Design, Arte, Moda e Tecnologia - Universidade Anhembi Morumbi

DAMT 

Design, Arte, Moda e Tecnologia 

Somente artigos da linha de pesquisa 

Design, Arte e Moda: Inter-relações 

Luisa Paraguai 

Jofre Silva 

Organização

DAMT: DESIGN, ARTE, MODA e TECNOLOGIA 

ORGANIZAÇÃO 

Luisa Paraguai 

Jofre Silva 

DESIGN DIGITAL 

CONCEPÇÃO GRÁFICA 

Paula Rodrigues 

Ursula Reichenbach 

PRODUÇÃO DIGITAL 

Paula Rodrigues 

Ursula Reichenbach 

Állan Toledo 

PROMOÇÃO 

Universidade Anhembi Morumbi 

Pontifícia Universidade Católica do Rio Janeiro 

Universidade Estadual Paulista - UNESP/Bauru 

EDIÇÃO 

Edições Rosari 

Design, Arte, Moda e Tecnologia. 

São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2011 

ISBN 978-85-8050-019-6 

São Paulo: Novembro de 2011 

Número de páginas: ---- 

Número de artigos: 30

A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico 

Mariano Lopes de Andrade Neto Doutorando em Design – NUPECAM/FAAC/UNESP 

mlaneto@gmail.com 

Livia Marsari Pereira Mestre em Design – Universidade Tecnológica Federal do Paraná 

liviam@utfpr.edu.br 

Marizilda dos Santos Menezes Doutora em Arquitetura e Urbanismo – PPGDesign/FAAC/ 

UNESP marizil@faac.unesp.br 

Paula da Cruz Landim Doutora em Arquitetura e Urbanismo – NUPECAM/FAAC/UNESP 

paula@faac.unesp.br 

Resumo 

Este trabalho traz uma análise sobre a produção científica recente de Design de 

Moda no Brasil. O estudo compreende um levantamento histórico sobre pesquisas 

acadêmicas na área da Moda, investigações bibliométricas e pesquisas de Design 

de Moda presentes em dois dos principais eventos de Design do país. Por meio de 

uma metodologia adaptada da bibliometria, realizou-se a contagem das publicações 

nos Anais dos eventos indicados. Os dados evidenciaram as temáticas mais 

abordadas e as instituições e cidades que concentraram as publicações encontradas. 

Também foram identificadas tendências e indicadores de pesquisa de Design 

de Moda no país. 

Palavras-chave: 

Design, Design de Moda, Bibliometria. 



1

Introdução 




Nas últimas décadas, devido à visível expansão da ciência e da tecnologia, tornou-se cada vez 

mais necessário organizar e avaliar as informações e os avanços trazidos pelas diversas disciplinas 

do conhecimento. Na área de Design de Moda, em franca expansão no Brasil, não é diferente. Em 

razão das várias mudanças econômicas e sociais e do aumento expressivo do número de programas 

de graduação e pós-graduação, no país, observa-se um crescimento significativo da produção 

científica de Moda. 

A relação entre a Moda e o Design, no Brasil, recebeu respaldo oficial em 2002, quando a Moda 

foi considerada pelo Ministério da Educação (MEC) como um conteúdo curricular específico do 

Design. Essa reforma propôs um ensino que compreende um núcleo básico comum de conteúdos 

de Design, por área de conhecimento, seguido das respectivas habilitações (gráfico, produto, 

interiores, moda, entre outros). De acordo com Souza, Neira e Bastian (2010, p.2), a partir desse 

momento, a formação em Moda “oferecida pela maioria das instituições superiores brasileiras 

passou a ser norteada pelas Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de Graduação em Design, 

consolidadas na Resolução CNE/CES nº 05, de 08 de março de 2004”. 

Essas diretrizes provocaram mudanças na academia de Moda no Brasil, pois conhecimentos e 

práticas do campo do Design foram integrados às pesquisas e aos estudos da Moda, assim como o 

Design também se apropriou das experiências específicas dessa outra área. 

De acordo com Pires (2010b), em 2007, havia 40 cursos denominados Design de Moda e, no início 

de 2010, o número duplicou, o que evidencia que, nos últimos anos, muitos cursos adotaram a 

nova denominação sugerida pelo Ministério da Educação (MEC). Tal tendência justifica o foco no 

Design de Moda nesta investigação. 

Como este cenário é muito recente, há necessidade de uma produção bibliográfica especializada, 

pertinente e de caráter científico, que ofereça suporte ao desenvolvimento tecnológico do setor e à 

formação de docentes e discentes. Portinari et al. (2002, p.7) consideram que houve uma ampliação 

da produção acadêmica, porém, embora alguns estudos sejam significativos, “não existe uma 

tradição [de pesquisa] nessa área do conhecimento”. Para Magnus, Hamester e Gomes (2006, p.1), 

a crescente busca de subsídios para o efetivo aprimoramento profissional e, consequentemente, 

da Academia, tornam “essencial a ampliação de estudos na área”. Neste sentido, Carneiro et al. 

(2010, p.306) comentam que “ainda há muito espaço para aperfeiçoamentos no desenvolvimento 

de estudos de caráter científico na área do design de moda, o que pode ser considerado inerente 

a uma área [...] que ainda traça os caminhos para sua consolidação”. Pires (2010b, p.38) concorda 

com essa tendência ao afirmar que “embora a pesquisa seja vital na prática do design [...], é 

ainda muito incipiente o número de publicações em design de moda no Brasil”. 

2




Com base nessas observações, este trabalho tem como objetivo investigar a produtividade 

científica do Design de Moda, por meio da análise dos Anais de congressos de Design ocorridos no 

país entre os anos 2002 e 2010. Para tanto, utilizou-se uma metodologia adaptada da bibliometria, 

já realizada em outros estudos de Design (ANDRADE NETO et al, 2011; ANDRADE NETO et al. 2010; 

CARNEIRO et al., 2010; CAMPOS et al., 2010). 

Os resultados permitiram traçar um panorama geral das investigações da Moda em sua relação 

com o Design, entretanto, o estudo aqui apresentado não teve a pretensão de avaliar as pesquisas 

encontradas, mas divulgar os diferentes indicadores dessa produção científica no Brasil. 

O design de moda e a pesquisa acadêmica 

O campo educacional da Moda no Brasil encontra-se em processo de formação, pesquisas e projetos 

nesta área do conhecimento estão crescendo e se consolidando a cada ano. Caracterizados 

por serem de interesse acadêmico recente, os estudos de Design de Moda, no país, vêm sendo 

desenvolvidos há pouco tempo, se comparados aos produzidos em outros países (FERRON, 1996; 

PIRES 2002a; 2002b; PORTINARI et al., 2002; PIRES, 2010a; 2010b; SOUZA, NEIRA, BASTIAN, 2010). 

O primeiro estudo sobre Moda desenvolvido no Brasil data de 1926 e foi uma tese de doutorado 

denominada Da mulher – proporções, beleza, deformação, hygiene e moda, hygiene e sport, 

produzida por Virgilio Mauricio da Rocha, na Escola de Medicina da Universidade Federal do Rio de 

Janeiro – UFRJ (BONADIO, 2010). Apesar do pioneirismo de Virgilio, o trabalho que se distinguiu 

como marco na pesquisa da Moda no Brasil foi um estudo realizado por Gilda de Mello e Souza, na 

década de 1950 (PIRES, 2002a; 2002b). A autora enfrentou críticas e barreiras ao tratar da Moda 

no meio acadêmico, num estudo que articulava Moda e Arte e descrevia o vestuário do século XIX. 

Após essas duas produções pioneiras, inúmeras transformações ocorreram tanto no campo da 

produção acadêmica da Moda, como no ensino dessa área do conhecimento. Por longos anos, no 

Brasil, os saberes do universo da Moda foram, tradicionalmente, ensinados de forma empírica. 

Existiam alguns cursos de qualificação profissional para costureiras e alfaiates, mas o estudo 

dos processos da Moda só era possível em centros de ensino fora do Brasil, como na Europa. A 

expansão e o amadurecimento desse setor da economia, no país, porém, trouxeram consigo a 

necessidade de um profissional capacitado. Conforme Pires (2002a, p.9), um “valor assegurado no 

mercado veio conferir à moda, como produto, um amplo campo de trabalho, exigindo produção 

de qualidade, somente obtida com o ensino ofertado pelas Universidades”. Assim, na década de 

1980, surgem os primeiros cursos profissionalizantes no eixo Rio/ São Paulo e em Minas Gerais. 

De acordo com Portinari et al. (2002), em 1984, foi iniciado um curso de extensão de Estilismo e 

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Modelagem do Vestuário, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, em 

nível técnico, que acabou por se tornar um dos mais importantes centros nacionais de criação, 

produção e difusão de moda. Somente em 1988, foi criado o primeiro curso superior brasileiro 

na área da moda, na Faculdade Santa Marcelina, em São Paulo. Segundo Pires (2002b, p.38), a 

“Academia [no Brasil] iniciou o ensino da criação de moda primeiro como disciplina, depois como 

curso de extensão e, por fim, como graduação. Atualmente, tem investido esforços para formar o 

docente, promovendo cursos de pós-graduação”. 

Atualmente, este segmento encontra-se em crescimento, pois existem 126 cursos superiores, na 

área de moda, em funcionamento no país e, certamente, a produção acadêmica foi impulsionada 

pelo surgimento e popularização destes cursos e das pós-graduações stricto sensu (BONADIO, 

2010). 

A crescente gama de cursos oferecidos e o aumento da produção de teses e dissertações nessa 

área, no país, ampliaram, consideravelmente, a pesquisa acadêmica de Moda. De acordo com 

Bonadio (2010), até 1997, a produção na área não ultrapassava a 10 títulos por ano, número 

excedido a partir de 1998, quando 16 trabalhos foram produzidos. A partir de 2004, a produção 

ultrapassa a marca dos 30 trabalhos por ano e segue crescendo nos anos posteriores, atingindo um 

pico em 2009, com 72 estudos. 

Apesar do visível crescimento do número de estudos sobre a Moda no Brasil, ainda falta uma 

atuação mais dinâmica e agressiva por parte dos designers de moda, no sentido de desenvolver 

projetos e estudos. De acordo com Pires (2002a; 2002b), ainda há grandes possibilidades e desafios 

para a efetivação de uma nova cultura de projetos e estudos para a pele construída do ser humano, 

a roupa. 

Os temas pesquisados e as tendências e carências do setor são temas que também devem ser 

objeto de estudo, no intuito de se orientar e planejar futuras investigações. 

Investigações bibliométricas 

Acompanhar a expansão da ciência e da tecnologia torna-se um desafio cada vez maior. O grande 

número de informações disponíveis precisa ser organizado para que se possa avaliar os avanços 

e as necessidades das diversas áreas do conhecimento. O estudo de um determinado ramo do 

conhecimento permite que se conheça as taxas de produção de trabalhos científicos e, assim, se 

apresente à sociedade como esse saber vem se desenvolvendo e como utilizar seus resultados para 

elaborar previsões e apoiar tomadas de decisões. 

Existem diversas formas de medição voltadas para avaliar a ciência e os fluxos de informação, dentre 

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elas, a bibliometria. A bibliometria é uma técnica quantitativa e estatística de medição dos índices 

de produção e disseminação do conhecimento científico. Pode-se defini-la como: um instrumento 

quantitativo, que permite minimizar a subjetividade inerente à indexação e recuperação das 

informações, produzindo conhecimento em determinada área ou assunto (GUEDES & BORSHIVER, 

2005). A bibliometria desenvolve padrões e modelos matemáticos para medir processos, por meio 

de um conjunto de leis e princípios que contribuem para estabelecer os fundamentos teóricos da 

contagem de documentos. 

As principais leis da bibliometria são: Lei de Lotka, Lei de Bradford e Lei de Zipf, que são utilizadas 

de acordo com o tipo de informação que se pretende obter. 

A Lei de Bradford está relacionada à propagação da pesquisa, pois possibilita uma estimativa 

da grandeza de determinada área bibliográfica e se configura como uma ferramenta estatística 

que permite mapear e gerar diferentes indicadores de tratamento e gestão da informação (VOO, 

1974). 

O presente estudo utilizou um método adaptado dessa lei para tratar o tema das pesquisas em 

Design de Moda. Neste contexto, buscou-se analisar o comportamento dos pesquisadores e suas 

decisões para a construção do conhecimento na área de Moda, com base na produção apresentada 

em dois grandes congressos de Design no Brasil. 

P&D Design, Congresso Brasileiro de Pesquisa em Design e CIPED, Congresso Internacional de 

Pesquisa em Design 

Dentre os diversos eventos científicos relacionados ao Design, no país, o Congresso Brasileiro de 

Pesquisa e Desenvolvimento em Design (P&D Design) e o Congresso Internacional de Pesquisa em 

Design (CIPED) figuram como os principais. São importantes congressos devido às amplas temáticas 

apresentadas e à grande divulgação do evento no meio acadêmico do Design. 

O P&D Design, de periodicidade bianual e caráter interdisciplinar, promovido pela Associação de 

Ensino de Design do Brasil (AenD-BR), é realizado desde 1994, ano em que ocorreu na cidade de 

São Paulo. Suas edições posteriores aconteceram em outras cidades do Brasil: Belo Horizonte/ 

MG (1996); Rio de Janeiro/RJ (1998); Novo Hamburgo/RS (2000); Brasília/DF (2002); São Paulo/SP 

(2004); Curitiba/PR (2006) e São Paulo/SP (2008 e 2010). 

O CIPED, que é realizado no Brasil desde 2002, é promovido pela Associação Nacional de Pesquisa 

em Design (ANPED). A primeira edição ocorreu de forma concomitante ao 5º P&D Design, em 

Brasília. O Rio de Janeiro sediou as três edições posteriores do evento, em 2003, 2005 e 2007. O 5º 

CIPED ocorreu em Bauru/SP, no ano de 2009, e sua última edição aconteceu em Lisboa, em 2011. 

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Como já citado, ambos os eventos apresentam um ampla temática relativa à área de Design 

e suas habilitações. No Quadro 01, apresenta-se um levantamento do total de categorias ou 

temas de cada edição dos eventos. Foi identificado, também, o número de categorias relativas, 

especificamente, ao Design de Moda em cada edição (Design Têxtil; Design Têxtil e Vestuário; 

Design de Moda; Design, Moda e Tecnologia Têxtil). 

Total de categorias nas edições do P&D Design 

Ano 2002 2004 2006 2008 2010 

Total de Categorias 23 19 26 06 06 

Categorias de Moda 01 01 02 - - 

Total de categorias nas edições do CIPED 

Ano 2002 2003 2005 2007 2009 

Total de Categorias 23 20 21 21 18 

Categorias de Moda 01 01 01 01 01 

Quadro 01: Número de categorias nas edições dos eventos. 

Fonte: Dos autores 

Cabe esclarecer que foram encontradas publicações de Design de Moda nas diversas categorias 

dos eventos, independente do número de áreas temáticas específicas. Nas duas últimas edições 

do P&D Design, o temário foi reorganizado em categorias mais abrangentes (Teoria e Crítica do 

Design; História do Design; Metodologias do Design; Pedagogia do Design; Projetos em Design; e 

Design e Tecnologia), que incluem todas as habilitações do Design. 

A análise dos Anais desses congressos permitiu que se tivesse um panorama da produção e da 

pesquisa em relação ao Design de Moda. No entanto, no caso de P&D Design foram utilizados os 

Anais dos eventos ocorridos somente a partir de 2002, ano em que as publicações começaram a 

ser disponibilizadas em meio digital. 

Materiais e métodos 

Objeto de Estudo 

Foram analisadas as publicações das edições de 2002 a 2008, do P&D Design, e de 2002 a 2009, do 

CIPED, considerando-se a edição de 2002 dos dois eventos ocorreu de maneira conjunta. 

Critérios Avaliados 

Buscou-se verificar, em cada edição, o número total de trabalhos de Design de Moda, em todas 

6




as divisões temáticas propostas nos eventos. Não foram considerados os trabalhos que tratavam, 

exclusivamente, de materiais ou tecnologias têxteis. Dentre os artigos encontrados, foram 

observados os seguintes dados referentes à autoria: a instituição, a cidade, a titulação do primeiro 

autor e a temática na qual o trabalho estava inserido, no evento. Na ausência de dados, tais como 

Instituição ou área, foi classificado como “não-identificado”. 

Procedimentos 

Para a coleta dos dados nos Anais, recorreu-se à leitura dos trabalhos, respeitando-se a seqüência 

(título, resumo, palavras-chave, corpo do texto), para selecionar apenas as pesquisas relacionadas 

ao Design de Moda. Todos os trabalhos disponíveis nos anais foram incluídos no estudo, até mesmo 

os inseridos nas categorias Resumo, Iniciação Científica e Pôster, em alguns Anais, procedimento 

este padronizado para todas as coletas. A organização e análise os dados e os resultados obtidos 

foram dispostos em uma planilha. A análise baseou-se em estatística descritiva, com o agrupamento 

dos dados segundo critérios definidos anteriormente. 

Resultados 

Foram encontrados 2.221 trabalhos publicados nas edições do P&D Design (a partir de 2002) e 896 

do CIPED (a partir de 2003). Do total de publicações dos eventos, 102 artigos (4,59%) abordam o 

tema Design de Moda, no P&D Design, e 61 artigos (6,8%), no CIPED. 

Ao longo das edições dos eventos, foi possível acompanhar o crescimento do número de publicações, 

reflexo da recente consolidação da pesquisa na área (Quadro 02): 

Edições do P&D Design Total 

Ano 2002 2004 2006 2008 2010 05 Edições 

Número de Publicações 08¹ 14 22 19 39 102 artigos 

Edições do CIPED Total 

Ano 2002 2003 2005 2007 2009 05 Edições 

Número de Publicações - 05 20 15 21 61 artigos 

Quadro 02: Número de publicações de Design de Moda por ano dos eventos avaliados. 


Os resultados do estudo sobre os aspectos éticos na pesquisa de Design de Moda, realizado por 

Carneiro et al. (2010), também indicaram um considerável crescimento da participação do Design 

de Moda ao longo das edições dos dois eventos. 

7




Detalhamento das publicações de Design de Moda do P&D Design e CIPED (2002) 

Na edição do ano de 2002, quando o P&D Design e o CIPED ocorreram concomitantemente, foram 

publicados 08 trabalhos de Design de Moda, distribuídos em duas áreas temáticas: 02 publicações 

em Ensino e Pesquisa e 06 publicações em Design Têxtil. Os outros dados levantados podem ser 

visualizados nas Figuras 01, 02 e 03, a seguir. 

A análise dos dados comprovou a grande abrangência do evento e evidenciou o caráter interdisciplinar 

dos trabalhos e, por conseqüência, do Design de Moda. Os autores, além do Design, tinham 

formação em áreas como Arquitetura, Ciências Domésticas, Engenharia de Produção, História e 

Psicologia. 

Figura 01: Dados sobre a formação dos autores do P&D Design e CIPED 2002. 


Esses resultados sobre a formação refletem a própria história da implantação do ensino de Moda 

no Brasil, que, como já citado, teve a participação de profissionais de diversas áreas, até o 

estabelecimento de programas de graduação e pós-graduação específicos do Design. 

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Todas as instituições apresentaram um número próximo de artigos publicados sobre o tema. 

Figura 02: Dados sobre as instituições dos autores do P&D Design e CIPED 2002. 


Atualmente, a PUC/Rio, a UDESC, a UEL e a UFC oferecem curso de graduação de Design de Moda, 

conforme dados² fornecidos pelos sites dessas instituições. 

O número de estados com publicações também é de 05 (RJ; PE; SC; PR; CE). 

Figura 03: Dados sobre as cidades do P&D Design e CIPED 2002. 


Esses dados parciais dos eventos revelam que, em 2002, já havia uma distribuição da pesquisa 

em Design de Moda em diferentes regiões do país. Entretanto, em um panorama mais próximo 

da realidade da pesquisa em Design de Moda, na sequência, são apresentados os resultados das 

edições posteriores dos congressos investigados. 

Detalhamento das publicações de Design de Moda das edições seguintes do P&D Design 

No P&D Design, entre os anos de 2004 e 2010, foram encontradas 94 publicações sobre moda, em 

13 distintas áreas temáticas, como pode ser observado na Figura 04. 

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As publicações concentraram-se em “Projetos em Design”, com 24 trabalhos; seguidas por “Design 

de Moda”, com 19 publicações. 

Figura 04: Dados sobre os Temas do P&D Design (2004 a 2010). 


É interessante destacar que a temática “Projetos de Design” foi adotada nas duas últimas edições 

do P&D Design (2008 e 2010), e que “Design de Moda” foi uma categoria estabelecida apenas no 

evento de 2006. 

Em relação à área da titulação do autor (formação), predomina o Design, com 24 publicações, 

seguida por 10 trabalhos com o primeiro autor formado em Design de Moda. Quanto às instituições 

dos autores, como exposto anteriormente, na Figura 06, foram encontradas 15 diferentes 

instituições com apenas uma publicação sobre Design de Moda, as quais foram agrupadas na 

categoria “Outras”, no gráfico. Apenas uma, entre todas as universidades destacadas, possui 

mais de um artigo por edição do evento, o que confirma as indicações dos autores consultados 

sobre a área, quando afirmam há muito espaço para o crescimento da pesquisa acadêmica. Esses 

resultados estão representados na Figura 05, a seguir. 

10




Na grande maioria (44 trabalhos) das publicações de Design de Moda encontradas não havia a 

identificação da formação do autor. 

A UEL apresentou o maior número de publicações sobre o tema (17 trabalhos). Também foram 

encontradas 05 publicações internacionais: 04 da Universidade do Minho (Portugal) e 01 da 

Manchester Metropolitan University (Reino Unido). 

11




Figura 05: Dados sobre a formação e as Instituições do P&D Design (2004 a 2010). 


Em relação às cidades, no quesito local das instituições, Londrina (PR) teve a maior representação, 

com 17 artigos. As publicações da cidade de São Paulo também somaram 17, entretanto, são de 

diferentes instituições (Figura 06). 

Assim como no caso das Instituições, as cidades que apresentaram apenas uma publicação foram 

agrupadas em “Outras”. E foram 03 as publicações cuja cidade do primeiro autor não estava 

identificada. 

Figura 06: Dados sobre as Instituições do P&D Design (2004 a 2010). 


Apesar da reduzida pesquisa, esta se mostrou bem distribuída entre as instituições e também 

pelos estados do país, fato que pode auxiliar no conhecimento das produções regionais e 

fortalecer a identidade, além de aproximar Moda e Design. Neste sentido, Moraes (2006, p. 

261) assinala que “após décadas de aprendizagem, o design no Brasil começa a não se submeter 

mais às fórmulas pré-estabelecidas, [...] assimilando os variados aspectos de sua diversidade 

multicultural, assemelhando-se à própria cara do país, assumindo sua identidade plural”, uma 

tendência inerente a todas as habilitações do Design. 

Detalhamento das publicações de Design de Moda das edições seguintes do CIPED 

No CIPED, 61 trabalhos foram encontrados. Conforme a Figura 07, o tema de maior recorrência foi 

12




“Design Têxtil e de Vestuário”, com 30 publicações. Esse resultado era esperado já que duas das 

temáticas mais abordadas tratam de conhecimentos próprios de Design de Moda. 

As publicações concentraram-se em Design Têxtil e de Vestuário (30) e Design, Moda e Tecnologia 

Têxtil (19). 

Figura 07: Dados sobre os Temas do CIPED (2003 a 2009). 


Cabe observar que a temática “Design, Moda e Tecnologia Têxtil” foi adotada na última edição do 

CIPED (2009), reunindo 86,4% das publicações de Design de Moda encontradas. 

Em relação à área de titulação do autor, naturalmente, predominam Design e Design de Moda nos 

resultados. No grupo identificado como Outras, onde a formação aparece apenas uma vez, foram 

encontradas formações as mais variadas (Artes Visuais, Educação, Engenharia, História Social, 

Linguística, Psicologia, entre outras), novamente um reflexo da recente criação de programas 

de graduação e pós-graduação específicos. Foram encontradas 25 instituições distintas com 

publicações sobre Design de Moda. Destas, 13 tiveram mais de um trabalho publicado nas edições 

do CIPED. Os detalhamentos desses resultados estão descritos na Figura 08. 

13




Foram encontradas 20 publicações cujo primeiro autor tinha formação em Design e 10 em Design 

de Moda. Entre as de formação Não identificada foram 09 os trabalhos destacados. 

A UDESC, com 09 publicações, oferece graduação em Design de Moda, porém, universidades como 

UFPE (06 trabalhos) e UNESP (05 trabalhos) oferecem curso superior somente em Design. 

Figura 08: Dados sobre a Formação de autores e Instituições do CIPED (2003 a 2009). 


Sobre as cidades, o resultado demonstrou que a distribuição das pesquisas, aqui focalizadas, 

estendeu-se para além do eixo Sudeste-Sul, com destaque para a produção das cidades do 

Nordeste, como Recife e Fortaleza. As publicações analisadas são oriundas de um total de 15 

14




cidades, sendo o estado de São Paulo o que tem o maior número de publicações (14 trabalhos), 

seguido do estado de Santa Catarina (11 trabalhos) e do estado do Paraná (09 trabalhos). Esses 

dados reforçam a discussão levantada nos resultados anteriores sobre o P&D Design e somam-se 

aos argumentos apresentados. 

O maior número de publicações é de Florianópolis, com 11, seguido por São Paulo, com 08. Apenas 

05 cidades apresentaram uma única publicação nas edições do evento, as quais foram agrupadas 

na categoria Outras. 

Figura 09: Dados sobre as cidades dos autores do CIPED (2003 a 2009). 


De um modo geral, os resultados obtidos, a partir dos dados levantados sobre o P&D Design e o 

CIPED, aproximam-se, o que reforça as questões sobre a demanda por mais investigações no setor. 

Entretanto, é preciso destacar que o número de pesquisas está crescendo e se consolidando. 

Uma das vitrinas desse crescimento é o Colóquio de Moda, o maior congresso científico de moda 

do país, um evento anual que acontece desde 2005 e “reúne pesquisadores de diversos locais e 

especialidades, caracterizando-se por sua diversidade” (CARNEIRO et al., 2010, p.299). 

Por se tratar de um evento específico, no qual, evidentemente, todas as publicações tratam de 

Moda, julgou-se que este evento merece outro tratamento, mais aprofundado, pois diverge do 

objetivo determinado para a presente investigação. 

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Considerações finais 




Às vésperas de completar dez anos da regulamentação do MEC, o ensino do Design de Moda, no 

Brasil tem se voltado, recentemente, para as pesquisas acadêmicas. Se somadas às atenções para 

a formação e capacitação de profissionais que atuam na indústria, estas discussões e reflexões são 

cada vez mais numerosas. 

A produção acadêmica do Design de Moda, no país, reflete a sua recente consolidação como área 

de pesquisa e ensino no Brasil. Os resultados obtidos nesta investigação reforçam a evidente 

tendência de crescimento do número de publicações de Moda em eventos de Design. Foram 

analisados 3.117 artigos no total e, deste universo, 163 trabalhos eram de Design de Moda, o que 

corresponde a 5,23% das publicações nos Anais do P&D Design e do CIPED, no período avaliado. 

Entre as temáticas dos eventos, a categoria Design Têxtil e Vestuário, do P&D Design, foi a que 

apresentou o maior número de estudos na área. Todavia, a diversidade de assuntos abordados é 

representada pelos 20 diferentes temas apresentados nos eventos, dos quais ao menos um era 

relacionado ao Design de Moda, um reflexo da multidisciplinaridade aliada ao Design. 

Na análise sobre a formação dos primeiros autores, como esperado, Design e Design de Moda 

era a formação do maior número de autores de artigos publicados, o que pode evidenciar a 

consolidação de um escopo teórico nacional de moda, resultante dos esforços dos pesquisadores 

citados no referencial teórico, para a implantação da graduação e formação de docentes para a 

Área de Moda. 

As instituições com maior número de artigos foram respectivamente: UEL, UESDC e UFPE. Como 

observado nos dados do CIPED, na UFPE, o curso de graduação em Design não oferece a habilitação 

específica em Moda. Este fato que testemunha a aproximação entre as áreas, Design e Moda, 

também na pesquisa acadêmica. 

Entre as cidades com maiores resultados quanto ao número de produções, estão São Paulo, que 

apresentou publicações de várias instituições, e Londrina, cuja produção teve origem na UEL. 

Entretanto, como destacado na análise dos resultados dos dois eventos, os dados sobre os locais 

foram bem distribuídos, pois se percebeu que há uma descentralização da pesquisa de Moda no 

país. 

Por se tratar de um estudo exploratório, seus resultados podem ter diferentes interpretações, 

entretanto, o objetivo desta investigação foi obter um retrato inicial, não conclusivo, sobre a 

situação da produção científica de Design de Moda no Brasil. 

16

Notas 




[1] Total de artigos publicados na edição de 2002 dos dois eventos, os quais ocorreram de maneira 

conjunta. 

[2] ; ; 

, Acesso em: 20 set. 2011. 

Referências 

ANDRADE NETO, M. L., ONOFRE, C. E. L., LANDIM, P. C. Academic research on graphic design 

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18

Internacionalismo Versus Globalização Canibalesca 

Ana Mae Barbosa Professor Titular USP; Universidade Anhembi Morumbi 

anamae@uol.com.br 

Resumo 

Depois de afirmar um pensamento em direção à valorização dos diálogos internacionais 

e rejeição pela globalização canibalesca que disfarça o colonialismo 

contemporâneo, passa este artigo a tecer considerações históricas com base em 

pesquisas em revistas e jornais que circulavam entre 1922 a 1949. 

Primeiramente se fará uma defesa da necessidade de história para consolidar 

qualquer área de estudos humanísticos e finalmente será estudado o arte/educador 

chileno Gerardo Seguel, que viveu no Brasil em I930. Amigo de Neruda e 

de Cecília Meireles foi também poeta e mais celebrado na Literatura que na Educação. 

Apresentaremos parte de um de seus artigos escritos no Diário de Notícias 

de 10/07/1930. 


História, ensino de arte, Gerardo Seguel. 



19




Passamos no Brasil o século XX todo tentando nos aproximar e ao mesmo tempo nos afastar dos 

outros países Latino Americanos embora sonhando com a Europa, especialmente com Portugal e 

com Espanha, nos últimos anos, por serem mais accessíveis do ponto de vista lingüístico e no caso 

da Espanha pela política de aproximação e dominação do mercado brasileiro em diversas áreas 

como bancária, comunicações, editoração, educação e cultura. 

Foi impossível vencer a dificuldade de cortarmos o cordão umbilical com a Europa e hoje acredito 

que não seja desejável, sendo a atitude correta o redirecionamento para um equilíbrio intercultural 

de forças. Tentamos antropofagiar [1] a Europa e em muitos casos só conseguimos copiá-la 

e macaqueá-la. Resta-nos hoje termos consciência das relações históricas que estabelecemos de 

submissão, diálogo, ruptura e privilegiar as inter-relações culturais. 

Chega de aceitarmos deslumbrados os modelos que países ditos desenvolvidos nos impingem sob 

o disfarce da globalização, mas que na realidade representa uma ação de canibalização de nossa 

cultura e do nossos modos de vida para facilmente dominarem economicamente. 

Estamos convencidos de que neste momento em que somos alvo da gula de países que não souberam 

se comportar e controlar sua economia, só a história pode nos salvar. Acreditamos que a 

história é regeneradora, reveladora e válvula propulsora em direção ao futuro. Aloísio Magalhães, 

designer culturalista que no Brasil rompeu com a hegemonia da Escola de Ulm que importamos, 

usava uma metáfora interessante para defender a necessidade de história. Dizia que quanto mais 

puxarmos a borracha do estilingue para trás mais longe lançaremos a pedra para frente. 

Concordando integralmente com Alfredo Bosi (2010) quando realiza afirmações sobre o ensino da 

Literatura e que, são aplicáveis também ao Ensino das Artes e das Culturas Visuais. Dizia ele 

Agora, de minha parte, eu continuo achando que, na história o antes 

vem antes do depois”. (...) Existe certa experiência cumulativa pelo 

tempo. E, se você não conhece esse fluxo que vem do passado, fica 

parecendo que cada geração, digamos, inventou a roda. Você não sabe 

por que certos temas voltam, e voltam de maneira diferente. Você fica 

sem apoios de comparação quando seu estudo é todo assim fragmentado. 

(BOSI, 2010, p.14) 

Mirzoeff (apud Dussel, 2010) [2] a quem achava eurocêntrico se redimiu numa entrevista a Inês 

Dussel dizendo, 

20




Y el otro punto es que creo que hay que enseñarles historia a los estu- 

diantes. Los jóvenes hoy tienen una relación con la historia distinta de 

la que nosotros teníamos, y tiene que ver, al menos en parte, con una 

comprensión diferente del lugar del futuro, aunque también se predica 

algo distinto sobre el pasado... Hay que argumentar por qué es importante 

historizar, porque ya no es más evidente por sí solo. La cultura 

actual suele decir que, si está en el pasado, ya no importa. Tenemos 

que argumentar mejor que el pasado no es sólo pasado sino que sigue 

activo en el presente. El tema con la historia es que “no pasó”, sino que 

sigue aquí (MIRZOEFF, apud DUSSEL, 2010). 

Uma área de estudos sem História é facilmente dominada e manipulada. Revistas e jornais são 

fontes ambíguas de informações históricas diferentemente dos livros que buscam argumentar com 

improváveis certezas. A diversidade de posições políticas, criticas, ideológicas dos artigos de uma 

revista provoca choque de idéias, ambigüidades, incertezas. 

Aconteceu durante as décadas de 20 a 40, a modernização do Ensino da Arte no Brasil pós –antropofágico. 

Tínhamos consciência de nossa condição de colonizados e nos propúnhamos a superála 

através da assimilação e transformação isto é aprender com a Europa e transformar o que 

aprendêssemos para privilegiar nossa própria cultura que sabíamos ser bem diferente da cultura 

de nossos colonizadores. A dominação cultural do colonizador os empodera, submetermo-nos a 

cultura do colonizador nos desempodera. Como diz Humberto Maturana, 

A democracia é um projeto de convivência que se configura momento 

a momento, porém para viver isso, tem-se que dar lugar à sinceridade. 

Não é um âmbito de luta. Não se ascende democraticamente ao poder. 

Não existe poder. E enquanto pensamos que tudo o que está em jogo é 

uma luta pelo poder somente o que vamos criar são dinâmicas tirânicas, 

vamos passar de uma pequena tirania a uma outra pequena tirania [3]. 

Nas nossas pesquisas de jornal e revistas chegamos à conclusão que o período mais rico em discussões 

sobre cultura e educação no Brasil foi o que transcorreu entre os anos de 1927 a 1936. Na 

metade da década de 30 se instalou no Brasil uma ditadura ferozmente anticomunista e segundo 

alguns, pró-nazismo sob o comando de Getúlio Vargas. Perseguiram educadores e instalaram a 

censura em todos os meios de comunicação. 

Foi no período de efervescência democrática (1927 a 1936) que os esforços para estabelecer 

21




relações com a América Latina se agudizaram. As novas escolas construídas no Rio de Janeiro, 

capital do Brasil na época, tinham nomes de países Latino Americanos e os presidentes dos países 

homenageados vinham ao Brasil inaugurar os edifícios, fazer discursos e dar entrevistas a jornais 

e revistas. A relação com o México foi potencializada pelas visitas de José Vasconcelos ao Brasil 

quando era Reitor da universidade e o equivalente a ministro de cultura. 

A escritora Cecília Meireles tinha uma página de Educação no Diário de Notícias onde freqüentemente 

escreviam escritores latino americanos, como Gerardo Seguel, que em 1930 escreveu 

na página comandada por Cecília Meireles. Este, como a própria Cecília Meireles, foi um ativista 

da integração ibero-americana. A decisão em escrever sobre ele para esta publicação deve-se a 

sua circulação por onde hoje circulamos com esperanças semelhantes, desejos de integração e 

espírito internacionalista democrático. Através dos projetos da Organização dos Estados Ibero 

Americanos e de iniciativas de professores que criaram a Rede Ibero Americana estamos respeitando 

melhor nossas diferenças e apreciando mais nossas similaridades. 

Gerardo Seguel era Professor de Desenho na Escola Normal “José Abelardo Nuñez” do Chile, poeta 

e intelectual importante em seu país. Publicou o livro Fisonomia del Mundo Infantil [4]. Trata-se 

de um estudo sobre o desenho infantil. No Brasil nos anos 20 temos estudos semelhantes feitos 

por Nereu Sampaio [5], Sylvio Rabello [6] e Edgar Sussekind de Mendonça. Segundo L. H. Errázuriz 

foi o primeiro livro dedicado de forma específica ao tema no Chile. Diz ainda este mesmo autor 

sobre o livro de Seguel: 

Este pequeno livro, que foi publicado em Santiago no ano de 1929 pela 

Imprenta El Esfuerzo, contem, entre outros temas, referências especificas 

às etapas da arte infantil, suas vinculações com a arte primitiva, 

uma breve resenha sobre o valor educativo do cine e a reprodução de 

desenhos em preto e branco. Cabe destacar que na bibliografia desta 

obra se citam autores tais como Freud, Dewey e Ferrière. Neste sentido 

há que se ter presente que o interesse pela atividade artística criadora 

das crianças esteve fortemente influenciado pelas idéias pedagógicas 

da nova educação, a qual, pela sua concepção ativa de escola, privilegiou 

a espontaneidade e participação da criança nos processos educativos. 

Em consequência, as teorias de Rousseau, Ferrière, Dewey, para 

nomear apenas alguns, serão chaves para compreender a origem deste 

movimento. 

É curioso que a revolução educacional dos anos 20/30 ficou conhecida entre nós no Brasil por Es- 

22




cola Nova enquanto Seguel e muitos hispano americanos a chamavam de Nova Escola. 

