlandês um modelo. Porém, sem o 

envolvimento do governo por todo esse percurso, com os planejamentos e ações efetivas, não 

teria como resultado o surpreendente crescimento econômico do país. São ações que ainda 

promovem investimentos em P&D, sempre contando com aproximação das empresas com as 

universidades, ou seja, despertando interesses em comum que primam pela inovação. 

Visto por esse ângulo, as ligações entre inovação, design e tecnologia ainda são raras 

na política brasileira. Suas ações costumam ser pontuais, em centros de projetos regionais 

que eventualmente se associam aos institutos de tecnologia. 

Em muitos casos os centros geram resultados bem sucedidos, entretanto ainda não 

contam com uma política nacional clara e de longo prazo para tais iniciativas. Na Finlândia, 

estas ações são continuadas ou foram substituídas por novas estratégias aprimorando seus 

resultados ao longo dos anos. Diferença que parece estar relacionada à estabilidade política 

do país, visto que o apoio do governo não se alterou devido às sucessões políticas e sim pela 

evolução do cenário econômico. 

Ainda hoje, o design e a indústria caminham em paralelo, e as políticas governamentais 

se mostram desconexas e insuficientes. Portanto, respeitando os contrates na história do 

design do Brasil e da Finlândia, é preciso reconhecer que sem o envolvimento da indústria, do 

governo e das instituições de ensino, como na experiência finlandesa, a indefinição no design 

brasileiro permanecerá. O investimento em educação e políticas de inserção do design, a 

exemplo da finlandesa, de forma a unir tecnologia, design e empresas, é fundamental para 

que o país consiga aumentar a qualidade, a competitividade e principalmente, a inovação de 

seus produtos. 

Este estudo não propõe soluções específicas, mas espera que com a divulgação 

da experiência da Finlândia se amplie as perspectivas sobre as possíveis ações de design 

no Brasil, já que a realidade multi-étnica e pluri-regional do país permite explorar os mais 

variados atributos locais, diversificando ainda mais a produção nacional. Como por exemplo 

o crescimento sustentável, grande desafio da indústria brasileira, momento em que os 

programas de design podem fornecer as bases para esse desenvolvimento. Buscando, no 




entanto, envolver as indústrias, universidades, e principalmente, as ações do governo em 

interesses comuns. E para tanto, observou-se a necessidade da aproximação de todos esses 

setores para um planejamento global que estabeleça as bases de ações e permita adaptações 

às várias peculiaridades dos meios de produção locais que integram a economia nacional. 

Referências 

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BENEFON. Intelinfon/Twig, 2010. Disponível em: . Acesso em: 23 jan. 2010. 

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Livre-Docente. 

MARCONI, M.; LAKATOS, E. Metodologia Científica. 3. ed. São Paulo: Atlas, 2000. 

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Internacional de Pesquisa em Design, 05, 2009, Bauru/SP. Anais... Bauru/SP: UNESP, 2009. 

RAULIK, M. G,; CAWOOD, G.; LARSEN, P.; LEWIS, A. A comparative analysis of strategies 

for design in Finland and Brazil. In: Undisciplined! Design Research Society Conference 

2008, 16-19 July 2008, Sheffield, UK : Sheffield Hallam University, 2009. 

Agradecimentos 

Este trabalho foi desenvolvido com o apoio da FAPESP – Fundação de Amparo à Pesquisa do 

Estado de São Paulo (Proc. 2009/02991-9 e 2009/02125-0). 



INVESTIGAçõES METODOLóGICAS: APROXIMAçãO ENTRE DESIGN E 

TECNOLOGIA 

Deborah Kemmer; Mestranda em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

d.kemmer@hotmail.com 

Resumo 

A base deste artigo é explorar metodologias que levem a uma 

abordagem teórica para entender o design emergente enquanto 

um método de intervenção educacional por meio tecnológico. 

Entender a tecnologia digital e a administração do método é 

a forma de compreender o design emergente. Por meio das 

ferramentas computacionais os aprendizes realizam um processo 

de design e de construção e, assim, generalizam as formas de 

conhecimento que possuem e ganham conhecimentos para 

outras áreas e interesses. O potencial de aprendizagem por meio 

coletivo é um método apontado no artigo que vem desenvolver 

ações pedagógicas inovadoras com recursos computacionais, 

visando apropriação criativa, por meio de dejetos computacionais, 

desenvolvendo metodologias voltadas a uma forma de design 

emergente de reapropriação tecnológica para transformação 

social. 

Palavras-Chave: design; emergente; educação 



Investigações metodológicas: aproximação entre design e tecnologia 

Introdução 

Palavras representam conceitos, por isso neste artigo partiremos do entendimento de 

palavras-chaves que aprofundem nossas reflexões. 

Estamos vivendo uma revolução industrial tecnológica que decorre também do 

computador em sua conexão com as telecomunicações. 

A revolução da informática que trouxe a globalização como resultado foi também a 

responsável pela sociedade da informação ao qual vivemos, onde conforme se lê em Peter 

Drucker a informação é seu instrumento mais precioso e mais necessárioi . 

Contudo o que se nota é que sob o “império” da tecnologia, existe um grande risco 

de se perder o humanismo, ou seja, as artes, a literatura, as humanidades estão em segundo 

plano e até mesmo a ciência fica obscurecida pela tecnologia. 

No bojo desta questão a criação humana aparece cada vez mais como algo que 

a sociedade tem de reincorporar o seu rol de prioridades, uma vez que o fator humano é 

fundamental e do homem partem – filosoficamente falando – as realidades. 

Explorando em terreno teórico 

Palavras representam conceitos. 

A leitura de qualquer texto depende do entendimento que se dá às palavras que 

expressam idéias e, em ultima análise, da interpretação do que tais idéias significam. 

Por isso no inicio deste artigo faz-se necessário entender o que significa a palavra 

design em conjunto com a palavra emergente e o significado que se constituí em torno delas, 

estruturando nosso pensamento. 

Conforme Bonfim, “[...] Design entende-se como objeto, qualquer artefato que resulte 

da aplicação da vontade do sujeito, consubstanciada no processo de conformação da matéria.” 

(BOMFIM, 1997, p. 10). 

Palavra que obedece às normas objetivas, o termo design não se esgota neste único 

sentido, uma vez que sua prática amplia o leque de interpretações. 

Eis porque esta palavra proveniente da língua inglesa pode se compreendida como 

parte de “um tecido que enreda o designer, o usuário, o desejo, a forma, o modo de ser e 

estar no mundo de cada um de nós” (COUTO, 1999, p. 9). Design à elaboração, à concepção 

específica de um artefato. 

Partindo desta visão, o Design elaborado com desejo, forma, modo de representar o 

mundo, abre-se a possibilidade de entender a palavra emergente, que pelo nome, nos faz 

pensar em certa emergência, ou seja, “pressa” no sentido de emergir. 

Emergir significa “que vem de fora”. Unindo então as duas palavras “Design e Emergente” 

podemos resumir da seguinte maneira: “[...] vontade do sujeito emergindo” (BUENO, 2009, 

p. 102). A terminologia “Design Emergente” inaugura uma nova forma de produzir a partir da 




vontade, da intencionalidade do sujeito diante do que deseja conquistar. 

Hoje, a liberdade tanto pode ser um elemento da natureza como uma condição intriseca 

do homem ao seu estado emocional. Pensadores como filósofos, historiadores, sociólogos, 

ou seja, pessoas que influenciaram na história, acabaram definindo a liberdade de múltiplas 

formas, mas todos mantiveram um denominador comum. 

A liberdade para o homem está na dependência de sua própria vontade. Um exemplo 

desta questão é o que os filósofos Santo Agostinho e Descartes, teorizaram a respeito da 

vontade e liberdade, e que por fim, concluiram que são a mesma coisa. A partir de leituras sobre 

esse assunto, percebemos o consenso ao qual eles, dizendo que o fato de nós seres humanos, 

possuirmos vontade, nos coloca como responsáveis pelas nossas decisões e ações. 

Design emergente, educaçao e tecnologia. 

Vejamos então, diante dessas questões levantadas, qual pode ser a relação entre 

design emergente, educação e tecnologia. 

Um autor que possui uma postura muito clara sobre essa questão do design, como 

um método de intervenção educacional, trabalhando por meio da coletividade, a tecnologia, e 

assim, instaurando um método, é David Cavallo, quando alega a importância do computador 

na vida do sujeito: 

“O papel do computador neste processo é o de catalisar um conjunto de 

habilidades que possa ser transferido para um contexto diferente. Por meio das 

ferramentas computacionais os aprendizes realizam um processo de design e 

de construção e, assim, generalizam as formas de conhecimento que possuem. 

O desenvolvimento da fluência em tecnologia permite que as pessoas se 

libertem do contexto específico e passem a representar seus conhecimentos 

de diferentes formas, de modo a aplicá-los em várias situações.” (CAVALLO, 

D. 2000, p.22). 

Essa citação nos revela que, por meio da tecnologia, o ensino ganha um novo formato 

de representação e um novo processo de design e construção, onde em que a liberdade e 

o contexto do sujeito, passam a ser o fator essencial para o desenvolvimento humano. O 

mesmo autor, ainda complementa dizendo: 

“A análise de questões relacionadas ao design tem levado à formulação de 

uma abordagem teórica - “Design Emergente” - É um método de intervenção 

educacional; o argumento é geral, contudo, nele há estratégia que é apropriada 

para cenários em que a tecnologia possa facilitar mudança de paradigma. 

A abordagem teórica está voltada à investigação de como a escolha 

da metodologia de design contribui para o sucesso ou não de reformas 

educacionais”. (CAVALLO, 2000, s/p.) 




Essa metodologia apontada, que envolve sistemas educacionais por meio de tecnologia, 

faz com que aprendizes ganhem conhecimentos para outras áreas e interesses. O papel do 

computador nesse processo permite que as pessoas se libertem e passem a representar o 

conhecimento de diferentes formas, de modo a aplicá-los em várias situações como afirma 

ainda David Cavallo: “[...] Desenvolve-se, assim, uma prática de “antropologia epistemológica 

aplicada” que consiste no levantamento de habilidades e conhecimentos existentes em uma 

dada comunidade e a sua utilização como “ponte” para novos conteúdos” “[...]. Através do 

“Design Emergente” é possível encontrar um balanço entre a tecnologia digital e o método 

de administrar a organização e de transformação da organização que se torna consciente da 

existência da tecnologia. (CAVALLO, 2000, s/p). 

O design emergente visa o humanismo. 

Esse balanço entre a tecnologia digital e a administração do método que fala o autor, torna 

essencial para o sucesso ou não do processo. Colocamos essa dúvida perante o resultado, pois 

se não dosado e bem organizado o projeto, o resultado pode não ser o ideal. Segundo David 

Cavallo: “É necessário atenção à tentação de usar só a tecnologia ou só a administração, o que 

pode propiciar à falha do projeto. Por outro lado, a combinação de ambas oferece uma visão 

otimista para o futuro da Educação.” (CAVALLO, 2000, s/p). Essa união entre a tecnologia e a 

administração, pode possibilitar um desenvolvimento de aprendizagem mais eficaz. 

“É a junção destes dois produtos da era digital em sinergia com as bases teóricas 

dos pensadores da era pré-digital que são o suporte adequado para realizar o 

que os pensadores sabiam o que e como fazer, mas não tinham meios para 

fazê-lo. Entre eles destaca-se Paulo Freire, mas também, estão representados 

John Dewey e Jean Piaget, embora este último não tenha focado seu trabalho na 

educação.” (CAVALLO, 2000, s/p). 

Quando citamos a idéia de David Cavallo de que, a “antropologia epistemológica 

aplicada”, consiste no levantamento de habilidades e conhecimentos existentes em uma dada 

comunidade, pensamos que a sua utilização serve como “ponte” para novos conteúdos. 

Dessa forma, podemos refletir que o autor está advertindo as pessoas, os interesses 

da comunidade e a vontade desses sujeitos que têm um fator essencial e primordial, quando 

pensado em forma de projeto educacional. Buscar essas vontades a partir da liberdade de 

exposição do sujeito diante do problema é considerado design emergente segundo o autor. 

Trabalhando com temas geradores como Paulo Freire. 

Ensinantes e ensinados. 

Estamos falando que o indivíduo deve partir de seus conhecimentos ao aprender, como 




lembra David Cavallo. Este também cita o educador Paulo Freire, que representa muito bem 

essa questão, cremos que, a carta redigida aos professores, em que Freire relata o ensino e a 

forma de aprendizagem como essencial ao ser humano, vem constatar essa questão: 

“O aprendizado do ensinante ao ensinar não se dá necessariamente através 

da retificação que o aprendiz lhe faça de erros cometidos. O aprendizado 

do ensinante ao ensinar se verifica à medida em que o ensinante, humilde, 

aberto, se ache permanentemente disponível a repensar o pensado, rever-se 

em suas posições; em que procura envolver-se com a curiosidade dos alunos 

e dos diferentes caminhos e veredas, que ela os faz percorrer. Alguns desses 

caminhos e algumas dessas veredas, que a curiosidade às vezes quase 

virgem dos alunos percorre, estão grávidas de sugestões, de perguntas que 

não foram percebidas antes pelo ensinante”. (FREIRE, 1997, p.19). 

Percebemos que o educador Paulo Freire tinha em mente a importância de partir do 

conhecimento e do contexto experimentado pelo aluno para desenvolver sua metodologia 

na educação, ou seja, permitindo ao aluno, ou ao aprendiz expressar seus conhecimentos e 

experiências. Dessa forma, o educando é valorizado pelo educador. Esse modo de pensar 

do autor tem uma característica organizacional e metodológica, assim como David Cavallo, 

afirma que o fato de unir tecnologia e administração para alcançar sucesso, também é uma 

alternativa de usar “metodologia”. 

Se pensarmos como Paulo Freire, perceberemos que não devemos subestimar o 

conhecimento dos alunos, e sim nos utilizarmos de seu aprendizado, valorizando o campo 

de referência deles. Esse fator se pensado dessa maneira, instaura uma metodologia, e essa 

vem emergir e racionalizar ações com o conhecimento previamente aprendido pelos sujeitos. 

Sociedades humanas são diferentes 

Citando a pesquisa de Gordon sobre sistemas complexos autocoordenados, podemos 

entender melhor essa questão. Steven Johnson (2003), ao analisar a pesquisa de Deborah 

Gordon, relata que a autora estudou colônias de formigas que se auto-organizam e, assim, 

constituem um comportamento emergente coordenado, ou seja, uma forma de agir coletiva 

sem um líder para ditar ordens. 

Segundo a pesquisadora, a formiga-rainha não assume diante das outras formigas, 

um papel de autoridade, como se costuma pensar. Ela não comanda as ações das operárias. 

Ao contrário. “As colônias estudadas por Gordon mostram um dos mais impressionantes 

comportamentos descentralizados da natureza: inteligência, personalidade e aprendizado 

emergem de baixo para cima, bottom-up. (JOHNSON apud GORDON , 2003, p. 23). 

Segundo Steven Johnson, nenhuma das formigas é responsável pela “operação 

global”, elas se auto-organizam e conseguem um alto grau de coordenação. Esse exemplo 

das formigas são “comportamentos emergentes” em que as interações são colaterais e se 




presta atenção nos “seus vizinhos mais próximos” em vez de ficar “esperando por ordens 

superiores”. As formigas agem localmente, mas a “[...] ação coletiva produz comportamento 

global”. (JOHNSON, 2003, p. 54). 

Há uma questão que deve ser levantada. As formigas podem ser comparadas com 

relação à ação coletiva que faz acontecer um comportamento global, mas é inegável que os 

seres humanos produzam cultura, e as formigas não, ou seja, o padrão biológico pode explicar 

parte do nosso tipo de sociabilidade e as formigas podem nos ajudar nesta compreensão, 

mas não abarcará os aspectos culturais e psíquicos do homem. 

O autor Paulo Freire tem uma frase que relata bem essa questão: “Ninguém educa 

ninguém, ninguém educa a si mesmo, os homens se educam entre si, mediatizados pelo 

mundo.” Assim como os homens dotados de conhecimento e cultura, as formigas também 

de uma forma organizada aprendem não no sentido cultural, mas na vivência, umas com 

as outras, vivendo a coletividade assim como o homem. Essa teoria de Deborah Gordon se 

encaixa perfeitamente com as idéias de Paulo Freire (1997). 

Segundo Freire, entendemos, portanto, que o termo bottom-up citado por Steven 

Johnson, leva a incessante tarefa de trabalhar a coletividade, começando de baixo para 

cima. Isto é, a partir do conhecimento dos alunos, “que vem de baixo”, dos seus problemas, 

angústias ou desejos, aproveitando a fala e as informações do aprendiz podemos fazer a 

diferença e trazer para “cima” as questões a serem resolvidas. 

Para Steven Johnson, “[...] A cristalização de um fenômeno bottom-up que se mantém 

no tempo” é uma das principais “leis da emergência”. Um sistema emergente é capaz de 

socializar, ficando mais inteligente com o tempo e com o conhecimento isso possibilita a 

integração entre pessoas. A cidade é outro exemplo citado por ele, além da pesquisa de 

Deborah Gordon das formigas. 

Segundo ele: “[...] as pessoas se auto organizam em sua vivência na cidade, vivem em 

partes diferentes, portanto, trocam experiências, prestando atenção umas nas outras”. Assim 

segundo o autor, a cidade se torna “[...] mais esperta, mais útil para seus habitantes”. Ainda 

relata que, “[...] esse processo acontece sem que as pessoas percebam. “[...]. “E aqui, outra 

vez, a coisa mais extraordinária é que esse aprendizado emerge sem que ninguém tenha 

conhecimento dele.” ( JOHNSON, 2003, p. 79). 

Nesse sentido, o autor aponta a cidade como um formigueiro, como um fenômeno 

emergente que tem em seu interior praças, pessoas que interagem e possuem sempre um 

vizinho para se comunicar. Sendo assim, Johnson afirma que é um mundo de interconexões 

“[...] conduzindo à ordem global, componentes especializados, criando uma inteligência não 

especializada, comunidades de indivíduos solucionando problemas sem que nenhum deles 

saiba disto. (JOHNSON, 2003, p. 69). 




Sintetizando com os pensadores 

Sistematizando o que falamos até aqui e todas essas práticas citadas recorremos 

novamente a David Cavallo, que afirma ser por meio da tecnologia, que o ensino permite que 

as pessoas se libertem do contexto específico, passando a representar seus conhecimentos 

de diferentes formas. 

Mais uma vez citamos Paulo Freire o qual reforça essa idéia, e destaca que o aprendizado 

deve repensar o já pensado. E ainda completando nosso raciocínio, temos os exemplos que 

Steven Johnson citando Deborah Gordon, quando indica que é por meio de experiências 

como o das formigas, que procuram a coletividade, que se torna possível alcançar objetivos. 

Partem da ação conjunta, em busca de seus interesses. 

Todos esses exemplos citados são de grande valia para a vida do homem. Provam que 

o trabalho em conjunto, pode facilitar ou melhorar questões sociais, políticas e econômicas do 

bairro ou cidade que vivemos. Por meio da internet, redes sociais também podem estabelecer 

conexões interativas de coletividade, entre vários estados e porque não falar no mundo, 

essa é uma forma de interação coletiva atualíssima. O trabalho coletivo só tem a acrescentar 

progressos individuais a qualquer objetivo que se queira alcançar. 

Nesse sentido, fazemos aqui uma analogia com as cidades e sua população, que 

estabelecem conexões. Isso nos faz refletir que tudo tem um início e uma metodologia. Todos 

esses exemplos, no momento da ação, não procuraram estabelecer relações, não existe um 

líder, mas sem perceber, indivíduos ou formigas se auto-organizam, partem do problema para 

resolver seus objetivos. É notado então, que em todos esses processos foi utilizado uma 

metodologia, e que a todos esses exemplos podemos dar o nome de Design Emergente. 

Essas formas de organização, como os das formigas citado como exemplo, vêm da 

coletividade sempre com um foco específico que nos faz lembrar ações ativistas. Os ativistas 

parecem ter sempre uma atividade em prol de uma causa política, cultural ou social. Eles se 

organizam por uma causa na qual acreditam e por ela lutam. O coletivo MetaReciclagem é 

um exemplo disso. É uma rede colaborativa que partilha informações e requer livre circulação. 

Seus participantes buscam conhecimentos livres, adaptados, transformados e reformulados, 

conforme suas descobertas e aspirações. 

Esses participantes, que podemos chamar de ativistas são pessoas de diferentes 

estados brasileiros que se comunicam e trocam suas experiências por meio de um site, onde 

postam seus conhecimentos tecnológicos de aproveitamento de peças computacionais, 

desenvolvimento de softwares, e outras conquistas tecnológicas, desenvolvendo então, uma 

nova experiência em suas vidas e em sua educação, pois trocam experiências e discutem 

questões diversas. 

Para entender melhor esse coletivo que surgiu com o nome MetaReciclagem, vejamos 

as informações coletadas por Tavares no site .oxossi.metareciclagem.org por meio de uma 

entrevista feita com Felipe Fonseca, um dos fundadores e ativistas comprometido com o 




MetaReciclagem. 

“Eu usava internet, desde 95, 96 quando eu entrei na faculdade no Sul, mas 

era limitada, não tinha intimidade, nem paciência, gostava mais de pegar a 

chave de fenda e desmontar o computador, mas aí quando veio a banda 

larga eu comecei a explorar comunidades, fórum, lista de discussão coisas 

assim e de repente eu descobri um mundo totalmente diferente, comecei 

a descobrir pessoas com que eu podia conversar, comecei a me identificar 

com um grupo de pessoas que não necessariamente eram do meu cotidiano, 

experiência direta, muitas delas eu não conhecia, algumas delas eu acabei 

não conhecendo ao longo dos anos e tem muita gente com quem eu ainda 

converso e não conheço presencialmente, mas aquilo me deu uma visão do 

que poderia ser feito através da internet, como uma ferramenta para encontrar 

pessoas”. (FONSECA, F. apud TAVARES, Dissertação de Mestrado PUC/São 

Paulo, entrevista no SESC Paulista, 2007). 

Essa visão de encontrar pessoas, possibilidade de trocar experiências, conforme 

relato de Felipe Fonseca ainda em 1995 e 1996 permitiu, assim como para ele, à milhares de 

pessoas a se interconectarem e estabelecerem contato, como fazem até hoje. Na atualidade 

acontece um aumento na velocidade de conexões, um avanço na taxa de navegação na 

internet e blogs, como também, youtube, facebook, twitter e tantas outras formas inventadas 

de comércio ou não, no decorrer desses tempos. Mas sabemos que houve uma evolução das 

formas utilizadas, assim como Felipe Fonseca continua relatando sua experiência: 

“A partir de 99 começava uma movimentação interessante, começaram os 

blogs, apareceu “O Manifesto Cluetrain” 2 que foi meio que um tapa na cara 

falando que internet não é comércio, são pessoas falando com pessoas, que o 

hiperlink subverte a hierarquia e uma série de afirmações, todas elas mostrando 

ou dando sinais desse novo paradigma que eu acho que é a internet ser 

usada como ferramentas para juntar pessoas. De repente já tinha uma certa 

movimentação de pessoas interessadas na idéia de copy left e software livre 

que, como eu, não necessariamente eram programadores. Eu adorava a idéia 

de software livre, mas naquela época em 2000, 2001, 2002 as possibilidades 

ainda eram limitadas. Já tinha uma certa movimentação de blogs, eram poucos 

blogs no Brasil e fora que estavam preocupados nessa outra maneira de ver 

a produção de conhecimento” (FONSECA, F. apud TAVARES, Dissertação de 

Mestrado PUC/São Paulo, entrevista no SESC Paulista, 2007). 

Essa outra maneira de ver a produção de conhecimento que Fonseca revela, mostra 

a indignação do autor, em ver que pessoas também utilizavam a internet para comercializar 

e ganhar dinheiro e não estavam interessadas em trocar conhecimentos, experiências ou 

diálogos. Ele relatou sobre uma palestra que presenciou e o irritou profundamente, como 

ainda revela na mesma entrevista: 




“ [...]. e teve uma noite que eu fui junto com uma das pessoas que estava 

também nesse ciclo de blogs e listas de discussão que é o Hernani de 

Matos. Nós fomos a uma palestra sobre comunicação móvel patrocinada 

por essas operadoras de telefone celular e a palestra foi uma imbecilidade. 

Os caras ficaram mostrando e querendo provar que celulares, comunicação 

móvel era uma boa maneira de ganhar dinheiro. Não estavam nem um pouco 

preocupados e interessados nas questões da produção de conhecimento, 

de mobilização de pessoas conversando com pessoas e todas as questões 

referentes aos aspectos mais coletivos e mais colaborativos da rede que nós 

estávamos tentando começar a entender. Então, saímos daquela palestra 

totalmente frustrados com o que seria do futuro de tecnologia móvel no 

Brasil e um pouco dessa frustração resultou no desejo de fazer, de ter uma 

série de discussões de ter um espaço, de ter um ambiente para conversar 

sobre outras possibilidades da tecnologia com quem quisesse entrar e aí no 

dia seguinte a gente criou uma lista de discussão com o nome de Projeto 

Metáfora. (FONSECA, F. apud TAVARES, Dissertação de Mestrado PUC/São 

Paulo, entrevista no SESC Paulista, 2007). 

Exemplificando para melhor entendimento 

Essa rede criada com o nome Projeto Metáfora que Felipe Fonseca comenta, veio 

de uma série de discussões que previa a possibilidade de inserir uma rede sem fio com 

placas wireless feita com máquinas recicladas, que permitisse aos usuários trabalhar de forma 

interligada, ou seja, numa rede em que uma poderia acessar a outra. 

Foi desta série de discussões que surgiu outras idéias, como a de montar uma 

ONG para distribuir computadores, ensinar tecnologia aberta à sociedade e fomentar um 

debate sobre conhecimentos livres. Essas idéias surgiram, mas a ONG nunca chegou a se 

concretizar, pois o grupo que formava o Metáfora, ou seja, pessoas que trocavam idéias pela 

internet, discutiam também outros temas, como batalhar doações de computadores usados 

e cada pessoa lutaria em busca de doações em sua cidade, montando uma lista de contatos 

para futuro uso, quando o projeto estivesse mais estruturado. 

Resolveram assim com o passar do tempo, a não criar uma ONG, afinal, tudo teria 

que acontecer a partir das experiências e atitudes de cada um. Desta forma foram criando 

metodologias aplicáveis coletivas, com trocas de experiências por meio de uma rede organizada 

chamada MetaReciclagem, que podemos encontrar no site http://rede.metareciclagem.org/. 

As atitudes desse grupo e de outros, que da mesma forma se organizam e trocam 

experiências, são além de ativistas, emergentes e também, estão voltadas à dinâmica de 

inclusão digital. 

Os discursos levantados pelo Metáfora, como a distribuição de computadores, mostra 

a vertente para um projeto direcionado à inclusão de pessoas, ou seja, de sustentabilidade. 

Este coletivo organizou-se desta forma, se consolidando como MetaReciclagem, mas existem 

outras formas de grupos que se organizam, embora sempre com uma metodologia vigente, e 




damos como exemplo o Atelier Lab, de Etiene Delacroix que, segundo Bastos (2009), 

“Partindo de uma visão ampla da passagem de um paradigma redutivo, que foi 

típico da modernidade, para um paradigma generativo, típico do contemporâneo, 

Delacroix coleta resultados de uma prática itinerante, na forma de laboratórios 

artesanais criados com equipamentos de segunda mão. Ele recria estes 

componentes geralmente tidos como inúteis, em oficinas onde também ensina 

aos participantes os fundamentos de seu funcionamento. O trabalho de Delacroix 

lida com as figuras mínimas de linguagem digital, dissolvendo a distancia entre 

hardware e software, em abordagem que desafia os estereótipos mais simplistas 

sobre as formas de difusão do conhecimento na era da tecnologia”. (BASTOS, 

2009, p. 29) 

O Professor Etienne Delacroix, físico e pesquisador belga, desenvolve ações 

pedagógicas inovadoras com recursos computacionais, visando apropriação criativa por 

crianças e adolescentes, por meio de dejetos computacionais, desmistificando a linguagem 

eletrônica. Bastos relata que práticas desse tipo tornaram-se comuns. Ele cita, Rob Van 

Kranemburg, em The Internet of Things no qual descreve: “[...] o termo Bricolab foi cunhado 

pelo coletivo estilingue como parte de uma idéia de MetaReciclagem, sendo implementada no 

Brasil, com o nome Bricolabs. Este termo vem descrever uma narrativa colaborativa que pode 

ser escrita por muitas vozes, a minha sendo uma apenas”. 

Segundo Bastos, “[...] são experiências que serviram, como inspiração para a 

política de criação de pontos de cultura do governo brasileiro, tornando-se parte 

da equação uma demanda quantitativa que se descontextualiza dos debates 

propostos originalmente em recomendações como o Atelier Lab ou Bricolabs. 

(BASTOS, 2009, p. 29). 

Ações como essas de ativismo, inclusão e sustentabilidade trabalhadas e criadas 

por coletivos, são tipos de metodologias voltadas a uma forma de design emergente de 

reapropriação tecnológica para transformação social. Como afirmam os autores Bronac Ferran 

e Felipe Fonseca no site Desvio, o Brasil criou pontos de cultura quando implantou, na época 

do ministro Gilberto Gil, entre 2003 a 2007 um programa chamado Cultura Digital. 

O programa chamou atenção internacional é o que veremos a seguir com os autores 

Ferran e Fonseca, no site Desvio. Disponível em: weblab.tk/pub/mapeamento.br 

“ [...] foi uma iniciativa engajada em movimentos sociais e culturais dentro do 

país, entre eles a aliança de ativistas de software livre e de código aberto e 

hackers com um ministro e sua equipe que estavam engajados não apenas 

com a retórica, mas também com a realidade da abertura de recursos de mídias 

digitais para jovens do Brasil desenvolveram protagonismo, independência e 

autonomia. “[...]” A transformação começa quando crianças nas comunidades 

reconhecem os dispositivos de tecnologias digitais como ferramentas de 




performance cultural, como fonte de referências diversas, como plataformas 

para criação estética e ressimbolização de suas experiências. Em outras 

palavras, a transformação social inicia quando elas entendem o ciberespaço 

como um território delas próprias, quando entendem o upload antes mesmo 

de ouvir sobre download, quando começam a publicar. Este é o momento 

exato em que o empoderamento acontece. Pura magia!” . (Disponível em: 

desvio.weblab.tk/pub/mapeamentobr – dom, 14/06/2009 - 18:17 - acesso 

06/06/2006. 

Reciclagem, uma junção de vantagens. 

A idéia de recuperar computadores de segunda mão, nos trás várias terminologias 

com a mesma finalidade como: a reciclagem, MetaReciclagem, Bricolab ou qualquer outra 

denominação que surja nos remete, além de uma questão educacional inclusiva, a uma 

consciência ecológica. Os computadores, no seu reuso por práticas e métodos como aqui 

citados, evita que peças de computadores sejam jogadas no lixo e impede que aconteça uma 

série de complicações ambientais. Essas novas máquinas feitas de sucata tecnológica ficam à 

margem do mundo dos negócios, como é o caso da MetaReciclagem, por exemplo. Segundo 

Tavares, a indústria provoca essa sobra de equipamentos com a grande produção de modelos 

novos, tornando os usados em baixo ou nenhum custo. 

“[...] por conta da falsa obsolescência incentivada pela indústria, e que, 

conseqüentemente, possui valor comercial baixo ou praticamente nulo. Com a 

sucata, novos computadores são construídos, as máquinas passam a pertencer 

àqueles que as reciclaram (e não mais “ao projeto”), permitindo abrir os 

computadores, examinar minúcias, construir conhecimento a partir dos meios 

de evolução da tecnologia”. Como meio de operar essas máquinas e permitir 

também o efetivo domínio da tecnologia do software, é utilizado o software livre, 

que também permite a adaptação de códigos e uma distribuição legalizada dos 

computadores e dos sistemas utilizados. (TAVARES, 2007, p.12). 

Segundo os autores William McDonough e Michael Braungart ao citar Bastos, 2007, 

reciclar apenas dejetos não é suficiente, é necessário remodelar o conjunto de metodologias 

em voga, para que se alcancem soluções nas quais haja total aproveitamento dos materiais, 

ou seja, dessa forma não haverá dejetos. Nesse sentido, a reciclagem deve passar por um 

novo paradigma, “[...] um ciclo virtuoso de reaproveitamento 

A Reciclagem recebe também outro adjetivo, ganha mais uma terminologia, a 

“Gambiarra”, que Ricardo Rosas, (2001) cita Meggs. Philip, e Purvis, Alston, 

diz ser utilizada por artistas e ativistas por meio de alterações, modificações, 

recriações de máquinas para novos usos. Porém, o que existe até o momento 

não trás nenhuma novidade, pois a metodologia de reciclagem já era utilizada, 

desde longa data, por artistas e ativistas que tinham sua mente povoada de 




imaginação. Sua interpretação sobre gambiarra fica clara na citação a seguir: 

em que não há restos ou sobras”. “[...] A gambiarra, é sem dúvida uma 

política.” (BASTOS, M. 2007 p. 6 ). 

Tal política pode se dar não apenas enquanto ativismo (ou ferramenta de suporte para 

ele) mas porque a própria prática da gambiarra implica uma ação política. E, consciente ou 

não, em muitos momentos a gambiarra pode negar uma lógica produtiva capitalista, sanar uma 

falta, uma deficiência, uma precariedade, reinventar a produção, utopicamente vislumbrar um 

novo mundo, uma revolução, ou simplesmente tentar curar certas feridas abertas no sistema, 

trazer conforto ou voz a quem são negados. A gambiarra é ela mesma uma voz, um grito 

de liberdade, de protesto ou, simplesmente, de existência, de afirmação de uma criatividade 

inata”. (ROSAS, apud MEGGS e ALSTON, 2001, p. 47). 

Tecnologia e arte podem se unir 

Compreendemos que a gambiarra também surge de aproveitamento de materiais que 

pode ser utilizado como forma de arte pela reciclagem de produtos obsoletos. Essa pode ser 

uma boa solução ecológica até que não seja implantado outras formas de reaproveitamento da 

matéria prima. Ribeiro (2009) descreve a idéia dos autores McDonough e Braungart, quando 

afirmam que se por parte da indústria tivesse outra visão na hora da concepção do produto, 

talvez não houvesse tanta obsolescência e problemas ambientais. 

“A minimização de impactos pode passar pela adoção da visão, “Berço ao 

Berço” (em Cradle to cradle), que tem como base, a idéia de que resíduos 

de um determinado produto possam ser as matérias primas deste mesmo 

produto ou de outro, ou seja, a aplicação de um bom design não só na parte 

da concepção do desenho mas também na escolha de materiais permitindo 

que o produto se recicle (os seus materiais e componentes) não existindo um 

tumulto de materiais”. (MACDONOUGHM e BRAUNGART, 2009, p.19 apud 

RIBEIRO, 2002). 

Quem sabe um projeto de design bem elaborado no momento da fabricação do produto, 

ainda na indústria, poderia ser a solução. Uma reflexão mais apurada dos meios responsáveis 

poderia criar a possibilidade de uma nova cultura de mudança quando da concepção do 

produto, como também, levar a entender de onde e como surgiu a necessidade de criar ações 

de reciclagem com lixo computacional, desenvolvendo com isso, um percurso histórico. 

Percebemos que a realidade que se apresenta hoje é uma grande quantidade de lixo 

computacional no mercado e o contato com o computador coloca a arte como um valor 

metodológico aplicado em coletivos, como afirma Hernani Dimantas. 

“A arte tem um valor didático. Explorar o computador não é apenas uma relação 

de dedos e teclados. Explorar o computador é um processo de destruir e 




aglutinar. Filosofia e tecnologia se juntam para desvendar o mistério do mundo. 

Vamos pensar na inteligência coletiva, ou na catalização do conhecimento 

através da colaboração entre pessoas. Pensar na inteligência coletiva é se 

colocar para fora do ser. Pensar na máquina é levar o conhecimento para fora 

da caixa cinza. Nas redes oferecemos múltiplas experiências”. (DIMANTAS, H. 

2009, p.06). 

Essa pode vir a ser uma saída para resolver a sobra de lixo computacional, caso um 

dia seja implantada a idéia desses autores que acreditam que existem alternativas mais 

eficientes do que a reciclagem. Eles sustentam que a reciclagem está atrelada a um ciclo de 

industrialização problemática, na medida em que estimula a obsolescência, e defendem que 

é preciso pensar outras maneiras de industrialização mudando, desta forma, o funcionamento 

e a mentalidade da empresa. 

Portanto, podemos pensar a reciclagem ou qualquer outra terminologia usada para a 

mesma finalidade, como fator educativo, para isso é necessário a inclusão digital nas escolas, 

formando alunos com possibilidades de ver o mundo com outros olhos. A Fundação Intel 

investiu, entre 1989 e 2002, US$ 700 milhões em educação por meio de suas subsidiárias, 

inclusive no Brasil. Conforme o artigo “Giz”, caderno e Multimidia, da Revista Inclusão 

Digital editado pela São Paulo Plano de Negócios, existe no Brasil a Fundação para o Futuro, 

patrocinada pela Clubhouse. 

Ela apresenta uma iniciativa que proporciona a jovens de comunidades carentes, 

acesso a equipamento de alta tecnologia, software profissional e monitores adultos para 

ajudá-los a desenvolverem a autoconfiança, as habilidades e o entusiasmo pelo aprendizado, 

necessários para gerar novas oportunidades e novos futuros. Atualmente, existem mais de 60 

Intel Computer Clubhouses em 10 países, sendo que no Brasil as duas unidades do programa 

encontram-se no Estado de São Paulo. 

Nesse sentido, percebemos a preocupação dos autores dos textos encontrados no 

livro “Inclusão Digital”, é de ajudarem aos professores a inserirem em seus planos de aula o 

aprendizado da informática, para que os aprendizes possam mais tarde, chegar ao mercado 

de trabalho mais preparados, e qualificados como nos mostra na citação a seguir, 

“[...] O objetivo é ajudar os educadores a incorporarem as ferramentas e 

os recursos tecnológicos em seus planos de aula “[...] ,“[...] o projeto não 

é um curso de informática, nem de tecnologia, mas uma metodologia de 

ensino. O professor tem o conhecimento básico da informática, que se 

soma ao conhecimento específico de sua disciplina e da sua didática. 

A idéia é juntar esses dois componentes para desenvolver atividades 

pedagógicas”. (Com a palavra a sociedade. Inclusão Digital. São Paulo 

Plano de negócios, 2003 s/p). 

Todos esses processos coletivos de design emergente citados, objetivam a geração de 




renda e a inclusão digital por meio de autonomia tecnológica. Essas redes colaborativas, com ações 

baseadas em princípios da reciclagem e do software livre, abrem canais de geração de trabalho 

e renda com base nos produtos desse processo, possibilitando obter não apenas o acesso à 

tecnologia, à educação, mas à sua efetiva apropriação como meio de desenvolvimento e criação. 

Considerações finais. 

O artigo aponta para uma conclusão de que o potencial de aprendizagem desenvolvido 

por meio do Design emergente enquanto método de intervenção educacional obtém não 

apenas o acesso à tecnologia, mas proporciona ações coletivas de aprendizagem, estabelece 

interações a serem construídas entre os pares, desenvolve apropriação por meio criativo. 

Notas 

i DRUCKER, Peter Ferdinani. A sociedade pós-capitalista. Tradução de Jr. MONTINGELLI. 21ª. 

Editora Cortez São Paulo. 2000. 

Referências 

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BUENO, S. Mini dicionário da Língua Portuguesa. (Revisado conforme Acordo Ortográfico) 

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e Construindo a partir do Conhecimento Indígena. http://web.media.mit.edu/~cavallo/ 

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DRUCKER, Peter Ferdinani. A sociedade pós-capitalista. Tradução de Jr. MONTINGELLI 

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FONSECA, F. Mutirão da Gambiarra História da MetaReciclagem, Histórias de 

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McDONOUGH. W e BRAUNGGART. M. Cradle to Cradle Nort Point Press : 2002. 

RIBEIRO, M. M. Pedro. Desenvolvimento de mobiliário infantil de exterior numa óptica 

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da Universidade Nova de Lisboa: 2009. 

ROSAS, Ricardo. Gambiarra apud MEGGS E ALSTON Rio de Janeiro Ed. Objetiva: 2001. 



CECíLIA MEIRELES: DEFENSORA DA EDuCAçãO MODERNA, DAS 

ARTES E DO CINEMA NA EDuCAçãO 

Ana Mae Barbosa; Professora Dra. do PPG em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

Resumo 

Este texto contextualiza alguns escritos de jornal de Cecília 

Meireles que não foram incluídos em suas obras completas .São 

textos que visavam a modernização da Educação e do ensino das 

artes e do Cinema no Brasil. Outro objetivo de Cecília Meireles era 

a internacionalização do dialogo educacional. 

Palavras-Chave: cinema; artes visuais; educação 



Cecília Meireles: defensora da Educação Moderna, das Artes e do Cinema na Educação 

Muito se tem escrito sobre a atuação de Cecília Meireles na área da educação. A reunião 

de seus escritos de jornal sobre o assunto no quinto volume da edição de suas obras completas 

contribuiu largamente para o entendimento da história da educação nos primeiros anos do 

Estado Novo que ela ousa criticar muitas vezes de maneira sutil, como obrigava a situação de 

censura e perseguição a educadores, jornalistas e intelectuais. Na crônica de 6 de setembro 

de 1941 no jornal A Manhã do Rio de Janeiro ela escreveu: “Estes dez anos diferentes que 

o Brasil tem vivido aconteceu coincidirem agora com uns anos bem diferentes para o resto 

do mundo. Sejam quais forem os resultados finais destes graves dias, o indiscutível é que o 

homem não está humanizado”. Palavras proféticas pois o nazismo estava em plena ascensão 

na Alemanha e a perseguição aos judeus e comunistas, também em toda a Europa Ocidental. 

Ela termina a crônica dizendo: 

Qual é esta educação que tornará o homem bom sem ser débil, forte sem ser 

monstruoso, livre de todos os excessos e fanatismo e equilibrado ao mesmo 

tempo no universo a que pertence, na sociedade em que vive e no indivíduo 

que é? i (MEIRELLES, 2001:38) 

Como a obra educadora de Cecília Meireles vem sendo muito estudada vou me restringir 

aqui ao aspecto internacionalista de sua atividade de publicista da educação, especialmente 

seu esforço para interrelacionar a cultura da América Latina e a sua grande paixão pelo cinema, 

tendo chegado a ser sub-Diretora Técnica da Instrução encarregada justamente do cinema. 

Farei isto através de duas entrevistas uma feita com ela e outra feita por ela com um educador 

uruguaio que viera ao Rio para a inauguração da Escola Uruguai, de volta de uma viagem de 

estudos à Europa e aos Estados Unidos para visitar especialmente o Teachers College da 

Columbia University, meca também dos escola novistas do Brasil. 

No Diário de Notícias de 10/7/1930 em sua página de educação Cecília Meireles anuncia 

conferência do reitor da Universidade de Montevidéu: 

As linhas gerais do ensino secundário no uruguai 

O Dr. José Pedro Segundo, professor uruguaio e reitor da Universidade de 

Montevidéu, que se acha no Rio, como já noticiou o DIÁRIO DE NOTÍCIAS, em missão de 

intercâmbio intelectual com o seu colega Dr. Dardo Regules, fez ontem na Associação 

Brasileira de Educação, uma interessante conferência que foi presidida pelo Dr. Cícero 

Peregrino, reitor da Universidade do Rio de Janeiro, e teve a presença de muitos 

professores dos nossos estabelecimentos de ensino. 

Dissertando sobre as linhas gerais do ensino secundário no Uruguai, o 

reitor da Universidade de Montevidéu apresentou ao auditório um quadro exato do 

desenvolvimento lançado pelo seu país nesse ramo de instituição.” 




A imagem, que ilustra esta nota, é um aspecto da mesa tomado quando o professor 

José Pedro Segundo fazia a sua conferência que não consegui recuperar tão bem como a 

caricatura que ilustra a entrevista que se segue, com Crescencio Cóccaro: 

Figura 1 - Desenho de Correia Dias para o Diário de Notícias em 10/07/1930 

Conversando com o inspetor Crescencio Cóccaro 

Os problemas da educação em várias partes do mundo 

CECILIA MEIRELES 

(Especial para o Diário de Notícias) 

Preliminarmente, devo declarar que todos os discursos que se pronunciaram por 

ocasião da inauguração da Escola Uruguai, foram excelentes. Dito isso, permitam-me 

acrescentar, agora que, de todos, o que mais me interessou foi o do inspetor Crescencio 

Cóccaro. 

Por que? 

Vejam por que: todas as pessoas, que falaram, tiveram, mutuamente, palavras 

de admiração por alguns grandes vultos do Uruguai e do Brasil; todos fizeram votos 

por uma perene amizade entre esses dois povos; e, se uns diziam que o Uruguai não se 

detinha na sua fronteira e se prolongava pelo território brasileiro, outros, por sua vez, 

afirmavam, com a mais sincera e comovedora convicção, que o Brasil se continuava 

pelo Uruguai abaixo, atraído pela simpatia da república oriental. E assim se esforçaram 

todos por demonstrar este afeto real, este parentesco amistoso que aproxima as terras 

de Artigas e de Rio Branco. 

O Sr. Crescencio Cóccaro, porém, lembrou-se de dizer uma coisa ainda mais 

interessante que essas. Parece impossível, não é? Pois escutem; o Sr. Crescencio 




Cóccaro disse que, no seu país, se cuidava da revisão dos textos escolares, a fim de 

que não ficasse, em nenhum deles, uma linha que pudesse lembrar, de qualquer modo, 

qualquer luta que haja existido entre o Uruguai e outros povos... 

Isto significa o seguinte: que, além de amizades presentes e futuras, evidentes 

e insofismáveis, o Sr. Crescencio Cóccaro ofereceu a oportunidade de nos revelar 

um Uruguai que reabilita algum tempo passado que, por desgraça não tinha sido de 

completa cordialidade; mostra-nos um povo que, não só quer ser irmão, nas horas de 

paz, como deseja remediar as desavenças antigas. 

Essa pequena informação, no meio de um discurso, fez-me ver claramente as 

qualidades de educador que possui o inspetor Cóccaro. E desde ai não mais o perdi de 

vista. 

uMA APRESENTAçãO 

Eu já estava resolvida a pedir-lhe uma entrevista. Mas, para proceder por um 

método gradativo, comecei por pedir-lhe o discurso. O Sr. Crescencio Cóccaro, 

entretanto, não m’o quis dar. E sabem por quê? Simplesmente porque o inspetor nunca 

publicou escrito algum. E, com aquele seu ar de generosidade sem limites, simples, 

cordial, feliz, disse-me, sorrindo: 

_ “Nós somos professorezinhos... apenas... nada mais...” 

_ Por isso mesmo é tanto... 

Ainda que, depois disto, eu não tivesse trocado mais nenhuma palavra com Sr. 

Cóccaro, a minha opinião a seu respeito já estaria devidamente consolidada. Toda a sua 

personalidade de educação estava naquela frase do discurso e nesta da apresentação. 

Feliz aquele que pode dizer: “Sou apenas um professor, e não desejo ser nada mais!” 

Depois, voltando à cidade com a delegação uruguaia, tive ocasião de saber que, 

além da sua visão pessoal em educação é preciso atender com especial cuidado à sua 

formação, para manter de pé os ideais acordados. 

Foi por ai, justamente, que começou a nossa palestra. 

NOTAS SOBRE O MAGISTéRIO NO uRuGuAI 

O Curso Normal no Uruguai é de 6 anos, sendo 4 de ensino secundário e os dois 

últimos de metodologia, prática escolar etc. Terminado o curso, o normalista ainda faz 

um concurso, a fim de poder ser nomeado. 

_ “Mas, em matéria de questões de educação, tinha o ilustre inspetor uruguaio 

um vasto conhecimento dos problemas pedagógicos contemporâneos, acabando de 

realizar uma viagem pela Europa e América, em missão do seu país, justamente para 

observar o que, nesses assuntos, se vai realizando pelo mundo. 




Com grande alegria, portanto, marcamos a palestra do dia seguinte, tanto mais 

que o Sr. Cóccaro me punha inteiramente à vontade dizendo: 

_ “As coisas que interessam não se pedem nem se concedem por favor. É um 

direito. E nem ao menos terá de me agradecer. 

“(Vamos concordar que seja realmente um direito, Sr. Inspetor. Deixe-me, porém, 

também ter esse de lhe oferecer todos os meus agradecimentos!) 

A ENTREVISTA 

O Sr. Crecencio Cóccaro é uma dessas criaturas em que já exteriormente se vê a 

natureza dadivosa e exuberante que possuem. Alto, forte, simples, com uma expressão 

de quem está acostumado a pousar as mãos carinhosamente na cabeça das crianças. 

Sem dúvida nenhuma, quando se trata da nova orientação educacional, o 

problema principal que nos aparece é o da formação do professor, porque, se do 

professor depende esta nova era, concursos e exames, disse-nos o inspetor Cóccaro, 

o nosso ponto de vista é sempre este: reprovar o menos possível. 

“(Ficamos pensando nos conceitos de Eisntein sobre a maneira comum de 

examinar, em que os professores, em geral, se esforçam por fazer o aluno mostrar o 

que não sabe, quando justamente se deviam esforçar por fazerem-no revelar o que 

conhece...) 

_ “Além disso, continuava ele, os concursos não provam nada... Moças com 

um curso belíssimo, e cuja capacidade ninguém ignora, podem fracassar, por várias 

circunstâncias, disputando um lugar que outras facilmente conquistam, com menos 

aptidões embora, com mais serenidade... 

“(Nesse ponto ocorreu-nos a força irresistível de pistolão. Mas, não tivemos 

coragem para perguntar nada sobre isso, porque estamos em dúvida se é privilégio 

nacional...) 

Quanto à prática escolar, faz-se em diversas escolas uruguaias, e não numa, 

apenas, como aqui. 

Há em particular cuidado na promoção dos professores. Os preferidos são os 

que mais se dedicam à escola. 

“Aqueles, dizia-nos o inspetor Cóccaro, que, nas quintas-feiras ficam preparando 

planos, jogos, brinquedos para os seus alunos”. 

Atualmente, pretende-se a unificação das classes. Parece que a opinião do nosso 

interlocutor não é favorável a esse respeito. 

IMPRESSõES DOS ESTADOS uNIDOS 

De tudo quanto viu nas suas viagens, parece que são as impressões dos Estados 




Unidos as que mais acentuadamente se fixaram no interesse do professor Crescencio 

Cóccaro. 

Notas sobre a organização escolar. Sobre as edificações e o aparecimento das 

escolas. Sobre o sentido social da educação americana. 

Depois de uma referência a High School da Philadelfia a conversa se encaminha 

para o “Teacher’s College” da Unuiversidade de Columbia. 

O “Teacher’s College” dá acesso central a duas instituições. Uma, a “Lincoln 

School, em que se experimentam todos os métodos, sem distinção de proveniência. 

As classes são reduzidíssimas. Verdadeiros laboratórios pedagógicos. Em cada sala 

um piano ... Compõem-se poesias.... E o inspetor Cóccaro, descreve-nos a aula, 

a professora sentada com os alunos; uma outras professora tocando ao piano uma 

música. A primeira canta com as crianças a letra correspondente à música tocada. 

Depois vai substituindo as palavras, isto é, compondo outra cantiga, que se sustenta 

sobre arcabouço da primeira musica. 

As classes têm vinte e dois alunos. 

E, nesse ponto, o inspetor uruguaio nos manifesta a sua opinião: acha que as 

classes devem ser mais numerosas. Se é preciso pôr a criança em contato com a vida, 

fornecer-lhe inúmeras experiências, convém acostumá-la ao ambiente mais aproximado 

daquele em que terá de viver, isto é, o mundo, com toda a sua população... 

Em seguida, fala-nos das classes de aperfeiçoamento magisterial. Umas de 2 

anos, outras de 3, tentando estas últimas a prevalecer. Vão a essas classes, nos Estados 

Unidos, os professores que não saem da “High School”. 

Refere-se, com entusiasmo, às chamadas Escolas de Continuação (Continuation 

Schools) ii , destinadas às pessoas que, pertencendo a uma profissão qualquer, mas 

desejando ingressar noutra, fazem os estudos necessários, auxiliadas pelos patrões, 

que assim sentem favorecer um futuro bom operário, vendo nisso um proveito nacional. 

Tem duas palavras para apreciar as aulas de costura com umas cento e cinquenta 

máquinas elétricas, as aulas de datilografia, com certeza de duzentas máquinas de 

escrever, e os Institutos de Beleza, sempre repletos de estudantes, que, assim que se 

diplomam, logo encontram colocação. As Escolas de Moda são, a seu ver, um triunfo 

americano sobre o velho prestígio francês. Rapidamente nos descreve uma das suas 

classes, em que as aprendizes projetam modelos de vestidos segundo um certo tipo. 

Ou dadas certas condições. 

E fala-nos, retrocedendo à fase inicial da escola, aos Jardins de Infância 

americanos. 

_”Em todas as Escolas dos Estados Unidos _ diz,_ há uma classe para crianças 

de cinco anos. 

As crianças de cinco anos têm uma grande importância, para o inspetor Cóccaro. 




Parece-lhe que possuem capacidades particulares, nessa idade. 

E, antes que ele nos dissesse, já tínhamos visto que, se alguma coisa o pudesse 

interessar mais particularmente, dentro dos assuntos educacionais, seria o problema 

do Jardim da Infância. 

JARDINS DA INFâNCIA 

Deixaram-lhe muito boa impressão os Jardins da Infância, de Hamburgo. Mas 

não teve tempo de nos pormenorizar as razões, porque logo lhe acudiu o problema 

uruguaio: ainda não há, na sua terra, Jardins desses em todas as escolas. E isso 

certamente interessa, porque insiste, com amor, nas aptidões das crianças de cinco 

anos, e conta-nos o seguinte: 

Fez-se uma representação da história de Chapeuzinho Vermelho, com as crianças 

dessa idade. Não se ensinou como representar. Contou-se a história, e deixou-se a 

interpretação correr por conta dos pequeninos atores. Imagine-se o que aconteceu: 

a criança que fazia o lobo, depois do sacrifício da avozinha, escondeu atrás de uma 

árvore a criança que representava esse último personagem, a fim de figurar, por meio 

dessa ausência, que a tinha devorado. 

Parece-lhe admirável, esse rasgo de inteligência. E concordamos, convictamente. 

Até reagindo contra a lição-modelo, existe a Escola de Tirocínio. 

_ “E como se adapta o professor que só assistiu ao Jardim da Infância, tendo de 

enfrentar o curso primário?” 

_ “Isso mesmo nos perguntávamos nós, explicou o inspetor Cóccaro. Mas é 

que daí, passam para o primeiro ano, seguem com o segundo, e, depois disso, então 

habilitados para trabalhar com qualquer classe. 

No Uruguai há certa dificuldade em tirar do Jardim da Infância o professor que a 

ele se acostumou.” 

E como ainda se falasse na Itália, o nosso interlocutor disse: 

_ Há mais uma coisa interessante na Itália. Em Roma e Florença, o Instituto Superior 

do Magistério prepara especialmente diretores de escola, inspetores e professores para 

a Escola Normal”. 

(Ai está uma boa sugestão, pensamos nós. Mas logo em seguida refletimos que 

não se pode, por enquanto, pensar em coisas tão transcendentes. E..... o inspetor 

Cóccaro também parece um pouco séptico com os resultados...) 

O DóLAR 

Não sabemos como se insinuou o dólar na nossa conversa. Mas o certo é que o Sr. 

Cóccaro me falou em 106 dólares, vencimento do professor americano, e no projetado 




aumento de vencimentos do professor uruguaio. 

Fiquei um pouco pensativa. Mas não tanto que prejudicasse a atenção com o que 

seguia a conversa. E, precisamente nesse instante, o inspetor Cóccaro nos contava o 

seguinte: 

_ “Em Boston, os homens ganham mais que as mulheres. É muito justo, porque, 

em regra, são os responsáveis pela família”. 

Por questão de solidariedade feminina, não concordamos integralmente. 

_ “Pois sabe o que fizeram as mulheres em Boston? Declararam que só dariam 

seu voto para deputado ao cidadão que se comprometesse a igualar os vencimentos...” 

Como se vê, nem exemplo podemos aproveitar... 

EDuCAçãO ESTéTICA 

Já vimos como na “Lincoln School” se estuda canto e música ao mesmo tempo 

que se compõem pequenos trechos de verso. 

Na “Junior High School”, diz-nos o Sr. Crescencio Cóccaro, há cursos de 

interpretação musical em que se traduzem os sons em coros. Quer dizer, já não é, 

apenas, o ritmo, traduzido em linhas, aplicado a motivos de decoração – mas a impressão 

sonora transformada em impressão visual. 

Falando em grande respeito da cultura musical dos alemães, e dos cursos de 

descrição oral das passagens de certas músicas, antes da sua execução, tem ainda 

referência para a Escola Profissional que funciona, na Áustria, onde foi a célebre Escola 

de Cavalaria, escola em que as crianças aprendem a esculpir utilizando um sabão 

especial para esse fim, e onde a gravura em madeira é tratada com particular carinho, 

bem como a arte tipográfica, e a da publicidade, na parte referente a cartazes. 

MuSEuS 

As suas últimas palavras são para os museus. 

Fala-nos dos museus de animais vivos de Berlim. E ambos nos concentramos, 

um pouco emocionados sobre um pensamento comum: 

_ “Os museus de animais conservados são detestáveis. Ensinam a morte. Ensinam 

a matar.” 

E eu, recordando Tagore, pude concluir apenas: 

_ “Um pássaro empalhado não tem nada a ver com o pássaro que a natureza 

nos oferece. A sua personalidade não está na disposição das penas. O feitio do bico, 

no tamanho das patas. O pássaro é o seu movimento, o seu vôo, o seu canto, as suas 

expressões...” 




TERMINANDO 

Ao terminar a palestra, quis o Sr. Cóccaro, por extrema gentileza, fornecer-nos 

alguns dados sobre a situação do ensino no seu país. E disse-nos: 

_ “Pela lei de 26 de outubro de 1926, foram votados cem milhões de pesos para 

edificações escolares: 50 mil pesos para mobiliário etc.; 45 mil para livros de leitura 

(porque o governo uruguaio adquire as edições para as escolas); 130 mil para material 

escolar; 25 mil para o material científico; 10 mil para bibliotecas; 5 mil para a aquisição 

de lanternas de projeção; 26 mil destinados, unicamente, ao serviço de varrer a escola... 

Não se pagam materiais para exame. Há 27 mil pesos destinados aos examinadores; 26 

mil para excursões; 200 mil para copos de leite, cantinas etc. Mas, nessa obra, gastamse 

600 mil pesos. A diferença é fornecida pelas comissões de pais. Para roupa e calçado, 

há uma verba de 30 mil pesos.. 

Mas há um projeto para elevar esses algarismos. Não nos lembramos bem se os 

pretendem duplicar ou triplicar, mas é qualquer coisa assim grandiosa. 

IMPRESSãO FINAL 

O Professor Crescencio Cóccaro mostrou-se, em toda a palestra como o 

advinharamos pelo discurso. 

Disse-nos coisas assim: 

_ “Nos Estados Unidos ensinam a criança a significação da vida. Ela sabe lidar 

com dinheiro, desde pequena... Compra o seu “copo de leite”. Nós achamos que a 

criança, pelo próprio fato de ser criança, deve viver isenta dessa preocupação. Tem 

direito à sua infância...” 

Não é uma opinião digna de respeito? 

Mais adiante: 

_ “Mas, os Estados Unidos têm esta coisa excelente: são ecléticos, em métodos. 

Estudam tudo. E procuram dar a todas as crianças as mesmas possibilidades.” 

Sobre métodos, ainda, observou: 

_ “Na minha opinião não há método melhor que o professor perfeito. Quando se 

sai da aula, sentindo o contato com a alma da criança, pode-se ter certeza de que ela 

também ficou sentindo o contato da nossa alma... 

23/07/1930 

Cecília Meireles deu sempre grande ênfase a necessidade de estabelecermos relações 

com nossos colegas da América Latina. Convidou para escrever e prestigiou Gerardo 

Seguel,chileno, arte/educador e poeta na sua página de educação do Diário de Notícias e não 




poupava espaço no jornal para elogiar os colegas desta parte do mundo em que vivemos. 

Vejamos o que escreveu sobre Gabriella Mistral, também como Seguel, chilena, poeta, 

educadora que veio posteriormente a receber o Premio Nobel. 

Gabriella Mistral e o Cinema Educativo 

Gabriella é um nome que pertence a toda a América. 

A poetisa de tão humano sentir que tem repartido o seu coração em cada verso e 

pensadora que tem sido nos lábios tanta palavra de fé nos destinos humanos formaram, 

juntas, a educadora que, de olhos fitos no futuro do mundo, calcula com exatidão 

toda a responsabilidade que nós, os adultos, temos na formação da infância, dessa 

infância cujos direitos ela tão bem interpretou por ocasião de uma das Convenções de 

Professores americanos. 

Dessa notável mulher, que na Liga das Nações representa com elevação o seu 

país, oferecemos hoje aos nossos leitores esta opinião sobre o ensino da geografia por 

meio do cinema: 

“o mapa só fala ao geógrafo. A criança – e os adultos que ainda têm a mesma 

sensibilidade da infância – sente pela carta geográfica uma antipatia que eu conheci em 

dez anos desse ramos do ensino. Não se poderia ter inventado coisa mais inerte e mais 

estranha para dar a conhecer o concreto e o vital. A maravilha da ilha se transforma 

em grão de mostarda; o fjord, um arranhão azul; a linha das montanhas, uma cobrinha 

escura sem nenhuma sugestão. O mapa fica mais longe da criatura de dez anos que um 

problema teológico. 

Este mapa pedante e paralítico vai se transformar, tomar corpo e viver ao lado do 

cinema, ofertador de paisagens viventes. Vai dar voz ao desenho dos rios; vai colorir as 

massas oceânicas; vai reviver, galvanizada, a serpente morta e enroscada das grandes 

cidades”. 

Diário de Noticias – 19/10/30 

O entusiasmo de Cecília Meireles pela América Latina e pelas relações com a Iberoamérica 

foram muito estimuladas por seu contato com Alfonso Reyes quando foi embaixador do 

México no Brasil (1930 a 1938). Ele já era um intelectual importante quando veio para o Brasil 

. Desenvolveu uma relação muito fecunda para a aproximação intelectual dos dois países. 

É interessante notar que editava um correio literário, Monterrey, através do qual difundiu a 

cultura mexicana no Brasil dando chance a alguns poucos escritores brasileiros se fazerem 

conhecer no México. A tarefa de intercambio cultural era desequilibrada . Na realidade a função 

diplomática de fazer o México conhecido no Brasil prevaleceu. Mas, ele exerceu influencia 

estimuladora entre políticos , como o jovem Carlos Lacerda e muito maior entre intelectuais 

brasileiros que se tornaram seus amigos como Manuel Bandeira ,Ribeiro Couto, Ronald de 




Carvalho e Cecília Meireles que se correspondeu com ele de 1931 até mais ou menos 1940 

.Segundo Regina Aída Crespo , Reyes forneceu a Cecília Meireles “livros e revistas mexicanos 

sobre educação e cultura popular” (CRESPO, 2003:207) , assuntos com os quais ela estava 

muito engajada . 

Como Gabriella Mistral, Cecília Meireles dentre as Artes além da Literatura valorizava 

especialmente o cinema, mas nos deixou várias crônicas sobre Arte na educação de um ponto 

de vista geral e nas Artes Plásticas e no Teatro em especial. Somente no Jornal A Manhã 

escreveu 9 artigos sobre o assunto entre agosto 1941 e janeiro de 1942 e acredito que 

escreveu muito mais entre 1929 e 1931 no Diário de Notícias. 

A interrelação dos arte/educadores dos países Latino Americanos ainda está para ser 

construída apesar do Mercosul e principalmente da Bienal do Mercosul que tem uma influencia 

muito positiva restrita principalmente ao Rio Grande do Sul 

Houve uma extraordinária tentativa como o FLAAC (Festival Latino Americano de Arte 

e Cultura) idealizado por Laís Aderne com a colaboração dos professores da UNB em Brasília 

na década de 80. Mais de mil Latino Americanos de todas as Áreas de Arte, de fora do Brasil 

se reuniram em Brasília para celebrar nossa união. Laís Aderne , poucos anos depois ,quando 

era Secretaria de Cultura de Brasília ,organizou outro Festival Latino Americano que não teve a 

importância do primeiro, pois imperaram as intrigas políticas e os boicotes contra ela. Nos anos 

setenta um Congresso no Rio de Janeiro organizado pela mulher de um político da ditadura 

e dono de jornais ,também grandioso, em nada resultou pois era mais uma demonstração 

de poder da organizadora que desempoderou os arte/educadores pois convidou para as 

palestras principais apenas pessoas famosas e seus amigos. Restou apenas os anais graças 

ao trabalho dedicado de Cecília Jucá, que foi além de sua tarefa de designer. 

A criação do CLEA, Comitê Latinoamericano de Educação pela Arte foi criado em 1984 

no Rio de Janeiro. Trata-se do comitê da INSEA que representa a América Latina. Muitos 

membros criadores deste Comitê continuam até hoje lutando por intercomunicação e ações 

conjuntas, mas não temos dinheiro para estas operações. Apesar disto conseguimos realizar 

muitos Encontros e Congressos. 

Um livro sobre a História do Ensino da Arte na América Latina foi organizado por Manuel 

Pantigoso membro fundador e representante do Peru que também tem Myriam Nemes como 

sócia fundadora . 

Os membros fundadores Victor Kon, na Argentina, Salomon Azar no Uruguai e Dora 

Aguila no Chile permanecem como os baluartes do CLEA. Perdemos em 2008 um dos 

membros fundadores, a artista e educadora Olga Blinder do Paraguai. Luís Errazuriz do 

Chile e eu também somos membros fundadores, contudo nos dedicamos mais a INSEA, da 

qual fui presidente do que propriamente ao CLEA. Só nos últimos 14 anos, depois de minha 

aposentadoria da USP é que tenho dado maior atenção ao CLEA. Olga Olaya que se juntou 




ao grupo nos anos 90 foi uma força motriz da instituição e trouxe com ela seu orientador de 

doutorado Ramon Cabrera de Cuba. Pela primeira vez, nos seus 25 anos de existência, a 

Secretaria do CLEA (equivale a presidência) esteve no Brasil, nas mãos competentes de Lucia 

Pimentel de 2006 a 2010. Lúcia Pimentel organizou um Congresso em 2009 na Universidade 

Federal de Minas Gerais que juntou o CLEA e a Federação de Arte Educadores do Brasil. 

A partir de 2008 encontramos na OEI, Organização dos Estados Iberoamericanos uma 

aliada para intercâmbios e ações comuns que tem organizado e patrocinado encontros e 

publicou em 2009 um livro, “Educação artística cultura e cidadania”, organizado por Lucina 

Jimenez, Imanol Aguirre e Lucia Pimentel. 

Ainda há muito que fazer pelo entendimento Latino Americano em Arte/Educação. 

Vamos ao outro tópico que apaixonou Cecília Meireles e nos interessa especificamente, 

o Cinema, que muitos arte/educadores esquecem que é Arte. 

A Cultura Visual vem conferindo importância ao Cinema na Educação, mas para não 

mediocrizar a escolha e a recepção dos filmes é preciso pensarmos que Cinema é Cultura 

Visual mas antes disto é Cinema, como se depreende dos escritos de Alice Martins, uma das 

pesquisadoras de cinema na educação mais atuantes do Brasil. 

Segue-se uma entrevista concedida por Cecília Meirelles sobre a Cinematografia 

Educativa. 

A CINEMATOGRAFIA EDuCATIVA 

A Sr.ª Cecilia Meirelles, entrevistada pelo O JORNAL, fala sobre a próxima 

exposição e relata os resultados obtidos com a sua modesta “empresa” da Escola de 

Aplicação. 

A sub-Diretora técnica da Instrução, tomando a iniciativa de promover uma 

exposição de cinema educativo, que será inaugurada na próxima semana, ocupando 

várias salas da Escola “José de Alencar”, no largo do Machado, pôs em foco um dos 

problemas mais interessantes dos novos métodos de ensino e educação, cujo emprego, 

entretanto, por motivos mais de ordem econômica, não tem sido ainda, mesmo na 

Europa e nos Estados Unidos, desenvolvido na amplitude permitida pelo atual progresso 

da cinematografia. 

A exposição, promovida pelo Sr. Jonathas Serrano, além de reunir elementos de 

todas as procedências de serem observados pelo professorado, vai também proporcionar 

ao público uma oportunidade para compreender a importância desse poderoso 

instrumento educativo que já está sendo introduzido, com vantajosos resultados nas 

escolas primárias cariocas, apesar da escassez de recursos da municipalidade. 

O JORNAL, completando as informações que já tem publicado a respeito desse 




certâmen, entrevistou ontem a senhora Cecília Meirelles, professora da Escola de 

Aplicação e membro da comissão encarregada da propaganda da exposição. 

_ “A reforma Fernando de Azevedo – disse, de início, a professora – empresta 

ao Distrito Federal o prestígio de poder colocar-se ao lado dos países evoluídos que, 

vendo na criança o valor da civilização futura, fazem a sua renovação social, cultural, 

filosófica, por intermédio e antecipação do processo educativo. 

Esta reforma não é, internacionalmente, uma reforma de métodos. É uma 

reforma daquilo que, no ensino, é a própria essência. Como, porém, os métodos são 

os caminhos que conduzem a essa alta finalidade, é natural que esses caminhos sejam 

também diferentes dos das rotinas antigas, como o obriga o ambiente de constantes 

atualidade que a reforma espontaneamente requer”. 

uM NOVO LEMA 

_ “Um dos elementos de mais imediata importância nas escolas de hoje – 

continuou a Sr.ª Cecilia Meirelles – é o cinema educativo. Ao lado do “learning by doing” 

das escolas americanas, poder-se-ia inscrever também o “learning by seeing”. Porque, 

na verdade, nós, e as crianças, também aprendemos vendo. Há uma generalizada 

cultura popular que em grande parte se deve a essa difusão de conhecimento que o 

cinema-diversão insensível, mas progressivamente faz. 

O cinema nos mostra paisagens de todas as zonas, animais de todas as faunas, 

costumes de todos os tempos e regiões. O espírito das épocas e das raças se faz 

evidente através dos filmes históricos. E os tempos atuais, com os mais recentes 

inventos, com as mais arrojadas aventuras, podem ser vividos e compreendidos em 

toda a sua intensidade dentro de poucos minutos sobre uma tela próxima”. 

Além de instrutivo, o cinema pode ser considerado até curativo, quando projeta 

um Buster Keaton, e filosófico, quando apresenta Chaplin. 

Mas o que interessa ao professor, em primeiro lugar, é que a criança, como o 

adulto, ou mais que ele, aprecia via mente o cinema. Isso e não mais, seria suficiente 

para afirmar que o cinema é uma necessidade das escolas. 

Todos que já tiveram oportunidade de fazer uma projeção luminosa numa escola, 

qualquer que fosse o assunto, hão de ter observado o seguinte: que o simples fato de 

pôr ao alcance da criança (??) cidade: que o cinema ou a simples projeção fixa tem 

para a criança uma realidade tão grande que as menorzinhas tentam pegar com as 

mãos as figuras projetadas: que, após uma projeção, a lembrança das imagens vistas 

é mais nítida e mais duradoura que a das mesmas imagens oferecidas por meio de 

uma lição falada, e mesmo pela simples apresentação de figuras. Chego a crer que as 

coisas vistas por esse meio sejam mais bem observadas que na natureza quer porque 




a atenção esteja limitada ao campo da tela, quer porque as condições de obscuridade, 

a (?) coletiva e outros fatores (???). ?? para que as aquisições se façam com mais 

facilidade e proveito. 

E um dos fatores básicos é talvez que a criança vai para a sala de projeções com 

alegria. E a alegria é uma condição favorável para aprender bem, porque é um estado 

orgânico de superatividade em que, com todas as energias elevadas ao mais alto grau 

o indivíduo fica com a sua capacidade elevada também ao máximo”. 

NECESSIDADE NATuRAL 

Justificando as vantagens do novo instrumento de ensino, prosseguiu a professora: 

_ “A introdução do cinema nas escolas não obedece, pois, a um capricho da 

moda ou a qualquer intenção apenas decorativa. Obedece a uma necessidade natural 

a que as circunstâncias do progresso humano podem atender. 

Se a nossa vida se resumisse no lugar que habitamos e nas coisas que estão 

mais perto de nós, seria tão fácil... ... _ conduzir a criança até essas coisas. Mas a vida 

se desenvolve em campos mais vastos. Nós temos de conhecer todo o mundo, e todos 

os homens, para compreendermos certas coisas universais. E o cinema, o cinema 

bem orientado, bem organizado e bem dirigido (orientado nas seleções, organizado de 

acordo com as capacidades a que se destina, e dirigido conforme as oportunidades, 

pode ser como um grande livro ilustrado, que a criança interessadamente lê, metade nas 

legendas, metade nas figuras. Sem esquecer que o cinema falando completará ainda 

mais o ideal pedagógico transportando a criança, como num sonho, para ambientes, 

como se o fizesse realmente, dentro da vida.” 

O QuE há ENTRE NóS 

Interrogada sobre o que, nesse sentido, há feito entre nós a Sr.ª Cecília 

Meirelles informou que algumas escolas do Distrito Federal já possuem aparelhos de 

cinematografia, ou, pelo menos, lanterna de projeção fixa. E acrescentou: 

_ “Se tudo ainda não está resolvido em matéria de filmes adequados, alguma 

coisa já se tem feito nesse particular. E não é possível exigir mais, em tão pouco tempo. 