Não é estranho Seguel ter colaborado no Brasil com o Diário de Notícias na página de Educação 

dirigida por Cecília Meireles. Ambos tinham um perfil intelectual semelhante: os dois eram poetas, 

críticos de literatura, professores e apaixonados pela modernização da educação especialmente 

pelo cinema na escola. Além disto, não apenas defendiam a integração Latino Americana, mas 

também tinham ação e transito cultural entre a América Latina, Portugal e Espanha publicando 

em revistas e jornais ibero-americanos. Ainda mais, Seguel, como Cecília era um entusiasta da 

Reforma Fernando de Azevedo [7] no Distrito Federal (Rio de Janeiro) e escreveu um belo artigo 

elogiando-a na revista Seara Nova de Portugal em 1930 intitulado Significado social da revolução 

brasileira. 

Foi seu primeiro artigo naquela revista, em 1931 escreveu mais três artigos na Seara Nova: Simon 

Bolívar, La accion del magisterio en la América Latina e Um congresso pedagógico em Espanha. 

Esta revista portuguesa era tão importante que apesar de ser republicana conseguiu sobreviver 

durante a ditadura. Seu primeiro editorial depois da revolução de abril foi escrito por Saramago. 

Mesmo assim ironicamente a democracia não tem aliviado os problemas que enfrenta para sobreviver 

hoje. 

Neste período Seguel morava na Espanha. Visitou os mais importantes centros educacionais europeus 

da época uma visita sua consta do livro de visitantes do Instituto de Orientação Profissional, 

em Portugal, dirigido pelo pedagogo Faria de Vasconcelos, que também escreveu acerca 

do Desenho da criança, assunto recorrente entre os pioneiros da época e deu palestras sobre o 

tema no Instituto Jean Jacques Rousseau em Genévè, de fama internacional. 

O IJJR era tão famoso naquela época quanto a Escola da Ponte de Portugal ou as escolas de Reggio 

Emilia o são hoje. Faria de Vasconcelos também trabalhou com grande sucesso na Bolívia tendo se 

casado com uma boliviana. 

Comprovamos que Seguel esteve no Brasil em 1930, pois consta no texto Notas de viaje a Ouro 

Preto de Jules Supervielle publicado na Revista Sur a seguinte frase: Sábado 12 de julio de 1930 

“Sin embargo mañana dejaré esta ciudad que conozco tan mal todavía (referia-se ao Rio de Janeiro)...”. 

“Rumbo a Ouro Preto con mi amigo Gerardo Seguel, amigo de Neruda y de Díaz Casanueva, 

notables poetas chilenos los tres” (SUPERVIELLE, 1931, p.74-75). 

Alem disto Seguel entrevistou Claparede na chegada dele ao Rio, ainda no navio no dia 14 de 

setembro de 1930. Quando Seguel voltou da Espanha havia se tornado comunista. Não há confir- 

23




mação de sua participação na Guerra Civil Espanhola. Morreu cedo, em 1950 [8], aos 48 anos e 

deixou duas obras sobre poetas chilenos citadas até hoje e livros de poesia. Portanto a Educação 

Artística o esqueceu, mas a Literatura guarda sua memória e o comemora. 

Encontramos dois artigos dele sem data no livro de recortes de Fernando de Azevedo no Instituto 

de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB/USP). Posteriormente, no Diário de Notícias, 

mais um artigo assinado por ele datado de 13 de julho de 1930. Supomos que os três artigos 

também tenham sido publicados na década de 30 pois não foi encontrado nenhum outro datado de 

outros anos. Curiosamente, encontramos também no IEB/USP uma carta de Cecília Meireles para 

Fernando de Azevedo de 20 de julho de 1931 que diz, 

Junto com esta carta envio a pedido de meu amigo Prof. Gerardo Seguel 

um número da Revista Pedagógica de Madrid em que vem um artigo 

sobre sua reforma. Isto servirá para lhe demonstrar mais uma vez que 

não houve, apenas, mas continuará a haver um grupo de criaturas dispostas 

a defender essa obra que o Sr. quis oferecer ao Brasil. 

Acrescentava ainda o endereço de Gerardo Seguel, Españoleto, 12, Madrid, numa delicada sugestão 

para Fernando Azevedo responder a ele. Contudo Seguel já era conhecido de Fernando de 

Azevedo pelo menos através dos artigos que encontrei nos riquíssimos livros de recortes que Fernando 

de Azevedo legou para a posteridade. Transcreveremos a seguir pequenos textos de um dos 

artigos de Seguel (1930), 

A escola tem sido sem dúvida uma das mais acentuadas preocupação 

humanas destes últimos tempos, talvez porque nela vemos refletir-se 

toda uma época. Apesar das hesitações naturais que sofre, hoje já podemos 

extrair a substância espiritual que a anima, buscar seu denominador 

comum. É por isso mesmo que já podemos evitar as confusões 

prejudiciais ou as subordinações interessadas. 

(...) Sem dúvida de muito longe vem a Nova Educação, elaborando-se a 

cada passo que dava, até encher sua medida ideal. Por isso, em todas 

as formas da nova educação encontramos algo que nos fala das outras 

preocupações da vida atual. Do ponto de vista histórico, a zona onde 

começa a ser visível o espírito da educação ativa, é Pestalozzi, nele, 

apesar do caráter marcadamente finalista da “Casa de Educação para 

os Pobres”, se salva pela abundância fervorosa da alma desse educador; 

continua-se com Froebel o mesmo sentido educativo. 

(...) Depois deles ninguém manteve os verdadeiros tributos pedagógi- 

24




assim tão puros, até a época atual, quando uma imensa quantidade de 

preocupações afins lhe emprestam sua solidariedade. A atual educação, 

mais do que um corpo metodológico, significa um novo conceito da 

vida infantil e da vida total, sobretudo representa uma esperança da 

humanidade. 

Esta atitude é francamente solidária com a Escola Intuitiva de Pestalozzi. 

Dessa aspiração e do ambiente de atividade nasce agora com Bovet 

o nome de Escola Ativa, com Claparede o de Educação Fundamental: 

na Itália com Lombardo Radice, denominando-se Escola Serena, e na 

Alemanha, com Kerchensteiner, Escola do Trabalho, e posteriormente, 

na Rússia, Escola Produtiva. 

No fundo inicial todos estes nomes obedecem ao mesmo princípio de 

constante atividade criadora que deve proporcionar a escola e é só em 

algumas particularidades que eles se diferenciam, particularidades que 

às vezes, não passam de simples nomes diversos mas que, em outras, 

obedecem a interesses estranhos à educação que penetraram o campo 

desta. Mas já é hora de assinalá-los para manter íntegro o prestígio da 

intenção essencial. 

Ao novo sentido da atividade, associa-se o conceito já expresso por 

Locke: “Nada existe no intelecto que não tenha passado antes pelos 

sentidos. E Dewey, nos Estados Unidos dizia: “Não existe nenhum trabalho 

manual que não precise de um complexo exercício psíquico”. 

Neste setor da escola do trabalho, encontramos agora os pedagogos 

russos Bolskij e Pistrak [10]. Eles respeitam o processo educativo no 

seu sentido de extensão ou seja em fases sucessivas: mas o saturam de 

preocupações industrialistas. Obedecem ao desejo de fazer predominar 

na sociedade o tipo de produtor manual. As idéias de Dewey, embora 

mais amplas, pertencem na sua intenção a este conceito, dominante 

também nos Estados Unidos. 

Não pode ser estranha, a quem penetrar, sem partidarismo, interessado 

no estado psicológico da América do Norte e da Rússia, essa fraternização 

básica dos seus sistemas educativos, porque ambos os países 

25




obedece a um exercício de predomínio materialista na vida humana. 

Trata-se de duas sociedades de diferentes orientações, mas dentro do 

mesmo plano psíquico. (Assim se explicam facilmente os elogios de 

Dewey, quase sem reservas, à escola soviética)....Sem ir mais longe, 

na Reforma do Distrito Federal, encontram-se ligeiros rasgos neste sentido 

que através de Dewey se deixaram ver. Igualmente na organização 

mexicana. “A nova educação não compreende o direito de fazer das 

crianças o que se quiser. A educação, como diz Wineken [11] pertence 

ao domínio do espírito e não aos acidentes políticos” (Diário de Notícias 

10/07/1930). 

Seguel termina um de seus artigos com a citação do pedagogo espanhol Domingo Barnes, que 

foi Ministro da Educação do período republicano, impulsionador de experiências educacionais 

admiráveis. Até hoje há na Espanha uma certa nostalgia pela perda da vitalidade educacional 

que dominava a segunda Republica (1931-1939). Estive em 2008 em um evento que finalizou um 

curso de atualização de professores em Madri e todos que falaram se referiam com entusiasmo ao 

modelo educacional da Republica. É, pois com a fala apreendida por Gerardo Seguel de um herói 

educacional da Republica espanhola que termino este trabalho desejando que se intensifique os 

diálogos interculturais na Arte/Educação ibero-americana resignificando nossa relação para além 

do neo-colonialismo. 

A vida está tecida de sonhos e muitos deste sonhos foram sonhados 

na infância. A criança espreita para reviver no homem enfraquecido; 

no homem melancólico ou nostálgico; no homem cansado; quando 

sobrevém o medo e também quando florescem sentimentos novos 

(BARNES, apud SEGUEL, 1930). 

Notas 

[1] Referência ao movimento Antropofágico deflagrado por Oswald de Andrade nos anos 20. 

[2] DUSSEL, Ines. Entrevista con Nicholas Mirzoeff. La cultura visual contemporánea: política y 

pedagogía para este tiempo. Buenos Aires: Propuesta Educativa 31, 2009, p.69-79. 

[3] Texto enviado por e-mail por Hélio Rôla do Ceará sem referências bibliográficas. 

[4] Luís Hernán Errázuriz. Historia de um área marginal: la enseñanza artística em Chile,1797-1993. 

Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile,1994, p.126. 

[5] Ver em Ana Mae Barbosa. John Dewey e o ensino da Arte no Brasil, São Paulo: Cortez, 2001. 

[6] Ver Rejane Coutinho em Ana Mae Barbosa (org) Ensino da Arte: memória e história. SP: Perspectiva, 

2008. 

26




[8] O diario chileno “La Hora em 7 de julio de 1950, con el título “Gerardo Seguel: Elegía y adiós” 

dedica um tributo a este escritor que foi vice presidente da Aliança de Intelectuais do Chile. 

[10] Trata-se de pedagogo russo cuja obra só foi traduzida no Brasil em 1981 pela necessidade de 

resolver os problemas educacionais propostos ao país pelo movimento dos sem terra. 

[11] WINEKEN, Gustav. (1875-1964). Escreveu o livro Escola e cultura juvenil. (1912) 

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Azevedo , IEB, USP 

SUPERVIELLE, J. Notas de viaje a Ouro Preto. In Revista Sur, Verano, 1931, ano 1, Buenos Aires, 

p.74-75. 

27

Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal 

Nelson Yoshiharu Kume Mestrando em Têxtil e Moda: Escola de Artes, Ciências e Humanidades 

da Universidade de São Paulo nelsonk@usp.br 

Isabel Cristina Italiano Profa. Dra. do curso de Pós-Graduação em Têxtil e Moda: Escola 

de Artes, Ciências e Humanidades da Universidade de São Paulo isabel.italiano@usp.br 

Resumo 

Os plissados são configurações de dobras feitas no tecido. Prega, pregueado e plissado, 

são termos utilizados de modos equivalentes, mas merecem investigação. 

Característica dos plissados, a textura, é um dos elementos essenciais do design, 

que por sua vez constituem seus princípios, importantes ferramentas estéticas e o 

meio pelo qual os estilistas podem sutilmente ajustar o foco e os efeitos da roupa. 

Sua obtenção pode ser feita por técnicas manuais e industriais, e seus padrões ou 

módulos, vão do simples até os elaborados, como a tesselação. As inspirações e 

influências têm origens dedicadas à história e às tradições. 


moda, plissado, tesselação. 



28

Introdução 




Os plissados pertencentes ao campo da moda e do vestuário serão tratados aqui, sob o ponto de 

vista do design, seus princípios e a matéria do tecido. Segundo Treptow (2007), 

os tecidos são a matéria-prima de moda. É por meio dos tecidos que 

as ideias do designer são transformadas em produtos de vestuário. 

Christian Dior afirmou que ‘os tecidos não apenas expressam o sonho 

de um designer, mas também estimulam suas ideias. Eles podem ser 

uma fonte de inspiração. Muitos de meus vestidos nasceram a partir (da 

inspiração) do tecido’. Logo, é importante que o designer conheça suas 

características, suas classificações e suas propriedades de caimento e 

de adequação (TREPTOW, 2007, p.115). 

Jones (2005, p.103) afirma que, “o tecido ou os materiais com que a roupa é feita podem fazer 

o sucesso ou o fracasso de um estilo que parecia bom no papel”. É o elemento ao mesmo tempo 

visual e sensual de um modelo (de roupa). De fato, muitos estilistas escolhem o tecido antes de 

fazer o desenho do modelo. Eles preferem se inspirar na textura e no manuseio do material para 

depois procurar algo que tenha o caimento perfeito para o seu desenho. Um estilista precisa ter 

experiência sobre o comportamento dos tecidos. O tecido é escolhido por sua compatibilidade 

com parâmetros como a estação, as linhas e as silhuetas desejadas, o preço para o mercadoalvo 

e a cor. A cor pode ser ajustada em uma etapa posterior, mudando-se as especificações de 

tingimento, mas a textura e as demais propriedades permanecem constantes. 

Sob o olhar do pensamento complexo de Morin (2011), a desordem é a ideia de dispersão e a 

ordem, constrangimento imposto. Sob aspecto físico e material, no design, a ordem e desordem 

são elementos essenciais para as texturas, intrínseco aos plissados, pregueados e suas variações. 

Mais adiante será abordada a equivalência, na terminologia, entre pregas e plissados. 

Dior (2009) compartilhou sua visão sobre o tema: 

Há anos as pregas são, e vão continuar a ser, um ponto alto da moda. 

Eu as adoro porque são femininas, eficazes, e dão movimento. Sempre 

proporcionam um visual de simplicidade e que admiro muito. São muito 

joviais. Com as pregas, você consegue colocar o maior volume em um 

vestido sem torná-lo estufado. São muito emagrecedoras e ficam bem 

em quase todas as mulheres. São muito versáteis também – você pode 

ter pregas tipo box, sanfona, não prensadas, invertidas e raio-de-sol – e 

todas têm seu uso (DIOR, 2009, p.89). 

29




Os plissados merecem ser utilizados, explorados e extrapolados. Para a potencialização, torna-se 

fundamentalmente importante considerar os aspectos de Design. Para contextualização, partimos 

do princípios do design e o grande conjunto dos elementos do design. Os princípios, contêm as 

texturas, onde os plissados e suas variações se inscrevem. 

Os princípios do design para a criação em moda, segundo Treptow (2007, p.115), significa gerar novos 

arranjos para elementos conhecidos. O talento do designer reside em utilizar estas ferramentas 

para combinações originais que estimulem o consumo. Segundo Jones (2005, p102-110) “são uma 

parte importante do conjunto de ferramentas estéticas e o meio pelo qual os estilistas podem, 

sutilmente, ajustar o foco ou os efeitos de um modelo... são a chave para entender porque um 

modelo deu certo ou não”. Acrescenta, ainda, que a utilização rigorosa, assim como o deliberado 

desprezo desses princípios são igualmente válidos se a mensagem for compreendida. 

Jones (ibid, p.108-109) estabelece nove princípios de design: repetição, ritmo, gradação, 

radiação, contraste, harmonia, equilíbrio, proporção e sensação corporal. Alguns destes princípios 

merecem ser aqui destacados. A repetição, refere-se ao uso de elementos de estilo, detalhes ou 

acabamentos, na mesma roupa, repetidos de modo regular ou irregular. “A repetição pode ser parte 

da estrutura da roupa, como as pregas... de uma saia... Quebrar o padrão tem o efeito de chocar 

e atrair olhares” (IBIDEM). O ritmo, tal como a música, pode criar efeitos marcantes por repetição 

regular de características da roupa ou desenhos das estampas. A radiação compreende o uso de 

linhas que se abrem em forma de leque a partir de um eixo central. “Uma saia plissada rodada é 

um bom exemplo” (IBIDEM). O contraste constitui um dos mais úteis princípios de criação; faz com 

que o olhar reavalie a importância de uma área focal em relação à outra. O efeito contrastante 

pode ser dado pelo tipo de superfície – fosca, brilhante, rústica e outras - ou pelas cores e ainda, 

os “contrastes de texturas aumentam o efeito de cada tecido” (IBIDEM). A sensação corporal 

proporciona a experiência tátil. “Contrastes de texturas enfatizam as diferenças entre roupa e as 

formas corporais e a própria pele, e acrescentam estilo, clima e charme à roupa” (IBIDEM). 

Os principais elementos do design, na criação de moda são: silhueta, linha e textura. A silhueta é 

o contorno geral da roupa, que se altera de acordo com o ângulo de observação, assim como pelos 

movimentos do corpo. A linha, usada em infinitas variedades, em várias direções, duras ou suaves, 

promove reações emocionais, psicológicas e estéticas, enfatizando ou disfarçando os traços do 

corpo. 

A textura 

A relação da roupa com o corpo não é apenas visual, é, também, 

sensorial. Por isso as texturas são de imensa importância. O designer 

30




deve estar familiarizado com as propriedades dos diferentes tecidos. 

O caimento de um traje será determinado pelo tecido no qual ele for 

confeccionado. O designer pode transferir muitas ideias para o papel 

ou para a tela do computador, mas se não souber escolher a textura 

adequada (gramatura, toque, composição do tecido), não chega ao 

resultado desejado (TREPTOW, 2007, p. 133). 

Para Castellani (2003, p.673), textura é o aspecto da superfície do tecido; às vezes o termo se e 

refere ao próprio toque. 

Os termos: plissados, pregas e outros 

Em Dior (2009, p.89) pleats é traduzido como pregas. Seguindo esta tradução, para Wolff (1996, 

p.88), pregas/pleats “são dobras medidas, formadas na borda de um pedaço de tecido onde 

são seguros por costura”. Abaixo dos pontos de costura, as pregas tornam-se dobras soltas que 

continuam naturalmente ao longo do tecido. Na borda, as pregas são elevadas ou manipuladas 

para se projetarem dando novas e atraentes configurações. Para Castellani (2003, p.604), prega 

é “dobra do tecido de largura variável... dobrada para dar corpo a uma peça” e preguear é o 

“ato de fazer pregas.” Segundo Ferreira (1988, p.524) prega é “parte do tecido ou outro material 

propositalmente dobrada sobre si mesma, e que serve para dar maior folga ao mesmo ou para 

ornamentá-la”. De acordo com Jones (2005, p.230), “as pregas podem ser feitas por meio da 

manipulação do tecido em uma pala ou tira ou por processos industriais de passar a ferro”. 

O plissado ou plissê, segundo Ferreira (1988, p.512), “são série de pregas feita num tecido, em 

geral com máquina para marcá-las e que, graças à ação do calor, não se desmancham”. O plissado 

ou plissê, conforme Castellani (2003, p.604) é o “tecido que apresenta pregas fixadas por calor 

ou processo químico”. No Grande Livro da Costura (1988, p.182-183), coloca como parâmetro 

de classificação, o desenho. Assim, o plissado trata-se de “pregas muito estreitas” ou “muito 

elaboradas”, que “deve ser executado por um profissional especializado”. 

Autores e tradutores utilizam os termos plissado e pregas como equivalentes, em pleats, da 

língua inglesa. Na indústria de confecção, pregas equivalem a dobras em menor número, feitos no 

processo de costura. Os plissados referem-se a dobras em maior número, de dimensões menores, 

em maiores quantidades de tecido, com fixação permanente por calor, e geralmente, são realizados 

por empresas especializadas. 

Passadoria 

A passadoria é feita uma ou mais vezes durante a formação dos tecidos plissados, com o ferro 

31




de passar, uma ferramenta essencial. Na execução dos efeitos pelas manipulações de tecidos, 

“algumas vezes o calor, o vapor e a compressão são tão parte da preparação do plissado quanto 

a agulha e a linha (de costura)” (WOLFF, 1996, p.89). Outras vezes o vapor termina o trabalho, 

preservando o arranjo de dobras. Tal operação está mais ligada ao fato de passar as dobras de 

plissados planos ou parcialmente planos em vincos definidos e permanentes. Após o alinhavo do 

arranjo das dobras, uma leve passadoria a vapor fixa os vincos preliminares. Em escala industrial, 

ou em empresas especializadas, são utilizadas outras técnicas de aquecimento, com equipamento 

específico. 

Um fator diferencial da prega é a passadoria, sendo uma operação opcional. Para Fresia (2011, 

p.130), as pregas, com a passadoria, têm vincos definidos nas dobras, dando uma aparência 

ajustada ao corpo e, sem passadoria, “adiciona leve volume ao vestuário sem muitos franzidos”. 

Pregas planas 

São dobras paralelas elevadas da superfície do tecido e tombadas para o lado, representadas na 

figura 1. As dobras, organizadas de modo sistemático, quando realizadas manualmente, são fixadas 

por pontos de costura no topo e soltas abaixo. As variações das pregas planas são componentes 

de design que possibilitam as diferentes configurações, sendo: pregas-faca, pregas-box e pregas 

invertidas. 

Pregas-faca (knife pleats) ou pregas tombadas: dobras são deitadas ou viradas para a mesma 

direção (WOLFF, 1996, p.91). 

Pregas-box (box pleats): nome dado a prega que tem “duas dobras internas, adjacentes, de mesma 

profundidade, viradas direções opostas” (WOLFF, 1992, p.91). Ainda, é a “prega que tem as duas 

dobras idênticas e viradas para dentro, como se fossem formar uma caixa. Também chamadas 

pregas-macho. É o oposto da prega fêmea” (CASTELLANI, 2003, p.604). É mais esclarecedor ao se 

afirmar que “as (bordas das) dobras se encontram (juntando-se) no lado avesso da peça”, como 

afirmado por Domingo (2008, p.114). 

Pregas invertidas (inverted pleats) ou pregas fêmeas são o oposto das pregas-macho; são dobras 

adjacentes de profundidades iguais voltadas para se encontrarem no centro. Ou segundo Castellani 

(2003, p.604), “é a prega que tem as duas dobras idênticas e viradas para fora, uma para o lado 

direito e outra para o lado esquerdo” e as bordas das “dobras se encontram (juntando-se) no lado 

direito da peça” (DOMINGO, 2008, p.114). 

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Pregas Parciais ou Fendas 




Figura 1: Pregas Planas 

Fonte: (WOLFF,1996). 

As pregas parciais ou fendas são pregas planas que se abrem abaixo do topo do tecido com a 

camada da dobra interna, retirada acima dos pontos do início da fenda, como na figura 2. 

Pregas Projetadas 

Figura 2: Pregas parciais ou fendas. 

Fonte: (WOLFF, 1996). 

Nestas, as dobras que se projetam da superfície do tecido e estruturado no topo ou cabeça, em 

estruturas roliças que se salientam para fora do tecido em si. Abaixo, deles, as pregas caem em 

dobras profundas, regulares e arredondadas na borda livre. Um exemplo deste tipo de pregas 

pode ser visto na figura 3. 

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Figura 3: Pregas projetadas. 

Fonte: http://www.threadsmagazine.com/assets/uploads/posts/14259/pleats79_lg.jpg 

Acessado em 10/10/2011. 

Pregas e plissados Acordeão ou Sanfona 

Neste tipo, o tecido é dobrado alternadamente para dentro e para fora com espaços iguais entre 

dobras paralelas. Esse arranjo lembra a aparência das dobras de um acordeão, que podem ser 

vistas na figura 4. O plissado raio-de-sol é uma variação desta, onde as linhas convergem para um 

único ponto. 

Figura 4. Pregas acordeão, de Amaya Arzuaga, inspirada nas asas e vôo das mariposas. Madrid 

Fashion Week 2009, coleção Primavera-Verão 2010. 

Fonte: (ARROYO, 2011). 

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Plissados enrugados ou amassados 




São formadas por cristas e sulcos irregulares amontoados e amassados a úmido, segurando-se 

firmemente e deixando secar. Um exemplo criado por Issey Miyake está representado na figura 5. 

Pregas de duplo controle 

Figura 5. Plissados amassados, de Issey Miyake, coleção Outono 1994. 

Fonte: (PALOMO-LOVINSKI, 2010). 

Pregas confinadas nas duas extremidades, com dobras soltas ao centro..As pregas estabilizadas ou 

fixas, podem ser viradas para qualquer direção. 

Texturizando a vida: os plissados e a influência nipônica 

Para McCarty (2000, p.11-15) os têxteis estão entre as mais antigas e persuasivas formas de 

arte. Devido ao fato de se integrarem às vidas das pessoas de inúmeras maneiras e de poderem 

ser feitos de qualquer material, continuam a dar aos artistas e designers, oportunidades para 

imaginação e inspiração. Este empenho é reafirmado pelos têxteis japoneses contemporâneos, 

com alguns dos mais engenhosos e dinâmicos artefatos sendo feitos hoje. Sua beleza e qualidades 

misteriosas e intrigantes estão enraizadas, não somente nas tradições asiáticas, mas, também, 

em surpreendentes inovações técnicas que apresentam descobertas inesperadas. Sua faixa de 

materiais inclui desde a etérea seda, cuja atmosfera de fios vaporosos lembram feixes de ar, até 

os imutáveis fios de aço inoxidável. 

Arte, design de interiores e moda são áreas primárias da atividade têxtil. Muitos dos artistas, 

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empregando tear e métodos de tingimento tradicionais e materiais naturais ou sintéticos, formam 

obras únicas, que são planas ou esculturais. Em contraste, os designers têxteis colaboram com 

tintureiros, tecelões e fabricantes, usando tecnologias complexas e técnicas de manipulação 

complexas para criar novas texturas, processos de acabamento e efeitos visuais extraordinários 

que são, então, produzidos industrialmente. Seus têxteis são usados para interiores residenciais e 

comerciais, moda e aplicações práticas. Todas estas obras, entretanto, são conseqüência natural 

das ricas tradições japonesas em fiação, tingimento, tecelagem, manipulação e acabamento de 

tecido. 

Ao longo de sua história, os japoneses têm mostrado sua grande sensibilidade em relação à 

natureza e amor por sua beleza. A religião indígena japonesa, Shinto, centra-se na adoração e 

comunhão com o espírito da natureza. Isto, unido à escassez de recursos naturais, tem inculcado 

em seu povo um elevado respeito por todos os materiais, naturais ou sintéticos. Uma habilidade 

para maximizar recursos limitados e reverenciar a característica inerente de cada material é um 

aspecto firmado profundamente da cultura japonesa. 

Apesar das grandes fábricas serem tecnicamente modernas e automatizadas, a maioria é composta 

por pequenas e simples. Muitas destas fábricas antes manufaturavam quimonos e outros artigos de 

vestuário, e têm existido por gerações. Cada uma delas tende a se especializar em uma técnica 

– corte, gravura química, tear de liço, plissado ou flocagem, por exemplo – mas eles se orgulham 

do desafio do desenvolvimento de um novo processo ou textura. 

A maioria destes têxteis se origina como novas extensões de poliéster. Tal como uma folha em 

branco, o poliéster oferece praticamente possibilidades ilimitadas. Uma vez considerada uma 

fibra inferior para vestuário e mobiliário, seu status foi elevado por meio de uma constante 

reinvenção e com visão de futuro. Este tecido prosaico tem sido avivado pela texturização de sua 

superfície, uma abordagem frequentemente usada para esconder defeitos, em graus menores, 

em plásticos e vidro. Aquecimento, vaporização, agulhagem, dissolução em ácido, polimento, 

aparagem, navalhagem – tratamentos abusivos associados com materiais duráveis como pedra, 

cerâmica ou vidro – transforma poliéster em tecido que desafia nossa noção do que os têxteis 

podem ser. Dobras ordenadas, pregas ou texturas enrugadas são indelevelmente ‘cozidas’ nestes 

tecidos sintéticos, cujas propriedades termoplásticas apresentam ‘memória’ por calor. Suas 

texturas diversificadas são características prediletas da cultura japonesa, por sua assimetria e 

imperfeição elegantes, encontradas na maioria de suas formas de arte. 

Muitos designers com sede em Tóquio têm se superado na transformação destes materiais 

prosaicos, como poliéster, em superfícies mágicas com grande finesse. Eles os experimentam 

com várias fibras e processos de acabamento para explorar as características físicas do material, 

frequentemente dando novas interpretações a técnicas antigas. Assim como seus homólogos das 

36




áreas rurais, eles também buscam inspiração em seus arredores, mas seu meio ambiente é a 

paisagem urbana bruta. O caráter de seus têxteis reflete frenesi, brilho, movimento, agitação da 

vida urbana, carregado de energia. 

Designers visionários incorporam ambos, métodos antigos e tecnologias experimentais, nos modos 

atípicos de trabalho com têxteis. Eles transfiguram tecido plano em baixo-relevo por manipulação 

química ou queima; fios com características opostas são justapostos para criarem o equivalente 

à renda; ácidos são usados para esticar ou encolher tramas separadas de linhas, criando uma 

textura empolada. Eles tecem janelas e orifícios em tecido e aquecem a vapor, criando tecidos 

distorcidos, superfícies filtradas e perfuradas. Em alguns casos, este tratamento revolucionário de 

têxteis e moda não só tem reformulado a aparência do corpo e o modo das pessoas se vestirem, 

mas também, redefinem o modo delas andarem e movimentarem-se. 

Transformações 

O processo e a técnica nos têxteis japoneses contemporâneos são descritos por McCarty e McQuaid 

(2000, p.17-28). 

A mudança e a acomodação de nova tecnologia aos métodos criativos tradicionais impõem um 

desafio para a vida contemporânea. A maioria das culturas do mundo tem se confrontado com uma 

fusão de técnicas antigas e a indústria do século XX. Os têxteis não têm sido isentos deste fenômeno; 

como eles estão ligados inseparavelmente às atividades e linguagem diárias, fornecem um meio 

exemplar desta integração do velho com o novo. No Japão, uma tradição têxtil particularmente 

rica tem transformado em uma das indústrias mais inovadoras no campo. As fábricas com cinco ou 

mais gerações, que se acostumaram à especialização em algum aspecto da produção de quimonos, 

agora desenvolvem materiais e tecnologias que contribuem significantemente para a cultura têxtil 

contemporânea. Técnicas ancestrais não têm sido substituídas, mas adaptadas e expandidas. 

Assim o quimono, por exemplo, tem permanecido uma unidade simbólica de medida de tecido, 

tal como tatami para a arquitetura japonesa. 

Tecido Esculpido 

Segundo McCarty e McQuaid (2000, p.25-28) qualquer material que tenha a propriedade de ser 

moldado ou perfilado em um modo particular pode ser esculpido – pedras são cinzeladas, metal 

é fundido, argila é sovada ou moldada. Quando superfícies têxteis são esculpidas e altamente 

articuladas, paisagens individuais são formadas pela manipulação e revelação do comportamento 

interior dos fios. O calor tem papel instrumental e muitos tecidos esculpidos são, na verdade, 

cozidos. Eles são frequentemente impressos com, ou aderidos a uma substância que responde ao 

calor que determinará o resultado da textura. 

37




O Jellyfish (ver figura 6) de Sudo usa um processo no qual um policloreto de vinil industrial, 

originalmente desenvolvido para a indústria de estofamento automobilístico e com uma razão 

preestabelecida de cinquenta por cento de encolhimento térmico, recebe, parcialmente, camadas 

sobre o tecido de poliéster por meio de serigrafia. É, então, aquecido. Isto causa ao poliéster 

enrugamento onde o vinil adere. Por causa dos sintéticos como poliéster terem características 

termoplásticas, ou a habilidade ser moldados permanentemente por calor, cada tecido retém a 

superfície irregular depois do cloreto de vinil ser removido. Este design, conduzido industrialmente, 

produz planos ondulados de cor e textura que imita o efeito de pregas frequentemente produzido 

pelo tingimento do shibori. 

Figura 6: Jellyfish. 

Fonte: (McCARTY e McQUAID, 2000). 

Há três tipos de plissados – pregas prensadas manualmente com ferro; plissado à máquina – pregas 

paralelas são feitas pela passagem de um rolo de tecido entre cilindros aquecidos e criando uma 

prega em faca; e plissado a mão – o tecido pré-cortado é colocado entre duas folhas de papel 

dobrado em padronagens, quimicamente tratado, que é aquecido para formar as pregas. Inoue 

Pleats foi a primeira empresa a produzir plissados em larga escala no Japão. Eles e ainda mais, 

Issey Miyake, popularizaram os plissados na moda contemporânea mundial. Há muitas variações, 

tal como em Wrinkle P, representado na figura 7. Desenvolvida pela Inoue Company e produzida 

pelo amassamento aleatório de tecido de poliéster num pequeno contenedor, colocando-o em 

uma máquina de termo-fixação onde as pregas são fixadas permanentemente. 

38




Figura 7: Wrinkle P. 


A plissagem manual e à máquina são combinadas para criar Crystal ∑ (ver figura 8). Pregas verticais 

são feitas num primeiro estágio, seguido de um método manual especial que comprime o tecido 

plissado a uma largura que é, aproximadamente, um terço do tamanho original. O resultado é uma 

transformação de um poliéster anônimo para uma pele texturizada ou, como Sudo descreve Mica, 

um tecido ‘ouro dos tolos’ de múltiplas camadas. Este tecido é mostrado na figura 9. 

Figura 8: Crystal ∑. 


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Figura 9: Mica. 


Os plissados podem também ser produzidos usando máquina de impressão transfer (por calor) como 

Fluctuation (ver figura 10) de Junichi Arai, e criando um tecido tipo crinolina, ou combinando 

processo à máquina com processo de plissado à mão como se vê no movimento de dobra e desdobra 

de Origami pleat scarf, mostrado na figura 11. 

Figura 10: Fluctuation. 


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Figura 11: Origami pleat scarf. 


Este trabalho, desenvolvido por Sudo e Mizue Okada, abre para uma construção tridimensional 

e torna-se completamente plano com um toque. O tecido Harmony, criado pela Urase Company 

e mostrado na figura 12, também contém o elemento surpresa, que requer a interação humana 

para revelar seu segredo. Como um pedaço estático de tecido, parece elegantemente enrugado; 

entretanto, quando as rugas são abertas como para endireitar o tecido, uma outra cor interior é 

revelada. A impressão por transfer, térmico, sobre a superfície já enrugada é parte do processo. 

A Urase Company é uma grande empresa têxtil, que produz bilhões de metros de poliéster, mas, 

também, trabalha de forma independente e com designers externos para criar texturas e estruturas 

inovadoras. 

Figura12: Harmony. 


41

Tesselações 




Segundo Rutzky e Palmer (2010, p.11) “um tipo especial de motivo composto por formas colocadas 

juntas, sem espaços entre eles, é chamado de tesselação.” Exemplos conhecidos incluem 

muitos módulos antigos usados no ornamento de paredes, pisos e tetos. “Módulo é a unidade da 

padronagem, isto é, a menor área que inclui todos os elementos visuais que constituem o desenho” 

(RUTHSCHILLING, 2008, p.64). Quadrados costurados juntos, tais como blocos de patchwork, 

também formam a tesselação. Mosaicos cerâmicos, em particular, são feitos de uma variedade 

impressionante de formas encaixadas juntas para formar uma composição. Apesar das tesselações 

poderem ter bordas curvas, os módulos feitos de pregas dobradas são feitas com linhas retas. 

Estes polígonos, então, se encaixam para preencher uma determinada área, conforme exemplo 

mostrado na figura 12. 

Figura 13: Tesselação translúcida shadowfold. 

Fonte: (RUTZKY e PALMER, 2011). 

Muitas formas de arte usam módulos e tesselações para decorar e ornamentar, frequentemente 

expressando um estilo específico de uma determinada região geográfica ou cultura. Exemplos são 

os anéis que fazem motivos repetidos na cerâmica asiática, blocos cerâmicos do centro-oeste 

europeu que formam vastos mosaicos e as colchas americanas com a união de blocos de tecido. 

Exemplos mais específicos estão nos palácios e mesquitas no meio-oeste e sul da Espanha, na 

região da Andaluzia, na cidade de Granada e no palácio Alhambra, mostrados na figura 14. 

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Figura 14: Painéis perfurados do Palácio Alhambra. 


As tesselações de Rutzky e Palmer (2010, p.13) são chamadas shadowfolds, conforme mostram 

as figuras 15, 16 e 17. A translucidez dos tecidos é a única propriedade que faz esses plissados 

diferentes dos demais materiais. Inicialmente, eles produziam blocos independentes que eram, 

então, costurados uns aos outros, como no patchwork. Depois passaram a fazê-los em uma única 

folha de tecido. O mentor dessa ideia é o “pai” da tesselação em papel plissado, o japonês Shuzo 

Fujimoto. Seu trabalho tem uma aparência classicamente nipônica, pelo uso de módulos em 

hexágonos, quadrados e triângulos. 

Figura15: Tesselação shadowfold translúcida (esquerda) e vista através da luz (direita). 


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Figura 16: Zillij Twelvefold, seda, 48x30 pol, translúcido e visto através da luz. 


Figura17: Dodecágono em seda, 72x15 pol, translúcido e visto através da luz. 


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Plissados de padrões complexos 




Os tecidos plissados têm a característica de se moverem mais livremente que os tecidos. Segundo 

Rutzky e Palmer (2010, p.16), “os exemplos mais altamente desenvolvidos de plissados em tecidos 

foram feitos, no século passado, pelos artesãos franceses utilizando molde sanduíche”. Neste 

método utilizam-se pares de tesselações em papelão plissado em cada lado do tecido. Quando os 

moldes de papelão se encaixam, o tecido é forçado a dobrar-se, conforme as camadas externas. 

Este conjunto é, então, aquecido para fixar o motivo no tecido. O molde é desdobrado e retirado 

e o tecido retém o motivo plissado que pode ser usado em uma variedade de aplicações. A figura 

18 mostra um exemplo deste tipo de plissado. 

Figura 18: Gérard Lognon em Paris. O tecido é colocado entre dois moldes de papelão. 


Considerações Finais 

Sob o aspecto do design voltado para o vestuário, os plissados em configurações simples, como os 

descritos por Christian Dior, agregam valor em diversos aspectos. Funcionalmente, dão amplidão e 

conforto. Esteticamente, mantêm a silhueta feminina alongada e proporciona linhas elegantes ao 

movimento do corpo. Culturalmente, para seus usuários, os plissados tradicionais estão associados 

a características fora da tendência, desagregada da imagem de juventude tão cultuada no presente. 

As características têxteis dos plissados, guardando, porém, a técnica tradicional como identidade 

diferencial das empresas, são mantidas por especialistas como os de Gérard Lognon em Paris, a 

serviço da alta-costura francesa. Esta categoria da moda, pelos valores associados ao aspecto 

45




ético do produto, pelo aspecto estético da beleza incontestável e intrínseca do trabalho manual 

de altíssimo nível, pelo aspecto cultural da herança de uma história desde Worth, é mantida 

viva, com uma aura de idealidade e de unicidade controversa ao contemporâneo. Entre outros 

possíveis valores e emoções associadas, é reconhecida como um patrimônio, assim, mantê-la, tem 

significação de dimensões extensas. 

O futuro pode ser a maior disseminação do enigmático e hipnótico efeito das tesselações e suas 

configurações geométricas complexas. Ou, em contraste a essa possibilidade, há a pureza na 

releitura das outras tradições orientais. Ambas cultuam o passado, mas se apropriam ou podem 

se apropriar ainda mais dos materiais e tecnologias presentes, para disseminarem uma beleza 

atemporal, onde vale ousar dizer, eterna. 

Referências 

ARROYO, Natalio Martín. Secretos de Atelier. Barcelona: Maomao, 2011. 

BRADDOCK, Sarah E., O’MAHONY, Marie. Techno textiles 2 – revolutionary fabrics for fashion 

and design. London: Thames and Hudson, 2007. 

CASTELLANI, Regina Maria. Dicionário ilustrado de A a Z. Barueri: Editora Manole, 2003. 

DIOR, Christian. O pequeno dicionário da moda. Trad. de Luciana Garcia. São Paulo: Martins 

Fontes, 2009. 

DOMINGO, Jesús (ed.). Manual completo de costura. Madrid: Drac, 2008. 

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio básico da língua portuguesa. Rio de 

Janeiro: Nova Fronteira, 1988. 

FISCHER, Anette. Construção do vestuário. Trad. de Camila Bisol Brum Scherer. Porto Alegre: 

Bookman, 2010. 

O grande livro da costura. Porto: Reader’s Digest, 1980. 

FRESIA, Carol (ed.). Threads sewing guide. Newtown: Tauton Press, 2011. 

JONES, Sue Jenkyn. Fashion design - manual do estilista. Trad. de Iara Biderman. São Paulo: 

Cosac Naify, 2005. 

McCARTY, Cara, McQUAID, Matilda. Structure and surface: contemporary Japanese textiles. 

New York: MoMA, 2000. 

MORIN, Edgar. Introdução ao pensamento complexo. Trad. de Eliane Lisboa. Porto Alegre: Editora 

Sulina, 2011. 

PALOMO-LOVINSKI, Noel. Estilitas de moda mais influentes do mundo: a história e a influência 

dos eternos ícones da moda. Trad. de Rodrigo Popotic. Barueri: Girassol, 2010. 

RUTZKY, Jeffery, PALMER, Chris K. Shadowfolds: surprisingly easy-to-make geometric designs in 

fabric. New York: Kodansha, 2011. 

RUTHSCHILLING, Evelise Anicet. Design de Superfície. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2008. 

TREPTOW, Doris. Invetando moda: planejamento de coleção. Brusque: D. Treptow, 2007. 

WOLFF, Colette. The art of manipulating fabric. Iowa: Krause Publica 

46

O Projeto Interdisciplinas em Design de Moda como Troca de Experiências 

Adriana Ferreira de Martinez Mestre, UAM 

adriana_prof2004@yahoo.com.br 

Resumo 

O presente artigo exibe propostas educacionais que possam estimular a atividade 

criativa dentro do curso de Design de Moda da Universidade Anhembi Morumbi. 

Mostra-se o papel do educador como agente impulsionador na construção de ideias 

autônomas com o propósito de gerar criações singulares. Pela vivência na orientação 

de projetos interdisciplinares foi possível identificar em cada etapa a 

demanda de processos diferenciados para conquistar a materialização e as dificuldades 

que precisam ser superadas em cada período. A sala de aula concebida como 

espaço de constantes trocas de saberes e laboratório de experiências proporciona 

oportunidades para incentivar reflexões e encontrar soluções originais. 


Design, moda, educação, experiências. 



47

Experimentações (sobre educação) 




“... o pensar deve ser aprendido como deve ser aprendido o dançar” 

F. Nietzsche (2001) 

Abordar o tema educação é transitar pela historia da formação de ideias, desde os gregos à contemporaneidade, 

do ensino disciplinar ao libertário. O papel do educador, muitas vezes confundido 

pelos estudantes como protetor, autoritário, amigo ou confidente é um dos mais complexos. 

Esse emaranhado de atribuições decorre porque ele (o professor) cumpre um pouco cada uma 

dessas concepções, porém, sem se formatar a nenhuma delas. A sua responsabilidade repousa 

em contribuir com a formação de seres capazes de gerar novas experiências na vida profissional, 

pessoal e coletiva. 

A autoridade que um educador detém, provém tanto do saber adquirido mediante estudos 

acadêmicos, quanto da vivência como docente. Cabe aqui esclarecer que autoridade não pode 

ser confundida com imposição. A autoridade está intimamente relacionada ao domínio de conhecimentos 

cultivados que precisam despertar a vontade de ampliar saberes nos estudantes e 

propiciar caminhos para criar. Já na imposição, o professor coloca-se de maneira hierárquica e 

verticaliza suas informações carregadas de valores que prejulgam e predeterminam; reduzindo, 

assim, as possibilidades de produções intelectuais autônomas. 

Para o filósofo Gilles Deleuze (2004), na contemporaneidade, pode-se dizer que as sociedades 

disciplinares estudadas por Foucault e caracterizadas por espaços de confinamentos (como as 

escolas), nos quais se praticavam técnicas de vigilância sobre os corpos individuais e coletivos 

com o intuito de moldar seres adestrados para ampliar sua utilização e aperfeiçoar a extração do 

trabalho, foram perdendo sua força. Não obstante, ainda encontramos resquícios dessa prática 

dentro de sala de aula, seja porque o estudante se acostumou com o treinamento comandado, 

seja porque o professor exige apenas a submissão e cumprimento de normas. 

Desse modo, como ultrapassar essas barreiras e despertar o entusiasmo? Ao retomar o percurso da 

educação, deparamo-nos inicialmente com Sócrates. Seu discípulo Platão assinala que o diálogo 

era a principal atividade de seu mestre, uma prática direcionada para que o interlocutor reconhecesse 

como aquilo que achava saber de fato não conhecia. Segundo Pessanha (1991), o filósofo 

grego andava pelas ruas e mercados de Atenas indagando às pessoas sobre alguma área de interesse; 

suas perguntas deixavam os interlocutores embaraçados, confusos, indignados. 

48




Seu método estava composto de dois momentos. Numa primeira instância utilizava a ironia, partiado 

princípio de querer saber sobre um assunto qualquer e forçava o interlocutor a expressar 

suas idéias. Conduzindo com habilidade o diálogo provocava no participante o reconhecimento da 

própria ignorância daquilo que supunha ter certeza. Era uma espécie de catarse “(...) uma purificação 

da alma por via da expulsão das idéias turvas, das ilusões e dos equívocos que distanciavam 

a alma de si mesma” (PESSANHA, 1991, p.18). 

A segunda parte consistia em recapitular o debate e dirigir a pessoa, paulatinamente, para que 

elaborasse suas próprias ideias, com isso, o interlocutor, agora já discípulo, percebia que até esse 

momento só tinha reproduzido concepções de outros. 

Esse método ele denominou de maiêutica, que significa “dar a luz uma ideia”. Filho de parteira 

considerava que o papel do filósofo era justamente colaborar para que as ideias fossem geradas, 

elas não podiam vir de fora ou serem aceitas sem nenhum questionamento. Significava, portanto, 

encontrar-se a si mesmo ou fazer do seu pensamento o ponto de partida. Daí a célebre frase de 

Sócrates “conhece-te a ti mesmo”. 

Entretanto, o filósofo francês Michel Foucault (2004) em seus estudos sobre os gregos evidenciou 

que conhecer-se a si estava estreitamente ligado a “cuida-te a ti mesmo”, como princípio racional 

ético e de liberdade. 

Longe de ser uma ação egocêntrica, o cuidado de si é também uma maneira de cuidar dos outros, 

porquanto aquele que sabe governar livre e adequadamente a sua vida saberá como cuidar dos 

demais. Desse modo, o mestre, o conselheiro, o guia, devia ensinar esse preceito. 

Tomemos o exemplo de Sócrates: é precisamente ele quem interpela 

as pessoas na rua, os jovens no ginásio perguntando: ‘Tu te ocupas de 

ti?’ (...) é sua missão, e ele não a abandonará, mesmo no momento 

em que for ameaçado de morte. Ele é certamente o homem que 

cuida do cuidado dos outros: esta é a posição particular do filósofo 

(FOUCAULT, 2004, p.271). 

Ensinar a lapidação constante da própria existência não é incutir um sistema de regras a serem 

obedecidas com vista a um sucesso futuro, trata-se de um esforço para transformar a vida em uma 

obra de arte, na qual seja possível “se reconhecer [e] ser reconhecido pelos outros” (FOUCAULT, 

2004, p. 290). 

49

Experiências (o curso) 




“A educação não pode ser um simples adestramento, ela deve desenvolver nos estudantes a 

capacidade de criadores.” 

I. Beltrão (2000) 

Muitas vezes, como educadores nos perguntamos de que maneira devemos agir para despertar 

vontades nos estudantes que estamos preparando, ou melhor, estimular as vontades que estão 

contidas em cada um deles. Barrué (2001) ao discorrer sobre Stirner assinala que o Saber não deve 

mais ser considerado o objetivo supremo da educação, mas o Querer. 

A partir do momento que a educação se tornou massificada é muito difícil identificar quais são os 

quereres individuais e como fazer para que eles venham à tona. “Onde se formam indivíduos que 

criam e não indivíduos que aprendem? Onde o mestre se transforma em companheiro de trabalho 

e reconhece que o Saber deve tornar-se Vontade?” (STIRNER, 2001, p.78) 

No curso de Design de Moda da Universidade Anhembi Morumbi, ao desempenhar o papel de orientadora 

em projetos interdisciplinares, encontrei brechas que possibilitaram experimentações 

plausíveis de materializar criações livres. 

Cada um desses projetos oferece um tema e uma série de subtemas que os estudantes precisam 

desenvolver para atingir, após o processo, a concretização de uma ideia. Percebi, por meio da 

vivência, que cada etapa demanda um andamento distinto no procedimento e, justamente, o 

amadurecimento deste processo conquista o desejo de realização. Não pretendo deter-me em 

todos os semestres, nem efetuar um detalhamento de cada um dos projetos, o que interessa 

neste momento é apresentar os períodos contidos do início até a metade do curso e suas particularidades. 

Quando um estudante ingressa à universidade se depara com uma realidade diferente ao que está 

habituado, porém quer ainda manter atitudes de seu estágio anterior. É um período de transição, 

entre aquilo que lhe era exequível e, para o que deve desembrenhar; da passagem do conhecido 

para o estranho. 

Soma-se a isso uma cultura obstinada em difundir a ideia de ser a carreira universitária a única 

saída viável para um destino triunfal, há séculos que a universidade é subordinada à economia e 

seus derivativos: conforto, reconhecimento, conquistas. Entretanto, abordar em sala de aula o 

estudo de todos os problemas que a vida impõe sugere uma tarefa insensata, querer alcançar esse 

50




absolutismo iria extenuar-nos (educadores e estudantes), porque o fardo é pesado demais. O que 

podemos então é preparar seres singulares aptos para pensar diferentemente do que se pensa, a 

fim de transformar e recriar. 

Desse modo, o primeiro contato deve ser lúdico, deixar livre a imaginação, incentivar a curiosidade, 

promover a brincadeira, estimular a criança que pouco tempo atrás deixaram em algum 

canto do quarto. Não há nada mais sério que uma brincadeira de criança, nenhuma delas entra 

no jogo para perder, ela diz SIM à vida, sem medo, nem anteparos: ARRISCA. “Sim, para o jogo da 

criação (...)” (NIETZSCHE, 2006, p.32). 

Isso não significa deixar a orientação à deriva, pelo contrário, nesta fase é necessário ser integrante 

da brincadeira, e, como criança, perguntar os porquês, inventar artimanhas juntos, demonstrar 

desagrado quando o jogo foge dos princípios combinados. 

E se uma criança diz SIM à vida ela sabe (ou neste caso precisa saber) que esta é cheia de percalços 

e desencantamentos, mas é inevitável o confronto. Nisto consiste a segunda etapa do curso. Novas 

experiências requerem ser desbravadas, territórios pantanosos – dos quais os jovens querem fugir 

– defrontam-se como muralhas a serem transpostas. Cabe a mim, orientadora, mostrar que devem 

ser fortes o suficiente para ultrapassar qualquer obstáculo: aprender a voar. Trata-se da confiança 

em si mesmo, da valorização de suas potencialidades. 

A dedicação do orientador precisa ser redobrada, não para conduzir pela mão por caminhos já 

percorridos, mas com o propósito de enveredar por trajetos desconhecidos, desbravar com coragem 

as dificuldades muitas vezes herdadas de um ensino tecnicista que abandonou a reflexão e 

a inventividade. 

Fortalecidos, os alunos atingem a próxima fase com passo mais firme e amadurecimento intelectual/criativo. 

Chega o momento de perceberem a sua importância como seres sociais capazes de 

interferir no âmbito coletivo. 

Saber que toda criação pressupõe uma construção sobre o plano da comunidade humana é primordial 

no entendimento da ética. Isto significa igualmente dizer que desde o início deve haver a 

compreensão de que toda materialização da ideia (que lhes é própria) não se esgota nela mesma, 

mas abriga passados e se projeta para futuros nos quais outros personagens irão cultivá-las. Ao 

pensar desse modo, atina-se para a questão da utilidade ou mesmo do inadequado da materialização, 

e como esta pode ser constantemente modificada. 

51




Encerra-se esse período e desabrocha outro no qual concepções do universo mercadológico 

começam a se interpor entre a inovação e a reprodução do mesmo. Muitos dos estudantes nesta 

fase ingressam em estágios ou empresas da área. Fato totalmente válido para que comecem a 

ensaiar o futuro, entretanto, nota-se um desânimo e enrijecimento das competências até então 

estimuladas.estimuladas. 

Aquilo que incita qualquer atividade criativa está contido no repertório e nas subjetividades sensíveis, 

dotadas da capacidade de perceber facilmente as impressões ou sensações externas, em 

outras palavras, talento para realizar produções singulares. 

Ousar inovar, contra o hábito, é produção do desejo de resistir (...). 

Assim, a resistência re-cria o desejo e este produz artefatos, saberes, 

modos de ser. A produção, se marcada pela singularidade, faz a diferença. 

E aí nada mais permanece o mesmo (BELTRÃO, 2000, p.21). 

Estes jovens, assim como todo ser, não sabem como será o porvir, ninguém possui esse privilégio, 

contudo, quando solidificadas as bases do conhecimento e encorajadas as faculdades criativas, 

podem afirmar-se ímpares fora dos muros da Universidade. 

Sendo assim, torna-se primordial mostrar que, longe de aceitar condicionamentos e opiniões 

prontas, é necessário não deixar escapar as ideias mesmo que sejam, nesse momento, apenas 

esboços. “Perdemos sem cessar nossas idéias. É por isso que queremos tanto agarrarmo-nos a 

opiniões prontas” (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.259). 

Duas vertentes, a meu ver, são meritórias. A primeira consiste em evidenciar o sinuoso caminho 

da pesquisa. Para tanto, é indispensável suscitar o prazer pela leitura de saberes considerados por 

eles complexos; provocar o exercício de reflexão e compreensão; despertar o debate argumentativo 

que desafia qualquer clichê. “é importante a familiarização com as idéias alheias, com o que 

já foi feito ou investigado (...). Dessa maneira, garante-se que o (...) produto, quando vier a ser 

concebido, seja original (...)” (WECHSLER, 1998, p.51). 

A segunda versa em incentivar a originalidade e a paixão pelo experimental. Essa conquista radica 

em espreitar para além do que é dado no mercado, “é preciso de início apagar, limpar, laminar, 

mesmo estraçalhar para fazer passar uma corrente de ar (...)” (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.262). 

Aprender a utilizar a pesquisa e a aprendizagem, não como um mero cumprimento de tarefas que 

tem como moeda de troca a nota e o título. Porém, conseguir desfrutar do domínio alcançado pelo 

esforço individual e associativo quando a finalização do projeto e da carreira. 

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Abalos afetivos sem preguiça de recomeçar; algo que contamine a vontade de sentir/criar irá 

gerar materializações surpreendentes para os próprios autores. E é dessa forma que estarão verdadeiramente 

preparados para o futuro, porque farão toda a diferença. 

Espaço de trocas (criar) 

“... quando arde a chama do espírito, a madeira deve pegar fogo.” 

M. Stirner (2001) 

A sala de aula deve ser o espaço de trocas entre estudantes e educador, uma prática de mão dupla, 

em que os dois lados necessitam estar receptivos para aprender e ensinar. Mais precisamente, 

o papel que nos tange como educadores é assinalar como podem construir o próprio pensamento 

criativo para além daquilo que lhes foi legado, descobrir uma linguagem própria materializada no 

término de cada semestre. 

Segundo Cragnolini e Kaminsky (1996), é primevo e crucial ensinar que nada é permanente e que 

tudo pode mudar. Destacar como o permanente provoca o uniforme e incita a ausência do diferente. 

O medo dessa mudança e a vontade de se ater àquilo que proporciona segurança não podem 

sobrepor-se ao aprimoramento das habilidades particulares. 

A transformação precisa introduzir soluções diferentes capazes de resistir a concepções de sistemas 

cristalizados que engessam o ato de pensar. Sentir segurança ante trajetos aparentemente 

desordenados, fortalece a vontade de se expressar como singular. 

Desse modo, quais as destrezas educativas a serem aplicadas no decorrer das orientações para 

alcançar a ação desejada na concretização do projeto? Isso contando com um tempo exíguo para 

ponderar e desenvolver compreensão e criatividade. O processo inicia-se pela pesquisa do referencial 

teórico que fornecerá subsídios pertinentes para as futuras formas, volumes, cores, texturas, 

harmonia no conjunto. 

Os estágios do processo criativo amadurecem de formas diferenciadas para cada um, mas nenhuma 

“criatividade aparece subitamente, como se fosse um estalo, uma inspiração divina ou um 

momento de sorte” (WECHSLER, 1998, p.50). Há nesse quesito o inevitável esforço intelectual 

dirigido a um tema e seu desdobramento. 

Investigar, ler, anotar, explorar, questionar são tarefas supostamente fáceis para os jovens acos- 

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tumados a terem acesso às enxurradas de informações proporcionadas pelo desenvolvimento da 

informática e comunicação. Entretanto, como saber selecioná-las, entendê-las e ainda gerar uma 

ação criativa? No programa Café Filosófico veiculado no dia 02/10/2011 a professora Marilena 

Chauí discorreu precisamente sobre este assunto, alertando que se vive um momento de transição 

no qual o exercício do pensar ficou comprometido. 

Não se trata de negar a tecnologia, porém, diferentemente do que falam os entusiastas, muitos 

destes jovens não conseguem perceber como o uso indiscriminado desta ferramenta impede a 

iniciativa pessoal de formar ideias próprias. Desde quando o fato de realizar diferentes atividades 

ao mesmo tempo é sinônimo de refletir? 

Apertar botões, recortar textos e colar, comunicar-se com centenas de pessoas em simultâneo, 

repetir infinitamente as mesmas coisas veiculadas em todos os sites; tudo isso não equivale a 

elaborar uma pesquisa e muito menos um pensamento autônomo, em todo caso diríamos que 

se forma um autômato. Portanto, longe de curvar-se sobre si para esmiuçar o absorvido, dar-se 

o devido tempo para descobrir e elaborar, reproduzem e imitam de maneira imediatista. Ante 

esta situação não se formam argumentos consistentes e tropeçam em respostas esteriotipadas e 

chavões relativizantes [1], como por exemplo, “é minha opinião ou meu ponto de vista”. 

O processo criativo demanda um esforço mental dirigido a um tema qualquer com o propósito 

de encontrar soluções inovadoras. É preciso no início que os estudantes sintam inquietação, procurem 

leituras sobre o assunto sugerido. Nesta etapa de preparação precisam deter-se sobre os 

dados, saber o porquê dessas informações. Orientar tal fase requer parcimônia, encontrar tempo 

suficiente para forçar a reflexão. Perguntar o que foi entendido, qual é a importância dentro do 

contexto profissional e pessoal, ler conjuntamente para perceber a coerência textual, discutir os 

argumentos. Este exercício precisa ser sólido para que se possa optar sobre o desdobramento do 

projeto, começar a focar o objetivo de interesse e eleger, entre as inúmeras alternativas, aquela 

que será o alicerce da criação. 

Neste ponto, a sensação de estagnação se manifesta tanto para os estudantes quanto para o orientador, 

trata-se do tempo para incubar o tema pesquisado. Por vezes os estudantes não apresentam 

nenhum comportamento de interesse relativo à preferência de assuntos, seja porque lhes é 

difícil perceber como prosseguir, seja porque escolher lhes causa a impressão errônea de exaurir o 

repertório. Uma etapa arriscada e até desalentadora a ponto de poder perder o alvo pretendido. 

Insistir novamente em que a complexidade caracteriza a particularidade, bem como, assinalar 

que estreitar a pesquisa enriquece o resultado, torna-se fundamental. 

Sendo assim, uma vez efetuada a escolha, o afunilamento irá atingir o foco que promoverá o elo 

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entre a investigação e a concepção. É o momento de provocar o aumento de leituras concernentes 

à eleição. Explicar a importância de perscrutar minuciosa e rigorosamente o estudo do objeto selecionado, 

como se deve olhá-lo de todos os ângulos, envolver-se e dominá-lo. Inchá-lo, deixá-lo 

grávido de informaçõesgrávido de informações porque nele está contido o conceito de criação. 

O conceito nasce de uma percepção aparentemente espontânea, mas na realidade a preparação 

anterior forneceu inconscientemente elementos que serviram de base para o processo cognitivo. 

Esse conceito precisa transitar nas veias, pulsar, ser o oxigênio de todos os componentes do grupo, 

pois ele deve contaminar cada parte constituinte da materialização. Todavia, isto não garante o 

desenvolvimento dos recursos projetuais, porque entre o objeto pesquisado e o conceito de criação 

está o ato de saber interpretar. 

Ensinar a interpretar deve ser uma das tarefas mais árduas para qualquer orientador. Como explicar 

a necessidade de desvelar o contido nas entrelinhas, que o conceito não é uma suposição infundada, 

voltar ao objeto selecionado e entender, pelo viés do conceito encontrado, os significados. 

A ação interpretativa envolve a unificação daquilo que é pesquisado com a multiplicidade sensorial 

própria da imaginação. Logo, a racionalidade imaginativa é capaz de operar em itinerários já 

traçados para refazê-los diferentes. Para os autores Cragnolini e Kaminsky (1996), versar sobre 

uma construção de interpretações de caráter provisório abre possibilidades para desconstruir e 

construir incessantemente o tangível. Isto assegura que não haja um único estilo, mas copiosas 

maneiras de criar. 

Nesse sentido, o conteúdo adquirido no referencial teórico, necessariamente, irá expressar-se 

naquilo que foi solicitado, porém, entre a divisão forma/conteúdo encontra-se o modo singular 

contido nos próprios sentidos, que não são um mero acidente da forma. Dito de outra maneira, 

quando o processo foi devidamente registrado em anotações soltas, imagens, desenhos e referências, 

os sentidos permitem aventurar-se em formas originais. Desse modo, caderno de registros 

e painel semântico são pilares da criação, pois colaboram na decodificação, releituras coesas e 

materializações peculiares. 

A interpretação também faz parte da identificação do usuário das peças ou coleção que irão 

desenvolver. Reconhecer códigos e símbolos, “ler” atitudes, compreender as escolhas alheias e 

contextualizar essas realidades antecedem qualquer metodologia aplicada. Operação difícil para 

estudantes que não são das áreas das ciências sociais ou psicologia e, portanto, sem recursos específicos 

para tal tarefa. Nesta instância, para além da pesquisa de campo, o estímulo a leituras 

conjunturais e o questionamento das percepções precisam ser práticas habituais. 

55




A partir deste momento, exercitar os laboratórios criativos colabora sobremaneira com a finalização 

do projeto. Pintar e repintar com diversos materiais para investigar cores; desenhar de modo 

aleatório formas para descobrir as mais apropriadas;aleatório formas para descobrir as mais apropriadas; 

incentivar a atividade de desenvolver volumes para aprimorar os mais adequados, enfim, 

excitar os sentidos e deixá-los à flor da pele. 

Neste estágio, alguns conseguem encontrar soluções rápidas, enquanto outros deixam questões 

em aberto. O importante é que não abandonem a motivação. Por isso, às vezes, resolver de forma 

imediata não significa envolvimento, mas querer encerrar o ciclo e cumprir burocraticamente o 

solicitado. Sendo assim, a junção de processos que proporcionem a intensidade persistente, em 

direção ao desenvolvimento das próprias atividades individuais, precisa estar latente até o fim do 

processo. 

Por conseguinte, a satisfação final se dá por essas trocas conjuntas que brindam a oportunidade de 

compartilhar saberes e aprendizagens, mostrando como aquilo que está no mundo do porvir já não 

é mais circunscrito só à criação, senão que são laços constitutivos da construção de experiências 

e vivências. 

Notas 

[1] Não se trata do relativo diante do todo, mas colocar o relativo como o próprio todo. 

Referencias 

BARRUÉ, Jean. Da educação. In: Stirner, M. O falso princípio de nossa educação. Introdução. São 

Paulo: Editora Imaginário. 2001. 

BELTRÃO, Ieracê R. Corpos dóceis, mentes vazias, corações frios: o discurso científico do disciplinamento. 

São Paulo: Editora Imaginário, 2000. 

CRAGNOLINI, M.B./ KAMINSKY, G. De la risa disolvente a la risa constructiva: Una Indagacion Nietzscheana. 

In: Nietzsche actual e inactual, Vol II, Buenos Aires: Oficina de Publicaciones del CBC, 

1996. 

DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro: Editora 34, 2004. 

DELEUZE, G. GUATTARI, F. O que é filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 2000. 

FOUCAULT, Michel. Ética, Sexualidade, Política. Ditos & Escritos V. Rio de Janeiro: Forense Uni- 

56

versitária, 2004. 




NIETZSCHE, Friedrich W. Assim falava Zaratustra: o livro para todos e para ninguém. São Paulo: 

Ed. Escala, 2006. Col. Grandes Obras do Pensamento Universal 1 

PESSANHA, José Américo M. Sócrates. 5ª ed. São Paulo: Editora Nova Cultural, 1991. Col. Os pensadores. 

STINER, Max. O falso princípio da nossa educação. São Paulo: Editora Imaginário, 2001. 

Ed. Escala, 2006. Col. Grandes Obras do Pensamento Universal 1 

PESSANHA, José Américo M. Sócrates. 5ª ed. São Paulo: Editora Nova Cultural, 1991. Col. Os pensadores. 

STINER, Max. O falso princípio da nossa educação. São Paulo: Editora Imaginário, 2001. 

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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda 

Profa. Dra. Márcia Merlo PPG em Design da Anhembi Morumbi mmerlo@anhembi.br 

Resumo 

Pensar o conceito de identidade, apesar da polêmica que este gera, está na ordem 

do dia. Por mais que se debata sobre usar ou não este conceito, hoje precisamos 

refletir acerca de sua história e consequências, em função da contemporaneidade 

- das antíteses e das sínteses que certas mudanças vêm ocasionando nas relações 

interpessoais, no plano da cultura e da sociedade em geral. Neste capítulo trataremos 

de pensá-lo dentro de sua abrangência cultural e de sua expressividade (especificidade) 

na moda. Desta forma, iniciaremos com pinçamentos teóricos para 

assim pensar em situações vividas e realizar algumas conexões com a moda, no 

sentido de contribuir, de alguma maneira, com o debate em torno da construção 

de identidades hoje. 


Moda, antropologia, política das identidades. 



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Introdução 




É sempre em relação ao outro que se coloca a questão da identidade. 

(AUGE, 1998) 

Se a identidade se constrói no plano do social, podemos, então, perceber que mudanças no plano 

da cultura não deixam de ser (ou apoiar) formas de afirmar identidades. Isto fica claro quando 

pensamos em alguns grupos de estilo que promoveram a chamada “contracultura” – negação de 

uma imposição cultural que oprime e reprime outras formas de expressão sócio-cultural que não 

sejam as padronizadas ou do que se quer hegemônico. Os adeptos da contracultura passam a ser 

vistos como os que negam o que está instituído, negam se identificar com o que é convencional 

e aceito socialmente, e, tendem a criar outros modos, estilos, padrões e até mesmo chegam a 

inventar “novas identidades”, ou expressões diferenciadoras delas. Porém, um rápido olhar sobre 

a história revela que em uma sociedade baseada na mercantilização de qualquer forma de 

produção, distribuição e consumo aquilo ou aquele de que compunha a diferença logo se transforma 

no mesmo, no desejado, no consumível, ou melhor, ele se torna diferente porque se torna 

exótico, mas também, estranho, bizarro, ou “contrário”. Não que seja o mesmo necessariamente, 

mas passa a ser reconhecido dentro do que o torna idêntico e estes elementos rapidamente são 

reproduzidos. Este é um movimento captado e captável no universo da moda como sistema. 

Por outro lado, podemos captar outra faceta deste pertencimento/reconhecimento, às vezes ser 

contrário a algo que se apresenta como padrão comportamental aceito socialmente, pode transformar 

o diferente em outro, aberrante, podendo ser rejeitado, excluído ou tornado indiferente, 

o que o encerra em sua situação que não o representa em sua completude. E, aqui não se coloca 

somente a questão da diferença, mas também a das desigualdades. Segundo Godelier (2001), 

existe inegavelmente no coração do capitalismo um fonte permanente 

de desigualdades sociais, e isto significa que nesse sistema, como em 

todos os outros, há coisas a serem recalcadas, coisas sobre as quais “é 

preciso” silenciar ou que “é preciso” travestir de “interesse comum. 

(GODELIER, 2001, p.310) 

Nesses movimentos da identidade o processo de tornar igual o diferente, por vezes, ocorre rapidamente, 

em outras o silenciamento de tal diferença se coloca de formas sutis, dependendo do 

que está em jogo. Por isso pode-se dizer que 

Não existe afirmação identitária sem redefinição das relações de al- 

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teridade, como não há cultura sem criação cultural. A própria referên- 

cia do passado é um ato de criação e, pode-se dizer, de mobilização. 

(AUGE, 1998, p.28) 

Em outras palavras, identidades e cultura são construções, processos. Assim, a questão da identidade 

está ligada, ao mesmo tempo, ao sentimento individual de pertencimento e de reconhecimento, 

a uma autocompreensão e autodefinição do lugar que se ocupa e do quem somos, mas 

também do contexto coletivo onde indivíduo e grupo participam e se relacionam no processo de 

construção, negociação, negação e defesa das identidades. 

É muito comum a interpretação de que a identidade representa uma resposta para algo externo e 

diferente dela – um outro. E este movimento da identidade de fato ocorre e precisa ser pensado. 

Quem somos, então? O que nos define? O que nos iguala e/ou nos diferencia? 

O poder da Identidade. 

Para Castells (1999) a identidade pode ser entendida como fonte de significado e experiência de 

um povo. Inclusive inicia a temática sobre a construção da identidade citando Calhoun, que diz: 

Não temos conhecimento de um povo que não tenha nomes, idiomas ou 

culturas em que alguma forma de distinção entre o eu e o outro, nós e 

eles, não seja estabelecida... O autoconhecimento – invariavelmente 

uma construção, não importa o quanto possa parecer uma descoberta 

– nunca está totalmente dissociado da necessidade de ser conhecido, 

de modos específicos, pelos outros. (CALHOUN apud CASTELLS, 1999, 

p.22) 

Castells (1999) define identidade partindo da distinção entre identidade e papéis sociais. Em suas 

palavras: 

No que diz respeito a atores sociais, entendo por identidade o processo 

de construção de significado com base em um atributo cultural, ou ainda 

um conjunto de atributos culturais inter-relacionados, o (s) qual (is) 

prevalece (m) sobre outras fontes de significado. Para um determinado 

indivíduo ou ainda um ator coletivo, pode haver identidades múltiplas. 

60




No entanto, essa pluralidade é fonte de tensão e contradição tanto 

na auto-representação quanto na ação social. Isso porque é necessário 

estabelecer a distinção entre a identidade e o que tradicionalmente os 

sociólogos têm chamado de papéis, e conjunto de papéis. Papéis (por 

exemplo, ser trabalhador, mãe, vizinho, militante socialista, sindicalista, 

jogador de basquete, freqüentador de uma determinada igreja e fumante, 

ao mesmo tempo) são definidos por normas estruturadas pelas 

instituições e organizações da sociedade. A importância relativa dos 

papéis no ato de influenciar o comportamento das pessoas depende de 

negociações e acordos entre os indivíduos e essas instituições e organizações. 

Identidades, por sua vez, constituem fontes de significado para 

os próprios atores, por eles originadas, e construídas por meio de um 

processo de individuação. Embora, [...] as identidades também possam 

ser formadas a partir de instituições dominantes, somente assumem tal 

condição quando e se os atores sociais as internalizam, construindo seu 

significado com base nessa internalização. (CASTELLS, 1999, p.22-23) 

Em sua conceituação o autor aponta uma distinção básica; enquanto identidades organizam significados, 

papéis organizam funções. 

Também, pensar a identidade como construção é valer-se do repertório constituído de elementos 

fornecidos pela 

história, geografia, biologia, instituições produtivas e reprodutivas, 

pela memória coletiva e por fantasias pessoais, pelos aparatos de poder 

e revelações de cunho religioso. Porém, todos esses materiais são processados 

pelos indivíduos, grupos sociais e sociedades, que reorganizam 

seu significado em função de tendências sociais e projetos culturais 

enraizados em sua estrutura social, bem como em sua visão de tempo/ 

espaço. (IBID, p.22-23) 

Outro autor, Jacques d’Adesky (2001), inicia sua tese sobre Pluralismo Étnico e Multiculturalismo, 

onde enfatiza a questão dos racismos e anti-racismos no Brasil, com a conceituação de identidade 

buscando apoio em outros autores e enriquece o debate. A partir de Malek Chebel, aparece 

a identidade como uma estrutura subjetiva marcada por uma representação do “eu” oriunda da 

interação entre o indivíduo, os outros e o meio. Ou seja, é, 

61




ao mesmo tempo, um estado da pessoa, em um dado momento de sua 

existência, no qual uma das vertentes, negativa ou positiva, pode predominar, 

sendo que a harmonia está sempre em projeto. Ao longo da 

existência, acrescenta ele, a identificação do indivíduo aos ideais que 

lhe são propostos constitui o elemento dominante de uma marca que 

é, ao mesmo tempo, subjetiva e objetiva. Dessa forma, a identidade 

remete a um estado, uma estrutura ou uma disposição caracterizada 

e definível externamente à referência temporal. A identificação evoca 

o processo que leva a esse estado. (CHEBEL apud ADESKY, 2001, p.40) 

Dando continuidade às idéias de diversos autores, temos as abordagens de Raymond Ledrut que se 

inspira na unidade matemática, assim, 

o que é idêntico é o que dotado de identidade, o que permanece idêntico 

é o que é e assim permanece. [...] O que é o mesmo pode ser um ou 

múltiplo. Mas a identidade, ressalta ele, é em sua essência relacional, 

uma vez que implica a relação do mesmo e do outro, bem como daqueles 

que são os mesmos em suas diferenças, sujeitos que são semelhantes e 

constituem um mesmo conjunto, um mesmo todo. A ausência completa 

de unidade exclui toda identidade. Assim, a identidade introduz as relações 

entre a diferença e a universalidade, supondo a presença de um 

ou diversos fatores de unificação. (LEDRUT apud ADESKY, 2001, p.40) 

Nessa interação com os outros, a imagem de identidade que é transmitida pode ser aceita ou não, 

e neste sentido, se percebe a força do olhar sobre o outro. Esse olhar faz aparecer as diferenças 

e, desta forma, a consciência de uma identidade como em um jogo de espelhos, como acrescenta 

o autor Erik Erikson quando diz que esse o olhar individual ao mesmo tempo que o olhar crítico 

ou lisonjeiro dos outros identificado como um jogo de espelhos permite sucessivos ajustamentos 

nesse processo de identificação, mas acrescenta que o “fenômeno da identificação social é de 

uma complexidade extraordinária.” Já que esse processo é “em sua maior parte, inconsciente, 

exceto nos casos em que condições internas e circunstâncias externas se combinam para reforçar 

uma consciência de identidade dolorosa ou exaltada” (ERIKSON apud ADESKY, 2001, p.40-41). 