Agora, para que fique o professorado a par do que existe em matéria de aparelhos 

cinematográficos, bem como do seu funcionamento, conservação etc., a Diretora de 

Instrução resolveu organizar, na Segunda quinzena deste mês, uma exposição relativa 

ao assunto. A escola “José de Alencar” no Largo do Machado, onde se começa a 

preparar o futuro Museu Central, foi o local escolhido para essa exposição. Nela os 

inspetores escolares apresentarão: os aparelhos existentes nas escolas primárias, 

fotografias de escolas, aspectos de aulas, reuniões de Circuito de Pais, sopa escolar, 




copo de leite, gabinetes médico e dentário, enfim, todos os melhoramentos que, em 

benefício das crianças, foram e estão sendo introduzidos nas escolas. Além disso, 

deverão os inspetores apresentar gráficos estatísticos ou informações sugestivas de 

qualquer obra de iniciativa do distrito.” 

DETALhES DA EXPOSIçãO 

Continuando, detalhou a Sr.ª Cecilia Meirelles: 

- “Como a exposição se realiza no local em que se inicia a obra do Museu 

Pedagógico Central, haverá uma sala em que ficarão as realizações desse Museu. Em 

outras salas serão expostos exemplares dos decretos da reforma (lei e regulamento), 

programas dos vários cursos (primário, complementar anexo, profissional e normal), 

modelos de uniformes , plantas, maquetes e fotografias dos prédios escolares já 

concluídos ou em construção etc., etc. 

Já aderiram à exposição prometendo enviar aparelhos e demais artigos de que 

são importadores ou fabricantes, as seguintes firmas: Theodor Wille & Cia., Casa Lohner 

S.A, John Jurges & Cia., Fox Film, Meister Irmãos, Botelho Film, Pathé Baby, A .E. B. 

Kodak. 

Ofereceram também apoio, pondo à disposição da comissão organizadora 

valiosos donativos das respectivas especialidades os seguintes estabelecimentos: 

Villas Boas & Cia., Vasco Ortigão & Cia. (Parc Royal), Papelaria Americana, Casa Mattos, 

Cardinale & Cia., Marcenaria Brasil, Papelaria União e Casa Pratt. 

A Urania Film apresentará os tipos de aparelhos de projeção mais modernos, de 

medida Universal, contentando-se a fazer correr filmes instrutivos. 

A General Electric iluminará todo o recinto da exposição, sendo que uma parte 

pelo moderno sistema de luz sem sombras. Instalará também um aparelho de rádio do 

tipo mais moderno e, dando o seu completo apoio a essa iniciativa pedagógica fará 

distribuir sorvetes preparados nos seus aparelhos de refrigeração. 

Os floristas do Mercado Municipal se ofereceram para ornamentar diariamente a 

exposição. 

Como todos os dias chegam novas adesões de amigos do cinema Educativo, tudo 

faz prever que o certame terá uma repercussão excepcional. Durante todo o tempo que 

funcionar a exposição haverá demonstrações do manejo de qualquer dos aparelhos 

expostos. 

É de esperar que não só o professorado, que constitui, por assim dizer, a parte 

diretamente interessada pelo assunto, como todas as famílias que têm filhos nas 

escolas, e todas as pessoas que se interessam realmente pelo progresso do seu país, 

visitem essa próxima exposição. 

Agora, mais que nunca a escola deseja ser um lar, para as crianças. Os que 




sentirem a grandeza desse desejo, devem procurar saber como a escola se esforça 

para o realizar”. 

VANTAGENS DAS PROJEçõES 

Insistindo sobre a importância pedagógica do cinema, frisou a Sr.ª Cecilia 

Meirelles as vantagens das projeções: 

_ “Animadas: muita coisa, senão quase tudo, pode ser aprendido só pelo cinema. 

É uma opinião um pouco ilimitada, mas sincera: observação do crescimento das 

plantas, da vida de todos os animais (e os insetos: formigas, abelhas, e os peixes no 

seu ambiente submarino), com todos os detalhes mínimos como se consegue em filmes 

pacientemente elaborados. 

E os exemplos morais. E a vida higiênica etc. Sem esquecer filmes que se 

organizam mostrando a vida das crianças de hoje, as suas escolas, o seu trabalho, para 

efeitos de solidariedade etc. Mas isso é longo e não se consegue de uma hora para. 

Não conheço os filmes que sei que há, no estrangeiro, dedicados a essa especialidade”. 

Referindo-se depois às projeções fixas, explicou a professora: 

“Tem a vantagem de uma fácil organização. Podem servir de atração aos centros 

de interesse da classe e, em muitos casos, serem produzidos pelos próprios alunos. 

Podem ser de interesse geral, quer sobre assuntos históricos (comemoração das datas 

realmente importantes), quer sobre fatos atuais: febre amarela, a campanha contra 

a tuberculose e outras propagandas. Podem também revestir-se de um caráter mais 

divertido e serem, então pequenas histórias em quadros, inclusive desenhadas pelos 

primeiros alunos e acompanhadas de legendas escritas por eles, ou sem legendas, 

para que eles as imaginem, isto é, propriamente, já o problema da “interpretação” da 

projeção. Problema vasto: qualquer projeção pode servir de pretexto a qualquer lição, 

e, portanto, dar origem a que se reproduza a coisa projetada ou que com ela se tenha 

revelações: uma composição, uma representação etc.” 

O Jornal do Comércio 

20/08/1929 

O cinema escolar não se iniciou em 28, com a Reforma Fernando Azevedo, mas foi 

esta reforma que deu ao cinema na escola um desenvolvimento que até então não se tinha 

visto .Entre 1916 e 1918 houve o projeto Cinema Escolar criado pelos Inspetores Escolares do 

Distrito Federal(Rio de Janeiro) José Venerando da Graça Sobrinho e Fábio Lopes dos Santos 

Luz.(FERREIRA:2004) Eles produziam os scripts e contratavam alguém para filmar, pois não 

dominavam a tecnologia. Produziram vários filmes e eu tive a curiosidade de ver um deles no 

acervo da CENP da Secretaria de Estado da Educação em 1983, época em que trabalhei 

lá por seis meses mas fui obrigada a me demitir, depois de fazer o Festival de Inverno de 




Campos de Jordão com Claudia Toni e Gláucia Amaral por não agüentar o cerceamento de 

ações justamente no início da segunda democratização do Brasil, depois da segunda ditadura 

que sofremos. Imaginem que em uma reunião me ofereci para convidar Paulo Freire para 

conversar conosco e não aceitaram. Perguntei por que, pois imaginava que todos tivessem 

estado como ele e como eu contra a ditadura. A resposta foi – Porque se a gente deixar você 

domina tudo aqui. Confesso que neste dia me convenci que a Universidade era mais aberta 

pois não me cerceava desde que eu trabalhasse sem dinheiro, o que fiz quase a vida toda. 

Havia também no acervo da CENP muitos filmes produzidos por Humberto Mauro, ícone 

da historia do cinema brasileiro, que também junto com Roquete Pinto ajudou a construir a 

história do cinema na educação. 

Cecília Meireles se empenhava nas relações internacionais com a América Latina e 

com a Europa também, como demonstra este artigo abaixo que escreveu sobre a Maison des 

Petits, escola de aplicação do Instituto Jean Jacques Rousseau em Genévè dirigido na época 

por Claparede 

A Dra Helena Antipof assistente de Claparede no Instituto Jean Jacques Rousseau 

(IJJR) já se encontrava trabalhando no Brasil, quando Cecília Meireles publicou no Diário de 

Notícias este artigo sobre a Maison des Petits, laboratório teórico/prático do IJJR. De certa 

forma já estava preparando a visita de Claparede ao Brasil que como sabemos chegou ao Rio 

de Janeiro dois meses depois , em setembro de 1930 Nesta época no IJJR trabalhava Piaget, 

que posteriormente mudou o nome do Instituto, ou pior fechou-o para no seu lugar criar uma 

Faculdade de Ciências Pedagógicas onde realizou toda sua obra. 

A FORMAçãO DA JOVEM EDuCADORA 

Como se trabalha na Suíça, na Maison des Petits 

A Maison des Petits, essa casa em que se aprende a respeitar a criança e a conduzila, 

pelo amor esclarecido à descoberta e ao desenvolvimento de suas possibilidades, 

representa na Suíça, um laboratório, da infância, onde futuras professoras ensaiam as 

suas aptidões observando e experimentando alunos e métodos: 

Com o fim de divulgar a finalidade e as realizações da Maisson des Petits, 

suas diretoras, as senhoras Audemars e Lafendeliii publicaram um pequeno livro 

interessantíssimo para os pais, os professores, e todos os que se interessam por 

compreender a alma infantil e os processos atuais de educação. 

É dessa obra que extraímos a seguinte passagem, que encerra algumas 

observações e conselhos dignos de atenção pela autoridade de quem os escreveu. 

O Instituto JJ Rousseau, criado em Genebra em 1912, escola de ciência 

em educação e ao mesmo tempo laboratório de investigação, sentiu inicialmente a 

necessidade de constituir um meio educativo, onde se pudesse fazer a verificação 

prática dos aperfeiçoamentos e reformas sugeridas pelo conhecimento mais profundo 




da psicologia da criança. Com esse fim fundou em 1913 a casa da criança. 

As alunas que pensam dedicar-se especialmente à educação das crianças 

menores, praticam nela durante 1, 2, 3 anos segundo o fim que pretendem alcançar. 

O programa do trabalho infantil que acabamos de trabalhar indica muito 

claramente o das jovens educadoras. 

Enfrentando desde o primeiro momento os problemas práticos, iniciam-se elas 

no trabalho pessoal. Durante o tempo de que dispões (3 manhãs por semana) as alunas 

do primeiro ano se repartem, desde o começo, pelos cinco grupos do primeiro plano. 

Cada uma delas sucessivamente consagra mais ou menos um mês aos estudos 

das diferentes atividades; no fim do mês apresenta um resumo das suas observações, 

das dificuldades que surgiram, dos problemas que tiveram que resolver. 

Impõe-se uma colaboração incessante: a aluna que estudou e colecionou os 

desenhos de uma criança deve conhecer as manifestações desta mesma criança, 

suas diversas atividades; para isso, pede informações às companheiras que estão 

encarregadas de outros grupos: construção, modelagem, cálculo, línguas, etc, e assim 

pode conhecer com certeza o desenvolvimento da criança e traçar sua monografia. 

Estuda-se, pois praticamente, toda a evolução das atividades infantis, servindo 

o quadro dos períodos de desenvolvimento como guia precioso para precisar as 

observações. 

No decorrer das suas ocupações a criança multiplica as suas perguntas, 

colocando a educadora na obrigação de responder. 

Assim por exemplo: na aula da construção: Porque se sustentam os barcos na 

água? (François). Como é que o funicular pode subir o morro? Na aula de línguas, como 

que sai o carvão da terra? (Louis) Na aula de modelagem, Daniel examina sua mão e ao 

fechá-la apertando o barro, exclama, recordando as dobradiças de uma porta: meus 

dedos fazem como as portas. E assim por diante. 

Este é um dos problemas mais interessante para o educador: Conhecidas as 

necessidades da criança, saber alimentar e estimular seu espírito de curiosidade. É 

preciso estar-se disposto a dar informações sobre todos os assuntos que lhes interessam. 

Para isso é necessário documentação. 

Possuímos uma biblioteca bem provida que está à disposição das alunas que tem 

de por-se em condições de saber fazer e alimentar a curiosidade científica no período 

do conhecimento. 

As lacunas do segundo ano, que aspiram ao diploma da casa da criança, 

encarregam de assumir a responsabilidade de pequenos grupos de criança de 6 a 7 

anos. Também estudam um tema particular que elas mesmo escolhem; este ano uma 

delas escolheu o ensino da leitura e se iniciou no método Decroly; outra escolheu a 

iniciação matemática, e a terceira especializou-se principalmente para informar as 




crianças sobre a origem da navegação. Com este fim organizou uma série de ilustrações 

outra de uma série de narrações e construiu pequenas máquinas destinadas a fazer 

com que a criança compreenda a força e o papel do vapor. 

Toda organização e o ambiente da casa às conduz a esta lei pedagógica: uma 

lição deve ser uma resposta (Dr. Claparede). 

Cada dia de trabalho dá lugar a palestras, discussões, induz o aluno a novas 

investigações, e estimula o desejo de aperfeiçoar-se. Reúne-se uma vez por semana 

um curso de 2 horas, com cada grupo de alunas (primeiro e segundo ano). As alunas 

adiantadas apresentam trabalhos pessoais relativos aos seus ensaios de prática; todas 

juntas estudam o material empregado com a criança, os diferentes métodos de ensino 

Froebel, Montessori, Dewey, Decroly, etc.... 

A aluna que quiser pode iniciar-se praticamente nestes métodos, reservando-se 

uma pequena sala para esse fim. O material completo está a sua disposição e pode 

organizar um ensaio com um pequeno grupo de crianças. 

Reservam algumas horas por semana para preparação do material de ensino, 

jogos educativos de toda espécie, por exemplo: Tendo uma aluna notado um defeito 

qualquer de linguagem em uma criança, estudou para preparar por meio de ilustrações 

exercícios próprios que o corrigissem. 

Tem também de aprender a conhecer a guiar a criança nos seus brinquedos ao ar 

livre, no trabalho de jardinagem, nos seus passeios, visitas aos museus, oficinas, etc... 

O campo e experiências é muito grande. Só podemos falar aqui do trabalho feito 

sob a nossa direção e é necessário consultar o programa do Instituto Rousseau para 

inteirar-se da grande quantidade de cursos e ensinamentos que se oferecem às alunas. 

A educadora digna deste nome deve ser viva, entusiasta, livre de interesses 

pessoais e de idéias fragmentárias e pré concebidas. Deve possuir as qualidades 

indispensáveis de espírito curioso, investigador, experimentador, e se deixará sempre 

levar pelo amor e pela dedicação à criança. Sem se deixar dominar ou encadear por 

nenhum método procurará não unir se à letra que mata, mas ao espírito que vivifica. 

As leis de psicologia da criança ditar-lhe-ão as leis da psicologia do professor. Ai 

estão algumas delas deduzidas da nossa prática diária e formuladas com nossas alunas 

no decorrer de nossas palestras. 

Diário de Notícias 09/07/30 

Despretenciosamente, como verdadeira educadora Cecília Meirelles se interessava 

muito pelo ensino nos Jardins da Infância. Daí se justificar a escolha de centrar a entrevista 

com Crescente Coccaro sobre o tema dos Jardins de Infância e de preparar o publico leitor do 

Diário de Notícias para a chegada de Claparede escrevendo justamente acerca do Jardim de 

Infância do Instituto Jean Jacques Rousseau, 




O modernismo em Arte e Educação teve uma escritora como Cecília Meireles escrevendo 

nos jornais para convencer o público da necessidade do “aprender fazendo”. A virada pósmoderna 

que acrescentou a necessidade do ver além do fazer Arte e a necessidade de 

ampliar a visão da Escola para além de seus muros tomando em consideração a cultura dos 

alunos , a cultura do meio, a cultura historicamente organizada e a cultura contemporânea, 

não encontrou nenhum apoio nos meios de comunicação. 

Notas 

i Os artigos e entrevista de Cecília Meireles apresentados neste artigo são inéditos e portanto não 

fazem parte das coletâneas publicadas. 

ii Agora no Brasil chamamos educação continuada. 

iii Trata-se do livro AUDEMARS, Mina e LAFENDEL,Louise.La Maison dês Petits de l’Institute Jean 

Jacques Rousseau.Neuchatel:Delachaux et Niestle S.A.sem data 

Referências 

DIÁRIO DE NOTÍCIAS. Rio de Janeiro, 9 jul. 1930. 

DIÁRIO DE NOTÍCIAS. Rio de Janeiro, 23 jul. 1930. 

DIÁRIO DE NOTÍCIAS. Rio de Janeiro, 19 out. 1930. 

O JORNAL DO COMÉRCIO. Rio Grande do Sul, 20 ago. 1929. 

MEIRELES, Cecília.”Historia da Educação no Brasil” In Obra em Prosa: Crônicas de Educação. 

Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira/MINC, Fundação Biblioteca Nacional,2001. 

MENDONÇA, Amélia da Motta. O cinema escolar na história da educação brasileira: 

a sua ressignificação através da análise de discurso. Dissertação de mestrado apresentada 

ao Programa de Educação da Universidade Federal Fluminense. Orientadora Clarice Nunes. 

Niteroi, 2004. 

NEVES, Margarida de Souza, LÔBO, Yolanda Lima, MIGNOT, Ana Chrystina Venâncio. Cecília 

Meireles: a poética da educação. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio: Loyola, 2001. 

PIMENTA, Jussara S. Fora do outono certo nem as aspirações amadurecem: Cecília 

Meireles e a criação da biblioteca infantil do Pavilhão Mourisco (1934-1937). Dissertação de 

Mestrado.Departamento de Educação/PUC-RJ, 2001. 

CRESPO, Regina Aida. Cultura e política : José Vasconcelos e Alfonso Reyes no Brasil (1922- 

1938). Revista de História, São Paulo, ANPUH. v. 23, n.45 , 2003 p.187-207. 



AS INTERAçõES ENTRE MODA E MúSICA NA CONSTITuIçãO DE 

IDENTIDADES: uMA ANáLISE DAS INFLuêNCIAS DA BLACK MuSIC 

Rita Aparecida da Conceição Ribeiro; Dra. em Geografi a; Profª PPG Design: UEMG 

rita_ribeiro@uol.com.br 

Resumo 

Esse trabalho analisa a interface entre a moda e a música a partir 

da perspectiva de análise da constituição de modelos identitários 

por ela disseminados. Tomamos como objeto empírico a Black 

Music que surge nos anos 60 nos Estados Unidos, dando origem 

ao movimento soul, em seus reflexos na moda e na constituição 

de um ideal de identidade e orgulho negros. Entendemos que 

a moda black surgida a partir dos anos 60 do século passado, 

ainda hoje é um determinante na constituição da identidade de 

determinados grupos sociais, como a tribo hip-hop e, sendo um 

fenômeno duradouro e com características políticas marcantes, 

merece uma análise mais apurada. 

Palavras-Chave: moda; black music; identidade 



As interações entre moda e música na constituição de identidades: uma análise das influências da Black Music 

A moda e a música - a construção de um referencial identitário 

A moda diz respeito a uma questão essencial para nossos contemporâneos, 

talvez a mais essencial de todas: a de sua identidade. Sendo assim, interpretar 

esse fenômeno como um sinal suplementar do materialismo do Ocidente 

apenas leva a torná-lo incompreensível (ERNER, 2005, p. 219). 

Os fenômenos que povoam o universo da moda, ainda que muito discutidos, ganham 

perspectiva acadêmica somente a partir do final do século passado. Desde a antiguidade 

os trajes já eram considerados elementos de diferenciação social. Nobres distinguiam-se de 

plebeus, trabalhadores rurais do homem citadino. Distinções acerca da etnia e da religiosidade 

revelavam-se pelos trajes usados. No transcorrer do século XX, principalmente no período pós 

Segunda-Guerra, a moda começa a ser disseminada em grande escala, com o advento do 

prêt-a-porter, com os modelos prontos, que podiam ser adquiridos nos magazines em todo o 

mundo. No final dos anos 50, a geração baby-boom busca nos tipos sociais estereotipados 

no cinema e na música os modelos de filiação e de afirmação de sua identidade. A grande 

revolução na vestimenta começa a partir desse momento. 

Para compreender como os novos significados são conferidos a itens de 

vestuário, e o papel da cultura popular nesse processo, lançarei mão de teorias 

segundo as quais alguns itens da cultura popular, entre eles o vestuário, são 

‘abertos’, pois são frequentemente redefinidos tanto pelos criadores de cultura 

como pelos consumidores. O cinema e a música são elementos importantes 

nesse processo. Ao associar imagens de destaque a peças de roupas 

específicas, ambos alteram o significado dessas peças e seu poder simbólico 

para o público (CRANE, 2006, p. 339). 

A moda, assim como a música, que começa a surgir a partir do final dos anos 50 tem 

nos jovens seu público alvo e principais disseminadores das novas tendências. A moda para 

os jovens começa a representar uma primeira forma de diferenciação e identificação dentro de 

seu grupo social. 

Entretanto, essas tendências, populares particularmente entre os jovens, 

mostram mais uma vez que a moda é antes de tudo uma maneira de elaborar 

a identidade. Pela aparência que assume, um indivíduo se situa em relação aos 

outros, como também em relação a si mesmo. Nessas condições, a moda é 

um dos meios que ele utiliza para se tornar ele mesmo (ERNER, 2005, p. 220). 

Esse trabalho pretende discutir a influência da música na moda, a partir da constituição 

de modelos identitários por ela disseminados. Tomamos como objeto empírico a Black Music 

que surge nos anos 60 nos Estados Unidos, dando origem ao movimento soul, em seus 

reflexos na moda e na constituição de um ideal de identidade e orgulho negros. A escolha 




do objeto é parte da pesquisa desenvolvida no doutorado que gerou a tese Identidade e 

Resistência no Urbano: O Quarteirão do Soul em Belo Horizontei Entendemos que a moda 

black surgida a partir dos anos 60 ainda hoje é um determinante na constituição da identidade 

de determinados grupos sociais, como a tribo hip-hop e, sendo um fenômeno duradouro e 

com características políticas marcantes, merece uma análise mais apurada. 

A indumentária derivada da influência de cantores é claramente percebida ao longo dos 

anos. Basta pensar no visual rebelde de Elvis Presley, nos modelos de “bons rapazes” dos 

Beatles no início de sua carreira e do visual hippie que marcou o momento de sua separação. 

A moda grunge disseminada pelos grupos de Seatle, até o visual rebelde-retrô da cantora 

Amy Winehouse. No entanto, a moda black, não apenas influenciou na construção visual de 

determinado grupo social, mas foi principalmente uma declaração de identidade e de princípios 

políticos, bandeiras que hoje a moda carrega com propriedade, mas que, até então, não era 

algo habitual. 

Buscamos assim entender as origens da moda black, sua influência no movimento soul 

e mais especificamente no movimento soul no Brasil e perceber a moda, principalmente a moda 

black, como um fator de identificação social que ainda hoje é referência para determinados 

grupos. 

A roupa faz o homem 

Crane observa que a atenção com o visual já fazia parte das preocupações da 

comunidade negra nos Estados Unidos desde o final do século XIX. Ela ressalta que parte 

desse cuidado diz respeito ao fato destas pessoas sentirem necessidade de se apresentar 

bem nos eventos sociais (igreja, passeios). 

Desde o final do século XIX, as roupas têm tido um significado especial na 

cultura negra americana, em parte por causa da importância atribuída por 

homens e mulheres à apresentação pessoal nas ruas de bairros negros e em 

igrejas. Uma importante fonte de entretenimento para ambos os sexos era 

andar pelo bairro exibindo as próprias roupas e observando as dos outros. Os 

rapazes, particularmente, orgulhavam-se bastante de se vestir elegantemente. 

(CRANE, 2006, p. 379-380). 

Essa preocupação com o visual diz respeito, em primeiro lugar, aos momentos de lazer. 

A autora apresenta uma discussão da separação entre a vestimenta de trabalho e do lazer, 

como forma de diferenciação social. Enquanto a roupa de trabalho revela o status econômico 

e social, essa distinção deixa de existir na roupa de lazer. As atividades de lazer criam uma 

outra esfera de inserção social, que não a da estratificação econômica. 

[...] As sociedades contemporâneas são caracterizadas por uma disjunção 

entre economia e cultura, entre trabalho e lazer. Isso sugere que, com base em 




ocupações e profissões, a população é diferenciada em classes sociais distintas 

cujos membros devem exibir identidades marcadas por tipos de atitude e 

comportamento característicos no local de trabalho. Fora da esfera econômica, 

as bases de estratificação são configurações culturais fundamentadas em estilo 

de vida, valores e conceitos de identidade pessoal e de gênero. As atividades 

de lazer, entre elas o consumo, moldam as percepções que os indivíduos têm 

de si mesmos e, para muitos, são mais significativas que o trabalho. (CRANE, 

2006, p. 44). 

A construção da imagem social do indivíduo nos momentos de lazer diferencia-o das 

atividades cotidianas. Novos papéis podem ser assumidos, em momentos específicos, sem 

que haja o comprometimento da identidade do indivíduo, que alterna seus papéis sociais. 

Assim o indivíduo pode se apresentar sobriamente em seu ambiente de trabalho e assumir seu 

lado glamouroso nas noites de sábado na pista de dança. 

Os indivíduos são tão mais lúcidos em relação às suas escolhas de vestuário 

que doravante se tornam superinformados sobre os significados dos looks. 

Além disso, a uniformização das aparências não resulta da imitação de um 

modelo sugerido pelas classes dominantes. Nossa sociedade se caracteriza 

por sua reflexividade, sua capacidade de decifrar os símbolos sociais que são 

as roupas ou as marcas. Esses símbolos podem informar sobre a posição 

social de um indivíduo, às vezes também sobre seu nível de renda. Contudo, 

são sobretudo instrutivos a respeito da imagem que este último quer refletir. 

(ERNER, 2005, p. 226). 

A escolha da roupa hoje reflete muito mais a opção de apresentar-se ao outro e demarcar 

questões de identidade, do que a simples imitação de um modelo sugerido pelas instâncias de 

formação de opinião, surgidas geralmente a partir dos apelos midiáticos. A escolha da roupa, 

muitas vezes, reflete a maneira do indivíduo perceber-se no mundo. 

A variedade de opções de estilos de vida disponíveis na sociedade 

contemporânea liberta o indivíduo da tradição e lhe permite fazer escolhas 

que criem uma auto-identidade significativa. A construção e a apresentação 

do eu tornam-se preocupações importantes na medida em que uma pessoa 

reavalia continuamente a importância de eventos e compromissos passados 

e presentes. O indivíduo constrói um senso de identidade pessoal ao criar 

‘narrativas próprias’ que contenham sua compreensão do próprio passado, 

presente e futuro. (CRANE, 2006, p. 37). 

Essa identidade se constrói a partir da vestimenta, traz os elementos que refletem a 

forma como o indivíduo quer se inserir, e principalmente, a forma como este quer ser percebido 

pelo grupo. No depoimento do cantor Gerson King Combo, uma das personagens centrais da 

soul music nos anos 70 no Brasil já está estampada a preocupação da mensagem que deveria 




ser percebida pelos fãs: 

Aí nós criamos aquela imagem de uma pessoa forte, bem nutrida, pobre da 

periferia, mas com saúde. Mostrar que a gente não vivia sob aquele [...] não 

era tudo crioulo que era tudo maluco, como é que falavam: ‘esse negão aí’. 

Então a gente botou aquela imagem. Minha falecida esposa, Angélica Maria, 

criou a grife, criou a imagem. Ela me vestia dos pés a cabeça, mandava fazer 

as botas, quer dizer, ela criou a imagem da pessoa, do King. King o forte, 

gordo, bem nutrido, come bem. Eu adorei porque as pessoas me curtem até 

hoje. E o que acontece no soul? Eu não posso me apresentar assim, sem 

aquela vestimenta porque parece que, eu estou disfarçado, eu ando na rua 

quase ninguém me conhece. Se eu botar certa touca, aí na mesma hora. Quer 

dizer, ficou a imagem. (Gerson King Combo, 02 jul. 2007). 

O surgimento do movimento soul e a ascensão da cultura juvenil 

Foto 01 - James Brown - o ícone da Black Music 

Fonte: Ribeiro, 2008. 

A trajetória da black music no século XX começa a ter seu papel escrito a partir do blues. 

Atribui-se sua origem ao lamento dos escravos trazidos para os campos dos Estados Unidos. De 

suas origens africanas, os negros trouxeram os chamados hollersii gritos de entonações fortes 

e diferentes que identificavam seus emissores. Eram, a princípio, uma forma de comunicação 

nos campos do sul do país, mas também podiam ser ouvidos nas grandes cidades, nas 

vozes de vendedores que anunciavam seus produtos de maneira peculiar. Grande parte dos 

pesquisadores atribui o desenvolvimento do blues às work-songs, canções que objetivavam 

organizar o trabalho escravo, conferindo-lhes ritmo e cadência. O spirituals, hinos religiosos 




criados pelos negros a partir de histórias da Bíblia, também exercem uma grande influência no 

surgimento do blues, pois os seus acordes básicos são derivados da harmonia européia das 

canções religiosas. A difusão massiva da música nos Estados Unidos ocorre com o advento 

do rádio e da evolução da indústria fonográfica, que percebe nas diversas variantes do blues e 

em seus consumidores espalhados por todo o país, um mercado potencial e em crescimento. 

O período pós Segunda-Guerra, marcado por uma atmosfera de otimismo e prosperidade 

econômica, alavanca a indústria dos gadgets, incluídos aí os toca-discos proporcionando 

um aumento de público para os produtos musicais e a incorporação de uma nova massa 

de consumidores: os jovens. A incorporação dos estilos musicais vindos dos guetos, a 

crescente indústria de consumo de massa cada vez mais voltada para o público jovem e o 

desenvolvimento acelerado dos veículos de comunicação tendo em primeiro lugar o rádio e 

posteriormente a televisão, possibilita a difusão dos gêneros musicais e sua assimilação por 

camadas cada vez maiores de jovens, ávidos pela identificação com os novos ídolos que 

começam a surgir. 

A novidade da década de 1950 foi que os jovens das classes alta e média, pelo 

menos no mundo anglo-saxônico, que cada vez mais dava a tônica global, 

começaram a aceitar a música, as roupas e até a linguagem das classes baixas 

urbanas, ou o que tomavam por tais como modelo. O rock foi o exemplo mais 

espantoso. Em meados da década de 1950, subitamente irrompeu do gueto 

de catálogos de ‘Raça’ ou ‘Rhythm and blues’ das gravadoras americanas, 

dirigidos aos negros pobres dos EUA, para tornar-se o idioma universal dos 

jovens, e notadamente dos jovens brancos. (HOBSBAWM, 1999, p. 324). 

O rock passa a ditar comportamentos que rapidamente são incorporados pela indústria 

do entretenimento, a partir da criação dos novos grupos e artistas brancos, que incorporam os 

elementos da black music abrindo espaço para o consumo de seus produtos. 

A mudança mais importante (para o blues) foi a emergência de músicos e de 

orquestras brancas de blues [...] esse desenvolvimento reflete a utilização do 

blues enquanto componente da cultura juvenil [...] o blues passa, assim, de 

uma música puramente negra a uma música substancialmente internacional [...] 

Certamente trata-se do desenvolvimento mais inesperado, mas ele aconteceu. 

(OLIVIER apud HERZHAFT, 1989, p. 108). 

Enquanto no final dos anos 50 o quadro de efervescência política se acentua, 

principalmente nos Estados Unidos, surgindo com mais força os movimentos pela igualdade 

dos direitos civis, a música negra, cada vez mais aceita pelos brancos, vive uma outra fase. 

Progressiva e implicitamente, era toda a atitude dos negros no passado 

que denunciavam vozes cada vez mais numerosas. O blues, que tinha sido 

a principal expressão cultural dos negros mais pobres e mais explorados, 




aparecia como que ligado a uma condição degradante, da qual não se queria 

mais ouvir falar. Em contrapartida, a Igreja conduzia a luta de libertação dos 

negros e sua tradição musical - o gospel - ainda ganhava consideração. 

(HERZHAFT, 1989, p. 113). 

Ao associar-se o rhythm and blues (música profana) ao gospel (música protestante 

negra eletrificada descendente dos spirituals) temos o surgimento do Soul. O soul visava o 

resgate para os negros de um ritmo autenticamente negro. Herzhaft chama a atenção para o 

fato: 

Os críticos e historiadores em geral saudaram com bastante justiça o papel 

incomparável e bem concreto de ponte entre as raças que desempenhou a 

música negro-americana. É verdade que os artistas negros mais ecléticos 

obtiveram sucesso junto ao público branco. O que, entretanto, não notaram 

a maior parte do tempo é que, à medida que as formas de música negra 

tornaram-se populares entre os brancos, deixaram de sê-lo entre os negros, 

que, em contrapartida, criaram novas expressões musicais, procurando em 

um movimento espontâneo de desafio conservar a especificidade e a alma 

(soul) do povo negro-americano. (HERZHAFT, 1989, p. 99). 

A soul music, portanto, demarca os “limites com a América branca” ao utilizarem uma 

linguagem específica denominando-se “irmãos” - brothers e “irmãs” - sisters, “que reunia-se 

em uma comunidade solidária e fraternal que brilhava pela alma (soul)”. A pobreza, associada à 

discriminação racial, somada ao fervor religioso desencadeado pelo gospel foram os elementos 

que nutriram a cultura que no final dos anos 60 seria sinônimo de reação aos maus-tratos, 

da busca da igualdade entre os homens e do orgulho racial - a soul music, tanto nos Estados 

Unidos, como posteriormente em outras partes do mundo, inclusive no Brasil. 

A soul music no Brasil: dos bailes Black aos festivais 

Foto 02 - Tony Tornado no V FIC 

Fonte: Disponível em: . 




A chegada do movimento soul em nosso país coincide com o auge da ditadura militar. 

No final dos anos 60 e início dos 70 começam a despontar os primeiros bailes no Rio de 

Janeiro. Em pouco tempo surgem várias equipes de som que promovem bailes por toda 

a cidade. Em alguns bailes são apresentados filmes que exaltam o orgulho racial. Por essa 

mesma razão, são fortemente controlados pelas forças policiais. 

Nesse período, fortemente marcado pela repressão política, surgem os festivais de 

música, promovidos pelas redes de televisão com o apoio, e até mesmo patrocínio, em alguns 

casos, do governo militar. 

Nesse período a Record contratou Solano Ribeiro, que realizara o I Festival 

de Música Popular Brasileira na Excelsior em 1965 e trouxe a estrutura de 

competição dos festivais para a Record. Ribeiro se inspirou no modelo italiano 

dos festivais de San Remo. Após o I Festival de Música Popular Brasileira, 

seguiram-se outros, começando o período da Era dos Festivais, que durou 

até 1972, um dos momentos mais expressivos de produção musical. [...] O 

sucesso artístico e de público do empreendimento da Record levou a Globo 

a realizar os Festivais Internacionais da Canção, que duraram até o início dos 

anos 70, atraindo grandes nomes da música brasileira e estrangeira. (ROCHA, 

2007, p. 142). 

Os festivais da canção tornaram-se uma ferramenta de propaganda do governo brasileiro 

ao apresentarem um clima de alegria, estimulado também pelas campanhas capitaneadas 

pelo sucesso de Dom & Ravel “eu te amo meu Brasil”, ou pelos versos que comoviam “90 

milhões” saudando a seleção brasileira, tricampeã mundial em 1970, compostos por Miguel 

Gustavo. Os Festivais Internacionais da Canção (FIC), realizados em 07 edições (de 1966 a 

1972) no Maracanãzinho, no Rio de Janeiro tiveram o apoio da Rede Globoiii , emissora que 

teve um crescimento vertiginoso a partir do governo militar. 

Gradualmente o festival se transformava numa grande janela escancarada para 

mostrar a felicidade do povo brasileiro. As odiosas vaias de cunho político eram 

coisa do passado. […] A liberdade manifesta na assistência do Maracanãzinho 

era um símbolo vivo, talvez até mais valioso e eficaz que as ações da AERP 

(Assessoria Especial de Relações Públicas) promovidas no governo anterior. 

Claro, liberdade desde que não ofendesse a família brasileira (MELLO, 2003, 

p. 368-369). 

A realização do V FIC em 1970, precedido pela conquista do tricampeonato mundial no 

futebol, trazia um clima de euforia. Trazia também entre os concorrentes uma forte influência 

da soul music, já demonstrada na apresentação da primeira concorrente da noite, em 15 de 

outubro. 

No novo palco os títulos das canções, autores e intérpretes apareciam em 




três círculos iluminados acima das folhas de três portas giratórias por onde 

surgiam os cantores. Os dois primeiros eram Mariá (revelação de cantora no 

FIC anterior) e Luís Antônio (também premiado em outros festivais) à frente do 

grupo com seis músicos - todos negros vestindo batas africanas coloridas, 

liderados pelo pianista Dom Salvador ao órgão, para interpretar ‘Abolição 

1860-1980’, dele e Arnoldo Medeiros, gênero spiritual. ‘Não, não se pode falar 

em Black Power ou coisa assim’, declarou a cantora quando indagada se a 

música tinha caráter político no tocante a racismo. ‘Tem grande vinculação 

com a raça, raízes negras [...] mas sem intenções racistas, só musicais’. A 

apresentação da primeira concorrente, bastante aplaudida, dava a pista do 

que seria a tônica desse ano, a produção cênica das canções alimentada pela 

soul music. Sendo artistas negros então, as chances eram maiores (MELLO, 

2003, p. 373). 

Nesse festival, dominado pelos ritmos da black music que esteve presente em várias 

composições, dois nomes causaram sensação em suas apresentações: o maestro Erlon 

Chaves, que com a composição Eu Só Quero Mocotó desafiava a plateia ao ser beijado e 

reverenciado por mulheres brancas. E no estilo James Brown e do Harlem novaiorquino surge 

Toni Tornado, com cabelo, dança e gestos do movimento black power, cantando BR-3. As 

reações às apresentações de ambos levaram a plateia ao delírio, mas desagradaram muitos 

setores da conservadora sociedade brasileira. Os problemas e perseguições acarretados 

aos dois intérpretes serão mais um episódio lamentável de nossa história. No entanto, sua 

participação alavancou o movimento soul em todo o país. 

Mello (2003, p. 390) afirma que o “V FIC deixou um rastro de racismo, uma marca 

de preconceito contra artistas da raça negra”. No entanto, se por um lado a repressão nos 

bastidores aconteceu com tanta força, por outro, o que foi visto por milhares de negros foi 

outra. O V FIC foi uma demonstração do poderio do negro, de seu talento e orgulho da 

raça. A revolução da black music no país já estava em marcha, em um processo que parecia 

irreversível. 




A moda black como declaração de identidade: do Black Rio ao 

Quarteirão do Soul em Belo horizonte 

Foto 03 - Sapatos bicolores - marca da identidade black 


Percebe-se que a partir dos anos 60, com a ascensão dos movimentos pela igualdade 

racial, sexual, movimento feminista, movimento hippie e o movimento estudantil, entre outros, a 

moda passa a ter características políticas. O vestir torna-se uma declaração político-ideológica. 

A moda black representa o movimento de afirmação da identidade negra. 

Pode-se afirmar que a moda soul iv , como toda moda, mantém uma relação 

direta e ininterrupta com o costume. Mas, por seu compromisso específico 

com um grupo étnico em condição minoritária, o diálogo estabelecido é duplo 

ou, se se prefere, referido a dois diferentes costumes ou tradições. De um lado, 

a moda soul dialoga com o costume dominante na sociedade envolvente, 

tomando-o como referência a partir da qual procura se distanciar e diferenciar. 

De outro lado, ela evoca - e dialoga - com o costume e a tradição nos quais 

o grupo vai buscar resgatar sua originalidade e o que seria sua autenticidade 

(GIACOMINI, 2006, p. 201). 

A moda black, principalmente aquela surgida no Rio de Janeiro, a partir do movimento 

denominado Black Rio, alternava-se entre a extravagância das vestimentas coloridas e da 

influência afro e a elegância composta pelos ternos, possibilitando uma alternativa em relação 

à moda tradicional vigente, e carregava na escolha a peculiaridade dos grupos de filiação, 

como apresenta o DJ da época Mr. Funky Santos: 

Porque a partir de determinado momento a gente começou a criar a nossa 

própria maneira de vestir. Que era muito elegante. Porque era uma roupa que 

batia com a gente. Diferente de você chegar ali e comprar uma roupa numa 

butique. Era diferente você comprar uma roupa numa loja. Você fazia a sua 

roupa. A calça vinha na sua medida, o sapato vinha na sua medida, os sapatos 




eram umas obras de arte porque eram sapatos com tom sobre tom que eles 

chamavam de salada de frutas. (Mr. Funky Santos, 03 jul. 2007). 

A moda black foi, nesse momento, um determinante para a afirmação da identidade 

negra. 

A importância é o seguinte, é a identificação porque existia um provérbio 

antigo que assim, pelo que você está vestido, pelo que você tem você mostra 

a tua personalidade. O carioca era muito galhofeiro. Eles não andavam bem 

vestidos, eles andavam mais esbugalhados. O carioca arrumava cada sapato 

de 3 andares e não sei o quê, mas era bonito, era coisa bonita, mas só que 

por um lado, eu fazia aquele negro bem vestido, com tipo. Fazia justamente 

para eles copiarem. Alguns copiaram, mas a maioria da periferia já andava 

com uma galhofa. Cada um que pintasse mais coisa viesse mais colorido, 

era mais olhado pelas meninas. Em 1975 quando estava aflorando o Black 

Rio existia até desfile, o mais bonito negro, a mais bonita, o mais dançarino, 

o casal mais dançarino. Então as roupas influenciavam muito até por questão 

deles se identificarem no grupo. Aquele grupo, aquele é da gravatinha, aquele 

é paletó e fazia paletó, terno, gravata. Eles se sentiam gente, se sentiam 

maravilhosamente gente, porque nunca se usou terno e gravata, não tinha 

oportunidade. (Gerson King Combo, 02 jul. 2007). 

Os trajes alternavam os elementos da cultura convencional, ou seja, terno e gravata, ou 

usavam variações da moda também convencional, mas adaptando-as à sua visão de mundo e 

aos apelos da identidade black. Eram comuns camisetas com desenhos de capas de discos, 

frases de exaltação do soul power, ou do black power. Mas o principal, como revela a fala de 

King Combo é o fato de a moda demarcar um sentimento de valorização, de auto-estima, em 

suas palavras “de se sentir maravilhosamente gente”. 

Sendo um amálgama de materiais extraídos de diversas fontes, os estilos de 

roupas têm significados diferentes para diferentes grupos sociais. Assim como 

alguns gêneros de música e literatura populares, os estilos de roupas são 

significativos para os grupos sociais em que se originam ou para aqueles aos 

quais são dirigidos, mas frequentemente incompreensíveis para os que estão 

fora desses contextos sociais (CRANE, 2006, p. 47). 

A distinção entre os grupos era fortemente marcada pelas visões políticas com as quais 

se identificavam no momento, e passava ao largo de outros setores da sociedade que não 

tinham (ou ainda hoje não têm) afinidade com o estilo dos blacks. Existiam basicamente dois 

grupos: o que se identificava com os ideais africanos e aquele mais próximo ao poder negro 

do Black Panther. Dom Filó, responsável pelos mais prestigiados bailes no Rio e pela equipe 

de som Soul Grand Prix, era adepto deste último e explica a distinção: 

Você tinha aqueles que eram apaixonados pela África, usavam aquelas calças 




coloridas, o cabelo também era afro ou trançado. Na época não era muito 

trançado era mais afro porque não tinha ainda a leitura das tranças, mas já 

tinham os coquinhos que eram feitos em casa, que ganharam publicamente 

a rua com aqueles barbantes coloridos. E as batas que eram características 

daquele jovem, o consciente. (Dom Filó, 03 jul. 2007). 

Foto 04 - O cantor Stevie Wonder e o modelo afro 

Fonte: Disponível em: 

Convivendo com o modelo afro, o visual Black, inspirado no grupo político norteamericano 

Black Panthers, que era mais agressivo. 

E por outro lado tinha aquele que já fazia o visual diferente que era o black, o 

visual que começamos a assumir. Você tinha na época, muito pouca opção 

de roupa. Não tinha silk screen, não tinha nada. Você tinha camisas que eram 

pintadas pelos próprios blacks e eles tiravam, alguns especialistas pintavam, 

das próprias capas dos discos que geralmente eram da Soul Grand Prix, de 

James Brown. Eles pintavam aquelas camisas coladas no corpo que eram 

malha Hering mais baratas, mas sempre calça jeans que na verdade deixou 

de ser Alpargatas para ser a calça Lee que começaram a ser compradas 

no câmbio negro, geralmente nas zonas de cais do porto. Então você tinha 

algumas coisas que eram praxe, as calças jeans que vinham largas e eram 

todas apertadas no contexto Black e os sapatos eram todos característicos 

porque eles eram plataformas que tinham dois andares, coloridos, tinham todo 

um outro traçado. Você tinha, além disso, o visual. Então o visual do cabelo 

começa a ser o seguinte, quanto maior mais lindo, mais bonito, mais maneiro, 

mais formoso. (Dom Filó, 03 jul. 2007). 




Foto 05 - Os Panteras Negras 


Assim, outro elemento fundamental na composição do visual black era o cabelo, que 

pela primeira vez era usado ao natural, sem alisar e em tamanho maior. No auge do movimento 

soul, no final dos anos 60, a maioria dos cantores aderiu ao visual black power, de James 

Brown a Toni Tornado. 

O penteado soul é um exemplo desse duplo diálogo: o volume, a textura e a 

produção do penteado expressam, ao mesmo tempo, o compromisso com o 

que se representa como sendo o costume ancestral e marcam a diferença face 

ao rejeitado penteado do padrão eurocêntrico. (GIACOMINI, 2006, p. 201). 

A rejeição ao modelo tradicional dos cabelos, quase raspados para os homens ou 

alisados para as mulheres revela também uma rejeição ao padrão de comportamento da 

geração anterior e um inconformismo com as regras estabelecidas: 

Para falar a verdade naquela época você tinha dois cortes, ou esse que era 

o meu e de alguns adeptos, o black-power, e aqueles que usavam o Príncipe 

Danilo que era rapadinho do lado e só uma cuia na cabeça. Até dentro de casa 

a gente tinha uma pressão da mamãe, do papai, eles diziam: ‘não vai cortar 

esse cabelo, tá parecendo macaco’. Então a gente já tinha no subconsciente 

que não podia passar de um centímetro o cabelo, ou melhor, meio centímetro. 

Então, isso aí fez com que alguns começassem a discutir essa questão da 

discriminação. (Dom Filó, 03 jul. 2007). 




Foto 06 - Cabelos black power (Aretha Franklin) 


Foto 07 - Cabelos black power (Michael Jackson) 


Ao atrelamento às raízes africanas, soma-se o orgulho negro nos penteados. Quanto 

maior era o cabelo, mais bonito e “black”. De acordo com Mestre Tito, dançarino da atual 

equipe Brother Soul em Belo Horizonte: 

Importante também era a questão do cabelo, tinha uns caras com o cabelo 

desse tamanho igual um repolho. E às vezes chegava com um ouriçador que 

era uma madeira com 5 grampinhos assim de ferro para ouriçar o cabelo. Ficar 

com cabelo redondão e ir para os bailes, aquilo era impressionante. (Mestre 

Tito, 12 fev. 2006). 

O orgulho negro revelava-se nos cabelos, que também eram um incômodo para 




as instituições de vigilância. Mesmo porque as vestimentas eram usadas em momentos 

específicos, mas o cabelo acompanhava as pessoas onde quer que fossem. Temos relatos, 

como já foi visto, de vários blacks em Belo Horizonte que tiveram a cabeça raspada pela 

polícia. 

O cabelo também é visto como marca ou sinal que melhor e mais decididamente 

que qualquer outro, expressariam - ou negariam - o orgulho negro. Trata-se 

de um ato de politização do cabelo, a generalização de uma leitura política 

do penteado: o penteado transformado em manifesto. (GIACOMINI, 2006, p. 

203). 

A vestimenta como manifesto de identidade já era uma característica usada pelos 

negros americanos nas décadas de 30 e 40, com o chamado terno “zoot”. 

Segundo Martin e Koda, ‘o terno zoot [...] normalmente era composto de um 

paletó na altura dos joelhos, com ombros largos e retangulares e ombreiras, 

calça afunilada, larga na altura dos joelhos e justa na bainha’. Confeccionado 

em cores fortes (como azul-celeste), com chapéu combinando, usado com 

uma longa corrente dourada e um cinto com um monograma, o terno zoot 

imediatamente identificava quem o vestia como parte de uma cultura diversa 

da branca, pois era oferecido apenas em bairros negros e usado somente por 

negros e hispânicos. O traje era uma afirmação contundente da identidade 

negra; representava uma ‘recusa subversiva a ser subserviente’. (CRANE, 

2006, p. 361-362). 

Um aspecto curioso, é o fato de as calças do terno zoot terem a cintura bem alta, como 

pode ser percebido nas fotos abaixo. Esta é uma característica também da indumentária dos 

blacks do movimento soul em Belo Horizonte, ainda hoje. 

Foto 08 - Terno Zoot 

Fonte: Crane, 2006, p. 363. 




Ouriçador, suspensório, a calça era muito alta a calça pegava aqui (no meio 

do peito). Inclusive a minha calça pegava aqui (no meio do peito) com dois 

suspensórios e uma camisinha por dentro. Era uma coisa impressionante na 

época dos blacks mesmo, essa coisa do James Brown estava tocando em 

todas as casas de BH. (Mestre Tito, 12 fev. 2006). 

O terno zoot, assim como o chapéu, os suspensórios, as correntes e a bengala foram 

adaptados ao vestuário dos blacks, principalmente daqueles de Belo Horizonte. Em parte por 

que: 

O terno zoot [...] codificava uma cultura que exaltava uma identidade específica 

de raça, de classe, de gênero e de geração. Os habitantes da costa leste 

que o usavam durante a guerra eram basicamente jovens negros e latinos, da 

classe operária, cujos locais de vida e círculo social limitavam-se aos guetos da 

região noroeste, e o terno refletia uma luta pela negociação dessas identidades 

múltiplas em oposição à cultura dominante. (MARTIN; KODA v apud CRANE, 

2006, p. 362). 

Outra explicação surge na fala dos frequentadores do movimento, ainda que, no fundo, 

ela tenha o mesmo sentido da utilização do zoot. Os blacks de Belo Horizonte optaram pelos 

trajes “formais”, entendidos como os ternos, em função da discriminação feita pela polícia. 

Então é o que acontece: nós criamos, nós pensamos assim, nós temos que 

mudar a cara a personalidade desse baile. Porque quem usa terno tem uma 

visão diferente. Você pode ver se você colocar um cara bem vestido assim 

desse estilo (mostra sua roupa, um terno). E pegar um outro com um bermudão 

no meio da canela caindo, cheio de correntes e de tatuagem, assim tem uma 

suspeitazinha. Então o que nós começamos a fazer? A ir para o baile de terno, 

de paletó, você representando um cidadão. Nós usamos terno. Então esta 

coisa está até hoje, porque o black em Belo Horizonte ele usa terno, roupa 

social, sapato. (Ronaldo Black, 16 jun. 2007). 

Na fala do dançarino, que ainda hoje participa do movimento soul, revela-se o sentimento 

de exclusão e a tentativa, pela vestimenta, de se inserir na vida social: “você representando 

um cidadão”. O sentimento de cidadania, de fazer parte da cidade não existia entre os blacks 

naquele momento. Como completa Lourinho, outro dançarino que viveu a época, o terno seria 

uma forma de “melhorar” sua situação frente à polícia: 

O pessoal achou ‘na feira hippie dá muita batida’ então a polícia está dando 

batida demais, aí o pessoal falou assim: ‘oh gente, pra melhorar, vamos usar 

terno’. Isso já foi na caída de 77 pra 78. Então a gente dançava lá e começou a 

usar terno porque estava dando muita batida, eu mesmo fui pra conversar com 

o delegado umas seis vezes porque sem documento antigamente, menor tinha 

que andar com documento, a maioria trabalhava e tal, mas a gente, negro [...] 




né igual hoje não. (Lourinho, 16 jun. 2007). 

A sensação de melhoria poderia também ser entendida como o aumento da autoestima, 

o orgulho da cor e de estar numa posição socialmente reconhecida, dentro do seu 

meio. 

Então mexeu com uma geração de pessoas. Mexeu profundamente dentro 

do ego dessas pessoas que eles passaram a se vestir melhor, deixou de ser 

aquele negro vagabundo barbudo sabe, andava muito de malandragem. 

Quer dizer, até no modo de falar, a cultura foi tão boa, você via os negros 

falando, sabe quem é que levantou um pouquinho? Naquela década de 70, o 

Renascença. O Renascença começou a expandir certa classe de negros que 

trabalhavam em banco e outros lugares, já foi melhorando a coisa. Aí você 

entrava no Renascença, mas dava gosto de você ir: ‘oh, meu Deus do céu, até 

que a classe tá melhorando’. Você vê aquelas pessoas bem vestidas, bonitas, 

sorrindo, conversando, falando sobre a Bolsa de Valores, tudo certo. Aquilo 

era um orgulho nosso. Então a nossa cultura acendeu e reativou uma coisa 

que eles tinham guardada dentro de si que não mexiam por medo de qualquer 

coisa, de ser preso. (Gerson King Combo, 02 jul. 2007). 

Nos bailes os trajes tinham toda uma concepção voltada para a dança. A calça, os 

acessórios, sapatos, tudo fazia parte de uma encenação de um determinado ideal de beleza. 

Os modelos variavam desde aqueles que se identificavam com o personagem principal do 

filme Shaft, até os que seguiam o cantor James Brown, ou os modelos dos gangsters dos anos 

30/40, de clara inspiração na vestimenta zoot. O terno caracterizaria uma forma de inserção 

dentro de um modelo aceito socialmente, mas não deixando de afirmar a sua identidade, 

pelos acessórios a ele atrelados, como os sapatos. Os sapatos, ainda hoje, constituem o foco 

da atenção dos dançarinos. Os modelos de plataforma dos anos 70 foram substituídos, em 

Belo Horizonte, pelos sapatos bicolores, símbolo de elegância retrô. 

Foto 09 - Sapatos bicolores - marca da identidade black 

Fonte: Ribeiro, 2008, p. 168. 




Pode-se observar que a roupa, na maioria das vezes é mais simples, tecidos mais 

baratos. Mas os sapatos são sempre caros. Em Belo Horizonte os dançarinos do soul 

podem adquirir os modelos bicolores mais simples em apenas uma sapataria. Os modelos 

mais sofisticados, ainda hoje, são produzidos e personalizados, por uma única loja - Vivaldo 

Sapatos. Eles não custam menos de R$200,00, um custo bastante elevado para a maioria 

dos frequentadores dos bailes e do Quarteirão do Soul, espaço que desde 2004 reúne os 

blacks da velha guarda e muitos jovens, aos sábados na região central de Belo Horizonte, que 

também não abrem mão dos sapatos. 

Esse flutuar você usava as mãos pra se equilibrar. Então, por isso se usava luva 

porque você mostrava mais a parte e as luzes que faziam efeito, geralmente 

com a bengala, por que era ousado. Por que o sapato era brilhoso? Porque 

a parte mais importante do black era o sapato. Era o ‘tchan’. Não existia tênis 

na época. Ninguém ia de tênis. Então você tinha que fazer um sapato. Ele era 

feito sob medida, duas cores, três cores e, geralmente, em verniz. Com isso 

se criou uma identidade. O visual do Black tem todo um sentido. E por que a 

calça era apertada? Exatamente para aparecer o sapato. Sendo boca sino era 

apertada, era difícil de colocar, pois era uma calça muito justa para passar o 

movimento das pernas, para mostrar o brilho das pernas. Ali você identificava 

o dançarino e na hora de dar o ‘espaguete’ que é quando você abre as pernas 

e dá o ‘espaguete’, tem todo um contexto, na dança e na expressão da roupa. 

(Dom Filó, 03 jul. 2007). 

A composição do traje no soul é pensada de forma a revelar o porte e a elegância dos 

dançarinos. Na pista eles deixam seus papéis tradicionais e encarnam os personagens mais 

variados. 

Foto 10 - Trajes black (James Brown) 

Fonte: Disponível em: .; e . 

O traje, ele é muito importante na dança Soul, porque o dançarino de Soul 

tem que ter charme, tem que ter elegância, então realmente tem que se trajar 




elegantemente. Não existe nenhum traje mais elegante que um traje social, um 

sapato bicolor, então tudo faz parte da dança. Às vezes você vê um dançarino 

de nariz em pé e tudo é porque ali ele incorpora um personagem e ali ele 

começa a soltar aquilo ali, tem uns que fazem uma postura de mafioso e tudo 

porque o mafioso também ele traja bem, são impecáveis os trajes dele, então 

é por isso que o traje é uma parte do Soul Music, não tem condições do 

camarada de esporte fazer os passos de Soul, fica uma coisa ridícula, é a 

mesma coisa que jogar futebol de calça esporte. (Stevie, 16 jun. 2007). 

Os papéis incorporados pelos dançarinos do soul, na maioria das vezes diferenciavamse 

de sua real condição financeira, o que não era impeditivo para sua participação nos bailes. 

Sair arrumado de casa impecável e a pé. Sem nenhum centavo no bolso. 

Acontecia muito isso. Chegava lá e contava com a colaboração do colega, 

para entrar no som. Às vezes acabava o som, faltava meia hora para acabar 

e aí a gente conseguia entrar. Dançava três músicas e ficava feliz da vida. 

(Adenauer, 12 fev. 2006). 

A composição das roupas, os adereços criados para impressionar as mulheres. A 

postura dos blacks nos bailes segue todo um ritual, ou como preferem os frequentadores - os 

mandamentos black. 

A gente ia com uma roupa e já deixava outra roupa pronta, aí você dançava. 

Porque um dos mandamentos blacks que a gente tem é que nunca você 

dança a primeira música lenta com a dama porque normalmente você está 

todo molhado de suor. Então você pode ver o black sempre tem um lencinho 

no bolso. Por exemplo, se pintar que você tem que dançar com uma menina, 

pelo menos você disfarça o suor. Como a gente morava perto o que a gente 

fazia? Ia com uma roupa, mas já pensava em outra e colocava em cima da 

cama. Colocava em cima da cama, pois na hora da lenta você ia para a casa 

rapidinho e trocava de roupa e já vinha com outro visual. Para você não levar 

sacola. E a gente dançava até o som acabar. A gente também colocava graxa 

atrás do salto do sapato de um jeito que se andasse não prejudicasse. Aí 

chegava no som você pegava com um palito espalhava aquela cera no chão 

para você deslizar melhor. Outra coisa é o pessoal que fumava: eles colocavam 

aquela caixa de fósforos porosa que acende o palito, colocava na sola do 

sapato, ali perto do salto. Aí ele estava dançando, riscava e parecia que ele 

tinha feito uma mágica, aí ficava aquele glamour. (Eduardo, 16 jun. 2007). 

Todos os códigos da moda black que ainda hoje permanecem no imaginário, não 

apenas dos seguidores do movimento, mas das novas gerações que se identificam com a 

postura do orgulho negro e da afirmação da identidade. A utilização de todos esses elementos 

simbólicos proporciona a identificação e revela sua alteridade. 





Foto 11 - Os blacks no Quarteirão do Soul em Belo Horizonte 


Foto 12 - A elegância Black no Quarteirão do Soul em Belo Horizonte 


A identidade black hoje encontra outras variações: existem os que se identificam 

com o movimento hip-hop, aqueles do movimento funk, entre outros ritmos. O que todos 

esses grupos sociais têm em comum é a busca de uma identidade social que se afirma pela 

identificação com a música e com os elementos visuais que compõem a moda dos músicos 

de cada universo. Seja encarando uma postura mais politizada como os adeptos do hip-hop, 

ou mais sexualizada como os do funk é a partir da moda que esses grupos se percebem e 

afirmam as diversas identidades que povoam as ruas da cidade. 

A moda é constituída a partir da reflexividade social. Portanto, as mais diversas interações 

e mediações promovidas pelos meios de comunicação e pela cultura de massas refletem-se, 




não apenas na produção da moda, mas também nos diversos consumos e grupos sociais que 

se identificam com seus signos. 

Compreender assim as relações sociais que permeiam a constituição desses 

signos possibilita, não apenas aos pesquisadores, mas também aos produtores de moda, 

compreender um pouco como variáveis, às vezes desconsideradas, podem ser fundamentais 

na identificação do consumidor e nas diversas significações que tais produtos podem assumir 

em suas vidas. 

A moda Black pode ser um bom exemplo de como essas identidades se constituem 

a partir dos produtos da mídia, como no caso a música e, como sua identificação com ela 

pode ser um reflexo dos modos de vida e da postura político-social do indivíduo. Podemos 

também, a partir de sua análise, compreender as transições inerentes aos processos sociais: 

da valorização da identidade negra do soul, até pensarmos na afirmação do eu pelo hip-hop. 

A roupa comunica ao mundo a identidade desses indivíduos. 

A moda no século XXI pode ser entendida como uma das principais formas que o 

indivíduo tem de demonstrar, de maneira mais explícita, o seu estar no mundo. A vestimenta é 

hoje, muito mais que um acessório, mas uma declaração de identidade do indivíduo. Portanto, 

conhecer as influências que perpassam esse universo é estar em sintonia com as diversas 

variantes que compõem o corpo social e perceber, por vezes antecipadamente, as tendências 

que contribuirão para a transformação desta sociedade e na afirmação da alteridade dos 

indivíduos, mesmo em meio a tanta padronização. 

Foto 13 - O hip-hop visita a “velha guarda” do soul 





Notas 

i RIBEIRO, Rita Aparecida da Conceição. Identidade e resistência no urbano: o Quarteirão do Soul em 

Belo Horizonte. 2008. 192 f. Tese (Doutorado em Geografia) - Instituto de Geociências da UFMG, Belo 

Horizonte. 

ii De acordo com Herzhaft (1989), estes chamados também poderiam se chamar hoolies ou arhoolies. 

iii Apenas o primeiro deles (I FIC), realizado em 1966, foi transmitido pela TV Rio. 

iv Giacomini refere-se à moda surgida nesse período como moda soul. Preferimos optar pela 

denominação moda black por ser mais abrangente e mais característica da identidade dos seguidores 

do movimento que, na maioria das vezes, se autodenominam Blacks. 

v MARTIN, Richard; KODA, Harold. Jocks and nerds. New York: Rizzoli, 1989. p. 209. 

Referências 

CRANE, Diana. A moda e seu papel social: classe, gênero e identidade das roupas. São 

Paulo: Ed. Senac-SP, 2006. 

ERNER, Guillaume. Vítimas da moda?. São Paulo: Ed. Senac-SP, 2005. 

GIACOMINI, Sonia Maria. A alma da festa: família, etnicidade e projetos num clube 

social da Zona Norte do Rio de Janeiro - o Renascença Clube. Belo Horizonte: Ed. 

UFMG; Rio de Janeiro: IUPERJ, 2006. 

HERZHAFT, Gerard. Blues. Campinas: Papirus, 1989. 

HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve século XX: 1914-1991. São Paulo: 

Companhia das Letras, 1999. 

MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais. São Paulo: Ed. 34, 2003. 

MUGGIATI, Roberto. Blues: da lama à fama. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. 

RIBEIRO, Rita Aparecida da Conceição. Identidade e resistência no urbano: o Quarteirão 

do Soul em Belo Horizonte. 2008. 192 f. Tese (Doutorado em Geografia) - Instituto de 

Geociências da UFMG, Belo Horizonte. 

Relação dos entrevistados 

Adenauer (Adenauer Marques da Silva) comerciário, integrante do grupo de dança Brother 

Soul e colecionador de discos de vinil. 

Dom Filó (Asfilófilo de Oliveira Filho) engenheiro coordena a ONG LUB, Liga Urbana de 




Basquete, com projetos voltados para o desenvolvimento e o resgate da auto-estima dos 

jovens negros. Eventualmente toca nos bailes black do Rio. 

Gerson King Combo (Gerson Côrtes) cantor carioca, considerado o James Brown brasileiro. 

Teve 03 discos solo lançados: Gerson King Combo (1977), Gerson King Combo II (1978) 

e Mensageiro da Paz (2001), além de diversas participações em coletâneas e trabalhos de 

outros intérpretes. Atualmente trabalha para a Prefeitura do Rio de Janeiro em uma creche 

comunitária em Vila Isabel, mas continua se apresentando em bailes black. 

Lourinho (José Maria Gonçalves de Carvalho) pintor de automóveis frequenta o Quarteirão 

do Soul sempre acompanhado pela mulher Cida, que vende salgados e bebidas no espaço, e 

também é uma Dama do Soul. 

Mestre Tito (José Antônio Tito) vigilante bancário desenvolve um trabalho social voltado para 

capoeira. É integrante do grupo Brother Soul. 

Mr. Funky Santos (Oséias Moura dos Santos) autônomo, agora faz participações nas 

apresentações da Soul, Baby, Soul e do Club do Soul. 

Ronaldo Black (Ronaldo Bernardo Soares) taxista faz parte do grupo de dança BH Soul. 

Geralmente vai ao Quarteirão acompanhado do filho Ronaldinho, que já segue os passos do 

pai na dança. 

Stevie (Aloísio) dançarino do grupo BH Soul. 



ILuSTRAçãO DIGITAL NA MODA 

Gabriela Coutinho Pinheiro; Graduanda de Design de Moda: UFC 

gabrielapinheiro@gmail.com 

Adriana Leiria Barreto Matos; Docente do Curso de Design de Moda: UFC 

adriana.leiria@ufc.br 

Resumo 

O presente artigo tem o propósito de apresentar um estudo sobre 

Ilustração Digital em Moda. Para isto, o artigo se inicia fazendo 

um levantamento sobre a história da Ilustração em si, chegando 

a um conceito de Ilustração de Moda, fazendo um paralelo com 

a criação do próprio computador pessoal. Em seguida, foram 

apresentados os principais softwares utilizados no processo 

criativo de Ilustrações de Moda, como o CorelDRAW®, o Adobe 

Photoshop® e o Illustrator®, visando expor as suas principais 

aplicações. Após abordar os principais softwares, por fim serão 

discutidas as técnicas fundamentais usadas por Ilustradores, 

relacionando-as com os softwares, expondo as suas características 

e aplicações. Espera-se assim contribuir com essa área de estudo 

na formação de ilustradores de moda. 

Palavras-Chave: ilustração; moda; digital 



Ilustração digital na moda 

Introdução 

O presente artigo aborda o tema Ilustração Digital em Moda, visando esclarecer a 

importância dos recursos disponíveis para esse campo e também expor as técnicas que os 

ilustradores profissionais utilizam a partir destes programas. A ilustração digital teve o seu início 

recentemente, a partir dos anos 1990, portanto ainda carece de maiores investigações a seu 

respeito. 

Buscou-se levantar informações quanto à origem da Ilustração Digital de Moda, visando 

compreender a sua importância para as ilustrações criadas hoje. Também foi analisada a 

utilização das novas tecnologias em comunhão com os procedimentos tradicionais, assim 

como buscou-se estudar a influência do uso desses aparatos no resultado final do processo 

de criação de ilustrações. 

Breve história da ilustração de moda 

A história da ilustração de confunde com a própria história da escrita, já que as primeiras 

formas de manifestação de comunicação humana deram-se através de figuras rupestres. Mais 

tarde, no Egito antigo, surge a primeira versão do que viria a ser um livro ilustrado – o Rev Nu 

Pert Em Hru, ou Livro dos Mortos. Inicialmente, os escribas dividiam o espaço do papiro para 

fazer a narrativa em hieróglifos, deixando espaços em branco a serem futuramente preenchidos 

pelos artistas. Gradativamente, as ilustrações passaram a ter mais importância, e coube aos 

artistas iniciarem a produção, invertendo o processo e deixando espaços pequenos para os 

escribas preencherem. 

Por volta de 1450, surgem os primeiros impressos, denominados de “Manuscritos 

Iluminados”. Profissionais adornavam esses manuscritos, contribuindo para a riqueza e 

iluminação das páginas folheadas a ouro. Daí surgiu o termo ilustrador – ou iluminador. 

A ilustração de moda teve a sua primeira manifestação no século XVII, com as gravuras 

detalhadas de Wenceslaus Hollar, um artista inglês que produzia também gravuras de formas 

arquitetônicas e plantas de edifícios e igrejas na Londres de 1600. Até então, a percepção de 

moda só era possível através das pinturas e esculturas. De acordo com Gragnato: “quando 

olhamos para a história da moda, percebemos que seus registros estão atrelados à história da 

arte, principalmente em pinturas, esculturas e gravuras” (2009, p.32) 

No século XVIII, a moda passou a ser disseminada em diversos jornais e revistas, e 

então surgiram os primeiros fashion platesi – ilustrações que mostravam o que havia de novo 

na moda, e usado como referência pelas mulheres interessadas (Figura 1). 




De acordo com Lever, 

Figura 1 

“Evening and Walking dress”, 1827. 

Originalmente publicado por J. B. Whittaker, Londres. 

The Lady’s Magazine começou a publicá-los [os fashion plates] a partir de 1770. 

E, de repente, figurinos semelhantes estavam sendo publicados em toda a 

Europa. Para nós, acostumados às ilustrações de moda, é difícil compreender 

que, antes da invenção do fashion plate, obter informações sobre a última 

moda era [...] trabalhoso. (1989, p. 147) 

Durante toda a evolução dos desenhos de moda, as técnicas se aperfeiçoaram desde 

as gravuras, passando por técnicas mais tradicionais como guache e aquarela. As ilustrações 

continuaram evoluindo nos anos 1920, e nas décadas 1960 e 1970 se intensificou a utilização 

da estilização do traço, e a ilustração seguiu a sua história até o princípio dos anos 1990 – 

época em que a ilustração digital entrou em cena. Com ela, tornou-se possível alcançar um 

nível maior de realismo nas criações. 

Uma ilustração de moda, ao contrário de um desenho de moda ou de um desenho 

técnico, tem a preocupação de mostrar mais do que somente uma roupa. Como cita Esteves 

(2009), “Ilustrações podem mostrar o ambiente no qual o produto será usado e sua interação 

com o usuário”. Então, mais do que representar graficamente a criação de um estilista, a 

ilustração de moda deve transmitir um conceito. 




O ilustrador, na maioria das vezes, tem que se comunicar com o público leigo, 

provavelmente o usuário do produto. Por isso, a imagem criada tem que ser 

facilmente interpretada e ter um grande apelo visual, não importando detalhes 

de um desenho (ESTEVES, 2009) ii . 

Nas ilustrações, a representação real da forma deixa de ser crucial, e não é necessária 

a sua reprodução fiel para que o produto em questão tenha o seu destaque. De acordo com 

Carvalho (2010, p.31): “O ilustrador é, antes de tudo, um leitor e sua ilustração dá visibilidade 

à sua interpretação”. Cabe ao ilustrador projetar as suas impressões, interpretá-las de acordo 

com a sua visão. 

Cardeal e Pedrini (2007) contribuem para essa linha de pensamento, e acrescentam 

que, com as facilidades tecnológicas, a ilustração tornou-se uma forma eficaz e rápida de 

comunicar, de expor uma ideia. Para Dawber (2003, p. 08) a ilustração proporciona uma 

expressão artística que “apela mais ao coração que ao cérebro”. 

A ilustração de moda obteve notoriedade nos últimos anos devido à sua utilização na 

mídia, em campanhas publicitárias e lançamentos de produtos ilustrados. Nos anos 1990, 

surge um dos artistas ilustradores contemporâneos mais importantes: Jason Brooks (Figura 

2). Suas ilustrações lhe renderam o prêmio Vogue/Sotheby’s Cecil Beaton por ilustração de 

moda ainda na mesma década, e suas criações estabeleceram um novo conceito a respeito da 

ilustração vetorizada, antes tomada por rígida e desprovida de vivacidade. O artista produziu 

várias ilustrações computadorizadas em flyers para casas de entretenimento. 

Outro artista notório da época foi Graham Rounthwaite, que produziu uma série de 

outdoors para a marca jeans Levi’s, o que voltou os olhos do público para a ilustração digital. 

Figura 2 

Ilustração de Jason Brooks 

Fonte: Portfolio Online, disponível em: http://www.jason-brooks.com 




O interesse atual por ilustração digital de moda se deve, em parte, à popularização de 

softwares como o Adobe Photoshop®, Adobe Illustrator® e CorelDRAW®. A internet causou 

reconhecimento do público em relação a esses programas, e até mesmo quem não possui 

informações técnicas sobre o referido assunto já tomou conhecimento da existência dos 

softwares de edição de imagem, como o Adobe Photoshop®. 

As proporções nos desenvolvimentos tecnológicos sociais e globais são reflexo 

da contemporaneidade que vivemos. A rapidez de informações, a efemeridade 

de comportamentos sociais, necessita de uma expressão artística que 

envolva os elementos atuais de subjetividade comportamentais; a ilustração 

acompanha essa mutação em que se encerra a sociedade atual. Por isso ela 

é um campo que atua com grande requisito em propagandas, livros, cartazes, 

revistas, todos os meios midiáticos massivos em que ela possa se destacar. 

(FREITAS, 2009, p. 3) 

Hoje, com acesso à internet, pode-se encontrar com facilidade referências e conteúdos 

que orientam o manuseio desses programas, compondo uma verdadeira biblioteca de efeitos, 

recursos e imagens. Torna-se possível para um ilustrador aperfeiçoar as suas habilidades 

técnicas e expressividade plástica através do compartilhamento de informações que a rede 

mundial de computadores disponibiliza, constituindo-se no que Gomes (2010, p.52) chama de 

“um vasto arquivo poético visual e objectual”. 