Ainda em Jacques d’Adesky citando Chebel, a noção de identidade em interação entre o indivíduo 

e o grupo evidencia-se, já que 

cada indivíduo participa de diversas almas coletivas que são as da sua 

62




raça, da sua classe, da sua comunidade confessional, de seu país. O 

ideal do“eu” tem um grande papel na compreensão da psicologia do 

grupo, pois paralelamente ao seu aspecto individual, possui também 

um caráter social. (CHEBEL apud ADESKY, 2001, p.41) 

Mas a identidade coletiva não pode ser resumida como um simples sentimento de pertencimento, 

pois é, também, o produto de um processo de identificação. Ledrut observa que 

a identificação social é um conjunto de processos pelos quais um indivíduo 

se define socialmente, isto é, se reconhece como membro de 

um grupo e se reconhece nesse grupo. Pertencimento e sentimento 

de pertencimento são, portanto, ligados à identificação, sem com ela 

confundir-se. [...] Mas a identidade coletiva é também a presença do 

“mesmo” nos outros. Nessa interação, o grupo torna-se realmente uma 

coletividade cujas estruturação e unificação permitem o acesso, de alguma 

forma, a um nível mais seguro de existência. De agregado, o 

grupo passa a um estado mais consciente de si próprio. (LEDRUT apud 

ADESKY, 2001, p.41) 

Todavia, não podemos esquecer o papel da cultura no processo de identificação, mas também 

dentro de um contexto marcado por relações de poder. Já que quando pensamos em cultura, logo 

vem em mente o conjunto de todas as ordens (normas, conceitos, símbolos e valores) que pode 

ser vivido pelo indivíduo de forma harmoniosa ou conflitante, se, dentro de um contexto de interação, 

esta (cultura) aparecer como uma perda de identidade ou aculturação. Segundo d’Adesky 

(2001) a perda de identidade pode ocorrer no seio do grupo onde coexistem diversas culturas, mas 

uma se sobressai mantendo uma hegemonia sobre as demais e, no caso, de sociedades pluriétnicas, 

as minorias étnicas ou os grupos subalternos sofrerão mais perdas. Neste sentido, também as 

reivindicações por direito à diferença demonstram o repúdio à tentativa de uniformização e homogeneização 

dos Estados-Nações, mas podemos acrescentar que, também, apontam para formas 

de inserção no contexto da democratização colocada pelas sociedades globais hoje de indivíduos 

e grupos étnico-raciais que em nome da diferença lutam pelo direito de pertencimento e reconhecimento 

pela exclusão sofrida. 

Complementando esta idéia, guardadas as devidas proporções, Castells (1999), propõe uma distinção 

entre três formas e origens de construção de identidades – identidade legitimadora; identidade 

de resistência e identidade de projeto. 

63




De forma sucinta, a identidade legitimadora está relacionada a um conjunto de organizações e 

instituições, bem como uma série de atores sociais estruturados e organizados dentro de uma sociedade 

civil, ou seja, há uma continuidade, mesmo que haja conflitos, da relação entre as instituições 

da sociedade civil e os aparatos de poder do Estado, organizados em torno de uma identidade 

semelhante (cidadania, democracia, politização da transformação social, confinamento do 

poder ao Estado, etc..). 

A “identidade de resistência” caminha na contramão da legitimadora criando o que autor denomina 

de trincheiras de resistência e sobrevivência com base em princípios diferentes daqueles que 

permeiam as instituições da sociedade. Geralmente, os indivíduos ou grupos que se encontram 

nesse processo são estigmatizados ou desvalorizados dentro de uma lógica de dominação sóciopolítico-econômica 

e cultural. Segundo Castells (1999), o 

fundamentalismo religioso, as comunidades territoriais, a auto-afirmação 

nacionalista ou mesmo o orgulho de denegrir-se a si próprio, invertendo 

os termos do discurso opressivo (como na cultura das “bichas 

loucas” de algumas tendências do movimento gay), são todas manifestações 

do que denomino exclusão dos que excluem pelos excluídos, 

ou seja, a construção de uma identidade defensiva nos termos das instituições/ideologias 

dominantes, revertendo o julgamento de valores 

e, ao mesmo tempo, reforçando os limites da resistência. Nesse caso, 

surge uma questão quanto à comunicabilidade recíproca entre essas 

identidades excluídas/excludentes. A resposta a essa questão, que somente 

pode ser empírica e histórica, determina se as sociedades permanecem 

como tais ou fragmentam-se em uma constelação de tribos, 

por vezes renomeadas eufemisticamente de comunidades. (CASTELLS, 

1999, p.25-26) 

A “identidade de projeto” consiste em um projeto de uma vida diferente. Partindo de uma identidade 

oprimida, como no caso das mulheres em sociedades patriarcais e a luta pela liberação feminina 

que ocasiona uma transformação social expandindo a condição identitária anterior. Tais projetos 

estão ligados, todavia, a um contexto social situado historicamente. Aqui podemos pensar, 

por exemplo, o que significaram os anos 20 e 30 para a moda e, sobretudo, para a mulher e para o 

homem. Transformações de caráter político-econômico impulsionaram outros tantos movimentos 

identitários que remexeram nas estruturas das sociedades e culturas da época, inclusive abrangendo 

classes sociais distintas. O que quer dizer que, segundo Castells (1999), uma identidade de 

resistência pode se transformar em projeto e ser legitimada com o tempo. 

64




A história da indumentária acompanhou e acompanha alguns desses movimentos sociais e apresenta, 

em geral, o forte vínculo entre o vestuário, os acessórios e o comportamento com a identidade 

que se constrói nesse processo de escolhas, que, também, passa pelas transgressões e pela busca 

de pertencimento social. Todavia, os movimentos da moda marcam a história social e são marcados 

por esta, em relação ao duplo movimento de imitação e distinção e suas variáveis analíticas, 

assim como o repensar tais movimentos na atualidade a partir do que Lipovetsky (1989) aponta 

como uma tripla operação: a sedução, a efemeridade e o desejo de indiferenciação marginal, 

evidenciando outras relações dentro da forma-moda e dos novos processos identitários. 

E como ficam as escolhas nos dias atuais quando se coloca em pauta, na contemporaneidade, a 

crise de identidades ou de sentidos? 

Na tentativa de responder a questão, recorremos a uma argumentação de Hall (2000), acerca das 

transformações ocorridas nas sociedades modernas no final do século XX e como isto vem afetando 

as identidades culturais. As identidades modernas estão sendo “descentradas”, isto é, deslocadas 

ou fragmentadas e, neste sentido, estão entrando em colapso. Uma mudança estrutural está 

modificando as sociedades modernas e este fenômeno está fragmentando as paisagens culturais 

de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade, que no passado, nos tinham fornecido 

sólidas localizações como indivíduos sociais. Hoje, no entanto, esses processos de mudança, 

tomados em conjunto, representam um processo de transformação tão 

fundamental e abrangente que somos compelidos a perguntar se não é 

a própria modernidade que está sendo transformada. [...] a afirmação 

de que naquilo que é descrito, algumas vezes, como nosso mundo pósmoderno, 

nós somos também “pós” relativamente a qualquer concepção 

essencialista ou fixa de identidade – algo que, desde o Iluminismo, se 

supõe definir o próprio núcleo ou essência de nosso ser e fundamentar 

a nossa existência como sujeitos humanos. (HALL, 2000, p.10) 

Hall (2000) distingue três concepções de identidade: a do sujeito do Iluminismo; a do sujeito sociológico 

e a do sujeito pós-moderno. Quando se refere ao sujeito do Iluminismo, aponta para um 

indivíduo centrado, unificado, dotado das capacidades da razão, da consciência e da ação, cujo 

centro consistia em um núcleo interior que emergia ao nascimento e permanecia com o sujeito – 

contínuo e idêntico. “O centro essencial do eu era a identidade de uma pessoa” (IBID, p.11). Esta 

era uma concepção individualista do sujeito e de sua identidade. 

A identidade do sujeito sociológico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a 

65




consciência de que este núcleo interior do sujeito não era autônomo e auto-suficiente, mas era 

formado na relação com outras pessoas importantes para ele, que mediavam para o sujeito os 

valores, sentidos e símbolos – a cultura – dos mundos que ele/ela habitava. Trata-se de uma concepção 

interativa da identidade e do eu e que já conota a identidade como aquilo que vem do 

meio e dos outros na minha formação. Assim o sujeito tem um núcleo ou essência interior que é 

o “eu real”, 

mas este é formado e modificado num diálogo contínuo com os mundos 

culturais “exteriores” e as identidades que esses mundos oferecem. 

A identidade, nessa concepção sociológica, preenche o espaço entre o 

“interior” e o “exterior” – entre o mundo pessoal e o mundo público. O 

fato de que projetamos a “nós próprios” nessas identidades culturais, 

ao mesmo tempo em que internalizamos seus significados e valores, 

tornando-os “parte de nós”, contribui para alinhar nossos sentimentos 

subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e 

cultural. (HALL, 2000, p.11-12) 

Então, se a identidade costura o indivíduo à estrutura, no sentido de criar uma estabilidade ao 

sujeito e ao mundo que ele habita, tornando-os mais previsíveis e unificados, está em franca mudança, 

pois o que se projeta na atualidade é exatamente uma variação, provisória e problemática 

das identidades. E, aqui entramos, no sujeito pós-moderno. Este é conceituado como não tendo 

uma identidade fixa, essencial ou permanente, 

A identidade torna-se uma “celebração móvel”: formada e transformada 

continuamente em relação às formas pelas quais somos representados 

ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (IBID, 

p.12-13) 

A identidade é definida histórica e não biologicamente. O sujeito assume identidade diferentes 

em diferentes momentos, que não são unificadas em torno de um “eu” coerente. 

Dentro de nós há identidades contraditórias, empurrando em diferentes 

direções, de tal modo que nossas identificações estão sendo continuamente 

deslocadas. (IBID, p.13) 

Podemos até afirmar que a identidade é relacional por excelência, desde que aceitemos que também 

neste campo há uma negociação, a que podemos denominar como uma política de identidade 

66

como bem esclarece Montero (1997) 




a identidade não é mais definida como um modo de ser cuja natu- 

reza profunda é preciso revelar, mas como um jogo simbólico no qual 

a eficácia depende do manejo competente de elementos culturais. No 

contexto da cena contemporânea, a identidade cultural e a diversidade 

se carregam pois de significados simbólicos capazes de mobilizar 

poderosamente e criar, à sua imagem, os grupos que elas designam. 

(MONTERO, 1997, p.63) 

Em Bauman (2005) encontramos uma análise digna de reflexão, que nos posiciona a pensar que se 

há um “jogo de identidades” este não é uma invenção da “pós-modernidade” ou de outro grupo 

que tenha e venha revolucionando os costumes, mas é algo intrínseco à modernidade. Diz 

A natureza provisória de toda e qualquer identidade e de toda e qualquer 

escolha entre a infinitude de modelos culturais à disposição não é uma 

descoberta das feministas, muito menos invenção delas. 

A idéia de que nada na condição humana é dado de uma por todas ou 

imposto sem direito de apelo ou reforma – de que tudo que é precisa 

primeiro ser “feito” e, uma vez feito, pode ser mudado infinitamente 

– acompanhou a era moderna desde o início. De fato, a mudança obsessiva 

e compulsiva (chamada de várias maneiras: “modernização”, 

“progresso”, “aperfeiçoamento”, “desenvolvimento”, “atualização”) 

é a essência do modo moderno de ser. Você deixa de ser “moderno” 

quando pára de “modernizar-se”, quando abaixa as mãos e pára de 

remendar o que você é e o que é o mundo a sua volta. (BAUMAN, 2005, 

p. 90) 

Dentro desse “modernizar-se”, posicionar-se como “ser moderno”, ainda algo para pensar a 

identidade se coloca em relação à cultura da aparência tão presente no universo da moda. Para 

Bauman (2005), a 

liberdade de alterar qualquer aspecto e aparência individual é algo que 

a maioria das pessoas considera prontamente acessível, ou pelo menos 

vê como uma perspectiva realista para o futuro próximo. 

Selecionar os meios necessários para conseguir uma identidade alternativa 

de sua escolha não é mais um problema (isto é, se você tem 

67




dinheiro suficiente para adquirir a parafernália obrigatória). Está à sua 

espera nas lojas de traje que vai transformá-lo imediatamente no personagem 

que você quer ser, quer ser visto sendo e quer ser reconhecido 

como tal. (IBID, p.91) 

Mas aqui também e de novo aparece um problema: Se posso “escolher” qual personagem quero 

ser, ou melhor, qual das identidades alternativas escolher, até quando ser isto ou aquilo diante de 

outras experimentações dá coerência e consistência ao meu eu real? Qual é o meu projeto e o que 

está em processo na construção de minha identidade, ou melhor, do meu ser no mundo? Tal incerteza 

gera conflitos. O sociólogo polonês nos coloca diante de outra problemática da construção 

da identidade na contemporaneidade. Diz: 

Se no passado a “arte da vida” consistia principalmente em encontrar 

os meios adequados para atingir determinados fins, agora se trata de 

testar, um após o outro, todos os (infinitamente numerosos) fins que se 

possam atingir com a ajuda dos meios que já se possui ou que estão ao 

alcance. A construção da identidade assumiu a forma de uma experimentação 

infindável. Os experimentos jamais terminam. Você assume 

uma identidade num momento, mas muitas outras, ainda não testadas, 

estão na esquina esperando que você as escolha. Muitas outras identidades 

não sonhadas ainda estão por ser inventadas e cobiçadas durante 

a sua vida. Você nunca saberá ao certo se a identidade que agora exibe 

é a melhor que pode obter e a que provavelmente lhe trará maior satisfação. 

(IBID, p. 91-92) 

Nesta corrida desvairada, ensandecida, ansiosa e esperançosa por satisfação, o sujeito pode estar 

revelando, sem dúvida, o desejo de diferenciação e/ou de indiferenciação social e/ou marginal, 

assim como a busca de pertencimento e reconhecimento, porque não... Ou simplesmente, o desejo 

do desejo de satisfação que nunca ocorre, pois o próprio Bauman (1999) aponta para a questão 

de que o azar do desejo é a satisfação, já que o desejo deseja o desejo. Hoje o desejo não tem 

limite, principalmente ao retratar o movimento dos consumidores na sociedade do consumo. Ao 

referir-se a tal busca, diz que não é tanto 

a avidez de adquirir, de possuir, não o acúmulo de riqueza no seu sentido 

material, palpável, mas a excitação de uma sensação nova, ainda 

não experimentada – este é o jogo do consumidor. Os consumidores são 

primeiro e acima de tudo acumuladores de sensações; são coleciona- 

68




dores de coisas apenas num sentido secundário e derivativo. (BAU- 

MAN, 1999, p.91) 

E em relação às novas tribos ou “tribos urbanas” [1]? 

Os anos pós-guerras nos faz pensar naqueles jovens rebeldes de algumas décadas atrás, sobretudo 

em alguns de seus ideários e em imagens marcantes que apoiam a análise dos acontecimentos e 

recaio na questão da identidade. Como a Moda atua na mobilização de novos agrupamentos em 

torno de novas imagens e plásticas do corpo e da moda, enfim, na cena contemporânea, a questão 

que fica é de como isto vem acontecendo com as tais “tribos urbanas”, ou como esses jovens dos 

anos 80 e 90 se inseriram no consumo e na procriação do mix de estilos? 

Outra abordagem a ser feita e que está em total relação com a Moda refere-se ao termo “tribos 

urbanas” e que se relaciona com os conceitos e contemporaneidade tratados anteriormente, é 

claro. Mas para pensar em tribo urbana é preciso começar por quem é este sujeito urbano e se 

cabe denominar os agrupamentos entre os “urbanos” de tribos? Vamos começar pela vida na cidade 

e isto nos remete ao século XIX [2]. Para Simmel, 

a vida na metrópole é caracterizada por um relativo crescimento na 

estimulação mental. A existência rural ou a vida numa pequena comunidade 

é mais emocional e estável, ainda que falte a ela a liberdade 

pessoal. A superestimulação da vida metropolitana, porém, paradoxalmente 

ameaça o indivíduo em busca da identidade. (SIMMEL apud 

EDGAR & SEDGWICH, 2003, p.354) 

Pensamento correspondente, também, nos primeiros anos do séc. XX e explicitado por outros autores 

que conceituaram esse indivíduo das metrópoles em relação aos não-urbanos: 

O excesso de estímulo e a ameaça dos outros levam a uma atitude 

reservada, ou indiferente, expressa na busca eterna por novidade e 

excentricidade. A análise de Benjamin sobre Paris do século XIX proporciona 

uma impressionante gama de leituras fragmentárias sobre a cidade, 

sendo a mais famosa delas a imagem do flâneur. O flâneur passeia 

anonimamente pela cidade (como em O homem da multidão, de Edgar 

Alan Poe), contemplando-a numa sucessão de impressões efêmeras. 

(IBID, p.354) 

69




No entanto, o flâneur é um amante da cidade, ele se lança na multidão, no anonimato, mas esta 

não passa despercebida por ele. 

Mas, qual a relação entre esse sujeito anônimo em meio à multidão e a formação de tribos urbanas? 

Que conceito é este? 

No conceito etnológico, a tribo aparece com fronteiras bem definidas e, geralmente, apresenta 

poucas mudanças internas ao longo dos anos, comparativamente aos padrões da modernidade. 

Outro aspecto que merece ser dito é que tribo remete a uma organização político-administrativa 

maior e, geralmente, corresponde a uma associação política entre sociedades com finalidade mais 

amplas e não restritivas como se lê no termo, via de regra. Por isto mesmo é que as novas abordagens 

em torno da pós-modernidade, a partir da revisitação e alargamento dos conceitos de etnia, 

raça, nação, etc., colocam-nos impertinências nesta conceituação. 

O antropólogo Magnani, em um artigo intitulado Tribos Urbanas: Metáfora ou Categoria?, chamanos 

a atenção para alguns paradoxos no uso do conceito e que merecem ser pensados. 

E o que é que vem à mente quando se fala em “tribos urbanas”? Exatamente 

o contrário dessa acepção: pensa-se logo em pequenos grupos 

bem delimitados, com regras e costumes particulares em contraste 

com o caráter homogêneo e massificado que comumente se atribui ao 

estilo de vida das grandes cidades. Não deixa de ser paradoxal o uso 

de um termo para conotar exatamente o contrário daquilo que seu 

emprego técnico denota: no contexto das sociedades indígenas “tribo” 

aponta para alianças mais amplas; nas sociedades urbano-industriais 

evoca particularismos, estabelece pequenos recortes, exibe símbolos e 

marcas de uso e significado restritos. 

Por isso é que não se pode tomar um termo de um contexto e usá-lo 

em outro, sem mais - ou ao menos sem ter presente as reduções que 

tal transposição acarreta. Como categoria, tribo quer dizer uma coisa; 

enquanto metáfora, é forçada a dizer outras, até mesmo contra aquele 

sentido original. Sendo metáfora, “tribo” evoca, mais do que recorta. 

E evoca o quê? Primitivo, selvagem, natural, comunitário – características 

que se supõe estarem associadas, acertadamente ou não, ao modo 

de vida de povos que apresentam, num certo nível, a organização tribal. 

O fato de substituir a precisão do significado original por imagens 

associadas de forma livre (e algumas delas incorretamente) é que dá ao 

70




termo “tribo” seu poder evocativo, permitindo-lhe designar realidades 

e situações bastante heterogêneas. (www.n-a-u.org/Magnani.html) [3] 

Dito isto, o antropólogo nos apresenta de forma clara como o uso de uma classificação fora do 

contexto histórico e social do grupo, altera o entendimento, assim como pode estabelecer visões 

negativas acerca dos indivíduos associados por inúmeros motivos a um certo grupo urbano, que 

nem sempre representa o grupo social ao qual ele pertencente, de fato. Desta forma, ser visto e 

classificado dentro de um contexto que não abrange a sua existência social pode ser prejudicial 

às relações sociais, políticas e econômicas estabelecidas ou em o que em potencial poderia vir a 

acontecer. Dito de outra forma, tal tipologia marca o indivíduo e o grupo. 

Mira (1997) refletindo sobre a relação entre o local e o global aponta, também, algumas possibilidades 

para pensarmos o conceito de tribo aqui. Diz: 

os antropólogos sabem que para uma tribo o centro do mundo é o centro 

da aldeia. Mas a aldeia global possui muitos centros e um indivíduo 

doravante descentrado, que pode construir sua identidade vinculada a 

lugares distantes, da mesma maneira pode mudar de identidade. A idéia 

de muitos centros descarta a noção de uma realidade e, portanto, de 

uma identidade absoluta, total e fechada em si mesmo. Às tribos urbanas 

não se é fiel para sempre, como nas sociedades primitivas. Porém, 

a separação entre espaço e lugar não exclui os lugares: sejam os de 

raiz, sejam os pontos de encontro, lojas, danceterias, templos, centros 

de cultura e tradição, onde a comunidade se materializa. (MIRA, 1997, 

p.147-148) 

Nota-se assim que o conceito de “tribos urbanas” para definir o comportamento da juventude 

contemporânea, a princípio é um conceito que apresenta um limite. 

O limite aqui apresentado revela a necessidade de compreendermos a dinâmica social dos grupos 

sociais hoje. Estamos vivendo outros tempos, onde tudo ocorre de forma instantânea, sobretudo 

quando se está no âmbito do urbano, pois neste sentido é onde mais se apresenta os paradoxos 

do global e do local. Nesta busca de um lugar reconhecido é que o não lugar vira um ponto de 

encontro e a apropriação de um espaço que não era o meu, mas passa a ser nos defronta com 

novas abordagens. O que nos coloca a necessidade de ampliarmos nossas visões sobre as coisas, as 

pessoas, os conceitos, a vida. 

71




Torna-se perceptível o esforço intelectual em melhor definir comportamentos dentro dos termos: 

tribos urbanas, supermercado de estilos [4], grupos de estilo, novos agrupamentos sociais e/ 

ou urbanos. Culturas juvenis, linguagens juvenis, jovens urbanos, estilos... Ou estamos falando 

simplesmente de indivíduos em busca de pertencimento social (a tão desejada aceitação e visibilidade)? 

Uma busca de estilos próprios? Mas, se está associada à tribo um estilo próprio que, inclusive, 

contribui ou define-a perante comparações, o que vem a ser estilo? O que significa ter um? 

De antemão, podemos dizer que é uma palavra carregada de significados ou nuances de significados. 

Consideremos, em um primeiro momento, a associação de estilo com a moda, ou com um 

estilo de vestimenta (seja ele um estilo na moda ou não); o que temos? Há diferença em dizer: 

Apresentar-se com estilo ou num estilo distinguível de outros estilos? 

Se por um lado, o termo estilo aparece carregado de valores, estes, sem dúvida alguma, são de 

ordem estética, significados dentro de um tempo e espaço. Dessa forma, os estilos podem ser 

compreendidos como expressão dos valores e da identidade de grupos sociais. 

Por outro lado, quando associamos ao “estilo” a sua legitimidade sócio-cultural, 

os estilos de vida podem ser entendidos como um foco de identidade 

individual ou de grupo, desde que o indivíduo expresse-se valendo-se 

de escolha significativa de determinados itens ou padrões de comportamento, 

como códigos simbólicos, de uma pluralidade de possibilidades. 

A escolha de um estilo de vida pode ser vista como uma forma de resistência 

à ordem social dominante. Entretanto, a análise de estilos de 

vida também tem de se voltar ao problema de até onde a escolha do 

estilo de vida representa uma escolha genuinamente livre e criativa, e 

até onde ela representa a influência da propaganda e de outras mídias 

de massa sobre a vida cotidiana, e, portanto, sobre a incorporação do 

indivíduo na ordem social dominante. (EDGAR & SEDGWICK, op. cit., 

p.110) 

Outro ponto interessante desse conceito é o de como ele foi colocado por alguns membros de 

movimentos de contracultura em oposição à moda vigente. 

Moda é a antítese de estilo. Moda é o que é seguido por pessoas que não 

sabem quem são, pessoas que dependem de revistas de moda para criar 

uma identidade para elas. Estilo é decidir quem você é e perpetuar 

essa decisão. Ou, dizendo de outro modo, ter estilo é ser você mesmo 

72




mas com propósito. (CRISP apud BIVAR, 1982, p.77) 

Dito desta forma, estilo aparece como um modo de diferenciar-se e de ser reconhecido pela diferença; 

ou seja, o indivíduo passa a ser identificado pela diferença que apresenta em relação ao 

mesmo que se coloca pela cultura (ou modos) em geral. Mas nem sempre se trata de indivíduo, 

mas de indivíduos que passam a se apropriar de estilos próprios e serem identificados como um 

grupo. Segundo Carmo (2003), 

cria-se a ilusão de que há uma escolha intencional e pessoal, que distingue 

do padrão, do lugar-comum. O uso de peças fora de seu contexto 

original e recolocadas num novo e inusitado conjunto, semelhante a um 

processo de colagem (pendurar gilete como brinco, por exemplo), permitiria 

criar significações novas e identidade única de pertencimento 

grupal. 

O grupo e o indivíduo passam a ser reconhecidos pelos adereços e vestimentas 

que usam, e o estilo torna-se importante expressão da identidade 

do grupo e dos ideais por ele adotado. Enquanto a moda aparece 

como cópia de um conjunto de traços já aceitos, o estilo supostamente 

envolveria um processo de criação em que um grupo social explicitaria 

sua identidade, suas formas de atuação e seus questionamentos. 

(CARMO, 2003, p.203) 

No mais, como explicar as explosões dos movimentos que surgem e ressurgem e que representam 

forças que nos empurram para cá ou para lá no jogo das identidades que são constantemente negociadas 

social e politicamente? Como compreender os anos rebeldes e olhar para os dias atuais, 

em que a rebeldia juvenil aparece na quebradeira da Av. Paulista em um dia de comemoração de 

final de campeonato de futebol? Quem são os novos rebeldes que quebram estabelecimentos comerciais, 

aparentemente sem uma causa social, o que transparece violência por violência? É claro 

que eles estão dizendo algo? Serão essas as novas “tribos urbanas”? 

Também não é novidade para ninguém o papel dos meios de comunicação no sentido de ditar 

modas (modismos) e interferências no comportamento em geral e é claro que isso não ocorre sem 

interesses, e na maior parte das vezes de grupos econômicos. No entanto, Carmo (2003) enfatiza 

a idéia de que se alguns jovens caem na tentação midiática e consomem para se tornar mais um 

entre tantos, nem todos os jovens agem (ou agiam) da mesma maneira. E ao associar à roupa uma 

forma de contestação, diz 

73




O crescimento de grupos de jovens reunidos em torno de um ideal ou 

organizados em tribos e gangues e, juntamente com eles, uma preocupação 

maior com o vestuário tiveram incremento no início dos anos 

50. Essa época marca não apenas a ampliação do consumo de massa, 

mas também maior liberdade do jovem em relação à sociedade e ao 

meio familiar. Certa independência financeira lhe possibilitou consumir 

para diferenciar-se, bem como para criar espaços próprio para seus 

encontros e lazer. (IBID, p. 192) 

Mas também de consumo, apontando para novas relações, que geraria novos comportamentos, 

rapidamente aproximados e reproduzidos pelo sistema- moda. O autor continua: 

No fim dos anos 50 consolidava-se a percepção da juventude de que 

pertencia a uma camada mais autônoma com características próprias. 

Surgiam as primeiras modas ou antimodas minoritárias. Na França, os 

jovens se destacavam por sua paixão pelo jazz e pela elegância espalhafatosa; 

nos Estados Unidos, pelo despojamento dos beatniks; na 

Inglaterra, os mods, teddy boys e rockers rivalizavam entre si em suas 

vestes. 

Nos anos 50, o blusão de couro preto tornou-se uma marca dos motociclistas, 

símbolo da vida em bando, de união e até mesmo de identificação 

entre alguns grupos, chamados “blusões negros”. Já nos anos 

60, os jovens europeus, com maior disponibilidade financeira, exerciam 

seu poder de decisão na compra e adoção de certos produtos de interesse 

próprio. “Essa geração cresceu em uma sociedade prospera, a primeira 

deste século a ter dinheiro para gastar”, diz o historiador inglês 

Eric Hobsbawm. (IBID, p.192) 

E ainda, em relação ao poder da roupa como um elemento contestador e o papel do consumo triunfando 

na época, Carmo (2003) comenta: 

Num ato mágico, a juventude européia acreditava que o poder e a virtude 

da América do Norte estavam presentes no jeans Levis e que seriam 

automaticamente transferidos para ela. Hoje, cada tribo se identifica 

por sua roupa e adereços; a marca da roupa, com ou sem grife, 

vale como carteira de identidade grupal. A partir dos anos 60, ganharão 

maior abrangência as ondas hippie, skinhead, punk, new wave, ras- 

74




tafári, surfista, gótico, skatista, grunge, clubber, rapper. (IBID, p.192) 

Dessa forma reitera-se uma questão: a de que não é novidade alguma, hoje no próprio world fashion, 

que a Antropologia com o seu arcabouço teórico e experiência etnográfica, guardadas as devidas 

proporções, para a captação de tais comportamentos. O que se faz cada vez mais necessário, 

uma vez que podemos dizer que as identidades plurais apresentadas dentro desse “supermercado 

de estilos” tornam-se cada vez menos reveladoras, pois o que se apresenta em termos da aparência 

não corresponde ou abarca todos os significados contidos no ato de vestir ou na leitura simplificada 

dos trajes, já que se trata de expressões humanas e inserção social. Polhemus (2004) em uma 

entrevista, deixa transparecer sua visão de antropólogo nesta relação entre moda e visualidade: 

WF: “O que é mais essencial, intelectualmente falando, para um relato 

antropológico sobre a moda? A visão da ‘atualidade vivenciada’ e/ou o 

mergulho histórico?” 

TP: “O essencial para uma abordagem antropológica de estilo – prefiro 

esse termo ao mais limitado ‘moda’ – é uma apreciação dos extraordinários 

poderes da comunicação visual e um sentido da importância 

vital – mesmo hoje – dessa forma de expressão humana.” 

WF: “Moda e comportamento são palavras que se interagem e coexistem? 

Como o sr. vê essa inter-relação? 

TP: “O estilo visual é parte do comportamento humano e na minha 

concepção, é uma parte vital. Tanto no nível individual como no social, 

ambos o estilo e a aparência (e isso vale para todas as culturas e 

eras históricas) refletem outros comportamentos e (é defensável que o 

fazem mais perfeitamente do que outros meios, incluindo a expressão 

verbal) os expressam.” (POLHEMUS, 2004, p.16) 

Mesquita (2004) reflete sobre os movimentos da moda contemporânea e nos dá outras pistas para 

interpretarmos a moda como linguagem no sentido de lermos, interpretarmos novos códigos de 

estilos ou de Moda, ao afirmar que: 

A insistente idéia de se considerar a Moda como linguagem deve ser 

constantemente encarada sob a ótica de uma rede complexa de mensagens, 

nada simples de serem identificadas. Por exemplo, se considerarmos 

o mix de referências comum à Moda contemporânea, as influências 

que o processo de globalização produz, e até mesmo a apropriação que 

o consumidor faz dos códigos de Moda, devemos ter extremo cuidado 

75




ao “rotular” estilos ou interpretar mensagens. A Moda, especialmente 

a partir da década de 1990, confunde muito mais que revela. Mistura 

códigos sociais, econômicos, geográficos, além de exaltar a linguagem 

individual em detrimento da coletiva, o que torna ainda mais particularmente 

complicado o exercício de decifração. (MESQUITA, 2004, p.77) 

E aí aparece uma resposta, ainda que esteja na ponta do iceberg, àquela pergunta inicial sobre o 

que nos diriam os jovens dos anos rebeldes e que nós somos alguns deles hoje, de que acontecimentos 

de uma década levaram a outros em outra época, sem que fossem apagados totalmente, 

pois um fato esteve (está) tecido a outro, assim como uma década se interpõem a outra, mesmo 

que seja para não “reproduzi-la”... Os fios emaranhados de um tempo em outro foram (vão) tecendo 

outras possibilidades a partir do que não se queria mais idêntico, mas ainda assim o outro 

estava repleto daquilo que ele tanto repugnava, pois, no fundo, passou a existir para apagar um 

passado que se continuava carregando e que desejava mudar, mas também, por vezes, carregava 

para conservar. 

E na atualidade, como isso acontece? Como este sujeito dos tempos presentes aparece nas linguagens 

da Moda e é por ela refletido, representado? 

O sujeito da atualidade é colocado diante de uma infinidade de informações e de uma complexidade 

de valores, sentidos e significados, por vezes, contraditórios. Como diz a antropóloga Mira, 

a partir do momento em que as pessoas são colocadas diante de um 

número de informações tão grande, de um circuito de trocas culturais 

tão amplo, cria-se o contexto que propicia a construção de identidades 

plurais e transitórias. Para o sujeito ‘pós-moderno’, é possível transitar 

entre diferentes identidades. (MIRA, 1997, p.145) 

Assim, no próprio indivíduo se refletem as contradições do sentir pertencendo e o jogo das identidades 

se faz em momentos oportunos em que a afirmação da identidade se dá de múltiplas formas, 

e se torna “necessária” no momento em que se deixa de ser igual e se precisa firmar o ser 

– eu sou perante o outro para não deixar de ser, para não morrer, no sentido mais amplo do termo. 

A velocidade com que as imagens e informações chegam até nós hoje qualifica nossas relações 

com os outros sujeitos, bens e saberes. A aceleração da história nos desloca assim como altera 

nossas relações pessoais e interpessoais. Desejamos o novo, desejamos consumi-lo. Desejamos 

possuir os objetos e os qualificamos como possuidores de uma magia que nos proporcionará algo a 

76




mais, como um feitiço, somos atraídos pelo fetiche da mercadoria e, principalmente, por tudo o 

que depositamos (transferimos, projetamos, esperamos) neles (sentimentos, sentidos, memórias), 

mas nem sempre pensamos nas reais dimensões de tudo o que adotamos e consumimos. Nós 

possuímos nossos bens ou eles nos possuem? 

Contudo, podemos perceber o quanto a efemeridade nos embriagou (embriaga), porque através 

dela desejamos ter para ser, 

(...) a sede de imagens e de espetáculos, o gosto pela autonomia, o culto 

ao corpo, a embriaguez das sensações e do novo. Consome-se cada 

vez menos para ofuscar o Outro e ganhar consideração social e cada vez 

mais para si mesmo. Consome-se pelos serviços objetivos e existenciais 

que as coisas nos prestam, por seu self-service; assim caminha o individualismo 

narcísico, que não corresponde apenas ao desenvolvimento 

do furor psi e corporal, mas também a uma nova relação com os outros 

e com as coisas. (LIPOVETSKY, 1989, p.173) 

Essa relação neo-narcísica, segundo Lipovetsky (1989), 

reduz nossa dependência e nosso fascínio em relação às normas sociais, 

individualiza nossa relação com o standing; o que conta é menos 

a opinião dos outros do que a gestão sob medida de nosso tempo, de 

nosso meio material, de nosso próprio prazer. (IBID, p.173) 

O que Lipovetsky aponta aqui pode ser encarado como um prenúncio dos anos 90 e primórdios do 

século XXI, nos tais “tempos hipermodernos”? Sébastien Charles pensando Lipovetsky (2005) diz: 

O sistema final da moda sacraliza a felicidade privada das pessoas e 

destrói em benefício de reivindicações e preocupações pessoais as solidariedades 

e consciências de classe. E, de certa maneira, o maio de 68 

pode ser visto como a aplicação da lógica da moda à Revolução. Esse 

acontecimento ilustra bem a oposição entre um individualismo hedonista 

declarado e os conservadorismos sociais de outra época, que davam 

continuidade a diferenciações hierárquicas e autoritárias, sobretudo no 

plano sexual. (LIPOVETSKY, 2005, p.30) 

Pensando esse sistema que “deglute e assimila”, apoiando-se nas palavras de Carmo (2003), para 

77




refletir a referência que Lipovetsky (2005) faz ao sistema final da moda e à aplicação de maio de 

68 a uma lógica da Moda, o autor escreve: 

Se, nos anos 60, uma vanguarda colocou em xeque toda a sociedade, 

modificando seus valores, modos e até mesmo objetos, as décadas seguintes 

promoveram uma espécie de “filtragem” dessa revolução, ou 

melhor, um “assentamento” dos exageros. 

O chamado sistema absorveu e incorporou os que queriam transformar 

e destruir, ou os transformou em produto e dinheiro para ficar ainda 

mais forte e poderoso. A criação contestadora foi absorvida e expandida 

para fora dos grupos de onde primeiramente se originou e assim 

desagregou-se ou diluiu-se (CARMO, 2003, p. 203). 

E aqui é possível captarmos mais um movimento de descentramento do sujeito pós-moderno. Sua 

identidade não se multiplica necessariamente, ela pode entrar em um movimento de diluição, o 

que faz este indivíduo sofrer incertezas, inseguranças e lançar-se a novas investidas que o mercado 

capta e passa a oferecer em forma de produtos culturais consumíveis em massa. Este também 

é um movimento captado pela moda pensada como sistema, mas que contribui para o esvaziamento 

de sentidos, sobretudo dos significados iniciais daqueles que propunham novas abordagens 

em relação à constituição de estilos, e por vezes, os significados eram contestadores aos padrões 

estabelecidos. O autor continua: 

Nesse processo de diluição, os agentes do mercado exercem importante 

papel, no sentido de que passam a se apropriar das inovações a 

fim de dar continuidade à ininterrupta e lucrativa produção de novidades. 

Diante disso, os grupos contestadores passam a preocupar-se 

em tentar evitar a transformação do seu estilo em modismo, já que isso 

diluiria seu propósito expressivo. Mas estão em permanente perigo de 

ser novamente apropriados e digeridos pela indústria cultural e, assim, 

padronizados e devolvidos à normalidade como produtos da moda. A 

vanguarda logo vê ser esvaziado o significado original de seus gestos e 

estilos. 

Mesmo os grupos mais radicais enfrentam o problema. Os punks criaram 

sinais repugnantes, como a suástica nazista e o lixo do consumo 

como seus símbolos de identidade, na crença de escapar à incorporação 

pelo mercado. Mas, passado o primeiro impacto, a indústria e a mídia 

começaram a perceber a possibilidade de tirar proveito do espaço aberto 

por eles. (IBID, p.203-204) 

78




t Um exemplo disto é a rapidez com que se reproduzem esteticamente em produtos as formas 

criadas por estes grupos originais e nem sempre correspondem ao consumo do próprio grupo que 

“ofereceu” a referência inicial, pois também entra em debate a questão da acessibilidade dos 

bens e da imaterialidade inspiratória de suas criações. Sem purismos, entramos no mundo dos 

negócios da moda e assim ele se revela, 

A joalheria H. Stern, por exemplo, criou uma coleção denominada new 

wave, reproduzindo fielmente as formas e desenhos inventados pelos 

punks como seus adornos originais. O que fora objeto de agressão 

acabou se convertendo em jóia cara. Brincos, pulseiras e broches, colares 

que se assemelhavam a uma corrente de prender cachorro foram 

produzidos com platina, um dos metais mais valiosos. 