O avanço tecnológico expandiu as possibilidades da ilustração. Com o auxilio de 

computadores e de softwares especializados, tornou-se viável adicionar texturas e movimentos 

com mais realidade e praticidade. Para o ilustrador, isso também significou o contato direto 

e imediato com o público. Entretanto, após o surgimento e rápida propagação dessas novas 

tecnologias, os ilustradores que antes trabalhavam com técnicas tradicionais tiveram que 

adaptar-se: 

O ilustrador encontra tantas facilidades técnicas que acaba tendo esvaziado 

seu esforço frente a enorme concorrência com os ilustradores insurgentes, 

apoiados sobre as facilidades dos atuais softwares de criação gráfica 

(a máquina é a artista, o engenheiro, o médico e assim por diante). Nesse 

maravilhoso novo mundo, o computador criou, principalmente, a possibilidade 

de experimentar. (MILAGRE, 2008) iii 

Um dos maiores desafios do ilustrador que presenciou a transição da arte tradicional 

para a arte digital, mas que também é uma questão pertinente para os ilustradores iniciantes, 

é o de compreender a transformação gerada pela revolução tecnológica sobre a produção 

imagética. Com o decorrer do tempo, o repertório tecnológico amplia-se, assim como a 

diversidade de informações proeminentes do mundo inteiro, que são compartilhadas a todo 

instante numa rede de cooperação: 




Alguns ilustradores, vencido o impacto inicial, mantiveram a calma e compraram 

computadores para utilizá-los sempre que necessário sem jamais dispensar 

o lápis, o guache, o papel e outros materiais tradicionais. Há, também, a 

nova geração de ilustradores que, deslumbrados com o computador, estão 

esquecendo de aprimorar a parte artística. (NAKATA, 2010, p. 41) 

Continuando o raciocínio de Nakata (2010), torna-se imprescindível para um bom 

ilustrador associar as técnicas nas quais tenha maior segurança com as crescentes inovações 

tecnológicas, procurando expressar-se e mostrar a sua individualidade. Veremos como alguns 

ilustradores fazem esse tipo de associação a seguir, mas antes se torna necessário introduzir 

as ferramentas e softwares mais difundidos para a ilustração de moda. 

Ferramentas utilizadas para ilustrar 

A ilustração de moda pode ser produzida com técnicas que vão desde aquelas 

com materiais artísticos como aquarela, giz, carvão, pastel, nanquim, tintas, 

canetas, grafites, até as consideradas mais sofisticadas em função do uso de 

softwares como Photoshop® e CorelDRAW®. Pode-se ainda mesclar essas 

técnicas (manuais e digitais) buscando enriquecer e personalizar ainda mais o 

resultado final do desenho. (AMORIM, 2008, p. 01) 

A ilustração digital teve a oportunidade de surgir com o advento de computadores a 

preços mais acessíveis. Nos anos 1980 já existiam os personal computers, ou PCs, mas a 

criação do mouse incorporou a gestualidade do artista aos processos digitais. 

De acordo com Tallon (2008, p. 12), um ilustrador precisa de instrumentos digitais para 

desenho e pintura, a exemplo da mesa digitalizadora, ou pen tablet. Este recurso possibilita 

a digitalização imediata do traço composto diretamente sobre uma superfície plana com tela 

sensível (a tablet, ou mesa digitalizadora propriamente dita) e uma caneta ótica. Em algumas 

marcas, a tecnologia que transmite o desenho para a tela do computador está situada na 

caneta; entretanto, a tecnologia em que a superfície da tela é sensível permite um melhor 

desempenho. A tablet possibilita uma pintura digital superior à obtida com o mouse, por sua 

precisão e pela capacidade de alteração de pressão. Com ela, pode-se também desenhar 

diretamente na tela do computador, sem a necessidade de um rascunho prévio digitalizado. 

Outra inovação que viabilizou digitalizar esboços foi o scanner, imprescindível para 

a transposição do desenho traçado com instrumentos tradicionais para o computador. Um 

ilustrador também necessita de métodos de captura de imagens. Tallon (2008, p.12) frisa que 

se deve dispor de um scanner de qualidade, que servirá para as possíveis digitalizações no 

dia-a-dia. 

Um dado bastante significativo em relação à introdução do computador como 

ferramenta nas editorias de arte, a partir da década de 90, diz respeito ao 




formato dos originais dos desenhos. [...] Os desenhos realizados na década de 

80 são de diferentes tamanhos e materiais. Eram fotografados no estúdio do 

jornal, sem impedimento de dimensões. Desde a década de 90 as redações 

ou os estúdios dos ilustradores dispõem de escaners tamanho A-4 (o tamanho 

maior é muito caro), o que acarreta numa limitação evidente em termos de 

gestualidade e textura. (GUIRALDO, 2006, p. 10) 

Um scanner de alta qualidade detém um custo elevado, então, caso o artista necessite 

de uma qualidade superior, é mais viável terceirizar as digitalizações em gráficas especializadas. 

Outros recursos disponíveis são as câmeras digitais, tanto para composições quanto para 

eventuais aquisições de imagens que irão compor o banco de imagens do ilustrador com a 

finalidade nortear futuros trabalhos. 

Softwares utilizados 

Pode-se considerar que as imagens no meio digital podem ser classificadas em vetoriais 

ou bitmaps. Imagens vetoriais são compostas de linhas e pontos, objetos matemáticos, 

definidos por vetores. Já a imagem no formato de bitmap (mapa de bits) é constituída por uma 

sequência de bits que formam uma figura que consiste em centenas de linhas e colunas de 

pequenos elementos, chamados pixelsiv . Dependendo da quantidade de ampliação da imagem 

trabalhada, o pixel não pode ser visualizado individualmente, resultando em uma percepção 

da imagem em suaves gradações de cor. 

A imagem vetorial, por sua vez mantém a sua nitidez quando redimensionada, ao 

contrário das imagens em bitmap, que necessitam de um número considerável de pixels para 

obter uma imagem nítida. Alguns softwares só produzem imagens vetoriais, como é o caso 

do CorelDRAW® que por definição de Canto (2002, p. 5), são desenhos matematicamente 

ligados por vários pontos unidos por linhas. Dessa forma, é possível alterar o tamanho e o 

formato de um objeto vetorial sem que ele perca as suas definições – ao redimensioná-lo, ele 

é recalculado matematicamente para o novo formato, sem que haja perda na qualidade final. 

No tocante à edição de imagem, a criação de softwares como Adobe Photoshop® 

e CorelDRAW® coincidiram com a criação de máquinas capazes de executá-los. Em 1988 

foi lançada a primeira versão do programa CorelDRAW®, mas apenas em 1995 surgiu a 

primeira versão do programa em 32 bits, ou seja, em cores. Este programa facilitou em muito 

a criação de desenhos técnicos de moda, que é a expressão gráfica primordial do ambiente 

industrial, sendo assim de significativa importância. Além da maior rapidez com que as peças 

são desenhadas, a utilização desse software possibilita uma imagem perfeitamente simétrica, 

dentre outros padrões de exigência específicos da representação técnica, que costumavam 

requerer mais tempo e atenção para serem atingidos com ferramentas tradicionais. 

Houve uma evolução gradativa em que as ferramentas vetoriais do CorelDRAW® 

passassem a ser utilizadas não somente para desenhos técnicos, mas também para desenhos 




estilizados e ilustrações. Para isso, torna-se necessário não somente dominar as principais 

ferramentas do programa, como também possuir conhecimento também sobre o desenho 

de moda. Além de linhas retas e desenhos planificados, o CorelDRAW® também permite a 

criação de traços mais fluidos, transparências e outros efeitos que auxiliam na suavização da 

imagem. 

Outro programa da Corel Corporation é o Corel® PHOTO-PAINT, um software voltado 

para edições de imagens em bitmap. Através dele é possível aplicar efeitos em imagens, como 

alterar seu brilho e contraste, redimensioná-las e, assim, aprimorar o seu feitio. Também há 

o Corel® Paint Shop Pro®, criado em 1991, inicialmente apenas para auxiliar usuários de 

computador a modificar o formato das imagens, com alterações básicas na cor e algumas 

manipulações, como alterações em brilho e contraste das imagens. 

O CorelTRACE®, por sua vez, permitia converter bitmaps em gráficos vetoriais. O 

programa transforma uma imagem escaneada num vetor, que pode ser editado futuramente no 

CorelDRAW®, viabilizando assim o processo de vetorização de imagem. Hoje o programa foi 

incorporado como ferramenta dentro do CorelDRAW®, sob o nome de Corel PowerTRACE®. 

Também desenvolvido pela Corel Corporation o programa Corel Painter® destaca-se 

na ilustração digital, especialmente no quesito de pintura. De acordo com Grossman (2010, 

p. 11): “O Painter foi o primeiro programa de emulação de mídias naturais, criado por artistas 

para artistas”. Ele tem a capacidade de imitar virtualmente qualquer técnica tradicional, e 

possui uma vasta quantidade de estilos de ferramentas que permitem uma pintura digital 

com muitos atributos. Grossman (2010) compara o programa com o Adobe Photoshop®, 

que também é voltado para imagens com pixels, declarando que enquanto o Photoshop® 

é ideal para manipulação de imagens, o Painter é mais completo em termos de ferramentas 

para a pintura digital; ainda de acordo com Grossman(2010), com o passar dos anos, os dois 

programas têm se tornado cada vez mais compatíveis, tornando-se assim possível criar uma 

imagem utilizando os melhores recursos dos dois programas. 

O Adobe Photoshop® surgiu há mais de 20 anos, e tem o seu uso geralmente ligado à 

edição e retoques de imagens. Com ele torna-se possível alterar cores, ajustar a luz, adicionar 

texturas e estampas e mais uma infinidade de ferramentas. Com o auxílio de um scanner e a 

ajuda de uma mesa digitalizadora, pode-se finalizar um croqui feito à mão, adicionando cor 

e aperfeiçoando o traço. Também é possível criar uma ilustração ou desenho de moda sem 

a necessidade de um esboço inicial digitalizado: na sua área de trabalho é possível a criação 

espontânea, com ajuda dos recursos do programa e da tablet: 

O programa oferece inúmeras facilidades para designer e produtores gráficos 

criarem imagens sofisticadas, que poderão ser impressas ou colocadas na Web. 

[...] Apresenta diversas ferramentas específicas para alterar brilho, contraste e 

cores de uma imagem; preparar uma foto para ser utilizada por um software 

de paginação, como o InDesign, ou de ilustração digital, como o Illustrator®; 

otimizar uma imagem para a Web, a ser utilizada em um programa como o 




Dreamweaver; realizar um gerenciamento avançado de camadas; ferramentas 

de desenho vetorizado; entre outras funções. (ANDRADE, 2007, p. 11) 

Todas as imagens produzidas no Adobe Illustrator® são criadas em vetor, incluindo as 

fontes. Uma imagem vetorial, como já foi dito antes, é feita através da união de pontos unidos 

por retas – isso faz com que a sua resolução seja independente, tornando a imagem capaz de 

ser redimensionada para qualquer tamanho e impressa em qualquer mídia. Isso faz com que 

gráficos vetoriais, de acordo com Centner e Vereker (2007), possam ser considerados como o 

formato ideal para criar desenhos técnicos detalhados e ilustrações de moda. 

A Adobe não batizou o seu produto como Illustrator® sem razão. Artistas 

podem criar ilustrações para livros infantis, capas de revistas e artigos e uma 

enorme variedade de produtos, e eles utilizam o Illustrator® para aproveitar 

a alta qualidade e precisão disponíveis no programa. Uma variedade de 

instrumentos, [...] permitem que os ilustradores possam traduzir as imagens 

que vêem em suas mentes para a realidade. (GOLDING, 2009, pág. 17) 

No universo da moda também são utilizados outros softwares, de cunho mais 

especializado e integrado com o ambiente fabril, a exemplo dos programas de CAD ou CAM 

(Computer-Aided Design e Computer-Aided Manufacturing), como o Audaces. O CAD / CAM 

foi introduzido na indústria da moda na década de 1980 como um sistema autônomo. Ele foi 

originalmente desenvolvido para a Indústria Têxtil e de Vestuário, no âmbito do processo de 

fabricação e produção, que incluiu a criação de produtos têxteis, a elaboração e classificação 

de modelagens. 

Há uma série de softwares de moda e desenho especificamente para 

as pequenas empresas e designer freelancer, mas as grandes empresas 

de vestuário são mais propensas a usar o poderoso CAD para vestuário e 

programas têxteis produzidos pela Lectra e Gerber. Estes programas têm sido 

desenvolvidos para integrar todas as áreas do processo de vestuário e design 

têxtil, fazendo modelagens, classificações, e criação de vestuário através 

do merchandising e gerenciamento de dados. Consequentemente, estes 

programas são caros, mas permitem que as empresas grandes possam obter 

economias de escala. (BURKE, 2006, p. 157) 

Há também o Lectra Kaledo, um software recomendado para a área de criação; e ainda 

programas como o Digital Fashion Pro, My Label 3D, Fashion Tool Box e Virtual Fashion. Este 

último é o primeiro programa em 3D voltado especialmente para a moda, destacando-se dos 

demais por suas várias possibilidades e efeitos. Nele, torna-se possível criar modelos com 

mais veracidade, alcançados com os recursos disponíveis para a representação automática 

de textura e de caimento de tecidos. 




Técnicas e ilustradores 

No campo da ilustração digital, constata-se que, apesar de inúmeras possibilidades de 

ferramentas e efeitos que podem ser criados com o auxilio de softwares, algumas técnicas se 

destacam. 

A técnica mais utilizada pelos ilustradores é a de fazer um esboço a lápis, escaneá-lo 

e então aperfeiçoá-lo em softwares específicos. A artista espanhola Carmen Garcia Huerta é 

adepta a esse método: ela produz um rascunho a lápis e o digitaliza, então faz o traçado da 

imagem inteira no Adobe Illustrator®. Neste ponto, são escolhidas as cores que virá a utilizar, 

e então utiliza o Photoshop® para adicionar volumes, luzes, suavizar a pele (Figura 3). 

Figura 3: 

Ilustração de Carmen Garcia Huerta 

Fonte: Portfolio Online, disponível em: http://www.cghuerta.blogspot.com/ 

A ilustradora Yuko Shimizu utiliza o Adobe Photoshop® como “uma máquina 

computadorizada de silk-screen” (MORRIS, 2009, p. 117): após fazer a ilustração à mão com 

tinta nanquim, utilizando pincéis de bambu, ela então digitaliza o desenho final e somente 

adiciona a cor por intermédio dos recursos digitais. (Figura 4) 




Figura 4 

Ilustração de Yuko Shimizu 

Disponível em: http://koikoikoi.com 

O trabalho de Miles Donovan (Figura 5) se destaca por ser digital, mas ao mesmo aliado 

a recursos tradicionais, como a fotografia e a colagem. Inicialmente ele utiliza uma foto, que 

é escaneada e manipulada no Adobe Photoshop®. A partir da imagem manipulada, utiliza 

então o Illustrator® para separar as cores da imagemv , criando estênceis individuais, que serão 

impressos. Os estênceis são cortados e pintados com spray em imagens individuais, que 

serão mais uma vez digitalizadas e montadas em camadas no Photoshop®. É um processo 

longo e trabalhoso, mas que garante que o artista possua controle absoluto nas formas e nas 

cores de todos os elementos de seu trabalho. 




Figura 5: 

Ilustração de Miles Donovan 

Fonte: Portfolio Online, disponível em: http://www.milesdonovan.co.uk/ 

Já Stephen Campbell (Figura 6) cria as suas ilustrações diretamente no Adobe 

Illustrator®, sem um rascunho prévio. Ele utiliza o mouse para criar linhas grossas que lembram 

marcadores permanentes, e aprecia o momento de “brincar com as cores durante o processo 

criativo” (MORRIS, 2009, p. 132). O ilustrador Marcos Chin também cria diretamente na área 

de trabalho do Adobe Illustrator®, mas se diferencia de Stephen Campbell por planejar a sua 

ilustração com papel e lápis antes, e usá-la como guia durante todo o seu processo. 

Figura 6: 

Ilustração de Stephen Campbell 

Fonte: Portfolio Online, disponível em: http://www.art-dept.com/illustration/campbell/index.html 




Nice Lopes é uma ilustradora brasileira que recentemente teve seu trabalho publicado 

no livro Illustration Now, vol. 2 (TASCHEN, 2007). Ela utiliza o CorelDRAW® em conjunto com 

o Adobe Photoshop® para criar as suas ilustrações vetorizadas (Figura 7). A argentina Evelyna 

Callegari também produz as suas ilustrações utilizando o CorelDRAW®, criando bonecas 

estilizadas e com um ar infantil, além de também produzir ilustrações mais complexas que 

retratam a mulher moderna. Já o designer de moda praia e ilustrador Roger Hahn também 

utiliza o CorelDRAW® para compor as suas ilustrações vetorizadas, utilizando as ferramentas 

dos programas para alterar as cores dos trajes de banho das modelos com maior facilidade e 

fidelidade ao modelo original. 

Discussão 

Figura 7: 

Ilustração de Nice Lopes 

Fonte: Portfolio Online, 

disponível em: http://nicelopes.blogspot.com 

A despeito da vasta produção imagética de nosso país, no que diz respeito 

à formação visual ainda persistem valores românticos como “ter ou não ter 

talento”, “saber ou não saber desenhar”, descuida-se da necessidade de 




educação para a linguagem visual e de um entendimento menos obscuro 

acerca da elaboração mental envolvida na produção de imagens. (GUIRALDO, 

2006, p. 01) 

Mesmo depois de discussões referentes ao surgimento da Ilustração de Moda, e o 

momento da sua união com a era dos computadores, gerando assim a Ilustração Digital, ainda 

existem dúvidas pertinentes ao tema. A primeira é a diferenciação de uma Ilustração de Moda 

e de um desenho de moda. 

Como comenta Gragnato: 

Entendida aqui também como linguagem de representação visual, a ilustração 

de moda traz elementos próprios deste universo e vai mais além, incorporando 

e interpretando elementos culturais e sociais. Isto significa dizer que a ilustração 

de moda traz o “pulsar do tempo”, pois carrega traços desse tempo, valores 

e comportamentos, mudanças e oscilações, que influenciam a percepção e a 

concepção de novas estéticas, bem como análise e interpretação do espírito 

do tempo, da época em que ela foi realizada. Por isso mesmo, a diferença 

entre desenho e ilustração é muito sutil e suas nuances se entrelaçam e se 

misturam, dificultando a percepção de limites (2008, p. 63) 

Um dos maiores obstáculos de um ilustrador de moda é diferenciar o seu trabalho de 

um desenho de moda comum; atribuir a ele significados subjetivos, passar sensações e criar 

um contexto dê destaque a ilustração. Gomes (2010, p.54) menciona que Couchot considera 

o computador e suas funcionalidades detentores de vantagens no que diz respeito à recepção 

do expectador ao objeto de visual. Ou seja, a transformação tecnológica na produção imagética 

não se restringe somente aos métodos de trabalho do ilustrador, mas também a quem aprecia 

e experimenta o processo de fruição dessas imagens. 

Sobre a importância das ilustrações, Freitas discorre que: 

Talvez por ser uma expressão artística mais midiática e popular, tenha sido 

excluída do campo artístico durante muito tempo e hoje ela faça parte do 

campo de artes visuais. Esteticamente ela se compõe de vários elementos 

significativos que colaboram com o resultado final. (2009, p. 2) 

Outro questionamento pertinente é que, até pouco tempo atrás, se considerava a 

Ilustração Digital como uma forma de ilustração menor, atribuída a imagens rígidas e sem a 

vivacidade conferida às artes tradicionais; hoje, cabe ao ilustrador e aos pesquisadores do 

assunto quebrar esses paradigmas. Gomes (2010, p.53) justifica que “[...]‘um novo’ paradigma 

no desenvolvimento dessas imagens [...]” torna-se objeto de investigação e análise sob o 

ponto de vista técnico-científico. Percebe-se que, a Ilustração Digital amplia as possibilidades 

de criação e representação plástica de objetos, contextos e tendências socioculturais através 




de seus inúmeros recursos. Para isso, o ilustrador pode ampliar o seu repertório expressivo 

através da utilização dos softwares, para assim poder aplicá-los em seus trabalhos da melhor 

forma possível. Entretanto, torna-se necessário ressaltar a importância de um conhecimento 

prévio em estilos e técnicas de representação tradicionais, para que a utilização dos meios 

digitais sirva para aperfeiçoar todo o processo de composição das ilustrações. 

Conclusão 

Com a utilização de softwares e demais recursos digitais, torna-se possível criar 

ilustrações com um grau de complexidade que só seria alcançada no desenho tradicional 

através de muita habilidade técnica e detalhamento. Com o auxilio desses programas, podese 

retocar, alterar e colorir as ilustrações digitalizadas, atribuindo tanto mais vivacidade quanto 

mais uniformidade ao desenho. Também se podem incorporar tecidos e texturas, sobrepondoas 

ao traço, e também representar estampas com mais precisão. 

O universo dos recursos digitais enriquece o trabalho, valorizando o traço manual. 

Existem inúmeras possibilidades de utilização, tanto na criação direta da ilustração quanto na 

combinação entre o desenho digital e outras técnicas tradicionais. Torna-se assim necessário 

deter conhecimento abrangente a respeito das ferramentas e programas existentes, assim como 

adquirir referências para compor o processo. Todas essas ferramentas auxiliam na elaboração 

de uma ilustração autoral, com significação e impacto, diferindo-se dos desenhos de moda. 

Uma ilustração que seja capaz de refletir a contemporaneidade, atingindo o expectador por 

meio da sensibilidade e da experimentação: 

Um possível ponto de referência que permite a diferenciação entre o desenho 

e ilustração é a própria idéia de comunicação do produto de moda. Se em 

ambos há a representação gráfica de peças de roupa ou acessório, o desenho 

ou croqui preocupa-se com seu detalhamento e características envolvidas em 

sua fabricação e na ilustração concentra-se na mensagem de moda intrínseca 

a este produto. A partir dessa perspectiva, podemos entender que a ilustração 

de moda está no campo experimental: novas estéticas, conceitos e técnicas 

de comunicação tanto de moda como de estilos de vida (GRAGNATO, 2008, 

p. 63) 

A popularização dos computadores e criação de novos softwares, aliados à enorme 

quantidade de informações encontradas na internet, livrarias, grupos de estudo e de discussão, 

eventos e encontros, fez com que hoje a quantidade de designers e ilustradores expondo o 

seu trabalho aumentasse consideravelmente. A disseminação de bons trabalhos através de 

portfólios online e websites pessoais tornaram-se um desafio para o ilustrador iniciante. Agora, 

cada artista pode digitalizar seus trabalhos e expô-los em sites especializados ou pessoais. 

Assim, não somente todo o público pode apreciar, como também amplia-se a visibilidade e, 

assim, há uma maior difusão da produção de ilustrações. 




Não obstante possuir domínio das mídias artísticas tradicionais, como também 

conhecimento abrangente sobre as ferramentas disponíveis dos softwares, o ilustrador 

possui o desafio também de se diferenciar dos demais. A inclusão digital permite que muitos 

outros artistas exponham o seu trabalho, gerando assim uma rede vasta de ilustrações, 

ilustradores e imagens. Pode-se considerar que um dos maiores obstáculos para o ilustrador 

na contemporaneidade é atingir a identidade visual de sua produção imagética. 

Por outro lado, é exatamente o caráter personalizado e diversificado da ilustração que 

têm lhe conferido o prestígio perdido para a fotografia. As imagens de moda retratadas através 

dos ilustradores refletem além das inovações digitais, uma longa tradição pictórica, aliada ao 

seu poder de comunicação. As ilustrações digitais fazem parte de nosso contexto cultural e 

unem arte e tecnologia na busca da representação da expressividade contemporânea. 

Notas 

i Termo em inglês que significa, em tradução livre, tela de moda. As fashion plates eram imagens 

que circulavam em revistas especializadas e através de costureiras, expondo o que havia de novo no 

mundo da moda em forma de ilustração. 

ii Disponível em: http://www.cadesign.com.br/artigos/comunicacao-entre-o-projetista-e-o-ilustrador. 

html 

iii Disponível em: http://www.webartigos.com/articles/3892/1/Cefetinho---A-Ilustracao-Pedagogica/ 

pagina1.html#ixzz16mcCZnn1 

iv Pixel: abreviatura de picture element - elemento da imagem. 

v As imagens na tela do computador são formadas por camadas de cores sobrepostas, chamadas de 

RGB (a abreviatura do sistema de cores aditivas formado por Vermelho - Red, Verde - Green e Azul - 

Blue). A união dessas camadas dá a cor da foto. 

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MODA E MúSICA: AFINIDADE DECLARADA 

Renata Santiago Freire; Graduanda de Design de Moda: UFC 

renatasantiagof@hotmail.com 

Adriana Leiria Barreto Matos; Docente do Curso de Design de Moda: UFC 

adriana.leiria@ufc.br 

Resumo 

O presente artigo tem o objetivo de analisar e compreender 

algumas relações possíveis entre moda e música ao longo 

do séc. XX e início do século XXI. Analisa-se a importância e 

influência da moda e da música na construção da subjetividade 

do indivíduo assim como na construção de grupos e tribos sociais 

e culturais. Assim, são conceituadas moda e música, citando 

as suas principais semelhanças e lógicas enquanto sistemas, 

assim como os principais movimentos históricos em que ambas 

enunciam a mesma estética de comportamento. Por fim, situase 

a ligação e materialização da união entre moda e música na 

contemporaneidade. Almeja-se assim contribuir com essa área 

de estudo na formação de estudiosos de moda, música e afins, 

considerando que pouco foi pesquisado sobre esse assunto tão 

importante devido ao seu rico caráter cultural e interdisciplinar. 

Palavras-Chave: moda; música; cultura 



Moda e música: afinidade declarada 

Introdução 

Realizou-se uma pesquisa com o objetivo de analisar e compreender a relação entre 

moda e música ao longo do séc. XX e início do século XXI. O séc. XX é o ponto de partida deste 

artigo, já que foi a partir dele que observamos o surgimento denovas mídias e tecnologias de 

gravação, o rádio foi popularizado, a música tornou-se portátil e a moda se transformou em 

um meio poderoso de expressão e criação de valores da sociedade. 

Com a finalidade de comprovar as possíveis relações de afinidade entre moda e música, 

é necessário observar as manifestações sociais e movimentos criados no interior dessas duas 

representações artísticas que tanto revelam o indivíduo, o espaço e o tempo a que se referem 

em determinada época histórica. 

Com o advento do séc. XX, a figura da mulher ganhou mais autonomia dentro da 

sociedade, que passou a se desenvolver em prol dos valores do consumo e da juventude 

(LIPOVETSKY, 1989).Pollini (2007) diz: “Durante a Primeira Guerra, as mulheres tiveram de 

assumir trabalhos que antes eram exclusivamente desempenhados por homens, o que 

impulsionou de certa forma uma nova postura da mulher” (pág.45). Para Braga (2007) o 

“conturbado” e “empolgante” séc. XX fez com que os interesses da moda passassem a ser 

outros como as atividades de trabalho, o esporte e o divertimento, especialmente a dança. 

Assim, as roupas iam se adaptando às novas necessidades. 

Busca-se descobrir qual o papel da música no nascimento e difusão de um estilo de 

moda assim como a influência da moda na propagação e fama de determinado estilo musical. 

Descrevendo as primeiras décadas do século XX e constatando a união entre a moda e a 

música, Braga (2007) articula que: “A diversão fazia parte da vida das pessoas e um dos 

valores muito em voga nesse período foi a dança e, por incrível que pareça, contribuiu para as 

mudanças da moda”. 

Com tantas semelhanças em suas lógicas e conceitos, é necessário refletirmos acerca 

da ligação forte entre duas correntes que exploram os sentidos e funcionam como poderosos 

meios de comunicação a nível individual e social. E finalmente, são mencionados os movimentos 

históricos mais importantes a fim de clarificar a interrelação da moda e da música em nossa 

contemporaneidade. 

Observa-se que a moda está presente no figurino dos ícones da música, que por sua 

vez, inspiram e influenciam a criação dos estilistas, assim como cada vez mais a moda vende 

e apropria-se das tendências e ideias criadas pela música. 


Moda é um poderoso meio de expressão, reflexão e apropriação dos sentidos. É um 

sistema amplo que envolve fatores econômicos, sociais, culturais, e ajuda na construção de 

nossa identidade através dos inúmeros códigos simbólicos aos quais disponibiliza. Segundo 




Polhemus (1994), vestuário e ornamentos são utilizados há milhões de anos com o intuito de 

comunicar as suas necessidades, fossem elas pessoas, tradição ou autenticidade. 

A moda é um fenômeno peculiar aos seres marcados pela linguagem, representa as 

atitudes que o sujeito adota, seja na escolha de uma peça do vestuário ou na preferência 

de determinado estilo musical. Para Baldini (2006), a roupa fala e geralmente transmite 

informações ambíguas, pois utilizamos o vestuário com o intuito de satisfazer necessidades 

pessoais, sociais ou simplesmente pelo simples prazer estético. 

A moda cria uma identidade mutável, simplesmente por pregar posições que o sujeito 

deve ou não adotar. Através da sua linguagem visual, tão carregada de significações nos 

mostra características de um indivíduo assim como as transformações de uma sociedade. 

De acordo com Pearson: 

A moda não visa exclusivamente homenagear a beleza e a estética - cujos 

ideais são variáveis - propondo uma simbologia visual que transmita a idéia ou 

sensação que o usuário deseja, naquele instante comunicar ao expectador. 

Por esta razão, a Moda se modifica de acordo com os fundamentos culturais 

de cada época vivenciada pela história da humanidade. (1994, pág.33) 

Ou seja, a linguagem da moda nos possibilita o conhecimento da trajetória do homem 

através do estudo e decodificação de seus símbolos. Possui uma historicidade valiosa, sendo 

capaz de caracterizar determinada época por ser dotada de um objeto concreto e visível: o 

vestuário. 

Existem várias definições para a música, assim como muitas possibilidades para 

sua classificação segundo gêneros, estilos e formas. Tais classificações podem servir como 

uma referência para agrupar obras musicais distintas sob uma mesma vertente a partir da 

comparação entre elementos musicais como melodia, harmonia, ritmo, dinâmica e timbre. 

Jourdain (1998) defende a idéia de que a música oferece meios para experimentarmos relações 

muito mais profundas do que as encontradas por nós no cotidiano. 

A relação entre a música e os sentidos se aprimorou ainda mais com a criação dos 

primeiros videoclipes já na década de 1950 e também com as cenas de Gene Kelly no filme 

Cantando na Chuva de 1952 e Elvis Presley no filme Jailhouse Rock de 1957. 




Figura01:Elvis Presley Jailhouse Rock, 1957 Fonte: Website http://www.iill.net/tag/presley 

Aliando som, letra e imagem, os videoclipes se tornaram cada vez mais difusores de 

moda a partir da década de 1980, quando estrelas do pop como Madonna e Michael Jackson 

exibiam seus figurinos bem elaborados através de uma música forte e envolvente. Segundo 

Braga (2007, pág. 100): “Ídolos musicais foram grandes formadores de opinião na identificação 

de moda jovem. Prince, Madonna e Michael Jackson deixaram suas contribuições na moda, 

não só norte-americana, como também na de todo o mundo. 

Hoje, não muito diferente do passado, verifica-se as mesmas 

influênciascomportamentais geradas por algum determinado estilo musical 

que é respondidoem forma de aceitação ou rejeição à cultura. Esse tipo de 

exemplo pode ser vistoao observar que em algumas décadas, como as de 60 

e 70, os jovens brasileirosutilizaram a música como forma de protesto contra 

a dependência cultural e ainfluência estrangeira. (MOUTINHO & VALENÇA, 

2005, pág. 225). 

Os movimentos que criam estilos musicais geralmente são ditados e difundidos pela 

juventude. E é aí que a música se une à moda, mesclando símbolos e criando códigos de 

identificação. A escolha de determinada moda ou música funciona como uma espécie de 

veículo de comunicação do eu, pois ambas possuem caracterizações específicas que definem 

o indivíduo de acordo com seus gostos, aquisições e preferências. Assim, moda e música 

possuem uma linguagem própria, são dois ricos meios de expressão, e estão em constante 

mutação ao longo de suas evoluções enquanto manifestações históricas. Agem criando 

desejos, aspirações e ídolos a serem cultuados e imitados. Ferron discorre acerca da interação 

dinâmica de cada indivíduo com o coletivo e o meio no qual ele está inserido, instaurando um 

processo que ele chama de percepção inventiva: 




As necessidades de “pertencer”, de “fazer parte” de um determinado grupo 

em um determinado momento duelam com as necessidades de “surpreender, 

de ter destaque, ser notado” pelos outros que cada indivíduo projeta. E a 

moda como linguagem e os trajes como suporte registram e animam essa 

expressão, dando forma, criando produtos e sonhos. (1994, pág. 7) 

Moda e música são fenômenos culturais que se influenciam e fundem-se, dotados de 

carga histórica e emocional. Observa-se durante o século passado que os movimentos de 

juventude representam de acordo com suas especificidades, os fatos sociais, as manifestações 

culturais de uma época e não raro estão relacionados à determinada moda ou música. 

Analisando os principais movimentos comportamentais do séc. XX, se pode constatar 

a constante união entre moda e música. Aliança essa que auxilia na formação dos conceitos e 

definições e no reforço da identidade de tais movimentos perante os seus seguidores. 

O início do séc. XX é caracterizado musicalmente pelo surgimento do Jazz que tinha 

o apelido pejorativo de “música dos pretos”, por ter sido criado e tocado em sua maioria por 

negros. Música essa que nasceu nos EUA, nas proximidades da cidade de Nova Orleans, 

e se transformou no símbolo de um novo e mais intenso estilo de vida. Braga (2007, pág. 

73) cita que: “Os ritmos mais em evidência foram o charleston, o foxtrot e o jazz.” O jazz 

foi fundamental para a expressão e desenvolvimento cultural de seus artistas que utilizavam 

referências afro-americanas com notas de blues e swing. 

E ainda, o Jazz, o Charleston e as novas descobertas cientificas (que 

encorajavam a prática de esportes e passeios ao ar livre) contribuíram para, de 

repente, a moda dar um pulo: subitamente, a silhueta mudou, o cabelo mudou, 

a altura das saias mudou, os costumes mudaram. (POLLINI, 2007, pág. 45) 

Nos anos 1920, o ritmo musical do jazz era compatível com as mudanças aceleradas 

que o séc.XX trazia para todos. Segundo Braga (2007) eram os chamados “anos loucos” e 

as mudanças foram tantas e tão marcantes que fica difícil desvincular a palavra “novo” dessa 

década. Foi um período que vivenciou prosperidade e foi ilustrado pela figura das melindrosas, 

que eram as mulheres mais modernas da época, por frequentarem os salões de dança e 

traduzirem através de seu comportamento, e modo de vestir, o sentimento e o espírito da Era 

do Jazz. 

A dança pedia movimento e o vestuário ofereceu o padrão: vestidos curtos com franjas, 

costas de fora e longos colares. Com o embalo da música, os padrões de moda da época são 

rompidos e as mulheres passam a mostrar mais o corpo e a conquistar aos poucos cada vez 

mais autonomia. 

As décadas de 1930 e 1940 foram marcadas pela crise financeira mundial, originada 

pela queda da Bolsa de Valores de Nova York, em 1929 e pela eclosão da Segunda Guerra 




Mundial, respectivamente. Porém, Braga (2007, pág.75) afirma que: “Paradoxalmente à crise 

econômica, a moda refletiu um momento de grande sofisticação, luxo e esplendor.” Nessa 

época, o cinema passa a ter destaque e refletia-se no comportamento de moda. A música 

popular passa a ser um fenômeno de proporções continentais e de massa. Para Canellas 

(2008), o estilo musical em ascensão, em meados dos anos 1930 era o swing, estilo de jazz 

próprio para dançar e adotado fortemente pela mídia com o intuito de estimular e entreter a 

população. 

O rock and roll, por exemplo, embalou e caracterizou o novo mercado jovem dos anos 

1950. O vestuário passa a representar um verdadeiro símbolo de pertencimento a um grupo, 

atribuindo papéis e reconhecimento entre pessoas que acreditam em uma mesma atitude 

perante o mundo. Segundo Pearson (1994, pág.5): “a cultura rock, evolução de um estilo 

musical (rock and roll) para um movimento mundial foi, talvez a primeira fórmula criativa dos 

jovens que influenciou a moda entre 1955 e 1965, aproximadamente.” 

Nos anos 1960, a moda era questionar o sistema vigente. É nesse momento histórico 

que surge a figura dos beatniks e a febre chamada Beatles. O espírito de contestação é a 

bandeira dos beatniks. O termo beat, origina o nome Beatles, mania de toda uma geração. 

Esses jovens vivem a certeza e o conforto da sociedade de consumo. Evitam luxo e brilho, 

usam calças caquis, suéteres longos e sandálias. Possuíam uma imagem doce, amável e 

pacífica. 

Figura02:The Beatles, 1960Fonte: WebsiteGetty Images 

Já a moda disco teve origem em 1976 e nasceu nas discotecas, através de uma música 

dita “comercial” e de ritmo simplificado. As discotecas eram o palco principal para a exibição 

de uma moda sexy que exalta corpos e com conteúdo musical desprovido de contestação 




política ou social. As divas da dance music como Donna Summer, Grace Jones e Gloria Gaynor 

influenciaram o comportamento da época. Braga (2007, pág. 92) fala acerca da ligação entre 

moda e música da época: “(...) surgiu uma proposta muito excêntrica para a moda jovem 

associada aos grupos musicais em alta, em que a palavra de ordem era o “glamour”.”. 

Enquanto na Inglaterra nascia o movimento punk, nos EUA a voz de Barry White e os 

grupos Shirley andCo. e The Hues Corporation retratam o estilo da era Disco, que foi levada 

aos clubes noturnos cheios de fumaças e luzes coloridas, virando uma mania entre os jovens. 

Conhecida por celebrar o amor, a alegria e a dança, a música disco é eletrônica, e se utiliza 

de sintetizadores e guitarras. É praticamente uma música dita negra, composta por notas de 

soul e blues, pois: 

O movimento negro, muito em alta no anos 1970, especialmente nos Estados 

Unidos, fez-se presente em ideologia como, por exemplo, a onda “Black 

isBeautiful”, privilegiando as raízes afro, a cultura caribenha e também o ritmo 

“soul”. (Braga, 2007, pág. 93) 

A descoberta da AIDS e Off the Wall, o primeiro disco solo de Michael Jackson, são 

acontecimentos responsáveis por retratar o fim do movimento disco, que em 1980, já era quase 

que por completo inexistente, com muitos de seus artistas e estilos caindo no anonimato. 

Com a crise econômica dos anos 1970, muitos movimentos perderam a força. Porém, a 

própria crise inspirou o surgimento do expressivo movimento dos punks, cujo lema “No Future”, 

falava justamente da dificuldade de viver com a violência e agressividade presente em todos 

os lados da vida moderna. A cultura punk defende a autonomia individual e a simplicidade no 

viver. Provocativa e contestadora em sua essência, a música punk é considerada uma vertente 

do rock: é composta, em sua grande maioria, por letras rebeldes, sarcásticas, politizadas, e 

cheias de subversão à cultura vigente. 

A primeira manifestação do estilo punk-rock surge nos Estados Unidos com a banda 

The Ramones, em 1974. É caracterizado pela combinação do revivalismo da cultura rock and 

roll (com suas músicas curtas, simples e dançantes) e do estilo rocker/greaser (jaquetas de 

couro estilo motociclista, camiseta branca, calça jeans, tênis e o culto a juventude, diversão e 

rebeldia). 

O estilo punk expressava-se a respeito da crise econômica, o desemprego, a falta de 

opções e perspectivas; e defendia a total insanidade, ou seja, nada de sonhar ou planejar 

demais a vida, o importante é viver o hoje com muita rebeldia, se possível. Seus trajes remetem 

a uma linguagem, inusitada, diferente etransgressora (Braga, 2007): couro, tatuagens, botas, 

correntes, taxas, óculos escuros, corpos sujos e suados. O movimento punk surgiu em 1977 

na Inglaterra. A estilista Vivienne Westwood e o seu então marido, Malcon McLaren, músico 

e líder do grupo “Sex Pistols” exemplificaram a afinidade entre moda e música do movimento 

punk: 




Juntaram ali as vontades de ambos os lados, uns satisfazendo os outros e, com 

isso, Vivienne Westwood, uma estilista já renomada, acabou intelectualizando o 

movimento e criando roupas para esses jovens contestadores, que cresceram 

em número de adeptos ao estilo. (Braga, 2007, pág. 93) 

Figura03:Banda The Ramones, 1974.Fonte: Website Getty images 

Já em 1978 surge a estética chamada New Wave. Surgindo após a era Disco, o 

movimento New Wave é mais intelectual, possui caráter dançante e é conduzida musicalmente 

por sintetizadores. O destaque vai para o clube GBGB, localizado no bairro de Manhattan, em 

Nova Yorque, onde as bandas do momento se apresentavam, como Elvis Costello, Blondie e 

Television. 

A imagem visual é alinhada, com roupas bem cortadas, cores fortes, brilho, ombreiras 

e caracterizada por uma variada mistura de tendências. Vale ressaltar que estamos falando 

do início da década de 1980, contexto marcado pela extrema valorização do trabalho e da 

riqueza pessoal. Bandas como Duran Duran e Spandau Ballet, com um pop neo-romântico, 

ou grupos como The Police, que possuía um viés musical mais punk, são ícones da época. 

A irreverência também é uma característica forte do movimento New Wave. The B52´S 

representa essa vertente que é ilustrada por cores cítricas, tecidos tecnológicos, perucas e 

meias coloridas. 




Figura04:The B52´s, 1979.Fonte: Website http://www.filesbay.net/file/1522616-b52.html 

Nos anos 1980 começamos a nos deparar com uma explosão e variedade de imagens 

e sons que no começo do século XXI servem de referência ao trabalho de moda e música. A 

noção de identidade se torna mais fragmentada diante da variedade de códigos e significados 

escondidos em simples escolhas do cotidiano. 

Os anos de 1980 trouxeram-nos uma verdadeira profusão de influências e 

contrastes, em que os opostos começaram a conviver em harmonia e ambos 

sendo aspectos de moda. Essa característica antagônica foi, como ainda o 

é hoje, início do século XXI, uma das referências da moda contemporânea. 

(Braga, 2007, pág. 95) 

Os cultos ao êxito pessoal, financeiro e, ao corpo, assumem grandes proporções. A 

moda é globalizada e se consagra como uma linguagem universal, onde mensagens são 

enviadas e circulam por todos os países do mundo em uma velocidade rápida onde as 

mudanças frenéticas de conceitos e de consumo regem comportamentos. 

Segundo M. FILHO (1994, pág.17): “A cultura underground tem um peso essencial nos 

anos 80. Grupos ligados geralmente a um determinado tipo de música proliferam, assim como 

revivais de movimentos já existentes (neo-hippies, new-romantics).” 

O estilo que caracterizou os anos 1980 é basicamente formado pela mistura e a citação 

de outras épocas, dando início ao revivalismo na moda. Elementos passados são incorporados 

com humor resultando em formas novas e únicas em seu estilo. A moda e a música da época 




são caracterizadas pela coexistência de estilos e tendências. 

Em 1981 surge a MTV, revolucionando e ligando ainda mais os universos da moda e 

da música, aliando som e imagem. Os vídeos clipes popularizam e consagram os estilos da 

juventude. É nesse momento que a moda faz uma aliança definitiva com a música jovem. 

Surge o estilo streetwear e as roupas unissex. A influência pop foi ricamente representada por 

Madonna e Michael Jackson. Ambos fizeram a cabeça da juventude com os seus figurinos 

extravagantes, muitas vezes assinados por grandes estilistas, e desenvolveram suas músicas 

embaladas por danças com movimentos rápidos e batidas fortes. 

Madonna é o ícone feminino da década de 1980. Mudando sempre de imagem e 

explorando tabus e preconceitos sociais, representava o exemplo perfeito da ambição feminina, 

poder e da importância do trabalho árduo. Em seu primeiro álbum (1983), Madonna adotou 

o estilo “bad girl” com referências ao punk e ao fetichismo e explorou a combinação entre 

moda, música e movimento. Depois, Madonna deu ênfase ao corpo e ao estilo mais sexy com 

a adesão aos tecidos elásticos. Podemos citar como exemplo de peça marcante do figurino 

da cantora, o corpete criado pelo estilista Jean Paul Gaultier para a turnê BlondAmbition Tour 

em 1990, apresentado na figura 05. 

Figura 05Madonna 1990. Fonte: Antenna Web 

Ao contrário das mulheres, os cantores exibiam uma imagem suave e carregada de 

androginia. As vozes agudas, o forte uso da maquiagem e o vestuário justo e adornado faziam 

de Prince, Boy George e Michael Jackson ícones da época. 

Observa-se que a década de 1990 contempla uma grande liberdade de se expressar 

visualmente. Segundo Braga (2007, pág. 101): “(...) entraram em evidência clubbers, 




dragqueens, cybers, ravers, dentre outros grupos, e a ordem foi a moda jovem, ousada e 

irreverente.” 

A roupa e a música servem mais do que nunca como retratos do estilo de vida de 

cada um. Polhemus (1994) defende que a geração atual parece às vezes ser tão absorvida 

pelo passado que chega a ser difícil discernir o seu presente e muito menos o seu futuro. 

Observamos a mistura e a ligação entre o mundo real e a realidade virtual. Há também uma 

variação de estilos e silhuetas já existentes e uma relativa falta de novidade. Para Lipovetsky 

(1989): 

(...) o importante não é estar o mais próximo possível dos últimoscânones da 

moda, menos ainda exibir uma excelência social, masvalorizar a si mesmo, 

agradar, surpreender, perturbar, parecerjovem.(pág.122) 

O estilo grunge, nascido em Seatle, marcou toda uma juventude inconformada e 

questionadora. Ele possui um caráter juvenil, individualista e que se opõe às normas sociais. 

O unifome grunge é basicamente composto por bermudões, padronagem xadrez, o jeans, 

a camisa de malha, flanela e tênis. A banda Nirvana foi a mais famosa difusora desseestilo 

musical e de moda, transformado o grunge em um forte movimento juvenil. 

O estilo hip hop também explodiu nos anos 1990, aliando dança, música e indumentária 

em uma mesma linguagem. 

No contexto cultural contemporâneo, as celebridades da música se transformaram em 

verdadeiros ícones de moda. Fazem o papel de modelo para marcas poderosas, transformando 

os seus figurinos em verdadeiros objetos de desejo. 

Figura 06Lady Gaga, 2010.Fonte: Websitehttp://resumododia.wordpress.com/2010/02/20/lady-gaga-nobrasil-2010/ 




Polhemus (1994) defende que assim como na música pop, a tendência predominante 

hoje em estilo de aparência é regida por misturas diversas, ecléticas e muitas vezes 

contraditórias. E acredita que é justamente nessa mistura que encontraremos a nossa própria 

realidade. Baseado nesse pensamento, a cantora Lady Gaga desponta como o nome mais 

expressivo da contemporaneidade onde moda e música são explorados. Em suas músicas, 

fala de temas atuais com humor, irreverência e personalidade. Fazendo dos padrões de beleza 

e comportamento ditados pela sociedade, suas obras primas. 

Ironizando atitudes através de suas letras provocantes e ambíguas, ou com seu figurino 

extravagante e assinado por grandes estilistas, Lady Gaga mostra que não só utiliza a última 

moda, como a lança de uma forma ousada e bastante particular. 

Discussão 

Mais do que um mero produto cultural dentre tantos outros, moda e música representam 

conceitos, são manifestações que expressam a própria definição do homem ao longo da 

história. 

Antes de ser signo da desrazão vaidosa, a moda testemunha o poder dos 

homens para mudar e inventar sua maneira de aparecer; é uma das faces 

do artificialismo moderno, do empreendimento dos homens para se tornarem 

senhores de sua condição de existência. (LIPOVETSKY, 1989, pág. 34) 

Através de seus ícones, a música acaba por criar e difundir um estilo de moda. Em 

contrapartida, a moda se utiliza da música oferecendo fortes significados simbólicos, que 

definam determinado estilo musical para os seus seguidores. Segundo Moraes: 

Na pré-história considerava-se a música como um ato instintivo e impulsivo do 

homem. Ao perceber os sons que o cercava, o homem pré-histórico detectou 

a necessidade de tocar instrumentos musicais e cantar. Ou seja, a música, a 

dança e o canto eram ferramentas utilizadas como meio de manifestar seus 

sentimentos. (1983, pág. 81) 

Nota-se que um figurino bem elaborado é responsável pela construção visual da melodia 

de uma música. Assim, acabará por ser apoderado por aqueles que se identificam e seguem 

determinado estilo musical. 

Em um ambiente repleto de símbolos, gêneros e códigos, tanto a moda quanto a 

música se apropriam desses elementos a fim de contar uma narrativa, expressar uma idéia 

ou comportamento social. Para M. FILHO (1994, pág. 17): “As tribos são agrupamentos com 

um idioma claro no que diz respeito à linguagem, incluindo aí atitudes, fala, gostos, hábitos e 

gestos.”A dificuldade de se definir os limites dos movimentos da juventude, que expressam 




através da moda e da música o que pensam de si e o que sentem do mundo é evidente. Há 

uma verdadeira mistura e apropriação de todos. O contexto atual é marcado pela era das 

releituras que nada mais fazem do que agir fixando conceitos já existentes e alimentando a 

nossa sociedade efêmera e de consumo. 

Segundo Polhemus (1994), vivemos num contexto chamado “supermercado de estilos”, 

ou seja, a sensação vigente é de que todos os períodos existentes existem e aparecem como 

latas de sopa disponíveis ao nosso alcance em prateleiras de supermercado. 

Assim sendo, não se fala mais em movimentos sociais, divisões de classe, idade ou 

gênero, e sim em estilos individuais de vida baseados em escolhas diversas de comportamento 

e atitude. 

Conclusão 

Pode-se observar o quanto as tendências e novidades musicais assim como as 

tendências de moda são fortes formadoras de opiniões, comportamentos e atitudes para o 

indivíduo. São instrumentos utilizados com o objetivo de comunicar e expressar. A música, 

através da letra e melodia; e a moda, através do vestuário, são capazes de traduzir e transmitir 

sentimentos e desejos. 

As revistas de moda e os clipes musicais são ótimos exemplos em que moda e música 

se transformam em meios difusores de tendências de comportamento e por consequência, 

meios poderosos de comunicação. Originando assim o surgimento e formação de tribos 

sociais que são organizadas de acordo com a aceitação ou não do conjunto de códigos 

lançados a cada novidade que aparece no mercado cultural midiático 

Observa-se que moda e música representam universossemelhantes, com expressões 

e denominações que se complementam e até se fundem. Uma agrega valor à outra. A moda 

determina o visual de determinado estilo musical e a música embala a fama de qualquer estilo 

de moda. A música costuma dizer o que queremos ouvir, enquanto a moda aponta o que 

desejamos ver e vestir. 

A moda está presente no figurino dos ícones da música, que por sua vez, inspiram e 

influenciam a criação dos estilistas. É notório: cada vez mais a moda vende e se apropria das 

tendências e ideias criadas pela música. 

Há artistas da música que criam suas próprias marcas de roupas, aonde elaboram e 

vendem ainda mais a imagem que querem passar. Assim como também existe um fenômeno 

recente aonde os profissionais da moda invadem os palcos, atuando como DJ ou formando 

suas próprias bandas. 

Assim, observa-se que influências e inspirações musicais sempre ditaram e continuam 

ditando e também reeditando, através das releituras, verdadeiros estilos de moda. Uma arte 

necessita da outra para criar o novo ou simplesmente evocar estilos do passado já consagrados 

como caminho seguro para não fracassar no mercado. 




Modelos criam bandas de rock. Músicas embalam comerciais de moda. Os melhores 

desfiles são aqueles que têm banda ao vivo. Músicos criam suas próprias grifes, codificando 

visualmente e reforçando ainda mais a sua mensagem. 

Clarifica-se a intensa ligação que os universos, da moda e da música, manifestações 

autênticas, possuem entre si. Ambas sensibilizam nossos sentidos, constituem nossas 

memórias e constroem imaginários e identidades. 

Música é atitude, moda também. Se a música transmite uma mensagem sonora, a 

moda sacramenta uma linguagem visual. Se a moda representa um estilo, a música difunde 

sua fama. Ambos criam ícones que marcam a cultura do homem. Certamente, moda e música, 

ainda farão infinitas combinações para marcar o ritmo e mostrar a forma da juventude, das 

individualidades de cada um, dos anos que virão e da história que se fará. 

Referências 

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POLHEMUS,Ted. O Grito Íntimo das Ruas, 1994. Disponível em: http://www.tedpolhemus. 

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CONEXõES CONCEITuAIS ENTRE MODA, VESTuáRIO, DESIGN E ARTE 

Maria Alice Vasconcelos Rocha; PhD em Design de Moda: University of Kent (UK); 

Professora do Departamento de Ciências Domésticas: UFRPE - modalice@dcd.ufrpe.br 

Resumo 

Este estudo discute a complexidade da moda, promovendo a 

reflexão de algumas interfaces possíveis entre campos do saber. 

Diversas teorias se conectam buscando um alinhamento conceitual 

que dê suporte à promoção de conhecimento relacionando a moda 

ao vestuário, ao design e à arte sem, no entanto, confundir seus 

limites. Por fim, a explanação dos motivos que levam o consumidor 

a procurar um produto-roupa que contenha elementos de moda, 

de certo colabora para a evolução do pensamento sobre o tema. 

Palavras-Chave: teoria de moda; design de vestuário; 

complexidade 



Conexões conceituais entre moda, vestuário, design e arte 

Introdução 

É certo que não há unanimidade na definição do que é moda. Ao longo da história, a 

moda pode ser entendida como um jogo de distinção da classe dominante (BARNARD, 2002). 

Já de acordo com Lauwaert (2006), “o vestuário não é um meio de representação, mas um 

meio de apresentação. O vestuário não define, ele posiciona. É pragmático, não é semântico. 

O vestuário não mente, mas irrevogavelmente denuncia você” i 

Hoeks e Post (2006) dizem que o aspecto complementar que une moda e vestuário 

fica claro com as estações do ano: a moda, para ser moda precisa estar em voga mas o que 

materializa as mudanças fica óbvio por meio das roupas. Ainda de acordo com os autores, 

enquanto a indústria do vestuário vende produtos, a indústria da moda não comercializa 

objetos e sim significados. E é esta combinação que garante a satisfação das necessidades 

dos consumidores. 

Ao mesmo tempo, tanto a moda quanto o vestuário são as commodities mais 

fetichizadas produzidas e consumidas na sociedade capitalista. ...Moda e vestuário talvez seja 

a maneira mais significativa na qual as relações sociais são construídas, experimentadas e 

compreendidasii . 

Sabe-se que os consumidores e consumidoras tem necessidade de ser sociedade e 

indivíduo simultâneamente, e a combinação entre moda e vestuário parece ser uma boa maneira 

de negociar essa complexidade humana. Campos do saber como Estética, Ciências Sociais, 

Estudos Culturais, Psicologia, Antropologia, Gestão, Economia, Marketing, Comunicação, 

Design e Produção possuem inter-relações em cada nível que se investiga a combinação 

entre moda e vestuário. 

Como a moda e o vestuário englobam uma diversidade de disciplinas, cada uma 

delas deve ser considerada quando da análise do conceito moda-vestuário. Além disso, 

cada disciplina procura encontrar uma maneira específica de explicar a moda e o vestuário 

usando termos precisos e as análises teóricas necessárias. O desafio posto é combinar tudo 

como normalmente o consumidor vê e experimenta todos estes conceitos em conjunto. 

Considerando isso, o conceito do pensamento complexo desenvolvida por Morin (2003) 

parece ser uma base adequada para se examinar a questão. 

Morin (2000) explica que o conhecimento científico, por razões metodológicas, é 

fragmentado. Estas divisões facilitam uma compreensão profunda do fenômeno, mas a forma 

ocidental do pensamento científico tem ensinado os pesquisadores a submergir em campos 

separados, e há uma falta de movimento no sentido de re-envolver esses campos um com o 

outro. O autor afirma que “as coisas” separadas são ligadas, são distintas e são necessárias 

para o desenvolvimento da sociedade. 

Os indivíduos, as sociedades e todas as “espécimes” são entidades distintas e não 

podem ser isolados por conta de sua função cooperativa na compreensão da humanidade. 

Assim, o pensamento complexo se baseia na distinção (não separação) e na ligação; não é 




composto apenas pela ciência ou apenas pela filosofia, mas permite a comunicação entre 

os campos dos saberes, atuando como uma ponte. O paradigma da complexidade deve ser 

considerado como aquele que une enquanto distingue. 

Seguindo a abordagem do Pensamento Complexo, um diagrama foi desenvolvido a fim 

de identificar alguns dos fatores que tornam a combinação moda-vestuário em um tema da 

complexidade atual. As abordagens relacionam um conjunto de elementos, tais como o ciclo 

de vida do produto, o meio ambiente, a individualidade, a inclusão social, a adequação física 

e estratégia para influenciar ou promover a satisfação do consumidor. 

O ato de consumir é composto por sete fases: (1) reconhecimento da necessidade, (2) 

procura, (3) pré-compra, (4) compra, (5) consumo, (6) avaliação pós-consumo e (7) descarte, 

que são afetadas por influências ambientais e diferenças individuais (BLACKWELL ET AL., 

2002). Por outro lado, o sistema de moda é baseado nas fases da difusão que são influenciadas 

pelas culturas e ambientes locais e globais. 

Frequentemente, o consumo de moda é dividido em dois tipos distintos “universos” 

que devem ser devidamente equacionados: primeiramente aquele que poderia ser chamado 

de “tendências, estilo ou comportamento “e, em segundo lugar, aquele outro responsável pelo 

desenvolvimento das roupas. O primeiro é mais provável em receber a atenção das áreas de 

Psicologia, Sociologia, Comunicação e Antropologia enquanto que o último é mais plenamente 

analisado através de Ergonomia, Antropometria e Fisiologia Humana. 

É a aproximação das tendências com as roupas que cria o produto moda-vestuário, 

objeto desta pesquisa. Esta abordagem permite que o negócio seja adicionado à equação 

reforçando a complexidade da compreensão do consumo. 

Vale lembrar que o ciclo de consumo, quando concluído, gera satisfação ou insatisfação 

do consumidor, e este resultado influencia os próximos ciclos do consumo, num movimento 

contínuo de retroalimentação do sistema. 

Todos os elementos presentes na discussão foram extraídos de teorias ou representam 

um insight a partir de uma teoria já existente. Como essas teorias são provenientes de campos 

muito diversos, estão classificados nas áreas-chave de investigação que compõem o diagrama 

do sistema moda-vestuário. 

Citando Barnard (2002), este trabalho é sobre “todas estas coisas: é sobre moda, 

roupa, vestimenta, adorno e estilo.” iii . Este estudo foi concebido para fornecer rumo a um 

modo holístico de visualizar o fenômeno e onde o leitor encontrará conceitos e reflexões que 

ajudam a esclarecer a complexidade da moda. 

Por razões metodológicas e respeitando os objetivos da pesquisa, todas as explicações 

relacionadas com produtos de moda se referem a peças de roupas com valor de moda, 

excluindo os acessórios, sapatos, bolsas, mobiliário, equipamentos, automóveis, etc., mas 

incluindo as marcas de moda-vestuário no contexto. A Figura 1 ilustra a área de produtos que 

esta pesquisa investiga (em amarelo). 




Figura 1 – A interconexão Proposta (ilustração da autora) 

É importante afirmar que a moda é um sistema extremamente complexo em 

relacionamentos. As teorias relacionadas à Moda, como campo de pesquisa são extremamente 

relevantes, mas ainda não exploradas o bastante para abarcar todas as direções que a 

envolvem. Por isso, nas subseções a seguir serão apresentadas algumas teorias que podem 

auxiliar na reflexão dos relaciomentos entre Moda & Vestuário, Moda & Design e Moda & Arte. 

Essas áreas possuem uma relação direta com a prática no desenvolvimento projetual, embora 

elas também possam influenciar os consumidores ou impactar nas decisões empresariais. 

Moda & Vestuário 

A forma mais própria e direta para que se possa observar o fenômeno de moda é por 

meio das roupas. O vestuário é um artigo essencial na vida humana e guarda uma ligação 

importante com os profissionais de projeto e de produção. Não são freqüentes os estudos 

acerca do vestuário com valor de moda, ou seja, moda tangível, se comparados com os de 

moda intangível. Os primeiros, quando ocorrem estão mais relacionadas com a funcionalidade, 

a ergonomia e as demandas específicas do corpo. 

Porém, do ponto de vista do consumidor, as roupas se tornaram a maneira mais fácil 

de representar a moda. Além disso, como Lipovetsky (2002) afirma, peças de vestuário são 

o meio mais popular para as empresas estimular o consumo de moda. Apesar da existência 




de vários trabalhos que creditam à sazonalidade como o principal catalisador do curto ciclo 

de vida das roupas, a subseção a seguir apresenta um dos mais conhecidos e reconhecidos 

estudos relacionados à motivação para estar vestido. 

Como este estudo se preocupa diretamente com vestuário é importante introduzir a 

obra de Flügel (1930), difundida na década de 30 do século passado. Tal como definido por 

Flügel proteção, enfeite e pudor são a base, as motivações originais para o surgimento das 

roupas. A forma com o autor discute a passagem do nu para o vestido implica numa viagem 

que se inicia com a natureza e finda na cultura (CARTER 2003). 

De acordo com o conceito de Flügel (1930) a proteção do corpo contra a sensação 

desagradável de frio no período pré-histórico, e posteriormente contra qualquer elemento ou 

organismo nocivo à saúde, é uma das razões fundamentais para se vestir. Devido à evolução 

científica, as considerações sobre higiene mudaram e o vestuário tende a ter uma ligação forte 

tanto física quanto psicológica com a proteção. Assim, as roupas possam ser utilizadas como: 

[...] a proteção contra a hostilidade geral do mundo no seu conjunto ou, de 

forma mais psicológica, uma garantia contra a falta de amor. Se estivermos 

numa atmosfera hostil, quer seja humana ou natural, tenderemos, por assim 

dizer, a nos abotoar, trazendo nossas vestes mais perto de nós. iv 

(FLÜGEL, 1930:77) 

Em civilizações tropicais, a função original de enfeite ou adorno, descrita por Flügel está 

relacionada com a sua finalidade essencial de distinguir a aparência física a fim de atrair os 

olhares de admiração dos outros. O autor cita habitantes indígenas para explicar os instintos 

exibicionistas natural da Humanidade embora o trabalho mostre alguma das realidades 

contemporâneas de enfeite como exposição sexual, rivalidade política, traje cerimonial e 

condição social entre outras. 

A função de pudor, de acordo com Flügel (1930), é ocultar as características físicas, 

geralmente afetando o destaque de uma pessoa dentro de um grupo, podendo ser no sentido 

de permissão ou proibição. Flügel explica o pudor como algo que não é geneticamente 

determinado e varia entre as sociedades. 

Ainda de acordo com Flügel, nas sociedades “‘civilizadas”, a proteção, o enfeite e o 

pudor desempenham seus papéis simultaneamente, embora os antagonismos entre enfeite 

e pudor seja uma importante questão defendida pelo autor como um “conceito da condição 

da vida humana”. É interessante fazer referência ao fato que no mundo natural, os animais 

já carregam todos esses atributos. Segundo Carter (2003, p.84), Flügel identifica diferentes 

atitudes para roupa: 

Alguns vêem as roupas como equivalentes à camada mais exterior de si e 

assim as incorpora na sua vida com pouca dificuldade. Outros consideram 

suas roupas quase inteiramente relacionadas ao ambiente externo, o vestuário 




é “o outro” no seu senso de si. (CARTER, 2003:84) v 

Baudrillard (1998) introduz o conceito da sociedade de consumo e analisa a relação 

entre o objeto de consumo e a sua utilidade, então a necessidade de um produto perpassa do 

foco utilitarista para o simbólico. 

Em um estudo recente, Kawamura (2005) classifica a moda como um produto simbólico 

que não tem substância física e a considera separadamente dos produtos de vestuário por 

serem objetos concretos. Mais que isso, para a autora, “A moda não é roupa visível, mas é os 

elementos invisíveis que o vestuário carrega.” 

Como o desafio deste estudo é manter os elementos simbólicos e utilitários associados, 

visto que ambos são importantes e não passivamente dissociados pelos consumidores, outros 

modelos teóricos entram na discussão. 

Vários estudos consideram os fatores funcionais, ergonômicos e estéticos como 

questões distintas e oferecem visões limitadas que os vinculam de forma limitada a dimensões 

psicológicas, sociais e culturais quando no desenvolvimento de produtos com valor de 

moda para o mercados específicos, como o esportivo ou o maduro (LAMB E KALLAL 1992; 

BENKTZON ET AL. 2003) . 

Ballin (1885), no seu estudo inicial sobre a ciência vestimentar estava ciente dos prejuízos 

que a roupa pode trazer para um organismo saudável e descreve recomendações para uma 

roupa ideal: “Elas devem ser leves e quentes de forma a permitir a transpiração natural, ou em 

outras palavras, ventilar bem, não exercer qualquer pressão sobre qualquer parte do corpo, e 

devem ser livres de todas as partículas tóxicas, seja de sujeira ou de corantevi . (BALLIN 1885 

IN JOHNSON 2003) 

Outro estudo de Barr (1934) observa atitudes fundamentais na psicologia da escolha 

vestimentar: (1) o desejo de se portar conforme dentro de um grupo; (2) o desejo de conforto 

em termos de temperatura e sensações tácteis; (3) pudor, resistência a uma nova moda; 

(4) o desejo da economia, quando e o que comprar e (5) o impulso estético, o desejo de 

estar bonita. Aliás, Barr (1934) explica a fundo o desejo de auto-expressão: uma mistura de 

consciência do seu físico, expressão de personalidade, o desejo de parecer distinta, digna ou 

jovem, e o desejo de parecer competente ou próspera (BARR 1934 IN JOHNSON 2003). 

Considerando a adequação do modelo de motivação para o vestuário de Flügel, 

é necessário acrescentar mais variáveis à equação pois os indivíduos diferem em suas 

características físicas e psicológicas. A subseção seguinte é dedicada à discussão das 

alterações do corpo humano e suas implicações para o vestuário. 

Moda & Design 

A atividade do designer é crucial para alimentar a criatividade no sistema da moda. 

Existem dois diferentes aspectos a considerar quando se analisa o design de produto com 




valor de moda: o primeiro, intangível, que compreende as tendências, atitudes, valores e estilos 

de vida (SOLOMON E RABOLT 2004) e o segundo, o tangível, que se preocupa com o corpo, 

a sua forma, os materiais e os fatores sensoriais (COOPER E PRESS 1995). Nota-se que há 

uma tendência dentro da indústria de moda para minimizar os aspectos tangíveis. 

Mas, o produto de moda - vestuário - atua sobre o corpo como uma segunda pele 

e deve ter um desempenho compatível com o formato do corpo do consumidor. Uma das 

variáveis mais ignorada na concepção dos produtos da moda é o formato do corpo devido às 

tendências ditatoriais do padrão “alta e magra” e a forma do corpo pode não variar somente 

por fatores genéticos, mas também é determinada pela dieta, estilo de vida, nível de aptidão 

física e idade (LI 2003). 

Segundo Pheasant (2006), o produto deverá coincidir com características do usuário, 

sendo necessário levar em conta os seguintes critérios para um bom caimento: eficiência 

funcional, facilidade de utilização, conforto, qualidade de vida no trabalho e na saúde e segurança. 

Na área de design, os produtos de moda-vestuário são um dos poucos desenvolvimentos 

nos quais é possível (e necessária) adotar uma abordagem verdadeiramente sob medida, 

utilizando tabelas de tamanhos, diferentemente de produtos como automóveis ou cadeiras. 

Nesse sentido, o uso da antropometria é relevante, principalmente devido às variações 

do corpo, que se altera primeiramente entre os sexos e origens raciais e, de forma contínua, 

devido ao envelhecimento. Essas mudanças afetam não apenas a identidade visual do 

consumidor, mas seu comportamento e atitudes e, certamente, determinadas diferenças no 

formato do corpo têm implicações para o consumo de moda. 

Rasband (2002) recomenda muita atenção no ajuste ao vestir uma roupa, pois ela deve: 

(1) realçar a aparência e a atratividade; (2) contribuir para a auto-confiança; (3) cair suavemente 

sobre a figura; (4) melhorar a relação entre o vestuário e o formato corporal; (5) enfatizar 

as áreas mais atraentes do corpo; (6) tirar a atenção das imperfeições físicas (7); se ajustar 

naturalmente no corpo em movimento (8) dar suporte a uma vida ativa. 

Ainda segundo Rasband (2002), a forma do corpo pode variar devido a seis 

características: estatura (baixa, média e alta), estrutura óssea (delgada, média e graúda), peso 

(há uma proporção ideal entre peso, estatura e estrutura óssea), áreas do corpo proporcional 

(um diagrama do conjunto de medidas), tipo de figura (o polígono formado por seus ombros, 

cintura e quadris) e postura (o alinhamento de partes do corpo em relação a outras). 

Sheldon (1940) introduziu o conceito de somatotipo, derivado da antropologia física, 

definindo três classificações diferentes para os tipos de corpo, numa combinação de 

tamanho, peso e formato: endomorfos, mesomorfos e ectomorfos. Embora seja raro que um 

indivíduo se encaixe inteiramente dentro uma classificação é possível identificar características 

preponderantes em cada pessoa, visto que a classificação é baseada em medidas físicas 

utilizando uma escala de um a sete para cada um dos tipos, resultando numa combinação 

relacionada a uma das três opções. 




O tipo físico endomorfo é caracterizada por ombros estreitos, quadris largos, cabeça 

grande e uma tendência a gordura corporal, principalmente em braços e pernas. O corpo 

mesomorfo apresenta ombros amplos, quadris estreitos, cabeça quadrada, baixo acúmulo 

de gordura e braços e pernas musculosas. O tipo de corpo ectomofo compreende ombros 

e quadris estreitos, pouca gordura corporal e músculos pouco desenvolvidos, rosto, braços e 

pernas finas. 

Considerando o exposto, os consumidores e consumidoras freqüentemente enfrentam 

problemas de dimensionamento no tamanho das roupas. Faust et al. (2006) adiciona 

mais uma variável à complexidade do design de vestuário: a imprecisão das empresas no 

dimensionamento de seus produtos. Os autores analisam a variação dos tamanhos de roupa 

no mercado do Canadá e as dificuldades que os consumidores enfrentam para encontrar 

peças adequadas. Segundo eles, o problema comporta, entre outras coisas, a falta de 

padronização no dimensionamento de tamanhos e falhas nos procedimentos de controle 

relativos às especificações. Como a especificação é uma ação diretamente vinculada à 

atividade de design, apresenta-se a seguir conceitos e teorias que podem apoiar o argumento 

deste trabalho. 

Segundo Cooper e Press (1995), “o design se localiza entre os mundos da cultura e do 

comércio, entre a paixão e o lucro” (p. 4) e nas palavras do designer de moda japonês Issey 

Miyake, “sonhamos entre dois mundos”. Walker (1990) sugere uma falta de atenção analítica 

para a prazerabilidade no ato de consumir, partindo da noção de Marx sobre o fetichismo da 

mercadoria para justificar o aumento do consumo na pós-modernidade e identificando cinco 

fontes de satisfação do ato de consumo: o desejo, a aquisição, o objeto, o uso e a percepção 

de terceiros. 

De acordo com Jones (1992), os objetivos do designer estão menos relacionados 

com os próprios produtos e mais relacionados para a realização bem sucedida de previsões 

interrelacionadas e especificações em resposta a um briefing. Esta hipótese introduz a 

complexidade no processo de desenvolvimento de produtos onde existem pelo menos três 

atores: a empresa (o ordenador), o designer (o mediador) e o usuário (o receptor). Nesta 

seara há ainda um conceito a acrescentar: a autoria, e o equilíbrio entre a racionalidade e 

subjetividade é uma questão central para essa relação. A sub-secção seguinte introduz a 

questão da subjetividade do designer. 

Moda & Arte 

A arte, assim como a moda, tem um conteúdo estético que se materializa na prática do 

design, embora por muito tempo, a ligação entre moda e arte tenha se limitado à capacidade 

do artista em fornecer informação valiosa sobre as roupas usadas pelas elites (MACKRELL 

2005) visto que o artesão que usou suas habilidades para criar a roupa era anônimo. O 

segundo link entre moda e arte veio por meio dos ilustradores de moda do século XIX, quando 




jornais e revistas passaram a influenciar o consumo e o início da divulgação de tendências se 

consolidou como conseqüência. 

Os primeiros sinais de identidade de moda com a literatura e a pintura surgiram com 

escritores e poetas, ao descreverem os personagens de suas histórias e seus retratos, seja 

por meio escrito ou figurativo. O primeiro registro de um monopólio vestimentar autoral é 

atribuído a Charles Frederick Worth (1825-1895) que considerava seus vestidos como obras 

de arte e usava extensivamente a história da arte como uma fonte de inspiração para suas 

criações (MACKRELL 2005). 

Em 1883, enquanto Emile Zola, escritor realista francês, escrevia Au Bonheur des 

Dames (O Paraíso das Damas), uma história clássica sobre a efervescência do consumo de 

moda por mulheres, Edouard Degas, pintor impressionista, registrava a emoção de clientes 

consumindo naquela mesma época. Em Londres, a famosa loja de departamentos Liberty, 

instituiu em 1884 uma seção de traje, destinada à direção de arte e moda, criando uma marca 

de estilo reconhecido até os dias de hoje. 

Uma das grandes transformações da indústria da moda no início do século 20 foi a 

invenção do “estilista”, uma profissão que tem sua identidade compreendida entre o comércio 

e o artista da vez (MacKrell 2005). 

No período intermediário entre a duas Guerras Mundiais, a moda francesa consolidou a 

liderança com o “Pavilhão da Elegância”, no qual os estilistas tinham um importante papel no 

meio artístico, como MacKrell (2005) descreve o “l’air du temps”: 

Milhões de americanos e europeus e centenas de fabricantes internacionais 

visitaram o exposição que tem sido chamado de o ‘paraíso dos compradores. 

As lojas de departamento francesas (“museus para pessoas”) e a “rua das 

butiques” junto à Ponte Alexandre III (“centros de compras para mulheres 

modernas”) representaram, com cuidadosa orquestração, vitrines que 

pretendiam destacar a posição de Paris como o centro do mundo para 

compras vii . (MACKRELL, 2005:128) 

Do surrealismo ao pós-modernismo, diversos períodos da arte moderna têm sido 

associados à moda. Artistas estiveram envolvidos com a concepção de vestuário, designers 

de moda se inspiraram em obras de arte, e a fronteira entre o costureiro e o artista se tornou 

mais tênue. A compreensão pessoal e a interpretação de realidade se tornou uma obrigação 

para designers de moda e o espetáculo efêmero do desfile de moda se tornou algo como uma 

obra de arte propriamente dita. Uma recente exposição em Paris, apresentou a quantidade de 

trabalho e profissionais envolvidos antes, durante e depois de um desfile de moda, estimulando 

um novo campo de investigação própriaviii . 

Os anos 80 trouxeram o reconhecimento oficial da moda como “forma digna de 

expressão cultural” (MACKRELL 2005, P.153). A exposição retrospectiva de Yves Saint Laurent 

no Metropolitan Museum of Art de Nova York em 1983-84 confirmou a importância moda em 




museus. Muitas iniciativas se seguiram, incluindo a exposição Biennale di Firenze - Il Tempo 

e la Moda de 1996, que definitivamente ligou a arte com a moda. A exposição de obras de 

designers de moda em museus agora é comum e há um número crescente de artistas plásticos 

contemporâneos que usam materiais têxteis e elementos de moda como temas fundamentais 

em suas criações. De acordo com Taylor (2005, p.448), as divisões entre o artista e o designer 

de moda poderiam ser consideradas como desnecessárias neste clima de criatividade, no 

qual os limites foram ultrapassados em outras áreas de produção. 

O currículo de cursos de design de moda hoje em dia tem mais de conteúdos 

relacionados à curadoria do que a modelagem e costura. Segundo Müller (2000 p. 15) 

“o vocabulário da moda adotou a linguagem da arte e passou a incluir expressões como 

“conceitos”,”happenings” e “instalações”. Como consequência, os designers tendem a se 

afastar do consumidor de roupa e se aproximar do expectador de moda. 

Outro aspecto dessa relação dialética entre a arte e o design é o fato de que a moda 

é um estado efêmero em comparação com um artefato de arte (LIPOVETSKY 2002; TAYLOR 

2005). A produção em massa que caracteriza o declínio de uma moda é algo que deve ser 

parâmetro para separar ”moda arte” de “simplesmente moda”. Mas a tendência vintage dentro 

da moda responde a esta inquietação, já que vintage é uma palavra da enologia para designar 

a melhor seleção de vinhos de cada estação, e aquilo que poderia ser considerado “antiquado” 

em moda pode ser vestido, colecionado e desejado. 


Este estudo procurou demonstrar a complexidade do sistema moda e as diferentes 

formas de ver e tratar algumas das variáveis que divergem em campos do saber mas convergem 

no processo de desenvolvimento de produtos com valor de moda, e especificamente, na 

indústria do vestuário. Por outro lado, as reflexões apresentadas procuraram demonstrar suas 

influências no ambiente de escolha do consumidor. Neste trabalho é possível perceber que, 

apesar da moda ser cada vez mais estudada, por meio de diversos pontos de vista, há ainda 

lacunas na literatura referenciada acima a serem preenchidas no que tange suas inter-relações, 

determinações e mediações. 

Neste sentido, buscou-se a inclusão de autores comumente não considerados na 

discussão sobre os temas desenvolvidos, visando especialmente a possibilidade de influenciar 

estudos posteriores. Procurou-se ainda trazer ao debate algumas relações de causalidade 

vinculadas à realidade concreta e mediar reflexões a respeito de vínculos possíveis entre dois 

ou mais elementos distintos no sentido de contribuir, principalmente, para a solução de conflitos 

de interesse entre campos do saber. Em particular, o fenômeno da moda foi analisado sob 

uma perspectiva ontológica, considerando os aspectos psicossociais e envolvendo também a 

contribuição de aspectos da anatomia e da fisiologia nas atitudes dos consumidores. Desta forma, 

vislumbra-se a possibilidade de uma moda cada vez mais inclusiva e de estudos mais plurais. 




Notas 

iTradução livre da autora do trecho original: ‘clothing does not represent, it presents. Clothing does not 

define, it positions. Clothing is pragmatic, not semantic. Clothing does not lie, but irrevocably betrays 

you.’ (p.17). 

ii Tradução livre da autora do trecho original: ‘At the same time, fashion and clothing are the most 

fetishised commodities produced and consumed within capitalist society. …Fashion and clothing may 

be the most significant ways in which social relations between people are constructed, experienced and 

understood.’ (Barnard, 2002, pp.8-9). 

iii Tradução livre da autora do trecho original: ‘all these things: it is about fashion, clothing, dress, 

adornment and style.’ (Barnard 2002, p.9). 

iv Tradução livre da autora do trecho original: … a protection against the general unfriendliness of the 

world as a whole; or, expressed more psychologically, a reassurance against a lack of love. If we are 

in unfriendly surroundings, whether human or natural, we tend, as it were, to button up, to draw our 

garments closely round us. (Flugel 1930, p.77). 

v Tradução livre da autora do trecho original: Some see clothes as equivalent to the outmost layer of 

their selves and so incorporate them into their life-world with little difficulty. Others locate their clothing 

almost wholly within the external environment; clothing is “other” to their sense of themselves. Carter 

(2003, p.84). 

vi Tradução livre da autora do trecho original: ‘They should be light, warm, permit free transpiration, or, 

in other words, ventilate well; they should exert no pressure on any part, and they should be free from 

all poisonous particles, whether of dirt or of dye.’ (Ballin 1885 in Johnson 2003) 

vii Tradução livre da autora do trecho original: Millions of Americans and Europeans and hundreds of 

international manufacturers visited the Exposition, which has often been called a ‘shoppers’s paradise’. 

French department stores (‘museums for people’) and a ‘rue des Boutiques’ (‘shopping centres for 

modern women’) along the Pont Alexandre III were represented, with carefully orchestrated window 

displays intended to underline Paris’s position as a world centre for shopping. (Mackrell 2005, p.128). 

viii Showtime, le défilé de mode, exposição realizada no período de 4 de Março a 30de Julho de 2006 

no Palais Galliera - Musée de la Mode la Ville de Paris. 




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CONSIDERAçõES éTICAS NA PESQuISA EM DESIGN DE MODA 

Luciane do Prado Carneiro; Mestranda em Design: PPG Design UNESP/Bauru 

luciane@unipar.br 

Danilo Corrêa Silva; Mestrando em Design: PPG Design UNESP/Bauru 

danilo@idemdesign.net 

Marizilda dos Santos Menezes; Prof. Dr.: PPG Design UNESP/Bauru 

marizil@faac.unesp.br 

Luis Carlos Paschoarelli; Livre docente: PPGDesign UNESP/Bauru 

paschoarelli@faac.unesp.br 

José Carlos Plácido da Silva; Titular: PPGDesign UNESP/Bauru 

placido@faac.unesp.br 

Resumo 

A moda é uma especialidade que nos últimos anos se apropriou 

de metodologias do design para sistematizar a sua atuação e 

adequar-se às necessidades do mercado. Assim também ocorreu 

com a pesquisa científica em design de moda, que atualmente está 

em acentuada expansão. No entanto, tal como no design, grande 

parte dessas pesquisas envolvem abordagens junto a usuários, 

consumidores ou agentes do processo produtivo, o que requer a 

observação de aspectos éticos em seus materiais e métodos. O 

objetivo desse estudo foi avaliar quantitativamente a consideração 

desses critérios na produção científica em design de moda nos 

principais eventos científicos/acadêmicos brasileiros da área. 

Palavras-Chave: pesquisa cientifica; moda; ética. 



Considerações éticas na pesquisa em design de moda 

Introdução 

Atualmente, constata-se uma acentuada convergência entre a moda e o design, 

com múltiplas interações, seja na busca de referências visuais ou estéticas, ou na busca 

de metodologias que permitam sistematizar e integrar processos produtivos. O design, 

que em suas origens se associou à racionalidade e à função, passou a buscar elementos 

inspiradores, como formas, cores e estampas no universo da moda. Por outro lado, a moda 

busca no design o embasamento metodológico projetual,e/ou científico, visando se adequar 

às exigências produtivas do mundo globalizado. Dessa união surgem diversos aspectos que 

podem e devem ser analisados para um desenvolvimento progressivo não só da área da 

moda, mas também do design em suas diversas especialidades. 

Como regra geral o designer atua no projeto das interações dos produtos com os seres 

humanos, tornando a utilização dos produtos mais efetiva, eficiente e confortável, melhorando 

assim a qualidade de vida dos usuários. Assim também atua o designer de moda, gerando 

produtos que interagem diretamente com o ser humano, como o vestuário ou acessórios 

(calçados, joias e ornamentos). Com a incorporação de metodologias do design à produção 

desses itens, também são adquiridos métodos de análise e pesquisa científica, que geram os 

parâmetros para a produção desses produtos. 

Grande parte das pesquisas científicas em design envolve a participação direta de 

indivíduos, seja por meio de entrevistas, questionários ou experimentos laboratoriais; e esta 

participação é motivo para o questionamento ético das abordagens, uma vez que é reguladopor 

códigos de ética ou resoluções normativas, mas nem sempre considerado. 

Este estudo teve como propósito identificar se a produção científica em design de 

moda compartilha dessa característica da pesquisa em design no Brasil, e se os aspectos 

éticos da participação de seres humanos estão sendo observados. É importante destacar 

que não cabe a esse artigo julgar os métodos dos pesquisadores, o intuito é, por outro lado, 

divulgar e fortalecer esse aspecto no meio científico do design. 

O design de moda no Brasil 

O design é uma profissão relativamente recente no Brasil, tendo suas raízes em meados 

do século 20 e que, ainda hoje, tem suas fronteiras, áreas de atuação e corpo de conhecimento 

prático e científico pouco definido. Também recente é a passagem da tradicional dualidade 

entre design gráfico ou de produto, para uma infinidade de novas especializações, demandadas 

pelo mercado globalizado, seguindo tendências adotadas nos países desenvolvidos, dando 

margem ao surgimento de campos como o design de interiores, design de joias, design de 

móveis, design de calçados, gestão do design, e também o design de moda. O design de 

moda, portanto, é um dos ramos do design, o qual tem como objetivo o desenvolvimento de 




vestuários ou acessórios para o ser humano, respeitando as características culturais, técnicas, 

mercadológicas e de moda ou tendências. 

Segundo Magnus et al. (2006), até meados da década de 1980, quem desejasse 

estudar ou aperfeiçoar-se em moda não tinha alternativa senão ir ao exterior. Destacam que 

até então os estilistas eram leigos e autodidatas, ou apenas dotados de talento artístico e que 

tinham como fundamento o aprender pela prática. Diante disso, a moda não era vista como 

uma área que se valia de conhecimentos científicos. A partir da segunda metade da década de 

1970, na França, a moda alcançou legitimação acadêmica, com publicações de Bourdieu, em 

1974, Baudrillard, em 1976,eLipovetsky, em 1987. No Brasil, a primeira dissertação tratando 

do assunto é “O espírito das roupas”, escrita em 1950 por Gilda de Mello, mas publicada 

apenas em 1987. 

Esses acontecimentos coincidem com dois momentos de grande importância 

do cenário da moda. O primeiro se refere ao fim da década de 1950, quando houve uma 

alteração significativa no processo produtivo da moda no Brasil, a partir da qual se observou 

uma expansão da indústria têxtil e do comércio. Na década de 1980, essa demanda produtiva 

levou à necessidade de profissionais com conhecimentos mais estruturados, culminando com 

o surgimentodos primeiros cursos profissionalizantes no eixo Rio/São Paulo e em Minas Gerais 

(PORTINARI et al., 2002). 

A história da moda no Brasil é rica, e já foi alvo de diversos estudos, incluindo o de 

Gilberto Freyre, Modos de homem & Modas de mulher, publicado primeiramente em 1987. 

Sociólogo famoso por suas análises críticas da formação e costumes da sociedade brasileira, 

o autor equaciona em sua obra as raízes e influências dos costumes do povo brasileiro 

em paralelo com outras sociedades do mundo. Cabe aqui ressaltar que um estudo mais 

aprofundado sobre a história e os desenvolvimentos do design de moda merece estudos 

muito mais aprofundados e que fogem ao escopo desse trabalho. Com isso, o objetivo aqui 

é apenas traçar um panorama do desenvolvimento da área e, principalmente, da evolução 

acadêmica e científica do design de moda. 

Na questão do ensino formal da área, o primeiro curso superior em Desenho de Moda 

começou a funcionar em 1988, tendo suas origens na disciplina homônima, introduzida em 

1967 nos cursos de bacharelado e licenciatura em Desenho e Plástica da Faculdade Santa 

Marcelina, em São Paulo. Na década de 1990 houve uma grande expansão na oferta de 

cursos de graduação na área, instalados em locais onde a produção têxtil ou de confecção 

encontrava-se consolidada, e sua população comprometida com esse processo, com 

destaque para: 

• São Paulo (SP), com a Faculdade Anhembi Morumbi (UAM – 1990); 

• São Paulo (SP),Universidade Paulista (UNIP - 1990); 




• Caxias do Sul (RS), com a Universidade de Caxias do Sul (1993); 

• Fortaleza (CE), na Universidade Federal do Ceará (1994); 

• Rio de Janeiro, na Universidade Veiga de Almeida (1995); 

• Londrina (PR), Universidade Estadual de Londrina (1997); 

• Curitiba (PR), Universidade Tuiutí do Paraná (1997); 

• Blumenau (SC), Universidade Regional de Blumenau (1997); 

• São Paulo (SP), Centro de Educação em Moda (SENAC - Moda - 1998); e 

• Maringá (PR), Centro de Educação Superior de Maringá (1999), entre outros. 

Atualmente, a oferta de cursos de graduação em design de moda se expandiu 

consideravelmente, sendo que algumas instituições oferecem pós-graduação lato sensu na 

área. Esses cursos normalmente se agregaram às faculdades de artes ou design, queem 1999 

receberamreformulação curricular, passando a incluir estudos demoda em suas habilitações. 

Com a expansão na oferta de cursos, houve uma ampliação da produção acadêmica, como 

evidenciado por Portinari et al. (2002). Essas autoras também destacam que os estudos 

e pesquisas na modaabordam áreas diversas,como a linguística, história, comunicação, 

engenharia de materiais, administração, psicologia, artes, design, entre outras. 

O design de moda também compartilha de alguns pressupostos do design, como o 

desenvolvimento de produtos para melhorar a qualidade de vida do ser humano. Portanto é 

inquestionável a necessidade de produção bibliográfica especializada pertinente e de caráter 

científico, que além de dar suporte ao desenvolvimento tecnológico do setor, ainda auxiliará 

na formação de discentes e docentes. É focado nessa pequena parcela de atuação que o 

presente estudo terá a sua área de análise. 

Estudos realizados em qualquer área do conhecimento devem observar alguns 

princípios metodológicos específicos, que são ainda desconhecidos ou ignorados por boa 

parte da comunidade científica, principalmente quando se trata da participação de seres 

humanos. A ética na atuação profissional do designer já foi alvo de alguns questionamentos, 

porém a ética na pesquisa científica em design ainda é um princípio raramente contemplado 

(PASCHOARELLI et al., 2008). 

Princípios éticos e morais 

Ética e moral são dois termos adjacentes, que comumente não conduzem a uma 

definição consensual. Isso se deve principalmente às variações inerentes aos aspectos culturais 




e filosóficos de cada comunidade. Do ponto de vista etimológico, o termo ética tem origem 

do grego ethiké (ou ethos), que significa “costume”, apresentando como objeto de estudo os 

valores oujuízos valorativos daquilo que se considera“certo” ou “errado” na conduta humana. 

Da mesma forma, o termo moral (do latim mores) também significa “costume” e se caracteriza 

pelo aspecto subjetivo da ação reconhecida pelo sujeito praticante (LADRIÈRE, 1994). 

La Taille 2006) afirma que os termos contém o mesmo significado, variando apenas 

na sua origem etimológica (grega e latina). Paim (1992) trata sobretudo da evolução histórica 

do tema, indicando que os princípios da ética grega estão relacionados à virtude humana e 

associada ao saber. Posteriormente, na Idade Média, os preceitos gregos foram associados 

à teologia, criando um vínculo entre moral e religião. Durante o século 20, houve um esforço 

por dissociar novamente a ética da religião, e diversos pensadores ora atribuíram soluções 

racionais (Kant), ora puseram por terra a possibilidade de uma sociedade racional (Weber). 

De qualquer maneira, o código moral ocidental é de origem judaico-cristã, e tem o 

pressuposto de universalidade. O principal aspecto do modelo ético atual é o ideal de pessoa 

humana, que representa o seu núcleo e fonte de inspiração de grande parte dos preceitos 

abrangidos pela moralidade. A moral, portanto, deve ser interiorizada e incorporada à vivência 

individual, o que exige um diálogo contínuo sobre a universalidade da cultura. Assim, se conclui 

que a moral é o acordo entre a consciência individual e os preceitos consagrados, sendo a 

primeira o juiz das atitudes (PAIM, 1992). 

Porém, o mesmo autor afirma que alguns homens tendem a desviar-se dos 

comportamentos morais, o que fez surgir uma nova instância apta a agir de forma preventiva 

ou punitiva: o direito. As relações entre moralidade e lei jurídica geralmente são, ao menos 

nas sociedades democráticas ocidentais, apoiadas pela comunidade, sendo justamente esse 

o traço que as distingue do totalitarismo. Portanto, as considerações de natureza moral (ou 

ética), por serem amplamente adotadas pela comunidade, transitam para a esfera do direito 

(legislação). 

Existem amplas discussões de cunho filosófico sobre o assunto, normalmente em livros 

específicos da área, não cabendo a esse artigo se aprofundar demasiadamente no tema. 

Para esse estudo, foi adotada a diferenciação por fronteiras utilizada em Paschoarelli et al. 

(2008), que possui caráter menos agressivo. O termo “ética” é comumente adotado quando 

o julgamento realizado se limita ao grupo no qual se insere o praticante, num âmbito mais 

específico. Como exemplo, podem ser citadosdiversos Comitês de Ética responsáveispor 

regular o comportamento de determinada categoria e, com isso, manter a integridade do 

grupo diante da população. Já o termo moral é adotado num contexto amplo, ou seja, como 

a ação pontual de um praticante é avaliada por umindivíduo externo a esse grupo. 

Os aspectos éticos e morais são variáveis segundo o tempo e o espaço (PASCHOARELLI 

et al., 2008), o que requer uma constante revisão dos códigos que regem as condutas de 

determinados grupos. Esses códigos são comumente baseados em comportamentos que 




devem ser evitados ou proibidos, embora também possam ser utilizados aquelesconsiderados 

virtuosos, éticos ou socialmente responsáveis. McKinneyet al. (2010) ressalta que o 

desenvolvimento moral de um indivíduo se caracterizaria por este ter o comportamento ético 

como um objetivo, visto que teria consciência de que é o “certo a se fazer”. 

Segundo Lau (2010), o primeiro passo no processo de decisão ética é reconhecer a 

natureza moral da situação. Uma decisão ou ação pode afetar interesses, expectativas ou o 

bem estar alheio, de modo conflitante com um ou mais aspectos éticos. O comportamento 

ético pressupõe um questionamento a priori, que segundo Ladrière (1994), se caracteriza 

por“[...]uma reflexão sobre a ação”, na ocasião em que é evidente “[...]um apelo à iniciativa do 

homem, enquanto essa iniciativa não é condicionada (inteiramente em todoo caso) pelo curso 

das coisas, pela necessidade natural” (p. 29).Portanto, as questões éticas se caracterizam 

como um dos aspectos metodológicos da pesquisa científica, devendo considerar uma ação 

equânime dos indivíduos e as suas possíveis consequências (PASCHOARELLI et al., 2008). 

Considerações éticas na pesquisa científica 

O desenvolvimento científico e tecnológico tem como metas teóricas e básicas a 

melhoria das condições de vida humana. Portanto, seria lógico afirmar que toda pesquisa 

deve considerar o bem estar do ser humano, assegurando que “... ninguém seja prejudicado 

ou sofra consequências adversas devido às atividades de pesquisa” (COOPER; SCHINDLER, 

2003, p. 110). Entretanto, no decorrer da história humana podem ser encontradas diversas 

situações onde esses princípios. 

As considerações sobre ética na pesquisa são relativamente recentes em todos os 

campos do saber científico (PAIVA, 2005). Embora as práticas médicas utilizassem o código 

de Hipócrates desde a Antiguidade, apenas na segunda metade do século 20 as pesquisas 

envolvendo seres humanos começaram a ser controladas, principalmente devido aos 

experimentos médicos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial. Grande parte desses 

questionamentos teve o seu ápice na série de julgamentos de crimes de guerra nazistas, 

conhecidos como Julgamentos de Nuremberg. Daí resultou o código homônimo, que 

estabelecia a participação voluntária dos indivíduos (ROBINSON, 2010). 

Entretanto, nem sempre esse código era respeitado. Como resultado dessas violações, 

a Associação Médica Mundial (World Medical Association) criou, em 1964, a Declaração de 

Helsinque, cuja versão revisada ainda é um padrão mundialmente aceito para pesquisas 

biomédicas envolvendo seres humanos (FADARE; PORTERI, 2010). Também na década de 

1960, o Instituto Nacional de Saúde dos Estados Unidos (NationalInstituteof Health) começou 

a exigir que toda pesquisa envolvendo participação humana e desenvolvida com seu apoio 

financeiro fosse submetida a uma revisão ética. Nessa ocasião, cada instituição deveria revisar 

seus protocolos de pesquisa caso quisessem fundos federais para seus projetos. 

Em 1979, o Instituto Nacional de Saúde dos Estados Unidos da América criou o 




Relatório de Belmont (BelmontReport), no qual havia a exigência de três princípios básicos 

para pesquisas envolvendo humanos: o respeito às pessoas; beneficência; justiça. Estas 

exigências eram possíveis por meio do consentimento esclarecido, uma avaliação de riscos e 

benefícios e uma seleção “justa” dos participantes (ROSSet al., 2010). 

O consentimento esclarecido é um requisito básico da conduta ética em pesquisa 

envolvendo seres humanos. O Council for InternationalOrganizationsof Medical Sciences 

define consentimento esclarecido como uma “decisão de participar em uma pesquisa realizada 

por um indivíduo competente que recebeu as informações necessárias; compreendeu 

adequadamente essas informações; e após considerá-las, chegou a uma conclusão sem 

coerção, influência imprópria, indução ou intimidação”. O consentimento é deve ser tomado, 

preferivelmente, na forma documental, escrita (FADARE; PORTERI, 2010). 

Essas exigências resultaram na criação dos Conselhos Institucionais de Revisão 

(InstitutionalReviewBoards - IRB),nos Estados Unidos. Atualmente, esses IRB se expandiram 

para cobrir virtualmente todas as instituições de pesquisa desse país (ROBINSON, 2010). 

Muitos outros países possuem conselhos como esses, como os ResearchEthicsCommittees na 

Inglaterra e os Comitês de Ética em Pesquisa (CEP), no Brasil. Ainda assim, as determinações 

e exigências desses comitês possam variar segundo essas localidades, sendo que em alguns 

casos sua atuação se limita às áreas biomédicas. 

No Brasil, a regulamentação sobre a participação de seres humanos em pesquisa 

científica está pautada na Resolução Nº 196, de 10 de outubro de 1996, do Conselho Nacional 

de Saúde. Esta resolução fundamenta-se em alguns tratados anteriores, a saber: 

• Código de Nuremberg, de 1947; 

• Declaração dos Direitos do Homem, de 1948; 

• Declaração de Helsinque de 1964, e suas revisões de 1975, 1983 e 1989; 

• Acordo Internacional Direitos Civis e Políticos da Organização das Nações Unidas 

(ONU) de 1966; 

• Diretrizes Éticas Internacionais para Pesquisas Biomédicas Envolvendo Seres 

Humanos, do CIOMS / World Health Organization (WHO), de 1982 e 1993; 

• Diretrizes Internacionais para Revisão Ética de Estudos Epidemiológicos (CIOMS / 

WHO), de 1991. 

Além disso, cumpre as disposições da Constituição da República Federativa do Brasil 

(1988); do Código de Direitos do Consumidor; Código Civil e Penal; do Estatuto da Criança e 




do Adolescente; e outros elementos legais.Segundo a Resolução No 196/1996, a “eticidade” 

em pesquisa implica em quatro princípios básicos: 

• Autonomia, ou consentimento livre e esclarecido dos indivíduos e proteção dos grupos 

vulneráveis e legalmente incapazes; 

• Beneficência, ou ponderação entre riscos/benefícios, atuais e potenciais, individuais 

e coletivos, objetivando o aumento nos benefícios e a minimização extrema dos riscos; 

• Não Maleficência, ou plena garantia de que danos previsíveis serão evitados; e 

• Justição e Equidade, ou relevância social da pesquisa com vantagens significativas 

para os sujeitos, com igual consideração dos interesses. 

Segundo essa resolução, as pesquisas que envolvem seres humanos, individual ou 

coletivamente, direta ou indiretamente, em sua totalidade ou partes do indivíduo, incluindo a 

manipulação de informações ou materiais, devem ter seus projetos submetidos aos Comitês de 

Ética em Pesquisa (CEP). Ou seja, mesmo entrevistas, aplicações de questionários, utilizações 

de banco de dados ou revisões de prontuários, e que, independente do nível da pesquisa 

(iniciação científica, graduação, mestrado ou doutorado, de interesse aplicado ou científico) 

devem ser submetidas à avaliação dos CEP, então caracterizados como: 

“[...] colegiados interdisciplinares e independentes, com “munus público”, de 

caráter consultivo, deliberativo e educativo, criados para defender os interesses 

dos sujeitos da pesquisa em sua integridade e dignidade e para contribuir 

no desenvolvimento da pesquisa dentro de padrões éticos” (CONSELHO 

NACIONAL DE SAÚDE, 1996). 

Na prática, os CEP registrados no Conselho Nacional de Ética em Pesquisa possuem 

diversas exigências para a aprovação de um projeto, entretanto podemos destacar a aplicação 

do “Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE)”, uma vez que: 

Objetivo 

“[...]o respeito devido à dignidade humana exige que toda pesquisa se processe 

após consentimento livre e esclarecido dos sujeitos, indivíduos ou grupos 

que por si e/ou por seus representantes legais manifestem a sua anuência à 

participação na pesquisa” (CONSELHO NACIONAL DE SAÚDE, 1996). 

O objetivo deste estudo foi mensurar quantitativamente o relato de quaisquer 

preocupações éticas na pesquisa envolvendo seres humanos no design de moda, por meio 




de análise bibliométrica de alguns dos principais meios de divulgação científica em design no 

país. 

Metodologia 

Objeto de estudo 

Foram analisados 5883 artigos científicos, nos anais dos seguintes eventos: 

• Colóquio de Moda – 2005 a 2009; 

• ABERGO - Congresso Brasileiro de Ergonomia, nas edições de 1999 a 2008; 

• P&D Design - Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, nas 

edições de 2000 a 2008; 

• CIPED - Congresso Internacional de Pesquisa em Design – Brasil, nas edições de 

2003 a 2009; 

• ERGODESIGN - Congresso Internacional de Ergonomia e Usabilidade 

deInterfacesHumano-tecnologia: Produtos, Informação, Ambiente Construído, 

Transporte, nas edições de 2002 a 2010; 

A escolha por esses bancos de dados (anais de eventos) se deu pela representatividade 

e expressividade com que são caracterizados na área do conhecimento do design. 

Critérios avaliados 

sendo: 

Os critérios analisados foram semelhantes aos descritos em Paschoarelli et al. (2008), 

• Participação de sujeitos; 

• Preocupação relativa a qualquer aspecto ético (consentimento informal ou TCLE); 

• Submissão a um CEP; 

Procedimentos 

Tanto para os anais impressos (anais do P&D Design até a edição de 2002), quanto 

para os anais em formato digital, recorreu-se a leitura integral dos artigos envolvendo a área 




da moda, agrupados em diversas classificações, como ergonomia, gestão do design, design 

de produto, etc. Buscou-se identificar qualquer interação com voluntários, seja entrevista, 

questionário, ou participação ativa, como experimentação laboratorial, pesquisa de campo ou 

teste de produtos. 

Os dados coletados se referem ao título do artigo, o evento no qual foi publicado e 

a observância dos critérios descritos no item 4.2 deste trabalho. Essas informações foram 

tabuladas em planilha eletrônica do Microsoft Office Excel 2007®, onde foram efetuadas 

análises estatísticas básicas e geração de gráficos. 

Resultados 

Colóquio de Moda 

O Colóquio de Moda é o maior congresso científico em moda no Brasil. Reúne 

pesquisadores de diversos locais e especialidades, caracterizando-se por sua diversidade. A 

análise bibliométrica de suas cinco edições permitiu a contagem de 688 artigos (Figura 01). 

Figura01: Infográfico da produção científica no Colóquio de Moda. 




Como visto na Figura 01, a produção científica é crescente nesse evento. Em 61 dos 

artigos analisados foi possível identificar a participação de seres humanos, o que representa 

8,9% do total, e apenas em um dos artigos houve atendimento às questões éticas (na edição 

de 2005). Nesse único caso, o projeto foi também submetido e aprovado por um CEP. No 

entanto, todas as demais publicações não mencionaram nenhum tipo de atenção aos aspectos 

éticos. 

ABERGO 

O Congresso Brasileiro de Ergonomia ocorre a cada dois anos, reúne pesquisadores 

e especialistas do país todo, bem como do exterior, sendo um dos principais congressos em 

ergonomia e design do Brasil. A análise bibliométrica permitiu identificar 56 artigos relacionados 

à moda ao longo de todas as edições, o que representa 3,6% da produção total (Figura 02). 

Também é possível notar o crescimento do número de publicações, tanto em outras áreas 

quanto especificamente para a moda. 

Figura02: Infográfico da produção em moda por edição daAbergo. 




Como visto na Figura 02, é notável a participação de seres humanos na pesquisa em 

design de moda, somando 46 publicações, das quais apenas duas mencionaram algum critério 

ético: em 2002 um artigo garantiu o sigilo das informações; e em 2008 houve a utilização de 

um TCLE. 

P&D Design 

O Congresso Nacional de Pesquisa e Desenvolvimento em Design – P&D Design é o 

maior congresso em design do Brasil. Esse evento é realizado a cada dois anos, reunindo 

pesquisadores das mais diversas especialidades. A participação do design de moda ao 

longo das edições tem crescido consideravelmente, representando cerca de 7% do total da 

produção total do evento (Figura 03). 

Figura03: Infográfico da produção em moda no P&D Design por edição do P&D Design. 

Como visto na Figura 03, a produção científica em design de moda é crescente nesse 

evento. Ressalta-se aqui que,dos 146 artigos analisados, 56 foram realizados com participação 

de voluntários, e nenhum desses mencionou qualquer critério ético. 




CIPED 

O Congresso Internacional de Pesquisa em Design – CIPED conta com a participação 

de pesquisadores de diversas áreas do design, em nível internacional. A análise bibliométrica 

permitiu identificar 95 artigos relacionados à moda ao longo das edições de 2003 a 2009, o 

que representa 10,4% da produção total (Figura 04). 

Figura04: Infográfico da produção em moda por edição do CIPED. 

Nota-se um crescimento vertiginoso das publicações em moda nesse evento. A 

participação de voluntários se deu em 33 dos 95 estudos publicados e, em apenas um deles, 

na edição de 2009, foi identificada a adoção de critérios éticos, com a utilização simultânea de 

um Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE) e submissão do projeto de pesquisa 

a um Comitê de Ética em Pesquisa (CEP). 

Ergodesign 

O Congresso Internacional de Ergonomia e Usabilidade de InterfacesHumano-tecnologia 

– Ergodesign surgiu por iniciativa da pesquisadora Anamaria de Moraes e colaboradores, no 




Rio de Janeiro, em 2001. Éum dos principais congressos em ergonomia e design do Brasil, 

reunindo pesquisadores de diversas regiões e áreas temáticas.A análise bibliométrica permitiu 

identificar 36 artigos relacionados à moda ao longo de todas as edições, o que representa 

5,2% da produção total (Figura 05). 

Figura05: Infográfico da produção de artigos em moda, por edição do Ergodesign. 

Como visto na Figura 05, a produção científica em design de moda está num patamar 

relativamente estável nesse evento. A participação de voluntários se deu em 24 dos 36 estudos 

publicados, com a menção a questões éticas em apenas dois deles, ambos na edição de 

2009. No entanto, embora tenham utilizado o TCLE, apenas um deles relatou a aprovação dos 

procedimentos por um CEP. 


O presente estudo propôs contextualizar a pesquisa em design de moda no Brasil, 

sob o ponto de vista dos critérios éticos envolvidos nos estudos científicos que envolvem a 

participação de seres humanos. É importante destacar que o caráter desse artigo é meramente 




informativo, com o intuito principal de ressaltar a importância da discussão e consideração 

dessa necessidade na metodologia de pesquisa científica. Também não se trata de questionar 

a validade ou imperfeições da norma, cuja análise merece ser discutida em profundidade em 

outra ocasião. 

Diante do proposto foi traçado um breve panorama dos conceitos intimamente 

relacionados: moral e ética. Embora essa questão remonte a Antiguidade, com o código de 

Hipócrates, apenas a partir da Segunda Guerra Mundial foi esboçado um regimento com 

amplitude normativa. No Brasil, a Resolução Nº 196/1996 do Conselho Nacional de Saúde 

tem quase a mesma longevidade do P&D Design, no entanto são recentes e raros os artigos 

científicos que mencionaram preocupações do seu escopo e, muito mais raros os que de fato 

a atendem. 

Destaca-se que, de maneira geral, esse deve ser um questionamento inerente da 

pesquisa em design, pois o mesmo se utiliza de metodologias advindas de diversas outras 

áreas do conhecimento, como a Antropologia, a Sociologia e até mesmo Ciências da Saúde 

e que, comumente, envolvem participação humana. Para á especialidade do design de moda 

não é diferente, por isso buscou-se primeiramente, realizar uma breve abordagem histórica e 

teórica da área, demonstrando seu imenso potencial de crescimento. 

A moda lida com valores sociais e culturais, e por tratar de produtos em contato tão 

próximo com o ser humano, parece se utilizar de abordagens a indivíduos como meio de 

obter parâmetros projetuais ou desvendar questões teóricas. Essa “ferramenta” metodológica 

proporciona resultados mais confiáveis para compreender as questões que envolvem o design 

de moda e sua interferência social, tecnológica e cultural. 

Como pôde ser observado, em todos os eventos analisados no presente estudo, houve 

uma expansão na pesquisa em design de moda. Os números demonstram um amadurecimento 

do setor, com importante participação junto a outras áreas do design. No entanto, assim 

como em todas as outras especificidades do design, há de se considerar um constante 

aprimoramento e rigor metodológico, sobretudo no que trata a participação humana em seus 

procedimentos e, nesse aspecto, a preocupação ética ainda parece incipiente. 

Destaca-se que os eventos analisados pareceram não exigir dos participantes (autores / 

coautores) quaisquer tipos de considerações quanto aos tópicos descritos no presente estudo. 

Nesse sentido é importante destacar que o presente estudo não questiona o mérito dos comitês 

científicos e tampouco os seus procedimentos de análise, seleção e aceite para publicação 

dos artigos analisados. Pelo contrário, apenas procura demonstrar uma particularidade de 

uma determinada área do conhecimento científico, que como qualquer outranecessita de uma 

ampla abordagem e discussão, já que o tema não deixa de ser polêmico e complexo. 

O presente artigo também não teve a pretensão de discutir a validade ou aplicabilidade 

da Resolução Nº 196/1996do CNS em estudos na área do design de moda, em toda a sua 

diversidade de abordagens existentes. Pretendeu apenas verificar se há um questionamento ou 




uma preocupação no que concerne à participação humana nesses estudos. Como exemplo, 

foi citado um estudo onde foi garantido aos participantes o sigilo de suas informações. Assim, 

mesmo não atendendo plenamente aos critérios éticos normativos, foi demonstrada uma 

preocupação com a integridade dos participantes. 

Os resultados desse estudo são relativos a 1021 artigos em design de moda, nos 

diversos eventos analisados. Os dados corroboram aqueles obtidos por Paschoarelli et al. 

(2008), pois foi encontrada uma expressiva taxa de participação de voluntários nas pesquisas 

científicas, representando um total de 216 artigos (21,15% do total). Considerações a critérios 

éticosainda são escassas, ocorrendo em apenas 6 artigos e, dentre esses, a submissão 

a um CEP foi relatada em apenas 3 casos (0,3% do total). É importante destacar que os 

resultados verificados no presente estudo, não indicam necessariamente o não cumprimento 

das exigências éticas, mas sim que, não foram mencionados tais procedimentos de pesquisa 

quando da descrição da metodologia empregada. 

Nesse aspecto, é importante destacar que os dados levantados referem-se apenas a 

uma das especialidades do design (a moda), no entanto, partiu de uma inferência a partir de 

estudo mais amplo e que, portanto, as ressalvas realizadas aqui reafirmam as anteriores e se 

aplicam a qualquer domínio do design. De maneira geral, a pesquisa em design de moda já 

conta com iniciativas quanto aos aspectos éticos, demonstrados em alguns poucos estudos, 

os quais já relatam preocupações com consentimento dos participantes ou quanto ao uso das 

informações obtidas. 

Um aspecto notável é que, embora fossem encontrados indícios de participação 

de sujeitos em vários estudos, muitos deles não expuseram os resultados dessa interação 

diretamente. Dessa forma, vários artigos parecem deixar claro que a abordagem a um indivíduo 

foi meramente para coletar informações a respeito do mercado, das necessidades do usuário 

ou simplesmente para auxiliar na geração de ideias, o que não os exime de acatar os princípios 

éticos da pesquisa científica. 

Também foi notado que grande parte das fotografias utilizadas na produção dos 

artigos analisados (quer abordem humanos ou não) permite a identificação do sujeito. Embora 

possivelmente tenham sido publicadas com autorização do indivíduo, pode ser interessante 

uma postura mais segura do pesquisador, como desfocar os rostos nas imagens, o que não 

abriria margem para questionamentos futuros. 

De qualquer forma, discussões sobre os conceitos de ética e moral são muito vastos 

e ainda serão alvo de muitas publicações, não se pretendendo aqui elucidar todos os seus 

termos e particularidades. Quanto à história da moda, omissões possivelmente foram feitas, 

mas como resultado de síntese de um ponto de vista que buscou apenas posicionar e entender 

a importância da área junto ao conjunto de especialidades do design,bem como outras áreas 

do conhecimento. 

Os resultados demonstram que é necessária uma ampla discussão sobre o assunto, quer 




seja pela adoção dos critérios, quer seja pela sua menção quando da publicação das pesquisas 

da área. Nesse sentido, destaca-se que ainda há muito espaço para aperfeiçoamentosno 

desenvolvimento de estudos de caráter científico na área do design de moda, o que pode ser 

considerado inerente a uma área do conhecimento recente e que ainda traça os caminhos 

para sua consolidação. 

Referências 

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CALçADOS DESEJáVEIS PARA MuLhERES PORTADORAS DE 

DEFICIêNCIA FíSICA: 

uM DESAFIO DESEJáVEL PARA OS DESIGNERS DE CALçADOS 

Mariana Rachel Roncoletta; Doutoranda: FAU/USP; Docente: Universidade Anhembi Morumbi 

mariana_rachel@roncoletta.com 

Resumo 

Este artigo discute as funções estéticas e simbólicas do design 

de calçados para mulheres portadoras de deficiência física. 

Combinamos os estudos fenomenológico e de caso conforme o 

Código de Ética de Pesquisa da CONEP – Resolução 196/96 para 

realizar entrevistas semi-estruturadas que apresentou imagens 

e produtos. As usuárias revelaram os desejos por calçados 

que remetam à sensualidade e à feminilidade como diretrizes 

fundamentais da pesquisa projetual do design de calçados para 

mulheres com necessidades especiais. Concluímos que a adoção 

destas diretrizes conceituais no desenvolvimento de calçados 

podem aprimorar a qualidade de vida de nossas usuárias com 

relação ao bem estar social. 

Palavras-Chave: design de calçados; deficiente físico; imagem 

pessoal 



Calçados desejáveis para mulheres portadoras de deficiência física: um desafio desejável para os designers de calçados 

Introdução 

O presente artigo possui como objetivo descrever os desejos e anseios das usuárias 

portadoras de deficiência física do aparelho locomotor com diferença de membros inferiores 

entre 2 a 5 cm com relação ao objeto de design de moda - calçados. Este estudo inicia-se 

com a vivência das usuárias entrevistadas. 

“Nem coisa, nem ideia, o corpo está associado à motricidade, à percepção, à 

sexualidade, à linguagem, ao mito. À experiência vivida, à poesia, ao sensível 

e ao invisível, apresentando-se como um fenômeno que não se reduz à 

perspectiva de objeto...”. Merleau-Ponty i (1994) apud Nóbrega (2000, p. 101). 

Observamos o corpo que se movimenta na passarela da vida, o corpo do outro. Este 

corpo que manca, ao subir e ao descer dos movimentos de seus quadris, aquele que rebola 

e pisa pelas pontas dos pés. Corpo este que balança o próprio olhar, num sobe e desce 

sinuoso, e que, claro, atrai o nosso olhar. 

Corpo meu, corpo seu, corpo do outro encontram lugar de destaque na obra 

Fenomenologia da Percepção, de Merleau-Ponty, que privilegia o mundo das experiências 

vividas como primeiro plano da configuração do ser humano e do conhecimento pela 

percepção. A percepção fenomenológica é dotada de significação, tem sentido na nossa 

história de vida e faz parte da nossa experiência, depende da nossa vivência corporal, das 

situações de nossos corpos. É a forma de comunicação que estabelecemos com os outros e 

com as coisas, envolve nossa personalidade, desejos e paixões, “é a maneira fundamental dos 

seres humanos estarem no mundo”, complementa Chauí (2000, p. 157). 

Neste projeto observou-se as relações destes corpos portadores de deficiência física 

do aparelho locomotor com o objeto calçado por intermédio do relato das entrevistadas. Suas 

falas percorrem todo o artigo com foco nas necessidades físicas, estéticas e simbólicasii do 

design de calçados revelando seus desejos e anseios associados ao seu contexto sociocultural 

e as suas experiências. 

O desejo, na área do design, é compreendido como ato de querer do “sujeito desejante” 

nos níveis consciente ou inconscientes. Segundo Portinari in Coelho (2008, p. 70), o desejo 

é um hiato, “condicionado à possibilidade de simbolização da falta, depende da ordem da 

linguagem”, ou seja, o ato de desejar está relacionado diretamente a querer aquilo que nos 

falta como indivíduos socioculturais. 

O poder dos calçados para o público feminino 

Os sapatos são as peças mais importante do guarda-roupa feminino, segundo uma 

pesquisa realizada pelo site brasileiro Chiciii de Gloria Kalil, em 2007. A pesquisa teve o 

objetivo de identificar entre calças, blusas, vestidos e sapatos, qual era o item indispensável 




na composição do look feminino. Das 1.291 voluntárias, 53% consideraram os sapatos a peça 

principal. Para Garcia e Miranda (2005) entende-se por look uma organização na construção 

de determinadas roupas, associadas à postura corporal, à atitude, ao cabelo, à maquiagem 

e etc. Nossos calçados foram identificados com significativa importância na composição de 

nossos guarda-roupas e por consequência de nossos looks. 

Podemos ser atraídos primeiro pelas qualidades estéticas de um determinado produto, 

como a cor vibrante do calçado, ou sua textura macia ou até mesmo a forma sinuosa e sensual 

de um salto fino que nos remete historicamente ao poder e fetiche dos calçados. Fetichismo 

entendido como adoração a objetos animados ou inanimados produzidos pelo homem. Steele 

in Riello e McNell (2006) afirma que os saltos altos exercem um charme poderoso para muitas 

pessoas, são os substitutos dos corselets da Belle Époque, e estão associado à feminilidade 

e sensualidade da mulher do século XX. 

Os calçados são ferramentas protéticas poderosas no sentido de ampliar os valores 

simbólicos de nossos corpos, reforçam identidades pessoais ou coletivas. Argumento 

reforçado por Castilho e Martins (2005) ao comentar que a moda é um sistema de linguagem, 

um discurso de ideias transformadas em produtos, e que estes, por sua vez, refletem os 

valores e preocupações socioculturais pela interpretação subjetiva de seu criador. 

Relembramos que os produtos de moda utilizam-se dos fatores emocionais 

intensamente, estes por sua vez são associados à estética, segundo Norman (2000). São 

objetos lúdicos, capazes de satisfazer o usuário através da estimulação sensorial de seus 

sentidos. O design de moda é um território de sonhos e desejos, adquirir um par de sapatos 

novos, provavelmente não o será para suprir as necessidades básicas do indivíduo, mais sim 

desejo, o mesmo vale para não nos desfazermos dos mesmos. 

O design com foco na emoção tenta desvendar estas relações entre usuário e produto: 

o porquê do calçado, em vez da blusa, o porquê deste sapato específico, daquela marca, 

daquele modelo. As teorias de Jordan (2000) com enfoque no prazer são comumente citadas 

pelos pesquisadores do design e emoção. 

O prazer, construto abstrato, encontra-se na relação entre o usuário, os produtos e o 

ambiente onde tais produtos são usados. Os objetos podem ser vistos como objetos vivos 

com os quais o ser humano se relaciona, podem nos deixar alegres, tristes, seguros, ansiosos, 

etc. “É necessário não somente ter compreensão sobre como as pessoas usam os produtos, 

mas também o papel que tais produtos têm na vida das pessoas.” iv afirma Jordan (2000). O 

autor apresenta os quatro tipos de prazer: físico, social, psicológico e ideológico. Sua teoria 

está baseada nos estudos antropológicos do canadense Lionel Tiger. 

O físico é derivado da relação do objeto com os órgãos sensoriais. O prazer social 

é a interação entre várias pessoas proporcionada por um objeto. Já o psicológico está 

associado às reações emocionais e cognitivas das pessoas em relação ao produto. Referese 

ao prazer da mente em realizar tarefas relacionadas à usabilidade e compatibilidade dos 




produtos considerados amigáveis. O prazer ideológico está associado aos valores estéticos e 

éticos de uma determinada cultura, geração ou indivíduo. Encontram-se aqui os valores ecossustentáveis, 

responsabilidade social, política e moral. 

Sob esta perspectiva, o conforto é abordado tanto como uma relação física entre 

usuários e objetos como uma relação social por meio dos objetos. Na segunda, os modismos 

podem mais uma vez inserir ou excluir um grupo de indivíduos. Aqueles que não possuem 

o último lançamento da Apple podem se sentir constrangidos (desconfortáveis) em relação 

àqueles que possuem. Segundo nossas entrevistas as telenovelas brasileiras possuem forte 

influência social, ou seja, a informação e cultura de moda que é transmitida para as usuárias é 

por intermédio dos canais de comunicação que massificam os modismos e não pelas imagens 

das publicidades de moda significando, portanto, que os desejos por calçados sejam aqueles 

que as telenovelas demonstram “estar na moda”. 

Ao questionarmos nossas entrevistadas sobre conforto dos calçados, as respostas 

foram em relação às funções de uso diretamente relacionadas às questões físicas e fisiológicas, 

como “este sapato me machuca, faz bolhas, calos”, ou ainda “este outro é muito quente”, 

“este aqui aperta meus dedos”, ou “este é o único que consigo usar”. E ainda, “este tem salto, 

mas parece que estou descalça”. 

O conforto depende, em grande parte, da percepção da pessoa que está experimentando 

a situação, não existindo uma definição universalmente aceita. (Lueder, 1983; Slater, 1985; 

Zhang, 1991). Recentemente, alguns pesquisadores sugeriram que o conforto está relacionado 

com o prazer, o que apresenta fronteiras mal definidas com a usabilidade e a funcionalidade 

(Slater, 1995; Jordan, 2000). Simultaneamente, outra corrente assume que o conforto e o 

desconforto estão em duas dimensões: o conforto associado a sentimentos de relaxamento e 

bem estar, e o desconforto ligado a fatores biomecânicos e à fadiga (Zhang, 1992; Zhang, et 

all, 1996; Goonetilleke, 1999). Apesar da falta de consenso acadêmico sobre o tema, nossas 

usuárias consideram o conforto um aspecto importante relacionado diretamente ao uso do 

objeto, relacionados, portanto, à usabilidade e funcionalidade do produto e ao prazer físico. 

No Brasil existe uma análise biomecânica dos calçados realizado pelo Instituto Brasileiro 

de Tecnologia do Couro, Artefatos e Calçados (IBTeC), responsável pelo “Selo Conforto”. Seus 

critérios incluem: a qualidade das costuras, da cola, a resistência dos materiais utilizados, 

a espessura da palmilha, os pontos de apoio da alma de aço, os pontos de pressão da 

modelagem. Os testes biomecânicos são realizados simulando a marcha normal do corpo 

humano, durante determinado tempo. São fundamentais para verificar o conforto físico e 

fisiológico dos calçados. 

A usabilidade (neologismo traduzido do inglês usability) é definida como “efetividade, 

eficiência e satisfação com as quais os usuários específicos atingem metas específicas em 

ambientes particulares”, segundo a ISOv apud Jordan (2000, p. 07). Não depende das 

características do produto, mas da interação entre usuário, produto e ambiente. O importante 




é como usar um produto para fazer alguma coisa. A usabilidade tende a ser limitada, defende 

o autor, os critérios de avaliação tendem a enxergar os produtos como ferramentas das quais 

os usuários realizam tarefas. 

Martins (2006) acrescenta que a usabilidade representa a interface que possibilita a 

utilização eficaz dos produtos, tornando-os amigáveis e prazerosos. A autora desenvolveu 

a Oikos, metodologia de avaliação de usabilidade e conforto de vestuário: são estudados as 

tarefas de vestir e desvestir; a facilidade de manutenção, assimilação, manuseio, os índices 

de conforto e os riscos de segurança, ao considerar os aspectos psicofisiológicos do usuário. 

Sobre funcionalidade, Silveira (2008, p. 21-39) argumenta: não é uma característica do 

objeto em si, “mas uma série de relacionamentos complexos entre hábitos e usos, técnicas 

de fabricação e significados simbólicos.” A autora observa a funcionalidade sob o prisma da 

linguagem, com foco na semiótica por intermédio de Bürdek (2005), esta é indissociável das 

funções estéticas e simbólicas do design de produtos. 

Neste sentido, podemos entender que a usabilidade e a funcionalidade estão 

relacionadas diretamente ao uso do objeto e suas funções práticas. Correlacionam-se também 

com as questões estético-simbólicas do mesmo, ou seja, o uso do objeto depende também 

de sua comunicação, do contexto do usuário, de seu repertório de experiências anteriores, 

aspectos estes subjetivos. 

Muitos produtos desenvolvidos para pessoas com necessidades especiais possuem 

uma estética médica ou clínica facilmente reconhecida por meio da aparência destes aspectos. 

As aparências de tais produtos comunicam as restrições de seus usuários contribuindo para a 

exclusão social, e não para inclusão. Uma situação social de desprazer e desconforto para o 

usuário, caso dos sapatos para diabéticos que, por sua aparência, denunciam a restrição do 

usuário, um benefício emocional de valor negativo, acrescenta Roncoletta (2009a). 

Devemos acrescentar que muitas mulheres sacrificam a saúde de seus corpos pelo 

poder mágico destes aspectos estéticos e simbólicos. As nossas entrevistadas não o fazem 

mais, admitem que já sacrificaram seus corpos, mas atualmente procuram artefatos mais 

equilibrados entre suas funções. Devido às suas restrições físicasvi elas necessitam de 

calçados seguros e desejam calçados sensuais. Encontrar estes dois conceitos no mesmo 

par de calçados é uma tarefa praticamente impossível e extenuante, acrescenta Karin, uma de 

nossas entrevistadas. 

Personal Styling, uma ferramenta de comunicação do indivíduo 

A palavra styling, no campo do design, deriva do style (estilo), introduzido nos EUA 

entre os anos de 1930-40, segundo Coelho (2008), para estimular o consumismo por meio da 

maquiagem estética de produtos antigos. 

O estilo pode ser representado pela repetição dos aspectos formais encontrados em 

determinado produto até que o mesmo seja identificado por tais características atribuídas à 




autoria do produto ou à época. Para o autor, a palavra estilo ainda pode ser empregada para 

representar valores socioculturais atribuídos a determinado produto. 

Na área de moda, segundo Roncoletta (2009b) o styling é considerado a maneira de 

comunicação do conceito de uma marca, editorial ou indivíduo. Ferramenta de comunicação 

simbólica, é a criação do conceito da imagem de moda: o como a imagem é elaborada envolve 

a seleção do suporte (casting vivo ou inanimado), ambientação cenográfica, edição dos looks 

(roupas, acessórios, cabelo, maquiagem), atitude (coreografia) e, inclusive, trilha sonora 

inseridas num determinado contexto. Estes elementos compõem o conceito da imagem, que, 

na moda, tende a ser valorizado. Nos desfiles, representa o conceito da marca; nos editoriais 

das revistas, a interpretação daquele título sobre determinado assunto; já na esfera pessoal, 

representa a forma de comunicação do indivíduo. Esta pesquisa explora a comunicação do 

indivíduo, conhecido na área de moda pelo termo em inglês: personal styling. 

Relembramos que, na pós-modernidadevii , a comunicação pessoal não está 

necessariamente relacionada a um único estilo: podemos querer ser um determinado 

personagem num dia, e vestir outro personagem em outra ocasião. O antropólogo Ted Polhemus 

(1994) cunhou o termo Supermercado de Estilos que já apontava para estas possibilidades. 

Representamos diversos personagens durante nossas vidas, não pertencemos a um único 

grupo social, ou a um único estilo de representação visual. Neste sentido, o styling, forma 

de comunicação imagética, representa nossas imagens variáveis de acordo com diferentes 

contextos em diferentes situações. 

Nelly, outra de nossas entrevistadas, inicia nossa conversa comentando: “Nós somos 

um sem roupa nenhuma, sem sapato nenhum, mas nós somos outro, um ser social que quer 

acertar sua própria imagem.” Acertar sua própria imagem, comunicar através do look aquilo 

que o indivíduo gostaria de comunicar é entendido na área de moda como styling. 

O calçado faz parte da composição do conceito do look. Solicitar que nossas usuárias 

usassem botas ortopédicas no baile de formatura, ou durante seu próprio casamento, ou até 

mesmo numa reunião de negócios é NÃO permitir que elas possam assumir os personagens 

que queiram. É admitir que os portadores de deficiências físicas não podem construir 

imagens lúdicas e poéticas de si mesmos. É negar-lhes o poder de construir suas próprias 

representações simbólicas de acordo com seus valores estéticos, sociais, políticos e morais 

e, portanto, de acertar sua própria imagem social. Neste sentido, a moda por intermédio do 

styling pessoal, pode ser positiva, proporcionando prazer social, psicológico e ideológico/ 

intelectual ao construir personagens. 

Materiais e métodos 

Estudo fenomenológico com enfoque nas experiências e vivências das usuárias com 

relação as funções práticas dos calçados combinado com pesquisa de campo. Utilizamos 

imagens, produtos e entrevistas semi-estruturadas com foco nos aspectos subjetivos – 




estéticos e simbólicos do design de calçado com o objetivo de identificar os valores, desejos 

e anseios das usuárias em potencial. 

Realizamos as entrevistas nas casas das usuárias, para que assim pudéssemos conhecer 

alguns valores subjetivos. Visitamos seus guarda-roupas no intuito de registrar as adaptações 

dos calçados realizadas pelas mesmas. As usuárias foram indicadasviii pelos ortopedistas e 

fisioterapeutas parceiros desta pesquisa nos aspectos físicos, clínicos e ergonômicos dos 

calçados. Foram selecionadas participantes que possuíssem diferença de membros inferiores 

entre 2 a 5 cm, independente de suas patologias, uma vez que, precisavam de compensações 

nos calçados para equilibrar a diferença entre seus membros inferiores. 

Solicitamos que as entrevistadas assinassem o “Termo de Consentimento Informado”, 

conforme a Resolução 196/96 do Código de Ética em Pesquisa com Seres Humanos do 

Conepix , que nos permite utilizar seus nomes, publicar os depoimentos com fotos de seus 

pertences e elementos audiovisuais. Alguns detalhes das entrevistas foram omitidos por 

solicitação dos participantes desta pesquisa. Todos os sujeitos da pesquisa obtiveram um 

retorno da pesquisadora para que aprovassem a publicação do material e também para que 

conhecessem os resultados desta pesquisa. 

A pesquisa estruturou-se de maneira a permitir que o usuário fizesse seus comentários 

com relação às dificuldades e os benefícios encontrados nos calçados, requisitos físicos, 

comentasse seus desejos e vontades, demonstrasse seus calçados e soluções de adaptações. 

Falassem sobre marcas, formas, cores, ou ainda atributos estéticos que lhes fossem desejáveis. 

Por último, solicitamos que opinassem livremente sobre os calçados transformáveis das figuras 

1 a 6 e sobre as experiências da autora das figuras 7 e 8. 

Fig. 1: Sheila’s Heels – 

desenvolvido em 2005 por uma 

seguradora de carros inglesa, 

possui variação de 2 alturas, é 

comercializado na Inglaterra. Custo 

aproximado de 300 libras o par. 

Fonte: site Sheila’Insurece. 

Fig. 2: Footloose – patente de 

Marte den Hollander, estudante 

de Design Industrial em Delf – 

Holanda, desenvolvido em 2006. 

Ainda não foi comercializado. 

Fonte: site Virtual Shoes Museum. 

Fig. 3: 38degrees – desenvolvido 

em 2004 pelo estudante de pósgraduação 

Wei-Chieh Tus,do 

Brooklyn Institute, varia em 6 

alturas de salto apertando o botão 

cinza. Não está à venda. Fonte: 

site NY Times 




Fig. 4: Sophie Cox – trabalho de graduação em design de produtos da australiana em 2004. Fonte: blog 

GizMag. 

Fig. 5: Hilo Shoes - projeto iniciado em 2000, comandado pela designer de moda Rosemary Wallin, recebeu 

recentemente 500.000 libras para o desenvolvimento industrial do produto. Fonte: site Britsh Council. 

Fig. 6: Camileon - desenvolvidos por Donna e David Handel, existem em vários modelos e são comercializados 

desde 2004 nos EUA. Custam de US$ 210, 00 a 350,00. Fonte: site Camileon Heels. 

Com o auxílio destas imagens, verificamos alguns aspectos relacionados aos quesitos 

estéticos do objeto, como cores, formas e materiais de confecção. A adaptação do calçado 

Mercadal (fig. 7), utilizada como objeto tridimensional em conjunto com o protótipo (fig. 8), 

construído pela autora durante o curso de extensão de design de calçados da FASM, são 

indispensáveis para percepções táteis de materiais, construções de formas e análise de 

composição cromática, além dos requisitos ergonômicos utilizados na construção deste 

calçado. Estes objetos permitiram, também observações relacionadas às questões de prazer 

social. 

Vale ressaltar que, devido às diferenças de tamanho nas numerações de pés e de 

membros inferiores, as entrevistadas não puderam usar os calçados: esta é uma limitação do 

método de nossa pesquisa. Os aspectos levantados nesta pesquisa com relação às funções 

de uso do objeto vieram de depoimentos relacionados às suas próprias experiências com 

calçados anteriores. Alguns aspectos subjetivos também foram levantados através destas 

experiências. 




Fig. 7: A vista frontal dos sapatos adaptados 

simulando o movimento da macha. Fonte: a 

autora. 

Discussão: A voz das usuárias 

Fig. 8: Calçado construído pela autora de couro macio, 

com salto de madeira e solado antiderrapante; possui a 

diferença de altura de 3cm, sendo 1cm na planta e 2cm 

de salto. Fonte: a autora. 

Nossas entrevistadas relatam a dificuldade de fazer as adaptações sugeridas pelos 

ortopedistas nas casas ortopédicas. O procedimento costuma acontecer da seguinte maneira: 

de posse da receita médica, elas procuram as casas ortopédicas que cobram por centímetro, 

acrescenta Nelly, e confeccionam o produto sem a menor preocupação estética. “... E além do 

mais, jamais consegui usar o produto, era feio e me machucava e ainda paguei uma fortuna”. 

Estas afirmações nos remetem à importância de investigar holisticamente a relação entre um 

objeto de design e seu usuário para conhecer seus anseios, desejos e vontades é até mesmo 

suas decepções. 

Para Nelly não poder variar de calçados para acompanhar suas próprias roupas e, 

assim, escolher o personagem do dia-a-dia, era inconcebível. Ela nos conta que sua relação 

com os calçados iniciaram-se na infância: 

Quando tinha 7 anos de idade sua família foi expulsa do Egito e não podiam retirar 

muitas coisas: “Meu pai mandou fazer 2 pares: um vermelho, para passear, e um marrom, para 

ir para a escola... o sapateiro fez uma botina, um coturno de exército com fivela lateral que ia 

durar 3 gerações: somos em 3 meninas. Eu os usei por muito tempo... não suportava mais 

aquilo... na época, as minhas colegas já usavam sapatinho de boneca, de verniz... era lindo. 

Eu era apaixonada por aqueles sapatos tão femininos. Eu tentava acabar com os meus mais 

rápido, os arrastava no chão, e eles não gastavam nunca: eu os molhava para estragar. Meu 

pai comentava: não se preocupe, minha filha. Vou secá-lo no forno. Até que um dia molhei os 

dois, e fui de Alpargatas para a escola; meu pai os esqueceu no forno e os 2 pares torraram. 

Ele chorava, e eu ria, e ria... Então, meu amor pelos sapatos começou aí,... Economizei o 




dinheiro do sorvete para comprar meu primeiro sapatinho vermelho de alcinha e botão. Era 

macio, tinha um cheiro delicioso, e eu dormia tão feliz do lado do sapato.” 

Podemos observar que os sapatos têm um valor especial na vida de Nelly; ela 

necessitava solucioná-los depois da fatalidade de seu acidente. Seu armário possui 42 pares 

de calçados adaptados, até nossos encontros. Suas primeiras experiências foram com tênis 

de cano alto; por serem mais fechados, davam suporte à nova movimentação de seu corpo, 

protegendo os tornozelos e diminuindo a probabilidade de virar os pés para o lado. Ela já 

tinha resolvido as questões físicas com o tênis de cano alto, mas sua paixão por calçados, 

associada a diversas situações sociais, como festas, casamentos, ou até mesmo caminhadas, 

exigiam outras soluções. As figuras 9, 10, 11 e 12 demonstram algumas destas adaptações 

realizadas pela entrevistada. 

Fig. 9: Acima à esquerda, sua primeira sandália. 

Fig. 10: Acima à direita, a Birkenstock. 

Fig. 11: Do lado esquerdo, a sandália de 

casamentos e para dançar. Fig. 12: Bota adaptada. 

Fonte: a autora. 

Todo o seu depoimento é relatado por vontade e desejo de ter diversos pares de 

calçados: às vezes, sandálias de salto alto ou tênis para caminhar, ou ainda um determinado 

modelo para ir a uma festa, ou aquele desejo por plataformas, ou a vontade por determinadas 

cores - preto e vermelho são suas preferidas. O depoimento de Nelly reforça os aspectos 

subjetivos relacionados ao prazer como premissas básicas do desenvolvimento projetual. Para 

ela, um sapato é uma maneira de se expressar, um vínculo emocional que lhe traz satisfação, 

bem estar, apreciação, dentre outros valores atribuídos pela entrevistada. Nelly está preocupada 

com segurança e usabilidade, mas não são estes aspectos que a fazem procurar um calçado 

e, sim, a elegância das formas, a fluidez das linhas, o desejo por diversas cores de alguns para 

determinadas ocasiões, ou ainda vontade de ter um determinada forma, ou a necessidade 

de possuir uma bota apropriada, seja ela para inverno ou para caminhada. Seu fetiche por 

calçados é evidente, e suas aquisições são baseadas no desejo. 

Vanessa só é vista como portadora de restrições físicas pelo movimento de seu corpo. 




Durante sua marcha, ela manca um pouco e seu corpo se projeta para os lados; outras marcas 

reconhecíveis pelo outro seriam através de suas cicatrizes. Não existe mais uma aparência física 

que possa denunciá-la como deficiente física, conforme a fig. 13. Suas limitações encontramse 

no movimento de seu corpo, e talvez seja por isso que estas questões são fundamentais 

para ela. 

Fig. 13 e 14: Na imagem da esquerda podemos observar a bota feita sob medida com plataforma de 14 

cm utilizada na perna arqueada de Vanessa. Na imagem 71 da direita, observamos a solução realizada com 

sobreposições de solas de Havaianas da mesma cor de seu vestido de festa. Fonte: doação da entrevistada. 

Com relação aos aspectos estéticos, podemos observar o cuidado com as cores 

selecionadas pela usuária ao adaptar sua Havaiana em tons de verde e branco que se 

harmonizam com seu vestido de festa na fig. 14. A composição do styling do look para esta 

ocasião especial demonstra o cuidado da usuária com sua aparência: maquiagem, vestido 

e chinelos estão cuidadosamente elaborados para simbolizar harmonia e vaidade, para 

comunicar o cuidado com sua aparência independente do aparelho Ilizarovx . 

Aos aspectos socioculturais, podemos acrescentar ainda o ambiente em que vivia 

quando as entrevistas foram realizadas. Vanessa é formada em biomédicas com TCC que 

discute a acessibilidade em trilhas para portadores de restrições físicas. Em seu ambiente 

de estudo, “professores doutores e alunos são largados [se refere à preocupação com a 

aparência deles] usam bermuda e Havaianas”, ainda acrescenta que o melhor calçado pra ela 

são as Havaianas, que permitem movimento e ainda são leves, o peso dos sapatos também 

é uma grande preocupação. 

Seu critério de escolha é muito claro: o calçado precisa proporcionar segurança 

e equilíbrio, em primeiro lugar. As experiências de seu próprio corpo remontam às suas 

preocupações com os aspectos de funcionalidade e usabilidade de qualquer produto 

associados ao prazer físico e ao conforto. 




Jacqueline, outra jovem entrevistada argumenta que as botas ortopédicas são 

vergonhosas. Ela não utiliza calçados ortopédicos e nem faz adaptações. Durante sua 

formatura procurou incansavelmente uma sandália que a deixasse segura e que ao mesmo 

tempo fosse delicada e sensual. Como uma garota romântica como Jacqueline poderia sentirse 

uma princesa de botinha ortopédica na sua noite de formatura? Ela prefere passar por outra 

cirurgia do que usar botas ortopédicas: “são vergonhosas”, diz, indignada. 

Não podemos ser hipócritas, temos que assumir a nossa parcela de culpa dentre 

aqueles que fazem moda e sugerem para garotas como Jacque que só se sintam bem em 

ocasiões especiais, nas alturas do salto alto e fino. A indústria cultural do modismo é cruel. 

Nós culturalmente impulsionamos este desejo, principalmente nestas ocasiões especiais. As 

campanhas e desfiles de moda, as cerimônias do Oscar, diversos filmes e seriados de TV, 

inclusive telenovelas brasileiras mostram mulheres usando saltos altos e muitas vezes finos. 

Os saltos finos e bicudos representam poder e sedução neste imenso universo midiático que 

faz com que garotas como Jacqueline só se sintam poderosas nas alturas de um salto alto. 

Encontrar um par de calçados que proporcione um equilibro entre as funções é uma 

tarefa praticamente impossível e extenuante. Karin, outra entrevistada comenta: “...Imagina, 

você vai com o marido, roda e ele lhe pergunta, não é possível que você não achou um par 

de sapatos? Como você tem que comprar 2 pares? Aquilo vira o drama e você perde toda 

vontade, já é duro achar um que não seja duro, não tenha abinha atrás, que não me aperte, 

que segure... então vira um drama. O drama do sapato.” 

Após a dificuldade de escolher e adquirir um par de sapatos, a maioria das usuárias 

ainda precisam transformá-los - levar ao sapateiro para realizar as modificações necessárias, 

as mais comuns são: acrescentar solado antiderrapante, acrescentar tornozeleiras para 

proporcionar maior sensação de segurança e ainda fazer modificações nos saltos (trocá-los) 

por saltos mais estáveis e de diferentes tamanhos, conforme as diferenças entre membros 

inferiores. 

O ato de escolher, comprar e usar calçados são negativos para Karin, sob a perspectiva 

do prazer psicológico, que afetam não somente a usuária mas também sua família. Os aspectos 

do conforto físico são mencionados pela entrevistada como fator essencial que proporcionem 

segurança, porém, podemos perceber em seu discurso que a sensualidade dos calçados é 

um fator tão importante quanto o conforto físico, ela acrescenta: “Ah, o salto. A mulher não 

vive sem”, comenta sorrindo. “Eu adoraria usar um salto, não precisa ser muito alto... aqueles 

sapatos bem bicudos. Aquele que eu ia falar humm, ai que lindo! É o clássico, o preto. Eu 

tenho um guardado, da Franziska Hübner, só pra me lembrar...é o meu conceito de sapato 

lindo”. O scarpin de salto alto é representante simbólico de um personagem que Karin não 

pode e não quer abandonar, mesmo sem poder usar seu scarpin, ela não se desfaz. 




Considerações finais: a procura de calçados poéticos 

As nossas usuárias identificaram que os sapatos devem ser fáceis de calçar e descalçar, 

e fáceis de limpar; confeccionados em materiais macios, que permitam a transpiração, e 

que suas costuras não as machuquem. Devem também proporcionar segurança, isto é, os 

calçados devem estar firmes em seus pés, bem presos pelo cabedal , seus saltos devem 

proporcionar estabilidade ao marchar com sola antiderrapante, não provocando a sensação 

que podem virar o pé, e, por último, seria agradável poder sentir o chão, acrescentam. 

Durante nossas entrevistas, verificamos que o contexto do portador de deficiência 

física está muito aquém dos universos do design ou da moda. Encontramos ainda muito 

preconceito social. As vozes das usuárias relataram diferentes preocupações que as rodeiam 

constantemente, são elas: inserção sociocultural, inclusão no mercado de trabalho, preconceito, 

mobilidade, possibilidade de educação, acesso e falta de informação. 

Esta pesquisa possui como foco as relações entre usuárias e seus calçados, isto é, 

como as mulheres se relacionam com o objeto calçado e porque eles são tão importantes em 

suas vidas. O estudo fenomenológico utilizado trouxe-nos a abrangência acima citada como 

variáveis inesperadas, porém fundamentais na reflexão central deste estudo. 

Nossas entrevistadas reforçam a vontade de “se sentir bem no meio social”, o que, 

para elas, significa poder construir o styling pessoal, valorizado principalmente em ocasiões 

especiais, como as festas, formaturas e casamentos. Elas desejam e necessitam de sonhos 

em suas vidas. Sentir-se sensual e feminina é essencial para as usuárias, nestes momentos 

de destaque. 

O design de moda, representado aqui pelo design de calçados, é uma das ferramentas 

que permite construir imagens sociais. A composição de seus looks pode transformá-las na 

princesa romântica, essencial para Jacque, ou na rainha do baile, indispensável para Nelly, 

ou ainda na empresária poderosa, ressaltada por Karin. Os calçados fazem parte destas 

transições de personagens dos quais vivemos. A falta de artigos, combinada com a dificuldade 

de encontrá-los ou adaptá-los, é a negação desta possibilidade de se construir personagens; 

é abrir portas para a depressão, como Nelly relatou. 

Nossas entrevistas apontam para necessidades e desejos completamente distintos, 

com relação aos sapatos. O único ponto em comum é a necessidade de conforto físico 

proporcionado pelos calçados seguros que não as machuquem. Em relação às necessidades 

corporais, os requisitos levantados são muito díspares: diferentes tamanhos de pé (largura 

e comprimento) das próprias entrevistadas e entre elas; diferenças de membros inferiores 

distintas, ou em pernas distintas e grau de sensibilidade. São corpos únicos, percebidos de 

maneiras diferentes. 

As questões relacionadas à segurança e à diversificação corporal que foram trabalhadas 

na abrangência desta pesquisa já eram requisitos essenciais previsto por nós. As características 

de sensual e feminino atribuídas aos calçados, foram extraídas dos depoimentos de nossas 




entrevistadas. A sensualidade se encontra no poder de seduzir o outro e de nos auto seduzir 

através da excitação dos sentidos. O visual e o tátil são os mais utilizados na área do design 

de moda. Materiais macios e suaves, como o couro de ovelha, literalmente acariciam a 

sensibilidade tátil de nossos corpos. 

O objeto, ou melhor, o calçado com características sensuais e femininas é aquele que 

faz com que a usuária se sinta confiante, incluída em relação ao meio social, isto é, que 

lhe proporcione benefícios emocionais, prazer social e psicológico, conforme o contexto da 

situação. No dia-a-dia, nossas usuárias estão razoavelmente satisfeitas com os modelos 

de tênis, sapatilhas e anabelas, se os mesmos permitirem a construção do styling pessoal. 

Vale relembrar que estes calçados devem ser adaptados aos seus corpos. Já em ocasiões 

especiais, pressionadas, muitas vezes pela indústria cultural, os calçados tipo scarpin ou 

sandália de salto alto (mais de 6 cm) ou médio (aproximadamente 4 cm), foram apontados por 

nossas usuárias como modelos capazes de transmitir esta confiança, relacionada diretamente 

ao poder de sedução feminino. São nestes momentos especiais que elas querem encantar e 

fascinar o outro. São estes instantes de estrelas da passarela da vida que as preocupam. 

Satisfazer suas necessidades básicas não basta; se fosse assim, ficariam com as botas 

ortopédicas. O calçado é um objeto de design de moda que precisa ser variável conforme os 

sonhos, vontades e desejos do indivíduo que o utiliza em situações diversificadas. 