Como se vê, o uso da roupa incorporada como estilo não consegue se 

manter por muito tempo como manifestação genuína que visa provocar 

reações; logo se torna apenas travessura ou mania juvenil, esvaziada de 

seu significado original. O preço da difusão de movimentos vanguardistas 

é a diluição estética e a perda de seu vigor inventivo. (IBID, p.204) 

Pensando moda como sistema, à medida que integra aparentemente nivelando indivíduos e produzindo, 

de forma geral, uma sensação de pertencimento, uma vez que a roupa demarca padrão de 

vida e transmite informações, mesmo que esta não corresponda à realidade social do indivíduo 

que a veste, ela [5] se torna o lugar do desejo de inovar, imitar, renovar, ou seja, ela reitera dialeticamente, 

por um lado, a competição de prestígio entre grupos que pretendem distinguir-se 

e por outro, reforça através da própria imagem sinais que possam assegurar ou trazer um sentimento 

de pertencimento por definir identidade, ou no mínimo qualificá-la. 

Isto porque o sistema de moda está diretamente relacionado ao sistema de produção e transmissão 

de significados culturais aos bens e destes aos indivíduos, segundo McCracken (2003) 

O sistema de moda, em uma de suas capacidades, opera uma transferência 

de significado do mundo culturalmente constituído para os bens 

de consumo notavelmente similar em caráter e em efeito à transferência 

feita pela publicidade. Na mídia de uma revista ou de um jornal, 

evidencia-se o mesmo esforço em conjugar o bem a aspectos do 

mundo, com o objetivo de chegar ao mesmo processo de entrever similaridades. 

O sistema de moda, nesta capacidade, toma novos estilos 

de se vestir ou de mobiliar a casa e os associa a categorias e princípios 

79




culturais estabelecidos. Assim, o significado transporta-se do mundo 

culturalmente constituído para o bem. Este é o aspecto mais simples 

desta capacidade do sistema de moda de disponibilizar significado [...]. 

Uma segunda capacidade do sistema de moda é que ele realmente inventa, 

de modo modesto, novos significados culturais. Esta invenção é 

empreendida por “lideres de opinião”, que ajudam a moldar e a refinar 

o significado cultural existente, encorajando a reforma de categorias e 

princípios culturais. Estes são lideres de opinião “distantes”: indivíduos 

que, em virtude de seu nascimento, beleza, celebridade ou façanhas, 

são tidos em alta conta. Esses grupos e indivíduos são fontes de significado 

para os de posição mais baixa. (McCRACKEN, 2003, p.190-191) 

E ainda expõe uma terceira capacidade do sistema de moda, 

a de se engajar não apenas na invenção de significados culturais, mas 

também em sua reforma radical. Parte do significado cultural das sociedades 

industriais ocidentais está submetida a mudanças constantes 

e profundas. [...] Com efeito, não é exagerado dizer que as sociedades 

quentes (as sociedades ocidentais na expressão de Claude Lévi-Strauss) 

demandam tais mudanças e dependem delas para conduzir certos setores 

econômicos, sociais e culturais do mundo ocidental. O sistema de 

moda funciona como um dos canais de captura e de movimento desta 

categoria de significado altamente inovador. 

Os grupos responsáveis por esta reforma radical do significado são, normalmente, 

aqueles que vivem à margem da sociedade: hippies, punks 

ou gays. (IBID, p.110-111) 

O autor se estende um pouco mais nessa terceira capacidade de inovação do sistema de moda, 

principalmente ao contemplar os grupos responsáveis pela reforma radical e como se tornam grupos 

“provedores de significado”, reafirmando o caráter institucionalizante da moda de engendrar 

as invenções culturais praticadas por grupos a margem do sistema capitalista, mas que passam a 

ser fonte inspiradora e de inovação para “fazer caminhar” o consumo como uma fonte inesgotável 

de novas possibilidades, mesmo que esvaziando os sentidos, sentimentos, significados individuais/ 

grupais de seus reais valores. Em outras palavras, “se as fontes de significado são mais dinâmicas 

e numerosas, assim também o são os agentes que apanham esse significado e realizam sua transferência 

para os bens de consumo” (McCRACKEN, 2003, p.111). 

Também, nesse sentido, os consumidores se apropriam do produto realizado de transferências e 

80




ao consumi-lo ainda projetam tantas outras histórias [6]. Dito isto, podemos tomar como exemplo 

o debate em torno do luxo emocional, do luxo e a festa, dos sentidos do luxo trazido por Lipovetsky 

(2005) que o aproxima da Antropologia. O que podemos pensar, todavia, do processo de criação 

dos produtos de luxo da moda? O filósofo argumenta que 

o management do luxo não se reduz a promover produtos raros e caros, 

pois ele tem de orquestrar o fator tempo. Por um lado, é preciso inovar, 

criar, espetacularizar, rejuvenescer a imagem da marca: é o tempo 

curto, o da moda, que é convocado. Mas, por outro lado, é necessário 

dar tempo ao tempo, perpetuar uma memória, criar um halo de intemporalidade, 

uma imagem de “eternidade” da marca: as estratégias 

empregadas são, então, de capitalização e de sedimentação do tempo. 

Ora um tempo de atualidade, o tempo rápido e versátil da moda; ora o 

imóvel, o que não está sujeito a sair de moda, a temporalidade longa 

da memória: uma marca de luxo não pode ser edificada sem esse trabalho 

paradoxal que mobiliza exigências temporais de natureza oposta. 

(LIPOVETSKY, 2005, p.84) 

O ser humano sempre se relacionou com o luxo. A criação do luxo também se relaciona com o existir, 

pois seria insuportável ver a realidade nua e crua e assim as sociedades e culturas humanas 

(re)inventam sua existência através de uma construção simbólica da realidade vivida, presente 

e também assim projetam o futuro. Nesta perspectiva atemporal colocada em um tempo e lugar 

onde se explora a relação do individuo com a materialidade/imaterialidade contida nos bens além 

de suas utilidades, temos ai a consagração do luxo moderno, que permeia nossa cultura e consumo, 

portanto nos identifica com nossa ancestralidade em busca de marcar sua existência através 

dos tempos pelas obras, objetos, heróis sacralizados para exprimir o desejo de imortalidade tão 

almejada pelas humanidades em sua diversidade e nas palavras de Lipovetsky (2005), desvela-se, 

ainda hoje, nas culturas mercantis dessacralizadas redimensionadas aos objetos e nossas relações 

com eles, que estão muito aquém de serem concretas, no sentido, de altamente objetivas. Diz 

Em conseqüência de sua relação com a continuidade e com o “fora do 

tempo”, o luxo de hoje não deixa de ter analogia com o pensamento 

mítico imemorial. Se essa comparação é legítima, é pelo fato de que 

tanto um como o outro fazem referência a acontecimentos passados 

fundadores e que, além disso, exigem ser reatualizados por ritos cerimoniais. 

Nos dois casos são afirmados “heróis”, atos criadores e o 

que Éliade chama “o prestígio dos primeiros passos”, uma eternidade 

81




sempre atual, um “eterno presente” a ser venerado, do qual provém a 

ordem das coisas. É assim que um dos princípios que fundam a consagração 

do luxo moderno – a origem prestigiosa – é o mesmo que alimentava 

os sistemas de crenças selvagens. Considerado sob esse aspecto, 

o luxo apresenta-se como o que perpetua uma forma de pensamento 

mítico no próprio coração das culturas mercantis dessacralizadas. (IBID, 

p.84) 

A moda entra nesse mecanismo e brinca (brinda) os sentidos, sentimentos, transcendendo-os. E o 

mercado (lê-se, também, indústria da Moda) utiliza-se, aliado ao delírio publicitário, na busca de 

cifras fenomenais, de movimentos que se alicerçam em jogos identitários, revestidos de prestígio, 

imitação, sedução, efemeridade, desejo de diferenciação e, também, de indiferenciação 

[7], da lógica do humano aqui pensado como um complexo sócio-cultural, assim como político e 

econômico. 

O antropólogo Sahlins (1979), em Cultura e Razão Prática, compõe esta ideia com o pensamento: 

“o que vestimos e do que nos vestimos, talvez”; portanto, outro dilema reaparece e contradiz a 

suposta linearidade do fio que se tece. Mais uma fonte inesgotável para se pensar o humano. 

Kuper (2002) ao analisar Marshall Sahlins levanta mais um aspecto aqui tecido ao se discutir de 

onde vêm nossas vontades. Em uma sociedade baseada na “livre iniciativa” e no consumo, a exemplo 

da norte-americana, e aqui cabe pensarmos, sobretudo, a nossa realidade. Assim, 

‘Necessidades’ vem entre aspas porque são culturalmente construídas, 

e o que os americanos produzem para satisfazer essas necessidades culturalmente 

especificas não são coisas úteis, mas símbolos. Os Estados 

Unidos [8] são uma cultura de consumo, em que as relações aparecem 

vestidas de objetos manufaturados. Esses são os totens americanos, 

mas eles representam simplesmente posições na sociedade (jeans como 

uniforme dos trabalhadores ou dos jovens). Novas mercadorias estão 

permanentemente sendo lançadas no mercado, e elas evocam novas 

identidades. (KUPER, 2002, p. 221) 

Resta-nos refletir hsobre as nossas necessidades pessoais e culturais, tecendo novas considerações 

acerca de nós mesmos, o porquê de nos identificarmos e também o de, por vezes, desejarmos a 

indiferenciação, para além do movimento da imitação e distinção social. 

82





Considerando que a relação com o belo, a vaidade, a inovação, o consumo, o luxo estão presentes 

em todas as humanidades nos mais diversos universos culturais imaginados expõe-se a intrínseca e 

não tão recente relação entre a antropologia e a moda. A preocupação em compreender o homem, 

sua vida, seus hábitos e costumes, seus comportamentos, seus modos e modas, seus sonhos, mitos 

e possibilidades está no centro das questões antropológicas. 

O antropólogo Carvalho (2003, p.18), explicita tal pensamento ao nos revelar que “cabe ao Antropólogo 

transcender o estreito limite de manifestação da diversidade das regras culturais, para 

atingir o homem em sua inteireza, mesmo que ela seja sempre indeterminada e provisória”. Sendo 

assim, estamos falando de pensamentos e situações complexas em que se inserem os antropólogos 

e as modas. Moda pensada aqui como inserção social e expressão humana e, portanto, em estreita 

relação com os estudos antropológicos no pensar a vida social em sua totalidade. 

Por isto, este texto apresenta uma discussão conceitual em torno de identidade, identidades, 

diferença ou consumo?, e, algumas conexões com a moda, aproximando experiências diversas das 

chamadas novas tribos urbanas para refletir a busca de pertencimento social e também da tentativa 

de individualização de estilos. Estilos estes que, uma vez aproximados e apropriados pelo 

sistema moda tomam uma forma e se transformam em discursos e produtos de moda. 

Em um sistema que clama pelo novo em um processo de sedução constante, a diferença torna-se 

o fator identificador de novos estilos. Tendências viram estilos e produtos consumíveis, se agradar 

aos olhos, corações, mentes e bolsos. Esvaziamento de sentidos, sim, mas movimento permanente 

em busca de novos pertencimentos e reconhecimentos, portanto, criação e recriação de identidades, 

pois ninguém, parece, quer passar completamente despercebido em meio à multidão. Em 

tais manifestações encontram-se a busca pela inteireza ainda que em um processo variável, provisório, 

fragmentado e emblemático. 

Entre o imaginado e o vivido, o visto e o fato, o visível e o invisível, o poder denotativo e conotativo 

de expressar situações e mensagens perpassa a complexidade exposta por todos os autores 

aqui trabalhados. Diante da contemporaneidade em que vivemos nos vemos sendo contextualizados, 

de uma forma ou de outra, em uma internacionalização de códigos e costumes e dentro do 

paradoxo da globalização, em uma aparente e latente oposição ao global, representado na volta 

idílica a um passado harmonioso, nostálgico de tempos vividos em abundância e liberdade, ou na 

contraposição de que tudo o que passou não serve, é velho, arcaico ou não é “moderno”; retornos 

tantos e outros que pretendem marcar posições diante de perdas, antíteses e também das novas 

83




sínteses. Ao antropólogo se levanta o que é ainda um desafio para os estudiosos do homem e que 

se coloca a qualquer área de estudo que se propõe compreender ou, no mínimo, atingir o humano. 

A Antropologia na Moda torna-se necessária para repensarmos também o nosso lugar na produção 

humana em geral, incluindo a do conhecimento, das assimilações e novas sínteses construídas a 

partir de saberes diversos, tendo em foco o próprio homem, pensando particularidades, similaridades 

e diferenças – diversidades e adversidades, pertinências e impertinências. Diverso, diferente, 

desigual, tolerante e intolerante – também aqui há muito que se pensar e discutir. Questões 

que não se encerram neste artigo, mas que nos fazem iniciar, simplesmente, com elas tantas e 

novas possibilidades de refletir sobre o lugar que ocupamos e quem somos afinal. 

Notas 

[1] O uso aqui do termo “tribos urbanas” não aparece em concordância com a autora, mas pelo 

uso e abuso dentro de mídias diversas e até pouco tempo muito presente em textos jornalísticos 

de moda e em geral. Tal conceituação é ampliada pela Antropologia e hoje já compreendida dentro 

do universo da Moda, nos estudos de comportamento. 

[2] Outra leitura indispensável é o trabalho da historiadora social Maria do Carmo Teixeira Rainho 

sobre as transformações ocorridas no Rio de Janeiro, no processo de modernização, no século XIX 

e sua relação com a Moda. A obra é: RAINHO, Maria do Carmo Teixeira (2002). A cidade e a moda: 

novas pretensões, novas distinções – Rio de Janeiro, século XIX. Rio de Janeiro: Editora Universidade 

de Brasília. 

[3] Artigo originalmente publicado em “Cadernos de Campo - Revista dos alunos de pós-graduação 

em Antropologia”. Departamento de Antropologia, FFLCH/USP, São Paulo, ano 2, nº 2, 1992. 

[4] Para saber mais ler o trabalho do antropólogo Ted Polhemus - THAMES AND HUDSON. Ted Polhemus, 

Streetstyle. 1994. London. Só há referência em inglês, o autor não traduziu o livro. 

[5] Ela aqui se refere à moda que se torna uma entidade, uma poderosa instituição social aliada, 

ainda, a um conteúdo mágico, quase mítico no sentido mais ideológico (fetichista no sentido dado 

por Karl Marx) do que tradicional, diga-se de passagem. Também, pode-se traduzir ela à roupa, 

pensada aqui como elemento arquetípico da moda. 

[6] Esta análise aponta um caminho para se pensar a relação consumidor/objeto (bens) de consumo 

da anteriormente abordada por Zigmunt Bauman, mas que se apresenta neste livro como 

uma idéia complementar diante da complexidade do debate da criação e recriação de identidades 

na contemporaneidade e mesmo da questão em torno de Moda e Consumo. Mais do que distintas 

são análises necessárias para ampliarmos nossas visões. 

[7] Aqui também tomo por referência o trabalho de Gilles Lipovetsky em O Império do Efêmero. 

[8] Lê-se mundo hoje, nota da autora. 

84

Referências 




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86

RUPTURAS DO VESTIR: Articulações entre Moda e Feminismo [1] 

Cristiane Mesquita Dra. em Psicologia, PUC/SP cfmesquita@anhembi.br 

Juliana Teixeira Joaquim Graduanda em Design de Moda, UAM/SP 

j.juteixeira@gmail.com 

Resumo 

O presente artigo tem como intuito investigar o movimento feminista, identificar 

ideologias e propostas de ruptura e evidenciar alguns de seus questionamentos na 

moda. A breve investigação da história do feminismo articulada à moda do século 

XX aponta para a recriação da identidade feminina a partir do discurso feminista. 

Esta articulação entre o contexto social e modos de vestir é produtiva para a 

compreensão do campo do design de moda como um fenômeno social e como uma 

linguagem que carrega em si valores individuais, políticos e sociais. Para tanto, 

Alves e Pitanguy, Goldenberg e Toscano, e Baudot são os principais referenciais 

teóricos e iconográficos. 


Movimento feminista, Design de moda, Gênero. 



87

Introdução 



RUPTURAS DO VESTIR: Articulações entre Moda e Feminismo 

No desenvolvimento deste artigo, apresentaremos uma abordagem do movimento feminista ao 

longo de sua evolução, enfocaremos os principais momentos do feminismo na segunda metade do 

século XX. Na sequência, investigaremos brevemente a silhueta e a moda feminina ao longo do 

século XX e delinearemos alguns aspectos do feminismo ligados à questão da moda. 

O feminismo é definido discursivamente como uma teoria de igualdade política, econômica e 

social. Para Ergas (1991) é mais uma questão histórica do que uma questão de definição [2], 

ou seja, não é tal como um substantivo cujas propriedades possam ser determinadas de forma 

precisa e definitiva. O discurso feminista surgiu a partir da conscientização de uma opressão 

que atingia as mulheres, articulado por conjuntos variados de teorias e discursos centrados na 

constituição e legitimação dos interesses femininos. Para se contraporem, as mulheres passaram a 

elaborar discursos políticos próprios e a se definir como um grupo social com identidade própria: as 

feministas. Sendo assim, é preciso identificar o feminismo tanto como teoria que busca analisar as 

relações entre os sexos, quanto como movimento social que luta pela superação das desigualdades, 

e a equiparação dos direitos das mulheres aos dos homens. 

A proliferação do feminismo no século XIX esteve intimamente ligada às mudanças concretas na 

organização da sociedade, pode ser associada a vários fenômenos, principalmente à Revolução 

Francesa [3] e ao processo de implementação e consolidação do capitalismo [4]. 

Por meio da luta por seus direitos, as mulheres romperam o silêncio e projetaram suas reivindicações 

na esfera pública. Como resultado, o século XIX caracterizou-se pela existência de dois movimentos 

paralelos: de um lado, a luta por melhores condições de trabalho, centrada na desigualdade de 

direitos trabalhistas e na exploração da mão de obra feminina; de outro, a luta pela conquista 

de direitos civis, como o direito ao voto e à participação política. Esses movimentos, apesar de 

diferirem na origem e nos objetivos, foram organizações que questionaram o papel social da 

mulher e lutaram pela emancipação feminina (ALVES e PITANGUY, 1982, p.41-42). 

O feminismo de 1960 a 1980: identidades e relações de gênero 

Embora não se possa estabelecer uma relação direta entre as primeiras feministas, que atuaram 

no decorrer do século XIX e no início do século XX, e os movimentos feministas que se iniciam 

na década de 1960, foi a partir das manifestações das primeiras intelectuais que lutaram pela 

emancipação da mulher que se começou a questionar e desestruturar as relações de gênero 

vigentes. Alguns fatores contribuíram, no decorrer do século XIX e princípios do século XX, para 

se formular novos questionamentos nas relações entre homens e mulheres: o acesso a atividades 

remuneradas, a crescente escolarização, a participação política feminina, a expansão de uma 

88




produção intelectual e a divulgação das ideias feministas através de periódicos e outras publicações 

(MÉNDEZ, 2005, p.56). 

O período da Segunda Grande Guerra foi um momento crucial no processo de incorporação das 

mulheres ao mercado de trabalho, durante o qual se valorizou não só o trabalho feminino, mas 

também a inclusão da mulher na esfera social. A necessidade de mão de obra levou as mulheres a 

ocuparem espaços estritamente masculinos na esfera do trabalho. 

A manipulação da participação pública feminina se deu por uma ideologia aparentemente 

progressista para incorporar a mulher ao mercado de trabalho. No entanto, com o fim do conflito 

e o retorno da força de trabalho masculina, uma contraideologia, que valorizava a diferença 

sexual dos papéis sociais e atribuía à condição feminina o espaço doméstico, foi fortemente 

reativada com o intuito de retirar as mulheres da esfera pública. Novamente a inserção da mulher 

no mercado de trabalho foi desvalorizada, e as mulheres voltaram ao cotidiano doméstico. Assim, 

a afirmação de igualdade entre os sexos se confundiu com a necessidade econômica daquele 

período. Esse processo ocorreu com maior intensidade nos países diretamente envolvidos no 

conflito, em particular nos EUA e na Inglaterra. Desse modo, o modelo normativo de mulher que 

exaltava as virtudes “naturais” do sexo feminino, que cobrava sua permanência no lar e associava 

a imagem de mulher ideal ao casamento e aos cuidados dos filhos constituía ainda um obstáculo 

para a emancipação feminina. 

No fim da década de 1940, Simone de Beauvoir (1980) lança o livro intitulado O segundo sexo, nele 

a autora apontou para a necessidade de se romper com o papel tradicional feminino, para que 

então a mulher pudesse libertar-se das obrigações impostas pela sua condição sexual: 

Em verdade, a natureza, como realidade histórica, não é um dado 

imutável. Se a mulher se enxerga como o inessencial que nunca 

retorna ao essencial é porque não opera, ela própria, esse retorno. 

[...] Os homens dizem ‘as mulheres’, e elas usam essas palavras para 

se designarem a si mesmas: mas não se põem autenticamente como 

Sujeito (BEAUVOIR, 1980, p.13). 

A libertação feminina só seria possível se as mulheres tomassem consciência de que sofriam 

uma opressão específica gerada pela sua condição de sexo, e passassem a se reconhecer como 

sujeito, com uma identidade social própria. Essa análise de Simone de Beauvoir foi essencial na 

fundamentação do discurso feminista que ressurgiu a partir dos anos 1960. Foi nesse momento 

histórico que o feminismo incorporou novos discursos, além das reivindicações voltadas para as 

desigualdades políticas e econômicas que já estavam presentes desde seus primórdios; consolidouse 

um discurso que também questionava as raízes culturais dessas desigualdades. 

89




Na luta pela emancipação da mulher e pela consolidação da identidade feminina, nasceu um 

contradiscurso feminista, que utilizou do conceito de gênero para desnaturalizar as identidades 

atribuídas às mulheres, evidenciando a diferença entre sexo e gênero. Enquanto a palavra sexo 

faz referência às diferenças biológicas entre machos e fêmeas, pelo contrário, gênero é um termo 

que diz respeito à classificação social em masculino e feminino, remete a um produto cultural e 

histórico. Oakley (apud TILLY, 1994, p.42) afirma que “deve-se admitir a invariância do sexo tanto 

quanto deve-se admitir a variabilidade do gênero”. 

Assim, compartilhar o mesmo sexo biológico não significa compartir do mesmo estado social, pois 

o sexo biológico não determina o gênero, mas também não pode ser isolado completamente em 

sua construção. 

A identidade de gênero, ou seja, o masculino e o feminino são considerados como construções 

culturais adquiridas pelo processo de socialização. A diferença sexual que inferioriza um dos 

sexos é construída pelos discursos que a fundam e a legitimam. Stolke (apud GIFFIN, 1991, p.194) 

afirma que “expressar as relações sociais em termos biológicos é um mecanismo ideológico para 

tornar fatos que são sociais, naturais e, deste modo, imutáveis”. A natureza da mulher legitimava 

a assimetria sexual, e este reducionismo biológico camuflava as raízes de opressão feminina, que 

é resultado de relações sociais e não de uma natureza imutável. 

Há uma construção cultural da identidade feminina que é evidenciada pelo questionamento 

da divisão tradicional dos papéis sociais, e nesse sentido Rago (1998, p.7) afirma que “(...) há 

um aporte feminista específico, diferenciador, libertário, que rompe com um enquadramento 

conceitual normativo”. 

Os principais fatores constitutivos dessa mudança são decorrentes da entrada da mulher no 

mercado de trabalho e da separação entre a sexualidade e a reprodução. Com o advento da pílula 

anticoncepcional a mulher pode exercer maior controle de sua sexualidade, o que possibilitou o 

livre arbítrio sobre a função biológica de seu corpo e o acesso a uma sexualidade não reprodutiva. 

Esses fatores provocaram uma crise nas referências simbólicas organizadoras da sociedade, a 

partir do deslocamento das fronteiras entre homem e mulher. 

A partir de então, o padrão tradicional de ser mulher passa a ser questionado, e aquele ideário 

que busca a igualdade sexual entre homens e mulheres passa a ser difundido, em detrimento 

do modelo que exigia da mulher a negação de sua sexualidade e a contenção de seu exercício 

sexual com fins de procriação. Deste modo, o feminismo propõe que o exercício da sexualidade se 

desassocie da função biológica de reprodução da mulher. 

90




O contradiscurso feminista que emerge na segunda metade do século XX teve como característica 

a transgressão de padrões de valores pré-estabelecidos, não no sentido de uma negação absoluta 

dos limites estabelecidos, mas de um movimento que afirma novos valores, outros limites. 

O movimento feminista constituiu-se em um dos casos expressivos do 

processo de assimilação que foi lentamente depurando os aspectos 

de contestação e sobretudo obscurecendo o caráter de movimento 

cultural, até ficar reduzido a algumas conquistas usufruídas hoje 

normalmente pelas novas gerações, mas sem que elas possam ter a 

dimensão histórica desses comportamentos como resultados de amplos 

movimentos de natureza política e cultural. (HAUG, apud CARDOSO, 

2005, p.194). 

Nesse sentido, Haug aponta que as transformações que os movimentos feministas tinham produzido 

durante séculos eram absorvidas mais como produto inevitável do progresso tecnológico e da 

expansão econômica do que como resultado de uma luta contra a hierarquia entre os sexos. Os 

anos 1980 se caracterizaram por uma profunda indiferença manifestada pela nova geração de 

lutas feministas. Esse momento, denominado por Ergas (1991) de “pós-feminismo”, é marcado 

por uma desmobilização política muito grande, um retraimento de todos os movimentos sociais 

organizados que, aos poucos, perderam o peso político-social que tiveram nas décadas anteriores. 

Breve histórico do movimento feminista no Brasil 

No Brasil, o feminismo apresentou-se desde o seu surgimento, como um reflexo do que acontecia 

na Europa e nos Estados Unidos. Contudo, esse movimento apresentou particularidades que só 

podem ser entendidas no contexto da formação cultural e econômica da sociedade brasileira. A 

situação de dependência em relação ao colonizador, atrelada à escravidão, e a influência da igreja 

católica como força política e instrumento de controle social são fatores diretamente responsáveis 

pelo patriarcalismo, conservadorismo e machismo brasileiros, elementos que permitem entender 

as especificidades do feminismo no Brasil (GOLDENBERG e TOSCANO, 1992, p.25). 

O feminismo como movimento organizado no Brasil se expressou na reivindicação pelo direito ao 

voto e pela conquista dos direitos civis, no final do século XIX e no decorrer da segunda década do 

século XX. Nesse sentido, pode ser associado à consolidação do capitalismo, ao crescente processo 

de industrialização e urbanização que provocou mudanças significativas nas estruturas sociais, 

políticas e econômicas da sociedade brasileira. O ingresso da mulher no mercado de trabalho 

explicitou para o âmbito público os antagonismos de gênero presentes na sociedade brasileira, 

que estruturada pelo patriarcalismo e pelos conceitos pregados pela religião consolidou papéis 

sociais desiguais. 

91




No entanto, mesmo em meio ao intercâmbio de ideias feministas que vieram da frequência das 

relações internacionais com intelectuais estrangeiros, durante o período da Primeira Guerra 

Mundial, o direito ao voto da mulher encontrava resistência entre os mais conservadores. A tese 

que justificava a posição do congresso contra o voto feminino pode ser exemplificada pelo discurso 

do senador Muniz Freire: 

Estender o voto à mulher é uma ideia imoral e anárquica, porque no dia 

em que for convertido em lei, ficará decretada a dissolução da família 

brasileira. A concorrência dos sexos nas relações da vida ativa anula 

os laços sagrados da família. (FREIRE, apud GOLDENBERG e TOSCANO, 

1992, p.27). 

O reconhecimento do direito da mulher ao voto encontrava resistência na moral burguesa, no 

ideal de família. Este seria afetado pela presença feminina na esfera pública, uma vez que 

significava uma ruptura com a antiga divisão mulher/privado, homem/público [5], logo a família 

seria ameaçada pela emancipação feminina. 

Por maior que fossem as resistências masculinas, fundamentadas no conservadorismo e nos 

discursos autoritários, a influência dos padrões de comportamento importados dos países do 

centro do sistema capitalista contribuiu para mudanças, mesmo que de forma lenta e gradual, em 

diferentes âmbitos da sociedade. Entre essas mudanças destaca-se a concessão do direito ao voto 

feminino de 1932 (GOLDENBERG e TOSCANO, 1992, p.28). 

O período de maior expressão do movimento de mulheres no Brasil foi na década de 1970. 

O feminismo no Brasil foi mais diluído, não foi tão intenso e radical quanto no exterior, e as 

reivindicações e organizações das mulheres ocorreram dez anos depois, se comparado aos 

movimentos que se desenvolveram na Europa e nos Estados Unidos. 

No Brasil, o feminismo pode ser classificado, à semelhança do ocorrido no exterior, em dois 

principais momentos. O primeiro momento do feminismo organizado e atuante no Brasil esteve 

articulado a outros movimentos socioeconômicos do período, como movimentos populares por 

melhores condições de vida e movimentos políticos contra a ditadura militar. A participação da 

mulher na resistência à ditadura durante a fase de repressão política iniciada em 1964 contribuiu 

não apenas para insurgir contra a política vigente, mas caracterizou uma transgressão ao espaço 

tradicionalmente feminino, estabelecendo um conflito com padrões tradicionais de valores. 

Segundo Toscano (1992), este foi um período de ampla conscientização a respeito da situação da 

mulher na sociedade brasileira [6]. 

92




Em um segundo momento, o feminismo brasileiro foi marcado por questionamentos específicos à 

condição feminina. Denominada de “o novo feminismo”, a organização das mulheres no Brasil a 

partir desse período tem como ponto de partida a tese de Simone de Beauvoir de que “não se nasce 

mulher, torna-se mulher”. As teorias feministas defenderam a igualdade de direitos, mas com a 

preservação das diferenças de gênero, porque, segundo Saffioti (GOLDENBERG e TOSCANO, 1992, 

p.63) “o que distingue, de um lado, a desigualdade e, de outro, a diferença é que a diferença não 

é fonte de discriminação, enquanto a desigualdade o é”. Esse segundo momento do feminismo 

caracteriza-se por uma liberação da sexualidade feminina, a luta pela igualdade entre homens e 

mulheres se estende para o campo da sexualidade, e grandes transformações ocorrem em função 

da dissociação entre o livre exercício da sexualidade feminina e a procriação. 

O feminismo foi impondo-se e questionando a relação homem-mulher. Logo, foram criadas 

organizações de mulheres que propunham análise e reflexão sobre a condição estereotipada da 

mulher brasileira. Entre encontros e publicações, algumas séries de jornais feministas circulavam 

no decorrer da década de 1970 e 1980; entre eles, o Brasil Mulher (1975-1979), Nós Mulheres 

(1975-1978) e o Mulherio (1981-1988). Aos poucos a sociedade assimilou as reivindicações e 

questões levantadas pelo movimento feminista. 

O fim dos anos 1980 se caracterizou no Brasil por uma desmobilização política intensa, um 

retraimento dos movimentos sociais organizados. Após a luta contra o regime militar, as campanhas 

pelas eleições diretas marcam uma nova fase de reestruturação político-partidária do país; o 

feminismo deixou de ser específico e tornou-se difuso com a dissolução de muitas das organizações 

de feministas, que passaram a militar em partidos políticos e organizações não governamentais. 

O movimento feminista é associado a mudanças sociais em outras esferas, tais como o surgimento 

e o crescimento dos movimentos políticos, a expansão dos meios de comunicação de massa e o 

próprio processo de redemocratização do Brasil. Todos eles tiveram influência determinante nas 

mudanças dos comportamentos de homens e mulheres no país. O feminismo suscitou discussões 

sobre questões específicas da mulher e criou fatos políticos que não podem ser ignorados e que, 

aos poucos, foram assimilados, tornando essas mudanças parte do cotidiano. 

A moda e a silhueta feminina no século XX 

A moda como sistema é uma formação essencialmente sócio-histórica, circunscrita a um tipo de 

sociedade e delimitada em sua extensão histórica. 

É verdade que a moda, desde que está instalada no Ocidente, não tem 

conteúdo próprio; forma específica da mudança social, ela não está 

ligada a um objeto determinado, mas é, em primeiro lugar, um dispositivo 

93




social caracterizado por uma temporalidade particularmente breve, 

por reviravoltas mais ou menos fantasiosas, podendo, por isso, afetar 

esferas muito diversas da vida coletiva. Mas até os séculos XIX e XX foi 

o vestuário, sem dúvida alguma, que encarnou mais ostensivamente o 

processo de moda. (LIPOVETSKY, 2004, p.6). 

Nesse sentido, a moda pode ser reconhecida como um processo de metamorfoses incessantes, 

associada à inconstância e à renovação de formas e linguagens. O vestuário, como setor inserido 

no processo da moda, consiste em uma linguagem constituída de significantes cujas conotações 

mudam constantemente, desvinculadas de seu contexto social específico. 

A moda que antecedeu o período da primeira guerra mundial conservava uma silhueta longilínea 

que, em forma de ampulheta, dividia o corpo feminino acentuando a cintura pelo uso do rígido 

espartilho. O período de 1910 a 1914 caracterizou-se pelo primeiro conflito mundial. Como 

qualquer conflito preside a uma mudança de costumes, naturalmente a moda do período sofreu 

algumas mudanças. A necessidade de a mulher assumir espaços tradicionalmente ocupados por 

homens estimulou a transformação radical da moda. Libertar o corpo feminino do espartilho foi 

inevitável, uma vez que a necessidade de a mulher ocupar o mercado de trabalho exigia o uso de 

roupas adequadas para o desempenho de atividades industriais. Dessa forma, Braga (2005) aponta 

que as principais características da moda dos anos de 1920 já estavam definidas em fins da década 

de 1910. 

Chamados de “anos loucos”, a segunda década do século procedeu a rupturas. A silhueta curta e 

tubular caracterizou o aspecto dessa moda associada à simplificação de formas, negando qualquer 

referência curvilínea. As saias e vestidos encurtaram ficando logo abaixo dos joelhos, e logo, a 

mulher mostrou as pernas. O corpo mudou, o deslocamento da cintura para a altura do quadril, 

os achatadores de seios usados para manter a silhueta reta, e as cintas que anulavam o volume do 

quadril deixaram a mulher desse período andrógina. 

O aniquilamento das formas curvilíneas foi contestado pela moda dos anos 1930. Momento em 

que os padrões tradicionais de feminilidade são revalorizados. A cintura levemente acentuada por 

uma cinta ou espartilho volta para evidenciar as formas femininas, negando o corpo andrógino 

característico da década anterior. 

Entretanto, o vestuário feminino do fim dos anos 1930 e começo da década de 1940 foi marcado 

por certa masculinização, sobretudo nas formas. Com o prenúncio da Segunda Guerra Mundial, e o 

regresso das mulheres ao trabalho na indústria, as roupas femininas passaram a ser influenciadas 

especialmente pelos uniformes masculinos, o que originou ombros marcados e modelagens 

estruturadas. 

94




Essa feminilidade perdida durante o período bélico foi resgatada por Christian Dior nos últimos 

anos da década de 1940 [7]. A silhueta de cintura marcada e saias volumosas da mulher no pósguerra 

remete a um modelo clássico de beleza feminina. No fim da década a moda tornou-se 

novamente feminina, a cintura voltou a ser afinada e as saias em godê guarda-chuva traziam 

volume aos quadris, verdadeiro gosto daquele momento. 

A moda da segunda metade do século XX marcou-se por inúmeras mudanças, de 1960 a 1980 a 

transformação da moda ocidental foi radical. A partir desse período não houve mais uma proposição 

de moda unívoca, mas uma diversificação de estilos como referências de moda. 

De maneira geral, os anos de 1960 foram caracterizados por um período de inúmeras transformações 

na sociedade, no qual a juventude se manifestou e se impôs. O visual de contestação dos jovens 

expressou-se em uma moda autônoma, própria das camadas jovens da sociedade (BAUDOT, 

2002, p.188). A moda passou a se concentrar na juventude e a ser associada a determinados 

comportamentos, por meio dela os jovens buscavam uma identidade própria. Probert (2006) 

aponta que essas mudanças foram consequências de uma incerteza quanto ao futuro e de um 

desejo de se rebelar; assim, os jovens foram firmando seus valores e suas modas (LAVER, 2006, 

p.261). 

Essa rebeldia manifestou-se em uma espécie de popularização na maneira de se vestir de modo que 

a semelhança da roupa impedia classificar as diferentes classes sociais. Outro fator que favoreceu 

a popularização da moda, bem como a multiplicação de seus discursos foi o desenvolvimento de 

uma nova maneira de produzir roupas, o ready to wear [8], com a produção de moda em escala 

industrial, o que possibilitava a reprodução de um mesmo modelo em numeração variada. 

As roupas da década de 1960, em relação à silhueta, estabeleceram uma nova tendência. Descritas 

por Laver (2006, p.261) como “duras e geométricas, eram eróticas no quanto desnudavam (ou 

quase) o corpo”. Em meados da década as saias chegaram à altura das coxas, eram mais curtas 

do que haviam sido durante o século, mesmo nos “anos loucos”, na década de 1920 quando pela 

primeira vez as saias encurtaram e as mulheres mostraram de fato as pernas. A moda de ruptura 

simbolizou os anos 1960, do corpo revelado sob a minissaia [9] junto com o visual de menina. De 

modo geral, Mendes e Haye (2003) apontam para Twiggy como o ideal de modelo da década de 

1960; ela difundiu um corpo adolescente, uma aparência de menina com cílios postiços nos olhos, 

além do uso de cabelos penteados para o lado como os de um garoto. 

Mais para o fim da década Yves Saint Laurent introduz em suas coleções elementos do vestuário 

formal masculino. Apropriou-se do smoking para criar uma alternativa ao vestido de noite, com 

calças, o Le smoking. Uma versão feminina do traje clássico masculino, adaptada das técnicas da 

95

alfaiataria masculina. 




Orientada pela juventude, a moda da década de 1970 tornou-se cada vez mais diversificada, 

e essa pluralidade de opções proporcionou sua grande democratização. Houve dois elementos 

marcantes nesse período: a substituição da silhueta rígida e geométrica da minissaia por linhas 

longas e desestruturadas, e a crescente masculinização visual da mulher, que almejava se firmar 

como independente e trabalhadora, fazendo, assim, o uso constante de calças e roupas de cortes 

masculinos. O corpo é novamente revelado pelas roupas que o cobriam, como na década de 1950, 

ao invés de o ser pela roupa que havia sido retirada conforme ocorreu nos anos 1960. 