A possibilidade de possuir alguns pares de calçados para se harmonizarem com 

suas roupas e com as ocasiões nas quais se encontram colocam o styling num patamar 

de significativa importância. Não é qualquer sapato, mas um sapato de festa, não é uma 

preocupação estética, mas uma preocupação com a comunicação de seus look relacionado à 

ocasião que se encontra, associada ainda ao e seu estilos de vida e personalidade. 

Concluímos que as funções estético-simbólicas dos calçados podem aprimorar a 

qualidade de vida de nossas usuárias. Qualidade de vida significa mais do que ser saudável 

no aspecto físico, mas, também, no sentido de “se sentir bem”. O bem estar está relacionado 

com a possibilidade de se construir imagens pessoais de acordo com nossas vontades, 

influenciadas também pela indústria cultural. Poder, sedução e feminilidade são os principais 

valores simbólicos atribuídos por nossas entrevistadas aos calçados desejáveis. Os sapatos 

fazem com que as mulheres se sintam bem socialmente, proporcionando melhor qualidade de 

vida, aprimorando o bem estar. 

Encontrar um equilíbrio entre sedução, como melhoria de qualidade de vida social 

e recomendações ergonômicas, como melhoria de qualidade de vida através da saúde, é 

projetar calçados seguros e sensuais baseado no prazer físico, social, psicológico e intelectual. 

Oferecer uma gama de produtos as usuárias deficientes físicas que possa ser utilizada para 

comunicar seus desejos e não suas restrições físicas nos parece, sim, fazer design de moda 

com responsabilidade. 




Notas 

i A obra Phénoménologie de la Perception foi publicada originalmente em 1945 pelo filósofo francês 

Maurice Merleau-Ponty. 

ii Para Löbach (2001), os produtos possuem três funções: a) a função prática – relações entre o 

produto e seus usuários no nível fisiológico de uso; b) a função estética – relação entre o produto e o 

usuário no nível dos processos sensoriais, um aspecto psicológico da percepção sensorial durante o 

uso; e c) função simbólica – determinada pela capacidade psíquica e social de fazer conexões entre a 

aparência percebida sensorialmente e a capacidade mental de associação de ideias (símbolos). 

iii CHIC, disponível em: http://chic.ig.com.br/materias/444501-445000/444935/444935_1.html. 

Acesso em agosto de 2007 a setembro de 2008. 

iv “It’s necessary not only to have understanding of how people use products, but also of the wider role 

that products play in people’s life” Jordan (2000, p.08) Tradução da autora. 

v Referindo-se a ISO DIS 9241-11. ISO – International Standards Organization. 

vi Todas as nossas entrevistadas passaram por diversas cirurgias devidos às suas restrições físicas. 

Além das cirurgias ortopédicas, são necessários anos de tratamento fisioterapêutico para recuperarem 

ou aprimorarem o máximo possível do potencial de força, resistência e equilíbrio muscular. Ainda 

são recomendados tratamentos como acupuntura, para alívio de dores, e re-conexões dos eixos 

energéticos do corpo; tratamentos como pilates e RPG, para redescobrirem o alinhamento corporal, 

e até mesmo a conscientização postural, um tratamento que alia corpo e mente, e refaz as sinapses 

cerebrais. São anos de dedicação, que também envolve alto custo financeiro. 

vii A sociedade pós-industrial descreve a rápida queda entre o número de operários, a partir 

da década de 1970, e o avanço do setor de serviços. “O termo pós-moderno mostra ser um 

campo minado de noções conflitantes. Embora de caráter controvertido, consegue porém 

caracterizar, melhor do que outros, a cena cultural atual. A predominância de seu emprego 

talvez explique porque expressa adequadamente o clima de mudança cultural em que vivemos. 

Mas há quem prefira chamar a era atual de modernidade tardia (Ulric Beck), neomoderno 

(Rouanet), hipermodernidade (Lipovetsky) ou – para se contrapor à rigidez da modernidade 

de outrora denominada sólida – modernidade liquida (Bauman)”. O autor ainda acrescenta: “A 

produção [de artefatos] é feita segundo o gosto do consumidor, adaptada aos seus desejos 

e necessidades muito específicos, em estado constante de alteração.” Carmo (2007, p. 179). 

viii Neste projeto, unimos as opiniões dos sujeitos do Instituto do Pé do Hospital das Clínicas da 

Faculdade de Medicina da Universidade de São Paulo (HC), da Clínica de Ortopedia e Fisioterapia 

(COF), ambas na cidade de São Paulo, e da Clínica Nivaldo Baldo (CNB) - especialista em 

fisioterapia para atletas, da cidade de Campinas. Ele trabalha com diferenciação de membros 

inferiores desde 1978. O termo sujeito é utilizado pela Comissão de Ética em Pesquisa para 

descrever todos os envolvidos, sejam eles usuários, ortopedistas, fisioterapeutas ou designers. 




ix Conselho Nacional de Ética em Pesquisa 

x Método russo utilizado em alongamento e calcificação ósseas. 

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ASPECTOS DO DIáLOGO ENTRE DESIGN, ARTE E MODA A PARTIR DE 

uMA ANáLISE DOS CALçADOS DO SéCuLO XX 

Natalie Rodrigues Alves Ferreira; Mestranda em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

nativolpe@yahoo.com.br 

Cristiane Mesquita; Professora Dra. do PPG em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

cfmesquita@anhembi.br 

Resumo 

A partir de uma breve análise da produção em design de calçados, 

assim como do uso deste artefato em obras de arte no período 

Moderno e na contemporaneidade, este artigo investiga possíveis 

diálogos e interseções entre os campos do design, da arte e da 

moda ao longo do século XX, apoiada nas ideias de GRANDI, 

LIPOVETSKY, McDOWELL e O’KEEFFE. 

Palavras-Chave: design de moda; arte; calçados 



Aspectos do diálogo entre design, arte e moda a partir de uma análise dos calçados do século XX 

Introdução 

Uma análise do artefato calçado, em determinado período da história do século XX e do 

início do século XXI, é capaz de nos fazer visualizar contágios e cruzamento de fronteiras entre 

linguagens e conceitos de arte, moda e design. Este diálogo é frequente a partir do surgimento 

de movimentos artísticos de vanguarda, por meio de criações de moda de costureiros e 

sapateiros no início do século, além de estilistas e designers no século XX. 

Segundo GUMBRECHT (1998), as primeiras décadas do século XX — denominada 

de “Alta Modernidade” — são períodos produtivos na história ocidental, incluindo as artes 

com experimentos audaciosos tais como o cubismo, o surrealismo e o dadaísmo, com 

manifestações artísticas que rompem com a representação. 

Não existe uma definição que imponha limites à arte e seus conceitos são contraditórios 

em alguns momentos. Para os modernistas, a arte seria produto de um esforço individual, 

enquanto o design seria produto de empreendimento coletivo típico da sociedade industrial. 

Em definições mais reducionistas, a arte é considerada “atividade específica que visa 

produzir objeto — em geral, de caráter simultaneamente material e visual — capazes de 

suscitar uma resposta estética em espectadores através de sua contemplação e fruição” — 

podendo ser produzido através de processo artesanal, industrial ou outro qualquer (COELHO, 

p.18, 2008). 

Para MOURA (2008), a arte tem servido como fonte de pesquisa e referência para a 

criação e o desenvolvimento de projetos e produtos na esfera da moda e do design. Vários 

artistas na história da arte desenvolveram objetos de moda ou design e talvez utilizem os dois 

campos como referência ou foram despertados pelo objeto utilitário para a criação de obras 

artísticas. 

A criação é livre em todas as direções, tanto na arte como na moda. As relações entre a 

moda e design são estreitas, ligadas pelo mundo dos projetos, pelos desejos e estilos de vida 

dos usuários. Ambos compartilham da novidade como motivação (MOURA in PIRES, 2008). 

Na contemporaneidade, os artefatos e objetos são projetados por designers que os 

atribuem diversos significados, que testemunham suas subjetividades e também vínculos 

estéticos, culturais e sociais como afirma PRECIOSA (2007). 

FIORINI (2008, p.71), descreve que “o design é em sua essência um processo criativo 

e inovador, provedor de soluções para problemas de importância fundamental para as esferas 

produtivas, tecnológicas, econômicas, sociais, ambientais e culturais”. Em seu termo, estão 

vinculadas questões expressivas, simbólicas e estéticas e não somente questões produtivas 

e técnicas. 

Os conceitos de design podem ser baseados no objeto ou no processo. Porém, 

não é apenas a união entre estas duas formas a maneira mais coerente de analisar suas 

atividades, pois é importante considerar que os produtos desenvolvidos por um determinado 

processo podem conter significados não percebidos de forma clara. O objeto pode adquirir 




além de questões funcionais e estruturais, diversos significados provenientes de necessidades 

subjetivas, como os desejos, anseios e expectativas do consumidor. Portanto, estes objetos, 

se “inserem no tempo e no espaço, vão perdendo sentidos e adquirindo novos” (FIORINI, 

2008, p.34). 

As influências da arte moderna na criação do calçado 

Em determinados períodos da História da Arte, os calçados, assim como outros 

componentes da indumentária, eram apenas retratados nas obras de arte. Era o início de um 

flerte entre o objeto e a arte. Um exemplo é a pintura “Old Boots”, de 1886, do pintor holandês 

Van Gogh (1853-1890). Antes do século XX, pintores se atentavam aos detalhes, mas desde 

essa época os calçados eram considerados partes da personalidade humana (McDOWELL, 

1989). 

A arte se aproxima da moda e a moda da arte em diversos períodos do século XX, 

especialmente naqueles momentos em que estão acentuados seus conceitos e criações, 

questões do cotidiano e da subjetividade. LIPOVETSKY (1989, p.78), em passagem do livro 

“O Império do Efêmero” afirma que não se pode ignorar a influência da arte moderna nas 

transformações da moda no início do século XX. As estéticas modernistas, que recusavam o 

decorativo e pregavam as linhas puras também influenciam a moda. 

No design de calçados, as influências da arte na moda podem ser percebidas de 

modo bastante claro. Um dos muitos exemplos são os calçados criados no final década de 

1920 e início da década de 1930. São calçados de formas simples e recortes geométricos, 

demonstrando inicialmente uma influência do movimento Art Decói . Costureiros e grandes 

sapateiros admiravam e homenageavam frequentemente os artistas modernos. Os maiores 

exemplos são o costureiro francês Paul Poiret (1879 -1944), a francesa Gabrielle (Coco) Chanel 

(1883 -1971), a italiana Elsa Schiaparelli (1880-1973) e o estilista francês Yves Saint Laurent 

(1996 - 2008) que, por meio de suas criações, dialogam com grandes artistas e movimentos 

de arte, pois “a moda aproximou-se ao mesmo tempo da lógica da arte moderna, de sua 

experimentação multidirecional, de sua ausência de regras estéticas comuns” (LIPOVETSKY, 

1989, p.125). 

Um designer pode confeccionar calçados recorrendo a variados e excêntricos materiais, 

utilizando referências culturais e históricas. Duas importantes correntes de vanguarda do início 

do século XX influenciaram e dialogaram em diversos momentos com o design e a moda 

calçadista. São eles o cubismo e o surrealismo. O cubismo tinha como princípio enfatizar 

os aspectos geométricos dos objetos, desviando de uma plástica “realista”. As estruturas 

poderiam ser reduzidas a alguns componentes fundamentais, os sólidos geométricos. Alguns 

artistas integrantes deste movimento, tais como o artista espanhol Pablo Picasso (1881-1973) 

e o francês Georges Braque (1882-1963), argumentavam que seus trabalhos buscavam 

múltiplos pontos de vista (AGRA, 2006). 




Um dos designers de calçados que mais se destacou em criações de calçados que 

dialogam com o universo da arte foi o francês André Perugia, nascido em 1893 em Nice, na 

França, filho de sapateiro. Aos dezesseis anos abriu sua primeira sapataria e em pouco tempo 

inventava novas formas de saltos e cabedaisii com qualidades artísticas e características 

ousadas. As senhoras da sociedade, frequentadoras da Riviera Francesa, logo se encantam 

com seu trabalho elegante e seu sucesso se firma na parceria com o famoso costureiro Paul 

Poiret. André Perugia foi considerado um gênio por suas criações excêntricas e referências 

à arte como suas duas sandálias inspiradas (Figura 1 e 2 ) nas obras dos cubistas Picasso e 

Braque. 

Figura 1: Sapato “Peixe” em homenagem ao cubista Braque, André Perugia, 1931. 

Fonte: O’KEEFFE, 1996. 

Figura 2: Sandália cubista em homenagem a Picasso, André Perugia, 1950. 





O Surrealismo e a Moda 

Figura 3: Sapato “sem salto”, André Perugia, 1937. 


Um dos movimentos das chamadas “vanguardas históricas”, o Surrealismo, apresentou 

traços da associação da arte com o comportamento, trazendo a grande novidade de libertação 

do inconsciente e negação da própria razão. “Enquanto Salvador Dali explora o inconsciente a 

todo custo, sem muita preocupação além de fazê-lo aflorar por imagens, René Magritte (Figura 

4) o faz pelo caminho da discussão dos próprios estatutos simbólicos” (AGRA, 2006, p.124). 

Figura 4: “O modelo vermelho”, René Magritte, 1937. 

Fonte: McDOWELL, 1989. 

Para McDOWELL (1989), o Surrealismo é um movimento de arte com senso de humor 

particular. Desta forma, não surpreende que os artistas surrealistas da década de 1920 e 1930 




respondessem muito rapidamente aos absurdos da moda e os utilizassem para declarações 

com atitudes modernas. As principais características da abordagem surrealista são o choque 

e a surpresa causados pelas justaposições inesperadas dos objetos do cotidiano. 

Além de Schiaparelli, o estilista Pierre Cardin (1922), a artista Regina Martino e o designer 

espanhol de calçados femininos Manolo Blahnik (1942) dialogaram com o movimento. Cardin 

criou um par de sapatos em formato de pés (Figura 5), Martino criou um sapato-árvore e 

Manolo criou sapatos-fantasia, como os sapatos-luvas (Figura 6) e os sapatos siameses. 

Figura 5: “Men’s Shoes” (1986) de Pierre Cardin. 


Figura 6: Esboço de “sapato-luva”, Manolo Blahnik, 1982. 





Outro exemplo — talvez o mais conhecido de interseção entre a arte e a moda — 

foi a parceria entre a costureira italiana Elza Schiaparelli e o artista do movimento surrealista 

Salvador Dalí, que também desenvolveu peças de design como o “telefone lagosta” iii e 

“sofá de lábios” iv . Dali desenvolveu e desenhou, além de roupas, acessórios como o famoso 

“chapéu-sapato” (Figura 7) e a “bolsa-telefone” para a coleção de outono-inverno de Schiaparelli 

de 1937/1938. 

O inventor do solado “anabela” — um solado no estilo da plataforma, com salto alto 

e sola, porém é uma peça única — e da alma de aço — suporte que se instala no interior da 

palmilha para sustentar os saltos femininos — foi Salvatore Ferragamo. O italiano, um dos mais 

importantes designers de calçados do século XX, também firmou parceria com Schiaparelli na 

década de 1930: “Perugia dava asas a imaginação. O primeiro par do conhecido “sapatosstrech” 

surgiu assim. Para eliminar o uso de botões ou fechos que Schiaparelli odiava, ele 

simplesmente construiu tiras de camurça lado a lado com tiras plásticas, tão engenhoso 

quanto o famoso “chapéu-sapato” (CHAVES in BARROS, 1991, p.22). Schiaparelli também 

desenvolveu parcerias com Perugia e Ferragamo, que confeccionou a famosa “monkey-boots” 

(Figura 8), em 1938. 

Figura 7: Ilustração de Marcel Vertes do “chapéu-sapato” de Elsa Schiaparelli, 1937. 





Figura 8: “monkey-boots”, Elsa Schiaparelli, 1938. 

Fonte: http://plasticbox.wordpress.com/2009/05/13/mop-top/, acesso em 16/05/2010. 

Um outro exemplo de diálogo é a obra “Original Sin” (Figura 9), pintado por Salvador 

Dalí em 1941, apresenta-nos uma mensagem complexa. As botas (velhas e desgastadas, mas 

bem cuidadas) foram retiradas às pressas e os pés estão envolvidos pela cobra. Dalí contrasta 

o exótico e monótono, levando as botas e os pés descalços como paradigmas do cotidiano 

de trabalho do homem, ligado à terra e 

às mulheres livres e desembaraçadas, prontas para decolar em mundos exóticos e 

românticos (McDOWELL, 1989). 

Figura 9: Original Sin, Salvador Dali, 1941. 


O´KEEFFE (1996) destaca a importância dos calçados dizendo que estes sempre 

refletiram o estatuto social e a situação econômica de quem os calça, porém não refletem só 

a história social, mas também através do calçado encontramos um registro pessoal através 

de memórias. 




Exemplos de diálogos entre o design, arte e moda na pósmodernidade 

Além de artistas que adentraram nos campos do design e moda como Salvador 

Dalí, designers como Beth Levine (1914-2006) enveredam pelo campo das artes, criando 

sapatos únicos. Alguns sapateiros demonstravam estar dispostos a “fazer arte”, com modelos 

excêntricos como os saltos vírgula e bola, extremamente criativos, concebidos pelo sapateiro 

francês Roger Vivier, parceiro do costureiro Christian Dior. 

A americana Beth Levine desejava, desde muito jovem, desenhar calçados. Casouse 

com Hebert Levine, um empresário e em 1948 fundaram sua empresa de calçados. 

Frequentavam seu estúdio desde criadores de moda como Halston até famosos como Bette 

Davis e Liza Minnelli. Levine não teve formação técnica, mas através da prática na indústria e 

senso estético permitem-na lançar modelos ousados. Ela foi pioneira em cobrir sapatos com 

pedras falsas e a criação da bota strech de vinil, no inicio da década de 1950, uma década 

antes das botas se tornarem tendência pelo mundo todo. Utilizava materiais inusitados como 

madeira de mobiliários e acrílicos para a confecção de saltos e materiais como o vinil e lurex 

no cabedal. 

Para criar o seu sapato “Topless”, uma das suas fantasias mais divertidas, cobriu 

uma sola acolchoada com cetim vermelho e, nos pontos onde o calcanhar e 

o meio do pé tocavam a palmilha, colocou pequenas esponjas embebidas da 

cola usada nas barbas falsas. As esponjas colavam-se à sola do pé e o salto 

parecia ser uma extensão do calcanhar. (O´KEEFFE, 1996, p.478 e 479) 

O curador do The Metropolitan Museam of Art’s Costume Institute, Harold KODA (2010) 

descreve que Beth explorava uma variedade de vertentes do modernismo, exotismo oriental e 

pop arte, influenciada pelo estilo de vida americano. 

Figura 10: Sapato “Topless”, 1959 de Beth Levine. Fonte: http://www.virtualshoemuseum.com/vsm/o. 

php?id=1031&col=person&sub=185, acesso em 17/05/2010. 




Outro exemplo do diálogo entre as três áreas do design, arte e moda são algumas 

obras do artista americano pop Andy Warhol (1928-1987), uma das figuras mais conhecidas 

e publicizadas da atualidade. O artista, no início, ilustrador comercial, desenhava sapatos, um 

fetiche cultuado e amado, desde 1949, para anúncios da indústria de calçados americana 

I.Miller, um dos primeiros fabricantes de calçados dos Estados Unidos. 

Segundo GRANDI (2008), a Pop Art abriu um diálogo com a linguagem do design e 

a comunicação de massa, estabelecendo uma horizontalidade entre as artes e a produção 

visual e gráfica dos fenômenos de consumo. 

Na década de 1980, Warhol volta ao tema e cria uma obra impressa chamada “Shoes”, 

onde mostravam imagens de calçados de saltos coloridos em fundo preto, que foi comentada 

da seguinte maneira por SCHMIDT (2003): 

Ele transformou os sapatos em objetos de desejo, assim como ele fez com 

Marilyn Monroe e Jacqueline Kennedy. Também é intrigante que os sapatos 

não são mostrados em pares, como se de propósito Warhol destaca-se em 

cada sapato propriedades únicas, dando a cada um uma identidade. 

Esta impressão particular realmente mostra o passado de Warhol como ilustrador 

comercial, pois os calçados não mostram sinais de desgaste e poderiam ser usados facilmente 

em uma propaganda comercial. 

O papel de Warhol no mundo da arte e da moda é reconhecido por tratar como 

mercadorias mesmo as criações que são ou foram consideradas artísticas, e também propor 

um encontro feliz e menos superficial de quanto é afirmado pelo próprio artista, entre arte e 

moda, entre notoriedade e imaginação (DORFLES, 1988). 

Figura 11 e 12: “Shoes, Shoes, Shoes”, 1955 e “Diamond Dust Shoe”, 1980-81, Andy Warhol. 

Fonte: http://www.artesdoispontos.com/cvs.php?tb=cvs&id=6, acessado em 23/05/2010. 

Para BARNARD (1996), este é o momento quando paradigmas são questionados. A 




identidade e a cultura são as idéias centrais. É a era da produção dos significados, que se 

refletem por meio das três áreas analisadas. Questões urgentes relacionadas ao cotidiano 

são intensificadas nos conceitos artísticos a partir da década de 1960, época de reviravoltas 

ligadas à política e à cultura, mudando intensamente os paradigmas vigentes. 

Desde os movimentos de vanguarda, grupos de arte procuram aproximar a arte da 

vida. Artistas e designers — inclusive designers de moda — presenciam uma mudança 

significativa de ordem material e sensível, como afirmam PRECIOSA e BELLUZZO (2008). 

Para estas autoras, as esferas, situadas entre estética e o consumo, como a moda e o design, 

costumam absorver das artes seus conceitos, atitudes e padrões, que posteriormente se 

tornam linguagens acessíveis a um grande público. 

Neste momento, a realidade não será apenas representada, surgem movimentos 

valorizando “o comum”, o cotidiano e principalmente o individualismo. Segundo LYPOVETSKY 

(1989, p.12) “A moda está nos comandos de nossas sociedades; a sedução e o efêmero 

tornam-se, em menos de meio século, os princípios organizadores da vida coletiva moderna; 

vivemos em sociedades de dominante frívola, último elo da plurissecular aventura capitalistademocrática-individualista”. 

As áreas da arte e a da indústria influenciam o design com seus valores característicos, 

o que demonstra que as criações de moda de calçados, assim como no vestuário, possuem 

influência dos dois campos na construção de seus discursos e significados. No final da 

década de 1980 e na de 1990, diversos artistas criaram sapatos como obras de arte. Alguns 

exemplos destas criações são os da artista Yone Levine, nascida em Israel, que concebeu 

com minúsculas contas de vidros antigas, presos à estrutura de arame, um sapato e a artista 

Gaza Bowen, que confeccionou uma série de sapatos com materiais do cotidiano, como 

esfregões, esponjas e escovinhas, elaborando uma crítica feminista ao questionado papel 

tradicional feminino (O’KEEFFE, 1996). 

Neste contexto, um olhar que explore tais diálogos poderá perceber que também no 

campo do design de moda essas relações se complexificam. Podemos visualizar tais relações 

a partir de criações de calçados contemporâneos de estilistas como Alexander McQueen e de 

grifes como Dolce & Gabanna e Prada trilham novos caminhos para a linguagem artística e de 

significados na dos trajes urbanos. Para MARINHO (2006, p.5): 

Seria possível afirmar que criar constitui, por si, só um fenômeno apropriativo, 

seja para o designer ou para o artista. Essa apropriação, contudo, como jogo 

de linguagem, explicita-se quando o artista, e também o designer, deslocando 

elementos do seu contexto, deixa nas formas finais, do projeto ou da obra, os 

rastros que revelam o modo como foram apreendidas as informações e sua 

origem. 

Para GRANDI (2008, p.91) o estilista é considerado um “gênio criativo”, e em determinados 




momentos, pode “... concorrer com o artista no setor da pesquisa e da experimentação visual, 

que por seu maior poder comunicativo e de imagem, quer por seu inegável poder econômico, 

que, ao contrário, falta ao produtor de arte”. 

Figuras 13, 14 e 15: Alexander McQueen primavera-verão 2010, Marc Jacobs primavera-verão 2008 e Prada 

primavera-verão 2008. Fonte: www.style.com, acesso em 02/06/2010. 

Segundo GRANDI (2008) moda e arte devem ser analisadas como repositórios culturais 

que participam das mudanças dos modos de vida, de pensamento, de sintonia com o próprio 

tempo, pois juntas, assim como o design, atravessam um período de intenso intercâmbio, 

como em diversas áreas da produção material e ideacional, envolvidos nas mudanças sócioeconômicas 

e tecnológicas que contribuíram para mudar o nosso panorama de referência 

global. 


Desde a década de 1990, tornam-se cada vez menos evidentes as fronteiras entre a 

arte e a moda pois, para GRANDI (2008), estas duas áreas, assim como outras relacionadas 

à cultura, estética e criatividade, mesclaram suas modalidades expressivas e comunicativas, 

perdendo em alguns momentos, sua especificidade de linguagem, facilitando o fenômeno de 

sobreposição de uma área sobre a outra, dificultando a percepção do que pertence a uma 

área ou a outra. O vocabulário da moda passa a utilizar com frequência termos da arte como 

“instalação” v e “concept” vi . 

Um exemplo que contribui para a visualização dessas conexões é o trabalho da artista 

performática italiana Vanessa Beecroft (1969), que participou da 25°Bienal Internacional de 

São Paulo. Suas obras de arte desconstroem a delimitação da arte e da moda, demonstrando 

a existência de um contágio entre estas áreas em suas performances nas quais se utilizam 

modelos nuas com características bastante parecidas, calçadas com sapatos de grifes famosas 

como Gucci, Prada e Helmut Lang. Beecroft é aficionada por calçados de grife e diz apreciar 

a combinação entre a consciência feminista e o clichê da mulher- objeto (ALZUGARAI, 2005). 




Figura 16: Performance “VB 45”: as modelos vestem apenas botas de Helmut Lang. 

Fonte: http://www.terra.com.br/istoegente/138/reportagens/vanessa_beecroft.htm, acesso em: 03/06/2010 

Desta forma, podemos então refletir que a arte, os artistas contemporâneos, estilistas 

e designers possuem diversos pontos de contato enriquecedores em suas atividades, 

apropriando-se da moda e seus meios de difusão, com suas estratégias comunicativas e 

promocionais e seu aparato glamoroso para atingir uma visibilidade, como argumenta GRANDI 

(2008). Desta forma, os conceitos de áreas como a da arte, design e moda estão em constante 

diálogo, propiciando a interdisciplinaridade, através de relações complexas e criativas. 

Este diálogo se desenvolve também por meio de criações de calçados, com suas 

formas, volumes, proporções, detalhes, cores e significados, assim como na concepção de 

uma obra de arte, representando uma época, pois notamos o crescente desejo de autonomia 

entre os consumidores, que abrem espaço para o desejo de peças autênticas e inovadoras 

em conexão com a cultura e a sensibilidade. 

Notas 

i A Art Decó foi um movimento internacional de design decorativo dos períodos da década de 1920 

a 1930. 

ii O cabedal é termo calçadista que significa parte superior do calçado. 

iii O “telefone lagosta”, criado em 1938 foi realizado com as técnicas de metal pintado, gesso, borracha 

e papel. 

iv O “sofá de lábios” de Mae West foi construído com armação de madeira e coberta por cetim rosa, 

realizado nos anos de 1936-37. 

v Na arte contemporânea, obra tridimensional concebida e montada para ocupar uma área num 

determinado recinto, e cujos diversos elementos ou dispositivos agem sobre o imaginário do expectador. 

Sua exposição é temporária e a obra desmontada, subsiste através de registros fotográficos. 

vi Arte Conceitual. 




Referências 

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ALZUGARAY, Paula. Toda nudez será praticada. Site Istoé Gente, São Paulo, 25 de maio de 

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INOVAçãO EM DESIGN NA hISTóRIA DO unDerweAr MASCuLINO 

Taísa Vieira-Sena; Mestranda em Design: Universidade Anembi Morumbi 

taisavieira13@gmail.com 

Resumo 

O presente artigo tem como objetivo estudar a evolução do 

underwear masculino com ênfase no período do século XX aos 

dias atuais, identificando aspectos inovadores de design e sua 

relação com o contexto sócio-cultural. 

Palavras-Chave: underwear masculino; design; inovação 



Inovação em design na história do underwear masculino 

Introdução 

A palavra underwear é entendida hoje, dentro do contexto atual da moda, como 

conceito que extrapola o sinônimo de cueca ou roupa de baixo. Dentro do sistema de moda 

o underwear está ligado a elementos e significados que remetem a um estilo de vida. Porém, 

este conceito foi instituído na década de 1980, até então encontrávamos produtos com foco 

na função de uso. 

Com exceção às camisolas ou túnicas usadas por homens e mulheres como roupa 

interior, a diferença na anatomia ditou variações básicas das peças íntimas masculinas e 

femininas. O underwear feminino tem um maior apelo voltado para a estética e a sexualidade 

ao invés de praticidade. Já com as peças masculinas a primeira preocupação foi por muito 

tempo apenas funcional, confeccionadas de acordo com a forma do corpo, em materiais 

resistentes e na cor branca. 

O que chamamos de roupa íntima ou roupa de baixo, enquanto produto de design, 

passou por inúmeras inovações incrementais, tecnológicas e até sustentáveis para chegar aos 

produtos que encontramos no mercado atualmente. 

Inovações no Design do underwear Masculino 

As cuecas, como conhecemos hoje, foram criadas no século XX, até então havia 

peças que compunham a roupa interior. No entanto, as tangas já eram usadas na pré-história. 

Segundo Benson & Esten (1996), em 1991 montanhistas encontraram nos Alpes Tiroleses, os 

restos congelados de um homem que viveu cerca de 3300 a.C. Ele usava uma tanga de couro 

sob a capa, fornecendo a documentação mais antiga de underwear masculino. 

Depois da invenção da energia hidráulica, das máquinas de fiação e do descaroçador de 

algodão durante a Revolução Industrial, o underwear poderia, pela primeira vez, ser produzido 

em massa, o que causou uma reestruturação dos processos e do consumo. As pessoas 

começaram a comprar suas roupas íntimas nas lojas em vez de fazê-los em casa, o que podia 

levar até três dias. 

A roupa de baixo padrão deste período para homens, mulheres e crianças foi os “union 

suits”. Uma espécie de macacão, geralmente feito em malha, que cobria desde os tornozelos 

até os punhos, possuía uma abertura na parte superior na frente fechada por botões, e uma 

abertura na parte de trás inferior de vestir e facilitando os atos de vestir e ir ao banheiro. Em 

1895 o catálogo Montgomery Ward (figura 1) oferecia peças em “lã de cor natural, cinza e 

vermelho, que se tornou muito popular. 




Figura 1: Catalogo Montgomery Ward de 1895 

Destacamos o uso da cor vermelha como um indício de outras inovações tecnológicas 

no desenvolvimento da roupa de baixo. Pois, indicava o domínio da técnica de tingimento da 

lã em vermelho, uma cor forte e que precisava de uma boa fixação para não descolorir. Thales 

de Andrade (2004), entende por inovação tecnológica alterações e/ou criações tecnológicas 

significativas em produtos e processos. A inovação tecnológica pode ser considerada como a 

transformação de uma idéia em um produto ou processo novo para utilização na indústria, no 

comércio, na ciência ou em uma nova leitura de um serviço social. 

No século XX, a historia do underwear masculino, parece ser uma história americana, 

as maiores empresas e os grandes investimentos estavam nos Estados Unidos. Havia também 

empresas francesas que se destacavam na produção de roupas íntimas mas, os lançamentos 

e inovações geralmente ocorriam primeiro na América. 

Joe Boxer (1995) observa que como muitos produtos importantes, roupa interior foi 

melhorada significativamente pela guerra. Durante a Primeira Guerra Mundial, foi confeccionado 

o primeiro bermudão com botões (figuras 2 e 3), como underwear de verão para os soldados 

da infantaria. As peças tiveram tão boa aceitação, que os homens insistiram em usá-las quando 

eles voltaram para casa. 




Figura 2: Bermuda usada na I Guerra Mundial Figura 3: Detalhe dos botões 

Os esportes e as guerras tiveram forte influência no uso da roupa interior, e com o 

surgimento do bermudão com botões, vemos uma importante inovação incremental na roupa 

de baixo. De acordo com Fontanini & Carvalho (2005) dentro de um processo de inovação, as 

inovações incrementais estão inseridas em um contexto peculiar de investimentos (tempo e 

necessidades) em que gradualmente a empresa promove melhorias e aperfeiçoamentos em 

seus produtos, equipamentos e métodos de fabricação. A inovação incremental é aquela em 

que o novo produto ou processo incorpora alguns novos elementos em relação ao anterior, 

sem que, no entanto, sejam alteradas as funções básicas. Neste caso, ocorre a separação do 

union suit em camisa e bermuda, mas estas peças continuaram a desempenhar papel de roupa 

interior. Estas modificações no produto acarretaram também modificações os processos, de 

forma incremental. 

Segundo Blackman (2009) a tecnologia e modernização das cidades trazem novos estilos 

de vida, assim, quando o homem tornou-se mais ativo e sua roupa interior começou a ser mais 

leve, mais fina e confortável. Os esportes tornaram-se parte do lazer vigente, trazendo com 

ele a necessidade de liberdade de movimentos. Na década de 1920 as empresas americanas 

investiram em diversas tecnologias e usavam os anúncios publicitários para divulgar a patente 

de seus novos projetos. Os avanços tecnológicos nos materiais ganharam destaque, entre 

eles estavam os tecidos pré-encolhidos e com propriedades de isolamento térmico, como o 

Duofoldi (figura 4); e Keepkool (figura 5), que tratava-se de underwear feito em ribana elástica 

e porosa que oferecia conforto e frescor. 




Figura 4: Anúncio de undewear com Duofold Figura 5: Anúncio de undewear Keepkool 

As inovações em modelagem também causaram grande impacto e melhorias na 

usabilidade da roupa interior. A empresa Swiss American lançou o Navycltohh (figura 6), um 

modelo de union suit curto e com peces nas costas para dar melhor ajuste ao corpo. Já a 

marca Hatchway criou um modelo em malha com transpasse frontal, que dispensava o uso 

de botões (figura 7). 

Figura 6: Anúncio de undewear Navicloth Figura 7: Anúncio de undewear Hatchway 

Os “shorts íntimos” foram a novidade que chegou com o século XX. De acordo com John 

de Greef (1989), duas invenções na década de 1930 modificaram o conceito de underwear, 

aproximando-o das peças que conhecemos hoje. A primeira foi quando Jacob Golomb, o 




fundador da marca Everlast, aplicou um cós elástico nos calções íntimos, deixando-o com 

a aparência do short de pugilista, esta peça ficou conhecida como boxerii e a segunda foi a 

criação do Jockey Breif ® iii ou slip Jockey (figura 8). 

A cueca slip Jockey foi criada em 1934 por Arthur Kneibler, um executivo e designer da 

Cooper Inc. A inspiração para o modelo veio de cartão-postal da Riviera Francesa, mostrando 

um homem em um maiô estilo biquíni. Depois de algumas experiências, Kneibler introduziu 

um novo tipo de roupa interior, confortável sem pernas, com uma sobreposição em Y invertido 

parte da frente. Tal formato trazia benefícios funcionais, oferecendo aos seus usuários mais 

conforto e suporte do que as outras roupas íntimas masculinas disponíveis no momento. 

Figura 8: Modelo Slip Jockey (1935) 

Com certeza este dois produtos revolucionaram o mercado de roupa íntima na década 

de 1930, mas discordamos de John de Greef quando ele afirma que a concepção da cueca 

boxer é uma invenção, trata-se sim de mais uma inovação incremental nesta linha de produtos. 

Já o modelo de cueca slip, pode ser considerado uma invenção, que conforme Gomes (2001) 

apresenta-se como um produto novo, desenvolvido a partir da manifestação da criatividade 

utilizada com foco no incremento funcional do mesmo. Um invento dotado de novidade, 

atividade inventiva e utilidade industrial, torna-se suscetível de concessão de patentes. O que 

aconteceu com a Jockey Breif ®, patenteada no mesmo ano de sua invenção. 

Conforme Bernhard Roetzel (2000), o modelo slip tornou-se “uma cueca verdadeiramente 




revolucionaria”. Sua modelagem apresentava a vantagem de proporcionar mais su¬porte e 

de não marcar ou fazer volume sob as calças leves. Seu corte particular¬mente confortável, 

oferecia suporte e um perfeito encaixe, e sobretudo era confeccionada em material de 

excelente qualidade. A fita elástica intro¬duzida na parte abaixo da virilha, apenas ajustava a 

parte exterior da coxa de forma a não prejudicar a circulação do sangue. Para o autor, o êxito 

das cuecas justas da marca Jockey também teve conseqüências no restan¬te roupa, pois 

permitiu que as calças fossem confeccionadas com cortes mais ajustados. “Em combinação 

com as cuecas Jockey, adaptadas à anatomia do ho¬mem, as calças modernas ajustavam-se 

pro-gressivamente mais.” (ROETZEL, 2000 p. 46). 

Mais tarde, em 1944, outra marca americana, a Munsingwear, modificou a contronstrução 

da parte frontal da cueca slip, tranzendo um bolso horizontal amplo e aberto. E chamou o 

produto de Slip Kanguru, devido a relação com a bolsa do marsupial (figuras 9 e 10). 

Figura 9: Anúncio da marca Munsingwear 1945 Figura 10: Ilustração do modelo slip Kanguru 

O sucesso da slip Jockey não eliminou o modelo boxer. Seu uso passou a ser uma 

questão de escolha, pois por mais conforto que a slip pudesse oferecer, para os adeptos da 

boxer, ela era sempre apertada. As boxers tinham a vantagem de poder ser feitas sob medida 

por um alfaiate, o que simbolizava uma questão de status. 

De acordo com John de Greef (1989), nos anos de 1930, o raiom foi introduzido na 




produção de cuecas, uma novidade vendida sob a denominação de seda artificial. Outro 

marco importante, foi a introdução dos Fasteners Gripper, um pequeno fixador de pressão. 

A publicidade da Scovill Manufacturing Companyiv divulgada na Publication Unknown em 

1937 (figura 11), anunciava as vantagem destes fixadores sobre os botões. Para isto usava 

o depoimento de Ralph Guldohl e Sam Snead, dois jogadores premiados de golf, sobre a 

facilidade dos fixadores na prática de esporte, pois estes ficavam embutidos, não faziam volume 

e não machucavam. E de donas de casa, que destacavam que os grippers não quebravam, o 

que acontecia constantemente com os botões comuns durante o uso ou a lavagem da peça. 

A anúncio destacava ainda, marcas de underwear que usam seus Fasteners Gripper. 

Figura 11: Anúncio da Scovill Manufacturing Company 1937. 

A revista Life abriu uma nova era de foto jornalismo em 23 de novembro de 1936. Logo 

Jockey, Scovill, Quickees entre outras empresas estavam utilizando fotografias em vez de linha 

de desenhos em anúncios de suas roupas íntimas, como observado na figura acima. 




Na primeira metade da década de 1940 a inovação no underwear masculino permaneceu 

estática. Benson & Esten (1996), destacam que isto ocorreu porque toda a energia americana 

estava voltada para o esforço de guerra. A escassez causada pela guerra estava declarada 

em um anuncio da marca Jockey que dizia: “Tio Sam precisa de borracha por isso o cós da 

Jockey não é mais de elástico”. Neste momento viu-se o retorno do cós de tecido com dois 

botões laterais. Mas a guerra também trouxe uma novidade à roupa íntima, a introdução do 

conceito de cor. Para uma melhor camuflagem os soldados usavam cuecas verde-oliva, pois 

observaram que as peças brancas chamavam a atenção do inimigo quando estavam para 

secar. Em 1944 marca Zorba, entrou no mercado nacional e virou sinônimo de cuecas no 

Brasil. 

Após a guerra, a Cluett, Peabody & Co. Inc, desenvolveu e patenteou o “Sanforized”, 

um novo processo de pré-lavagem que impede os tecidos de encolherem. Passam a 

ser comercializadas cuecas com o tecido cortado em viés, que se adaptavam a todos os 

movimentos. As inovações foram imediatamente adotadas pelos produtores mais importantes, 

cada empresa buscava o seu reconhecimento de marca própria. 

Segundo Joe Boxer (1995) o conceito de modernidade estava cada vez mais presente. 

A revolução das cuecas começou em 1950, quando os fabricantes começaram a confeccionar 

underwear estampados e coloridos. Depois de anos de roupas íntimas, simples e brancas, os 

homens foram finalmente apresentados a opções variadas quando como mostra o anúncio da 

marca Jockey na Look Magazine, como mostra a figura 12. 

Figura 12: Anúncio de underwear estampado na década de 1950 




As inovações não se restringiram às cores, novos materiais como raiom, dracon, nylon, 

lycra e o spandex entraram no mercado, mas o algodão ainda era o material mais usado. Já nos 

anos de 1960 a busca por novos e melhores estilos de roupas íntimas causou uma propulsão 

nas empresas de produtos químicos para aprimorar as fibras sintéticas, tornando popular 

as cuecas em malha de nylon, ou poliamida. John de Greef (1989), afirma que a Du pont e 

designers italianos criam novos produtos e as cuecas se tornam mais elásticas e menores. 

Quanto às formas, a tangav e o fio dentalvi foram introduzidos como uma opção entre uma 

nova geração de jovens determinados a desafiar o sistema. Também foram foi introduzidas 

estampas de leopardo, tigre e estampas de zebra. Havia no mercado uma grande variedade 

de produtos, oferecidos em materiais, modelagens, cores e estampas diferenciadas (figura 

13), possibilitando que a escolha do underwear figurasse como uma expressão da identidade 

de cada homem. Conforme Dario Caldas (1997) no final dos anos 1960, a maior parte dos 

homens que seguiam um pouco as tendências de moda começaram a efetuar mudanças em 

seu modo de se comunicar através da roupa e do corpo. Ainda na década de 1960 a marca 

Zorba introduz o modelo slip no Brasil. 

Figura 13: Anúncio Jockey Underwear da década de 1960. 

Na década de 1960 ocorrem importantes modificações não apenas peças, mas 

também na sua aprensentação ao consuminor. Expondo o corpo masculino de forma mais 

explícita, sem que isto maculasse sua masculinidade, isto graças as mudanças sócio culturais 

em curso. De acordo com Fernando de Barros (1997) o sentido de juvenilização e a cultura 

jovem foram o fio condutor para as primeiras mudanças do masculino na década de 1960, 

assimiladas principalmente pela moda, que quebra a visão conservadora de homem, que 

começa a passar por transformações. 




Faz-se importante lembrar que qualquer relação estabelecida entre um grupo social 

e os padrões estéticos que o identificam ocorra, é preciso que tais padrões sejam aceitos e 

compartilhados pelos integrantes do grupo, mesmo se considerarmos que essa estética foi 

forjada pela indústria da moda e imposta através da mídia. Assim, vemos que estas primeiras 

mudanças no padrão de masculinidade foram possíveis por que estavam em sintonia com os 

acontecimentos sócio-culturais vigentes, com destaque para cultura jovem. 

Para Marco Sabino (2007) a clássica cueca samba-canção, com altura no meio das 

coxas, nunca deixou de ser consumida, mas, nos anos 1970, passou a ser sinônimo de 

“caretice” e uma peça adotada por pessoas mais tradicionais. Nesta época ganharam espaço 

propagandas enfatizando a sexualidade do underwear, relacionando-o com a revolução sexual 

em curso, o corpo masculino passou a ser mostrado de forma mais descontraída e jovial. 

“Como nunca antes, os homens eram adorados como símbolos sexuais e, muitas vezes 

expressava sua sexualidade recém-descoberta em boates popular conhecido como “discos”.” 

(BOXER, 1995, p. 27). Quebraram-se tabus na representação masculina (figura 14), o homem 

conservador, provedor da família e com foco no sucesso, pode ser substituído por um jovem, 

alegre e sem muitas preocupações, que se permite tomar café em uma caneca tão colorida 

quanto sua cuecavii . Parte do corpo da mulher vestindo uma camisola de seda e renda, que 

aparece de costas, sugere que a felicidade no jovem também pode estar relacionada a suas 

atividades sexuais, porém de forma muito sutil. Como o próprio titulo, “a great understatement 

by Jockey” (um grande eufemismo por Jockey) indica. A figura feminina, mesmo que colocada 

de forma secundária na imagem, auxilia no equilíbrio da publicidade, para que este homem 

não seja percebido como gay. 

Figura 14: Anúncio Jockey Underwear da década de 1970. 

Há uma mudança significativa na tônica dos discursos que venda, os produtos além 

de conforto passam a vender estilo, diversão, juventude, sensualidade e uma diversidade de 




modelos (formas, cores e materiais) criando diferentes opções e possibilidades de construções 

visuais masculinas. Segundo Fernando de Barros (1997), na década de 1970 a palavra moda 

passou a ser natural para os homens, que passam a escolher novas formas de identificação 

a partir do vestuário. O autor afirma ainda que das mudanças introduzidas pela moda nesta 

época, a variedade de cores e materiais foi a mais bem aceita na construção dos discursos 

sobre o corpo masculino. “A “política do corpo” destacava-se como um dos símbolos de um 

novo comportamento. “Permitir, liberar, experimentar” valia também para a moda.” (BAROS, 

1997. p. 152) 

Conforme Benson & Esten (1996), na década de 1980 a roupa íntima tornou-se 

um produto de moda, com peças lançadas em coleções. Quase todas as marcas usavam 

publicidade de atração “sexy”, com corpos masculinos e pouca roupa como seu principal 

chamariz. Marco Sabino (2007), complementa que a Calvin Klein acabou entrando para a 

História da Moda quando exibiu, em um outdoor em plena Times Square, Nova York, o atleta 

olímpico Tom Hintnaus de torso nu e ana¬tomia perfeita vestindo apenas uma cueca (figuras 

15 e 16). 

Figura 15: Outdoor Calvin Klein na Times Square - NY 1982. Figura 16: Imagem aproximada 

Observamos que a cultura de massa impulsionou novas representações do corpo, novas 

concepções de masculinidade, além de novas lógicas sociais de compartilhamento coletivo, 

de aparência, de prazer e de estética, como algo que se faz experimentar e compartilhar com 

os outros. Conforme Semprini (2010), a “redescoberta” do corpo se dá a partir da década 

de 1960, mas é de 1980 em diante que o corpo se tornou o protagonista da cena social e do 




consumo. A sua liberação progressiva de exigência e de censuras lhe permitiu se fazer notar 

e reivindicar uma atenção cada vez maior. A dimensão do corpo também está associada às 

lógicas das marcas, tornado-o suporte de múltiplas questões simbólicas. E essa dimensão 

simbólica é ainda mais dominante nos territórios do adorno, da beleza e do erotismo, que 

fazem do corpo um verdadeiro instrumento de socialização. 

Toda esta ênfase no underwear masculino, fez com que o valor destas peças aumentasse 

no mercado. Desde então, a Calvin Klein tem dominado o mercado da publicidade cuecas 

com modelos como o Mark Wahlberg, ex-jogador de futebol Freddie Ljungberg, o ator africano 

Djimon Hounsou, entre outros. Nos anos 1980, uma época em que o espírito lúdico tornou-se 

tendência, a cueca samba-canção reapareceu como produto de moda, trazendo estampas 

de bichinhos, personagens de Walt Disney e dos desenhos de Hanna Barbera. Este retorno 

de formas amplas no underwear, influenciou também na roupa exterior, com o volume das 

cuecas, as calças com pregas voltaram a moda. Em 1980 a marca Mash é lançada no Brasil. 

Joe Boxer (1995), diz que nos 1990 o fenômeno “cueca de grife” tornou-se ainda mais 

forte, e mais uma vez a marca Calvin Klein sai na frente, estampando seu nome no cós de 

elástico das peças. Este ato transformou a relação do homem com seu underwear novamente, 

a cueca passou de uma peça do vestuário que se escondia sob as calças para um produto 

de moda, uma escolha de estilo de vida. Astros pop passaram a exibir o cós grifado de suas 

cuecas e adolescentes passaram a optar por calças largas no quadril, estilo conhecido como 

grungeviii (figura 17). 

Figura 17: Anúncio da Calvin Klein Jeans mostrando o cós da cueca com a marca. 

Também nesta época, a lojas de varejo começaram a vender cuecas tipo short mais 

ajustados, conhecida nos Estados Unidos como boxer briefs ou midle boxers. Aqui no 




Brasil estas peças são o que chamamos de cueca boxer. Em 1991 a marca Lupo lança 

uma linha íntima masculina no mercado nacional. Nos anos 1990 a lingerie masculina evoluiu, 

principalmente no que diz respeito aos materiais e técnicas de produção. As inovações das 

malhas, naturais e químicas, possibilitaram o desenvolvimento de produtos voltados para usos 

específicos, inclusive para diferentes práticas de esporte. O maior destaque ficou com as 

peças em microfibra e com costuras invisíveis. 

No século XXI, as inovações continuaram com foco nos materiais e acabamentos, 

buscando cada vez mais, unir beleza e conforto. As peças sem costura ganharam uma boa fatia 

do mercado. A partir dos anos 2000 vemos um número crescente de inovações no mercado 

nacional, as empresas brasileiras investem em tecnologia para produzir novos produtos e se 

tornam lançadoras de tendências para o mercado mundial. Segundo Márcia Mariano (2006), 

a marca gaúcha Upmanix foi a primeira marca a lançar uma cueca em fibra de bambu, com 

propriedades bactericidas e anti-odor, além de modelos dupla face e peças perfumadas no 

Salão da Lingerie em São Paulo, em agosto de 2006. 

O status de artigo fashion e moderno do underwear masculino de hoje, levou a uma 

série de modismos. Seguindo as tendências de moda a Zorbax , lançou em 2009 quatro novos 

modelos de cuecas, voltados para diferentes públicos. A Boxer Silver dirigida aos jovens, com 

elástico mais largo, de 40 mm de largura para ser exibido por fora da calça. ZBoxer Extreme 

Action, confeccionada em microfibra, tecido que facilita a transpiração e tem secagem rápida, 

além de proporcionar ajuste perfeito ao corpo; Boxer Extreme Nitro com predominância do 

algodão, resultando em um produto com ênfase no conforto; e Slip Seamless Algodão, que 

utiliza a tecnologia sem costura, proporcionando muito mais liberdade de movimento no diaa-dia. 

Outra novidade foi o lançamento da Zorba Orgânica, desenvolvida especialmente para 

os consumidores preocupados com a preservação do meio ambiente. 

As tendências mundiais alertam para necessidade de preservação do ambiente. Além 

dos teóricos da área, vemos esta informação começa a ser disseminada também para o 

público em geral. E o design é apontado como um dos grandes possíveis mediadores da 

sustentabilidade. Mas para que isto aconteça é necessário que haja mudanças também nas 

formas de compreender, ensinar e fazer design. Para Silva & Santos (2009) a sustentabilidade 

mediada pelo design, depende de uma abordagem ampla e integrada das competências 

do designer, passando pela modificação projetos voltados para os produtos para projetos 

sistêmicos, que valorizem requisitos ambientais, sociais, culturais e, sobretudo éticos. Atentas 

às novas tendências, as empresas estão buscando desenvolver produtos a partir de processos 

e materiais mais limpos. 

Dentre as inovações sustentáveis podemos destacar ainda, a cueca de malha PET da 

marca D’Uomoxi , que utiliza onze garrafas PET de dois litros para produzir um quilo de malha 

PET, suficiente para criar dezesseis cuecas, figura 18. 




Figura18:Anúncios da cueca de malha PET da marca D’Uomo. 

E a cueca feita de fibra de bananeira lançada pela marca australiana Aussiebumxii (figuras 19 e 20). Os produtos são confeccionados com uma malha composta de 27% fibra 

de banana, 64% algodão e 9% elastano, para garantir ao consumidor conforto e flexibilidade. 

Preocupada com os consumidores cada vez mais exigentes e que também levam em conta a 

sustentabilidade ecológica e econômica, a empresa garante que as peças da linha “Banana” 

são extremamente macias, maleáveis, leves e têm grande poder de absorção de água. Além 

da utilização de tecido tecnológico que evita o uso de outros materiais que são normalmente 

empregados na confecção de roupa íntima e que agridem o meio-ambiente. Pois, a fibra de 

banana tem um bom brilho, é leve, resistente, tem ótima absorção de umidade e é considerada 

uma das mais ecologicamente corretas. E as cuecas de fibra de bananeira, não requerem 

cuidados diferentes da maioria das roupas íntimas, devem ser lavadas em água fria, sem 

alvejantes, seco à sombra e passadas com ferro frio. 




Figura 19: Foto do desfile Figura 20: destaque da cueca da linha “Banana” – Aussiebum 

Mas o investimento em tecnologia para underwear mais inovador é o aplique de GPS 

às roupas íntimas. A marca Lindelucyxiii desenvolveu uma cueca em algodão, no modelo boxer, 

com recortes e bolsos e o GPS é um acessório que acompanha a cueca, figuras 21 e 22. 

Figura 21: Foto do desfile Figura 22: destaque da cueca com GPS - Lindelucy 

O aparelho tem a função de rastreamento, através de satélite, isso se o usuário desejar 

ser encontrado, caso contrário ele também poderá ser desligado. O GPS traz também o botão 

de pânico, que pode ser acionado em caso de qualquer emergência ou eventualidade. 

Conclusão 

Acreditamos que o homem burguês voltou seu primeiro pensamento para roupas 

íntimas quando viu em seu acumulo um valor simbólico, uma forma de diferenciação e de 

status. Mas, os aspectos funcionais foram pela maior parte do tempo, no decorrer da história 

da roupa íntima, o fator principal da modificação das formas e dos materiais destes produtos, 




visando a usabilidade e o conforto, porém estas não são mais as únicas preocupações do 

mercado. 

Atualmente existem diversas marcas que comercializam roupa interior masculina de 

grande qualidade, unindo aspectos de funcionalidade às tendências da moda e à qualidade 

do design. São utilizados na confecção desta peças diversos tecidos, padrões e modelagens 

anatômicas. Tecnologias modernas na confecção foram agregadas ao produto final, permitindo 

uma sensação de maciez, toque suave e elasticidade na medida certa. Mas, acima de tudo a 

partir dos anos de 1960, e com maior ênfase no anos 1980, observamos início de uma forma 

de apresentação do underwear e da representação do corpo masculino, buscando introduzir 

elementos simbólicos contidos no discurso da moda que passa a vender um estilo de vida e 

não uma peça de roupa do vestuário. 

Cada vez mais presente, em maior quantidade e variedade de modelos, no guardaroupa 

masculino, as cuecas evoluíram com o tempo e ganharam adeptos que antes não se 

preocupavam com o que vestiam por baixo de suas roupas. Hoje, o homem está mais atento 

aos produtos que o deixam mais bonito e confortável, e autoconfiante. 

Constantes inovações e elementos de design foram agregados à roupa íntima no 

século XX. Destacando primeiro, as questões de usabilidade e conforto, dando ênfase à 

função prática do produto. E chegamos ao século XXI com peças diferenciadas, bonitas, 

tecnológicas, versáteis e confortáveis. Neste processo foram atribuídas as funçõesxiv estéticas 

e simbólicas, tornando o underwear um verdadeiro produto de design e de moda. 

Notas 

i Duofold – tecido feito com duas camadas de lã entrelaçada proporcionando isolamento contra o frio 

e separando o suor do corpo. 

ii O modelo boxer americano, parece-se com o que conhecemos como samba-canção. Já o que 

chamamos de boxer corresponde ao midle-boxer americano. 

iii A Jockey Breif ® ou slip Jockey é o modelo que conhecemos como cueca slip. 

iv Empresa que criou e patenteou o Fastener Gripper. 

v Tanga – modelo de cueca pequena com duas partes de malha unidas na entreprenas são presas a 

uma cintura de elástico. 

vi Fio dental – modelo de cueca com a parte traseira muito pequena. 

vii A frase “que se permite tomar café em uma caneca tão colorida quanto sua cueca” foi escrita para 

indicar mais uma quebra de convenções no padrão familiar vigente, onde a família ao acordar se reúne 

à mesa para tomarem o café juntos, provavelmente em louças tradicionais. Busca-se mostrar aqui o 

rompimento com a forma convencional de ver homem na sociedade patriarcal, em consonância com 

os acontecimentos vigentes. 




viii O estilo grunge aparece nos anos 1990 como um movimento de anti-moda, baseado no estilo 

de rock do mesmo nome. Nos anos 80, a moda também se apropriou largamente da anti-modapunk. 

A inspiração para a moda grunge era a classe proletária de Seattle, com roupas muito largas 

e desleixadas, muitas vezes doadas, um ícone desta moda é camisa xadrez semelhante a usada por 

lenhadores. 

ix www.upman.com.br 

x www.zorba.com.br 

xi www.cuecasduomo.com.br 

xii www.aussiebum.com 

xiii www.lindelucy.com.br 

xiv Löbach (2001), fala que um produto de design apresenta três funções básicas: a função prática, 

ligada a finalidade de uso do produto, bem como sua adequação às necessidades fisiológicas de uso 

como segurança, conforto e facilidade de uso. A função estética se refere aos aspectos psicológicos da 

percepção sensorial durante o uso, tem como principal atributo a fruição da beleza e esta subordinada 

a aspectos sócio-culturais e ao repertório de conhecimento do usuário. E a função simbólica, a 

mais complexa, de acordo com autor, tem como fundamento o aspecto estético-formal do produto 

reforçado pela base conceitual das dimensões semióticas. Envolve fatores sociais, culturais, políticos 

e econômicos e, também, associa-se a valores pessoais, sentimentais e emotivos. A função simbólica 

revela-se, sobretudo, por meio dos elementos configuracionais de estilo. Para mais informações ver 

LÖBACH, Bernard. Design industrial: bases para configuração dos produtos industriais. Rio de Janeiro: 

Blücher, 2001. 

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O TERNO: QuESTõES E REFLEXõES 

Luisa de Almeida Magalhães Simão; Mestranda em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

luisasimao@live.com 

Cristiane Mesquita; Professora Dra. do PPG em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

cfmesquita@anhembi.br 

Resumo 

O presente artigo propõe uma reflexão sobre o valor do traje 

moderno na herança cultural da moda contemporânea. Através 

de um estudo a respeito da existência do terno, há cerca de 

dois séculos, bem como dos significados sociais que a ele são 

atribuídos, o objetivo deste trabalho é discutir como a moda 

contemporânea dialoga com a tradição do terno sob medida e de 

que maneira essa tradição se perpetua até os dias de hoje. 

Palavras-Chave: valor simbólico; terno; moda; herança cultural 



O terno: questões e reflexões 

Introdução 

No momento em que o corte masculino clássico, conhecido por alfaiataria, foi criado, 

em meados do século XIX, as técnicas manuais e artesanais de produção ainda eram um 

dos únicos, senão o único recurso para a construção do vestuário da época. Tal limitação, 

considerando as inúmeras possibilidades produtivas advindas da era industrial que hoje nos 

são comuns, fez nascer algo que há muito se perdeu, de um valor imensurável, de uma poesia 

que agrada aos olhos e ao espírito: a autenticidade. 

O que chamamos de “autêntico” está, naturalmente, atrelado à exclusividade. A roupa 

feita sob medida, possui características que a determinam como única, e a ela é atribuído um 

valor que vai muito além de sua materialidade, um valor que refere-se a sua autenticidade. 

A definição de aurai , proposta por Walter Benjamin, facilita a compreensão do que 

chamamos de autenticidade. Aqui, esse conceito está relacionado ao objeto único para um 

corpo único. O terno entra em cena para ilustrar essa relação entre objeto e corpo, entre 

roupa e memória. 

Pode resumir-se essa falta no conceito de aura e dizer: o que murcha na era da 

reprodutibilidade da obra de arte é a sua aura. O processo é sintomático, o seu 

significado ultrapassa o domínio da arte. Poderia caracterizar-se a técnica de 

reprodução dizendo que liberta o objeto do domínio da tradição. Ao multiplicar 

o reproduzido, coloca no lugar de ocorrência única a ocorrência em massa. 

(BENJAMIN, 1992, p. 79) 

Nesse sentido, perceber o valor intrínseco inerente ao ternoii sob medida, facilita 

a continuidade de nosso estudo para a compreensão dos seus valores simbólicos e dos 

significados que lhe foram atribuídos, e que, em grande medida se mantém até os dias de 

hoje. 

A mudança de valores proveniente da transição da peça única, feita sob medida, para 

a peça reproduzida em larga escala, com o advento da reprodutibilidade, gerou uma série 

de transformações no comportamento do consumidor e na maneira como ele passa a se 

relacionar com as peças de roupa. Compreenderemos quais são os signos que o terno carrega 

que nos remetem à sua tradição e origem e que, mesmo diante de suas adaptações, de sua 

apropriação pelo vestuário feminino, de seu caráter formal e permanentemente evolutivoiii , se 

perpetua e se relaciona tão intimamente com a pluralidade da moda contemporânea e com a 

fragmentação de nosso tempo. 

Valor simbólico do terno 

Foi-se o tempo em que a funcionalidade de um produto bastava para que este fosse 

consumido. O design centrado no objeto e voltado única e exclusivamente para atender a 




critérios objetivos de seu consumidor, dá lugar ao design centrado no ser humano, o que 

significa grandes mudanças na pós-modernidade. Nasce uma preocupação com a maneira 

através da qual vemos, interpretamos e convivemos com os artefatosiv . A materialidade dos 

signosv que envolvem o objeto, em especial, o terno, passam a ser de suma importância. 

Os símbolos são os instrumentos por excelência da integração social: 

enquanto instrumentos de conhecimento e de comunicação, eles tornam 

possível o consensus acerca do sentido do mundo social que contribui 

fundamentalmente para a reprodução da ordem social: a integração lógica é a 

condição da integração moral. (BOURDIEU, 2009, p.10) 

Em uma sociedade industrial onde os objetos são programados para serem obsoletos 

em um tempo determinado, o terno continua a se afirmar como um objeto clássico, atemporal. 

Os artefatos que povoam nossos corpos não o fazem mais pela nossa necessidade e sim, 

pelos elementos simbólicos que a eles atribuímos. Além de forma e função, passam a ser 

recheados de significados que definem o lugar social do indivíduo. Nossos pertences nos 

revelam, são a extensão de nossos desejos e escolhas e, porque não, de nossos corpos, 

compondo nossa identidade. 

Segundo Cardoso (1998), devemos considerar que os produtos desenvolvidos a partir 

de um determinado processo podem ser investidos de significados que não são restritos aos 

percebidos através da sua natureza. Os seus produtos não oferecem apenas soluções para 

necessidades objetivas dos usuários, já que estes também possuem necessidades subjetivas, 

provenientes de seus desejos, anseios e expectativas. Logo, um objeto adquire significados 

que vão além de suas questões estruturais e funcionais, e cumpre assim variadas funçõesvi . 

O terno apresenta, desde seu nascimento, características simbólicas que até 

hoje são vigentes. Expressam masculinidade, mas não restringem o corpo 

como a armadura ou gibões da Renascença. Possui caimento fácil e esconde 

a superfície do corpo de modo bastante completo, o que o faz ter a reputação 

de inexpressivo, em uma época de músculos trabalhados e quase nudez dos 

corpos. (HOLLANDER, 1996, p. 144-145) 

O terno faz surgir um imaginário que atrai quem o porta e, gradualmente, constitui um 

padrão de vestuário civil para o mundo inteiro, sugerindo competência, articulação, prudência e 

desprendimento. O traje permanece sexualmente poderoso e com sua força intacta, dividindo 

a cena com outras maneiras de vestir, mas permanece como “um espelho da moderna 

auto-estima masculina”, nas palavras de Hollander (1996, p. 76). De acordo com a autora, o 

terno possui um caráter abstrato e apresenta uma mensagem de continuidade formal que é 

profundamente satisfatório no mundo contemporâneo, por isso o seu não desaparecimento e 

a mudança do seu campo de atuação também para o universo feminino e casual, o que trouxe 




transformações em seus diversos significados. Para a mesma autora, se trata de um objeto 

de circulação social, que transita em espaços e tempos variados e através dele percebemos 

as relações que permeiam sua trajetória. Sua longevidade se dá pelo fato de a alfaiataria 

masculina mostrar a autoridade, a força simbólica e emocional dos valores de perpetuação, 

além de permanecer a mesma enquanto passa por mudanças internas constantes e, diante 

deste cenário, em vez de perder força ou aceitação, adquire maior virtude e nova valorização 

ao longo de sua vida. Os ternos masculinos feitos nos moldes da alfaiataria provam ser 

infinitamente dinâmicos e detentores de um vigor elegante próprio. 

A permanência do terno deve-se também ao fato de que as roupas são uma espécie 

de memória, uma segunda pele que nos faz reviver sensações, nos faz lembrar, nos remete e 

nos representa. O terno foi culturalmente e socialmente moldado, transformando-se quando 

necessário, mantendo sua estrutura original por ser essa a principal emissora dos significados 

que nele estão impregnados. 

O poder particular da roupa para efetivar essas redes está estreitamente 

associado a dois aspectos quase contraditórios de sua materialidade: sua 

capacidade para ser permeada e transformada tanto pelo fabricante quanto 

por quem a veste; e sua capacidade para durar no tempo. (STALLYBRASS, 

2000, pg. 65) 

Ao terno são atribuídos significados de diversas naturezas. Sabemos que a base estética 

que deu origem ao ideal moderno de elegância masculina procurou imitar a elegância e a 

eficiência da natureza clássica. De acordo com Richard James, alfaiate inglês de Savile Row, 

o homem expressa-se através de seu terno. Por ser a roupa mais masculina que já se viu e 

de uma versatilidade significativa, capaz de trazer anonimato e, ao mesmo tempo, visibilidade 

àquele que o veste, demonstra respeitabilidade e define, quase sempre, os acessórios que o 

acompanham. 

Na reflexão de Nicholas Antongiavanni (2006), o terno é para o homem o que sua casa 

é para sua vida, ou seja, é, de certa forma, um abrigo, uma proteção para o corpo e uma 

armadura diante das relações sociais que se estabelecem. Veste-se um uniforme de batalha, 

um uniforme que assemelha e distingue ao mesmo tempo, sempre com o intuito de proteger, 

resguardar e ao mesmo tempo, exaltar as características daquele homem. 

De fato, há algo no vestuário masculino que o torna mais moderno. Talvez por possuir 

uma superioridade estética, uma “maturidade” em seu design extremamente satisfatória. Suas 

formas são visivelmente mais avançadas, e estabeleceram, dessa maneira, a permanência 

do terno durante tantos anos nos códigos do vestir. Ele é associado, por tais motivos, ao 

poder, à capacidade intelectual, à seriedade e ao profissionalismo. Isso pode ser comprovado 

pela apropriação feminina do vestuário masculino, quando estas precisam emanar maior 

credibilidade e competência profissional. Com maior ou menor deliberação, segundo Simmel, 




“o indivíduo cria, muitas vezes, para si mesmo uma conduta, um estilo que se caracteriza 

como moda pelo ritmo de sua manifestação, de seu fazer-se valer e sobressair” (2008, p. 47). 

O desejo dos homens de parecerem descontraídos marcou todo o desenvolvimento do 

terno. O conceito de “moderno” significava uma forma abstrata sugerindo um envelope que se 

ajustava folgadamente ao corpo, demonstrando seu caráter confortável e utilitário. Esse ideal 

masculino era feito de partes separadas, dispostas em camadas e destacáveis com braços, 

pernas e troncos visivelmente indicados oferecendo grande mobilidade física e ajustando-se 

ao corpo estático e em movimento. 

Segundo Hollander (1996), desde 1800, as roupas masculinas mostravam-se variáveis 

e expressivas, fluidas e criativas. A diferença, no entanto, é que surgem de maneira consistente. 

Os detalhes modificam-se constantemente mas sua estrutura se mantém a mesma. O paletó 

tradicional, por exemplo, se mantém, o que muda são suas lapelas, seus detalhes como 

botões, bolsos, etc. 

O itinerário percorrido pela indumentária masculina, de acordo com Gilda de Mello e 

Souza, em vez de estar sujeito a ciclos, a um ritmo estético de expansão de um determinado 

elemento decorativo levado ao limite máximo, se simplifica progressivamente, tendendo a 

cristalizar-se num uniforme (1987, p. 64). 

Da era artesanal à era industrial: adaptações 

Há dois séculos o terno se faz presente no complexo contexto da moda, se adaptando 

como lhe é possível às suas incansáveis mutações e renovações. A alfaiataria, da mesma 

maneira, em meados do século XIX, vê-se diante de um novo cenário produtivo proveniente 

da Revolução Industrial, passando por inúmeras mudanças que marcariam para sempre 

sua história. A invenção da máquina de costura, há mais de 150 anos, marca o início de 

um período de transformações, diminuindo consideravelmente o trabalho, para muitos 

considerado enfadonho e cansativo, de costurar à mão, gerando maior eficiência produtiva. 

Para a alfaiataria, o uso do maquinário representou uma maneira de otimizar o trabalho e 

conferir-lhe maior precisão e qualidade, além da possibilidade de se produzir em massa, 

gerando maior acessibilidade. 

A mecanização do trabalho é o outro grande fator que define a industrialização, 

e uma série de inovações tecnológicas entre o final do século 18 e início do 

19 foi permitindo o aumento constante da produtividade na indústria têxtil a 

custos cada vez menores em função da rapidez da produção e da diminuição 

da mão-de-obra. (CARDOSO, 2008: 27) 

De acordo com Hollander (1996), ao longo do século XIX, o prestígio da roupa sob 

medida se mantinha na Inglaterra e na França, enquanto as roupas prontas para vestir 

despontavam nos EUA. A indústria do pronto para vestir desenvolveu-se naturalmente neste 




contexto, melhorando significativamente a sua qualidade. O vestuário sob medida perde a 

dimensão de uma arte para a maioria da população, para se circunscrever a uma clientela 

cada vez mais selecionada, exigindo uma nova relação entre o alfaiate e o cliente. 

A industrialização trouxe novas possibilidades e flexibilidade em relação à novas técnicas 

produtivas, como foi dito, à modelagem das peças e à própria execução, além de inaugurar 

o nascimento do que entendemos hoje por design. Os trajes produzidos em massa foram 

criados com um padrão tão alto de design, que chegaram a ser comparados com aqueles 

estabelecidos pela alfaiataria de antes (HOLLANDER, 1996). 

As exigidas transformações pelas quais a alfaiataria passou, não se limitam, no entanto, 

apenas ao aspecto produtivo. Ocorreram mudanças no comportamento do consumidor. 

Houve uma transferência de responsabilidades: o alfaiate que confeccionava a roupa sob 

medida tinha um olhar crítico pelo cliente, afinal tinha que manter o status de bom profissional. 

A roupa pronta para vestir, por sua vez, passa somente pelo crivo do cliente, que estabelece 

seus padrões estéticos pessoais, sendo o único que pode julgar o caimento e a qualidade do 

traje que irá adquirir. O ato de comprar se tornou corriqueiro, o acesso aos produtos, muito 

mais possível, fazendo com que a experiência de compra do consumidor se tornasse bastante 

diferente da antiga experiência, onde esperar semanas ou meses por um traje, era normal e 

aceitável. 

Como as roupas eram feitas de maneira exclusiva, não pensava-se em um padrão único 

de medidas e nem em um design que atendesse a todos. A fita métrica como conhecemos 

hoje, dividida em centímetros, foi inventada pelos próprios alfaiates, em 1820, com a finalidade 

de se produzir mais de um traje por vez. Antes disso, cada cliente tinha sua própria tira de 

medidas, com marcações específicas para seu corpo. Observou-se, no entanto, semelhanças 

nas proporções de alguns corpos masculinos, e que, dessa maneira, seria possível produzir 

várias peças ao mesmo tempo, para corpos semelhantes (HOLLANDER, 1996, p. 137). 

Toda a ostentação que antecedeu a Revolução Francesa foi substituída pela simplicidade 

e pelo conforto da era industrial. O vestuário masculino tornou-se mais sóbrio, influenciado por 

pela moda inglesa. Essa simplicidade se estende até os dias de hoje. O cenário contemporâneo, 

de roupas feitas em larga escala, permitiu que bons ternos, trajes antes restritos a camadas 

sociais abastadas, tivessem maior flexibilidade, se adequando às mudanças produtivas e às 

exigências de seu público cada vez mais diverso. 

Mesmo com as constantes mudanças de gostos e ideais, relativas à moda, as formas 

da alfaiataria masculina ganham força e valorização ao longo de sua vida e nos servem até os 

dias de hoje, sendo periodicamente remodeladas pela moda. 

O advento da industrialização e a incapacidade de competir com a rapidez de produção 

e os baixos preços das lojas, tornou o serviço do alfaiate caro e de elite. A roupa pronta para 

vestir ganhou visibilidade por ser cada vez mais comum e mais barata. Os avanços tecnológicos 

contribuíram para a disseminação do prêt-à-porter, possibilitando um aumento significativo 




no padrão de qualidade das roupas prontas. O resultado: alfaiates antes imprescindíveis na 

sociedade, encontravam-se em vias de extinção. 

Esses profissionais resistiram por algum tempo por serem ainda necessários nas 

fábricas que se formavam. Precisavam ensinar a técnica e os segredos da alfaiataria para 

que a confecção em larga escala pudesse acontecer. Mas por volta de 1940, os alfaiates 

que monitoravam as fábricas foram substituídos por administradores e, a partir de 1950, as 

mudanças trouxeram uma redução no trabalho humano resultando em uma queda no tempo 

de produção e na melhoria da qualidade dos produtos (MUSGRAVE, 2009). 

A produção em série desencadeou o início da extinção das alfaiatarias, no entanto, 

outros fatores têm contribuído igualmente para esse fato. Um dos maiores problemas que 

impedem a perpetuação do ofício do alfaiate é a falta de continuadores nos ateliers. A imagem 

pouco atrativa que as alfaiatarias foram adquirindo, gerou desinteresse das camadas mais 

jovens que possivelmente, garantiriam sua continuidade. Além disso, para agravar ainda mais 

o quadro, se trata de uma profissão que exige um longo período de aprendizagem e não 

oferece uma estrutura organizada de formação profissional. 

A situação descrita, acaba por prolongar uma crise generalizada na atividade. Os 

poucos alfaiates qualificados, por serem raros, encontram sempre empregos sem dificuldade, 

mas os jovens, cada vez mais desinteressados, preferem atividades relacionadas ao prêt-àporter, 

onde são mais restritos, com menos possibilidades de expressão da sua criatividade, 

mas também auferem, em geral, melhores salários do mercado de moda. Os jovens querem 

estudar ou optam por trabalhar em atividades que lhes pareçam mais atrativas e com mais 

possibilidades de progressão. Optam, por exemplo, pela área de estilismo, ao invés da área 

de alfaiataria. 

A resposta aos desafios que hoje atravessa esta profissão, que se passa pela formação 

profissional, não pode ser desligada de uma adequada promoção que restitua antes de mais 

nada o seu prestígio, de forma a ser assumida como uma arte entre outras artes. 


Pensar a moda é pensar o corpo e suas possibilidades. O corpo como suporte, dialoga 

com o terno desde o seu surgimento, e este constrói sobre aquele variadas formas e sentidos, 

gerando significações sociais e culturais na história da moda. 

A moda, segundo Hollander, “ao enfatizar a proposta de um corpo individual, ilustra a 

idéia de que a sexualidade, com sua dependência da fantasia individual e da memória, governe 

a vida de cada pessoa” (1996, p. 51). Para Castilho, “O corpo sempre se oferece como suporte 

gerador de significação, articulador de um discurso que permite a ação da plasticidade da 

decoração corpórea nas situações de interação, presentificação e representação pelo contato 

que determina valores positivos e negativos que podem ser, em linhas gerais, polêmico ou 

contratual, implícito ou explícito” (2005, p. 141). 




Nas palavras de Castilho, “quando utilizados pelo grupo masculino, certos trajes 

assumiam significados específicos, como a glória na hierarquia militar, civil ou religiosa. No 

conjunto, a indumentária masculina conferia aos homens o poder, a grandeza, a riqueza, a 

dignidade no contexto de uma determinada coletividade” (2005, p. 115). 

O sujeito, assim, constrói um discurso sobre o seu corpo, que lhe dá 

competência para protagonizar diferentes programas narrativos que se 

manifestam pela composição e articulação das formas constitutivas de sua 

proposta de parecer, e, com isso, poderá atuar em diferentes papéis no 

contexto social. (CASTILHO, 2004, p. 183) 

Em concordância, na reflexão de Simmel: “Este significado da moda é o que a leva a 

ser adotada por homens refinados e originais: utilizam-na como máscara. A obediência cega 

às normas do geral em tudo o que é exterior é para eles o meio consciente e deliberado de 

reservar a sua sensibilidade e os seus gostos pessoais; querem a tal ponto guardar estes para 

si que se opõe a uma exibição que os tornaria acessíveis a todos” (2008, p.43). 

Vemos, dessa maneira, que, através do diálogo entre a moda e o corpo, o terno é capaz 

de gerar inúmeras significações ou re-significações que perpassam aspectos sociais, sexuais, 

estéticos, entre outros. O antagonismo de sentidos relacionado à busca pela individualização 

e, simultaneamente, pela aceitação social, acompanham a evolução do traje moderno. 

NOTAS 

i “Manifestação única de uma lonjura, por muito próxima que esteja”. (BENJAMIN, Walter. Sobre Arte, 

Técnica, Linguagem e Política. Relógio D’Água Editores, 1992. p. 81.) 

ii Os termos “terno” ou “traje” são utilizados para nomear o conjunto clássico de paletó, calça e colete, 

originado no século XIX. 

iii HOLLANDER, Anne. O sexo e as roupas: a evolução do traje moderno. Rio de Janeiro: Rocco, 

1996. (p. 14) 

iv Palestra proferida pelo Prof. Klaus Krippendorff durante o P&D Design 2000 (IV Congresso Brasileiro 

de Pesquisa e Desenvolvimento em Design), realizado em outubro de 2000, na FEEVALE, Nova 

Hamburgo – RS. 

v BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Rio de Janeiro: Elfos Ed.; Lisboa: Ed. 70, 1995. (p. 

58) 

vi DENIS, Rafael Cardoso. Design, cultura material e o fetichismo dos objetos. Artigo, 1998. 




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2008. 

STALLYBRASS, Peter. O casaco de Marx: roupas, memória, dor. Belo Horizonte: Autêntica 

Editora, 2008. 

Palestra proferida pelo Prof. Klaus Krippendorff durante o P&D Design 2000 (IV Congresso 

Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design), realizado em outubro de 2000, na 

FEEVALE, Nova Hamburgo – RS. 

Artigo publicado pela Revista Dobras. MOTTA, Eduardo. Fevereiro de 2009. Pg. 31. 



PROFISSãO: DESIGNER DE MODA 

Lívia Marsari Pereira; Mestre em Design: Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho 

lilimarsari@hotmail.com 

Maria Carolina Medeiros; Mestranda em Design: Universidade Estadual Paulista 

Júlio de Mesquita Filho - mcarolmedeiros@hotmail.com 

Paula Hatadani; Mestranda em Design: Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho 

paulahatadani@yahoo.com.br 

Raquel Rabelo Andrade; Mestranda em Design: Universidade Estadual Paulista 

Júlio de Mesquita Filho - raquel_andrade00@yahoo.com.br 

José Carlos Plácido da Silva; Doutor: Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho 

placido@faac.unesp.br 

Resumo 

Este estudo é o resultado de uma investigação de natureza 

bibliográfica que busca apresentar algumas definições para o 

design, retratar a profissão “designer” na atualidade e relatar as 

principais vertentes que vem surgindo com a difusão das escolas 

de ensino superior nessa área de conhecimento, especialmente o 

design de moda. 

Palavras-Chave: design; profissão e design de moda 



Profissão: designer de moda 

Introdução 

A origem do profissional de design remonta ao século passado, influenciado 

principalmente pela Revolução Industrial e pela contribuição das vanguardas artísticas que 

assumem a estética da máquina, incorporando-a as suas criações. 

Dorfles (2002) afirma ser errado defender que o design sempre existiu, pois segundo o 

autor, uma das premissas básicas para que um elemento seja pertinente ao design industrial é 

que ele seja produzido de modo industrial e mecânico, exclusivamente e, assim, seja passível 

de repetição em série, o que não acontecia antes do advento da máquina. 

Portanto, podemos considerar o inicio do design em conjunto com o advento da 

máquina e na produção de objetos pelo homem. 

Ainda na atualidade, descrever uma definição clara e axiomática do design é quase 

impossível do ponto de vista de alguns estudiosos. O design é um termo muito citado, porém 

ainda não completamente compreendido em relação ao seu conceito. O número infinito de 

pensamentos ligados a essa atividade faz dessa profissão uma área incompreendida e sem 

definições para grande parte da sociedade. 

Ainda falta reconhecimento do design como área e a contribuição específica que ele 

tem a dar para a cultura em geral e para a brasileira em particular. Stolarski apud Junior, (2006) 

afirma que o problema não é o preconceito, mas sim falta de informação: “o design é muito 

comentado e celebrado, mas nunca se sabe direito o que quer dizer a palavra. Assim, o termo 

acaba por virar sinônimo de “luxo”, “arte”, “sofisticação”, que estão muito distantes de dar 

conta do que a atividade faz”. 

Juntamente com esse panorama de desinformação sobre o verdadeiro significado de 

design encontra-se uma difusão de novos cursos com diversas abrangências e especialidades 

das áreas de atuação do design. 

O design de moda é uma dessas áreas que vem destacando-se no panorama atual. O 

design de moda cria produtos para produzir experiências significativas nos corpos, em tecidos 

e roupas são trabalhadas formas, silhuetas e texturas que produzem experiências sensoriais 

e por sua vez criam percepções diversas nas pessoas. Os objetivos e procedimentos da 

concepção do vestuário assemelham-se ao processo de desenvolvimento de objetos 

de design, pois consideram a importância da metodologia de projeto e da satisfação das 

necessidades e anseios dos usuários. 

Nesse sentido, Feghali e Dwyer (2001, p.103) definem: 

Designer de moda é o profissional que define a cara de uma coleção, 

independentemente do mercado a ser atingido. Pode ser empregado em 

uma empresa ou trabalhar como autônomo. [...] Durante o processo de 

criação, ele leva em conta não só os aspectos artísticos e sociais, mas 

também a necessidade de atender às tendências de marketing e aos 




avanços técnicos da indústria, uma vez que a cada estação, ocorrem 

mudanças no que se refere às cores, aperfeiçoamento de tecidos, linha 

de produção, capacidades e preços. 

Desta forma, este artigo tem como objetivo apresentar algumas definições sobre o 

design, relatar as principais vertentes que vem surgindo com a difusão das escolas de ensino 

superior nessa área de conhecimento, entre elas o design de moda, foco desta pesquisa. 

Design 

A raiz da palavra design em inglês tem origem da palavra latina designare, que também 

dá origem na nossa língua às palavras desejo, desenho e designo (ARRIVABENE, 2009). Essas 

palavras juntas auxiliam na compreensão deste termo. Por desejo, entende-se o potencial que 

o design possui de despertar o interesse e de agregar valor. Por desenho, a preocupação 

estética, forma, beleza e a comunicação visual. E designo, a funcionalidade, ergonomia, 

preocupação com o usuário e principalmente a atividade projetual. 

A palavra Design tem sido empregada desde o ano 1580, mas sua primeira acepção 

foi documentada em 1588 no Oxford English Dictionary, que o definia como “um plano ou 

um esboço concebido pelo homem para algo que se há de se realizar, um primeiro esboço 

desenhado para uma obra de arte ou um objeto de arte aplicada, necessário para a sua 

execução” (PIRES, 2008, p.96). 

A partir do século XX, novas definições mais complexas para o termo foram traçadas, 

e o design foi sendo configurado, cada vez mais, como um processo projetual. O design 

hoje, enquanto uma atividade engloba inúmeras áreas de trabalho e pesquisa, que tiveram, 

inclusive, percursos históricos diferentes, os quais só cruzaram-se quando o perfil do design 

como uma atividade multidisciplinar foi traçado. 

As definições atuais para o termo situam as atividades do design num patamar ainda 

mais abrangente. Diversos autores, entre eles Niemeyer (2000), Pires (2008) e Cardoso (2004), 

entende-se o design como sendo o conjunto de atividades teóricas e práticas que objetivam 

o desenvolvimento de projetos industriais, que por sua vez, têm como finalidade a realização 

de produtos ou serviços que buscam suprir as necessidades humanas. Lobach (2000, p.22) 

define design como “o processo de adaptação do ambiente artificial às necessidades físicas 

e psíquicas dos homens na sociedade”. Sendo assim, o design deve estar relacionado com 

todas as dimensões do produto, sejam elas funcionais, estéticas ou simbólicas. 

O design também deve atuar em todo o ciclo de vida do produto e não apenas na sua 

concepção - desde a sua criação, até a fabricação, distribuição, uso e descarte. Segundo 

definição do International Council Design of Societies of Industrial Design (ICSID, 2008) o 

design é uma atividade criativa cuja finalidade é estabelecer as qualidades multifacetadas de 

objetos, processos, serviços e seus sistemas, compreendendo todo o seu ciclo de vida. 




Assim, hoje o design pode ser entendido como uma atividade multi e interdisciplinar, 

que permeia todo o processo destinado à reprodução industrial realizando a manipulação de 

um conjunto de conhecimento e informações de ordem técnica, ergonômica, psicológica, 

mercadológica, estética, econômica e cultural, gerando alternativas, até o encontro de uma 

solução final para o produto. É um trabalho de caráter multidisciplinar, onde diversas áreas do 

conhecimento relacionam-se, de acordo com a natureza do projeto, contribuindo para uma 

solução final em termos de produto. 

A profissão 

No Brasil, a profissão designer não é regulamentada, embora ela conste no Catálogo 

Geral de Profissões do Ministério do Trabalho (ESCOREL, 1999). Existem, no entanto, 

associações profissionais, de caráter cultural e representativo. 

Cursos especializados têm sido abertos todos os anos, o que gera um aumento 

significativo da oferta de mão-de-obra. “O aumento da porcentagem de profissionais formados, 

por sua vez, coincidiu com a chegada do computador que revolucionou a maneira de projetar 

e produzir, acarretando, entre outras coisas, uma redução substancial dos preços cobrados” 

(ESCOREL, 1999, p.92). 

O avanço da tecnologia e da informação facilitou o acesso ao uso de certas ferramentas 

do design, e neste panorama surgiram os famosos “micreiros” – profissionais capazes de 

operar os softwares, porém sem formação suficiente para realmente aplicar a tecnologia, 

usando-a muitas vezes de forma aleatória. 

Muitas pessoas e empresas contratam este “designer” para desenvolver seus trabalhos, 

pelo valor que normalmente é cobrado por esse profissional – abaixo do custo real – ou 

pelos prazos ou pelas facilidades que eles oferecem ao cliente. “Por vezes, estes clientes 

relatam posteriormente que o gasto foi ainda maior que se tivessem realmente contratado 

um profissional da área, ou que o trabalho desenvolvido não atingiu a qualidade esperada” 

(ALBUQUERQUE, 2008, p.2). 

Neste sentido, apesar de todas as tentativas realizadas por profissionais e teóricos 

para estabelecer o real significado e abrangência da profissão “designer”, esta ainda é vista, 

pela sociedade em geral, como uma atividade meramente empírica, que preocupa-se apenas 

com questões estéticas. Tal visão obviamente traduz de forma errônea e simplificada os 

aspectos da profissão, pois, segundo Whiteley (1998), cabe aos designers considerar não 

apenas as questões artísticas, mas também as questões sociais, econômicas, políticas, éticas, 

tecnológicas, ecológicas e ambientais de seus projetos. 

Entre os próprios designers, pode-se encontrar duas vertentes mais comuns: aqueles 

que acreditam no potencial artístico do design e aqueles que defendem um maior tecnicismo 

e formalismo do design, baseados principalmente nas duas maiores escolas de design do 

século XX, a Bauhaus (Alemanha 1919-1933) e Escola de Ulm (Alemanha 1953-1968). Whiteley 




(1998) aborda de forma mais detalhada este tema, classificando em seis os diferentes tipos 

de designers existentes: o designer formalizado, o designer teorizado, o designer politizado, 

o designer consumista, o designer tecnológico e, por fim, o designer valorizado, sendo este 

último uma proposta do próprio autor, considerada ideal, pois define um profissional mais 

completo, que une de forma coerente a teoria e a prática. 

Todos os anos surgem novos profissionais de design, e a cada ano são criados novos 

espaços e abrangências. Segundo Albuquerque (2008) atualmente existe mais de seis difusões, 

que ramificam-se, tais como o design gráfico, design de produto, design editorial, design de 

embalagem, design de multimídia e/ou mídia eletrônica, design ambiental e design de moda. 

Nesse sentido, Gomes Filho (2006, p.15) explica que “o campo do design se fraciona 

cada vez mais em diversas especialidades ditadas pelo mercado”. As particularidades das 

áreas de atuação do design encontram-se amplamente subdivididas, como mostra a Tabela 1. 

O que acaba por resultar em certa confusão na medida em que determinadas especialidades 

se desdobram e se sobrepõe, quando na verdade possuem significados muito próximos. 

Contexto internacional Equivalência aproximada Contexto nacional 

Industrial Design 

Design Industrial 

Object Design 

Design do Objeto 

Furniture Design 

Design de Equipamentos Urbanos 

Automobile Design 

Design de Mobiliário 

Computer Design 

Design Automobilístico 

Hardware Design 

Design de Computador 

Packging Design 

Design de Máquinas e Equipamentos Design de produto 

Food Design 

Design de Embalagens 

Jeweley Design 

Design de Alimentos 

Sound Design 

Design de Jóias 

Lighting Design 

Design de Sistemas de Som 

Textile Design 

Design de Sistemas de Iluminação 

Design Têxtil 

Communications Design Design de Sistemas Comunicativos 

Commercial Design 

Design gráfico 

Corporate Design 

Design de Identidade Corporativa 

Information Design 

Tabletop Design 

Design de Sistemas de Informação 

Design de Editoração 

Design Gráfico 

Media Design 

Design de Meios de Comunicação 

Software Design 

Design de Programas 

Fashion Design Design de Moda Design de Moda 

Interior Design Design de Interiores Design de Ambientes 

Re-Design Redesign Redesign 




Conceptual Design 

Counterdesign 

Antidesign 

Radicaldesign 

Avant-Garde Design 

Bio-Design 

Eco-Design 

Universal Design 

Design Conceitual 

Counterdesign 

Antidesign 

Radicaldesign 

Avant-Garde Design 

Bio-Design 

Eco-Design 

Universal Design 

Design Conceitual 

Interface Design Design de Interfaces Design de Interfaces 

Fonte: Haufle, 1996 apud Gomes Filho, 2006 

Na pesquisa científica podemos encontrar o design também subdividido em suas 

difusões de conhecimento como mostra a Figura 2, que representa as diversas áreas de 

abrangência de artigos no P&D no ano de 2006. 

Figura 2 – As diversas áreas do Design (distribuição de artigos por área no P&D 2006) 

Fonte: Amstel 2006 




Percebe-se que o Design de Moda é citado em todas as classificações de especialidades 

de atuação do design, sendo, em comparação, uma área mais nova. Gomes Filho (2006, p.29) 

descreve o design de moda como “especialidade ou área de atuação que envolve a criação, 

o desenvolvimento e a confecção de produtos da moda e atinge diversos segmentos de 

utilização, relacionados com o uso de objetos diretamente sobre o corpo”. 

Design de Moda 

As pesquisas na área do design voltam-se cada vez mais para o universo da moda. 

Essa aproximação não está somente marcada pela inserção da palavra designer para nomear 

o profissional de moda, mas sim a partir de seu conceito, que passou a participar e conduzir 

os processos da moda. 

Segundo Palomino (2003), o termo moda surgiu por volta dos séculos XIV e XV, na Europa 

Ocidental e atingiu sua plenitude com os processos industriais de produção e aprimoramento 

dos aspectos estéticos e técnicos dos produtos industrializados. 

O fenômeno moda serviu de alicerce para manutenção de tradições, elementos 

distintivos entre classes, funções sociais, simbolismos, suporte para informações a respeito do 

individuo e de grupos a que pertence. O vestuário tornou-se, em grande parte por seu caráter 

simbólico, a primeira materialização do fenômeno moda. 

A moda possui significado abrangente por estar presente nos mais diversos produtos e 

como fenômeno social. Rech (2002, p.29) a define pelas “mudanças sociológicas, psicológicas 

e estéticas, intrínsecas à arquitetura, às artes visuais, a musica, à religião, à política, à literatura, 

à perspectiva filosófica, à decoração e ao vestuário”. 

O vestuário inserido no sistema de moda tem por finalidade, além de vestir o corpo, 

outras associações como satisfação de necessidades emocionais do consumidor-usuário. 

Produtos destinados ao consumo como as roupas denotam aspectos sociais, econômicos, 

ambientais e mercadológicos. Diante dessa premissa Montemezzo (2003, p.34) afirma: 

Se a concepção destes produtos envolve a articulação de fatores sociais, 

antropológicos, ecológicos, ergonômicos, tecnológicos e econômicos, 

em coerência às necessidades e desejos de um mercado consumidor, é 

pertinente afirmar que tal processo se encaixa perfeitamente na conduta 

criativa da resolução de problemas de design. 

Ao longo dos tempos surgiram diversas perspectivas de abordagem ao conceito de 

design na tentativa de encontrar uma definição completa para este conceito. Assim, o design 

é compreendido como metodologia de trabalho e a sua preocupação com a forma, a estética 

e a função do objeto. 

Desta forma, percebe-se que os objetivos e procedimentos da concepção do vestuário 




assemelham-se ao processo de desenvolvimento de objetos de design ao considerar que 

os dois métodos participam de um mesmo ponto de vista da metodologia de projeto e da 

satisfação das necessidades e anseios dos usuários. 

Assim, design e moda encaixam-se na condução do processo criativo e agregam-se 

no conjunto de desenvolvimento do produto. A partir desta afirmativa, Pires (2004) explica que 

fazer design é designar aspectos de formas, silhuetas, texturas, cores, materiais, emoções 

associando-se a ergonomia na ampliação de benefícios, voltada para soluções estéticas, 

funcionais e confortáveis. 

Desta forma, o design de moda é a concepção de produtos representados em geral, 

por peças, aviamentos, acessórios e roupas que mantém interfaces com o design gráfico e, 

principalmente, com o design do produto no que se refere aos acessórios em geral (GOMES 

FILHO, 2006). 

O vestuário como resultado de um processo de design é denominado produto de moda, 

cujo princípio é atender as necessidades de determinado público consumidor, conforme o seu 

estilo de vida. De acordo com Rech (2002, p.37) o produto de moda pode ser conceituado 

como: 

[...] qualquer elemento ou serviço que conjugue as propriedades de 

criação (design e tendências de moda), qualidade (conceitual e física), 

vestibilidade, aparência (apresentação) e preço a partir das vontades e 

anseios do segmento de mercado ao qual o produto se destina. 

O processo de design do vestuário deve então, conciliar as características materiais e 

tecnológicas adequadas ao ponto de vista do grupo social em questão, agregando valores 

estilísticos, estudando a produção, o consumo e os valores de concorrência dos bens 

produzidos. 

Emerenciano e Waechter (2006) acreditam que ao abordar o produto vestuário pelo 

enfoque do design propicia-se uma apreciação abrangente de sua situação de uso seja ela 

de consumo ou utilização propriamente dita e ainda possibilita otimização de processos e 

utilização de materiais que garantem à diferenciação e exclusividade desses produtos. 


A atividade do designer fortaleceu-se com o surgimento das indústrias e escolas de 

design, já que por meios destas, grande parte dos objetivos da área tornaram-se mais claros 

e definidos, como o foco de produção com um fim social. 

Ainda que não regulamentada, a profissão vem sendo delineada e continua modificadose 

e adquirindo novas ramificações atreladas à inovação e ao comportamento humano e suas 

necessidades, as quais também evoluem e alteram-se todos os dias. 




Mais do que nunca, os produtos de design representam a cultura mundial e influenciam 

a qualidade do nosso ambiente e do nosso cotidiano. Desta forma, o designer necessita refletir 

sobre seus atos e projetos para assim encontrar novos caminhos para ajudar as empresas a 

promover uma real melhoria na condição de vida das pessoas, sem deixar de lado questões 

relativamente novas, mas que tornaram-se primordiais para a prática do design. 

Os projetos de design em geral devem responder às necessidades técnicas, funcionais 

e culturais da sociedade, propondo soluções inovadoras que comuniquem significado e 

emoção, que transcendam idealmente as suas formas, estrutura e fabrico. É necessário ainda 

que o profissional do design possua destreza, capacidade interpretativa, racionalidade efetiva, 

preocupação social e ética, para que as novas tecnologias aliadas ao design possam propor 

objetos inteligentes, resultando trocas físicas e psíquicas em resposta às nossas necessidades 

e ao nosso tempo. 

Especificamente o designer de moda é um profissional diretamente ligado a questões 

que têm como objetivo a concepção, criação e acompanhamento de peças do vestuário e 

acessórios, sempre preocupado-se com o mercado, ou seja, com foco principal na satisfação 

das necessidades e desejos do consumidor. 

O designer de moda deve, além de criar, estar atento a todo o processo de gestão de 

produto, desde a sua concepção, até sua distribuição, estando atento aos diversos setores 

pelos quais o seu produto passa até chegar ao consumidor. 

A formação desse profissional no Brasil é recente e está em processo de evolução. 

Segundo Hoffmann (2009) até o ano de 2007 o Brasil possuía 81 cursos de graduação na área 

de Moda distribuídos em 52 cidades em 17 estados. Dos 81 cursos voltados à moda no Brasil, 

58 foram criados a partir de 2000 e o mais antigo foi autorizado pelo Ministério da Educação e 

Cultura (MEC) em 1989. Ou seja, são cursos novos e percebe-se que nos últimos anos houve 

um grande volume de cursos em implantação. A pós-graduação, também ainda é pouco 

difundida, com poucos cursos disponíveis e abrangendo poucas áreas de atuação da moda. 

Sabe-se porem quem nem todos os cursos na área da moda são concebidos a partir 

da metodologia do design. Realidade essa, que é motivo de grandes discussões e possíveis 

mudanças, devido à grande importância da aplicação dos conhecimentos do design no 

desenvolvimento de produtos moda. 

Sousa et al (2010) explica que a formação em moda oferecida pela maioria das instituições 

superiores brasileiras passou a ser norteada pelas Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso 

de Graduação em Design, consolidadas na Resolução CNE/CES nº 05, de 8 de março de 

2004. Este documento influenciou diretamente a conformação dos projetos pedagógicos da 

área, levando ainda a um processo de ajuste dos cursos criados anteriormente, de modo a 

manterem o direito de funcionar e conquistarem reconhecimento social. 

Tais diretrizes têm permeado a cultura de ensino de moda no Brasil com conhecimentos 

e práticas do campo do design que passaram a conviver com o campo da moda. 




Para o profissional designer de moda existe o desafio de conferir serenidade e conteúdo 

ao campo da moda, o que somente será conquistado com investimentos em pesquisa, 

qualificação e capacitação dos profissionais. 

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DESIGNERS: ENTRE CéTICOS E DOGMáTICOS 

Diego Daniel Casas; Mestrando em Design Gráfi co: UFSC 

Ricardo Goulart Tredezini Straioto; Mestrando em Design Gráfi co: UFSC 

Richard Perassi Luiz de Sousa; Prof. Dr. do Departamento de Expressão Gráfi ca: UFSC 

Resumo 

Ao longo dos anos, o design passou por transformações que 

alteraram seu discurso e objetivo inicial, o que, em certa medida, 

reflete seu amadurecimento e seu reconhecimento social, 

principalmente ao deixar de ser uma vanguarda, ou um projeto 

alternativo, e passar a ser absorvido pela empresas e pela 

sociedade, através da consolidação de um mercado de design. E 

apesar de aparentarem certo distanciamento, o pensamento cético 

e o design possuem relação estreita. Este artigo objetiva confrontar 

o design e algumas de suas perspectivas com o pensamento 

cético, no intuito de constituir uma relação entre as abordagens 

de design e suas possíveis bases epistemológicas. Como 

metodologia para alcançar o objetivo foi utilizada uma pesquisa 

exploratória e bibliográfica. Os resultados alcançados ressaltam 

que a divisão entre as abordagens de design é, em certa medida, 

artificial, como se elas pudessem representar categorias distintas 

e grupos exclusivos de indivíduos. É possível também notar que 

o pensamento cético e o design possuem íntima relação e tanto 

a abordagem de design, como a postura cética ou dogmática em 

relação a tal abordagem, devem, ambas, ser fruto reflexão dos 

designers. 

Palavras-Chave: design; ceticismo; epistemologia 



Designers: entre céticos e dogmáticos 

Introdução 

Mesmo aparentemente distantes, o pensamento cético e o design possuem uma 

relação estreita. De modo que o ceticismo e seu oposto, o dogmatismo, estão presentes 

cotidianamente no modo de agir e pensar dos profissionais ligados a atividade de design. 

A proposta do artigo é confrontar o design, em suas principais perspectivas, com as 

bases do pensamento cético, a fim de estabelecer uma relação entre as abordagens de design 

e suas possíveis bases epistemológicas. 

Com o passar dos anos, desde sua fundação, o design passou por transformações que 

alteraram seu discurso e objetivo inicial, que, em certa medida, reflete seu amadurecimento 

e seu reconhecimento social, principalmente ao deixar de ser uma vanguarda, ou um projeto 

alternativo, e passar a ser absorvido pela empresas e pela sociedade, através da consolidação 

de um mercado de design. 

Essa discussão tem como embasamento a análise de Nuno Portas (1993), sobre as 

três principais correntes ou tendências em Design, que, segundo ele, norteiam a formação e 

a visão da maioria dos profissionais da área sobre a atividade e, conseqüentemente, as ações 

projetuais e as políticas desenvolvidas pelos mesmos. 

Como suporte e complementação a abordagem de Portas, utilizaremos a reflexão 

crítica de Norberto Chaves (2001) sobre os discursos assumidos pelo design no decorrer 

de sua trajetória, polarizados e contrastados como discurso dos fundadores e discurso do 

mercado, mas também se referindo a uma terceira corrente pós-moderna, que nesse ponto se 

diferencia de Portas, e assim expande as perspectivas sobre os rumos da atividade de design. 

O pensamento cético, em síntese, pode ser encarado como a suspensão do juízo, 

sem aceitar ou negar uma teoria, o que demonstra seu caráter de investigação permanente. 

O cético pirrônico, conforme Sexto Empírico, também pode propor teorias, mas, no entanto, 

a diferença entre ele e o dogmático, é que o cético suspende o juízo e continua investigando. 

Conforme o Dicionário Básico de Filosofia (JAPIASSÚ, 1990), por oposição ao ceticismo, o 

dogmatismo é a atitude que consiste em admitir a possibilidade, para a razão humana, de 

chegar a verdades absolutamente certas e seguras. Na concepção cética geral, portanto, a 

especulação filosófica daria lugar ao senso comum e à vida prática. 

Considerando apenas o que é aceito no senso comum entre os autores de design 

utilizados que, como vimos, é uma das essências do pensamento cético, a ênfase se dará, 

então, na abordagem funcionalista relacionada com o discurso dos fundadores da teoria do 

design, e a abordagem do Styling adotada pelos agentes do mercado. Essa duas abordagens 

são aproximadas do pensamento cético, através de seus principais expoentes - como 

Sexto Empírico, Descartes, Hume, Kant entre outros, e assim, buscar estabelecer relações 

epistemológicas das duas principais correntes de design. As outras perspectivas também 

são indicadas no texto, como concepção sistêmica ou ecológica (Portas) e a pós-moderna 

(Chaves), porém sem o mesmo destaque das duas anteriores por não serem consensuais 




entre os autores. 

Em suma, o presente estudo aborda também a transformação do design no decorrer 

dos tempos, de sua origem até a atualidade, traçando um paralelo com o pensamento 

cético. Busca contrastar as principais correntes de design, desde a origem funcionalista e 

mais dogmática, passando pelo Styling e pelo pragmatismo em relação ao êxito de mercado. 

Encerra-se com as correntes mais recentes, como a pós-moderna e o design sistêmico, 

que de certa forma se caracterizam, respectivamente, como uma postura mais cética e mais 

dogmática em relação ao design. 

Os pensamentos cético e dogmático no design 

Para Lobach (2001), o design pode ser compreendido, no sentido amplo, como a 

concretização de uma ideia em forma de projetos. Para o cético, o conhecimento do real é 

impossível à razão humana, portanto o homem deve renunciar à certeza, suspender seu juízo 

sobre as coisas e submeter toda afirmação a uma dúvida constante. E ser dogmático, consiste 

em admitir a possibilidade, para a razão humana, de chegar a verdades absolutamente certas 

e seguras. 

Uma aplicação rápida dos pensamentos acima, em relação aos projetos do design, é 

o exemplo do walkman, representado pela Figura 01. Ele demonstra o potencial do design no 

surgimento de novos produtos, utilizando-se do ceticismo metodológico para refutar propostas 

de produtos que não “resolvem o problema”. Como resultado desse processo tem-se um 

produto que resistiu a todas as dúvidas impostas sobre suas qualidades, sobre o atendimento 

das necessidades do usuário, aos aspectos técnicos de sua produção e comercialização e, 

mais recentemente, até mesmo sobre o seu descarte. 

Figura 01 - Evolução players 

Fonte: arquivo dos autores. 

De certa forma, portanto, o designer é cético com relação ao fato de ter alcançado 

definitivamente a melhor forma para uma determinada função. Pois, como no exemplo anterior 




(fig.01), os produtos sempre se transformam para atender uma mesma função, quando não é 

a própria a função que se altera. Por outro lado, o designer também precisa ser pontualmente 

dogmático, porque cada produto é uma espécie de teoria, ou enunciado, que corresponde a 

uma resposta considerada verdadeira com relação ao atendimento da necessidade proposta. 

Nesse sentido, em certos casos, o designer assume o pragmatismo dos céticos, considerando 

certos procedimentos e produtos úteis, apesar de não serem necessariamente “verdadeiros”. 

Em outros casos, entretanto, assume o dogmatismo ao mostrar-se convencido de que design 

é ciência capaz de encontrar a verdade. 

Conforme Burdek (1999), todo objeto de design há de ser entendido como resultado 

de um processo de desenvolvimento que sempre reflete nas condições sob as quais surgiu: 

o contexto histórico, social e cultural, as limitações da técnica e da produção, os requisitos 

ergonômicos, ecológicos, os interesses econômicos, políticos e até as aspirações artísticas. 

A partir disso, podemos considerar as constantes mudanças sócio-culturais que, com 

o passar dos anos, mudam as necessidades, gerando demandas por novas funções para 

produtos já existentes e, também, por novos produtos. O designer, como atuante fundamental 

no sistema de produção e consumo, deve estar atento às mudanças, visando aprimorar e 

adequar o sistema sócio-produtivo. 

Relações entre design e ceticismo 

O ceticismo inspira a atitude crítica e questionadora da filosofia contemporânea, como 

a relatividade do conhecimento e dos limites da razão e da ciência, que a epistemologia 

atual trata. Desde a antiguidade, existem os filósofos céticos e os filósofos dogmáticos. Os 

primeiros se recusam a crer nas verdades estabelecidas, enquanto os segundos defendem 

as verdades de sua “escola”. No Design, dentro das suas diversas abordagens e “escolas”, a 

atitude cética e a dogmática pode ser utilizada como extremos de uma escala para posicionar 

o comportamento, ou mesmo o discurso dos profissionais da área. Como vimos, a relação 

entre design e ceticismo é clara ao observarmos o desenvolvimento dos produtos, mas, a 

partir de agora, passaremos a confrontar as diversas “escolas de pensamento” ou “discursos” 

de design com o pensamento cético e a epistemologia. 

O Designer Funcionalista e o discurso dos fundadores 

Azevedo (1998) afirma que, para compreender melhor a atividade do design é preciso 

observar os movimentos que, ao passar do tempo, incentivaram o homem na busca por 

novas formas, materiais e métodos. Mas, em essência, a idéia de design surge no mundo 

quando o homem começa fazer suas ferramentas e objetos. Principalmente antes do século 

XX, a confecção de um objeto era função do artesão. Mas com o surgimento da indústria, 

tornou-se necessário aproximar a atividade do artesão e da máquina, pois era preciso adaptar 




o processo de construção do objeto de modo a facilitar sua produção pela máquina. Assim, 

a partir do modelo industrial de produção, o processo de concepção do objeto passou a ser 

entendido como design, ou mesmo, como desenho industrial. 

Com origens histórica na Europa Central do primeiro pós-guerra, sobretudo, lançado 

pela escola alemã Bauhaus, o design assumia um discurso essencialmente funcionalista, na 

medida em que a criação da forma dos produtos deveria traduzir a constituição lógica da 

produção do objeto e, sobretudo, a lógica da sua função – da utilidade, do uso – a que se 

destinava. O que levou ao desenvolvimento de múltiplos estudos – como a ergonomia - da 

adaptação dos utensílios e espaços ao homem (PORTAS, 1993). 

Isso porque, segundo Portas (1993), o designer honestamente funcionalista deve 

racionalizar a concepção do produto para, sobretudo, torná-lo mais útil e adaptado, melhor 

manipulável pelo usuário, cujas atividades ou necessidades se vão conhecendo pela via 

científica e não por questões de marketing. Preocupando-se principalmente com o uso 

imediato do objeto e em melhorar sua utilidade dentro das condições econômicas e técnicas 

aceitáveis pela indústria. (grifo nosso) 

Conforme Chaves (2001), este é o estágio inicial da emergência do design, aparecendo 

como uma alternativa a todas as formas prévias de definição da forma dos produtos de uso 

e do habitat. Em seguida o design foi englobando praticamente a totalidade da produção 

material. Dessa forma, o design veio ser a linguagem e a expressão da própria revolução 

industrial. 

Ainda segundo Chaves (2001) o discurso funcionalista, não somente segue vivo, 

como em alguns casos é o único possível, pois para certos problemas possui uma eficácia 

incontestável. Porém, a relação imaginária que os designers estabeleciam com o usuário, como 

este sendo uma espécie de ser supremo dotado de necessidades objetivas, imaginado a partir 

de um modelo de “usuário” concebido como imagem e semelhança da utopia intelectual do 

setor. Este usuário era um ente anatômico e fisiológico carregado de necessidades práticas, 

privado de história e pré-disposições culturais socialmente adquiridas, que não coincidia com 

nenhum setor concreto da população. 

De certo modo, este corrente ou escola de design, é que mais se aproxima da postura 

puramente dogmática, com fortes influências epistemológicas do Racionalismo e do Positivismo. 

Isso porque a ênfase na racionalização do produto e até mesmo do próprio usuário aproxima-se 

do Racionalismo, que tem na razão o fundamento de todo o conhecimento possível, e, portanto 

somente ela é capaz de conhecer o real. Nesse ponto, em relação ao pensamento cético, a 

perspectiva funcionalista do design aproxima-se do ceticismo metodológico de Descartes, 

que, segundo Dutra (2005) é voltado para a compreensão do ceticismo como atitude de 

duvidar de nossas opiniões - Cogito, ergo sum -, confiando que aquelas que realmente forem 

expressão da “verdade” irão resistir a qualquer dúvida, e assim, defender opiniões, teorias e 

teses ou, conforme os céticos, estabelecer dogmas. 




A preferência pela via científica de aquisição de informações corresponde à abordagem 

Positivista, que pregava a cientifização do pensamento e dos estudos humanos, para obter 

resultados verdadeiros: claros, objetivos e completamente corretos. O fundador desse 

movimento, Auguste Comte (1798-1857), acreditava num ideal de neutralidade, isto é, na 

separação entre o pesquisador/autor e seu objeto de pesquisa. A ciência retrataria de forma 

neutra e clara uma dada realidade a partir de seus fatos, sem recorrer a opiniões e julgamentos 

do pesquisador. 

Styling no discurso do mercado 

Conforme a análise de Chaves (2001), com o tempo o design torna-se um instrumento 

indispensável da sociedade contemporânea, deixa de ser uma proposta e torna-se uma cultura 

efetiva, com um mercado concreto de design, onde existem produtores, distribuidores e 

consumidores de design. Este metabolismo social da disciplina definiu uma estrutura e conteúdos 

bastante distintos dos iniciais. Enquanto no inicio, os agentes eram a própria vanguarda 

da arquitetura e do design, como agentes econômicos diretos, posteriormente, o design é 

desenvolvido por empresas, corporações e organismos vinculados com o desenvolvimento 

dos mercados. Então, o discurso do design passa das mãos das vanguardas às mãos das 

empresas e, logo, surgem novas razões, novos princípios e novos sentidos para a disciplina. 

Este novo discurso de design, segundo Portas (1993) ficou na história com o nome de 

Styling, com origem na América do Norte no período entre guerras e, no pós-guerra na Europa 

e no Japão, e corresponde à imagem mais comum que se tem de design na atualidade, que 

é “a do embelezamento de um dado produto para o tonar mais atrativo em termos de venda, 

ou seja, como fator adicional de competitividade comercial” (PORTAS, 1993, p.233). 

O discurso do Styling quase não tem nenhuma palavra em comum com o discurso inicial. 

Segundo Chaves (2001), neste contexto a sociedade virou “mercado”, o usuário tornouse 

“consumidor”, a qualidade de design tornou-se “valor agregado”, produto é “mercadoria”, 

satisfação de necessidades de uso é “motivação de compra”, racionalidade é “competitividade”. 

O racional é aquilo que consegue resolver o problema de ingressar no mercado, está é a 

racionalidade da sociedade atual. 

O racional não é produzir algo intrinsecamente bom, mas produzir algo que funcione 

na lógica do mercado. É o discurso da gestão empresarial do design, o discurso do marketing, 

o discurso promocional das instituições de apoio e desenvolvimento da competitividade 

das empresas. É o que Chaves (2001) chamou de “razão pragmática”, em contraste com os 

fundadores, cuja razão foi rotulada por ele como “razão ingênua”, em virtude de excesso de 

crença na razão e na neutralidade da ciência. 

Sendo que o Pragmatismo considera o conhecimento humano com um caráter utilitário 

e operacional, o que conduz ao tema da ação, de nossa atuação no mundo, das consequências 

que ela produz e sua relação com o próprio conhecimento. De forma geral, o Pragma- 




tismo americano, principalmente de Dewey, se concentra na tese de que o significado de um 

conceito reside em sua consequências, e não na forma como o idealizamos (DUTRA, 2005). 

Esse pragmatismo, de certo modo, aproxima-se do ceticismo pirrônico, que consiste 

em seguir as manifestações da natureza, os costumes da sociedade em que se vive, isso 

conduz também a adotar o significado comum dos termos, sem inquirir a todo o momento 

sobre o significado real dos termos. O significado que interessa é aquele que é eficiente na 

comunicação e entendimento dos falantes. (DUTRA, 2005, p.36-37) 

Sob o ponto de vista do Styling, o design “é o instrumento não da substituição de um 

produto por outro substancialmente melhor, mas sim da persuasão do consumidor para substituir 

os produtos que usa por outros, apenas porque o aspecto é diferente” (PORTAS, 1993, 

p.234). 

Volta-se a atenção, portanto, para parâmetros psicológicos principalmente através de 

estudos sobre o comportamento do consumidor. Isso propõe no campo filosófico uma retomada 

do ceticismo de David Hume (1711-1776), para quem nossas crenças ou opiniões sobre 

relações de causa e efeito não são legítimas no sentido de possuírem força de argumento, 

mas são inevitáveis em virtude de nossa constituição psicológica (DUTRA, 2005, p.34). 

É preciso destacar, ainda, as correntes antagonicas do behavorismo e do mentalismo‏. 

Para o Behavorismo o comportamento do humano é regido pelo ambiente, seja esse natural 

ou social, que abriga os indivíduos humanos ou animais. O Mentalismo, em oposição, propõe 

o comportamento do homem como produto dos processos mentais prévios à ação e internos 

ao indivíduo, como defende a psicologia cognitiva contemporânea (DUTRA, 2005). 

O Mentalismo apóia-se em pontos do ceticismo filosófico, ou melhor, na corrente intelectualista, 

como na filosofia de Kant, que reconhecia a possibilidade de existência dos objetos 

ou da coisa-em-si, mas considerava que nós apenas alcançamos o “fenômeno”, ou seja, o 

objeto da nossa experiência, decorrente da relação da coisa-em-si com a nossa estrutura de 

sensibilidade. 

A restrição do objeto ao fenômeno reforça o ceticismo grego, com Agripa e, principalmente, 

com Enesidemo, que “esforçaram-se para mostrar que os sentidos somente nos 

revelam a aparência e não a essência dos objetos, em outros termos, que as qualidade sensíveis 

não pertencem propriamente ao objeto, mas apenas impressões sentidas pelo sujeito” 

(VERDAN, 1998, p.97). 

O Styling, como corrente de design, apresenta em suas bases pontos de convergência 

com o pensamento cético e o pragmatismo, a partir do momento que desloca a atenção do 

objeto em si, para o fenômeno do consumo, ou seja, seu interesse principal não é configurar o 

melhor produto, mais sim, aquilo que apresenta os melhores resultados em termos de vendas 

no mercado. 

Conforme Chaves (2001, p.27), compreende-se que o empresário deve ser mais que 

um mero “fabricante”, porque precisa ser um excelente comunicador. Deve vender, indepen- 




dente do que e onde, pois o produto, como objeto concreto, tende a ter sua importância 

econômica diminuída em relação ao universo imaginário que o rodeia. Nessas condições, os 

designers tornam-se as “estrelas”, definindo-se pela sua capacidade de inovação estética e 

simbólica, porque o que vale agora é a incorporação de um elemento de inovação, que proponha 

um acontecimento atraente para o mercado, sem necessariamente buscar a solução 

de problemas relacionados às necessidades objetivas do usuário. 

Terceiras vias: o Designer Sistêmico e o Pós-moderno 

Nuno Portas (1993) apresenta a corrente do design sistêmico - ou ecológico - como 

terceira principal corrente de pensamento em design. Assim, diverge da análise crítica feita por 

Noberto Chaves (2001), que indica como alternativa a corrente pós-moderna em design que, 

segundo ele, representa o estágio atual do desenvolvimento cultural do Ocidente. 

Para Chaves (2001), o design pós-moderno combina valores das elites culturais com 

demandas irrenunciáveis do mercado, retendo os valores “universais” da disciplina articulados 

com a cultura do consumo. Para o autor, há uma “razão cínica”, com atributos como irracionalismo, 

formalismo, amoralismo, apoliticismo, individualismo, narcisismo, oportunismo outros. 

Isso provocou a hipertrofia da inovação formal que, geralmente, é observada nas áreas lentas 

ou paralisadas do mercado, onde não é mais possível introduzir inovações radicais. 

De certa forma, o design pós-moderno tem grande proximidade com a corrente Styling 

e, consequentemente, tende a se posicionar mais próxima da atitude cética, do que a corrente 

do design sistêmico. Segundo Portas (1993), o design sistêmico resulta do alargamento 

da visão do designer funcionalista. Desse modo, reconecta o design a uma perspectiva que 

transcende a lógica do produtor e do consumidor ou usuário, pois não se limita ao objeto em 

si, repensado-o como componente de sistemas mais vastos. 

Nessa linha, Manzini (2005) argumenta que o design assume uma abordagem sistêmica 

quando a tarefa de desenvolvimento de um novo produto torna-se o ato de projetar o ciclo 

de vida inteiro do sistema-produto, o que inclui a pré-produção, produção, distribuição, uso e 

descarte. 

Em última análise, entretanto, a corrente do design sistêmico tem uma proximidade 

maior com a atitude dogmática e, assim como o design funcionalista, apresenta uma argumentação 

baseada na racionalização do objeto, mesmo reconhecendo que “a simples racionalização 

tecnológica e formal pode ter na base uma irracionalidade de necessidades do 

ponto de vista da economia do país, dos interesses reais (não fictícios) dos consumidores ou 

do equilíbrio ecológico ou ambiental” (PORTAS, 1993, p.238). 

A Teoria Geral de Sistemas, uma das principais bases científicas da corrente do design 

sistêmico, propõe um programa ao mesmo tempo científico e filosófico que sem abandonar o 

rigor das ciências clássicas, exige a criação ou o aperfeiçoamento de uma linguagem própria, 

com esquemas teóricos particulares e, até mesmo, de uma particular “visão do mundo”. 




Neste ponto, cabe destacar outra contribuição do ceticismo de David Hume para a 

filosofia e para a ciência, considerando também sua contribuição para o design, cujo objetivo 

é determinar os limites da razão lógica e definir o domínio que lhe é próprio, a fim de evitar que 

ela se perca em problemas insolúveis (VERDAN, 2005). Essa é uma contribuição fundamental, 

principalmente, para a abordagem sistêmica, no que consiste em definir os limites do sistemaproduto. 

Pois, em última instância um produto se relaciona com praticamente todos os outros 

sistemas existentes. 


A tradição do design clássico-positivista é incompatível com o ceticismo moral ou filosófico, 

porque é alinhada ao dogmatismo científico-positivista. A origem teórica do design 

é idealista/racionalista e sua prática é funcionalista, como decorrência direta da Revolução 

Industrial, que foi um fenômeno material e social decorrente da matriz ideológica positivista. 

Na cultura ocidental, entretanto, o positivismo foi superado pelo liberalismo, promovendo 

a superação do racionalismo pelo pragmatismo, que uma das expressões possíveis do 

ceticismo. O percurso que destituiu o racionalismo dando lugar ao pragmatismo foi expresso 

e percebido na evolução do design no Ocidente. 

O imediatismo pragmático, contudo, está sob suspeição, na medida em que o consumo 

desenfreado provoca o desperdício dos recursos materiais não renováveis em função 

da necessidade de renovação simbólica como estratégia de renovação do próprio consumo. 

Essa situação de calamidade eminente propôs o discurso da sustentabilidade ambiental que 

envolve o reaproveitamento de matéria prima e a suspensão do abuso sobre os recursos naturais. 

O design sistêmico que prevê o planejamento de todo ciclo do produto, da concepção 

ao descarte, apresenta-se como a solução possível para garantir a renovação dos recursos de 

produção e a renovação dos ciclos de consumo, ampliando a esfera do consumo simbólico e 

restringindo o desperdício de recursos não renováveis. 

A divisão entre as abordagens do design é, portanto, em certa medida, artificial, porque 

não representam realidades ou categorias totalmente distintas. Essas abordagens diferenciadas 

assinalam a própria evolução da cultura industrial e pós-industrial com relação: 

1- A necessidade primeira de atendimento à grande demanda reprimida de consumo 

de bens industrializados, que vinha como herança da era artesanal; 

2- A necessidade posterior de ampliação do consumo, diante da demanda por 

ampliação dos postos de trabalho e a consequente necessidade de ampliação dos 

setores produtivos; 

3- A necessidade de manutenção e ampliação do consumo e dos postos de trabalho 




nos setores produtivos, mas sem colocar ainda mais em risco a vida no planeta terra. 

O idealismo positivista/racionalista da abordagem original foi uma resposta dada à 

necessidade de se criar uma sociedade industrial que, até então, era inexistente e, portanto, 

inacessível à experiência, sendo alcançável apenas idealmente ou racionalmente. 

O pragmatismo cético com relação à verdade precedente do projeto sobre a realidade 

do mercado, como o conjunto de distribuidores e consumidores, decorreu da constatação de 

que nem tudo que fosse oferecido seria prontamente aceito por uma sociedade já praticamente 

saciada, com relação às demandas objetivas. 

A visão sistêmica também instaura, por fim, o ceticismo, com relação à capacidade da 

razão clássica em garantir o futuro da sociedade, da cultura e do planeta. 

No percurso evolutivo do design, o ceticismo e o dogmatismo expressos entre os profissionais 

da área pode ser entendido, segundo a perspectiva neopirrônica do pensamento 

cético que considera ambas as atitudes como comportamento de investigação possíveis, corroborando 

o ponto de vista mais pragmático, ou seja, adotando a atitude que alcance melhores 

resultados conforme o contexto (DUTRA, 2005), de acordo com os aspectos econômicos, 

sociais, culturais e ecológicos do momento. 

REFERêNCIAS 

AZEVEDO, Wilton; O que é Design - São Paulo: Brasiliense, 1998. 

BURDEK, Bernhard; Diseño. História, teoría y práctica del diseño industrial - Barcelona: 

Editorial Gustavo Gili, SA - 2ª edição 1999. 

CHAVES, Norberto; Diseño, mercado e utopia - De instrumento de transformación social 

a medio de dinamización económica in El oficio de disenãr: propuestas a la conciencia 

crítica de los que comienzan, Editorial GustavoGili, SA, Barcelona, 2001. 

DUTRA, Luiz Henrique de Araújo. Oposições Filosóficas - A epistemologia e suas 

polêmicas. Florianópolis; Editora da UFSC, 2005 

JAPIASSÚ, Hilton. Dicionário Básico de Filosofia / Hilton Japiassú e Danilo Marcondes - 

Rio de Janeiro; Ed. Jorge Zahar Editor, 1990. 

LÖBACH, Bernd. Design Industrial: Bases para a configuração dos produtos industriais. 

Tradução Freddy Van Camp. São Paulo: Editora Blucher, 2001. 

MANZINI, Ezio; Vezzoli, Carlo; O Desenvolvimento de Produtos Sustentáveis. tradução 




de Astrid de Carvalho. 1ed. 1reimpr. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2005. 

PORTAS, Nuno; Design: política e formação in Design em aberto: uma antologia. Centro 

Português de Design, 1993. 

VERDAN, André. O ceticismo filosófico; tradução Jaimir Conte,- Florianópolis: Ed. da UFSC, 

1998. 



AVALIAçãO DA PERCEPçãO DE CONFORTO PELAS uSuáRIAS DE 

CALCINhAS 

Marina A. Giongo; Graduanda: Universidade Feevale 

marinagiongo@gmail.com 

Daiane P. Heinrich; PhD: Universidade do Minho 

daiaph@feevale.br 

Resumo 

Este artigo apresenta alguns tópicos da pesquisa realizada no 

trabalho de conclusão de curso como requisito para graduação 

em Design de Moda e Tecnologia da Universidade Feevale. São 

apresentados conceitos de conforto e risco, bem como parâmetros 

associados a eles. A pesquisa observacional descritiva realizada 

através de conceitos da ergonomia investigou a percepção das 

usuárias quanto ao conforto de modelos pré-definidos de calcinha. 

Como resultado, o conforto psicológico se sobrepõe ao conforto 

físico, quando se trata deste tipo de vestimenta. 

Palavras-Chave: conforto do vestuário; percepção de conforto e 

risco; egonomia 



Avaliação da percepção de conforto pelas usuárias de calcinhas 

Introdução 

Este trabalho tem como tema a ergonomia aplicada ao vestuário para avaliação de 

conforto e risco no uso de calcinhas. Através da percepção do comportamento das usuárias, 

surgiu o problema de pesquisa: como a usuária de moda feminina percebe o conforto no uso 

de calcinhas? Como hipótese infere-se que o conforto físico é preterido quando o modelo de 

calcinha representa conforto psicológico para a usuária. 

Os projetos de design do vestuário que são desenvolvidos industrialmente, a partir 

de tabelas de medidas (antropometria estática), possuem um alcance restritivo em relação 

ao consumidor. Segundo Rosa e Moraes (2009), destacam-se como limitações: a íntima 

relação entre o produto e o corpo humano, a diversidade de estilos e segmentos do mercado 

consumidor e, o lançamento da maioria das peças sem testes de aceitação do consumidor, 

visto que se trata de um processo de alto custo, além da conseqüente facilidade com que uma 

nova idéia pode ser imitada ou copiada. 

Segundo Baxter (2003), o projeto de novos produtos envolve riscos e é preciso gerir 

estes riscos com competência. Sendo a calcinha um produto de moda, de característica 

efêmera, pode ser aplicado a esse conceito. É preciso, dentre outros tantos aspectos, garantir 

a qualidade dos produtos, com ferramentas de design que sejam efetivas. Pois, segundo o 

mesmo autor, os projetos de produtos que são aplicados de forma eficiente nas indústrias 

minimizam as perdas em relação à conquista e satisfação do consumidor final. 

Conforme Iida (2003), todos os produtos destinam-se a satisfazer necessidades 

humanas e, para tanto, entram em contato com o homem. Desta forma, possuem características 

desejáveis de qualidade. O autor coloca três características, que são: qualidade técnica, que 

considera a eficiência com a qual o produto executa sua função; qualidade ergonômica, 

que leva em conta itens de conforto e segurança como facilidade de manuseio, adaptação 

antropométrica e compatibilidade de movimentos; e qualidade estética, que atende a 

combinação de formas, cores, materiais e texturas para que os produtos sejam visualmente 

agradáveis. 

Moraes e Mont’alvão discorrem sobre a importância de projetar o produto adequado 

ao usuário: 

A abordagem ergonômica em relação ao design pode ser resumida como: ‘o 

principio do design centrado no usuário – se um objeto, um sistema ou um 

ambiente é projetado para uso humano, então seu design deve se basear nas 

características físicas e mentais do seu usuário humano. [...] (Pheasant, 1997, 

p. 12 apud Moraes e Mont’alvão, 2003, p.33). 

Na busca de mensurar o comportamento da consumidora frente ao uso de lingerie, é 

preciso identificar quais os elementos presentes no uso do produto que podem interferir na 

percepção de conforto e, consequentemente, no seu comportamento de compra. 




O valor desta pesquisa está na busca de qualidade, visto que o conforto no vestuário, 

dentro da área da ergonomia, é ainda pouco explorado no meio acadêmico brasileiro e não 

existem pesquisas quantitativas em relação à percepção de conforto no uso do produto de 

vestuário. O objetivo da pesquisa é identificar a percepção de conforto pelas usuárias de 

calcinha. 

Para avaliar a percepção do usuário, foi feita uma pesquisa observacional-descritiva 

qualitativa e quantitativa, baseada na metodologia de LINDEN (2004). Nesta pesquisa, foi 

realizada uma entrevista com referências verbais e de imagem para ilustrar pontos de risco 

relacionados ao uso do produto, bem como para identificar quais os modelos de lingerie 

mais utilizados pelas participantes da pesquisa. Após a entrevista, foi realizada com cada 

participante uma fotogrametria para identificar pontos de interferência na silhueta. 

Conforto 

O conforto, segundo Heinrich (2009) é um elemento-chave para o sucesso de 

produtos de vestuário. Segundo a autora “é precisamente no que diz respeito aos aspectos 

do conforto do vestuário que a Ergonomia desempenha um papel crucial e ao mesmo tempo 

muito peculiar” (Ibidem, p.2), pois o conforto percebido depende da interação ente o usuário 

e a roupa. “Assim, se os produtos não apresentarem as características técnicas mínimas 

capazes de propiciar o conforto físico isto pode causar, para além da incômoda sensação de 

desconforto, implicações sobre a saúde e o bem-estar do indivíduo” (Ibidem, p.3). 

Conforme Senthilkumar & Dasaradan (2007), o conforto é uma das características 

desejáveis nos produtos de moda. Para os autores, conforto não é uma propriedade têxtil, mas 

sim um sentimento humano, uma condição de tranqüilidade e bem-estar, que é influenciado 

por muitos fatores, incluindo propriedades têxteis. Designers de vestuário podem cuidar dos 

aspectos físicos e psicológicos de conforto por meio da seleção adequada de cores, texturas, 

estilo, modelagem, entre outros fatores. 

Linden reconhece a natureza multidimensional do conforto como resultantes das 

dimensões física, psicológica e fisiológica. O atendimento das três dimensões é indicação 

de harmonia. O autor afirma que o conforto psicológico está relacionado a questões como 

autoimagem, relacionamento com outras pessoas e privacidade. Os aspectos fisiológicos têm 

relação com o funcionamento do corpo humano que envolve ações de regulação involuntárias. 

Já o conforto físico corresponde à interação com a natureza e aos efeitos nas dimensões 

psicológica e fisiológica. (LINDEN, 2004). 

Broega (2007, p.3), também concorda com Hertzberg, ao passo que traz em seu 

trabalho o conceito de Slater, para quem o conforto é “a ausência de dor e de desconforto em 

estado neutro”. A autora também afirma que o conforto total do vestuário se divide em quatro 

aspectos fundamentais: 




– Conforto Termo fisiológico – estado térmico e de umidade confortável à superfície da 

pele, que envolve a transferência de calor e de vapor de água através dos materiais 

têxteis ou do vestuário; 

– Conforto Sensorial de “toque” – conjunto de várias sensações neurais, quando um 

têxtil entra em contato direto com a pele; 

– Conforto Ergonômico – capacidade que uma peça de vestuário tem de “vestir bem” 

e de permitir a liberdade dos movimentos do corpo; 

– Conforto Psico-Estético – percepção subjetiva da avaliação estética, com base na 

visão, toque, audição e olfato, que contribuem para o bem-estar total do portador. 

(SLATER, 1997 apud BROEGA, 2007, p.3). 

Para diversos autores, a sensação de conforto tem extrema ligação com emoções de 

valência prazerosa, entretanto é menos intenso que uma emoção. Ainda assim, as dimensões 

de intensidade, qualidade, tempo e a dimensão hedônica devem aparecer. Ao afirmar que o 

conforto é uma experiência mental, o autor defende que a aparência incide sobre o desconforto, 

A não ser que a experiência de sentir-se desconfortável apresente-se no ponto 

de valência hedônica nula (indiferença), que é previsto para essa dimensão. 

Contudo, embora teoricamente possa ser defendida, essa possibilidade não 

corresponde ao senso comum. Considerando que, normalmente, situações 

de desconforto e sentimentos de desconforto são tidas como essencialmente 

prazerosas, espera-se que o desconforto seja acompanhado ou ativado 

por estímulos com valência negativa na dimensão hedônica. Dessa forma, 

a aparência pode afetar positiva ou negativamente o desconforto, de forma 

inversa aos seus efeitos no conforto. (LINDEN, 2004, p. 91) 

Dessa forma, para o autor “o desconforto decorre de uma ativação negativa, de natureza 

fisiológica ou física” (LINDEN, idem, p.90), o que implica em um sentimento de carga hedônica 

negativa. 

É difícil descrever o conforto de forma positiva, mas o desconforto pode ser facilmente 

descrito, em termos como: pinica, coceira, quente e frio. Portanto, uma definição amplamente 

aceita para o conforto é liberdade da dor e do desconforto como um estado neutro (Senthilkumar 

& Dasaradan, 2007). Os autores ainda destacam algumas definições para o conforto sensorial, 

que é percebido através de várias sensações quando um tecido entra em contato com a 

pele, para o conforto de movimento, que é a capacidade de um tecido de permitir liberdade 

de movimento e moldar o corpo, conforme a exigência, e para o apelo estético, que inclui os 

cinco sentidos ativados pela roupa e contribui para o bem-estar do usuário. 

Para este estudo relativo à percepção de conforto no uso de calcinhas, somente serão 

analisadas as percepções de conforto físico e psicológico e não será enfoque o conforto 




fisiológico. Neste contexto, serão considerados aspectos de conforto psicológico o prazer, a 

imagem corporal e o bem-estar emocional, que têm relação com o uso de lingerie; e aspectos 

de conforto físico as interferências corporais identificadas na silhueta bem como sensação 

de desconforto, provocadas pelo atrito e pressão no contato da roupa íntima com o corpo. 

Destaca-se que estes últimos são fatores influenciadores do conforto fisiológico (LINDEN, 2004, 

p.80), porém, novamente, aqui se considera o conforto físico, por conta das conseqüências 

identificadas na silhueta corporal. 

Figura 1 - Imagem corporal 

Modelo para Avaliação da Percepção de Conforto 

Conforme o método proposto por Linden (2004, p. 257), “a avaliação de conforto no 

uso de produtos é mediada pelos valores pessoais, de acordo com a valência hedônica da 

experiência e com os seus potenciais efeitos sobre a integridade pessoal”. 

O comportamento de uso e não uso é explicado pela dimensão hedônica e pelos quatro 

tipos de prazer determinados por Tiger (1992, apud LINDEN, 2004): prazer físico, psicológico, 

social e ideológico. Assim, usar uma calcinha que proporciona desconforto aparente pode 

estar relacionado com o prazer psicológico. Não usar o mesmo modelo de calcinha por sentir 

desconforto no uso pode estar relacionado ao prazer físico. 

Na figura 2, modelo proposto por Linden (2004), em que a percepção do risco está 

ligada a aparência e a percepção da usabilidade e da funcionalidade, que são modelos mentais 

decorrentes da experiência de uso. Já na figura 3, está representado o modelo para percepção 

de conforto apresentado por Linden. 

Figura 2 - modelo para relação do conforto no uso do produto de acordo com as necessidades do consumidor 




Fonte: LINDEN, 2004, p.260. 

Conforme o modelo de avaliação de conforto e risco no uso de produtos sugerido por 

Linden, a avaliação se dá a partir de características do produto, fórmula de estímulo e referência 

dominante para o usuário. A avaliação pode ocorrer em diferentes níveis de processamento 

e gera, afinal, respostas afetivas que podem ser emoções prazerosas, desprazerosas ou 

sentimento de indiferença. 

Figura 3 - modelo para percepção de conforto e risco 

Fonte: LINDEN, 2004, p. 261 

Linden (2004) supõe que o uso do calçado de salto alto e fino e bico fino é motivado 

pela aparência. Além disto, apenas 10% das mulheres consideram que este tipo de calçado é 

seguro e confortável, além de ter boa aparência, o que corrobora com a suposição do autor. 

Supõe-se que para o uso de calcinhas, este comportamento seja semelhante, visto que 

lingerie e calçados femininos são elementos da moda que são ícones do imaginário fetichista 

e sensual, o que pode justificar um resultado semelhante a esta pesquisa. 

Métodos e Técnicas aplicadas 

A metodologia utilizada para esta pesquisa consistiu em revisão bibliográfica e aplicação 

em campo de ferramentas para avaliação da percepção de conforto. Tais ferramentas foram 

aplicadas a partir dos métodos de Marconi e Lakatos (1999) e Linden (2004) para a entrevista 

e AREZES et Al (2006) para a fotogrametria. 




Os participantes desta pesquisa foram recrutados seguindo o tipo de amostra não 

probabilística. Este tipo de amostra foi eleito por enquadrar-se nas limitações inerentes a esta 

pesquisa, tais como tempo e métodos de pesquisa. Foram avaliadas 40 voluntárias na etapa 

de aplicação em campo. Este número de participantes está de acordo com o proposto por 

Iida (2005, p. 113), que afirma ser uma amostra representativa em pesquisas de design um 

número de 30 a 50 indivíduos. 

Participaram apenas alunas do Curso de Design de Moda e Tecnologia da Universidade 

Feevale com idade entre 18 e 28 anos, considerado o ano de nascimento (1982 a 1992); 

altura entre 1,55m e 1,80m e massa entre 45 kg e 75 kg, dentro das faixas de Índice de 

Massa Corpórea (IMC) consideradas abaixo do peso e peso normal. Parâmetros de peso e 

altura foram considerados apenas os declarados pelas entrevistadas, não foram aferidas as 

medidas e massas. Estes parâmetros visaram garantir que as participantes da pesquisa não 

estivessem acima do peso, com base no IMC, o que poderia afetar as condições de avaliação 

de interferência na silhueta. 

Para avaliar a percepção das usuárias de calcinhas quanto ao conforto e o risco no uso 

do produto, foi proposta a execução de fotogrametria como método para verificar, através da 

imagem, a ocorrência de interferência corporal na silhueta das entrevistadas e, desta forma, 

confrontar com a percepção declarada pelas usuárias. 

Resultados e Discussões 

A hipótese do trabalho foi parcialmente confirmada. Isto porque a usuária percebe o 

risco apresentado – interferência na silhueta –, porém o conforto físico é de fato preterido em 

função do conforto psicológico. Das 40 participantes da pesquisa, 30 afirmaram que trocariam 

o modelo de calcinha para evitar formação de marca na silhueta. 

Entretanto, a figura 4 mostra um comparativo entre uso e percepção de conforto das 

usuárias, que revela que o modelo percebido como mais confortável é o menos utilizado e que 

o modelo percebido como o maior causador de marca na silhueta é o segundo mais utilizado. 




Figura 4 - comparativo entre uso e percepção de conforto 

Fonte: executada pelo autor. 

Além disso, o conforto é item recorrente nos critérios de escolha, entretanto a estética 

tem valor praticamente igual. Este resultado vai ao encontro do estudo da semântica de 

produtos que afirma que o ser humano responde ao que as coisas significam para ele, não as 

qualidades físicas destas, conforme Linden e Kunzler (2001). 

É válido ressaltar que esta pesquisa poderia ser mais aprofundada com o uso de 

software específico para sobrepor e cruzar as imagens obtidas, o que geraria dados mais 

concretos para a avaliação da interferência corporal. Aqui se observou, a princípio, apenas a 

percepção das usuárias, porém há a perspectiva de continuar o desenvolvimento deste tipo 

de investigação acerca do conforto de vestuário, principalmente de moda íntima, que é um 

dos setores industriais mais produtivos do Brasil. Para tanto, é preciso gerar conhecimento 

e novas tecnologias para a indústria de vestuário e é pertinente o questionamento: Como 

agregar conforto físico e psicológico ao design de produto de moda íntima? 

Referências 

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População Portuguesa. Lisboa: Instituto para a Segurança, Higiene e Saúde no Trabalho, 

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IIDA, I.. Ergonomia: projeto e produção. São Paulo: E. Blucher, 2ª Ed., 2005. 

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020. 



DESIGN CêNICO: TéCNICA, PROCESSO & CRIAçãO NA IDENTIDADE 

uRBANA 

Ary Scapin Júnior; Mestrando em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

Resumo 

Este artigo versa sobre design e arte quando inseridos no universo 

urbano, na interação com a urgência, a inovação e a criatividade. 

Busca discutir as possibilidades destes campos nas ruas e, mais 

precisamente, no diálogo com as artes cênicas. Propõe um olhar 

apurado para o processo projetual da cena e dos espetáculos de 

rua, dando a esse processo a denominação de “design cênico”. 

Palavras-Chave: design; artes cênicas; arte na rua; 

plasticidade cênica; processo projetual; design cênico 



Design cênico: técnica, processo & criação na identidade urbana 

Introdução 

No mundo contemporâneo, o ato inovador é volátil – envelhece rápido, perde o 

encantamento e produz a necessidade de algo mais moderno, mais criativo e mais inovador 

ainda. É assim nas ciências, no cotidiano das pessoas, no mundo corporativo e também nas 

artes. O tempo se renova constantemente, e com ele muitas coisas também se renovam. O 

que é hoje, certamente não o será amanhã. As culturas, as tradições, os usos e costumes, 

por mais tradicionais que sejam, por mais salvaguardados que possam estar, passam por 

processos de transformação, não porque não exista quem os preserve, mas sim por que os 

sentidos das coisas mudam. 

O tempo na contemporaneidade é fatalizado pela ordem das urgências que significa 

uma oscilação na razão instrumental, o culto dos meios e esquecimento dos fins. Ele é o reino 

das revoluções tecnológicas do progresso (MATOS, 2009, p. 93). 

Este preâmbulo serve para iniciarmos um diálogo sobre a urgência urbana e as inquietudes 

dos artistas que se inserem nas questões referentes às artes que acontecem nas ruas. Todas 

as expressões de arte podem entender a rua como mais um ponto para o escoamento de suas 

produções: o graffite, o cinema, a música, a pintura, entre tantas outras formas, encontram 

nela um espaço alternativo de troca. Neste canal de comunicação, os artistas, em sua obra, 

devem levar em conta as pessoas às quais ela se destina, considerando o ambiente público 

composto sempre de indivíduos (PALLAMIM, 2002). Dá se o espetáculo, a cena, e recebe-se em 

contrapartida a admiração, os aplausos, a compreensão, ou o inverso disso. 




Uma forma de arte a ser assimilada em público e que representa sobretudo 

o próprio cidadão no espaço público parece ser uma das funções mais 

importantes da arte pública numa democracia. Muitos(as) artistas que 

enfrentam, esse desafio executam seu trabalho num campo experimental 

situado entre a participação ativa de parte da sociedade, colocações artísticas 

e documentação do real. Praticamente todos esses trabalhos estão como que 

à procura de uma oportunidade que lhes dê a chance de contribuir de maneira 

concreta à vida da sociedade, à vivência e à comunicação. As tentativas vão 

desde a abordagem direta de eventuais parceiros, passando pela elaboração 

artística das contribuições, até à oferta de participar da criação de novas 

estruturas de percepção (PALLAMIN, 2002, p. 85). 

As ruas e praças das cidades, da mesma maneira que as galerias de arte, os teatros ou 

as salas de espetáculos, constituem uma dinâmica específica e têm características próprias. Os 

espaços de artes, projetados para receber produções artísticas variadas, apresentam diversas 

formas de adequação e customização aos interesses de uma determinada obra. Há, portanto, 

a possibilidade de interferências no projeto original da estrutura física, momento propício à 

atuação de um cenógrafo, de um iluminador, de um sonorizador e de outros profissionais 

intimamente ligados às propostas do artista, concretizando a obra de arte de acordo com 

sua concepção. Em contraponto às possibilidades mutáveis dos “templos das artes”, as ruas 

e as praças dos centros urbanos não se adaptam à obra de arte, mas sim às urgências do 

cotidiano das pessoas que se utilizam deles. Esta mesma urgência pode ser o mote para o 

diálogo criativo e inovador entre o artista e seu público. 

Como exemplo, olhando para a obra do artista Flávio de Carvalho, encontramos em seu 

manifesto “A cidade do homem nu”, de 1930, um exercício de observação crítica às cidades 

e seus espaços urbanos, apontando um descontentamento com os rumos estabelecidos pelo 

status quo da sociedade da qual fazia parte e afirmando que o homem caminhava para um 

processo destrutivo em função do organismo doentio destas cidades. A proposição de sua 

arte, nos parece, instigava as pessoas à criatividade e às mudanças: 

A cidade do homem nu é a habilitação do pensamento; o homem produz 

idéias que são orientadas e aproveitadas na melhoria da raça e no caminhar 

do progresso. 

É uma grande máquina de idéias para calcular o meio de progredir sempre, 

calcular um processo de constante renovação mental (conforme CARVALHO, 

1930 apud CARVALHO, 2010, pp. 28, 29). 

Flávio, há setenta anos, apontava para as questões da inovação e da transformação 

necessária para a existência humana. Isto sugere especial atenção à sua credulidade em 

relação à utilização de proposições modernas – fossem elas reais ou lúdicas – para a solução 

de problemas. 




Arte e design na rua 

Os preceitos de arte e design interagem. Palavras próximas orbitam os mesmos universos 

e caracterizam-se como agentes transformadores. No universo urbano, as divergências de 

conceitos parecem irrelevantes, não importando o que é arte ou o que é design, mas apenas o 

efeito proporcionado. Deste modo, não serão foco deste artigo as questões de ordem política 

relacionadas ao plano diretor de uma cidade, documento que discute, entre outras coisas, a 

criação de áreas urbanas específicas para determinados fins – por exemplo, áreas específicas 

para atividades comerciais, para atividades financeiras, entre outras, que podem constituir 

áreas híbridas –, bem como a definição de instalação de equipamentos e mobiliários de rua, a 

visão do espaço e a atribuição da paisagem (BARBOSA, 2008). Focaremos o entretenimento 

e suas múltiplas formas de expressão junto aos transeuntes dos centros urbanos. 