Durante os anos 1980, houve uma tendência de vestuário que foi reflexo de um posicionamento 

feminino no mercado de trabalho, paletós, jaquetas e calças apresentaram cortes masculinos 

ao longo de toda a década e início dos anos 1980. Os empréstimos entre o vestuário feminino e 

masculino tornaram-se frequentes a partir de 1960, a moda unissex que surgiu na segunda metade 

da década consolidou-se nos anos 1970, quando a mesma moda passou a ser usada por ambos os 

sexos. Nesse sentido, Braga (2005, p.97) aponta que “todas as tribos (urbanas) eram compostas 

por ambos os sexos e as características visuais pertenciam a todos com sutis peculiaridades do que 

era do masculino e do que pertencia ao feminino”. Não havia mais tanta diferença de linguagens 

entre o vestuário masculino e feminino. Cada vez mais aquilo que foi a moda unissex caminhava 

para o aspecto de androginia, uma das características da década de 1980. 

Para as mulheres, o power suit com ombreiras que acentuavam os ombros, típico de meados 

da década de 1980, tornou-se afirmação de autoridade, símbolo de confiança e ambição que 

projetava a ideia de uma mulher de negócios, os cabelos curtos penteados para trás completavam 

o visual de poder. 

A década de 1980 propiciou uma proliferação de múltiplas formas, uma profusão de linguagens e 

contrastes, em que os opostos começaram a conviver em harmonia. 

Articulações entre moda e feminismo 

O vestuário, sendo uma das formas mais significantes inserida no sistema da moda, adquire 

fundamental importância na construção social do sujeito. A moda, como portadora de significados 

ideológicos, determina em contextos históricos e culturais específicos, aspectos das relações 

sociais de poder e gênero. Favorável, segundo Crane (2006, p. 21), para manter ou subverter 

fronteiras simbólicas entre os sexos. 

Ainda segundo a autora: “nas décadas de 1920 e 1960, a pauta da moda revelou-se mais progressista 

para as mulheres ao reformular sua aparência em consonância com as mudanças ocorridas em 

96




seus papéis sociais e no restante da sociedade” (CRANE, 2006, p.53). O uso do vestuário foi um 

dispositivo social que estabeleceu o que o autor define como pauta social, o vestir motivado pelo 

contexto social em que foi inserido. 

Thébaud define o século XX como delineado por imagens de mulheres[10] que “tomaram o 

controle de suas identidades visuais, sublinhando o desafio político da representação, quebraram 

o estereótipo e propuseram múltiplas vias de representação social” (THÉBAUD, apud DUBY e 

PERROT, 1991). Nesse sentido, o modo de vestir nesse momento histórico assumiu um caráter 

eminentemente político. Seu potencial crítico, subversivo e desestabilizador rompeu com padrões 

de representação feminina, particularmente os que têm fortes associações de gênero, propondo, 

assim, múltiplas concepções de subjetividade. 

Apesar de os anos 1920 serem classificados como anos de ruptura, foi somente após a Segunda 

Guerra Mundial que houve uma verdadeira modificação nas relações masculino/feminino. 

O período das duas guerras mundiais contribuiu para desestabilizar os papéis sociais de gênero, 

uma vez que possibilitou integrar a mulher à sociedade pela necessidade de substituir a mão de 

obra masculina na indústria. Entretanto, esse fenômeno era mais uma necessidade econômica 

gerada pela guerra, do que uma afirmação de igualdade entre os sexos; assim, com o fim da guerra, 

restaurou-se uma perspectiva profundamente conservadora em relação aos gêneros, atribuindose 

novamente à mulher o espaço doméstico. 

Até a década de 1950, acreditava-se na ideologia que valorizava a diferenciação de papéis sociais, 

e na crença de identidades de gênero fixas fundamentada em fatores biológicos. Dessa forma, 

o vestuário apresentava-se como um elemento de controle social por meio do qual a ideologia 

dominante se impunha. A moda feminina constituía-se um dos mecanismos que reforçava a distinção 

de gênero, ao acentuar os atributos simbólicos de feminilidade [11] e limitar para homens e 

mulheres posições sociais distintas e opostas. 

A silhueta feminina e a moda que permearam os anos de 1960 e 1970 foram símbolo de uma 

mudança no comportamento da mulher. A roupa libertava o corpo e a silhueta magra e esguia 

afrontava a feminilidade padronizada dos anos pós-guerra. Esse comportamento pertinente às 

mulheres emancipadas pode ser associado ao advento do feminismo, especificamente do discurso 

de gênero. Desse modo, as mulheres romperam padrões e a incorporação de alguns elementos no 

vestuário, como a calça, pode ser vista como forma de protesto à sociedade conservadora. 

O uso generalizado da calça comprida, bem como a apropriação de blazers, jaquetas masculinas e 

smokings (figura 1), significava sutilmente a apropriação de elementos anteriormente restritos ao 

masculino. Pode ser visto como uma reivindicação de igualdade para além do âmbito econômico 

97




e social, uma forma de resistência às fronteiras de gênero, a partir do questionamento do papel 

tradicional da mulher, visando à liberdade e igualdade. 

Figura 1: A linha homem. 

Fonte: (VEJA,1983, p.80) 

A imagem acima deixa perceber que a incorporação de calças, camisas, ternos e gravatas, 

tradicionalmente associados ao universo do homem, possibilitou mesmo que visualmente, uma 

certa diluição dos papéis sexuais. Nota-se pelo modo de vestir o corpo, bem como pela sua 

expressão, uma proposta de concepção de beleza e feminilidade que rompe com padrões de 

subjetividades tradicionalmente ligadas ao feminino. Nesse sentido, segundo Prost 

o desaparecimento dos papéis sexuais pode ser lido com clareza na 

diminuição do uso de saias: em 1965, é a primeira vez que a produção 

de calças de mulher supera a de saias, e em 1971 são fabricados 14 

milhões de calças, num total de 15 milhões de roupas (PROUST, apud 

KLANOVICZ, 2008, p.184). 

A popularização do uso da calça entre as mulheres foi incorporada principalmente pelo uso do 

unissex (figura 2). A demarcação das fronteiras entre os sexos parecia irrelevante, contribuindo 

para diminuir as distâncias entre a moda masculina e a moda feminina. 

98

Figura 2: Sonny and Cher. 

Fonte: (BAUDOT, 2008, p.227) 




De modo geral, a perspectiva de igualdade de papéis sociais fez com que a mulher começasse 

a impor um vestir que procurava questionar, e até certo ponto eliminar as diferenças entre os 

vestuários femininos e masculinos. As noções fixas de identidade de gênero foram gradualmente 

desaparecendo, e a diversidade de linguagens de vestuário, ao final do século XX, aponta para 

uma multiplicidade de identidades femininas. 


A investigação da história do feminismo articulada à moda do século XX aponta para a recriação 

do feminino por meio da elaboração de um contradiscurso feminista. Este afrontou uma cultura de 

unanimidade e conformidade, questionou normas e papéis pré-estabelecidos, subverteu modelos 

e padrões. 

A partir da percepção do feminino como uma construção social, o discurso feminista promoveu 

uma recriação da identidade da mulher que negava o determinismo biológico. Os campos do 

design de moda e da imagem de moda são capazes de revelar a complexidade das relações de 

gênero e das subjetividades surgidas a partir de seu reconhecimento como cenário de construções 

culturais, ao longo da história. Alguns dos aspectos dessas construções caracterizam modas que 

podem ser identificadas à emancipação da mulher. 

Nesse sentido, podemos considerar que a moda desfigurou algumas das fronteiras simbólicas entre 

o masculino e o feminino, sendo motor e reflexo das mudanças da condição feminina. 

99




Notas 

[1] Este artigo apresenta parte de uma pesquisa de iniciação científica realizada sob orientação da 

Profa. Dra. Cristiane Mesquita, e com apoio da pró-reitoria acadêmica Anhembi Morumbi. 

[2] Ergas aponta não para um movimento feminista, mas para uma série de teorias feministas 

que desencadearam movimentos particulares e adquiriram significados diferentes para contextos 

diferentes. O termo feminismo traduz um processo, e como todo processo contém transformações 

e contradições. (ERGAS, 1991, p.587-588). 

[3] A mulher participou junto ao homem na defesa dos princípios da Revolução Francesa. Os 

ideais iluministas de liberdade, igualdade e fraternidade serviram de apoio para as reivindicações 

das mulheres que buscavam seus direitos sociais e políticos que até então eram exclusivamente 

masculinos. 

[4] A necessidade de mão de obra no processo da revolução industrial possibilitou a inserção 

feminina no mercado de trabalho e a ampla participação da mulher na esfera pública. O capitalismo 

contribuiu para desestabilizar os papéis sociais. A relação capitalismo, trabalho e feminismo é 

abordada por MÉNDEZ (2005). 

[5] Alves e Pitanguy apontam que o feminismo, com maior intensidade a partir dos anos 1960, 

questionava a ideia de que homens e mulheres estariam predeterminados, por natureza, a cumprir 

papéis sociais opostos. Enquanto a mulher estaria predestinada ao mundo interno, devido a sua 

função de procriação, o mundo externo estaria reservado ao homem. (ALVES e PITANGUY, 1982, 

p.54-55). 

[6] O Movimento Feminino pela Anistia, organização criada em 1975, tinha como objetivo a ação 

organizada de mulheres contra prisões, torturas, cassações de mandato e assassinatos provocados 

pelo governo militar. 

[7] Christian Dior lançou em 1947 uma proposta de moda feminina, denominada New Look, inspirada 

nas cinturas marcadas e saias volumosas da segunda metade do século XIX. (BRAGA, 2005, p.82). 

[8] Os franceses se apropriaram do termo transformando o ready to wear, pronto para uso, em 

prêt-à-porter. 

[9] A difusão da minissaia pode ser associada a André Courrèges, designer de moda francês que deu 

aspecto de dinamismo e modernidade com seus minivestidos, saias muito curtas. Na Inglaterra, 

a influência foi de Mary Quant, que difundiu a minissaia Saint-Tropez: modelo de saia cujo corte 

era feito de forma que a peça ficasse justa nos quadris, logo abaixo da cintura. (O’HARA, 1993, 

p.242). 

[10] As imagens a que Thébaud se refere são: a garçonne consequencia do movimento feminista 

do começo do século e da primeira grande guerra, a “mulher emancipada”, produto da pílula 

anticoncepcional, e a superwoman, resultado do feminismo nos anos 1980. 

[11] O que é entendido por tipicamente feminino e tipicamente masculino não são imagens que 

correspondem a valores universais e atemporais. São construções culturais que foram naturalizadas 

historicamente. “As feministas veem a feminilidade hegemônica como um conceito de feminilidade 

baseado em padrões masculinos de aparência feminina, os quais enfatizam atributos físicos e 

100




sexualidade e estimulam as mulheres a olhar para si mesmas como os homens as olhariam”. 

(CRANE, 2006, p.51). 

Referências Bibliográficas 

ALVES, Branca Moreira; PITANGUY, Jacqueline. O que é feminismo. São Paulo: Brasiliense, 1982. 

BAUDOT, François. Moda do século. São Paulo: Cosacnaify, 2008. 

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www.scielo.br/pdf/ts/v17n2/a05v17n2.pdf. Acesso em:17/03/2011. 

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1991, p.587-588. 

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no Brasil. Rio de Janeiro: Revan, 1992. 

LAVER, James. A roupa e a moda: uma história concisa. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. 

LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. São 

Paulo: Companhia das Letras, 2004. 

MENDES, Valerie; HAYE, Amy de la. A moda do século XX. São Paulo: Martins Fontes, 2003. 

MESQUITA, Cristiane. Moda contemporânea: quatro ou cinco conexões possíveis. São Paulo: 


O´HARA, Georgina. Enciclopédia da moda. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. 

GIFFIN, Mary Karen. Nosso corpo nos pertence: a dialética do biológico e do social. Rio de 

Janeiro: Cadernos de saúde pública, 1991. Disponível em: GIFFIN, Mary Karen. Nosso corpo nos 

pertence: a dialética do biológico e do social. Acesso em: 17/03/2011. 

KLANOVICZ, Luciana Rosar Fornazari. Moda na saia justa. Disponível em: http://ufsc.academia. 

edu/LucianaKlanovicz/Papers/165736/Moda_na_Saia_Justa. Acesso em: 28/03/2011. 

MÉNDEZ, Natalia Pietra. Do lar às ruas: Capitalismo, trabalho e feminismo. Disponível em: 

http://www.fee.tche.br/sitefee/download/mulher/2005/artigo3.pdf. Acesso em: 13/06/2010. 

RAGO, Margareth. Epistemologia feminista, gênero e história. Disponível em: http://www. 

nutead.org/gde/downloads/epistemologia_feminista.pdf. Acesso em: 17/03/2011. 

TILLY, Louise A. Gênero, história das mulheres e história socia. Disponível em: http://www.ifch. 

unicamp.br/pagu/sites/www.ifch.unicamp.br.pagu/files/pagu03.03.pdf. Acesso em: 17/03/2011. 

VEJA. A linha homem. São Paulo: Abril, n.769, p.80, 01 jun. 1983. 

101

O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda 

Marcelo Mostaro Mestre em Design - PPG em Design da Anhembi Morumbi Coordenador do 

Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda CES/JF lmostaro@ig.com.br 

Márcia Merlo Doutora em Antropologia – Pesquisadora e professora do PPG em Design da 

Anhembi Morumbi mmerlo@anhembi.br 

Resumo 

O capítulo propõe uma articulação entre o design, a moda e trabalho do stylist e 

ou do produtor de moda, partindo das abordagens teóricas de Garcia e Miranda 

(2010) e Castilho e Martins (2008). Observaremos os editoriais de moda das revistas 

Elle Brasil, no editorial intitulado de “Em Algum Lugar do Passado”, de 22 de 

Maio de 2010 e a Mag!, número 25 de 2011, por meio dos quais podemos reconhecer 

uma peça da coleção do designer João Pimenta no editorial com o tema “ 

Almas Pagãs: A anunciação”, para refletirmos a recriação de novas combinações 

de looks, pelo meio da estilização no campo do design de moda, a partir da leitura 

de Cardoso (2008). 


Design, Styling, Editoriais de Moda. 



102

O Design e a Moda 




O design, segundo Cardoso (2008, p.20), pode ser pensado como uma “atividade que gera projetos, 

no sentido de planos, esboço ou modelos”; porém, no repertório da vestimenta poderemos dizer 

“que o design é a forma que surge entre o corpo e o contexto, já que a roupa é um elemento 

relativo, cuja proposta surge de uma relação: porque veste, cobre, descobre e modifica o corpo 

em função de um contexto específico” (SALTZMAN, 2008, p.305). Justamente no contexto e no 

corpo é que o produtor e o stylist operam o seu ofício de configurar futuros looks, onde o próprio 

reelabora peças de roupas advindas de várias coleções de moda, dando-as uma nova proposta de 

look. 

Observar ou entender o look no contexto da moda, segundo o sociólogo francês Lipovetsky (1989, 

p.128), é perceber a “embriaguez dos artifícios, do espetáculo, da criação, correspondem a uma 

sociedade em que os valores culturais primordiais são o prazer e a liberdade individual”. Isto 

agregado à valorização da liberdade de expressão proporcionada por meio da vestimenta, leva à 

reflexão de que se trata, também, de pensar a “organização na construção de uma determinada 

roupa, associada à postura corporal, à atitude, cabelo etc.”. (GARCIA e MIRANDA, 2005, p.37). 

A essa organização de combinação de peças, de atitude, de expressão individual, de postura, de 

cabelo e da maquiagem é que poderemos chamar de look. 

A combinação de peças fica reconhecida como o produto final de uma coleção de moda e entre 

vários possíveis meios de divulgação dessa proposta, que pretende transmitir ao público, via de 

regra, uma nova tendência de moda, encontra-se o desfile de moda. Esses desfiles são divididos 

em primavera/verão e outono/inverno. 

A moda tem como um dos seus ápices os desfiles, segundo Castilho e Martins (2008), que 

descrevem essa trajetória em um quadro onde a reflexão aponta o percurso do estilista/marca 

[1] e o percurso do consumidor/usuário. Para a nossa leitura elaboraremos um breve resumo das 

trajetórias descritas pelos autores, conforme quadro 1 e quadro 2. 

103




O estilista e ou marca percorrem os seguintes cronograma: 

Manipulação O estilista elabora uma coleção; Processo de desenvolvimento; 

Design de Moda. 

Competência Pesquisas de tecnologia, material e pesquisa de tendências. 

Performance Desfile 

Sanção Será dividida em duas: 

Cognitiva Compradores e mídia 

reconhecem o valor da 

coleção 

Pragmática Após o reconhecimento 

cognitivo o consumidor adere 

à moda proposta 

Esse cronograma está completo e o estilista retornará a Manipulação 

Quadro 01: Cronograma da relação estilista e/ou marca. 

Fonte: Do autor. 

O cronograma do consumidor começa na performance do estilista e ou marca: 

Manipulação Na apresentação ou propriamente dito desfile o consumidor 

deseja comprar. 

Competência O sujeito comprador tem dinheiro para comprar o objeto 

desejo. 

Performance Aquisição do bem e apresentação do mesmo ao seu meio 

social. 

Sanção Novamente dividida por duas: 

Cognitiva O sujeito é reconhecido por 

ser portador de um objeto de 

desejo. 

Pragmática É aceito por estar usando este 

objeto de desejo. 

Este ciclo completa-se e o consumidor retorna a sua manipulação 

Quadro 02: Cronograma do consumidor. 


Poderemos considerar, por meio dessa demonstração, que o cronograma do design de moda 

termina onde começa o cronograma do consumidor. A partir da performance do desfile, e inseridos 

no mesmo, encontraremos o produtor e o stylist de moda. 

104

O Produtor e o Stylist de Moda 




Conforme o exemplo demonstrado nos quadros, a performance tem um papel importante, sendo 

o primeiro contato com a manipulação do cronograma do consumidor. Na sanção do cronograma 

do percurso do estilista-criador/marca percebemos que o produtor e o stylist de moda, por meio 

da estilização, poderão reelaborar o look proposto do estilista-criador/marca. 

Para distinguir a função do produtor e do stylist de moda, conceituaremos a produção de moda 

como o “captar a atmosfera desejada pela editora de moda ou diretor de arte”. (SABINO, 2007, 

p.503). Portanto, ele não confere à produção a linguagem final do desfile e ou editorial, essa será 

a função do stylist de moda. 

O stylist é a pessoa que tem como ofício a profissão de styling e sendo que o “styling ou estilização 

[...] consiste em dar a qualquer objeto um tratamento superficial de reformulação estética – ou 

seja, de reduzir a uma questão de projetar novas embalagens para velhos produtos” (CARDOSO, 

2008, p.146). Pelo conceito de styling apresentado na obra de Cardoso (2008), poderemos definir 

que o stylist projeta novas formas de combinações de peças e dessa recombinação cria novos 

looks. Ao citar ambas as forma de trabalho – produtor e stylist – procuraremos relacioná-los ao 

desempenho de seus papéis na produção de moda, tanto para desfiles quanto editoriais. 

Para a realização da leitura dos looks observados, utilizaremos como referência um look de um 

desfile de moda e outra advinda de um editorial. Por não ter encontrado no site oficial do evento, 

o São Paulo Fashion Week a referência da ficha técnica do desfile de Lourenço, o estudo abordará 

as duas temáticas: a do produtor e a do stylist, para chegarmos a uma provável conclusão do 

artigo. Deduzimos por esse motivo, que ambos os desfiles contaram com um ou outro profissional 

na elaboração do look apresentado nas respectivas performances. 

A estilização dos produtos criados pelo design de moda por intermédio do stylist, que se valeu de 

seu processo de criação para reelaborar futuros looks, agrega uma postura criativa e inovadora. 

A postura inovadora apoia-se na fotografia de moda, para transmitir uma linguagem única a ser 

divulgada nos editoriais de moda. 

O stylist é um super-produtor de moda. É aquele que vai definir a imagem 

final do trabalho. No caso de um desfile, trabalha com o estilista e 

com os diretores de criação – e muitas vezes o de arte também – para 

resolver como será o look. Conversa com o chefe dos maquiadores, fala 

com o cabeleireiro e faz a ponte entre os envolvidos. 

O stylist (ou a stylist) deve conhecer a história da arte e história da moda 

105




e acompanhar o mundo da música e cinema. Deve ter grande referência 

visual, que possibilite criar um look original e único, se possível nunca 

visto, ou então inspirado – de modo criativo – no passado. É permitido 

trazer à tona lembranças familiares, do imaginário coletivo ou mesmo 

do imaginário fashionista, mas tudo isto deve ser feito de maneira nova, 

fresca (PALOMINO, 2003, p.40). 

Ao optamos em trabalhar com dois exemplos de editoriais de moda, conforme apontado 

anteriormente, para entendermos o ofício do stylist e o seu papel no design de moda. 

Um olhar sobre os editoriais de moda das revistas Elle Brasil e Mag 

O resultado da criação do stylist será um look processado, advindo do sistema da moda. É por essa 

combinação que o consumidor orientará suas futuras combinações de peças de roupas. Para ilustrar 

esse processamento usaremos como recurso metodológico a observação e leitura de editoriais de 

moda das revistas de moda Elle Brasil e a Mag! e o website para relacioná-los com os desfiles de 

dois designers brasileiros: Reinaldo Lourenço e João Pimenta. 

Para a primeira leitura, articularemos a criação do designer Reinaldo Lourenço para a coleção 

outono/inverno 2010 dentro do exposto na revista de moda Elle Brasil, que na edição de número 

22, em 5 de maio de 2010, página 265, traz o editorial intitulado “Em Algum Lugar do Passado”. No 

editorial encontramos o look proposto, formado por cinco peças: vestido de Reinaldo Lourenço, 

colar de Gloria Coelho, colar usado na cabeça da Iódice, pulseira de Marco Apollonio e meia 

arrastão da Fogal. (Figura 01). 

Dispondo da produção referente ao look produzido na revista Elle Brasil, faremos uma reflexão 

sobre o look elaborado, no desfile do designer de moda Reinaldo Lourenço. O desfile ocorreu 

na semana de moda do São Paulo Fashion Week, para a edição de outono/inverno 2010, sendo 

realizado no dia 18 de janeiro, na Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP), em São Paulo - 

capital. (Figura 01). 

A editora de moda Erika Palomino, confere ao desfile os seguintes comentários: 

Reinaldo Lourenço opõe os rigores do militarismo com roupas de 

inspiração elevada, com pontos de luz como alegorias para a busca da 

espiritualidade. A primeira parte, como se pode prever, mais fácil de 

materializar. 

O que se espreme dessas referências, entretanto, é mais uma sorte de 

106




libertação estilística, entre aspas, numa coleção mais solta do que as 

anteriores (a do café, por exemplo, mais monotemática). Os blocos da 

edição são bem definidos, entretanto, unificados pelo cabelo à lá anos 

40, sobrancelha fininha redesenhada. 

O desfile começa com a poética série de coletes e “visitas”, contidos 

nas mangas que se abrem somente à altura da bainha, arrematadas por 

golas de pele e botas pontudas, com uma meia longa preta conferindo 

certa bossa e contemporaneidade aos looks. 

O aspecto nobre se reforça com a organza bordada em flores com paetês, 

desdobrada nos vestidos de comprimento 40’s, abaixo do joelho. 

E zap. Entra uma blusa transparente com escritos em aramaico (em 

cada letra do alfabeto mora um anjo, parece). E assim o desfile segue, 

sem proporcionar muito no que o espectador se segurar. Quando uma 

ideia fixa em nossa mente, logo ela se esvai. Claro que isso na loja 

pouco importa. E daí que quem se identifica com o estilo de Reinaldo 

Lourenço vai poder comemorar e comprar os espertos looks em couro; 

as peças de ombros pontudos; os difíceis verdes que na mão do designer 

crescem e passam a ser ‘certos’. 

Os dois últimos blocos do desfile, com os exóticos “vestidos-comenda”, 

aparentemente precisariam mais tempo para ser afinados, retrabalhados 

no ateliê, e nem de longe estão entre os melhores momentos da 

trajetória do estilista. Fiquemos, então, com o militarismo streetwise 

lá do miolo do desfile. Esses são Reinaldo Lourenço at his Best [2] 

(PALOMINO, 2010). 

Todas as referências citadas por Palomino serão destituídas no editorial de moda da revista Elle 

Brasil, onde o tema abordado é a década de 1920. O editorial conta com quatorze páginas, sendo 

que o look observado encontra-se na página 265. A chamada do editorial transmite-nos como será 

a ambientação a ser vista. O tema “Em Algum lugar do Passado” conta com o seguinte subtexto: 

“Com pitadas subjetivas, o glamour dos anos 1920 encontra a rebeldia de 2010 em looks prontos 

para a festa” (ELLE BRASIL, 2010, p.256). 

A ficha técnica que acompanha o editorial é composta por: Fotos de Fábio Bartelt (Abá MGT); 

Edição: Susana Barbosa; Cabelo e maquiagem: Ricardo dos Anjos; Coordenação de Moda: Patrícia 

Emi Kurati; Produção de Moda: Luana Nigro e Beatriz Perotti; Produção Executiva: Heitor Lima 

107

(Abá MGT); Tratamento de Imagem: Alex Wink (foto). 




Para uma melhor compreensão do tema abordado no editorial de moda da revista ELLE Brasil, 

mencionaremos alguns dos elementos que constituem o look com referências dos anos de 1920. A 

década de 1920 foi marcada por: 

Um hábito que se tornou grande na moda foi a maquiagem acentuada 

sobre a pele. Pó-de-arroz no rosto e batom vermelho sobre os lábios 

em pequenas e evidenciadas bocas, chamadas “boquinha de coração”, 

além da acentuação dos cílios; não esquecendo dos cabelos, que se 

tornaram bem curtos, à altura do queixo, um reflexo da emancipação 

feminina e, mais curtos ainda com o famoso corte `a la garçonne, ou 

seja, “à maneira dos meninos (BRAGA, 2008, p.77). 

Figura 01: Da direita para a esquerda. Looks propostos: revista Elle Brasil e foto do desfile de 

Reinaldo Loureço. 

Fonte: (ELLE BRASIL, 2010, p.265) 

Finalizada a pesquisa da primeira fonte, voltaremos nosso olhar para compilar outras fontes 

referentes ao trabalho de João Pimenta. Trata-se de olhar para a coleção outono/inverno 2011, 

desfilada no dia 02 de fevereiro , na Semana de Moda do São Paulo Fashion Week. 

Na descrição do site do evento, encontramos a seguinte ficha técnica do desfile, onde também 

não foi encontrado o crédito pelo comentário: 

108




Direção criativa: João Pimenta; Beleza: Ricardo dos Anjos; Trilha: Roque 

Castro e Kbeça. Tema: Estudos sobre a forma trapézio para a moda 

masculina, aplicados aos universos ambientes militares e litúrgicos 

(religiosos). Cartela de cores: Cinza, preto, branco, off-white e pitadas 

de azul marinho e vinho. Materiais: Veludo, sarja emborrachada e 

lã. Formas: Trapézio nas partes de cima (quase sempre acinturadas) 

e arredondadas nas de baixo, principalmente na região do quadril. 

Acessórios: Sapatos e botas de pegada militares e bicos levemente 

torcidos para cima. Highlights: A limpeza visual que João Pimenta se 

propõe trabalhar nessa temporada. A melhor parte vem na alfaiataria. 

Mais afiada do que nunca. O aspecto feminino que continua sempre 

presente, agora permeado por um aspecto religioso bem interessante 

[3] (FFW, 2011). 

A partir deste comentário acerca do desfile de Pimenta, confeccionaremos um olhar para o 

editorial da revista Mag! nº 25 de 2011, que traz em um dos seus editoriais o próximo enfoque 

desse ensaio. O editorial com o tema “Almas Pagãs: A anunciação” ocupa cinquenta e nove páginas 

e o look observado encontra-se na página 74. (Imagem 02). O texto de abertura traz a seguinte 

descrição: “Santificados sejam os lances do inverno; O antídoto para os entraves eclesiásticos vem 

das entrelinhas do livro; O Crime do Padre Amaro, de Eça de Queirós; E que os deuses iluminem à 

moda. Por: Bob Wolfenson; Edição de moda: Paulo Martines”. (MAG!, 2011, p.69). 

Na ficha técnica, encontramos para a formação do look, as seguintes peças: casaco Bonker, camisa 

Lacoste, Gravata Petulan, saia e bota João Pimenta, colar Otávio Giora. A ficha técnica do editorial 

traz os seguintes nomes: 

Beauty: Catia Marques (Capa Mgt); Produção de Moda: Júlia Cosentino 

e Larissa Lucchese; Assistente de fotografia: Pedro Bonacina, Renata 

Terepins, Caiuá Franco e Aecio do Amaral; Assistente de Camarim: Maura 

Soares (Camarim SP); Cenografia: Luis Rossi (FCR Produções Artísticas) 

e tratamento de imagem: RG Imagem (Mag!, 2011, p.128). 

109




Figura 02: Da direita para a esquerda. Look propostos: revista Mag! e foto do desfile de João 

Pimenta. 

Fonte: Da direita para esquerda: (MAG!, 2011, p.69) e (http://ffw.com.br/wp-content/themes/ 

ffw/popup-desfile.php?d=3778&t=1&p=20). 

Conforme o cronograma de Castilho e Martins (2008), onde após a performance do desfile de moda 

do estilista-criador, encontramos inseridos nos intermediários da sanção cognitiva (quadro 01 e 02), 

os produtores e stylist de moda. Estes profissionais, pelo meio de seu ofício, destituem o conceito 

do look gerado pelo estilista-criador/marca, originando novos looks para serem apresentados ao 

consumidor na sanção cognitiva. 

Podemos perceber que as peças (a de Lourenço - um vestido na cor preta; a de Pimenta - uma saia 

plissada na cor branca) são as mesmas desfiladas em seus respectivos desfiles, porém, por meio da 

produção e de stylist de moda dos editoriais de moda, as peças foram combinadas de outra forma 

e, por meio dessa nova formatação, destituíram os looks propostos pelos seus estilistas-criador/ 

marca em sua apresentação ao público através da performance. 

Ambas as leituras têm como premissa as recombinações dos elementos já citados que constituem 

o look. Não abordaremos as prováveis interseções que possam ser feitas nas peças de roupa e 

ou acessório, para as próprias terem sua função trocada, mesmo que em um dos exemplos - na 

coleção de Lourenço – observarmos um colar sendo usado na cabeça, conforme sua ficha técnica 

descreve. 

Para fins comparativos e de melhor visualização dos looks propostos, foram construídos esses dois 

quadros abaixo: 

110




Quadro 3: Reinaldo Lourenço 

Estilista Criador/Marca Stylist e ou Produtor de Moda 

Luna Nigro e Beatriz Perotti 

Look da Performance Look do Editorial 

Revista Elle Brasil 

Cabelos anos de 1940 com sobrancelhas finas. 

Comprimento do vestido muito utilizado nos 

anos de 1940 

Meias 3/4 preta e scarpin 

Nenhuma ornamentação de acessórios 

Postura da modelo fria transmitindo firmeza 

Quadro 03: Reinaldo Lourenço referente figura 01. 


Cabelos e maquiagem dos anos de 1920 

Esmalte nas unhas de cor preto 

Comprimento do vestido muito utilizado nos 

anos de 1940 – Marca Reinaldo Lourenço 

Meias calça estilo arrastão – Marca Folga 

Colar usado na cabeça – Marca Gloria Coelho 

Pulseira – Estilista Marco Apollonio 

Postura da modelo leve transmitindo doçura 

Quadro 4: João Pimenta 

Estilista-Criador/Marca Stylist e ou Produtor de Moda 

Júlia Cosentino 

Look da Performance Look do Editorial 

Revista Mag! 

Saia plissada na cor branca 

Sapatos e botas militares 

Bordados militares na parte da sobreposição 

da camisa branca com colarinho alto. 

Nenhuma ornamentação de acessórios 

Postura da modelo fria transmitindo firmeza 

Maquiagem e cabelos limpos, sem excesso. 

Quadro 04: João Pimenta referente figura 02. 


Saia plissada na cor branca – Estilista João 

Pimenta 

Casaco estilo militar – Marca Bonker 

Camisa listrada – Marca Lacoste 

Gravata – Marca Pelulan 

Colar crucifixo usado na mão como terço – 

Estilista Otávio Giora 

Postura da modelo leve transmitindo doçura 

Maquiagem e cabelos limpos, sem excesso. 

Por intermédio dos quadros que descrevem as possíveis leituras dos looks proporcionados pelos 

Estilista-Criador/Marca e aos que foram concebidos pelos produtores de moda de ambas as revistas. 

Observamos que: na ELLE Brasil as produtoras Luna Nigro e Beatriz Perotti, para produzirem o seu 

look, contaram com quatro peças criadas por diferentes Estilista-Criador/Marca; já Júlia Cosentino 

111




da revista Mag!, necessitaram de cinco peças para elaborar o look apresentado no editorial de 

moda. Todas as produtoras utilizaram entre para a formatação dos looks, as peças que foram 

observadas para a realização de nossa leitura. As peças são as mesmas, porém, na construção do 

look, foram modificadas a postura, a maquiagem dos modelos e, também, a ambientação. A partir 

desse arranjo proporcionaram uma nova leitura do look em relação àquele proposto pelo Estilista- 

Criador/Marca. 

Conclusão 

No decorrer do texto, levantamos algumas possíveis articulações sobre o design, a moda e como 

o stylist e ou produtor de moda utiliza a estilização para recriar novas combinações de looks. 

Por meio da estilização, esses profissionais acarretam uma construção notória de looks na mídia 

contemporânea. 

Nas abordagens decorrentes de Lourenço e Pimenta podemos chegar à conclusão de que o look 

proposto pelo estilista-criador/marca é reelaborado para transmitir uma nova maneira de usar as 

roupas; esse conceito é pertinente ao produtor e ao stylist. Vale lembrar que com a falta da ficha 

técnica do desfile de Loureço e Pimenta para objetivar o presente estudo, escolhemos somente 

como fonte de pesquisa o website oficial do São Paulo Fashion Week (http://www.ffw.com.br). 

Determinada a premissa de fonte de dados, podemos relatar que chegamos a mesma conclusão 

de Dingemans (1999), em seu estudo sobre o styling, quando o autor confere a esse profissional 

os seguintes fatores: 

Se você olha para as páginas de moda de uma revista ou jornal, 

você verá que as roupas, cabelos e maquiagem são assessorados e 

estilizados em um modo particular. Este é o trabalho do stylist, criar 

uma imagem que os leitores possam almejar, retratar roupas que 

eles querem comprar e mostrar a eles modos de usá-las, assim como 

informá-los onde encontrá-las e quanto custam. Os stylists de roupas 

serão os instigadores da imagem, trabalhando com fotógrafos, modelos 

e cabeleireiros/maquiadores, para criar a imagem. [...] (DINGEMANS, 

1999, p.1). 

Os instigadores organizam o look que será fotografado e registrado por meio da fotografia de 

moda, sendo esse registro confirmador do conceito gerado pelo estilista-criador/marca ou não, 

que pode ser percebido nos dois casos apresentados nas figuras 01 e 02. A figura 01 referente a um 

look de Lourenço recriado pelo stylist, que descaracteriza a linguagem do conceito gerado pelo 

estilista-criador /marca. Em nosso outro exemplo, podemos confirmar que a imagem confirma o 

112




conceito criativo do look de Pimenta, utilizando de outros agrupamentos de peças para gerar o 

look a ser fotografado. A imagem 02 confirma o conceito da fotografia, porém elabora um look 

diferente daquele apresentado pelo estilista-criador/marca em sua performance. 

Feitas as leituras relatadas, poderemos refletir que o estilista-criador/marca serve como fonte 

embasadora para o produtor e o stylist reinventa novas formatações de recentes produtos de 

moda, valendo-se de um plausível “design de estilização”, que em nosso olhar, confere ao 

produtor e ao stylist de moda fazê-lo. Essa articulação é um desdobramento de Cardoso (2008), 

sendo o design referente “tanto à ideia de plano, desígnio, intenção, quanto à de configurar, 

arranjo e estrutura” (CARDOSO, 2008, p.20). Todos esses tópicos referentes ao que seria o design, 

podem ser identificados na estilização promovida pelo produtor e o stylist pelo meio de novas 

combinações de look, utilizando para tal feito, recentes produtos lançados no mercado pelos 

designers de moda. 

Notas 

[1] Estamos nos referindo ao estilista em nosso texto como design/designer. O estilista será 

mantido quando o autor citado assim se referir e para dar continuidade ao contexto advindo do 

autor. 

[2] Disponível em: http://www.ffw.com.br/desfiles/sao-paulo/inverno-2010-rtw/reinaldolourenco/home/ 

Acesso em 20 Ago. 2011. 

[3] Disponível em: http://www.ffw.com.br/desfiles/sao-paulo/inverno-2011-rtw123/joaopimenta/home/ 


Referências 

Livros: 

BRAGA, João. História da Moda: Uma Narrativa. São Paulo: Anhembi Morumbi, 2008. 

CARDOSO, Rafael. Uma Introdução à História do Design. São Paulo: Blucher, 2008. 

CASTILHO, Kathia; MARTINS, Marcelo M. Discursos da Moda: Semiótica, design e corpo. São 

Paulo: Anhembi Morumbi, 2008. 

DINGEMANS, Jo. Mastering Fahion Styling. Londres: Macmillan Press, 1999. 

GARCIA, Carol; MIRANDA, Ana Paula. Moda é Comunicação: Experiência, memoria, veículos. São 

Paulo: Anhembi Morumbi, 2005. 

LIPOVETSKY, Gilles. O Império do Efêmero: A moda e seu destino nas sociedades modernas. São 

Paulo: Companhia da Letras, 1989. 

PALOMINO, Erika. A Moda. São Paulo: Publifolha, 2003. 

SABINO, Marco. Dicionário da Moda. Rio de Janeiro: Elsevir, 2007. 

SALTZMAN, Andrea. O Design Vivo. In: Design de Moda: Olhares diversos. São Paulo: Estação das 

Letras e Cores, 2008. p. 305-318. 

113

Revistas: 

ELLE Brasil. Ano 22, n. 5. Maio de 2010. p. 265. 