Para falarmos de design, arte e tecnologia, cabe aqui referenciar a palavra design, a fim 

de que possamos equalizar o conhecimento. 

A cultura moderna, burguesa, fez uma separação brusca entre o mundo das 

artes e o mundo da técnica e das máquinas, de modo que a cultura se dividiu 

em dois ramos estranhos entre si: por um lado, o ramo científico, quantificável, 

“duro”, e por outro ramo estético, qualificador, “brando”. Essa separação 

desastrosa começou a se tornar insustentável no final do século XIX. A Palavra 

design entrou nessa brecha como uma espécie de ponte entre esses dois 

mundos (FLUSSER, 2008, p. 183). 

Em sua análise, Flusser norteia a discussão sobre design deste artigo. Nos parece que, 

com essa afirmação, arte e técnica, apesar de possuírem conceitos distintos, podem e devem 

coexistir harmonicamente. Isto nos remete aos diferentes tipos e formações das pessoas que 

circulam pelas ruas das cidades, que, diferentes entre si, convivem e se relacionam. 

Ainda tendo Flusser como referência, encontramos em sua análise fundamentos para 

a questão da diversidade de significados da palavra design, e acreditamos que ele aponta 

evidencias para o que será entendido por nós como premissa para o estudo do design cênico, 

ou seja, para o significado de planejamento, de projeto, que nos remete ao processo projetual. 

Em inglês, a palavra design funciona como substantivo e também como verbo 

(circunstância que caracteriza muito bem o espírito da língua inglesa). Como 

substantivo, significa, entre outras coisas, “propósito”, “plano”, “intenção”, 

“meta”, ”esquema maligno”, “conspiração”, “forma”, “estrutura básica”, e todos 

esses e outros significados estão relacionados a “astúcia” e a “fraude”. Como 

verbo – to design –, significa, entre outras coisas, “tramar algo”, “simular”, 

“projetar”, “esquematizar”, “configurar’, “proceder de modo estratégico 

(FLUSSER, 2008, p. 181). 

O design, entendido como um processo projetual, atribui ao seu projetista a possibilidade 




de criação, de inovação e de inserção de avanços tecnológicos que, nesse processo, viabilizem 

a sua produção. Tal qual a arte, o design pode e deve ser provocador, instigante e questionador. 

Artistas e designers podem compartilhar de um mesmo ideal: o de proporcionar mudanças, 

as quais, como abordado anteriormente neste texto, são inerentes ao tempo em que vivemos. 

Victor Papanek – designer, autor de pesquisas sobre design e com argumentação 

filosófica em relação a sustentabilidade – considera o design uma poderosa ferramenta para 

moldar as ações de preservação ambiental. Seu conceito de design é provocador, porém de 

fácil associação aos princípios da inovação, da criatividade e da liberdade de expressão que 

se assemelham aos preceitos das artes, ampliando as possibilidades de forma definitiva e 

abrindo espaço para o inusitado. 

Design cênico 

Todos os homens são designers. Tudo o que fazemos quase todo o tempo 

é design. O design é básico em todas as atividades humanas. Planejar e 

programar qualquer ato, visando a um fim específico, desejado e previsto, 

isto constitui um processo de design [...] design é compor um poema épico, 

executar um mural, pintar uma obra de arte, escrever um concerto. Mas design 

também é limpar e organizar uma escrivaninha, arrancar um dente quebrado, 

fazer uma torta de maçã, escolher os lados de um campo de futebol e educar 

uma criança (conforme PAPANEK,1995 apud BOMFIN, 2002, p. 9). 

Partimos do princípio do ato projetual. Design é projeto. É pesquisa. É experimentação. 

Assemelha-se à criação de uma cena em um espetáculo de artes cênicas, que necessita do 

desenvolvimento de um projeto que a viabilize e que a transforme em realidade. A integração de 

diversos elementos, tais como treinamento e preparação, planejamento e criação, coordenação 

e cooperação (HEWARD e BACON, 2006), possibilitam a concretização do objetivo final, ou 

seja, o alcance de uma plasticidade cênica capaz de transmitir ao público exatamente o que 

foi elaborado dentro da mente do encenador do espetáculo. 

Mas como fazer do espetáculo essa unicidade estética e orgânica? 

Contrariamente às outras formas de arte, a encenação aparece em primeiro 

lugar como uma justaposição ou imbricação de elementos autônomos: cenário 

e figurino, iluminação e música, trabalho de ator. [...] Por conseguinte, uma 

vontade soberana deve impor-se aos diversos técnicos do espetáculo. Essa 

vontade conferirá à encenação a unidade orgânica e estética que lhe falta, mas 

também a originalidade que resulta de uma intenção criadora (ROUBINE,1998, 

p. 42). 

As artes cênicas, em geral, constituem o meio de comunicação mais eficaz entre artistas 

e público no que se refere à troca de sensações e experiências que levam ao aprendizado 

mútuo e ao trânsito entre a formação e as informações. Nos espetáculos de rua, o artista, ou 




grupo de artistas, tem a intenção de passar uma mensagem ou um recado ao público, e para 

que isso ocorra a cena, seja de circo, de teatro ou de dança, passa por um processo projetual. 

Focando nossa atenção nas artes circenses realizadas em ruas e praças, nos remetemos 

aos artistas denominados “saltimbancos” i , que percorriam as ruas das cidades européias 

levando às populações espetáculos de malabarismo, de equitação e pantomimas. Havia, 

mesmo que de forma inconsciente, um planejamento. Não havia tecnologia a ser aplicada 

às artes desses artistas, porém havia um planejamento referente ao vestuário utilizado, aos 

gestos aplicados às personagens e às mascaras. Não se usava um figurino qualquer, mas sim 

vestimentas pensadas para garantir um diferencial, assim como eram igualmente pensadas as 

gesticulações, as pinturas no rosto e as cores. Todos os componentes dos personagens eram 

elaborados a fim criar um ambiente lúdico, mágico, com o intuito de diversão e crítica social. 

Circo Sells-Floto e sua trupe de saltimbancos – Início do século XX. (Foto: Dave Leach) 

Planejar uma cena ou um espetáculo de artes cênicas para a rua requer um projeto 

especial. Não se trata apenas de fazer a transposição do espetáculo que é realizado em um 

palco ou em galpão. A rua exige um olhar diferenciado, dinâmico, urgente como os passos 

dos transeuntes, uma vez que tanto o artista quanto sua mensagem serão expostos ao acaso, 

a um público indeterminado, não segmentado e, portanto, imprevisível em suas reações. 

A rua é o imponderável 

Inúmeros exemplos poderiam ser analisados neste artigo, mas concentramos nossa 

atenção em uma apresentação artística, realizada em São Paulo em junho de 2002, a qual 

podemos considerar como um marco, por ter se configurado como a perfeita harmonia entre 

o meio ambiente urbano e as artes cênicas. 

O Vale do Anhangabaú, na cidade de São Paulo, SP, é um espaço aberto, rodeado 

por prédios gigantescos. De um lado, é cortado pelo Viaduto do Chá; do outro, pelo Viaduto 

Santa Ifigênia; e uma de suas laterais dialoga com a Praça Ramos de Azevedo, com vista 

para a imponente edificação do Teatro Municipal de São Paulo. Trata-se de um local público, 

central e nobre, com fluxo incessante de pessoas que transitam pelo seu calçadão em direção 




ao trabalho, à escola, às compras e a demais afazeres. A maioria desses transeuntes, de 

características heterogêneas, não se dá conta da beleza desse espaço público; porém, é 

nesse local que acontecem intervenções artísticas nacionais e internacionais. 

Vale do Anhangabaú – São Paulo/SP. (Foto: Sérgio Savaresi) 

Em pleno Vale do Anhangabaú, hastes flexíveis, de design e tecnologia exclusivos da 

companhia australiana Strange Fruit, suportam artistas em seu topo, paramentados com 

figurinos planejados e adequados aos movimentos e ao tema do espetáculo. Luzes coloridas 

estrategicamente posicionadas dão um tom especial e, com o cair da tarde, assumem um 

grande destaque na cena. O som estudado com precisão compõe o espetáculo, que funde 

diversos estilos de artes cênicas, como teatro, dança e circo. E, como costumeiramente 

acontece na companhia, o espetáculo era composto por expressões artísticas ligadas a temas 

universais, como amor, conflitos, nascimento, morte, trabalho e lazer. 

Strange Fruit – www.strangefruit.net.au, acessado em 21/Jun/2010. (Foto: Strange Fruit) 

Como descrito antes, propomos observar que tanto o espaço (Vale do Anhangabaú) 

quanto a companhia (Strange Fruit) se inseriam no universo do design e vice-versa, criando um 

ambiente propício ao design cênico. Quando esta interação se dá, qualquer que seja a ocasião, 

a essência da cena, idealizada, planejada e projetada pelos seus criadores, se concretiza e 

cumpre a função de levar encantamento aos espectadores, no caso, aos transeuntes das ruas. 

Como um produto de design sofisticado, esta produção imaterial passa a compor o repertório 

de cada um dos presentes no ato de espetáculo, e esse encantamento é reprodutível na 

mente desses espectadores pela quantidade de vezes que eles quiserem. 

Strange Fruit – www.strangefruit.net.au, acessado em 21/Jun/2010 (Foto: Strange Fruit) 




Na apresentação do Vale do Anhangabaú, o idealizador dos espetáculos da Strange 

Fruit tinha por objetivo compartilhar uma imagem com o público, e essa imagem era a de um 

campo de trigo balançando ao vento. Cabe a cada espectador a interpretação do espetáculo; 

porém, tomando por base o que vem sendo exposto até então, podemos imaginar o impacto 

coletivo que essa metáfora causou em meio ao grande público! 

Encenado em espaços urbanos cercados por edificações (prédios, viadutos, torres), em 

meio a trânsito (de automóveis e de pessoas), sons diversificados (buzinas, gritos), natureza 

espremida pelo concreto (flora e fauna) e a correria do dia a dia, os espetáculos do Strange 

Fruit remetem ao lúdico, proporcionando sentimentos e sensações especiais em cada um dos 

espectadores. 


Com um repertório de renome mundial devido à natureza do diálogo livre, a 

companhia celebra uma grande variedade de temas e histórias o que a fez 

alcançar um status especial em quase todos os continentes ao redor do 

mundo. Os espetáculos, sublimes e hipnóticos, são verdadeiramente notáveis, 

e é preciso estar atento para apreciar o seu pleno efeito (MICHELLE WILD, 

2010). 

A cena artística só poderá cristalizar-se na mente dos transeuntes das ruas e praças 

das cidades se houver verdadeira interatividade entre o discurso da arte e o urbano. A arte 

encenada nesses espaços serve de contraponto entre o lúdico e o real, entre as possibilidades 

e a concretude, entre o presente e o futuro acontecendo simultaneamente na urgência das 

ruas. Cabe ao idealizador do espetáculo a função de organizar o fluxo produtivo da obra, 

tendo por base o processo projetual que converterá idéias em realidade. Retornando ao texto 

de Flusser, temos: 

[...] e isso foi possível porque essa palavra [design] exprime a conexão interna 

entre técnica e arte. E por isso design significa aproximadamente aquele 

lugar em que arte e técnica (e, conseqüentemente, pensamentos, valorativo e 

científico) caminham juntas, com pesos equivalentes, tornando possível uma 

nova forma de cultura (FLUSSER, 2008, pp.183, 184). 

A plasticidade cênica, fruto de um processo projetual, nos parece ser um caminho 

possível para o início de um diálogo entre técnica e arte, tanto nos espaços públicos quanto 

nos privados especialmente destinados a apresentações artísticas. Mais ainda: nos remete 

diretamente ao idealizador da cena, colocando-o como uma ferramenta de extrema importância 

na tradução dos anseios humanos. 

Os espetáculos, assim como as cenas, configuram-se como resultantes do apurado 

olhar de um profissional inovador e criativo, que, valendo-se de sua sensibilidade pessoal e da 




leitura da sensibilidade coletiva, desenha o que propomos chamar de design cênico. 

Notas 

Strange Fruit – www.strangefruit.net.au, acessado em 21/Jun/2010. (Foto: Strange Fruit) 

i CUNHA, 2003, pp. 584, 585. 

Referências 

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Janeiro: Elsevier, 2006. 

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urbano. São Paulo: 8º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, 2008. 

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Universidade Anhembi Morumbi, 2002. 

CARVALHO, Flávio de. “A cidade do homem nu”. São Paulo: Publicação original no Diário da 




Noite, 1º/Jun/1930 in catálogo da exposição A Cidade do Homem Nu, MAM. São Paulo, 

2010. 

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dad07/index.php?pag=down. Acessado em 21/Jun/2010. 

WILD, Michelle. Companhia Australiana de Teatro de Rua Strange Fruit in http://www. 

strangefruit.net.au/. Acessado em 21/Jun/2010. 



O QuE FAçO COM OS MEuS DIáRIOS DE CAMPO? 

INQuIETAçõES DE uMA ANTROPóLOGA NO DESIGN E NA MODA. 

Márcia Merlo; Profª Dra.; PPG Mestrado em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

mmerlo@anhembi.br 

Resumo 

Este artigo discute a utilização da observação participante no Design 

e na Moda. Além do debate em torno do método etnográfico, 

também se propõe a problematizar acerca do manuseio e 

conservação do material coletado, compreendido aqui como 

documentos de processo e registro de reflexões, que guardam 

suas particularidades tanto na coleta quanto na conservação e 

no manuseio. Desta forma, o texto objetiva repensar formas de 

reintegrar o conteúdo do material coletado por meio do registro 

de fontes orais e visuais, da observação participante no cotidiano, 

associados à riqueza encontrada no universo multifacetado por 

meio da memória dos interlocutores da pesquisa e à necessidade 

de apresentar resultados, também, em formato de texto acadêmico. 

Palavras-Chave: design; moda; antropologia 



O que faço com os meus diários de campo? Inquietações de uma antropóloga no Design e na Moda. 

Introdução 

Começo com uma pequena apresentação para depois compartilhar uma inquietação. 

Tenho trabalhado há alguns anos na docência em cursos de Moda – Design e Negócios. 

Atualmente faço parte do corpo docente do Programa de Mestrado em Design da Anhembi- 

Morumbi. Apresentada minha inserção neste universo que não é o da minha formação, já que 

venho da Antropologia, inicio o que me proponho neste artigo – discutir as aproximações entre 

áreas que, guardadas suas particularidades, partilham de uma substanciação comum – o 

humano. 

Trabalhar com a observação participante, a primeira vista, parece muito sedutor. No 

entanto, trata-se de uma escolha de muita responsabilidade e desafios, que ultrapassa, por 

vezes, o próprio método. O que significa isto? Quero dizer, que independe da boa vontade 

do (a) pesquisador (a) e igualmente de uma aplicação muito técnica de um conjunto de 

procedimentos metodológicos. De fato, entrar nesta questão é discutir a construção de 

conhecimento por meio de religação de saberes. 

Formada em História pela PUCSP, minha inserção na Antropologia aconteceu com 

populações nativas de São Sebastião, Ilhabela e Ubatuba, o que resultou em uma dissertação 

de mestrado, uma tese de doutorado, dois livros, alguns artigos científicos, matérias jornalísticas 

em imprensa local e, muitas questões acerca do que pude aprofundar e compreender do 

presenciado, do que consegui captar, desvelar, desvendar do que me foi revelado e do que 

meus olhos, coração e mente observaram e discerniram. Digo isto porque optei em trabalhar 

com narrações livres por meio de coleta de histórias orais, depoimentos e histórias de vida; 

assim, trabalhando com a memória dos antigos moradores pude registrar como pensavam a 

história de seu lugar perpassando a sua própria história. 

Para deixar mais claro, o recorte de minha pesquisa de campo durante uma década 

abriu a possibilidade de conhecer outras faces e ouvir outras vozes destes lugares. Deparei 

com o universo caiçara negro, aprofundei os estudos em relação às transformações ocorridas 

com o turismo na região e como os antigos moradores rememoraram sua existência. Percebi 

que da memória afro-brasileira pouco se evidenciava como uma possível contribuição a esse 

universo, mesmo quando perguntava, a um caiçara negro participante da congada, acerca da 

presença negra no lugar. Ao indagar sobre o negro, os depoimentos logo caíam na justificativa 

de que em Ilhabela não existia racismo, e, às vezes, mesmo nas narrações livres, esta versão 

era explicitada entre negros e brancos. Ao longo da pesquisa e convivência, ao criarmos laços 

de amizade e confiabilidade, no entanto, outras verdades começaram a surgir trazendo a tona 

o racismo sofrido e vivido por tais populações, revelando por intermédio do trabalho com a 

Memória, outra história local refletindo as relações raciais no seio da nação brasileira. 

Além desse aprendizado humano, compreendi o quanto o trabalho com abordagens 

teórico-metodológicas em torno da Memória, utilizando-se da observação participante, 

é oneroso, inquietante e exige uma postura ética do (a) pesquisador (a). Ao tratarmos da 




observação participante dentro do desenvolvimento do método etnográfico construído ao 

longo da História da Antropologia evidencia-se que é uma ação de profunda inserção do 

pesquisador no meio escolhido e de longa duração e extensão. 

Em outras palavras, ao optar pelas narrações livres, inicia-se a busca pelos antigos 

contadores de histórias, senhores da tradição ou quem puder contar ou lembrar algo que 

remeta a “origem” i e a alguma forma de permanência das antigas tradições de caráter popular, 

seja por meio de manifestações culturais existentes, seja por meio da memória. Sendo assim, 

o fio da memória dá o tom ao texto. E constata-se que ainda se tece enquanto se conta e ouve 

histórias, mas também se percebe que o velho narrador com suas narrativas dá lugar a novas 

informações. O antigo território agora tem novos donos e novas relações... 

Dito isto, enfatiza-se que não só os elementos culturais interessam a uma pesquisa 

dessa natureza, mas também seus produtores. Esses produtores são encarados como 

interlocutores, uma vez que se compartilha do pensamento de Geertz (1989) quando se 

refere ao objeto de estudo da Antropologia dizendo que “o objetivo maior desta ciência é 

o alargamento do discurso humano” (p. 32). Partindo desse pressuposto teórico, a relação 

estabelecida entre o pesquisador e o pesquisado é de este último tornar-se interlocutor, o que 

propicia outra qualidade ao estudo. 

Desta forma, indaga-se em como podemos desenvolver mergulhos deste gênero em 

outras áreas do conhecimento humano? A seguir apresentarei algumas inquietações que 

estão me direcionando a um caminho interessante no Design. 

ITINERáRIOS: caminhos tortuosos, resultados incríveis... 

Um caminho – 

A idéia central é trazer para o universo da pesquisa em Design e Moda, as teorias e 

métodos da ciência antropológica, por meio das Teorias da Memória e do uso da observação 

participante. Parte-se da constatação de que há muitas lacunas encontradas nas fontes 

escritas, por isto pretende-se obter respostas nas fontes orais. Também ao adentrarmos o 

universo do Design e da Moda, os objetos e seus produtores permeiam nosso olhar e se 

tornam objetos de nosso estudo. 

Um dos teóricos da Memória, Michel Pollak, retrata a linha tênue que une/separa a 

história oral dos documentos: 

A multiplicação dos objetos que podem interessar à história, produzidos pela 

história oral, implica indiretamente aquilo que eu chamaria de uma sensibilidade 

epistemológica específica, aguçada. Por isso mesmo acredito que a história 

oral obriga a levar ainda mais a sério a crítica das fontes. E, na medida em que, 

através da história oral, a crítica das fontes torna-se imperiosa e aumenta a 

exigência técnica e metodológica, acredito que somos levados a perder, além 

da ingenuidade positivista, a ambição e as condições de possibilidade de uma 




história vista como ciência de síntese para todas as outras ciências humanas 

e sociais (POLLAK, 1992, p. 208). 

Como Pollak, também, acredita-se neste projeto que fazer um trabalho de memória 

apoiado nas fontes escritas e nas orais é trazer para dentro do universo científico “um discurso 

sensível à pluralidade das realidades. Temos uma possibilidade não de objetividade, mas de 

objetivação, que leva em conta a pluralidade das realidades e dos atos” (ibidem, p. 211). 

Ao ouvir as histórias de uns e de outros, assim como ao olhar para os objetos/artefatos 

que permeiam a vida social, o pesquisador percebe-se compondo um mosaico em que os 

pedacinhos (fragmentos) das lembranças/histórias de um vão se encostando aos de outros, 

formando uma paisagem do passado baseada no presente vivido. A lembrança é também o 

momento da revisão. O que a movimenta é o presente, que ao sinalizar o vivido direciona o 

rememorar aos processos vividos, assim como aos não-ditos, silenciados, clandestinos, de 

acordo com o que se objetiva neste ato. 

Pollak ao constatar o silêncio, o não-dito, nos faz pensar na memória subterrânea e 

sobre os processos silenciados no cotidiano de nossas existências. O autor, ao nos esclarecer 

o porquê dos não-ditos, aponta para um possível motivo do silenciamento das memórias e 

também o porquê de, em alguns momentos, quando se tem uma escuta e uma situaçãolimite, 

emergirem lembranças, rompendo os silêncios: 

(...) há uma permanente interação entre o vivido e o aprendido, o vivido e 

o transmitido. E essas constatações se aplicam a toda forma de memória, 

individual e coletiva, familiar, nacional e de pequenos grupos. O problema que 

se coloca a longo prazo para as memórias clandestinas e inaudíveis é o de sua 

transmissão intacta até o dia em que elas possam aproveitar uma ocasião para 

invadir o espaço público e passar do ‘não-dito’ à contestação e à reivindicação; 

o problema de toda memória oficial é o de sua credibilidade, de sua aceitação 

e também de sua organização (POLLAK, 1989, p. 9). 

Percebe-se que “o que está em jogo na memória é também o sentido da identidade 

individual e do grupo” (ibidem, p. 10). Nesse sentido, entende-se que as narrativas servem 

para historiar o cotidiano vivido, levando-se em conta até onde o raio da memória consegue 

alcançar. Também o pesquisador presencia na relação com o objeto da pesquisa, que no 

caso é o próprio sujeito da história narrada, sutilezas que direcionam o desenrolar do trabalho. 

Algo que se presentifica ao conhecermos as narrativas dos sujeitos que vivem o lugarii cotidianamente. Nas palavras de Ecléa Bosi: 

A veracidade do narrador não nos preocupou: com certeza seus erros e lapsos 

são menos graves em suas conseqüências que as omissões da história oficial. 

Nosso interesse está no que foi lembrado, no que foi escolhido para perpetuarse 

na história de sua vida (BOSI, 1979, p. 1). 




Complementando a idéia desenvolvida por Bosi, ao esclarecer o objetivo da antropologia 

interpretativa, Geertz traduz, em parte, a preocupação que permeia este estudo: 

Olhar as dimensões simbólicas da ação social – arte, religião, ideologia, ciência, 

lei, moralidade, senso comum – não é afastar-se dos dilemas existenciais da 

vida em favor de algum domínio empírico de formas não-emocionalizadas; é 

mergulhar no meio delas. A vocação essencial da antropologia interpretativa 

não é responder às nossas questões mais profundas, mas colocar à nossa 

disposição as respostas que outros deram (...) e assim incluí-las no registro de 

consultas sobre o que o homem falou (GEERTZ, 1989, p. 40-1). 

Mesmo conscientes de que escutamos e vivenciamos reflexões sobre a própria 

existência de quem narra a sua história para o ouvinte, no caso, o antropólogo e os designerspesquisadores, 

o que percebemos é que nem sempre o nós e os outros estão tão distantes 

quanto aparecem, e, muitas das questões subjetivas “deles” são as do próprio pesquisador. 

Em pesquisas desta natureza, é possível constatar-se que nem sempre o nós e os outros 

estão tão distantes quanto aparecem, ou quanto queremos afastar, e muitas das questões 

subjetivas “deles” são as do próprio pesquisador e tudo isto pode auxiliar a pensar e ampliar a 

atuação pessoal e profissional em qualquer área em que estejamos inseridos, pois em nossa 

volta estamos nós mesmos. 

Dito isto, mais uma questão se coloca em uma pesquisa que tem como pressuposto a 

utilização da observação participante e do recurso da memória. Aliás, ao se tratar de memória 

viva, não dá para se abrir mão da vivência com o grupo pesquisado. Trabalhar com a história 

oral e de vida, requer perceber nuances do próprio ato de rememorar, ou seja, a observação 

minuciosa e participante de tudo o que envolve o pesquisado e de seu entorno. Sendo assim, 

nos apoiamos no trabalho etnográfico, tão caro à Antropologia. Também, neste caso, é 

preciso estar atento e consciente de que escutamos e vivenciamos reflexões sobre a própria 

existência de quem narra a sua história para o ouvinte. Cabe, também, ao pesquisador ter um 

distanciamento necessário para analisar o observado e vivido, mas não estamos dizendo com 

isto que acreditamos em imparcialidade, o que afirmamos é que a prática em questão exige 

uma postura consciente e ética do pesquisador. 

A Memória diz respeito ao que permanece entre o feito e dito de um indivíduo e seu 

grupo, assim como o que não é dito, ou melhor, aquilo que se silencia e cai no esquecimento. 

Podemos dizer que há tantas memórias quantos grupos existirem, no entanto, também 

podemos afirmar que há lembranças subterrâneas, clandestinas que escondem outras 

“verdades”. Conhecê-las significa entrarmos em outros “mundos” ou mergulharmos nesses 

já tão velhos conhecidos nossos, mas tão pouco pensados no turbilhão em que vivemos, 

ou, pensados por outros ângulos, além de nossos conceitos e experiências. Por isto, neste 

estudo, os objetos também se tornam “contadores de histórias”, pois carregam (evidenciam) 

práticas sociais e culturais diversas. Não só o que se ouve será pensado e trabalhado, mas o 




que se vê, pois se compreende a cultura como um texto que se lê, e, em uma sociedade onde 

há o apelo (superexposição) ao visual, o visto será lido e revisto. 

Entre as narrativas, estabelece-se a relação entre o narrador e a substância do que 

se conta, assim como podemos incluir a “coisa” narrada - o objeto da Memória. Walter 

Benjamin em seu texto “O narrador”, expõe uma questão crucial e que nos leva a pensar o 

tempo presente contido no desejo de lembrar ou esquecer. O entorno (ou substância) de toda 

memória é o tempo presente, o que se vive, o que se lembra, o que se viveu que não pode 

mais ser vivido, mas pode ser lembrado. Assim como, o que não se viveu necessariamente, 

mas, de tanto sentido que faz, torna-se algo tão íntimo e seu, que pode ser contado. Neste 

sentido, também vejo aproximação entre o Design e a Memória dos objetos. 

A narrativa (...) é ela própria, num certo sentido, uma forma artesanal de 

comunicação. Ela não está interessada em transmitir o ‘puro em si’ da coisa 

narrada como uma informação ou um relatório. Ela mergulha a coisa na vida 

do narrador para em seguida retirá-la dele. (...) Assim, seus vestígios estão 

presentes de muitas maneiras nas coisas narradas, seja na qualidade de quem 

as viveu, seja na qualidade de quem as relata. (BENJAMIN, 1985, p. 205) 

Portanto, Memória traz o estudo das representações sociais, das identidades e do 

imaginário, da cultura. O pesquisador se deleita nas possibilidades de conhecer e interpretar 

seu objeto de estudo, além de obrigar-se a buscar caminhos para tal conhecimento se efetivar 

e gerar frutos, também sociais e culturais. 

Talvez por tudo o que foi exposto até agora é que algo sempre me inquietou em relação 

à produção científica como fruto de pesquisa com populações nativas ou de qualquer grupo 

humano: o que fazer com o material que recolhemos se precisamos transformar os relatos em 

um texto acadêmico que está sujeito às normas e técnicas que nem sempre se referem a uma 

“forma” que melhor apresente e/ou represente o que desejamos refletir e transmitir. Por vezes, 

vira algo bastante diferente daquilo que foi recolhido das fontes orais, isto para não dizer o que 

fazer com as imagens que, na maioria das vezes, são utilizadas para preencher um espaço 

vazio ou para ilustrar algo que acaba sem vida no meio de tantas palavras, conceitos, teorias. 

Também algumas imagens acabam surtindo o efeito de aliviar a leitura, ou melhor, distrair o 

leitor, o que acaba comprometendo outros significados dados no ato do registro na tentativa 

de abarcar a “totalidade” das relações em uma busca de captar as intersubjetividades e interrelações 

em jogo. Parece que no campo do Design e da Moda, áreas propícias ao estudo, uso 

e abuso de imagens, encontro mais referências para pensar minhas inquietações e também 

para torná-las mais instigantes. 

Tal desafio já se evidencia de longa data entre os etnólogos e etnógrafos na história 

da ciência antropológica. Tanto é que uma das discussões recentes refere-se em abrir os 

diários antropológicos para revelar os acertos e os percalços das pesquisas de campo, o que 




também significa explicitação metodológica. Malinowski, já nos apresentava tal inquietação 

nas primeiras décadas do século XX ao dizer que a etnografia, 

ciência em que o relato honesto de todos os dados é talvez ainda mais 

necessário que em outras ciências, infelizmente nem sempre contou no 

passado com um grau suficiente deste tipo de generosidade. Muitos dos seus 

autores não utilizam plenamente o recurso da sinceridade metodológica ao 

manipular os fatos e apresentam-nos ao leitor como que extraídos do nada. 

(...) A meu ver, um trabalho etnográfico só terá valor científico irrefutável se nos 

permitir distinguir claramente, de um lado, os resultados da observação direta 

e das declarações e interpretações nativas e, de outro, as inferências do autor, 

baseadas em seu próprio bom-senso e intuição psicológica. (MALINOWSKI, 

1976, p.22) 

O objeto é o próprio sujeito e o método aquele que mais aproxima a possibilidade 

de conhecer seu modo de viver sem reduzi-lo ao que queremos ou podemos perceber. Para 

isso a fundamentação teórica sempre esteve lado a lado à observação minuciosa e ao registro 

detalhado, com o intuito de captar a materialidade da cultura em questão, assim como sua 

dimensão simbólica. Talvez essa seja uma grande pretensão, mas poderia ser diferente? 

Então o que fazer com todo o material recolhido, com o que foi observado, sentido, não 

compreendido e relatado, às vezes, somente em nossas anotações e diários de campo? 

Ainda Malinowski apóia algumas das observações feitas aqui, em relação ao registro 

das fontes de informação e a versão final: 

Na etnografia, o autor é, ao mesmo tempo, o seu próprio cronista e historiador; 

suas fontes de informação são, indubitavelmente, bastante acessíveis, mas 

também extremamente enganosas e complexas; não estão incorporadas 

a documentos materiais fixos, mas sim ao comportamento e memória de 

seres humanos. Na etnografia, é freqüentemente imensa a distância entre 

a apresentação final dos resultados da pesquisa e o material bruto das 

informações coletadas pelo pesquisador através de suas próprias observações, 

das asserções dos nativos, do caleidoscópio da vida tribal. O etnógrafo tem 

que percorrer esta distância ao longo dos anos laboriosos que transcorrem 

desde o momento em que pela primeira vez pisa numa praia nativa e faz as 

primeiras tentativas no sentido de comunicar-se com os habitantes da região, 

até à fase final dos seus estudos, quando redige a versão definitiva dos 

resultados obtidos. (ibidem, p. 22-3) 

Pesquisa de natureza etnográfica ou que utilizam técnicas qualitativas a partir desta 

metodologia de pesquisa de campo, geralmente, revelam a problemática do manuseio e 

conservação do material, que os críticos genéticos chamam de documentos de reflexão: 

diários, anotações, correspondências. O que também ocorre com esboços, croquis, rascunhos, 

cadernos de notas, projetos que perpassam o processo criativo dos designers e artistas, que 




nem sempre acabam contemplados ou devidamente armazenados ao ponto de revelar o grau 

de importância que tiverem na construção dos objetos/artefatos/histórias que encerram na 

materialidade em si. Salles esclarece acerca do trabalho sobre tais documentos de processo 

para os artistas e cientistas ao dizer que 

Fragmentos podem parecer para um observador desavisado uma cadeia de 

ações isoladas. O importante, no entanto, é perceber que os princípios que 

norteiam aquele processo aparecem quando o seu observador estabelece 

relações entre os gestos: ao longo do trabalho de manuseio de fragmentos, 

estes ganham significado na sua relação com o todo. 

Este trabalho de estabelecer relações entre índices de uma história na 

busca pela compreensão do todo é o mesmo manuseio de rastros feito pelo 

arqueólogo, o geólogo e o historiador. (Manuscrítica, no. 7, p.89) 

A partir de tal idéia pensei como salvaguardar e ampliar as interpretações de minhas 

anotações de viagens, diários de campo, gravações de entrevistas, depoimentos, histórias 

de vida, fotografias, filmagens de festas ou do cotidiano desses grupos, que representam, 

após anos de coleta, um acervo rico a partir das reais possibilidades de registro. Percebe-se 

ao ler alguns textos da Revista Manuscrítica, que a crítica genética, assim como os registros 

etnográficos podem oferecer base para tal estudo e análise, principalmente quando Salles 

aponta a relevância dos documentos de processo para compreender o momento da criação, 

entre outras formas de registro, guardando suas especificidades. Apresenta, a meu ver, uma 

possibilidade, assim como uma aproximação com as inquietações antropológicas quanto aos 

registros nos cadernos de campo, ao dizer que 

Entrevistas, depoimentos e ensaios reflexivos oferecem também dados 

importantes para os estudiosos do processo criador; têm, no entanto, caráter 

retrospectivo que os colocam fora do momento de criação. (op.cit., p.89) 

E indago: É possível uma antropóloga revisitar seus diários de campo, no intuito de 

reintegrá-los no processo de construção das idéias que a levou a formatar as pesquisas 

realizadas em dissertação, tese e artigos científicos, abrindo outras possibilidades de leitura do 

mesmo material? Respondo: com certeza e isto tem sido bastante explorado nas pesquisas 

antropológicas. Ainda pergunto: E como registrar, guardar, manusear e demonstrar estes 

processos no design de nossas produções acadêmicas e nos processos criativos no design 

e na moda? Respondo: acredito que estamos em processo de desenvolvimento destas 

linguagens e metodologias. E ainda: O design das teses acadêmicas amplia o universo da 

criação do cientista ou o restringe? Em outras palavras, onde colocar as formas, as cores, 

os sons apresentados no ato da pesquisa na escritura da tese? Falamos em processos para 

quais fins? Respondo: são fontes inesgotáveis de novas pesquisas e reflexões. 

Em suma, o que objetivo é uma releitura e um repensar trajetórias e perspectivas que 




porventura e desventuras no fazer antropológico perpassam questões do que está guardado, 

do que e como o material etnográfico foi recolhido e registrado, enfim, no processo de coleta 

de dados que inclui, além da observação participante, a gravação de depoimentos, histórias 

orais, histórias de vida e o registro de imagens. Guardadas as devidas proporções, percebo nos 

processos projetuais nas áreas do Design e da Moda ainda questões bastante semelhantes, 

sobretudo quando o processo de construção cede lugar ao produto final e este se silencia, na 

maioria das vezes, ao consumidor/usuário final, caindo no esquecimento de quase todos os 

envolvidos neste saber/fazer. Também as percepções do uso e descarte dos objetos ficam, 

muitas vezes, distantes dos criadores e nem sempre geram reflexão para os seus usuários. 

Algo que interessa ao pesquisador que pretende abarcar não só o produto, mas a produção 

dos sentidos por meio dele. 

Parto, então, do seguinte pressuposto colocado por Cecília A. Salles, 

que discutir a morfologia da criação tem como pretensão oferecer mais do 

que um simples registro de um estudo, um modo de ação: tirar objetos do 

isolamento de análises e reintegrá-los em seu movimento natural. Aponta 

a relevância de observar fatos e fenômenos inseridos em seus processos. 

(Manuscrítica 8, p.64) 

Parece-me, neste caso, bastante salutar colocarmos à disposição de pesquisas desta 

natureza e com esta pretensão, o arcabouço teórico-metodológico da Antropologia e os 

teóricos da Memória, no sentido de apoiar reflexões, assim como proporcionar uma mediação 

para a análise dos processos embutidos em seu desenrolar científico. Desta forma, propõe-se 

conhecer alguns caminhos traçados em uma pesquisa qualitativa utilizando-se de recursos do 

método etnográfico. 

Sobre métodos e técnicas de pesquisa: 

Uma vez traçado o caminho a partir da teoria da memória, o recurso técnico é o da 

história oral. As técnicas, portanto, são qualitativas. No caso desta pesquisa, a coleta de 

histórias de vida pode significar um recurso estratégico, pois nos interessa tanto conhecer 

o cotidiano do trabalho e os modos de viver, pensar, sentir e fazer dos pesquisados; quanto 

compreender a metodologia utilizada na produção dos artefatos e/ou produtos que realizam. 

Isto porque: 

A história de vida permite a valorização de contatos informais baseados na 

identificação e empatia entre o pesquisador e o pesquisado, o que explora em 

profundidade a contextualização das entrevistas, extraindo delas um máximo 

de veracidade. Mais do que isso, a história de vida insere o ator, através de 

processos sincrônicos e diacrônicos, na rede real das relações sociais que o 

localiza dentro do grupo. (CAMARGO, 1981, p. 29). 




O recurso metodológico da história oral possibilita ao pesquisado narrar as experiências 

vividas. O movimento da memória não é linear, não segue uma ordem cronológica, é um ire-vir 

constantes, em que associações são feitas, iluminando, até mesmo, situações que se 

encontravam encobertas. O que se estabelece aqui é a relação aberta entre pesquisador 

e pesquisado. Ao pesquisador, cabe esclarecer os objetivos de sua pesquisa, deixando o 

pesquisado totalmente livre para contar/revelar o que se quer registrado. Em alguns momentos, 

no entanto, o pesquisador interfere para solicitar mais informações sobre passagens da 

narração que precisam ser mais aprofundadas ou ficar mais claras. Quando o objeto em 

questão é o artefato, procuramos relacionar os processos de sua criação por meio de seu 

criador, ou podemos apoiar tal análise em outras fontes que nos propicie contextualizar o 

artefato em si, assim como o momento – circunstâncias e condições – de sua criação, se 

possível. 

Em outras palavras, o levantamento de histórias orais pressupõe a busca, no anonimato 

muitas vezes, de uma visão e vivência de mundo a partir de experiências cotidianas e 

inovadoras para uma análise sociocultural mais abrangente. É, portanto, necessário livrar-se 

de preconceitos e ampliar os horizontes, no sentido de uma credibilidade e colaboração entre 

pesquisador e interlocutor. Como diz Paul Thompson: 

O historiador oral tem que ser um bom ouvinte, e o informante, um auxiliar 

ativo. (THOMPSON, 1992, p. 43). 

Quanto ao historiador oral ter de ser um bom ouvinte, é claro, mas o informante torna-se 

mais do que um “auxiliar” ativo, pois ele torna-se um interlocutor, já que é visto como produtor 

cultural, como foi dito anteriormente. Essa concepção do fazer histórico encontra morada 

na literatura, e em José Saramago há uma passagem que demonstra como tudo passa pela 

interpretação, até mesmo o não-dito, como afirma Pollak. O literato diz: 

O historiador não deve se contentar em repetir o que já foi escrito. Deve 

investigar o não-dito e, sobretudo, o oculto. É essa perspectiva da história, 

como investigação do oculto, que me interessa. (...) O principal para mim, 

como já disse, não é a história, mas a maneira de contar a história. Os fatos que 

manipulo não são falsos, apenas podem ser interpretados de outra maneira. 

(SARAMAGO, 21/9/96, em uma entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo). 

Sendo assim, parece que cabe ao designer tornar-se um observador atento, um bom 

ouvinte e, portanto, propor-se vir a ser um pesquisador qualificado. 

Nesse processo de trocas encontra-se o dinamismo do fazer histórico e compreendese 

a importância da lembrança e do apreendido pelo dito, não-dito, feito e observado, como 

uma recriação do vivido: 




(...) um acontecimento vivido é finito, ao passo que o acontecimento lembrado 

é sem limites, porque é apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois. 

Num outro sentido, é a reminiscência que prescreve, com rigor, o modo da 

textura. Ou seja, a unidade do texto está apenas no actus purus da própria 

recordação, e não na pessoa do autor, e muito menos na ação (BENJAMIN, 

1985, p. 37). 

É esse o sentido de se trabalhar com as técnicas qualitativas em uma pesquisa que 

prioriza a memória. A busca não é da verdade ou das certezas, conforme o objetivado na 

formulação de leis gerais, mas a das lembranças, do vivido, do interpenetrado durante toda 

uma existência e que mostra na riqueza simbólica o sentido real e o imaginado do sujeito, que 

o faz autor de sua própria trajetória de vida. 

Notas 

i É importante frisar que ao se colocar origem, não há nenhuma intenção purista na análise, pois 

desacreditamos dessa existência, mas o que se quer dizer aqui é como cada um dos interlocutores de 

uma pesquisa onde o mote é a lembrança pensa a sua história em relação ao seu meio social. O que 

em sua memória ficou interpenetrado da história do seu lugar e do que lhe foi transmitido por gerações 

passadas, ou ainda, o que interpenetrou em sua consciência da memória histórica, do ponto de vista 

mais oficial e, sobretudo, do como interpreta sua vida e o seu lugar. 

ii Aqui se entende lugar de forma amplo. Pode ser a moradia, assim como o lugar profissional e social, 

por exemplo. O lugar antropológico é aquele que o sujeito circunscreve sua atuação/ autuação em 

múltiplos sentidos. 

Referências 

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THOMPSON, Paul. A voz do passado. São Paulo: Paz e Terra, 1992. 



O DESIGN DA MARCA COLCCI: hISTóRIA E CONSTRuçãO 

Alvaro de Melo Filho; Mestre em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

amelofi lho@terra.com.br 



Resumo 

Este artigo intenciona identificar e explorar o design de marcas, 

tendo como suporte de pesquisa a análise da trajetória de uma 

marca brasileira de moda, no caso, a Colcci. Objetiva-se estudar 

a procura dessa marca por um design característico que a 

propulsione dentro do mercado nacional, que busque estruturar 

seu trabalho por meio do relacionamento com o consumidor e 

que caminhe rumo a um reconhecimento internacional. Trata-se 

de um processo de reflexão que pretende revelar os rumos que 

traçaram o design da marca Colcci, anunciando os passos que a 

empresa está inclinada a seguir e que poderão levá-la a trabalhar 

um redesign, contrariando seu discurso de ser apenas uma moda 

jeanswear e não uma grande lançadora de tendências. 

Palavras-Chave: design de marcas; moda; Colcci 



O design da marca Colcci: história e construção. 

Introdução 

Este artigo parte da pesquisa realizada com uma marca brasileira de moda. O propósito 

do estudo se concentra em identificar e explorar o design de marcas, tendo como suporte de 

pesquisa a análise da trajetória da Colccii . 

A reflexão aqui proposta perpassa o projeto de design de marcas na contemporaneidade, 

sobretudo em como se configuram seus símbolos, valores, imagem, produtos, pontos de 

venda, comunicação, merchandising e o relacionamento com o cliente; tudo convergindo para 

a busca de um único objetivo: o de proporcionar os significados, funcionais e emocionais, que 

serão traduzidos por um grupo de pessoas que compartilham o mesmo código. 

Nota-se que a marca, portanto, fornece mais que a simples identificação de um produto, 

serviço ou empresa; ela se constitui em significado simbólico para a experiência do indivíduo 

quanto ao consumo de objetos e sistemas. 

Os pressupostos estão evidenciados em uma discussão teórica que envolve exposições 

de diversos autoresii , fundamentação esta que procurou embasar as análises da marca Colcci. 

Nesse sentido, objetiva-se entender a procura dessa marca por um design característico que 

a propulsione dentro do mercado nacional, que busque estruturar seu trabalho por meio do 

relacionamento com o consumidor e que caminhe rumo a um reconhecimento internacional. 

O trabalho apoiou-se em pesquisa qualitativa, utilizando, para as análises da marca, 

o modelo comparativo, com base em levantamento bibliográfico. Dentre os procedimentos 

técnicos, estão o levantamento e análise de livros, dissertações e teses; publicações em 

revistas e jornais; ilustrações e fotografias; e entrevistas com designers, estilistas, gestores de 

marca, franqueados e consumidores. 

Das informações coletadas delineou-se um percurso histórico que acompanha 

mudanças no âmbito mercadológico da empresa, com decisões estratégicas que implicam 

reconfigurações de seu designiii relativas à marca e seu objeto de moda. Para melhor 

entendimento do processo de análise da marca Colcci e dos resultados obtidos, o trabalho 

dividiu-se em três fases, apresentadas a seguir. 

COLCCI – O design de uma marca 

Inicialmente, grande parte de todo o movimento da marca Colcci esteve calcada nas 

propostas de Melo (2005) para o design de marcas. O autor ressalta que entre as décadas de 

1960 e 1990 existiu uma cultura empresarial focada na busca da identidade visual, em que 

o símbolo da marca (ou logotipo) passava a representar signos de comando utilizados para 

identificar produtos e orientar quanto à padronização na aplicação da marca. 

Nesse sentido nasce, em 1986, a Colcci, uma malharia que concentrava sua produção 

em peças básicas – moletons, camisetas e alguns shortinhos – e almejava, em um primeiro 

momento, uma marca que representasse apenas a ideia de uma empresa que oferecia peças 




de qualidade e bons preços. 

Seu primeiro logotipo foi apresentado dentro de um molde de negócio inicial, estampava 

as etiquetas dos produtos e a fachada do empreendimento. Objetivava informar e nomear o 

produto e o estabelecimento. Uma intenção que remete ao exposto por Costa (2008) no 

sentido de que a marca, em princípio, tem a função de marcar, traçar, indicar algo. O autor 

ainda considera que, a partir do momento em que o usuário entra em contato com o produto, 

experimenta e atesta suas características (funcionais, qualitativas e simbólicas), o logotipo 

passa a ter um significado. 

À primeira vista, a Colcci não possuía um código conhecido por todos, era apenas um 

sinal indicativo de objeto de vestuário; porém, dentro das proposições de Costa (2008), em um 

segundo estágio, torna-se um símbolo designativo de relação custo/benefício. 

Figura 1 – A primeira marca da Colcci, ainda um logotipo. Imagem fornecida pela empresa. 

Nesse ponto, além da qualidade das peças, um personagem da marca, Digby, um 

cachorrinho estilizado, fazia sucesso entre os consumidores que passavam pela cidade de 

Brusque (SC) atrás de peças de roupas básicas, com qualidade e bom preço. O personagem 

era estampado em quase todos os produtos e aparecia junto ao nome da marca. Logo Digby 

foi adotado como mascoteiv da empresa. 

Figura 2 – Digby em sua primeira versão. Arquivo pessoal do pesquisador, 1986 - 1988. 

Com base nas colocações de Perez (2004), percebe-se que Digby nasceu como 

um mascoteiiii que pretendia, em um primeiro momento, trazer sentimentos de felicidade, 

proximidade e afetuosidade aos consumidores que procuravam a marca. 

Wheeler (2008, p.116) afirma que “frequentemente, um logotipo é justaposto com um 

símbolo em um relacionamento formal.” A procura dos consumidores pelo cachorrinho Digby 




levou os proprietários da empresa, Lila e Jorge Colzani, a vislumbrar que o sentimento agregado 

à sua figura poderia chamar mais atenção sobre o logotipo inicial. Foi nesse momento que o 

lettering Colcci passou a se apresentar de uma forma diferente, porém, ainda não de maneira 

oficial. Essa nova marca aparecia ora em sua primeira versão (apenas como logotipo), ora com 

Digby. 

Figura 3 – Segunda marca com Digby agregado ao logotipo. Arquivo pessoal do pesquisador, 1986 - 1988. 

Ao perceber que, cada vez mais, os consumidores simpatizavam pela figura de Digby, 

os fundadores da marca decidem investir na sua imagem e redesenhá-lo. Ele abandona 

seus traços livres de rascunho e ganha uma imagem aproximada da personificação de um 

cachorrinho. 

Figura 4 – Digby mais trabalhado. Registro do pesquisador, 1989 – 1991. 

É possível analisar que a intenção, com a imagem do cachorrinho, aconteceu dentro do 

contexto de mascote apresentado por Perez (2004). Ainda de acordo com a autora, percebese 

que a pretensão é a de que sejam vistos com sentimentos e vida própria, ligados ao 

dia a dia do ser humano. A nova roupagem de Digby pretende humanizar o personagem, 

aproximando-o do cotidiano dos indivíduos; e continua com o objetivo de proporcionar 

felicidade, criar proximidade e estabelecer afetuosidade aos consumidores da marca, visto 

que aparece com uma imagem mais afável, dentro dos contextos do desenho, da imagem de 

um bicho de estimação. 

Um elemento merece destaque nesta análise: Digby aparece vestido com uma camiseta. 

Isso chama nossa atenção para duas interpretações: a primeira, condiz com a humanização 

do personagem, visto que agrega à imagem do mascote um elemento do universo do homem, 

uma peça do vestuário; a segunda, está para o fato desta peça, uma camiseta, ser o principal 

objeto de trabalho da marca, respondendo pela quase totalidade de suas vendas. 




O redesign de Digby não foi uma mudança impelida pelo primeiro logotipo, apenas uma 

atualização do personagem, que passa a agregar, cada vez mais, a marca inicial da empresa. 

Figura 5 – A terceira marca da Colcci. Substitui-se o personagem inicial pelo novo desenho de Digby. 

Melo (2009) informa que no início a loja foi aberta em um espaço sem identidade visual 

definida. Tudo construído nos moldes de uma loja cujo interesse era apenas oferecer malharia 

de qualidade, com preços acessíveis. O personagem da marca era muito explorado em 

letreiros retroiluminados, sacolas, embalagens e adesivos. Afinal, Digby conquistava a simpatia 

dos consumidores e era um dos grandes responsáveis pela ascensão da marca e das vendas. 

Um detalhe, porém, chama a atenção: Digby era, comumente, visto nesses materiais 

em orientação vertical, apesar de seu uso na marca ser horizontal, o que leva à seguinte 

análise: a Colcci buscava, mesmo que não declaradamente ou ainda de forma desorganizada, 

uma identidade visual. O fato reforça o exposto por Melo (2005), anteriormente, sobre a cultura 

da identidade visual difundida pelas empresas no período que permeia os anos 1960 até 

meados dos anos 1990. 

Essa identidade visual ainda não declarada era um trabalho de experimentações, 

testavam-se as várias aplicações do personagem e logotipo, buscando um formato ideal que 

organizasse a aplicação da marca. A administração da empresa, coordenada por Jorge Colzani, 

entendia que em certos materiais de comunicação ou merchandising – como cartões de visita, 

etiquetas para presente e adesivos – a orientação vertical poderia proporcionar um melhor 

reconhecimento do logotipo e personagem. Porém, ao mesmo tempo, em fachadas, a melhor 

aplicação condizia com o horizontal, até mesmo porque era o formato oficial da marca. 

Figura 6 – À esquerda, a terceira marca estampada em um letreiro retroiluminado na fachada de uma 

das primeiras lojas. Acima, cartão de visita com o logotipo e o personagem dentro de uma orientação vertical. 

Foto e imagem do arquivo pessoal do pesquisador, 1992. 




Pode-se verificar, ainda, que essa experimentação se estendia a outros fatores, como, 

por exemplo, a cor. Apesar de os materiais de cunho institucional trazerem marca e personagem 

dentro das tonalidades amarela e azul (cores padrão da empresa), em outras aplicações Digby 

e o logotipo podiam aparecer em cores diferenciadas e alternadas, como é o caso de alguns 

adesivos. 

Figura 7 – Digby, estampado junto ao logotipo, em adesivo. Orientação vertical, contrária à versão oficial. 

Detalhe para a camiseta na cor rosa, destacando o objeto de manufatura principal da fábrica. 

Todo esse esforço por acertar o padrão visual na exposição dos produtos, somado à 

expansão dos pontos de venda, levou a empresa a buscar também uma identidade visual. E 

a Colcci apresenta uma nova marca. 

Figura 8 – A quarta marca da Colcci. Imagem cedida pela empresa. 

A quarta apresentação oficial mantém o respeito ao padrão de cores – com predominância 

do amarelo e azul. Essa versão, entretanto, inaugura a inserção do vermelho, representada 

pela camiseta do personagem da marca. Digby ganha novas dimensões, assim como a 

relação entre a marca e seus usuários. Daí reiterar a questão da aproximação e afetuosidade 

apontadas por Perez (2004) e refletidas nas mudanças da marca Colcci. 

Para Ferlauto (2002, p.63), “[...] os designers precisam ‘escrever com clareza’ seus 

discursos não verbais, para serem bem entendidos. Isso significa considerar a dinâmica do 




olhar”. O autor amplia a discussão, ao considerar que, nesse sentido, uma das funções do 

designer é proporcionar soluções não verbais, comandadas por questões relativas à dimensão, 

forma, posição, cores, texturas, etc., o que, particularmente, mostra que essa versão da marca 

não apresenta diferenciações relativas apenas à cor: Digby aparece com um desenho ainda 

mais trabalhado, com volume e textura emborrachada. 

Dondis (1997, p.70) considera ser a textura “[...] o elemento visual que com frequência 

serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato”. Já o volume, para a autora, 

é proporcionado por uma ideia de dimensão. Assim, a textura e o volume funcionam como 

uma alusão ótica, ao instigar o sentido tátil de querer afagar o personagem, como se ele fosse 

tangível, aproximando-o ainda mais de uma humanização e seus sentidos reais. 

Sancionando a análise anterior sobre a orientação vertical na aplicação de Digby junto 

ao logotipo, a quarta marca da Colcci atesta a condição de relacionamento formal: o logotipo 

é apresentado com o símbolo (WHEELER, 2008), resultando no que autores, como Costa 

(2008), Melo (2005) e Strunck (2003), adotam como assinatura visual ou marca. 

Para Wheeler (2008), a marca com um personagem é criada vislumbrando a incorporação 

de atributos e valores que, geralmente, estão vinculados a um produto. A concretização da 

inserção de Digby ao logotipo Colcci é a fundamentação para agregar à marca os valores que 

foram transmitidos à imagem do personagem e experimentados pelos clientes. 

A partir do crescimento com o modelo inicial de franquia, até 1994 foram 50 franquias, 

chegando, em 1997 a 200 estabelecimentos em todo o país. “Em 1993, 1994, a Colcci já estava 

em uma fábrica maior, com muitos funcionários (de 250 a 300), isso entre administradores, 

financeiro, vendas, estilistas, designers, costureiros, empacotadores, produção...” (MELO, 

2009, registro gravado). 

Figura 9 – Segunda fábrica da Colcci: construída para abrigar sua expansão, com espaço para todos os 

departamentos e setores de produção. No detalhe à direita, setor de estamparia, em processo serigráfico. 

Arquivo pessoal do pesquisador. 

Nesse mesmo período, a Colcci começou a diversificar as peças que oferecia: vestidos 

leves, blusinhas, calças jeans, bermudas, jaquetas, jardineiras, bonés, meias, carteiras, bolsas 

para viagem, nécessaires, toalhas, agendas, materiais de cunho promocional, como chaveiros, 

canetas, lápis e adesivos; foram agregados ao mix de produtos que a marca oferecia. Segundo 

Melo (2009), em 1994, já existia uma coleção “devido à variação das peças que estavam 

sendo acrescentadas ao que se trabalhava na loja, tínhamos que ir de duas a quatro vezes ao 




ano à fábrica de Brusque para fazer a compra das coleções” (registro gravado). 

Figura 10 – Agenda produzida pela Colcci. Arquivo pessoal do pesquisador. 

Figura 11 – Meias, parte do mix de produtos que a empresa começava a oferecer, diversificando-se. 

Perez (2004), Strunck (2003) e Wheeler (2008) lembram que, apesar de as ideias que 

transmitem a personificação de um personagem se mostrarem atemporais e universais, 

raramente elas conseguem se manter atualizadas; precisam ser redesenhadas e adaptadas à 

cultura da época. Foi pensando assim que a Colcci aprimorou sua marca, para se atualizar. Na 

sua quinta versão, Digby volta a ser bidimensionalizado e vetorizado, o que ajuda na aplicação 

da marca em materiais gráficos. Com um visual descolado e jovem, o personagem continua a 

ser bem explorado em materiais de merchandising e estampas dos produtos, aparecendo em 

diversas aventuras que fazem parte do cotidiano dos seus consumidores. 

Figura 12 – A quinta marca da Colcci: personagem volta a ser bidimensionalizado e vetorizado. 

Percebe-se, pelo percurso das análises apresentadas, que existe uma busca constante 




da marca no sentido de cada vez mais personificar Digby, aproximando-o de uma humanização, 

o que é respaldado por Perez (2004). 

Nessa quinta versão da marca, isso se comprova pelo movimento que o personagem 

adquire (desprendendo-se dos contextos estáticos e com a face voltada para apresentação 

frontal), por sua cor alaranjada (mais representativa dos seres humanos, no universo dos 

quadrinhos e animação) e, principalmente, pela vestimenta. Esta, que antes compreendia 

apenas a camiseta, agora compõe um look com o tênis e a calça (consequência da diversificação 

das peças, que começavam a ser confeccionadas pela marca). 

O logotipo, por sua vez, é mantido dentro dos contextos originais. Em decorrência 

de tantas modificações no personagem, algo precisava ser mantido para que houvesse um 

reconhecimento por parte dos consumidores, uma garantia dos valores intrínsecos ao seu 

consumo simbólico (MIRANDA, 2008). E é pensando na construção simbólica que a Colcci se 

apresenta com um novo projeto. 

COLCCI – um design em transição 

O ano de 1997 foi de grandes mudanças para a empresa. Lila Colzani (2007) pontua 

que, apesar do crescimento da Colcci, nem todo o percurso do trabalho foi marcado por 

sucesso e tranquilidade. Segundo a estilista e ex-proprietária da marca, durante o período de 

expansão, houve vários empecilhos: franqueados que não entendiam de moda ou de gestão 

de negócios; contratos que impediam a Colcci de entrar com lojas multimarcas em regiões 

onde houvesse uma franquia. Foram questões que acabaram prejudicando a empresa. A 

solução foi reestruturar a marca. Em meados desse mesmo ano, decidiu-se, estrategicamente, 

fechar as franquias que não estivessem dentro de um padrão de loja. 

Melo (2005) relata que, ao final da década de 1990 e início dos anos 2000, as empresas 

começaram a se preocupar mais com o relacionamento entre marca e clientes. O signo de 

comando amplia sua função inicial e passa a responder por significados simbólicos atribuídos 

aos objetos e marcas, proporcionando a tradução de valores emocionais. Para o autor, o 

branding vem aliar ao design de marcas a preocupação com o relacionamento entre as partes 

envolvidas no processo de consumo, fato que orienta o turnaround da Colcci em uma nova 

fase, de transição, em que mudam os propósitos do trabalho, o objeto produzido e as marcas; 

trabalho que, praticamente, relança a Colcci no mercado, exigindo dela um período de 

adaptação, para que a empresa possa entender seus novos objetivos e, consequentemente, 

amadurecê-los para transmiti-los a seus usuários. 

Havia, por parte da estilista Lila Colzani, o desejo de promover o crescimento da moda 

da Colcci dentro do universo fashion de marcas brasileiras. Aponta, ainda, que a marca 

estava ficando conhecida como especializada em vestuário básico. Foi quando se percebeu 

a importância de mudar essa visão, para evitar que a marca se tornasse definitivamente 

conhecida como popular, o que, a essa altura, não era o desejo dos proprietários da empresa, 




Lila e Jorge Colzani. 

O primeiro passo no processo de mudança da marca Colcci foi tornar seu mascote, o 

cachorrinho Digby, exclusivo das coleções infantis. Zanon (2009) diz que, apesar de trabalhar 

com vários itens, gradualmente a empresa foi inserindo produtos mais voltados a uma linha 

fashion e foi se desligando do personagem. 

As camisetas foram surgindo em tonalidades de cores diferenciadas e com tratamento 

de lavagem do tecido. As estampas deixaram de ser serigrafadas e passaram a receber 

bordados, o que proporcionava uma sofisticação ao objeto. Neste caso, o personagem não 

aparecia mais. Também a etiqueta da marca mudou: voltou ao logotipo inicial da Colcci, porém, 

nas cores principais de cada peça – uma solução adotada para interferir menos no produto, 

uma “invisibilidade” com vistas a transparecer apenas a nova proposta do design da empresa. 

Figura 13 – À esquerda, estampa de camiseta que começava a compor a nova coleção da Colcci. 

Foto do pesquisador. 

Figura 14 – À direita, nova etiqueta: “invisibilidade” que buscava transparecer apenas o design do produto. 

Dentro dos novos parâmetros, a Colcci começou um trabalho diferenciado: mudou a 

marca, a identidade visual das lojas e até o design de sua moda, como já mencionado. Com 

esse novo universo, propor um design que mudasse radicalmente a configuração visual da 

marca poderia levá-la, em instantes, à bancarrota. Era preciso manter algo que proporcionasse 

reconhecimento de elementos familiares ao consumidor, para não gerar um estranhamento 

por parte da clientela fiel e, consequentemente, seu distanciamento. 

A sexta marca volta a ser um logotipo, mantendo-se as cores da identidade que deram 

origem à empresa. Manter tais elementos visuais de reconhecimento seria importante para 




comunicar ao consumidor as novas propostas. E o objetivo era mostrar que a empresa estava, 

gradualmente, adaptando-se a um novo universo. 

Figura 15 – A sexta marca volta a ser um logotipo. 

As cores amarelo e azul foram mantidas, objetivando o reconhecimento da marca. A 

tipografia, porém, não condizia mais com o tempo: muito pesada, seu traço, com intenções 

manuscritas, não se revelava contemporâneo para o universo informatizado que, cada dia 

mais, estava se fazendo presente na vida dos indivíduos. A tipografia deveria, pois, adaptar-se 

à cultura da época, digitalizar-se. 

Pode-se dizer que a empresa chega a um resultado de design mais amadurecido 

para a marca, com caráter mais sério, formas retas e limpas, indo ao encontro das novas 

propostas que a Colcci pretendia transmitir em um símbolo. A nova marca Colcci condensa 

informação que comunica um amadurecimento no design de suas coleções, pois rompe com 

o universo fantástico e bem-humorado, representado por um personagem humanizado, mas 

não real. Traduz esse ideal em formas retangulares e cores que proporcionam reconhecimento 

e familiaridade com as marcas anteriores, na intenção de gerar lembrança aos seus propósitos 

de qualidade, experimentados pelo consumidor. 

Nota-se, porém, que o conceito não seria suficiente para atender ao novo posicionamento: 

um novo público que agora não buscava apenas se vestir com qualidade e bons preços, mas 

intencionava também transparecer uma identidade particular e construída, dentro do ambiente 

de consumo de moda, como exposto por Miranda (2008). 

Os diretores da Colcci sabiam, portanto, que o trabalho com a sexta versão seria, 

dentro desse contexto, temporário. Contudo, não era uma identidade definida, mas uma fase 

de transição. 

A sétima marca da Colcci é um logotipo que surge para acompanhar o conceito das 

peças em produção, possuidoras de um caráter cada vez mais ligado ao fashion. Opta-se por 

retirar as cores azul e amarelo e trabalhar, por algum tempo, uma marca monocromática, até 

que se acertasse uma proposta de design. 




Figura 16 – Sétima marca, um logotipo monocromático. 

Avalia-se que a Colcci pretendia trazer elementos que a atualizasse e, consequentemente, 

fortalecesse sua imagem. A empresa almejava uma ruptura completa com a antiga identidade, 

que, em virtude do amarelo e azul, ainda remetia muito aos tempos em que Digby imperava 

no design das coleções. É como se a marca estivesse definitivamente se desvinculando de 

qualquer ideal ou significado construído ao longo do tempo pelas cores padrão, que sempre 

adotou como identidade. 

Zanon (2009) considera que todas as mudanças levaram a Colcci a esse redesign, 

modificando a marca frequentemente. Apesar de se mostrar um processo estruturado, a 

entrevistada acredita que a movimentação para a reestruturação não tenha sido um trabalho 

planejado. “Na verdade, foi uma coisa que foi acontecendo [...] acredito que tenha sido mesmo 

uma consequência da evolução do produto que precisava também da evolução do logotipo” 

(ZANON, 2009, registro gravado). 

Contudo, a sexta e sétima versões da marca Colcci não representavam a concepção 

visual de um símbolo que significava os planos da empresa para o futuro. Os logotipos eram 

a primeira ideia do que se almejava, concepções transitórias, até que a empresa acertasse 

seu ritmo e proporcionasse a solução para um design eficiente, capaz de comunicar as novas 

intenções. 

Entre o final de 1999 e início de 2000, a Colcci apresenta sua oitava marca oficial, uma 

assinatura visual, composta de símbolo e logotipo, que a segue até os dias atuais. 

Figura 17 – A oitava, e última, marca da Colcci. 

A nova marca da Colcci rompe com todas as propostas anteriores, configurando a 

consagração de seu novo trabalho. No que se refere às cores, a empresa desenvolveu uma 

tonalidade própria para seu símbolo, derivada da cor laranja. A tipografia segue um design 




exclusivo, fugindo da concepção original, manuscrita. 

O símbolo é uma solução de design, resultado visual do espectro sonoro que forma 

a palavra Colcci quando pronunciada. Nesse sentido, lê-se verbal e visualmente o nome 

da empresa. Uma disposição que, no futuro, pode permitir à marca assinar apenas com o 

símbolo ou com o logotipo, alternativa que proporciona maleabilidade na comunicação dos 

significados adotados. 

Figura 18 – Maleabilidade na aplicação da marca: ora aparece assinatura visual, ora somente símbolo, ora 

logotipo. 

Zanon (2009) relata que todas as mudanças ocorridas com o logotipo foram 

acompanhadas por reformulações internas no layout da loja, além da aplicação da identidade 

visual no material dos pontos de vendas, de crescimento em ações de comunicação. Enfim, 

sempre houve uma preocupação com design, marketing e comunicação. 

Figura 19 – A oitava marca Colcci aplicada em fachada de loja da marca. Fotos do pesquisador. 

O trabalho de reposicionamento da marca contribuiu para aumentar o sucesso 

da empresa, chamando a atenção para a sua força, atraindo, consequentemente, o olhar 

de grandes investidores. Em 2000, o grupo AMC Têxtil compra a marca Colcci. A gestão 

administrativa da empresa, que se concentrava na figura do então sócio-proprietário Jorge 

Colzani, cede espaço a novos diretores – que seguem o comando da liderança de Alexandre 

e Margareth Menegotti, irmãos e sócios-proprietários do grupo que adquiriu a marca. Lila 

Colzani, porém, não se desliga da empresa como o marido. Apesar de não mais responder 

por decisões administrativas, a estilista continua contratada pelo grupo para comandar o 

departamento de design de moda das coleções da Colcci. 




O processo de compra pelo grupo AMC Têxtil, segundo Zanon (2009), passou por um 

período de maturação, necessário para que a empresa se enquadrasse nesse novo universo 

para, assim, ter uma visão dos novos rumos a serem seguidos. Uma etapa que levará a novas 

oportunidades e, ao longo do tempo, acarretará novas mudanças. Em um processo que vai 

definir o design da marca Colcci. 

COLCCI – A marca, a moda e a modelo 

Chega-se, então, às propostas contemporâneas para o design da marca. Melo (2005) 

tece considerações sobre a complexidade da marca, visto que o símbolo, a imagem e o 

relacionamento com o cliente estão imbricados em uma atividade única: a de proporcionar 

os significados, funcionais e emocionais, a serem traduzidos por um grupo que compartilha o 

mesmo código. Um trabalho que se presta ao design da marca Colcci no mercado de moda 

brasileiro e que necessitou de um longo planejamento, que vai de 2001 – após a compra pelo 

grupo – até janeiro de 2004, ano de maior importância para a Colcci, pois marcou sua primeira 

aparição em uma semana de moda brasileira. 

Zanon (2009) afirma que em 2003 a rede de franquias já estava melhor estruturada 

e desenvolviam-se estratégias de trabalho com as multimarcas; que havia, por parte dos 

consumidores, certa cobrança pela não participação em uma semana de moda. Os clientes 

precisavam e reclamavam de uma visibilidade que a própria marca não possuía, em nível 

desejado, nas capitais. Assim, a Colcci sentiu-se motivada para uma mudança que a elevasse 

ao patamar de conhecimento pretendido. Percebeu que tal visibilidade poderia ser obtida com 

a participação em eventos, como o São Paulo Fashion Week ou o Fashion Rio. Iniciou-se, 

pois, um novo trabalho com o design da marca. 

Apresentando a coleção Outono/Inverno 2004, a marca teve sua primeira participação 

no Fashion Rio – uma parceria que permaneceria até 2007. “Então começamos de fato, com 

força, com visibilidade, em janeiro de 2004. [...] desfilamos com a Paris Hilton. Este foi o 

primeiro grande desfile da Colcci” (ZANON, 2009, registro gravado). 

A modelo Gisele Bündchen participou, na última hora, dos trabalhos que a empresa 

preparava para a segunda metade de 2004. Para Zanon (2009), um dos fatores que contribuíram 

para a busca do nome da modelo foi a ideia de uma expansão internacional. Na época a Colcci 

possuía uma loja nos Estados Unidos e iniciava suas atividades em outros países; precisava 

de um rosto que possuísse visibilidade não só no Brasil, como no exterior. Depois de Paris 

Hilton, a marca percebeu que era necessário alguém que representasse todos os valores que 

se desejava comunicar. 




Figura 20 – À esquerda, imagem do primeiro desfile Colcci realizado com Paris Hilton, em janeiro de 2004, no 

Fashion Rio. Fotos divulgação cedidas pela Colcci. 

Figura 21 – À direita, imagem do primeiro desfile Colcci realizado com Gisele Bündchen, em janeiro de 2005, no 

Fashion Rio. A coleção Outono/Inverno 2005 tinha como título/tema “Confidential Hotel”. 

Fotos divulgação cedidas pela Colcci. 

Para Erner (2005), grandes marcas se consolidaram no mercado graças à habilidade de 

seus dirigentes; seus produtos são bem comercializados pelo nome que construíram. Muitas 

vezes, as vias que propulsionam um resultado ainda maior tomam caminhos que se utilizam 

do que o autor chama de people – vestir celebridades – para garantir certo status. A Colcci é 

um exemplo, iniciou com Paris Hilton e seguiu com Gisele Bündchen. 

A ideia do people, colocada pelo autor, é reforçada, sob outra perspectiva – a psicológica 

–, por Miranda (2008, p.25), ao acrescentar que “o indivíduo possui tendência psicológica à 

imitação, esta proporciona a satisfação de não estar sozinho em suas ações. Ao imitar, não só 

transfere a atividade criativa, mas também a responsabilidade sobre a ação dele para o outro”. 

Logo após o primeiro trabalho com a modelo Gisele Bündchen, a marca abriu lojas em 

Barcelona e Madri, na Espanha, e começou uma ação muito forte nos Emirados Árabes. No 




dia da entrevista com Geane Zanon (23 de outubro de 2009), a Colcci estava abrindo uma loja 

franqueada no Chile e organizando sua inauguração com a presença do modelo Jesus Luz, o 

que, mais uma vez, alinha as estratégias da marca ao pensamento de Erner (2005), Miranda 

(2008) e Perez (2004), reforçando-o. 

Em 2007 Jéssica Lengyel assume o design das coleções da Colcci e tem, em janeiro 

do mesmo ano, a sua premier, apresentando a coleção Outono/Inverno 2007. Lengyel vem 

reforçar a intenção da empresa ao apostar no jeanswear. Porém, a Colcci não esconde – nas 

peças desfiladas na passarela – o forte apelo fashion, além da intenção de lançar tendências. 

Figura 22 – Peças com design assinado por Lengyel e sua equipe. Coleção Primavera/Verão 2008. 

A Colcci satisfeita com o resultado positivo das participações no Fashion Rio, em 2008, 

transfere a apresentação das coleções para o São Paulo Fashion Week. Zanon (2009) analisa 

positivamente o papel das duas semanas de moda na marca: o Fashion Rio foi uma grande 

vitrine para a empresa, colocou sua marca no mercado, chamando atenção para a proposta 

inovadora de moda que é trabalhada; em São Paulo, teve-se a oportunidade de consagrar, 

de forma institucionalizada, a capacidade da Colcci para fazer moda e mostrar que veio para 

lançar tendência no jeanswear. 

Em sua primeira participação no São Paulo Fashion Week, a Colcci trouxe um reforço à 

imagem de Bündchen nas passarelas. Rodrigo Hilbert vem formar, com Gisele, o casal que a 

empresa precisava para consagrar o uso do people – como propõem Erner (2005) e Miranda 

(2008). 




Figura 27 – Colcci em estreia no SPFW. Gisele Bündchen e Rodrigo Hilbert fazendo casal na passarela da 

marca. Primavera/Veão 2009. 

A empresa também leva a imagem “do casal Colcci” aos materiais de comunicação 

– que ganham tratamento e trabalhos especiais, com fotógrafos renomados (nomes como 

Gui Paganini e David Sims) e agência de propaganda (PrCom) especializados no universo da 

moda. 

Figura 28 – Imagens do catálogo Primavera/Verão 2009 Colcci. Consagração para a marca no uso do people. 

Com Lengyel, a empresa decide fazer outras alterações no seu trabalho, mudando: 

etiquetas das peças, bem como as que possuem função instrutiva e de identificação; materiais 

de comunicação, publicidade, merchandising; layout das lojas; e, mais tarde, a semana de 

moda da qual participava. 