Mag! n. 25, 2011. p.69. 




Documentos eletrônicos: 

João Pimenta. Disponível em: http://ffw.com.br/desfiles/sao-paulo/inverno-2011-rtw123/joaopimenta/home/ 


João Pimenta. Imagem do desfile de inverno 2011. Disponível em: http://ffw.com.br/wp-content/ 

themes/ffw/popup-desfile.php?d=3778&t=1&p=20 Acesso em 20 Ago. 2011. 

Reinaldo Lourenço. Imagem do desfile de inverno 2010. Disponível em: http://ffw.com.br/wpcontent/themes/ffw/popup-desfile.php?d=334&t=1&p=11 


Reinaldo Lourenço. Disponível em: http://ffw.com.br/desfiles/sao-paulo/inverno-2010-rtw/ 

reinaldo-lourenco/home/ Acesso em 20 Ago. 2011. 

114

O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem 

Livia Marsari Pereira Mestre em Design Universidade Tecnológica Federal do Paraná 

liviam@utfpr.edu.br 

Marizilda dos Santos Menezes Doutora em Arquitetura e Urbanismo PPGDesign/FAAC/ 

UNESP marizil@faac.unesp.br 

Lívia Laura Matté Mestranda em Comunicação Universidade Estadual de Londrina 

livialauramatte@yahoo.com.br 

Paloma Laura Aparecida de Almeida Especialista Universidade Tecnológica Federal do 

Paraná palomaalmeida@utfpr.edu.br 

Resumo 

Dentre as tendências atuais para as roupas infantis, encontra-se o uso do vestuário 

com intuito de contribuir para o desenvolvimento e aprendizado das crianças por 

meio da interação com o mesmo. Desta forma, esse estudo apresenta uma investigação, 

por meio de uma revisão bibliográfica e de um estudo de caso sobre 

o lúdico inserido no vestuário infantil, cujo foco principal são as possibilidades 

de aprendizagem que podem ocorrer. Os dados levantados indicaram que as roupas 

podem ser trabalhadas como um recurso pedagógico para crianças, pois elas 

interagem com seus elementos e demonstram interesse pelas imagens, textos e 

acessórios que as compõem. 


Vestuário infantil, aprendizagem, lúdico. 



115

Introdução 




A criança inicia seu aprendizado desde que nasce e seu crescimento depende das experiências 

vividas, com as quais aprende. Desta maneira, a infância foi estabelecida pela humanidade como 

um período de preparação para a vida adulta, durante o qual a criança adquire conhecimentos, 

qualidades psíquicas e as propriedades individuais necessárias. 

A roupa também faz parte desse meio externo que pode contribuir para a formação e para o 

desenvolvimento da infância, pois está presente na maior parte do tempo como uma extensão 

do corpo e interage com o organismo humano de maneira generalizada e direta. Nesse contexto, 

situa-se o vestuário com conceitos lúdicos de aprendizagem, que é utilizado como um instrumento 

de ensino, pois contribui para a formação e para o desenvolvimento das crianças pelo ato de se 

vestir e pela interação que essa relação possibilita. 

O termo moda ou vestuário pedagógico foi cunhado por Fante (2010) e diz respeito a roupas infantis 

educativas que consideram fatores que podem, além de vestir, educar e divertir as crianças. 

Qualquer roupa infantil pode explorar o processo de aprendizagem que ocorre pela consciência 

visual, tátil, olfativa e auditiva, de modo a auxiliar o desenvolvimento da criança, dentro das 

etapas naturais, de forma lúdica. 

Para que a interação criança/roupa ocorra, o vestuário infantil apropria-se de uma multiplicidade 

de unidades básicas de informação que atuam, simultaneamente, como um dinâmico canal de 

comunicação e como um recurso pedagógico. É neste sentido que este estudo visa a investigar se a 

aprendizagem pode ocorrer de forma lúdica, por meio da interação das crianças com suas roupas. 

Assim, buscou-se pesquisar as possíveis relações entre moda e educação. 

Para tanto, foi realizado um levantamento teórico sobre a aprendizagem infantil, a relação do lúdico 

com a educação e os vestuários projetados com conceitos de aprendizagem, para fundamentar 

um estudo de caso que foi desenvolvido em dez escolas particulares da cidade de Bauru-SP, com 

o objetivo obter dados referentes à vivência das crianças com suas roupas e suas preferências, 

atitudes e formas de raciocínio. 

Aprendizagem 

O desenvolvimento é um processo de sucessivas mudanças que acompanha o ser humano em todos 

os seus aspectos, englobando fases desde o nascimento até o seu mais completo grau de maturidade 

e estabilidade. Biaggio (1976) conceitua desenvolvimento como processos intraorganísmicos e de 

eventos ambientais que ocorrem dentro de determinada faixa de tempo. 

116




O desenvolvimento humano refere-se ao amadurecimento mental e ao crescimento orgânico que se 

dá em diversos aspectos que se relacionam permanentemente, que são: físico-motor, intelectual, 

afetivo-emocional e social. 

Para Piaget (2007, p.11), o desenvolvimento é “uma equilibração progressiva, uma passagem 

contínua de um estado de menor equilíbrio para um estado de equilíbrio superior”. Desta forma, o 

desenvolvimento representa um padrão de características inter-relacionadas que se traduz como 

uma evolução de estágios em que cada indivíduo vivencia os mesmos processos. 

Piaget (1974) entende que o desenvolvimento é o processo essencial que dá suporte para 

cada nova experiência de aprendizagem, isto é, cada aprendizagem ocorre como resultado do 

desenvolvimento total e não como um fator que o explica. Desta forma, o autor elucida: 

Primeiro, eu gostaria de esclarecer a diferença entre dois problemas: 

o problema do desenvolvimento e o da aprendizagem. (...) 

desenvolvimento é um processo que diz respeito à totalidade das 

estruturas de conhecimento. Aprendizagem apresenta o caso oposto. 

Em geral, a aprendizagem é provocada por situações – provocada por 

psicólogos experimentais; ou por professores em relação a um tópico 

específico; ou por uma situação externa. Em geral, é provocada e 

não espontânea. Além disso, é um processo limitado – limitado a 

um problema único ou a uma estrutura única. Assim, eu penso que 

desenvolvimento explica aprendizagem, e essa opinião é contrária à 

opinião amplamente difundida de que o desenvolvimento é uma soma 

de experiências discretas de aprendizagem (PIAGET, 1964, p.176). 

Nessa visão, a noção de aprendizagem restringe-se à aquisição de um conhecimento novo e 

específico, derivado do meio. Para Piaget (1964), o indivíduo assimila o estímulo e, após uma 

interação ativa, emite uma resposta, ou seja, o conhecimento adquirido não resulta de uma ação 

unilateral do meio (estímulo) sobre o sujeito passivo, mas de uma interação nos dois sentidos: do 

estímulo sobre o sujeito e ao mesmo tempo do sujeito sobre o estímulo. 

A aprendizagem ocorre mediante a consolidação das estruturas de pensamento, portanto, sempre 

ocorre após a consolidação do esquema que a suporta, da mesma forma que a passagem de um 

estágio a outro estaria dependente da consolidação e superação do anterior. Assim, para que 

ocorra a construção de um novo conhecimento, é necessário que se estabeleça um desequilíbrio 

nas estruturas mentais, isto é, os conceitos já assimilados necessitam passar por um processo 

de desorganização para que possam, novamente, a partir do contato com novos conceitos, 

reorganizarem-se, estabelecendo um novo conhecimento. Este mecanismo pode ser denominado 

117




de equilibração das estruturas mentais, pois há a transformação de um conhecimento prévio em 

um novo. 

Para construir esse conhecimento, as concepções infantis combinam-se às informações advindas 

do meio. Desse modo, o conhecimento não é concebido, de forma espontânea, pela criança, nem 

transmitido de forma mecânica pelo meio exterior ou pelos adultos, mas é o resultado de uma 

interação, na qual o sujeito é sempre um elemento ativo, que procura compreender o mundo que 

o cerca e que busca resolver as interrogações que esse mundo provoca. Assim, a criança aprende, 

basicamente pelas suas próprias ações sobre os objetos e constrói suas próprias categorias de 

pensamento ao mesmo tempo em que organiza seu mundo. 

A educação e o lúdico 

O ser humano, em todas as fases de sua vida, mas, principalmente, na infância, encontra-se, 

constantemente, em busca de novos conhecimentos e aprendizados, tanto pelo contato com seus 

semelhantes como pelo domínio sobre o meio em que vive. 

Essa busca, troca, interação e apropriação do conhecimento é denominada educação. Almeida 

(2000) explica que educar não é um ato ingênuo, indefinido, imprevisível, mas uma atitude histórica 

(tempo), cultural (valores), social (relação), psicológica, intelectual, afetiva e existencial. Educar 

significa, portanto, propiciar situações de cuidados, brincadeiras e aprendizagens que possam 

contribuir para o desenvolvimento das capacidades infantis. 

O lúdico representa um fator de grande importância no processo de educação e de socialização 

da criança, pois lhe proporciona novas descobertas a cada momento, conforme o contexto no 

qual está inserida. Almeida (2000, p.26) explica que “está bastante claro que a atividade lúdica 

é o berço obrigatório das atividades intelectuais e sociais superiores, por isso, indispensáveis à 

prática educativa”. Desta forma, a atividade lúdica proporciona um desenvolvimento cognitivo, 

motor, social afetivo às crianças. Neste sentido, Zatz e Halaban (2006) afirmam que: 

A brincadeira é uma atividade inerente ao ser humano. Durante a 

infância, ela desempenha um papel fundamental na formação e no 

desenvolvimento físico, emocional e intelectual do futuro adulto. 

Brincar é essencial para a criança, pois deste modo que ela descobre 

o mundo à sua volta e aprende a interagir com ele (ZATZ E HALABAN, 

2006, p.13). 

A criança, ao brincar, interage com objetos e outras crianças, o que estimula a criatividade, 

a autoconfiança, a autonomia e a curiosidade e garante a aquisição de novos conhecimentos. 

118




Paniagua & Palácios (2007) analisam que as crianças aprendem, fundamentalmente, por meio 

de uma ação direta sobre os objetos e da participação direta em situações, portanto, convém 

proporcionar a elas um ambiente rico em objetos, situações, experiências e relações. 

As atividades lúdicas possuem valor educacional intrínseco, mas, além desse valor que lhes é 

inerente, são utilizadas como recurso pedagógico. Essas atividades podem ser destinadas a ensinar 

e estimular o raciocínio, a atenção, a concentração, a compreensão, a coordenação motora, a 

percepção visual, noções de sequência e a memorização, além da compreensão de números e de 

operações matemáticas. Desse modo, várias são as razões que levam os educadores a empregar 

atividades lúdicas no processo de ensino/aprendizagem. 

Vestuário com conceitos lúdicos de aprendizagem 

O vestuário pode ser entendido como um produto que determina uma situação que ultrapassa a 

própria utilidade da indumentária. O corpo funciona como um dinâmico veículo de comunicação, 

onde gestos, expressões e mesmo a escolha das roupas produzem sentido e comunicam. Bernard 

(2003, p.52) afirma que “uma roupa, um item de moda ou indumentária, seria o meio ou canal 

pelo qual uma pessoa “diria” uma coisa à outra”. Desta forma, a peça de roupa é um suporte 

que transmite mensagens e comunica, ou seja, é um signo portador de mensagens que falam do 

indivíduo que a veste e da sociedade que a produziu. 

No ato da observação das roupas registram-se informações, desenvolvendo-se, assim, diálogo. 

Castilho e Garcia (2001, p.13) afirmam que “moda é comunicação, é mídia que se expressa 

visualmente”. A construção dos significados ocorre a partir do suporte material empregado, pois 

essas informações estão presentes nos elementos que compõem cada peça do vestuário: o tecido, 

os aviamentos, as texturas, as imagens e até os textos que podem estar inseridos na mesma. 

Silva (2001, p.82) explica que a vestimenta “apresenta também um plano de representação 

e significação, então podemos afirmar que o vestuário constitui-se também como linguagem, 

estando, portanto, apto a cumprir uma função de comunicação”. Ao analisar a linguagem mostrada 

nas peças do vestuário e como sua força de atuação eleva a moda a outros significados, Castilho 

(2006) afirma que a roupa fala e é um sistema de códigos. Sendo assim, ao se compreender a 

indumentária como expressão de um conteúdo, ela pode ser lida como um texto que veicula um 

discurso. 

Ao assumir o posto de mídia, a moda assume as responsabilidades de um veículo comunicador 

e criador de ambientes comunicacionais. Entre estas responsabilidades, está a de despertar os 

sentidos como um todo, sem se restringir ao domínio da visão, sentido comumente relacionado à 

luz, ao conhecimento e à aprendizagem. Para Baitello (2006) 

119




A moda vai até as pessoas e as pessoas carregam a moda. O vestir não 

é mais meramente funcional, como era antes – estar protegido para 

o dia-a-dia, para a labuta, com as roupas durando 10 anos. Hoje as 

pessoas carregam uma “não coisa” com a roupa: esse vestir funcional é 

revestido de uma função estética permanente. E aí, tudo acaba sendo 

penetrado, todos os espaços acabam sendo perfurados, permeáveis 

à mídia, e portanto a mídia tem um enorme poder de persuasão das 

pessoas. E a própria mídia pode ser um fator chave para o retorno da 

humanidade aos outros sentidos (BAITELLO, 2006, p.1). 

O vestuário infantil com possibilidades de aprendizagem explora o processo de aquisição de 

conhecimentos que ocorre pela consciência visual, tátil, olfativa e auditiva, permitindo que a 

criança se desenvolva dentro das etapas naturais e de forma lúdica, por meio de uma multiplicidade 

de unidades básicas de informação que atuam, simultaneamente, como um dinâmico canal de 

comunicação e como um recurso pedagógico. 

O vestuário com conceitos lúdicos de aprendizagem propõe-se a contribuir para o desenvolvimento 

e aprendizagem das crianças por meio da interação destas com suas roupas. A interação com 

elementos das roupas possibilita que conteúdos e assuntos inerentes ao universo infantil sejam 

transmitidos às crianças de forma lúdica. Para isso, técnicas e materiais diferenciados são 

empregados nas roupas, tais como: estampas, bordados, texturas e acessórios. 

Bezerra e Waechter (2008, p.254) assinalam que “cores e formas aplicadas nas peças vêm sendo 

comuns no mercado, aliando diversão ao ato de vestir, ao se utilizarem do repertório lúdico – 

comparando-se a jogos e brincadeiras – da criança”. 

Esse novo conceito de uso das roupas pode proporcionar diferentes formas de interação entre o 

vestuário e a criança, de modo a estimular a linguagem, o desenvolvimento motor, o raciocínio e 

a criatividade. A Figura 1 mostra roupas que exemplificam o conceito de vestuário voltado para a 

aprendizagem. 

120




Figura 1. Vestuário com conceitos de aprendizagem 

Fonte: (ZIG ZIG ZAA, 2010) 

A peça da menina possui radiofrequência nos olhos da flor, o que favorece a criatividade, a 

experiência tátil e visual e desperta a curiosidade. Já a peça do menino é composta por um 

bordado em forma de nuvem que recebe um chip musical, com o objetivo de instigar o tato, a 

visão e, principalmente, a audição. Os elementos visuais compostos e combinados, em forma de 

texto, imagens, texturas e cores, no vestuário, tornam-se um dinâmico canal de comunicação. 

Stefani (2005, p.69) ressalta que “a indumentária, ao cobrir o corpo, também transmite 

informações”. Assim, pela proximidade e freqüência de contato com o corpo, o vestuário infantil, 

pode estabelecer-se como um poderoso instrumento de brincadeira, comunicação e aprendizagem. 

A Figura 2 mostra peças que podem ser classificadas como roupas infantis com conceitos de 

aprendizagem. 

121





Fonte: (OWOKO, 2010) 

Essas peças possuem acessórios que se desprendem das roupas e podem ser inseridos em novos 

lugares, além de elementos que produzem sons ou emitem cheiros, o que contribui para o 

desenvolvimento do raciocínio e da coordenação motora e estimula o olfato. 

Bezerra e Waechter (2008) assinalam que aplicações externas, como cores e cheiros, são utilizados, 

nas roupas infantis, na atualidade, com o objetivo de atrair esse público, fazendo-o entrar no seu 

mundo de diversão. Além disso, acessórios como chaveiros, aviamentos aparentes e até estímulos 

sonoros, aplicados ao vestuário infantil, são utilizados por confecções como recursos auxiliares 

do desenvolvimento infantil. A Figura 3 apresenta camisetas com estampas que podem auxiliar na 

aprendizagem das crianças. 


Fonte: (UBANG BABBLECHAT, S.D.) 

As peças acima apresentam estampas de animais, o que possibilita a transmissão de informações 

sobre as formas e as cores dos mesmos. As peças apresentam, também, textura e tridimensionalidade 

nas patas do caranguejo e na face do gorila, o que auxilia no desenvolvimento do tato e dos 

conhecimentos por associação. Cândido (2008, p.5) afirma que “a partir do momento em que a 

estampa da camiseta é descoberta, como nova mídia, jamais deixará de ser utilizada com esse 

intuito”. 

122




É possível perceber, a partir dessas análises, que as roupas são colocadas como uma página em 

branco ou um espaço vazio, e elementos como: imagens, texturas, formas e cores a preenchem 

com informações que entretêm, ajudam no desenvolvimento e despertam a curiosidade das 

crianças. 

Materiais e métodos 

A presente pesquisa classifica-se como descritiva, pois trata de fatos que foram observados, 

registrados, analisados e interpretados, sem que o pesquisador interferisse sobre eles. Por 

estabelecer-se uma conexão ascendente, do particular para o geral, o método de abordagem 

escolhido para esse estudo foi o indutivo. Andrade (1997, p.21) afirma que, nesse método, “as 

constatações particulares é que levam às leis gerais”. 

O método empregado é o monográfico ou estudo de caso, já que é uma investigação empírica 

que averigua um fenômeno contemporâneo, dentro do seu contexto de vida real, com base no 

desenvolvimento prévio de proposições teóricas para a condução da coleta e da análise dos 

dados. Segundo Andrade (1997, p.23) este estudo consiste “na observação de determinados 

indivíduos, profissões, condições, instituições, grupos ou comunidades, com a finalidade de obter 

generalizações”. No caso do presente estudo, o objetivo foi conhecer como se dá a percepção 

infantil e quais são os princípios de design que estimulam a aprendizagem das crianças. 

Um das técnicas de pesquisa utilizada foi a entrevista sistemática e não-participante, por meio 

de um modelo de protocolo elaborado pela pesquisadora, que teve como fonte de informação a 

pesquisa bibliográfica. 

O trabalho de campo foi conduzido no ambiente escolar. As escolas particulares foram selecionadas, 

uma vez que as roupas desenvolvidas especificamente com noções educativas têm um custo 

elevado e esses locais oferecem maior possibilidade de encontrar o público que possui condições 

para adquiri-las. 

O protocolo foi aplicado junto a pedagogas, psicólogas e professoras de dez escolas privadas, 

do ensino fundamental, da cidade de Bauru-SP. Esses profissionais foram escolhidos uma vez que 

possuem formações diferentes e têm contato diário com crianças. 

Para o tratamento dos dados da pesquisa foi utilizado um método misto, pois algumas questões 

foram tratadas qualitativamente e outras, quantitativamente. Essa escolha ocorreu devido à 

possibilidade de respostas diferenciadas. Os dados apresentados a seguir representam o resultado 

parcial da entrevista. 

123




Os aspectos éticos também foram contemplados na pesquisa, pois os pesquisados foram instruídos 

quanto aos procedimentos a que seriam submetidos e lhes foi apresentado o Termo de Consentimento 

Livre e Esclarecido (TCLE), que os conscientizou de que a adesão à entrevista era espontânea, 

sem remuneração e isenta de qualquer tipo de pressão ou constrangimento. 

Resultados 

A primeira questão indaga os participantes da pesquisa sobre a possibilidade da aprendizagem 

das crianças ocorrer de forma lúdica. Todos os participantes, independente da área profissional, 

acreditam que a criança pode aprender de forma lúdica. Assim como explica a teoria (ALMEIDA, 

2000; ZATZ E HALABAN, 2006; PANIAGUA & PALÁCIOS, 2007), os participantes também acreditam 

que essa prática auxilia as crianças no processo de aprendizagem e desenvolvimento. Os 

entrevistados relatam que o lúdico, na educação, torna o conteúdo estudado atrativo e motivador, 

aproximando-o da realidade, dos interesses e da linguagem das crianças. Desta forma, acreditam 

que a criança passa a assimilar melhor o assunto estudado, associando-o com o concreto e 

produzindo a interatividade. Tais levantamentos podem ser observados na Tabela 1. 

Escola Profissional Resposta 

A Pedagoga Sim. A criança necessita de diferentes recursos para aprender. 

Professora Sim. Porque percebemos que através de materiais concretos a 

aprendizagem é mais significativa. 

Psicóloga Sim. É por meio da brincadeira que as crianças aprendem a se inserir no 

mundo adulto e se tornam ativas na construção de seu conhecimento. 

B Pedagoga Sim. É mais interessante e faz parte dos interesses das crianças. 

Professora Sim. Porque brincando a criança aprende com mais facilidade. 

Psicóloga Sim. O lúdico estimula a atenção, o interesse e a criatividade. 

C Pedagoga Sim. A fantasia e a brincadeira fazem parte do mundo infantil. 

Professora Sim. A ludicidade é a linguagem que mais se aproxima da criança. 

Psicóloga Sim. O lúdico é um suporte para a mediação do professor que desafia o 

raciocínio das crianças e torna possível o aprender. 

D Pedagoga Sim. É a linguagem mais próxima do concreto da criança. 

Professora Sim. Com a vivência de forma lúdica, a criança internaliza os 

conhecimentos aprendidos. 

E Pedagoga Sim. A criança absorve o que ela vivencia através da forma lúdica. 

Professora Sim. Porque brincando ela aprende mais. 

Psicóloga Sim. Devido à facilidade de aprendizagem. 

F Pedagoga Sim. Brincando, adquire conhecimentos fundamentais para a infância. 

Professora Sim. Este momento se torna gratificante e prazeroso para criança, 

trazendo maior interesse e participação no conteúdo. 

124




Psicóloga Sim. Toda criança é criativa, ao brincar ela elabora conflitos e constrói 

seu conhecimento. 

G Pedagoga Sim. Pela ludicidade ela entra em contato direto com o mundo real. 

Professora Sim. Porque brincando acontece a interação e o conhecimento, pois a 

criança se expressa livremente. 

H Pedagoga Sim. Porque a brincadeira atrai a criança e ela acaba absorvendo 

conhecimentos e informações 

Professora Sim. Porque facilita, pois a criança vê e toca para uma melhor 

aprendizagem. 

I Pedagoga Sim. O lúdico é usado em várias situações em meio a aprendizagem, pois 

é uma forma da criança aprender por meio de brincadeiras. 

Professora Sim. Porque existe a interação entre alunos e professores. 

J Pedagoga Sim. Porque quando a criança interage com o objeto estudado o seu 

aprendizado se consolida mais facilmente. 

Professora Sim. O brincar é importante, estimula e envolve a criança, ela aprende 

sem pressão ou imposição, mas por interação. 

Tabela 1. Respostas da Questão 1: Você acredita que a criança pode aprender de forma lúdica? 

Por qual razão? 

Fonte: Do autor 

Questionou-se, então, se, na convivência com crianças, os participantes percebem a ocorrência da 

interação criança/roupas. A maioria dos participantes da pesquisa acredita que há interação entre 

as crianças e suas roupas. Nesta questão, 44% dos respondentes acreditam que a intensidade dessa 

interação é alta; 40%, razoável; e 16%; pouca. Eles explicam que essa interação ocorre de variadas 

formas: por meio da observação, por se sentirem personagem da roupa, pela oportunidade de se 

mostrarem às pessoas e por exercitarem a escolha. 


A Pedagoga Não. Muita. 

Professora Sim. Razoável. Através de combinações. 

Psicóloga Sim. Muita. Observando e tocando. 

B Pedagoga Sim. Muita. Principalmente, socialmente. 

Professora Sim. Razoável. Não informou. 

Psicóloga Sim. Muita. Ela observa os detalhes e mostra aos outros. 

C Pedagoga Sim. Pouca. Observação, manuseio e troca. 

Professora Sim. Muita. Observando os detalhes. 

Psicóloga Sim. Muita. Mostrando para as pessoas. 

125




D Pedagoga Sim. Pouca. Dependendo da idade, o foco ou interesse muda. 

Professora Sim. Razoável. Ela se sente personagem da roupa que veste. 

E Pedagoga Sim. Razoável. Quando ela veste algo que não se sente bem ela 

automaticamente avisa. 

Professora Sim. Razoável. Em suas brincadeiras e com os colegas. 

Psicóloga Sim. Razoável. Cores e formas. 

F Pedagoga Sim. Muita. Usando o uniforme diariamente. 

Professora Sim. Muita. De maneira que ela passa a fazer parte de todo o cenário da 

roupa. 

Psicóloga Sim. Razoável. Dependendo das suas escolhas. 

G Pedagoga Sim. Razoável. Salientando cores e formas. 

Professora Sim. Muita. Ela se sente participando da sua roupa quando há imagens e 

desenhos, ela também é o personagem. 

H Pedagoga Sim. Muita. Mostrando cores e desenhos. 

Professora Sim. Razoável. Através das cores e ilustrações (percepção visual). 

I Pedagoga Sim. Pouca. Mostrando aos amigos o desenho da roupa, principalmente se 

for de bonecas ou de super heróis. 

Professora Sim. Razoável. Gostam de mostrar detalhes. 

J Pedagoga Sim. Muita. Interagindo com os detalhes que chamaram sua atenção. 

Professora Sim. Pouca. Contando para os amigos as coisas que chamaram a sua 

atenção na sua roupa. 

Tabela 2. Respostas da Questão 2: Você percebe se a criança interage com a roupa que veste? Se 

sim, qual a intensidade dessa interação e que forma ela dá? 


A terceira questão averigua se durante a convivência com as crianças os profissionais da educação 

percebem demonstrações de interesse por elementos contidos em sua própria roupa. Todos os 

participantes da pesquisa confirmam o interesse das crianças por elementos que a roupa possa 

conter e explicam que os itens que mais despertam a atenção são: acessórios pendurados, imagens, 

estampas, texturas, botões, bordados, zíperes, personagens conhecidos e cores. A roupa foi 

apontada como um grande recurso de interação e interesse no universo infantil. Estas informações 

estão presentes na Tabela 3. 


A Pedagoga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados. Geralmente, 

o interesse é maior dos amigos que estão em volta, desta forma, a criança 

adora ser o centro das atenções. 

126




Professora Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e 

Estampas. Tudo o que há de diferente e moderno se torna mais atrativo 

para as crianças. 

Psicóloga Sim. Botão, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e 

Estampas. Manipulando esses objetos e buscando uma interação com os 

colegas. 

B Pedagoga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados 

e Estampas. Se em fase de alfabetização, preocupam-se com letras e 

palavras nas roupas. 

Professora Sim. Imagens, Acessórios pendurados e Estampas. Mexendo, tocando e 

prendendo a sua atenção. 

Psicóloga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e 

Estampas. Mostrando às pessoas. 

C Pedagoga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e 

Estampas. Através da percepção e contato. 

Professora Sim. Imagens, Acessórios pendurados e Estampas. Primeiramente pegando 

e depois mostrando para os amigos. 

Psicóloga Sim. Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e Estampas. As 

crianças ficam tocando e entretidos. 

D Pedagoga Sim. Botão, Imagens, Acessórios pendurados. Querem exibir e colocam as 

mãos nos detalhes e fazem questão de falar sobre eles. 

Professora Sim. Botão, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados e Estampas. Através 

da manipulação e exposição da roupa. 

E Pedagoga Sim. Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e Estampas. 

Com os amiguinhos. 

Professora Sim. Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e Estampas. 

Quando os elementos que existentes nas roupas os atraem ou chamam a 

atenção. 

Psicóloga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados e Estampas. 

Roupas com acessórios prendem a atenção das crianças. 

F Pedagoga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Estampas, 

Personagens conhecidos. A criança demonstra interesse por esse tipo de 

vestimenta e solicita a compra. 

Professora Sim. Acessórios pendurados. Diariamente ocorre esse interesse 

principalmente com as meninas, que fim comparando a roupa umas com 

as outras. 

127




Psicóloga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados e Estampas. 

As crianças em sua maioria escolhem suas roupas e estes elementos fazem 

com que elas comprem ou não. 

G Pedagoga Sim. Botão, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Estampas e Cores. 

Quando ela espontaneamente mostra aos amigos. 

Professora Sim. Imagens. Hoje em dia as crianças se interessam por personagens 

divulgados na mídia. 

H Pedagoga Sim. Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados e Bordados. Por 

exemplo, quando roupas têm um cadarço, as crianças gostam desfazer o 

laço só para ver como vai ficar. 

Professora Sim. Imagens, Acessórios pendurados e Estampas. Através do tato 

(manipulação) e percepção visual (visualização). 

I Pedagoga Sim. Botões e Acessórios pendurados. Ficam colocando a mão e isso os 

deixa bem entretidos. 

Professora Sim. Imagens, Acessórios pendurados e Bordados. Esses elementos 

despertam a atenção da criança e de seus amigos, surgindo diálogos sobre 

os elementos. 

J Pedagoga Sim. Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e Estampas. 

Costumam ficar mexendo e mostrando para os amigos. 

Professora Sim. Botões, Imagens, Acessórios pendurados e Estampas. Gostam de 

exibi-los, falam constantemente sobre eles. 

Tabela 3. Respostas da Questão 3: Durante a convivência com crianças você percebe se elas 

demonstram interesse por elementos contidos na sua própria roupa? Se sim, quais são os 

principais elementos e de que forma esse interesse acontece? 


A quarta questão indaga aos profissionais da escola, se as roupas, por meio do seu uso, podem 

trazer ensinamentos às crianças. Todos os profissionais participantes da pesquisa acreditam que 

as roupas podem ser utilizadas como um recurso pedagógico e como um suporte de conteúdos 

variados que fazem parte do universo infantil. Desta forma, os entrevistados apresentam alguns 

dos aspectos das roupas infantis que podem auxiliar as crianças em seu desenvolvimento, tais 

como: imagens, textos, cores, formas, texturas, customização e acessórios. Para verificação de 

todas as respostas, foi elaborada a Tabela 4. 


A Pedagoga Sim. Com imagens e escrita que traduzam exemplos. 

Professora Sim. Através de texto (escrita, frase, palavra) e imagens que transmitem 

bons ensinamentos (tamanhos, pequeno, grande, fino grosso). 

Psicóloga Sim. Por meio da escolha de cores, formas e elementos inseridos. 

128




B Pedagoga Sim. Manipulação e interação com elementos, texturas, formas, imagens 

e palavras. 

Professora Sim. Através de sua expressão. 

Psicóloga Sim. Por meio de cores, formas e texturas. 

C Pedagoga Sim. Através do contato e manuseio de acessórios. 

Professora Sim. De que certas vestimentas têm o lugar para serem usadas como: 

roupa de passeio, escola, praia e assim por diante. 

Psicóloga Sim. A roupa assim como jogos e livros podem ser suporte de conteúdos 

diversos. 

D Pedagoga Sim. Valores, cultura e higiene. 

Professora Sim. Desenhos e texturas. 

E Pedagoga Sim. Roupas coloridas e com detalhes podem ensinar várias noções às 

crianças. 

Professora Sim. Em situações diversas, hora de brincar, de estudar, de passear. 

Psicóloga Sim. Roupas com acessórios lúdicos (cores, formas e tamanhos). 

F Pedagoga Sim. Através das cores, formas, personagens, letras e outros. 

Professora Sim. Desde que o educador seja mediador da situação e proporcione uma 

aprendizagem de maneira organizada. 

Psicóloga Sim. Com frases, desenhos, natureza e outros. 

G Pedagoga Sim. Pelas cores, formas, texturas, tamanhos etc. 

Professora Sim. Através das cores, formas e imagens. 

H Pedagoga Sim. Para crianças de 3 anos se tiver algo que dá para tirar uma ideia, já 

é o bastante para passar algum conhecimento. 

Professora Sim. Através do dialogo, identificação e customização. 

I Pedagoga Sim. Por suas imagens e textos. 

Professora Sim. Onde deve ficar cada peça e qual sua importância e necessidade. 

J Pedagoga Sim. Texturas, formas, acessórios pendurados. 

Professora Sim. Cuidados, valores, cores, formas, combinações etc. 

Tabela 4. Respostas da Questão 4: Você acredita que a roupa pode transmitir ensinamentos às 

crianças por meio do seu uso? Se sim, de que maneira? 


A quinta questão refere-se à contribuição das roupas para o desenvolvimento das crianças. Os 

participantes da pesquisa apontaram algumas contribuições do vestuário como suporte para o 

ensino de postura, higiene e cuidado e para o desenvolvimento de percepções táteis e visuais, da 

coordenação, da imaginação, da alfabetização, entre outros. Percebe-se, pelas repostas a essa 

questão, que as roupas podem servir como recurso de aprendizagem sobre assuntos diversos, 

auxiliando as crianças no seu desenvolvimento. Todas as respostas podem ser conferidas na Tabela 

5. 

129





A Pedagoga Postura, higiene e cuidado etc. 

Professora Os desenvolvimentos das percepções táteis e visuais. 

Psicóloga Desenvolvimento do raciocínio, motor e criativo. 

B Pedagoga Postura, higiene e cuidado. 

Professora Faz com que a criança identifique cores, tamanho e desenhos. 

Psicóloga Desenvolve noções básicas: grande/pequeno, cores, estimula a imaginação. 

C Pedagoga Autonomia e cuidado. 

Professora A roupa exerce uma influência histórica, por este motivo expressa épocas, 

culturas e muitas referências. 

Psicóloga Desenvolvimento da imaginação, da lógica e aprimoramento dos 

movimentos. 

D Pedagoga Mobilidade, conforto, classificação, imaginação e sensações. 

Professora Desenvolve a coordenação e imaginação. 

E Pedagoga Não informou. 

Professora Conhecimentos gerais. 

Psicóloga A roupa contribui se tiver detalhes e estampas que possam ser trabalhadas 

pó meio de brincadeiras. 

F Pedagoga Caracteriza o que a criança gosta e prefere. 

Professora As crianças se tornam sujeitos da situação, assim despertando maior 

interesse tanto por conteúdos lúdicos ou teóricos. 

Psicóloga Imaginação, criatividade, desenvolvimento do raciocínio e motor. 

G Pedagoga A atitude de observação, seriação, identificação e reconhecimento. 

Professora Mensagens com conteúdos que fazem parte do cotidiano e da curiosidade 

das crianças. 

H Pedagoga Inserindo figuras principalmente de animais, onde poderia ser trabalhada 

a imaginação em contos e histórias. 

Professora Os tipos de vestimenta (cultura) e alfabetização. 

I Pedagoga Personalidade e aceitação social. 

Professora Desenvolvimento do raciocínio. 

Respostas da Questão 5: Em sua opinião, quais as principais contribuições que a roupa pode dar 

para o desenvolvimento das crianças? 



A análise dos dados coletados com os protocolos mostrou que a visão de cada grupo de profissionais 

(pedagogas, professoras e psicólogas) não diverge em relação aos conhecimentos pessoais 

130




e profissionais. Foi possível verificar que, apesar de terem formações diferentes, a forma de 

raciocínio em relação às respostas das questões apresenta-se de maneira semelhante. Assim, com 

base na revisão de literatura e nos dados levantados pelo estudo de caso, existem alguns pontos 

que devem ser observados. 

Ao iniciar a pesquisa, observou-se, rapidamente, a carência de estudos que tratassem da relação 

roupa e educação, no que diz respeito à vestimenta infantil como um instrumento de ensino e 

aprendizagem para as crianças. Desta forma, esse trabalho almejou dar sua contribuição sobre 

o vestuário infantil como recurso pedagógico, de maneira a tornar sua compreensão acessível a 

todos. 

Por meio do estudo, da análise e da comparação entre a revisão de literatura e os dados levantados 

pelos protocolos aplicados, diagnosticou-se que o lúdico é um importante instrumento utilizado 

amplamente nas escolas para ensinar os mais variados conteúdos. A utilização do lúdico é uma 

estratégia que estimula o aprendizado, pois a brincadeira faz parte da vida e do cotidiano na 

infância. 

Desta forma, a aplicação do lúdico no vestuário pode auxiliar no desenvolvimento das crianças, 

pois é uma ferramenta de ensino comprovada tanto pela teoria quanto pela prática, como se 

confirmou no decorrer da pesquisa. 

Todas as roupas podem ser trabalhadas como um recurso pedagógico, visto que as crianças 

interagem com seus elementos e demonstram interesse pelas imagens, textos e acessórios que as 

compõem. Com a certeza de que se estabelece uma comunicação entre roupa e criança, os mais 

diversos conteúdos que auxiliam o seu desenvolvimento podem ser trabalhados. 

As roupas infantis podem ser dotadas de acessórios para auxiliar as crianças em seu desenvolvimento 

motor. Bolsos, elásticos, zíperes, botões, velcro, fitas, entre outros elementos, podem ser inseridos 

na vestimenta infantil e, assim, possibilitar à criança situações de interação que estimulem a 

destreza e a coordenação dos movimentos. Já o desenvolvimento do raciocínio pode ser estimulado, 

no vestuário infantil, por meio de imagens e textos, inseridos nas peças, que trazem informações 

do interesse das crianças e podem vir em forma de investigações, hipóteses, sequências, histórias, 

entre outras. 

As peças do vestuário infantil que visam à aprendizagem de forma lúdica também podem ser 

analisadas com base no tipo de exploração que desenvolvem: 

• Tátil – por meio de estampas que produzem relevo e toque diferenciado, composição dos 

tecidos, manipulação dos tecidos, patchwork e bordados. 

131




• Visual – por meio de estampas, bordados, textos, imagens e distribuição de volumes na peça. 

• Auditivo – por meio de chips musicais, velcro e guizos. 

• Olfativo – por meio de estampas, aplicações, lavagens e tecidos dotados de cheiro. 