A Colcci percebe que esses materiais são parte do significado que possibilita construir 

os valores que a empresa insere no design de sua marca, proporcionando oportunidades de 

contato da marca com seus consumidores; permitem ser diferenciados e renovados a cada 

coleção, já que acompanham as mudanças de estilo e geralmente são desenhados dentro do 

que propõe o tema da estação. 




Figura 23 – Etiquetas encontradas em peças como calças, camisetas, bolsas e tênis. A cada estação um novo 

formato que acompanha o tema/título da coleção. Fotos arquivo pessoal. 

Com a nova proposta de trabalho e a crescente expansão internacional, a Colcci muda 

o layout de suas lojas. No novo design predominam as cores sóbrias, intercaladas com cores 

neon, conceito de ousadia encontrado no design das coleções da marca. Características do 

universo jovem, que misturam informações e acabam se harmonizando com o consumidor, 

aberto ao novo, às experimentações. 

Figura 24 – Layout das lojas Colcci a partir de 2007. Fotos do pesquisador. 

Nota-se uma setorização na loja, cuja idealização foi concebida para destacar as 

linhas segmentadas da marca. Isso valoriza as linhas dos produtos quanto à exposição e cria 

ambientes diferenciados, que permitem ao público, ao misturá-las, experimentar o novo, ousar. 

Assim, o consumidor pode compor o seu look de forma particular e assumir as propostas 

construídas pela marca. 




Figura 25 – Existe uma setorização na loja, trabalho que valoriza os produtos. Fotos do pesquisador. 

Figura 26 – Novas sacolas, novo acabamento interior e nova aplicação para o endereço eletrônico da marca. 

Fotos do pesquisador. 

As embalagens dos produtos também recebem novo redesenho. Sacolas e caixas 

de presentes ganham elegante acabamento: o logotipo é aplicado em dourado, no centro 

dos materiais, optando-se por deixar de fora o símbolo da marca, visto que os filetes que o 

compõem poderiam desaparecer sobre o arabesco. Entre as alças encontra-se o símbolo 

da empresa, compondo o endereço eletrônico de seu site, o que só reforça o ideal de ler 

Colcci, visualmente, com o espectro da vocalização formada pelo nome da marca, ao ser 

pronunciada, e retoma a discussão da flexibilidade na sua aplicação. 

Vale ressaltar que o endereço eletrônico aplicado nesses materiais vem descrito apenas 

com a denominação internacional de sites, o “.com”, sem a aplicação da extensão de sites 

brasileiros, o “.br”, o que vem mais uma vez reforçar a intenção da marca quanto a um trabalho 

internacional, alinhado a uma linguagem de comunicação única. 

Esse novo trabalho com o design de etiquetas e tags, comunicação e merchandising, 

desfiles e lojas, mostra a preocupação da Colcci em, junto com as novas propostas da designer 




contratada, atender a construção dos significados da marca. 

Há um discurso, por parte da empresa, de não se intitular uma grande lançadora 

de tendências, e para a diretoria nem existe essa pretensão. Segundo Zanon (2009), quem 

lança tendência são os designers internacionais de moda, e, hoje, muitos são os brasileiros, 

como Ronaldo Fraga, Alexandre Herchcovitch. A entrevistada diz que o projeto da empresa 

é ser reconhecida como moda jeanswear; e existe a preocupação de trabalhar tendência 

dentro desse segmento; um discurso particularmente diferente do resultado que se vê nas 

participações da marca nas semanas de moda. 

Na verdade, apesar de a diretora refutar essa ideia, por hora, o discurso da Colcci quanto a iniciar 

um trabalho com um produto voltado às grandes tendências de moda, parece estar tomando forma e 

pode, em breve, tornar-se realidade. A empresa tem dado mostras de estar trilhando nessa direção. 

Hoje a Colcci está presente em, aproximadamente, 35 a 40 países, com 20 estabelecimentos 

franqueados e um trabalho de peso com 1500 multimarcas em países estrangeiros. No Brasil, são 

100 franqueados e 1300 multimarcas. Os números impressionam, ao todo, existem por volta de 

120 lojas franqueadas e 2800 multimarcas trabalhando as coleções da marca em todo o mundo. 


Algumas constatações levam a uma análise que contesta o contraditório discurso da 

marca. A Colcci agora divide Gisele Bündchen com outro rosto internacional, Danny Schwarz 

– modelo inglês que tem trabalhos com Calvin Klein, D&G e Pepe Jeans. As fotos foram 

clicadas por um fotógrafo de renome internacional no universo da moda, David Sims – que 

possui experiência com Gap, Prada, Levi´s, Louis Vuitton, Hugo Boss, Givenchy e Nike. Tais 

fatos levam a acreditar que a empresa esteja cada vez mais focada no mercado internacional. 

Afinal, existe todo um movimento de internacionalização das linguagens em seus materiais de 

comunicação e merchandising, que contam com nomes consagrados do mundo da moda. 

Figura 29 – Imagens do catálogo e anúncios da coleção Outono/Inverno 2010 (Viajantes do tempo – Time travelers). 




Foi inaugurada, em 28 de maio de 2010, a primeira Concept Store da marca Colcci. 

Localizada no shopping Cidade Jardim, em São Paulo, a loja pretende oferecer, além das 

peças da coleção, produções exclusivas desfiladas nas passarelas do São Paulo Fashion 

Week – semana de moda à qual está inserida –, que só serão encontradas por lá. Essa 

estratégia é uma das grandes observações quanto ao discurso contraditório da marca. Podese, 

aqui, sacramentar o desejo implícito da empresa de, talvez, em um futuro breve, como já 

foi apontado, trabalhar definitivamente um caminho que irá consagrá-la dentro do universo 

fashion e apresentar a Colcci como uma marca de moda que veio para lançar tendências. 

A empresa busca também estabelecer apenas seu nome, com o símbolo da marca 

cada vez mais omisso nas suas aplicações, o que revela o próximo passo: o regresso da 

Colcci a um logotipo com design específico da sua tipografia, em cor preta, e alinhado com 

os grandes lançadores de tendências internacionais, como Calvin Klein, Calvin Klein Jeans, 

Diesel, Dolce & Gabbana, etc. 

Zanon (2009) afirma que o uso apenas do logotipo é um trabalho específico do material 

de comunicação e marketing das coleções, mas sua apresentação completa, com símbolo, é 

a marca institucional; aparece em produtos, etiquetas, tags, lojas, etc. 

Analisa-se, no entanto, que, dentro das propostas aqui apresentadas com o design 

de marcas contemporâneo, todo ponto de contato com o consumidor é uma oportunidade 

de relacionamento da marca com a construção de seus valores e, consequentemente, uma 

oportunidade para estabelecer os códigos que permitirão a tradução de seus significados no 

futuro. 

Sendo assim, essa reflexão mostra que a Colcci tem hoje um trabalho bem organizado 

e planejado. Há, por parte dos envolvidos com a empresa, uma grande preocupação com 

seu futuro no mercado de moda. Afinal, ela traça um histórico que permeia o trabalho de 

uma marca que saiu do interior de Santa Catarina, com a produção de peças de roupas 

básicas com estampas de um personagem figurativo – humanizado e carregado de símbolos 

de afetividade –, para uma empresa que tem modelos internacionais fotografados por nomes 

consagrados da moda, produz peças com design assinado e possui lojas espalhadas por 

todo o mundo, vendendo a culturas globalizadas objetos que permitem que os indivíduos se 

expressem por meio dos significados construídos pelo design de sua marca. 




Notas 

i Esta pesquisa resultou na dissertação intitulada O Design da Marca Colcci, elaborada por Alvaro de 

Melo Filho, defendida em agosto de 2010, pelo Programa de Pós-graduação Stricto Sensu em Design 

da Anhembi Morumbi, sob a orientação da Profa. Dra. Márcia Merlo. 

ii Cauduro e Martino (2005), Costa (2008), Lupton (2006), Melo (2005), Miranda (2008), Perez (2004) 

e Wheeler (2008). 

iii Aqui também tratado como redesign. 

iv [...] mascote remete à figura de pessoas, animais ou coisas consideradas capazes de trazer ou de 

proporcionar sorte e felicidade. [...] o objetivo principal da utilização do mascote é o de humanizar a 

marca. Normalmente são animaizinhos (reais ou criados, desenhados) que possuem vida própria, têm 

sentimentos e participam do cotidiano humano (PEREZ, 2004, p.94 - 95). 

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FLáVIO IMPéRIO: CENóGRAFO, ARQuITETO E ARTISTA 

Gisela Belluzzo de Campos; Profª Dra. do PPG em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

giselabelluzzo@uol.com.br 

Tereza Grimaldi Avellar Campos; Graduanda do curso de Artes com Habilitação em Audiovisual 

e Novas Mídias: Universidade Anhembi Morumbi - tetegrimaldi@gmail.com 

Resumo 

Este artigo busca analisar a diversidade da obra de Flávio Império e 

identificar suas referências, processos de criação e singularidades 

em relação a outros artistas e cenógrafos, bem como entre suas 

obras que transitam pelos campos das artes plásticas, cenografia, 

figurinos e arquitetura. Buscou-se obter as informações necessárias 

por meio de referências em livros, desenhos e documentos de 

processo e relatos de pessoas que conviveram e trabalharam com 

ele diretamente. Foram eleitas três peças com cenários e figurinos 

de sua autoria para estabelecer relações entre seus estilos e 

maneiras de criar e produzir. 

Palavras-Chave: Flávio Império; cenografia; desenho; 

artes plásticas; processo criativo 



Flávio Império: cenógrafo, arquiteto e artista 

Introdução 

Este artigo é resultado de um projeto de Iniciação Científica sobre o papel e a importância 

do desenho no processo de criação e na construção de cenários e figurinos teatrais de Flávio 

Império. 

Flavio foi um dos maiores cenógrafos brasileiros que produziu entre as décadas de 

1950 e 1980, tendo criado cenários e figurinos de peças como Morte e Vida Severina, de João 

Cabral de Melo Neto, no Teatro Experimental Cacilda Becker, em 1960; Um Bonde Chamado 

Desejo, de Tenessee Williams sob direção de José Celso Martinez Corrêa, no Teatro Oficina, 

em 1962; Roda Viva de Chico Buarque de Hollanda, em 1964; criou também a cenografia de 

shows como Rosa dos Ventos, de Maria Bethania, no Teatro da Praia, no Rio de Janeiro, em 

1971, entre muitos outros. 

O artigo busca explicitar, em um primeiro momento, a importância de Flávio Império 

no contexto de sua época – um conturbado momento na historia do Brasil, marcado pela 

ditadura militar e pela censura acirrada sobre os meios de comunicação e, principalmente, 

sobre os artistas. Discorremos também acerca da interdisciplinaridade e do processo criativo 

de sua trajetória e, por fim, analisamos três peças afim de identificar elementos desse processo 

criativo, enfatizando as singularidades e usos de seu trabalho diante do contexto teatral da 

época, especificamente aquela que culminou na criação dos cenários e figurinos das peças 

Pano de Boca, Andorra e Noel Rosa: o Poeta da Vila e seus Amores. 

A pesquisa foi embasada, principalmente, na análise e na observação de desenhos 

realizados para projetos de seus cenários e figurinos. Paralelamente, foram consultados 

documentos de projetos tais como fotografias, maquetes e escritos em cadernos pessoais 

de Flávio, disponíveis, juntamente com os desenhos, no acervo da Sociedade Cultural Flavio 

Império, localizada na casa de sua irmã Amélia Império Hamburger. Um grupo de alunos e 

arquitetos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo cuida 

da catalogação e reorganização deste acervo, que, segundo Amélia, será doado em breve 

para alguma instituição ainda não definida. A pesquisa se apoiou ainda em textos autorais 

e informativos de comentadores de sua obra que auxiliaram a desvendar o processo e a 

construção de seus trabalhos. 

Ao observar todo este material podemos entender um pouco como funcionava seu 

pensamento, quais eram suas referências e o que ele buscava com suas obras cenográficas. 

“O teatro me ensinou a vida, a arquitetura o espaço, o ensino a sinceridade, a pintura a 

solidão.” (IMPÉRIO In HAMBURGER; BENEDETTI, 1997). 

Contexto 

Arquiteto, artista plástico e professor, Flávio foi um dos cenógrafos mais importantes do 

teatro brasileiro. Durante os anos de sua produção, de 1956 a 1985, não se pode pensar a 




história do teatro brasileiro sem mencionar Flávio Império. Formado em arquitetura e professor 

da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo na década de 1950, 

Flávio iniciou sua carreira como cenógrafo e figurinista com um grupo de crianças. A partir daí 

ingressou em companhias de teatro como o TBC (Teatro Brasileiro de Comédia) e Teatro de 

Arena. Paralelamente exercia uma produção no âmbito das artes plásticas, produzindo telas 

muitas vezes contendo críticas sociais e políticas. 

Pouco antes de Flávio iniciar sua carreira, no ano de 1948, o teatro paulista passava 

por grandes transformações. Neste ano foi fundado o Teatro Brasileiro de Comédia, TBC. 

Nesta época havia apenas três teatros em São Paulo, o Boa Vista, o Santana e o Municipal, 

cujas agendas eram preenchidas por bailes, festas e temporadas de companhias de teatro 

estrangeiras, ou seja, não havia espaço para os grupos locais. Esta situação criava uma 

dificuldade para os grupos amadores de São Paulo alugarem o Teatro Municipal, a fim de se 

apresentarem. 

Diante disto, o industrial italiano Franco Zampari, que se encontrava em boa situação 

econômica em São Paulo, como forma de retribuição ao que a cidade havia lhe proporcionado, 

reformou uma garagem localizada na Rua Major Diogo e a transformou em um teatro com 

365 lugares, ainda simples, que seria melhorado ao longo do tempo – o TBC. Este espaço 

era destinado à apresentação destes grupos amadores. Ainda em 1948 os grupos vão se 

revezando com diversas montagens no recém criado TBC. 

O TBC inaugura o teatro profissional em São Paulo, em 1949, que nesta época, era o 

mais homogêneo do Brasil, sendo todo ele pertencente à uma geração que compartilhava os 

mesmos princípios estéticos. Em 1954, o TBC ocupa o Teatro Ginástico do Rio de Janeiro. Em 

1955, passa a ser considerado parte integrante da identidade de São Paulo, um bem coletivo 

que pertence à cidade, do mesmo modo que “o prédio do Banco do Brasil, o viaduto do Chá, 

os nossos museus e o Parque do Ibirapuera” (MAGALDI e VARGAS, 2001, p. 219). 

Em 1958 um grupo de estudantes de direito do Centro Acadêmico XI de Agosto, no Largo 

São Francisco, começa a reunir-se para fazer teatro. Inspirados pelas idéias existencialistas 

de pensadores como Jean Paul Sartre, estes amadores tinham ainda em comum o desejo de 

fazer um teatro diferente, que fugisse do caráter burguês do TBC e de seu italianismo. Surge 

então o Teatro Oficina. José Celso Martinez Corrêa, um de seus fundadores, é o nome mais 

expressivo do Oficina, sendo diretor da maioria das peças. Ele tem uma posição bastante 

radical em relação ao TBC: 

Foi criado um tipo de teatro que fosse a imagem idealizada de onde o 

imigrante deve chegar e do que o brasileiro produtor de café, criador de porco 

ou construtor de fábrica devia alcançar como “requinte”, tal requinte era a 

cultura européia. Criou-se o TBC que se fechou totalmente ao teatro brasileiro 

já existente, para eles, a cultura não poderia nascer no Brasil, tinha que vir 

necessariamente de algum lugar da Europa ( CORRÊA Apud STAAL, 2000, p. 

18). 




É importante lembrar que naquele momento o mundo assistia ao auge da Guerra Fria 

e o maior receio destes grupos era que o Brasil se inclinasse para o socialismo. O estilo de 

governo apresentado por João Goulart causava uma grande preocupação nos EUA que, assim 

como os grupos conservadores brasileiros, sentiam-se ameaçados por um golpe comunista. 

Este clima de tensão culminou com o golpe político-militar de 1964 que depôs o 

presidente João Goulart, obrigando-o a refugiar-se no Uruguai. O general militar Castello Branco 

foi eleito pelo Congresso Nacional e, ao contrário do que propunha em seu pronunciamento, 

logo que inicia seu governo assume uma postura autoritária que suprimia direitos assegurados 

pela Constituição. 

O Oficina, assim como toda a classe artística e também os veículos de comunicação, teve 

sua liberdade de expressão vigiada pela censura. Intelectuais, estudantes, membros da classe 

trabalhadora e todos os que se opunham ao regime militar, eram violentamente reprimidos, 

muitas vezes sofrendo perseguição política. Zé Celso e o Oficina tiveram muitas montagens 

mutiladas pela censura e, naquele momento, as condições adversas que enfrentavam não os 

inibia, ao contrário, fazia com que buscassem expor através de suas montagens sua postura 

crítica e insatisfeita com a realidade social em que viviam. Segundo o diretor do Oficina, havia a 

necessidade de falar do “aqui e agora”. Flávio era parte desta expressão artística da época, ao 

trabalhar em teatros como o Oficina e também o Arena, fundado nos anos 1950, e, ao mesmo 

tempo, realizar trabalhos no TBC, o que demonstra sua versatilidade, sua preocupação com 

a causa criativa e não apenas política e social. 

Produção e processo de criação 

Pesquisar a produção de Flávio é uma experiência enriquecedora pela desenvoltura com 

que o cenógrafo transita nas diversas áreas e técnicas para construir seus cenários os quais 

unem conhecimentos de arquitetura, de artes plásticas e de desenho. O caráter interdisciplinar 

do trabalho de Flávio enriquece sua produção e aponta possibilidades de caminhos para 

aqueles que a investigam. 

Os cenários de Flávio são produções complexas, ricas em experimentações técnicas, 

em pesquisas de materiais e de campo. Sua busca por diversas formas de expressão, técnicas 

e linguagens faz deste artista, por essência, uma referência nacional nas áreas em que atuou, 

principalmente na cenografia. 

O desenho é a linguagem comum entre todas as áreas percorridas por Flávio, e, através 

dele, pode-se perceber sua diversidade artística. A análise de seus desenhos projetuais para 

cenários e figurinos possibilita uma experiência estética que passa pelos campos das artes e 

da arquitetura, e atesta que cada cenário seu é fruto da junção da técnica com a sensibilidade. 

Na realização dos cenários, Flávio Império é o arquiteto e o mestre de obras. É o 

projetista e o executor. Esses trabalhos transcendem o preceito de criação em design, tal 

como é identificado na Revolução Industrial com o advento das produções em série, em que 




um bom projetista é contratado e, executores, sem a noção de todo do processo, cumprem 

apenas suas funções definidas e limitadas. “Ele acompanhava todo o processo, ele desenhava, 

projetava, depois de projetar ia aos detalhes, ele virava noites e ia ver com as costureiras, e 

bordava, ia com os maquinistas [...] ficava extenuado e entregava aquilo [o cenário e figurinos].” 

(CORRÊA, Apud STAAL, 2000, p.46). 

Flávio projeta, analisa, busca os materiais e executa o projeto. Seu instrumento de 

trabalho mais significativo são suas próprias mãos. A tecnologia advém de suas experiências 

com materiais e técnicas. A produção que Flávio realiza no plano, ao pintar suas telas, serve 

também como base para suas produções tridimensionais. A sofisticação de seus cenários 

não se baseia em técnicas revolucionárias e sim na capacidade que ele possui de, com 

uma inteligência espacial adquirida pela prática como arquiteto aliada ao senso estético 

e conhecimento material obtidos pela prática como artista plástico, encontrar soluções 

esteticamente harmoniosas e engenhosamente inovadoras. Pode-se traçar um paralelo do 

trabalho de Flávio ao de um artesão que dedica sua vida à criação, cujo trabalho como um 

todo, desde o projeto até a execução final, proporciona intenso prazer. Laura Greenhalger 

comenta que Flávio Império tinha “[...] mãos de artesão. Curiosas, impacientes, dispostas, 

detalhistas” (GREENHALGER, 1997, p.16). Rocha acentua que é possível notar o peso de sua 

mão em seus trabalhos (ROCHA, 1997). Mãos que circulavam pelas mais diversas técnicas, 

das mais diversas formas. Flávio então se descobria pesquisador de materiais, reciclador, 

experimentalista, não tinha preconceito no uso dos materiais. Flávio comenta sobre as técnicas 

e materiais que utiliza: “[...] Às vezes é papel, às vezes é pano, às vezes é madeira, às vezes é 

serigrafia, às vezes é desenho com a mão, às vezes é pintura com recorte, às vezes é pintura 

com pincel” (IMPÉRIO apud HAMBURGER; BENEDETTI, 1997). 

Durante as experiências iniciais de sua carreira surgiram características de modos de 

operar que ele levaria por toda sua trajetória profissional tais como o comprometimento com o 

grupo, a habilidade de transformar experiências vividas em linguagem e a capacidade de criar 

cenários com recursos ínfimos. 

É inevitável, observando panoramicamente a obra de Flávio, pensar nos grandes 

artífices da Renascença: homens-artistas-artesãos que dominavam um leque 

de atividades complexas cuja dimensão era a resultante de um esplêndido 

instinto criador aliado à uma intuitiva posição criativa (RATTO, 1997, p. 41). 

A técnica usada também varia de acordo com a peça teatral na qual está trabalhando; 

as peças de cunho político geralmente demandavam soluções mais simples e criativas devido 

à falta de recursos. 

Flávio contemplou a diversidade do contexto teatral da época com técnicas e desenhos 

com estilos diferentes. Como já foi dito, o desenho é a linguagem comum entre as áreas 

exploradas por Flávio: arquitetura, artes plásticas, cenografia e figurino. Os estilos diversos 




se confundem e se misturam, porém sua precisão técnica e liberdade criativa estão sempre 

presentes. O desenho tem várias funções em suas criações: é a parte lógica da criação, é 

o projeto de toda obra final e é também o documento de processo. Segundo Cecília Salles, 

os documentos de processo são índices do percurso mental realizado durante a criação. A 

materialidade destes índices varia de acordo com o artista (SALLES, 2001). Observando os 

desenhos de Flávio podemos entender o caminho mental de sua criação. Alguns deles surgem 

em papéis de guardanapo e, depois, são desenvolvidos e se tornam parte de seus projetos. 

Como diz Renina Katz, Flávio não tem um estilo, ele tem uma marca (KATZ, 1997). 

Não persegue estilisticamente nada, tem sim, uma necessidade de experimentação, por isso 

transita por diversas técnicas artísticas e faz uso dos mais variados materiais. Flávio é dotado, 

segundo Gianni Ratto, de uma polimorfia estética (RATTO, 1997). 

Cenografia 

“A cenografia pode ser considerada uma composição em um espaço tridimensional 

– o lugar teatral. Utiliza-se elementos básicos, como cor, luz, formas, volumes e linhas” 

(MANTOVANI, 1989, p.8). 

Segundo Beneh Mendes, em uma montagem teatral o texto é o elo fundamental, ainda 

que para negar determinadas criações. O cenógrafo propõe ao diretor um determinado cenário, 

e guia-se pelo texto, o que não significa que este seja a regra para a criação do cenógrafo. O 

artista da cenografia faz sua re-leitura, uma interpretação da história. 

No teatro não há uma fórmula, bem como não havia na criação de Flávio. Para uma 

montagem realizada em locais como o SESC, era necessário um projeto mais apurado e 

detalhado, por questões de aprovação de orçamento. Já em outros teatros sua criação podia 

ser mais livre, a exemplo da peça Pano de Boca. Neste caso, Flávio fazia um desenho com 

o intuito de passar a noção do projeto, o qual não precisava ter um caráter didático, pois ele 

estava presente durante toda a montagem, “criando os figurinos no corpo dos atores, bem 

como esticando tecidos para o cenário e criando objetos com um apuro estético e visual 

impressionantes” (MENDES, 2010) 

O Flávio tinha amplo conhecimento de marcenaria, funilaria, serralheria, pintura, 

escultura, serigrafia e outros processos de impressão; ele participava da 

execução de fio-a-pavio, pegando em ferramentas, metendo a mão na massa, 

enfim, de forma que os profissionais que trabalhavam ali ficavam seguros e 

satisfeitos com o trabalho (PAULO, 2010). 

O fato de ele estar presente durante a montagem possibilitava executar mudanças não 

planejadas, improvisos criativos que surgiam a partir do acompanhamento do projeto. 

Alguns cenógrafos constroem maquetes, para facilitar o entendimento da proposta de 

forma tridimensional, Flávio tinha este hábito. 




Flávio era um artista por essência, sua formação como arquiteto apurou sua 

noção de espaço, proporcionando uma visão do espaço cênico diferenciada. 

Ele pensava no todo. Seus cenários eram projetados de modo a facilitar a 

marcação do diretor e movimentação dos atores. O desenho da cenografia, 

entretanto, não deixa de ser um projeto de arquitetura, porém trata-se de uma 

arquitetura efêmera (PAULO, 2010). 

Outro aspecto que podemos considerar em relação a diferença entre seus projetos era 

a verba disponível em cada montagem. 

O cenário pode sofrer alterações durante o processo de construção, adaptações 

podem ser necessárias, diferenciando-se, desta forma, do desenho inicial. 

Documentos de processo 

Ao analisar os cadernos de anotação de Flávio nos deparemos com referências de 

todos os tipos, tais como santinhos de campanhas eleitorais, fotos de viagens, cartas de 

amigos, desenhos, telegramas, muitas reflexões pessoais, poesias, escritos sobre cenografia 

e sobre suas aulas na FAU-USP. A sensibilidade de Flávio se evidencia ao percorrer estas 

páginas nas quais é possível se sentir quase em contato com ele. Um de seus escritos em 

forma de versos fala sobre seu entendimento sobre a profissão de cenógrafo: 

O cenógrafo 

Em geral 

É pessoa calada 

Porque sempre 

Tem 

Quem 

Fale... muito mais, 

E, 

Antes. 

Eu acabei ficando 

Com “prisão de boca” 

Semelhante a de ventre 

Porque, 

Ultimamente, 

Não tenho ouvido 

Nada muito melhor 

Do que me vem a cabeça 

Flavio Império, São Paulo, 9-9-82. 

Optamos por abordar os desenhos relativos aos projetos de cenário e figurino de três 

peças criados por Flávio: Andorra, de Max Frisch, encenada no Teatro Oficina em 1964, Pano 

de Boca de Fauzi Arap, montada no teatro 13 de maio em 1976 e Noel Rosa, o Poeta da Vila 




e Seus Amores, de Plínio Marcos, montada no Teatro Popular do SESI, em 1977. 

A escolha destas peças deve-se às diferenças encontradas entre elas em termos de 

estilo de desenho dos projetos, os quais são compostos por toda a pesquisa de Flávio em 

relação ao texto, aos materiais, e pelos próprios desenhos. Cada desenho de Flávio é único 

e os realizados para os projetos destas três peças exemplificam muito bem esta afirmação. 

Andorra 

Percebe-se, nos desenhos de Flávio criados para esta peça, a presença do arquiteto 

pela precisão técnica. Não há, entretanto, especificações de medidas ou estruturas, evidência 

de que Flávio estava sempre presente durante a montagem do projeto. Os croquis dos 

figurinos apresentam alguns detalhes coloridos, entretanto, a maior parte deles é feita apenas 

com uma caneta esferográfica resultando em desenhos precisos que, ao mesmo tempo, têm 

um estilo próprio e característico, nos quais, aparece, então, o artista. Flávio conta que a idéia 

desta peça era realizar um teatro próximo do épico, com uma perfeição estética. Em algumas 

de suas anotações encontramos as definições de Flávio para o uso de determinadas cores 

e sua relação com a história contada, contextualizada na época do nazismo e que trata de 

preconceitos e perseguições. “O branco e o preto eram o preconceito. O marrom e o azul 

eram o homem no seu universo complexo e incoerente, esbarrando por todos os lados com o 

bloqueio dos preconceitos, tanto brancos como pretos” (IMPÉRIO, 1997, p. 89). 

Figs.1 e 2. Desenhos para cenário e figurinos da peça Andorra, de Max Frisch, 1964 

Fontes: KATZ, Renina e HAMBURGER, Amélia (org). Flávio Império. P. 90. Catálogo da Exposição Flávio 

Império em Cena, realizada no Sesc Pompéia em 1977, p. 23 




Pano de Boca 

Nos desenhos projetuais da peça Pano de Boca nota-se o contraste estilístico – parecem 

até mesmo terem sido realizados por outra pessoa. São esboços menos normatizados, mas 

que ainda assim exprimem a desenvoltura técnica de seu criador. Novamente percebemos o 

artista presente. Encontramos indicações técnicas em relação a medidas em alguns destes 

desenhos. Talvez por serem menos precisos, Flávio sentiu necessidade de colocá-las. 

Em meio ao material desta peça, acessível na Sociedade Cultural Flávio Império, 

encontram-se folhas de um de seus diversos cadernos de anotações, onde verifica-se a 

explicação detalhada de cada etapa da construção dos cenários, bem como listas de compras 

de tecidos e materiais para confecção dos figurinos. Tivemos acesso ao texto da peça e a 

única referência ao cenário é: “o cenário é um palco cheio de coisas velhas, retalhos de velhos 

cenários, roupas jogadas, um baú, muita sujeira”. 

Lendo o relato de Flávio entendemos sua interpretação das referências do texto e sua 

intenção de fazer com que o palco parecesse um teatro abandonado, situação real do Teatro 

13 de Maio quando o cenógrafo o visitou pela primeira vez: “[...] um velho depósito parado, 

com um monte de coisa velha, onde se tentava uma nova produção era só uma espécie de 

documento do documento” (IMPÉRIO, 1997, p.117). Flávio concebeu elementos cenográficos 

com materiais recolhidos em galpões de escola de samba e em depósitos de teatros. 

Fig. 3 Desenho de cenário para a peça Pano de Boca, de Fauzi Arap, 1976 

Fonte: KATZ, Renina e HAMBURGER, Amélia (org). Flávio Império. P. 120 




Fig. 4 Desenho de cenário para a peça Pano de Boca, de Fauzi Arap, 1976 

Fonte: KATZ, Renina e HAMBURGER, Amélia (org). Flávio Império. P. 120 

Noel Rosa, o Poeta da Vila e seus Amores 

Investigando a terceira peça escolhida – Noel Rosa, o poeta da Vila e seus Amores, 

encontramos desenhos nos quais nos deparamos com o arquiteto e o artista em harmonia. 

Os desenhos possuem uma perfeição em termos de proporção e espaço. Percebe-se o que 

é o projeto de uma construção para o palco, que difere de uma construção real. O espaço 

e os materiais são diferentes, o que demonstra a versatilidade do arquiteto ao realizar as 

adaptações necessárias. O uso das cores é muito sofisticado, bem como as colagens que 

compõem o projeto, conferindo-lhe um aspecto de obra finalizada. A peça, que na verdade é 

um musical, conta a história de vida de Noel Rosa, compositor e sambista carioca, que viveu 

na década de 1920 no bairro de Vila Isabel, Rio de Janeiro. O cenário de Flávio tem como pano 

de fundo painéis com desenhos do bairro e as cores conferem uma característica tropical e 

um toque da malandragem característica dos sambistas cariocas. Flávio considera todos os 

aspectos para a realização da peça, como por exemplo, o espaço que os atores necessitam: 

[...] essa (Noel Rosa, o poeta da Vila e seus Amores) não é uma peça realista. 

Isso é um musical. Então tem que encher de música e o espaço tem que ficar 

livre porque não tem jeito de atravancar. Então a narrativa ficou sujeita a um 

espaço eminentemente livre como se fosse para a dança e para o canto. E cada 

elemento que descia só circunstanciava mais ou menos de forma decorativa, 

nem era uma coisa realista. Era para dar um fundo (IMPÉRIO, 1997, p. 69). 




Figs. 5 e 6. Desenhos de cenário e figurinos para a peça Noel Rosa, o Poeta da Vila e Seus Amores, de Plínio 

Marcos, 1977. Fonte: Catálogo da Exposição Flávio Império em Cena, realizada no Sesc Pompéia em 1977, 

pág. 34 

Fig. 7. Desenho de cenário e fotografia da peça Noel Rosa, o Poeta da Vila e Seus Amores, de Plínio Marcos, 

1977. Fonte: Catálogo da Exposição Flávio Império em Cena, realizada no Sesc Pompéia em 

1977, p. 34 


Os cenários e figurinos criados por Flávio para estas três peças relacionam-se com os 

respectivos textos. Entretanto, possuem uma interpretação pessoal, mensagens refinadas de 

um entendimento de mundo muito apurado, digno de um verdadeiro artista, no significado 

mais profundo desse termo, isto é, uma pessoa com a mente aberta, com um conhecimento 




amplo de técnicas e com maneiras próprias de expressar os significado dos textos teatrais. 

Pesquisar os desenhos realizados para a obra cenográfica de Flávio Império é ter a 

oportunidade de ampliar a percepção sobre o fazer artístico, de entender a relação constante 

entre o conteúdo e a forma – necessárias em uma obra cenográfica – e, ao mesmo tempo, 

perceber sua visão de mundo: como se portava diante das dificuldades de uma época de 

repressão e censura, período em que uma arte que não fosse política não era considerada 

importante. Em sua trajetória, Flávio soube aliar o trabalho direcionado para uma arte social 

com produções pessoais, capazes de satisfazer os desejos mais íntimos de um artista, por 

exemplo, pinturas sobre telas. Flávio pintava para fugir um pouco do espaço tridimensional do 

teatro, para entrar em contato consigo mesmo: “[...] eu pinto toda vez que volto para casa do 

palco, e neste caminho de volta do palco para casa é que a minha cabeça vai sintonizando 

outra vez o trabalho com a superfície plana, que é muito diferente do trabalho no espaço do 

palco.” (IMPÉRIO In HAMBURGER; BENEDETTI, 1997). 

Seus cadernos pessoais revelam suas pesquisas, principalmente de materiais, revelando 

seu vasto conhecimento – fundamental para seu processo criativo. 

Estas características demonstram o caráter interdisciplinar de seu trabalho e o trânsito 

entre territórios diversos – característica que se acentua no trabalho de artistas contemporâneos, 

bem como a experimentação de novos suportes, técnicas, temas e espaços. Flávio Império 

não só transitava pelas mais diversas áreas, como as praticou com perícia, paixão e primor. 

“Flávio Império era um homem livre, um artista livre, um criador, como deve ser, como manda 

o figurino” (BETHÂNIA, Maria apud HAMBURGER; BENEDETTI, 1997). 

Referências 

Flávio Império em Cena, Catálogo retrospectiva. Sesc, São Paulo, 1997. 

GREENHALGH, Laura. Flávio Império, setembro de 78, in Flávio Império em Cena, Catálogo 

retrospectiva. Sesc, São Paulo, 1997 

HAMBURGER, Cao. BENEDETTI, Raimo (dir.) Flávio Império Em Tempo. Documentário. São 

Paulo: 1977 

IMPÉRIO, Flávio. Escritos presentes no livro Flávio Império: Teatro e Artes Plásticas. São Paulo: 

Editora da Universidade de São Paulo, 1997. 

KATZ, Renina e HAMBURGER, Amélia I. (org). Flávio Império: Teatro e Artes Plásticas. 

São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1997. 

MAGALDI, Sábato e VARGAS, Maria Thereza. Cem Anos de Teatro em São Paulo. São 

Paulo: Editora Senac, 2000. 




MANTOVANI, Anna. Cenografia. São Paulo: Ed. Ática, 1989. 

MENDES, Beneh. Entrevista concedida em seu escritório a Tereza Grimaldi em 05/02/2010. 

PAULO, Augusto Francisco. Entrevista concedida por e-mail a Tereza Grimaldi em 24/02/2010. 

RATTO, Giani, Flávio Império um homem de teatro, in Flávio Império em Cena, Catálogo 

retrospectiva. Sesc, São Paulo, 1997 

ROCHA, Paulo Mendes. Depoimento para o documentário Flávio Império Em Tempo, dir. Cao 

Hamburger e Raimo Benedetti, São Paulo, 1997. 

SALLES, Almeida Cecília. Gesto Inacabado: processo de criação artística. São Paulo: 

Annablume, 2001. 

STAAL, Ana Helena Camargo. (Org.). José Celso Martinez Corrêa – Primeiro Ato: 

cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo: Ed. 34,1998. 

ZAMBONI, Silvio. Pesquisa em Arte: um paralelo entre arte e ciência. Campinas: Autores 

Associados, 2006. 



DESIGNER ARTESãO Ou ARTESãO DESIGNER? uMA QuESTãO 

CONTEMPORâNEA 

AS APROXIMAçõES POR MEIO DAS INTERVENçõES DE DESIGN NO ARTESANATO 

Savana Leão Fachone, Mestranda; PPG Mestrado em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

savanacool@gmail.com 



Resumo 

A proposta deste artigo é discutir algumas intervenções realizadas 

por designers no processo de confecção de artefatos artesanais, 

que possam contribuir para uma compreensão dos caminhos de 

sua produção na contemporaneidade. Há inúmeros experimentos 

relacionando arte, design e artesanato, que se aproximam de 

projetos sociais e por meio deles percebe-se, por vezes, que 

os papeis do designer e do artesão se misturam. Diante de tal 

complexidade, escolhemos apresentar algumas discussões 

sobre intervenções, no intuito de introduzir uma reflexão sobre a 

importância do papel dos profissionais envolvidos nesse processo 

e sobre o objeto em si. 

Palavras-Chave: design; artesanato; contemporaneidade 



Designer artesão ou artesão designer? Uma questão contemporânea 

As aproximações por meio das intervenções de design no artesanato 

Introdução 

O artesão brasileiro é basicamente um designer em potencial, muito mais do 

que propriamente um artesão no sentido clássico. 

(Aloísio Magalhães) 

Para melhor compreender o artesanato no mundo contemporâneo, em articulação 

com a arte e o design, estudamos algumas discussões sobre intervenções realizadas por 

designers no artesanato brasileiro. Para o desenvolvimento do estudo proposto foi necessário 

determinar um ponto de partida para pensar esse artefato: quem o faz, onde, como, quando e 

porque se faz. Além disso, como esse processo se modifica ao longo do tempo, numa cultura 

de natureza híbrida, mas, que investe num futuro cada vez mais globalizado (CANCLINI, 1989). 

Esse estudo tornou-se necessário na medida em que se observou a escassez de 

referenciais teóricos e o aumento das intervenções no artesanato brasileiro. Nossa análise 

começa no website da Casa-Museu do Objeto Brasileiro, que tem como objetivo contribuir 

para o reconhecimento, valorização e desenvolvimento da produção artesanal, atuando 

na mediação de processos culturais no Brasil, que ocorrem na forma de experiências de 

intervenções de design em comunidades artesanais pelo país afora. Esses trabalhos nos 

mostram a importância de se pensar, não só, os profissionais envolvidos, como, também, o 

objeto em si e os caminhos de sua produção na contemporaneidade. 

Numa perspectiva de (re) conhecer o artesanato na contemporaneidade, parece-nos 

indispensável um retorno à história para entender a importância desta atividade laboral no 

cenário atual. Partindo do princípio de que pensar as aproximações é mais enriquecedor que 

medir as distâncias, pensamos o artesanato em conexão com o design, independente da 

apropriação dos modos de fazer ou da finalidade produtiva, acreditando ser mais interessante 

a análise da subjetivação dos significados realizada pelos autores desse processo e sua 

materialização em objetosi . 

Nas referências bibliográficas e web gráficas consultadas observaram-se algumas 

intervenções ligadas a projetos sociais. Nesse processo os papéis do designer e do artesão, 

muitas vezes, se confundem. Entretanto, nossa tarefa não é apresentar conceitos e diferenças, 

nem nos posicionarmos em relação a uma ou outra definição, até porque no contexto atual, 

nos parece impossível. Tomando por base o pensamento de Barbosa (2003), corroboramos 

com a idéia de que “Será que pensar as aproximações não seria mais enriquecedor que 

medir as distâncias?”. Partindo desta questão, das considerações sobre design de Rafael 

Cardoso, e, pesquisas sobre culturas populares e culturas híbridas de Nestor Garcia Canclini, 

assim como pensar os interlocutores envolvidos nesta problemática a partir da Antropologia, 

seguimos com nossas reflexões. 





Designer artesão ou artesão designer? 

O artesanato sempre foi negligenciado como campo de atuação do design, e segundo 

Aloísio Magalhães, só passaria a ser respeitado quando o próprio designer viesse a agir como 

um artesão. Seu papel é muito importante na própria geração da tecnologia e do Design e 

o artesão pode ser qualificado como produtor de um pré-design. A Bauhaus, uma das mais 

importantes escolas de design do mundo, por exemplo, associava o ensino do Design com 

o artesanato através de oficinas de artes. O objetivo era o conhecimento dos processos de 

produção, da matéria prima e das técnicas artesanais (BRAGA, 2002). 

Ao artesão é conferido o papel de produtor de tais objetos, assumindo a condição de 

construtor do seu cenário cultural, nele imprimindo sua história, a técnica de sua região e a 

sua subjetividade. O acesso às maneiras de construir e usar esses objetos possibilita verificar 

como se dão as trocas culturais e afetivas entre gerações, entre pais e filhos, entre pares, entre 

mestres e aprendizes e, também, entre o artesão e o designer. 

O artesanato e sua gênese estão intrinsecamente ligados aos primórdios da humanidade. 

Surgiu desde que o ser humano passou a criar e a desenvolver artefatos para garantir sua 

sobrevivência e bem-estar produzindo objetos com suas próprias mãos. Estes, por sua vez, 

adquiriram diferentes contornos desde sua origem e de acordo com as práticas culturais 

produzidas por diferentes sociedades ao longo dos tempos. É preciso imergir na história 

humana para conhecer as estratégias de sobrevivência, as formas de dominação e divisão do 

trabalho e todos os elementos que emolduraram a produção artesanal. 

Com a Revolução Industrial e o conjunto de mudanças tecnológicas, econômicas e 

sociais que se seguiram, como a mecanização do trabalho, a rapidez e, consequentemente, 

aumento da produção e a diminuição da mão-de-obra, as oficinas artesanais ou transformaramse 

em pequenas fábricas comandados pelo inventeurii ou cederam lugar a esses novos 

comandos e controles da sociedade industrial. O inventeur concebia o projeto o qual servia 

de base para a produção de peças em diversos tamanhos e materiais. Era a primeira divisão 

entre projeto e execução (DENIS, 2008) 

As transformações fizeram com que esses espaços, conhecidos como oficinas 

artesanais, se tornassem importantes unidades de produção especializada, adaptada à 

estrutura social e a economia local. A indústria contava com essa estrutura para atender as 

pequenas produções, como fabricações de acessórios e até mesmo trabalhos de reparos dos 

produtos (CUNHA, 1994). Isso surgiu como uma solução sócio-econômica, que garantia, ao 

mesmo tempo, a produção, intensificada pelo aumento da demanda, e o trabalho aos artesãos 

que sofreram com as consequências provocadas pelo processo acelerado da industrialização. 

O artesanato permanecia, de maneira estratégica, paralelo com o sistema de produção 

industrial. Os avanços tecnológicos e a modernidadeiii coexistiam com as tradições. Os 

produtos com características híbridasiv , ou seja, artesanal e industrial, se tornaram comuns, mas 

o processo de industrialização acarretou mudanças maiores que uma simples transformação 





de métodos produtivos. As grandes fábricas foram tomando o lugar de pequenas oficinas, 

isso eliminava a necessidade de empregar trabalhadores com alto grau de capacidade técnica 

- no caso, o artesão. Bastava um bom designer, geralmente escolhido por suas habilidades, 

um bom gerente e vários operadores de máquinas. A produção em série representava para o 

fabricante uma economia de tempo e dinheiro (DENIS, 2008). 

Com a introdução de novas tecnologias, crescimento urbano, o aumento de 

trabalhadores na indústria, a reorganização e racionalização dos métodos de fabricação, as 

atividades dos artesãos especializados tornaram-se obsoletas pelo emprego das máquinas. 

O termo artesão também mudou e passou a depender do tipo de relacionamento mantido 

com a indústria. De qualquer forma, a realidade era o empobrecimento cultural da tradição 

artesanal, visto que o modelo industrial dificultava, até mesmo, o relacionamento mais direto 

entre os chefes e seus subordinados, e entre os próprios empregados, diluindo o padrão de 

troca e sintonia de valores. 

As aproximações do design e do artesanato por meio das intervenções 

Nestor Garcia Canclini nos diz que “devemos estudar o artesanato como um processo 

e não como um resultado, como produtos inseridos em relações sociais e não como objetos 

voltados para si mesmos”. E segue dizendo que: 

Interessará repensar e perceber, nesses produtos, chamados de artesanais, a 

forma como se reestruturam na atualidade, as oposições clássicas na história 

do pensamento antropológico, analisando para isso, as transformações de 

significado das culturas populares segundo três dimensões correlacionadas 

entre si, isto é, enquanto processos sociais, culturais e econômicos 

contemporâneos (1984, p. 51). 

Neste processo, tal como afirmou Nestor Canclini, é necessário preocupar-se menos 

com o que se extingue do que com o que se transforma. Ou seja, a separação entre o artesanal 

e o industrial se mostra como um grande equívoco. Ainda segundo Canclini “o artesanato, 

bem como as festas e outras manifestações populares, subsistem e crescem porque 

desempenham funções de reprodução social e na divisão do trabalho, necessárias para a 

expansão do capitalismo” (CANCLINI, 1983). Podemos complementar essa ideia, dizendo 

que as festas assim como o artesanato não precisam, necessariamente, ser entendidos 

como meros reprodutores sociais. Ainda que mantendo certa ordem social, podem também 

apresentar ricas variáveis no saber-fazer e realizar que contrarie ou diferencia-se do corriqueiro 

ou sistematizado. Dito de outra forma, o artesanato, as festas e manifestações da cultura 

popular, mais precisamente, seus agentes sociais, são compreendidos aqui como produtores 

culturais e reprodutores simbólicos eficazes, já que não se trata simplesmente de uma atividade 

mecânica e repetitiva e, sim, de expressões sociais e identitárias fortíssimas. 





Mesmo que o artesão seja visto como o produtor de objetos de utilidade prática e 

cotidiana e o artesanato, como a recriação e reprodução de elementos formais, com função 

utilitária, ambos estarão sempre presentes na cultura de um grupo ou sociedade. O artesão 

precisa de um retorno financeiro imediato, pois não dispõe de tempo ou recursos para investir 

em técnicas, estética, qualidade, capacitação e pesquisa ou para esperar que o mercado 

reconheça o valor, imaterial, do seu trabalho. Por mais que a estrutura utilizada nessa produção 

artesanal balize a escala de produção, o artesão passa a produzir “em série” para sobrevivência. 

A tradição contida nesse saber-fazer não é perene, é mutante, revelando de forma impressionante, 

por vezes, um saber local e múltiplo altamente inventivo e reinventivo. Tanto é que repensado e 

redimensionado nos dias de hoje como indicadores criativos de oportunidades de negócios. 

A pesquisa feita pelo SEBRAEv , em 2002, segundo dados do Ministério do 

Desenvolvimento, Indústria e Comércio, falou em 8,5 milhões de artesãos, que movimentaram 

em 2002, R$ 28 milhões de reais. Hoje esse número deve ser maior, e o artesão tem consciência 

de que deve atender as informações econômicas para sustentar a produção artesanal. 

Com o aumento dos índices de desigualdades sociais, também aprofundado com o 

decréscimo da oferta de empregos, crescem iniciativas de produção artesanal e, talvez até 

por falta de escolha, acabam atendendo a finalidade da liberdade econômica tornando-se 

exemplo de desenvolvimento diferenciado. Nos últimos anos as intervenções de design no 

artesanato começaram a surgir com mais frequência, protegidas por instituições públicas ou 

privadas, com a alegação de proteger o patrimônio cultural e ir contra a exacerbação do 

consumo de produtos industrializados (BARROSO, 1999). 

Ainda não está muito claro que rumos estas práticas discursivas estão tomando. Por 

outro lado, famílias artesãs permanecem ganhando a vida com o saber tradicional seja para 

vender um ou outro artefato como souvenir para turistas amantes das “coisas” locais, seja 

para reproduzir formas aprendidas com as antigas gerações também na geração de alguma 

rentabilidade familiar. Também, é possível identificarmos iniciativas públicas e privadas no sentido 

de aproximar o fazer artesanal de uma produção sustentável, onde, por vezes, encontramos 

alguma atuação do designer como mediador cultural e agente social em parceria com o artesão. 


Há que se superar qualquer tipo de idéia que coloque, em campos opostos, o designer 

e o artesão. Não basta falar das aproximações como qualidade intrínseca dessas áreas. Parece 

que tanto ao designer como ao artesão cabe pensar e trabalhar o resgate das vocações 

regionais, levando em conta a diversidade, a preservação das culturas locais e a formação de 

uma mentalidade empreendedora, por meio da capacitação das organizações e de seus artesãos 

para uma sociedade de mercado, se possível e no mínimo, mais equitativa, onde o padrão de 

qualidade e a capacidade de produção sejam tão importantes como o respeito à dignidade dos 

sujeitos que determinam a aceitação deste produto no mercado interno e externo. Para tanto, o 





diálogo ético faz-se necessário, assim como se coloca o desafio de estabelecer critérios para tal 

aproximação entre designer e artesão e estes em relação ao mercado. 

Outro ponto a ser pensado do exposto é o do nível de intervenção do designer no 

artesanato em si, pois equilibrar esta balança não é tarefa fácil, sobretudo porque requer clareza 

e honestidade de intenções, tomando como ponto de partida o conhecimento do artesão e o seu 

desejo de compartilhar novas experiências em relação as suas tradições. O que não podemos 

deixar de falar é da fragilidade do discurso que utiliza o artesanato como mero objeto exótico de 

consumo para turista comprar, pois o que perpassa a relação entre design e artesanato hoje é 

muito mais abrangente e merece muito mais da nossa atenção e vontades. 

Nesse contexto podemos ver o valor social do artesanato, que funciona como um equilíbrio 

diante das relações de produção do mundo globalizado. O modo de produção artesanal persiste 

compondo uma estrutura econômica muito particular dentro do sistema capitalista. Assim, o 

artesanato se consolida na sociedade pós-industrial como um dispositivo social, fazendo parte 

de um sistema produtivo diferenciado que é essencial para a vida humana. 

Notas 

i Acreditamos que todas as manifestações artísticas e produções criadas pelo povo se enquadram 

na cultura popular, e não podem ser separadas diante de outras formas culturais e artísticas, sendo 

desnecessário identificá-la a partir de certos objetos ou modelos culturais. 

ii De acordo com Cardoso era o termo utilizado nos primórdios da organização industrial para definir 

o inventor ou criador das formas a serem fabricadas. Geralmente era o artesão com maior habilidade 

e conhecimentos técnicos. 

iii Modernidade aqui entendida como a prática dos valores criados pelo Renascimento e consolidados 

com o Iluminismo, principalmente no que se refere ao uso da razão, a idéia de progresso e a intervenção 

da ciência na realidade. 

iv Termo utilizado por Canclini, em sua obra “Culturas Híbridas”, onde ele apresenta suas reflexões 

sobre o fenômeno da hibridação cultural nos países latino-americanos, procurando compreender o 

intenso diálogo entre a cultura erudita, a popular e a de massas, que nós emprestamos para definir o 

objeto concebido nos modos de fazer artesanal dentro da concepção industrial. 

v Para saber mais Revista SEBRAE, n.5 julho-agosto 2002. 





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ESTuDAR COM DESIGN – uMA REFLEXãO SOBRE O ESPAçO 

uNIVERSITáRIO 

Fabíola Marialva Marques; Mestranda em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

fabiolamm@gmail.com 

Resumo 

Este artigo busca refletir sobre a relação do Design na Arquitetura 

de espaços universitários, partindo da premissa de que o arquiteto, 

diante de uma concepção idealizada do que é Instituição, concretiza 

sua proposta em um edifício que apresenta signos físicos e 

simbólicos; o usuário ao percorrer seu espaço, interage com o 

ambiente e reconhecem significados pessoais, isto proporciona 

uma leitura particular do lugar. Compreender a influência do Design 

na Arquitetura possibilita refletir sobre a relação entre o partido 

arquitetônico e a sociedade com enfoque no repertório cultural e 

emocional de quem projeta e de quem usa o espaço. 

Palavras-Chave: arquitetura; design; universidade 



Estudar com Design – uma reflexão sobre o espaço universitário 

O Ensino Superior e a Arquitetura 

Em 1 a.C., Vitrúvius escreve uma obra sobre arquitetura, “De Architectura”, para o 

então imperador Augusto e fala sobre a importância da educação como verdadeira riqueza 

necessária para se governar, através de pensamentos da alma e da inteligência, o governar 

seria possível, somente, por aqueles que tiveram pais que ensinaram artesi aos filhos. 

Giurgola e Mehta (1994) destacam o pensamento de Kahn sobre a origem da educação 

através de encontros e trocas de experiência: 

O ensino começou quando um homem, sentado embaixo de uma árvore, se 

pôs a discutir, sem saber que era um professor, com jovens que ignoravam 

ser estudantes; pensavam simplesmente no que se dizia na companhia de um 

homem tão agradável. E desejavam que um dia seus filhos também tivessem 

a oportunidade de ouvir um homem igual. Foi assim que nasceu a primeira 

escola e nasceu o primeiro pátio de recreio: consequência das aspirações do 

homem. (Giurgola e Mehta, 1994, pag. 94-95) 

A evolução da educação, provavelmente, se deu a partir da possibilidade de transmissão 

de conhecimento. Desde a troca de experiências iniciadas com conversas entre pais e filhos, 

passando pela invenção da escrita pelos fenícios, a criação da primeira Escola de Ciências 

por Thales, o florescimento da Enciclopédia com Plínio, o questionamento sobre a Educação 

Escolástica por Bacon, o surgimento de Academias e Bibliotecas a partir do Humanismo, o 

lançamento do primeiro livro impresso por Gutenberg, as primeiras formulações de teorias 

para o Ensino até as reformas Educacionais atuais. 

Cada um destes fatos históricos proporcionou a construção de espaços que abrigassem 

a divulgação do saber, estabelecendo sentido construtivo a partir da cultura predominante do 

seu contexto. Em um período de Antiguidade Clássica, o Ensino se dava em ágoras, teatros 

e fóruns; na Idade Média em Igrejas; no Renascimento até dos dias de hoje em Academias e 

Universidades. 

Para Kahn, segundo Giurgola e Mehta (1994), o essencial de um lugar para se aprender 

é ter um ambiente apropriado. 

A escolha do local apropriado para uma escola estimulará o diretor de um 

instituto a sugerir ao arquiteto o que uma escola deveria ser, com o que ele já 

definirá um início de programa. (Giurgola e Mehta, 1994, pag. 94-95) 

Quando Kahn fala de “início de um programa”, refere-se ao programa de necessidades 

que é estabelecido pelo solicitante do projeto arquitetônico, no qual define quais são os 

ambientes necessários para a construção do espaço. 

Para elaborar um programa de necessidades é preciso, primeiramente, entender o 

objetivo do espaço, entender suas exigências formais, funcionais e os estímulos psicológicos e 




seus significados. Para projetar um espaço de educação é preciso entender qual a sua função, 

qual o seu público e as expectativas da Instituição. 

A Universidade, o lugar, que segundo Wanderley (1988), é privilegiado para conhecer a 

cultura universal e as várias ciências, cria e divulga o saber com a finalidade da Educação com 

base no ensino, na pesquisa e extensão. 

Lauanda (1987) posiciona-se frente à questão sobre o que é Universidade dizendo que 

é preciso voltar-se para o homem tal qual qualquer questão de Filosofia da Educação, isto 

porque, acredita que a Universidade apoia-se no caráter livre do conhecimento, bem além das 

estruturas políticas da instituição. 

Já Minogue (1981), acredita que as universidades são capazes “de criar seu próprio 

interesse na busca do conhecimento”, sendo que esta busca pode ser influenciada por outros 

tipos de excitação; tais como politica, religião, patriotismo entre outros. 

Ter consciência do contexto histórico, econômico e político na qual a instituição se 

situa, possibilita o entendimento do seu desenvolvimento e como este pode influenciar o 

funcionamento e a política de suas estruturas internas. Contudo não deixa de apresentar sua 

função primordial que é produzir e difundir conhecimento através de um sistema simples de 

ensino e o aprendizado. 

Os agentes usuários das Instituições de Ensino, definidos por Wanderley (1988), são os 

professores, alunos e funcionários. 

É possível, ainda, incluir outros agentes usuários deste espaço, tais como: familiares 

dos alunos e convidados externos (palestrantes, auditores, prestadores de serviços e afins). 

Este público, que mesmo pequeno e esporádico, tem grande influência na permanência 

dos usuários tradicionais deste lugar de conhecimento. O contato possibilita intercâmbio de 

ideias e participações construtivas e reforça a ideia de espaço inclusivo e disseminador de 

experiências. 

Conhecer o usuário da Universidade proporciona identificar as peculiaridades de projeto, 

os fluxos, acessos, demarcações territoriais de público e privado, administrativo e acadêmico, 

dimensionamento de áreas, tipologia de partido, prioridades de espaço e expectativas de 

usos. 

O Ensino Superior no Brasil 

Segundo Charles e Verger (1996), as instituições universitárias transformaram-se 

profundamente, o que de certa forma possibilita compreender melhor uma parte da herança 

intelectual e do funcionamento das sociedades. 

• Numa análise feita por Onusic (2009), o Ensino Superior no Brasil apresenta uma 

evolução histórica de quatro fases: 




• Antes de 1930, com predomínio de instituições públicas; 

• Entre 1930 a 1964, com a consolidação do ensino privado; 

• Entre 1964 a 1980, com a reforma do ensino superior e o predomínio do setor 

privado; e 

• Entre 1980 a 2002, com o aumento de oferta de vagas do setor privado, o crescimento 

de vagas não preenchidas e evasão acadêmica. 

Atualmente, das 2.314 IES registradas pelo Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas 

Educacionais Anísio Teixeira (INEP), cerca de 90% são privadas (gráfico 1), estando mais 

concentrada numa classificação de pequeno porte com até 1.000 alunos (gráfico 2). Podese 

notar que a característica da Educação Superior no Brasil está calcada em um modelo 

privatizado com ininterrupta expansão. 

Gráfico 1 - Evolução do Número de instituições de Educação Superior - Brasil - 2000-2009. 

Fonte: Censo da Educação Superior / MEC / Inep / Deed 

Gráfico 2 - Distribuição do número de IES por porte da IES na Educação Superior segundo 

Categoria Administrativa - Graduação Presencial - Brasil - 2009. 

Fonte: Censo da Educação Superior / MEC / Inep / Deed 




Morosini (2005) avalia que a demanda por Educação Superior é responsável pela abertura 

da Educação no setor privado, visto que o crescimento da economia do conhecimento, as 

mudanças demográficas paralelas as limitações orçamentárias do Estado não conseguem 

atender todo o movimento para a educação continuada. 

De acordo com Silva Jr e Sguissard (1999), as políticas públicas para a educação 

superior brasileira e as reações dos diferentes setores (públicos e privados), promoveram um 

reordenamento no espaço social através do fortalecimento de processos mercantilistas, o que 

tem acentuado a transformação das identidades das IES particulares. 

Este processo pode ser entendido como reflexo da transição do modelo de capitalismo 

fordiano para o atual capitalismo pós-moderno vivenciado de forma mundial, contudo não é 

foco deste artigo centrar-se nesta questão. O entendimento deste novo contexto, apenas, 

sugere, de forma isolada, que num predomínio de IES particulares, que buscam atender a 

demanda de mercado, estão cada vez mais modificando sua identidade, profissionalizando as 

empresas, racionalizando sua estrutura organizacional interna e buscando atender o seu mais 

novo objetivo: o lucro. 

Além de transitar pelo entendimento da cultura e sociedade nacional, este contexto 

interfere no perfil institucional e, consequentemente, no processo construtivo dos seus espaços 

físicos. As IES particulares, numa tentativa de atingir nichos de mercado e diferenciar-se de suas 

concorrentes, estabelecem, a partir do seu corpo administrativo, medidas que a individualizem 

ou minimizem seus custos como forma de garantir destaque. Desta forma, é comum verificar 

instituições sendo amplamente reformadas e instalando materiais de acabamentos luxuosos 

como atrativos para alunos de classe A e B, enquanto outras instituições apelam para baixo 

investimento em infraestrutura com foco no público de classes inferiores. 

O reflexo deste mercantilismo da educação preocupa a Arquitetura, não só na questão 

da descaracterização da identidade, mas também na forma como esta política faz com que o 

Edifício apresente aspectos de baixa qualidade do espaço físico até a uma apartação social. 

Enquanto a escolha e intervenção no tipo de acabamento de um Edifício possam, por 

um lado, alterar somente a estética do edifício; por outro, podem indicar uma segregação 

de público onde, culturalmente, alguns usuários sintam-se deslocados e excluídos; já a 

falta de investimento na construção pode acarretar má qualidade espacial, impossibilitar a 

acessibilidade, prejudicando a ergonomia e o conforto ambiental. 

Estudar com Design 

Pode-se observar, a partir da análise desenvolvida sobre IES que tanto o sistema 

educacional, como os espaços de aprendizagem sempre tiveram que solucionar questões 

referentes à renovação da preservação do saber e da integração de seus usuários. 

Hoje vemos não só Universidade com espaços físicos, mas, também, espaços virtuais 

de conhecimento, os chamados ambientes de Educação à Distância (EaD). Dados do INPE 




indicam um aumento de 30,5% de matrículas no EaD, contra o aumento de 12,5% nas 

tradicionais matrículas presenciais. 

Para Moran (1994), “Educação a Distância é o processo de ensino-aprendizagem 

mediado por tecnologias, onde professores e alunos estão separados espacial e/ou 

temporalmente.” Desta forma o ensino-aprendizagem ocorre a partir de interligações com 

tecnologias, principalmente telemáticas, como a internet, além do correio, rádio, televisão, 

vídeo, CD-ROM, telefone, fax ou tecnologias semelhantes. 

Segundo Meirelles (2008), a partir do século XXI, vive-se um tempo em que as novas 

tecnologias atuam a favor da conectividade, potencializando a interatividade, o que facilita 

a ampla circulação de informação. Em um contexto tão fluído e instável, verificou-se a 

necessidade de reflexões acerca de conceitos de interatividade e convergência através do 

Design de Interação. Desta forma, os ambientes educacionais virtuais buscam, nesta área do 

Design, uma forma de facilitar a relação entre o homem e a máquina, criando ambientes com 

linguagens e profusão das mudanças sociais, culturais e tecnológicas vigentes. 

Não muito diferente do ambiente físico, o projeto arquitetônico de uma Universidade 

procura resolver um programa de necessidades estabelecido pelas diretrizes do MEC, 

evidenciando ambientes de ensino, integração, convivência e desenvolvimento de competências 

pelos quais se estabelecem relações de troca de ensino e aprendizagem. 

E se um programa atende as necessidades pré-estabelecidas, acompanhando essa 

evolução acadêmica, por que é possível encontrar tanta diversidade nos modelos arquitetônicos 

das edificações Universitárias? 

Para Forty (2009), a diversificação em modelos atende as diferentes categorias de 

usos e usuários, correspondendo às noções sobre sociedade e as distinções dentro dela. 

Isto porque apresenta uma significação do Design dentro da cultura e da dimensão de sua 

influência na vida e mente do usuário. 

Para Cardoso (2008), o Design trata-se de uma atividade que gera projetos, no sentido 

de planos, esboços ou modelos, fruto de três grandes processos históricos: industrialização, 

urbanização e globalização. Todos estes processos buscam organizar de forma harmoniosa e 

dinâmica alguns elementos, tais como: pessoas, veículos, máquinas, moradias, lojas, fábricas, 

malhas viárias, estados, legislação, códigos, tratados, entre outros. Sendo a industrialização 

como o período que impulsionou o surgimento de propostas de fazer uso do design como 

agente de transformação. 

Já Ferrara (2002), define Design como signo, fenômeno de linguagem que se encontra e 

atrita com a arquitetura, a cidade, o desenho industrial, de objeto, gráfico, com a comunicação e 

a programação visual; influenciado por sua complexa realidade global como pela multiplicidade 

visual da imagem no mundo informatizado. E amplia o conceito escrevendo sobre o design 

em espaços, uma realidade fenomênica e epistemológicaii , no qual o elemento de design 

apresenta manifestações em forma de signos que permitam a sua legibilidade, passível de 




leitura e interpretação. Ou seja, elementos projetuais do espaço urbano são observados pelo 

usuário, concretizando sua imagem e identificando a sua existência; o que resulta em (re) 

conhecimento do espaço. 

Compreender o Design e como está relacionado à Arquitetura sugere reflexões sobre 

como a arquitetura apresenta elementos de design em sua concepção, principalmente 

vinculado ao conceito de signos. 

Kahn (2010) exemplifica bem esta relação entre a Arquitetura e o Design, classificando 

o Design como um ato circunstancial, sendo o “como”; enquanto a Arquitetura é a Forma, 

ou seja, o “o quê”. Sendo na harmonia dos espaços que se satisfaz a atividade humana. Ele 

escreve: 

“Reflita então sobre o que caracteriza, de forma abstrata, a Casa, uma casa, 

lar. A Casa é a característica abstrata de espaços bons para se viver. A Casa é 

a forma, deveria estar lá sem corpo ou dimensão, na mente do sonhador. Uma 

casa é a interpretação condicional desses espaços. Isso é design. Na minha 

opinião, a grandeza do arquiteto depende do seu poder de percepção daquilo 

que é Casa, em vez de seu design de uma casa, que é um ato circunstancial. 

O Lar é a casa e seus ocupantes. O Lar se torna diferente com cada pessoa 

que nele vive. (...) Reflita então a respeito do sentido de escola, uma escola, 

instituição. A instituição é a autoridade de onde extraímos suas necessidades 

de áreas. Uma escola ou um design específico é o que a instituição espera de 

nós. Mas a Escola, o espírito escolar, a essência do desejo de existir, é o que o 

arquiteto deveria converter em seu design. E eu digo que ele deve, mesmo que 

o design não corresponda ao orçamento. O arquiteto, portanto, se distingue 

do mero projetista.” (Kahn, 2010, p. 9-11) 

Projetar em arquitetura apresenta, em seus elementos e princípios fundamentais, formas 

e maneiras de resolver o espaço. Cabe ao arquiteto conseguir traduzir seu conhecimento 

para o edifício, resolvendo seu programa de necessidades, a implantação, definindo seus 

acessos, a ocupação, a orientação, seus fluxos, as condicionantes de conforto térmico e 

acústico e afim. Explorando o design, o campo projetual apresenta diversidade de soluções, 

incorporando valores e manifestações culturais e gerando novas possibilidades de partidos 

arquitetônicos. 

De acordo com Montaner (2007), “a arquitetura depende de uma série de fatores e 

deve responder a uma grande quantidade de solicitações de diversas índoles.” Para responder 

as solicitações utilizou-se de paradigmas para se legitimar, através de linguagens metafóricas 

que sustentassem suas referências iconológicas de cada período, tais como: 

• Na tradição clássica, as construções são feitas a partir de ordens, textos de referências, 

arquitetura monumental, justificando miticamente as relações harmônicas com o corpo 

e a natureza. 




• Arquitetura medieval está ligada aos paradigmas do mundo religioso impregnado 

de simbologia em cada elemento e espaço, na constante referência de recriação da 

cidade de Deus. 

• No Ecletismo, a evolução das formas e os novos modelos construtivos são decorrentes 

do ideal renovador da máquina. 

• O Modernismo, confiante no novo universo da máquina, apresenta-se em duas fases: 

a primeira baseada em uma forma racional de projetar com formas simples e caráter 

universal, seguindo o ideal de Le Corbusier de que a planta é geradora de tudo; num 

segundo momento, uma corrente influenciada pelos existencialismos e pelo auge das 

ciências dos homens, com sensibilidade às culturas locais. “A linguagem metafórica da 

máquina é substituída pela linguagem metafórica do orgânico.” 

• Já no Pós-modernismo, a evolução da arquitetura acompanha o avanço tecnológico, 

as novas condicionantes urbanas, as intervenções dos usuários, suas novas exigências 

funcionais, entre outros temas. A arquitetura, efetivamente, passa a transmitir informação. 

Okamoto (2002), afirma que o homem sempre planejou e construiu ambientes de 

modo que pudessem favorecer suas necessidades vivenciais e sociais. E questiona sobre “de 

que forma tais ambientes tem influenciado as pessoas em seu comportamento e como se 

processaria essa indução direcionada para uma atuação previsível ou desejada pelo arquiteto?” 

Para tanto, é preciso visualizar além da arquitetura, além dos elementos de design 

contidos nela; é preciso prestar atenção na forma como estes elementos, traduzido em signos 

projetuais que representam a forma com que o edifício, relaciona-se com o entorno. É preciso, 

também, compreender como os signos produzidos possibilitam uma identificação junto à 

paisagem e oferecem uma leitura pelo usuário. O resultado deste processo, consciente e 

intencional, estabelece uma produção e interpretação, fruto de repertório e experiência de 

quem projeta e de quem usa o espaço. 

Segundo Jung (1977) o homem utiliza uma linguagem cheia de símbolos para se 

comunicar. Seja ela um termo, nome ou imagem que se familiariza com o cotidiano e suas 

conotações especiais, além do significado evidente e convencional que se pode atribuir a este 

símbolo. 

Estudos realizados pelo PROARQ/FAU/UFRJ sobre valores e significados atribuídos 

aos espaços, constataram que quando um usuário entra em contato com um determinado 

espaço, recebe impactos iniciais a partir das impressões que ele visualiza e que geram nele 

uma percepção; esta é a primeira etapa de um processo de conhecimento do lugar (processo 

cognitivo). Nos próximos passos desta percepção imediata, a possibilidade de discriminar 

e classificar os signos do ambiente é garantido pelo domínio que o usuário tem do código 




apresentado, do qual decorre uma percepção mecânica independente das características 

contextuais temporais ou espaciais. Em sistemas similares, a percepção desprovida de qualquer 

parâmetro codificado, é tensa e profundamente influenciada pelas características espaciais ou 

temporais, é, necessariamente, a apreensão do novo como descoberta perceptiva. 

A arquitetura, por proporcionar projetos livres e independentes, assume a possibilidade 

de gerar novos significados na medida em que é percorrida. No ambiente construído, o usuário 

identifica o lugar e tem o poder de transformá-lo. Este espaço, que a princípio é fruto do desejo 

do arquiteto, que já percorreu esta trajetória de leitura a interpretação, passa a ser o lugar do 

usuário. 

A partir da compreensão e reconhecimento do lugar pelo usuário, que faz uma análise 

e uso de seus valores impregnados pelos elementos edificados desse espaço, este atribui 

o significado que melhor traduz seus anseios inconscientes. Isto porque, ele não observa 

somente a função específica do que foi construído, mas também faz a relação dos aspectos 

simbólicos do conjunto para com ele. 

Assim, um edifício apresenta, em si, forma de se expressar baseado em símbolos 

gráficos e elementos representativos do seu conceito arquitetônico. O espaço é entendido não 

só pelo que tem de visível, mas da relação com a história cultural, a composição do conjunto 

edificado e a forma como quem o desvenda. 


Não se pode negar que para a elaboração de um projeto arquitetônico de IES, o arquiteto 

pode modificar o projeto diante de diretrizes, avaliação e aprovação da gestão que administra a 

instituição, fazendo, muitas vezes, com que o projeto inicial não seja concretizado. No entanto, 

a Instituição deve considerar que, ao solicitar um projeto, existe um olhar proposto para o que 

se constrói, pois isso possibilita a compreensão, por meio de uma linguagem simbólica, sobre 

o que é o projeto. 

Segundo Ferrara (2007), percorrer a construção supõe não só ler os materiais e 

competências estruturais existentes, mas também perceber “que a espacialidade cria 

uma teoria do espaço enquanto comunicação ideológica da cultura e exige o resgate das 

manifestações presentes nas suas constituições históricas.” 

Para Okamoto (2002), os arquitetos devem desenvolver projetos que atendam a 

permanente necessidade de interação afetiva do homem com o meio ambiente, favorecendo 

o crescimento pessoal, a harmonia no relacionamento social e melhorando a qualidade de 

vida. 

Isto são os elementos de Design na Arquitetura, uma linguagem arquitetônica selecionada 

pelo arquiteto com intuito de criar ambientes com formas arquetípicas de construção numa 

tentativa de humanizar a arquitetura, a partir da inspiração no lugar, no clima, no programa e 

no usuário. Estes elementos, quando bem projetados, sugerem ao usuário um sentido ao que 




se vivencia. Ao contrário, ambientes que não tiveram dedicação projetual desagradam pela 

rigidez e monotonia, impossibilitando que o usuário se aposse deste lugar. 

A partir da compreensão do Design na Arquitetura, pode-se refletir em como se pensa 

a arquitetura universitária hoje em dia. E em como o espaço universitário tem traduzido a 

forma de ensino, a função educadora exercida nos usuários que o vivenciam e experimentam 

seu espaço, e se tem sido capaz de transmitir informações, aglutinar pessoas e produzir 

sensações que evidencie a identidade da Instituição. 

Notas 

i Segundo Vitrúvius, a lei ateniense procurava educar através da arte que era exercida através da 

aprendizagem da literatura e conhecimento geral de todas as disciplinas, deleitando-se de temas 

literários e artísticos, bem como sobre obras em forma de comentários para alimento do espírito e 

normas para vida. Tratado de Arquitetura, pag. 290-291. 

ii“O design em espaços é, portanto, uma realidade tanto fenomênica como epistemológica. Ou seja, 

é flagrado concretamente nas manifestações sígnicas, nas marcas passíveis de serem percebidas e 

lidas no espaço, ao mesmo tempo em que as correlações interpretativas desses signos acabam por 

gerar um conhecimento do espaço enquanto objeto que tem no design sua dimensão representativa.” 

(Ferrara L. D., 2002, p. 7) 

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