Novas pesquisas poderão ser dirigidas de modo a ampliar a investigação sobre as questões relativas 

ao design no vestuário infantil, principalmente, nas peças que auxiliam o desenvolvimento das 

crianças. Devido às poucas pesquisas nessa área, novas investigações poderão tanto descobrir 

de que forma a criança percebe sua roupa, bem como, testar como os elementos das peças 

interagem com esse público, o que enriquecerá o conhecimento científico no campo do design de 

moda infantil. 

Referências 

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práticas. 2. Ed. São Paulo: Editora Atlas S.A.,1997. 

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132




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Monografia apresentada à Faculdade de Comunicação Social da Universidade Federal de Juiz de 

Fora. 2005. Disponível em: . 

Acesso em: Julho 2010. 

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São Paulo, 2006. 

ZIG ZIG ZAA. Disponível em: . Acesso em: Outubro 2010. 

133

A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno 

Harry Potter 

Pinheiro, Gabriela Coutinho Bacharel em Design de Moda / Universidade Federal do Ceará 

gabrielapinheiro@gmail.com 

De Castro, Marta Sorélia Felix Me. Docente do curso de Design de Moda / Universidade 

Federal do Ceará martasorelia@gmail.com 

Resumo 

O presente artigo busca determinar a relação entre o cinema e a moda ao longo 

da história, bem como a sua influência nos hábitos e costumes da juventude. Apresentando 

reflexões sobre a evolução da parceria estética entre estas duas grandes 

indústrias e de como se tornaram formadores de opinião e comportamento, tomamos 

como exemplo a obra cinematográfica Harry Potter, de grande inserção no 

público jovem, evidenciando a exploração da imagem dos seus atores na indústria 

da moda. Tomando o surgimento do cosplay como expressão de manifestação 

artística que extrapola a tela para materializar-se no mundo real, foram aplicados 

instrumentos investigativos junto aos cosplayers de Harry Potter na cidade de Fortaleza 

(CE), procurando refletir sobre a evolução conceitual destas manifestações 

culturais em nossa sociedade, promovendo objetos de desejo e consumo. 


Moda, Cinema, Juventude, Cosplay, Figurino de Cinema. 



134

Introdução 

A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter 

O universo da Moda e da Arte sempre estiveram intrinsecamente ligados um ao outro: desde 

as primeiras manifestações de arte, a indumentária se mostrava presente; a representação 

da vestimenta nos tempos antigos só é possível através da arte. Com o surgimento da arte 

cinematográfica, datando um período impreciso que vai de 1893 a 1895, estes dois universos 

começaram a se unir mais uma vez: a indumentária era necessária, cobrindo o corpo humano, 

mostrado agora através das lentes dos filmes. Muito embora as imagens da época – chamada 

de Primeiro Cinema ¬– não passassem de experimentações acerca de novas possibilidades de 

captação do movimento, começava a surgir uma forma promissora de arte, que viria a se tornar 

uma das mais populares nos anos que se seguiam. 

Não apenas com a função de cobrir o corpo, mas a moda e o cinema trocavam inspirações em suas 

composições estéticas. Estilistas famosos eram convidados para vestir atrizes em seus papéis, 

caracterizando as suas personagens; assim como o cinema passou a ser lugar constante na busca 

de temáticas/inspiração para coleções de moda. 

Hoje, a íntima relação entre a moda e a arte está presente nas formas do nosso cotidiano, e em 

todos os lugares ao nosso redor. Com a facilidade advinda da revolução tecnológica, o cinema 

tornou-se uma experiência ainda mais envolvente, e as informações são cada vez mais acessíveis 

e disseminadas; ao ponto de que nem sempre é necessário ir ao cinema assistir um filme para terse 

conhecimento sobre detalhes de sua produção, tais como a concepção do figurino e quais os 

aspecto de sua criação, relacionados com a moda. É inegável a relação entre essas duas áreas, 

mas até que ponto? Quem influencia quem? O cinema influência a moda ou a moda é influenciada 

pelo cinema? Esta reflexão nos remete a outra máxima: a vida imita a arte ou a arte imita a vida? 

A partir de uma breve retrospectiva histórica, faremos o percurso que essas duas áreas percorreram 

até encontrar-se, em que paradoxalmente exercem o poder como instrumento formador de opinião 

e reflexo da sociedade, capaz de construir ícones e ditar posturas de comportamento. 

1. A Breve História do Cinema 

Partindo do conceito das “fotografias animadas” das primeiras experimentações, o cinema deixava 

o público maravilhado com aquelas projeções tão fiéis da vida real. Este público tornava-se 

cativo, absorvendo as imagens refletidas com entusiasmo, e durante todo o século XIX multidões 

se reuniam em salas escuras para participarem uma vez mais daquele momento. Como pontuado 

por Miucci [1], o conhecimento não um motivo pelo qual às massas visitavam estas salas escuras; 

nessas exibições, o público podia realizar regressões, deixar o inconsciente lado a lado com os 

fantasmas interiores, e deixar a imaginação correr. 



135


A indústria do cinema durante o século XX, segundo De Carli (2007), cresceu de acordo com 

a demanda da população de trabalhadores, crescente nas periferias das grandes cidades. Os 

trabalhadores demandavam uma nova forma de lazer “[...] e de diversão que possam alimentar 

o imaginário” (De Carli, 2007, p.52). O cinema surgiu como uma possibilidade de entretenimento 

para este público. 

No início do século XX, o cinema - enquanto componente histórico e 

social - transformou-se, acompanhando as realidades sociais nas quais 

estava inserido. Neste sentido, seu foco e objetivos modificaram-se, 

bem como as discussçoes a respeito de suas funções na sociedade. O 

cinema é reflexo de seu tempo e da sociedade que o produziu e, por isso 

mesmo, expressa os condicionamentos sociais de sua época. (PEREIRA, 

2010, p.02) 

Essas projeções, entretanto, dividiam espaço com outras modalidades de espetáculo, que eram 

populares na época. Por serem muito curtas, não ultrapassando os cinco minutos, jamais eram 

consideradas atrações principais. Artistas de circo, aberrações, números de dança e qualquer que 

fosse a habilidade encontrada pelos artistas dividiam o palco com o cinema – tudo que fosse capaz 

de entreter o público era bem vindo nestes teatros de variedades. Essa enorme multiplicidade do 

entretenimento remetia a temas muitas vezes grosseiros, e o preço cobrado pela entrada era tão 

baixo que não poderia haver separação das classes sociais. 

A ascensão da burguesia, nos Estados Unidos, fez com que a indústria do cinema tivesse que passar 

por mudanças, e também ascendesse socialmente. Os temas tratados nas obras cinematográficas 

tiveram que se adaptar à classe que crescia, tornando-se então um produto da indústria cultural, 

e não apenas um simples foco de entretenimento acessível. Como De Carli (2007, p.53) pontua 

“esse público mais sofisticado, mais aculturado demandava outro tipo de fabulação”. 

As projeções fantasmagóricas, ao lado de exibições de artistas de circo, já não eram suficientes: 

a sociedade pedia uma nova forma de entretenimento, mais condizente com as necessidades que 

surgiam. 

Em contraponto, a popularidade das projeções crescia com imagens de vedetes, caracterizadas 

por sua indumentária provocante e excessivamente adornada. Até então, a pouca duração do 

filme e as imagens não conseguiam dispensar a presença de um narrador, explicando o que estava 

acontecendo. 

Começou então uma tentativa de elevar o nível do cinema, e muitos poetas e escritores foram 

convidados a desenvolver roteiros, superando preconceitos e tentando agraciar as classes mais 



136

elevadas. 


Conforme avançava a primeira década do século, as fantasias, os delírios, 

as extravagâncias dos primeiros filmes entram em declínio e são aos poucos 

substituídos por um outro tipo de espetáculo, mais doméstico, preocupado 

com a verossimilhança dos eventos, seriamente empenhado em se converter 

no espelho do mundo para refletir a vida num nível superior de contemplação. 

O naturalismo começa a se impor então como uma espécie de ideologia da 

representação, a fábula legitimada pela mimese (MIUCCI, 2011, p.4). 

A influência do teatro, a necessidade de modernização – tudo isso acabou por impulsionar este 

novo cinema, tornando a atividade como uma forma de cultura aceita pela sociedade. Os primeiros 

filmes surgiram a partir dos anos 1900, oscilando entre produções de documentários e os primeiros 

filmes de ficção. Georges Méliès desponta como um pai da arte do cinema, mostrado como um 

dos pioneiros a preocupar-se com a utilização correta de atores, cenários, figurinos e maquiagem, 

opondo-se pela primeira vez ao estilo de documentário vigente. 

A década de 1920 marca o nascimento da indústria cinematográfica de Hollywood, com a 

consolidação dos primeiros grandes estúdios. Passa a existir a popularização de novos gêneros, 

como a comédia, e também o início de um verdadeiro encantamento pelos atores, passados então 

a ser tratados como astros. Nessa época, destaca-se a comédia muda de Charles Chaplin. 

O advento do som, no final da década de 1920 e início da década de 1930, acarretou em mais uma 

grande mudança na indústria. Todos os estúdios passavam a ter a obrigação de produzir filmes 

falados para competir com os seus adversários, e o gênero musical ganha destaque. Em 1938 até 

1939, Hollywood vive o seu período de ouro, com a consagração das estrelas e dos filmes, e os 

estúdios passam a produzir filmes de todos os gêneros: musicais, comédias, western, terror e 

filmes policiais. 

2. Breve História da Moda 

A indumentária também foi impulsionada com o advento e a influência da burguesia. O mercantilismo, 

o comercio proeminente das inúmeras viagens marítimas fez com que os homens se deparassem 

com uma nova forma de consumo. Como afirma Leite (2002, p.37) “o conflito entre a burguesia 

em evolução e a aristocracia em declínio ensejou uma batalha que incluía a indumentária como 

uma de suas armas”. 

A indumentária representava o ato de vestir, não apenas de cobrir-se. A roupa representava status, 

refletia a sociedade em que estava inserida – entretanto, a indumentária era a mesma para todos, 

havendo pouca distinção entre as diferentes sociedades. Foi somente partir do século XIV que 



137


uma nova forma da indumentária despontava, tornando possível certa autonomia proeminente 

dos seus usuários, deslocando-se um pouco do até então vestir-se padronizado – era a moda. Até 

então proibidos de vestir-se com roupas semelhantes às da nobreza, os plebeus agora queriam 

imitar a indumentária nobre. Em contraponto, os nobres passaram a mudar as roupas com mais 

frequência, fugindo das imitações. 

A moda estava diretamente relacionada com questões socioculturais, e com as constantes 

transformações da sociedade. Laver (2008, p.235) resume: “A função da moda é mudar”. É uma 

manifestação tanto coletiva quanto individual, de forma que representa os valores e morais 

da sociedade em que se enquadra, mas também procura imprimir individualidade em cada um 

separadamente. 

A moda vem acompanhando o compasso das transformações da história 

ocidental. Para fins elucidativos, podemos dividir o fenômeno em três 

grandes fases: a primeira, a partir do século XVI, o período de grande 

desenvolvimento comercial, quando a vestimenta adquire uma característica 

ao mesmo tempo nacional e pessoal, começando a submeter-se a variações 

frequentes. Cada nação forma um estilo de suas vestimentas e cada pessoa 

(dentro das possibilidades) segue seu gosto pessoal. Surge o que chamamos 

de traje civil. A segunda fase começa na segunda metade do século XIX e 

caracteriza-se pelo aparecimento de um traje cada vez menos pessoal e mais 

internacional. Como contrapeso, nesse período nasce a alta-costura, que 

une a possibilidade do costume pessoal e o imperativo da moda, cada vez 

mais mutante, servindo aos privilégios de uma classe em que o senso de luxo 

tradicional e o poder do dinheiro imperam. Um terceiro momento surge após 

a Segunda Guerra Mundial com o aparecimento do prêt-à-porter, maneira de 

fomentar a produção industrial, popularizando a moda dos grandes criadores 

e o estilo casual americano (LEITE, 2002, p.42). 

A Revolução Industrial também produziu mudanças na moda: o que antes era produzido 

exclusivamente por artesãos ou em casa, em pequena escala, agora poderia ser produzido com o 

auxílio de máquinas. Mercadores passaram a fabricar e comercializar roupas por um preço mais 

baixo, e elas eram manufaturadas com maior frequência. Mesmo assim, os que possuíam maior 

poder aquisitivo eram os únicos que poderiam dar-se ao luxo de trocar o guarda-roupa com a 

frequência proposta pelas últimas tendências de moda. 

Ao longo da revolução, entretanto, o luxo esbanjado passou a ser um risco à nobreza; com medo 

da guilhotina, acabaram por adotar roupas mais simples. 



138


No início do século XX, a moda sofreu profundas mudanças. As roupas ostensivas, os espartilhos e 

toda a pompa foram substituídos por uma inspiração oriental, e um desejo de libertação feminina. 

O início dos anos 1920 foi marcado pelo jazz e pela modernidade: sentindo a necessidade de 

roupas que permitissem dançar, a moda feminina criou uma silhueta tubular, nos quais os braços e 

as pernas pudessem ficar de fora. Era permitido mostrar as pernas – embora geralmente cobertas 

de meia-calça ¬– e usar maquiagem. 

A sociedade dos anos 20, além da ópera ou do teatro, também frequentava 

os cinematógrafos, que exibiam os filmes de Hollywood e seus astros, como 

Rodolfo Valentino e Douglas Fairbanks. As mulheres copiavam as roupas e os 

trejeitos das atrizes famosas, como Gloria Swanson e Mary Pickford (BESSA, 

2008, p.46). 

O cinema despontava como fonte de entretenimento para toda a sociedade, e as estrelas do 

cinema como ícones de moda e comportamento. Começava então uma relação próxima entre 

esses dois universos. 

3. Relação Moda x Cinema 

3.1. A Moda, as Mulheres e o Cinema 

No momento em que a indústria cinematográfica começou a produzir ficções, surgiu a necessidade 

de ponderar sobre a utilização de um figurino. Os personagens criados nas telas eram parte crucial 

de um enredo, e a sua caracterização é de extrema importância para que o espectador conseguisse 

compreender imediatamente os personagens. 

É necessário que haja, no primeiro momento de contato entre o espectador e personagem, uma 

identificação instantânea. São frequentes então os estereótipos: se um personagem está vestido 

de branco e porta um estetoscópio em torno do pescoço, ele é instantaneamente identificado 

como um médico. 

O figurino, mais plástico, mais detalhista, mais evidenciado em close-up 

do que o cenário ou a contra-regragem, está sempre nos possibilitando 

compreender em níveis múltiplos, mais explícitos ou inconscientes. Podemos 

não nos aperceber de todos os detalhes: mas o todo nos transmite um recado, 

uma informação ou mesmo uma pequena sinopse narrativa a respeito do 

presente, do passado e mesmo do futuro do personagem. Os figurinistas 

precisam, portanto, de formação cultura ampla, e de um grande sentido de 

observação. (LEITE, 2002, p.11) 



139


Os figurinistas, como Leite afirma, são versados em conhecimentos que ultrapassam simplesmente 

a moda. Entretanto, no início do cinema, era recorrente a utilização de grandes estilistas como 

encarregados dos figurinos dos filmes. A influência das suas criações nos filmes ia diretamente 

para às ruas, e suas peças eram criadas para vestir não somente personagens, mas atrizes. Assim, 

figurinistas e estilistas dividiam a tarefa de influenciar a sociedade. 

Já em 1927, um figurinista francês – Jacques Doucet – decidiu subir as saias ao ponto de mostrar as 

ligas rendadas, causando furor na sociedade conservadora. Embora as mulheres da época tivessem 

subido o comprimento da barra, aumentado o decote e também exposto os braços, tamanha 

afronta ao decoro contribuiu para a imagem sensualizada dos tornozelos femininos. 

A década de 1930 iniciou com uma elegância refinada na silhueta feminina, abandonando a ousadia 

das melindrosas. 

Ombros largos e quadris estreitos pareciam ser o ideal de toda mulher, 

exemplificado na figura de Greta Garbo. Na década de 30, em especial, as 

atrizes do cinema eram quase árbitros da moda, sendo suas roupas criadas 

por estilistas como Gilbert Adrian (LAVER, 1989, p.240). 

Greta Garbo brilhou em 1931 personificando a dançarina acusada de espionagem. Seu figurino 

coberto de ouro, e a sua personalidade forte e imponente transparecia na tela, ditando também o 

ideal de beleza da mulher magra e saudável. A maquiagem utilizada por Greta também se tornou 

ícone da época, com as sobrancelhas pintadas e arqueadas, os olhos com os côncavos fundos e 

marcados, contribuindo para um olhar lânguido, e os lábios pintados de batom. 



140


Figura 1: Greta Garbo como Mata Hari 

Fonte: http://www.imdb.com 

Outras atrizes, como Katharine Hepburn e Marlene Dietrich também brilhavam em seu pódio de 

estrelas, e estilistas como Gilbert Adrian e Edith Head eram exemplos de talentos que assinavam 

os figurinos dos filmes da década. 

Em Hollywood, as atrizes começaram a ser tratadas como estrelas do cinema, de fato. Estilistas 

eram convidados para vestí-las em especial, destacando-as ainda mais da produção. Coco Chanel 

foi convidada, em 1931, a vestir a atriz Charlotte Greenwood no longa Palmy Days. Elsa Schiaparelli, 

que em muito se diferia do convencional, também assinou o figurino da atriz Mae West em Every 

Day’s a Hollyday (1937). 

Na década de 1940, a Segunda Guerra Mundial já havia eclodido na Europa, e com ela o 

racionamento. Muitas maisons francesas fecharam, e o governo limitava a quantidade de tecidos 

que poderia ser adquirido para a fabricação de roupas. Assim, as mulheres tinham que buscar 

alternativas em tecidos pouco utilizados, e reformando as roupas que já tinham. 

Durante a guerra, o chamado “ready-to-wear” (pronto para usar), que é 

a forma de produzir roupas de qualidade em grande escala, realmente se 

desenvolveu. Através dos catálogos de venda por correspondência com os 

últimos modelos, os pedidos podiam ser feitos de qualquer lugar e entregues 

em 24 horas pelos fabricantes. Sem dúvida, o isolamento de Paris fez com 

que os americanos se sentissem mais livres para inventar sua própria moda. 



141


[...] Com a libertação de Paris em 1944, a alegria invadiu as ruas, assim como 

os ritmos do jazz e as meias de náilon americanas, trazidas pelos soldados, 

que levaram de volta para suas mulheres o perfume Chanel nº 5 (BESSA, 

2008, p.51). 

Chegado ao fim o racionamento de tecidos e da guerra, o início da década seguinte trouxe à 

mulher o poder de dar-se ao luxo de voltar a ser feminina e glamorosa. Christian Dior e o seu 

new look, criado em 1947, tornaram-se muito utilizados, e a beleza voltou a ser um tema de 

grande importância. Grandes empresas de cosmético surgiram, produzindo maquiagens que iam 

de acordo com a beleza proposta, e as mulheres começaram a preocupar-se ainda mais com os 

cabelos, criando alisantes e tintas. 

Audrey Hepburn, com a sua beleza inocente e elegante, fazia contraponto à beleza sensual das 

atrizes Rita Hayworth e Ava Gardner. Sempre vestida por Humbert de Givenchy, Audrey estrelou 

filmes marcantes como a Princesa e o Plebeu (1953) e Sabrina (1954). Em Sabrina, Audrey utiliza 

um marcante vestido assinado por Givenchy, um ícone para a época. 

Figura 2: Audrey Hepburn como Sabrina 

Fonte: http://www.imdb.com 

Entretanto, as atrizes que uniam a beleza inocente com a sensual tornaram-se o maior símbolo 

dos anos 1950. Bridgitte Bardot e Marilyn Monroe brilharam com a jovialidade, inocência e 

sensualidade exacerbada. A cena de O Pecado Mora ao Lado (1955), em que Marilyn está de 

vestido branco sentindo o vento advindo do metrô, é um clássico da época. O vestido fora criado 

pelo figurinista Billy Travilla, e a cena tornou-se um ícone atemporal. 



142

3.2. A Moda, os Jovens e o Cinema 


Figura 3: Marilyn Monroe 

Fonte: www.desmodando.com.br 

Em 1950 surgia o rock’n’roll, e a juventude passou a procurar, pela primeira vez, a sua própria 

moda. 

Assim, apareceu a moda colegial, que teve origem no sportswear. As 

moças agora usavam, além das saias rodadas, calças cigarrete até os 

tornozelos, sapatos baixos, suéter e jeans. O cinema lançou a moda 

do garoto rebelde, simbolizada por James Dean, no filme “Juventude 

Transviada” (1955), que usava blusão de couro e jeans. Marlon Brando 

também sugeria um visual displicente no filme “Um Bonde Chamado 

Desejo” (1951), transformando a camiseta branca em um símbolo da 

juventude (BESSA, 2008, p.55). 

O mercado então mudou, compreendendo os jovens como consumidores, e passando a criar uma 

moda específica para eles, ao invés de uma que espelhasse o que os pais estavam usando. A 

rebeldia sem causa de James Dean e Marlon Brando tornaram-se ícones da juventude, e todos os 

jovens aderiam à moda. Até mesmo as garotas, até então moças bem comportadas em suas saias 

rodadas de Dior, começavam a utilizar as calças cigarette e clamar por ideais de liberdade. 



143


Figura 4: James Dean Figura 5: Marlon Brando 

Fonte: http://cindereladescaida.blogspot.com/ Fonte: http://www.imdb.com 

Os anos 1960 chegaram, e os ideais de liberdade se uniram à uma oposição da sociedade de 

consumo. A moda mudou: agora, dividia-se em várias tendências pela primeira vez, simultâneas 

e muito diferentes entre si. Havia o natural, o futurista, o psicodélico, além da popularização do 

jeans básico. 

O estilo dos Beatles, em Londres, havia conquistado o mundo, e os jovens enlouqueciam ao som 

do rock. Londres passou a ditar a moda vigente. No final dos anos 1960, entretanto, San Francisco 

atraía a atenção dos jovens com um novo movimento: o poder da paz e do amor dos hippies. 

Os grandes estilistas haviam parado de participar exclusivamente da criação dos figurinos dos 

filmes; a juventude parecia ter tomado à dianteira nas tendências. Os comportamentos mutáveis 

dos jovens influenciava a moda. Artistas como Andy Warhol e sua estética pop também cruzavam 

o caminho da moda, e o cinema europeu ganhava um novo fôlego com a nouvelle vague francesa. 

[...] ainda que figurino e moda andem lado a lado, é preciso diferenciálos. 

É claro que os figurinistas precisam entender de moda, e podem 

utilizar produtos e artefatos já ‘prontos para vestir’ seus personagens. 

E é claro também que a coisa pode funcionar no sentido inverso, e o 

figurinista pode, como ocorre frequentemente, através de telenovelas, 

lançar moda. É fato, também, que a maior parte dos estilistas trabalha, 

até certo ponto, dentro do registro do ficcional, fantástico ou fantasioso. 



144


Isso não pode obscurecer o fato, entretanto, de que a moda faz parte 

de um sistema industrial e de mercado (LEITE, 2002, p.11). 

A moda começava a ter uma força maior, sendo um reflexo dos acontecimentos da juventude. 

Assim, os caminhos do figurino do cinema pareciam ter apoio nesses modismos, em filmes que 

retratavam a geração vigente. 

3.3. Uma nova face dos figurinos: as fantasias 

Na década de 1980, um novo gênero de filmes começa a tomar maior fôlego: a ficção científica. 

Já no final da década de 1970 é lançado o primeiro filme produzido da série Star Wars – Uma Nova 

Esperança (1977). Estreias de grandes produções, como a continuação de Star Wars, em O Império 

Contra Ataca (1980), Blade Runner (1981), e também E.T. O Extraterrestre (1982) lançam um novo 

olhar sobre o futuro, e também sobre a moda. Nesses filmes, uma estética espacial e moderna é 

lançada, mas, além disso, as produções levantam questionamentos sobre o futuro. 

Em 1985, surge outro grande clássico para a juventude: De Volta para o Futuro. A mistura entre 

a ficção científica e o cotidiano dos jovens provou-se como um grande sucesso, e o personagem 

Marty McFly também se tornou um ícone. 

O guarda-roupa serve de suporte à narrativa cinematográfica, à 

construção do espaço cénico e na composição da imagem, auxiliando 

a contar a história também pelos figurinos. Esta é uma tarefa mais 

complexa do que aparenta ser. Na composição de um figurino estão 

implícitos simbolismos, signos e significados, que o público percebe, 

mas dos quais não consegue articular o seu fundamento (CONCEIÇÃO, 

2010, p.22). 

Nos filmes que retratam o presente, os figurinos reflectem a moda vigente, o estilo predominante 

da altura, adaptados à imagem em particular da actriz ou da personagem. Por outro lado, nos filmes 

de época, embora também possam reflectir a moda e estética contemporânea, estes transportam 

para a actualidade o vestuário de uma outra época e introduzem conceitos que não fazem parte 

da estética corrente. Sendo assim, enquanto os figurinos de época são influenciados pela estética 

contemporânea, os elementos desconhecidos do vestuário de outro tempo, frequentemente se 

tornam na origem de novas ideias e tendências inovadoras do design de moda (IBIDEM, p.61). 

Os figurinistas de filmes de ficção científica, então, tem liberdade para criar os figurinos relacionando 

a concepção de futuro com a realidade e a moda da época. O figurino dos personagens de ficção 

varia de acordo com o meio em que os filmes estão inseridos: enquanto em Blade Runner existe 



145


uma grande utilização de couro e peças de cunho até fetichista; o caso de Marty McFly, entretanto, 

apesar dos apetrechos utilizados para mandá-lo ao futuro, não se difere do já utilizado pelos 

jovens dos anos 1980: camisetas largas, calça jeans e tênis de cano alto, enormes. 

A indumentária de Star Wars oscila entre trajes de tons terrosos para os Jedi e armaduras 

complexas para os inimigos. Há uma cena, entretanto, em que uma das personagens principais – a 

Princesa Leia, vivida pela atriz Carrie Fischer – é escravizada e utiliza um biquíni, completamente 

diferente do figurino com o qual os fãs estavam acostumados a vê-la. A mudança entre o corpo 

inteiramente coberto de Carrie Fischer para o biquíni de escrava da Princesa Leia permaneceu no 

imaginário dos fãs. 

Figura 6: Princesa Leia Figura 7: Princesa Leia vestida de Escrava 

Fonte: http://nitrolicious.com Fonte: http://nitrolicious.com 

Esse tipo de grande produção surge com uma nova movimentação na sociedade: os fãs das séries 

de ficção científica começam a procurar uns aos outros, criando eventos sobre o gênero. Esses 

eventos reúnem mostras de filmes, exposição de objetos cenográficos, comercialização de produtos 

licenciados, e também uma grande quantidade de fãs fantasiados. 

Os filmes de ficção científica não somente influenciam a moda: eles despertam o desejo de vestirse 

igual aos personagens em questão, copiando seus trajes e seus trejeitos. O figurino ganha às 

ruas, mas sendo utilizado numa versão literal em eventos especiais. 



146


Entretanto, é importante ressaltar que o fenômeno de fantasiar-se dessa forma não surgiu nesse 

momento. De acordo com o site Costuming.org [2], na Primeira Feira Mundial de Ficção Científica, 

que reuniu 185 pessoas em Nova York no ano de 1939, um rapaz de 22 anos chamado Forrest J. 

Ackerman e sua amiga Myrtle R. Jones apareceram utilizando fantasias de Ficção Científica pela 

primeira vez. Ele estava vestido de piloto estelar, e a sua companheira usava uma réplica de 

um vestido utilizado no filme Things to Come (1933). Tal aparição causou enorme impacto nos 

presentes, e o hábito de fantasiar-se começou a se popularizar. 

Em 1984 cunhou-se o termo cosplay, que funde duas palavras da língua inglesa: costume (figurino) 

playing (brincar). O hábito de fazer cosplay popularizou-se no Japão, com os fãs começando a 

fantasiar-se como personagens das animações japonesas, chamadas de animes. 

Eventos de grande porte, como a inicial Feira Mundial de Ficção Científica, ou o atual Comic-Con 

de San Diego, que reúne também fãs de quadrinho, são palco para a utilização dos cosplays, com 

concursos de melhores fantasias e também a chance de socializar com os outros fãs, e mostrar a 

sua réplica de figurino. 

Entretanto, havia algumas manifestações isoladas, e fãs que se reuniam em outros momentos 

fantasiados, onde não havia concursos. Fãs se reuniam em estreias de filmes, inteiramente 

fantasiados, sem nenhum motivo aparente a não ser o prazer de fantasiar-se. O que é esse 

fenômeno, e que os fãs tinham a dizer? 

4. O Fenômeno Harry Potter 

A série de livros escrita desde 1997 pela britânica J. K. Rowling é um sucesso mundial, vendendo 

mais de 400 milhões de cópias pelo mundo inteiro, e recrutando milhões de fãs. Os livros contam a 

história de um garoto chamado Harry Potter, que, prestes a completar seu aniversário de 11 anos, 

descobre que é um bruxo. Ele então passa a estudar na Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts, 

e descobre que seus pais (que, até então, ele acreditava terem morrido num acidente de carro) 

foram assassinados pelo maior e mais temido bruxo de todos os tempos, Lord Voldemort – e, por 

um motivo no qual está selado todo o enredo da série, Harry Potter conseguiu sobreviver. 

Os livros acompanharam a infância e adolescência de inúmeros fãs, hoje adultos, que cresceram 

ao lado de Harry e seus amigos. No final da série, o bruxo já alcançou a maioridade, e enfrenta o 

seu destino: destruir Voldemort, pelo fim de salvar toda a humanidade Bruxa. 

Em 2001, os livros começaram a ser adaptados para o cinema, o que acarretou numa grande 

revolução no mundo dos fãs. Tendo as estreias dos filmes como um lugar para se reunir, todos 



147


acompanham os lançamentos de perto, muitas vezes inteiramente caracterizados como personagens 

do universo de Rowling. Além disso, a imagem proporcionada pelo cinema possibilita níveis muito 

maiores de identificação com a série, e tudo aquilo que anteriormente havia sido imaginado por 

diversos fãs individualmente, agora tomava uma imagem clara e definida. 

Figura 8: Os malões e o trem para 

Hogwarts 

Fonte: http://www.tumblr.com 

O primeiro filme tinha estreado em novembro; eu havia viajado para 

a cidade de minha faculdade, Washington, D.C., para vê-lo no Uptown 

Theater, que tinha uma tela mais ou menos do tamanho de um prédio. Lá 

fiquei na fila durante horas para conseguir uma cadeira bem localizada, 

e enquanto fazia isso pessoas fantasiadas pareciam estar por toda parte 

ao meu redor. Eu esperei entre um Hagrid e uma RIta Skeeter, sentei 

junto com eles enquanto a velha sala de cinema ficava lotada de fãs de 

todas as idades, e tagarelei inquieta de excitação, como todo mundo. 

Quando as luzes se apagaram e o logotipo da WB apareceu na tela, os 

gritos e vivas fizeram meu corpo tremer de emoção. Para mim, nenhum 

momento de filme de Harry Potter jamais se compararia à primeira 

vez em que vi as palavras Privet Drive emergirem da escuridão na tela 

(ANELLI, 2011, p.99). 

Além disso, os primeiros filmes em muito diferem da estética dos últimos. Inicialmente contando 

a história de um bruxinho e suas aventuras, a série tomou um aspecto mais sombrio conforme o 

desenrolar da história (e o amadurecimento dos fãs que a acompanhavam), sua evolução visível 

até mesmo nos pôsteres dos filmes. 



Figura 9: Harry e Hagrid no Beco Diagonal, no 

filme Harry Potter e a Pedra Filosofal 

Fonte: http://titadreamland.blogspot. 

com/2010/05/cantinho-harry-potter-diagonal.html 

148


Figura 10: Os Pôsteres dos filmes da saga Harry Potter 

Fonte: http://www.tumblr.com 

Os fãs de Harry Potter adquiriram o hábito de fantasiar-se, indo não somente às estreias, mas 

também às já abordadas Feiras e Convenções de Ficção Científica e afins. Com ajuda dos sites 

especializados sobre Harry Potter, no final dos anos 1990 e início dos anos 2000, feito por fãs e 

para fãs, houve uma grande disseminação de informações sobre o filme, e os fãs puderam se 

conhecer através de fóruns e trocar experiências próprias. 

Os primeiros sites de fãs, de maneira geral, também estavam se tornando 

conhecidos, e como Harry Potter era a história do momento, e os fãs de 

Harry Potter nunca foram conhecidos por deixar passar um bom detalhe 

obsessivo intocado, os sites de Harry Potter estavam se tornando os 

sites de fãs mais bem estruturados e detalhados na Net. A natureza 

do enredo de Harry Potter, como qualquer boa história de mistério, 

era deixar os fãs desesperados tentando descobrir qual seria o passo 

seguinte. À medida que se tornou mais fácil navegar e se comunicar 

via internet, através de páginas rudimentares, adolescentes precoces 

aprenderam como criar aquelas páginas rudimentares e colocá-las 

online (ANELLI, 2011, p.109). 

Dessa forma, um nível maior de interação entre os fãs acabou surgindo, tornando o movimento 

muito mais forte. 



149

4.1. A Estética Harry Potter 


A série de livros e filmes de Harry Potter conta com centenas de personagens, a grande maioria 

imersa na estética bruxa. Boa parte dos personagens, entretanto, frequenta a Escola de Magia e 

Bruxaria de Hogwarts, sendo professores ou alunos. 

O uniforme dos alunos pouco se difere dos uniformes utilizados normalmente pelos colégios 

internos do Reino Unido, em tons de cinza. A diferença reside na capa de bruxo, e também no 

chapéu pontudo utilizado somente no primeiro filme. O estudante tradicional de Hogwarts é a 

caracterização com maior fama pelos fãs de Harry Potter: a base da fantasia pode ser facilmente 

encontrada no guarda-roupa do dia-a-dia (blusa branca social, colete preto e saia preta para as 

meninas, enquanto os rapazes usam calça social), sendo necessário adquirir apenas a gravata 

temática com as cores da Escola, e, claro, uma varinha. 

Existe uma boa quantidade de sites especiais que vendem tais artefatos, e vários fãs também 

uniram as habilidades manuais com essa necessidade do mercado, e começaram a produzir 

varinhas e artefatos mágicos de Harry Potter para vender. 

Os fãs fazem pesquisas intensas antes das estreias dos filmes, criando geralmente um banco de 

imagens do personagem que queiram copiar o figurino. Obviamente, existem muitas diferenças 

entre os próprios fãs e o modo como fazem essas fantasias – alguns demoram semanas para fazêlas, 

levando em costureiras e gastando o que for preciso para que ela fique o mais próxima do real 

possível; assim como existem fãs que apenas adaptam o que já possuem. 

Figura 11: Proposta de Figurino 

para a personagem de Hermione 

em Harry Potter e o Cálice de Fogo 

Fonte: http://ww.oclumencia. 

com.br/galeria 



Figura 12: Cenas do filme Harry 

Potter e o Cálice de Fogo 

Fonte: http://ww.oclumencia. 

com.br/galeria 

150


Figura 13: Cosplay de uma fã 

Fonte: http://www.cosplay.com 

Os vilões da série também tem muito apelo na construção de cosplays: personagens como Belatriz 

Lestrange, interpretada pela atriz Helena Bonham-Carter, a família Malfoy e também o exército 

de bruxos das trevas, chamados Comensais da Morte são frequentemente representados. 

Outro ponto importante é a fama atribuída aos atores que representam o trio principal – Harry, 

Rony e Hermione –, tornando-se ícones para a geração. O estilo despojado, com influencias de rock 

em camisetas estampadas e tênis all-star do ator ruivo Rupert Grint, utilizados com frequência 

com terno, denotam uma atitude de rebeldia juvenil comparável aos ícones dos anos 1950. 

Figura 14: Daniel Radcliffe, Emma Watson e Rupert Grint 

Fonte: Empire Magazine (2009) 



151


Contudo, a maior influência vem da atriz Emma Watson, que representa Hermione Granger na 

série. A atriz de apenas 21 anos tornou-se um ícone fashion, e ao encerrar as filmagens do último 

filme da saga Harry Potter, cortou o seu cabelo curtíssimo, semelhante ao de Mia Farrow em O 

Bebê de Rosemary (1968). A garota foi escolhida como garota propaganda da marca Burberry, além 

de ter assinado uma coleção em parceria com a marca People Tree, em 2010. A atriz também foi 

agraciada com o prêmio de ícone da moda da Elle Style Awards em 2011, e em fevereiro do mesmo 

ano anunciada como novo rosto da marca de cosméticos Lancôme. 

Figura 15: Capa da revista Marie 

Claire – Dezembro de 2010 

Fonte: http://www.juliapetit. 

com.br 

Dona de uma beleza singular, além de carregar uma grande influência sobre os jovens que a 

observaram crescer, a presença de Emma Watson como garota propaganda de diversas marcas só 

reafirma o seu status de novo ícone de moda. 

5. Metodologia da Pesquisa 

A investigação tem início a partir da observação de campo da temática Harry Potter. Será estudada 



Figura 16: Campanha para a 

marca People Tree 

Fonte: http://www.juliapetit. 

com.br 

152


a repercussão da série de livros e filmes, em especial o comportamento dos fãs que se fantasiam de 

personagens da série em eventos, como estreias de filmes e lançamento dos livros. Sendo assim, 

a pesquisa seria classificada como um Estudo de Caso. Os estudos de caso “visam explorar, deste 

modo, um caso singular, situado na vida real contemporânea, bem delimitado e contextuado em 

tempo e lugar para realizar uma busca circunstanciada de informações sobre um caso específico” 

(Chizzotti, 2006, p.136). 

De acordo com Becker (1993) 

O cientista social que realiza um estudo de caso de uma comunidade ou 

organização tipicamente faz uso de método de observação participante 

em uma de suas muitas variações, muitas vezes em ligação com outros 

métodos mais estruturados, tais como entrevistas. A observação 

dá acesso a uma ampla gama de dados, inclusive os tipos de dados 

cuja existência o investigador pode não ter previsto no momento em 

que começou a estudar, e, portanto é um método bem adequado aos 

propósitos de estudo de caso (BECKER, 1993, p.118). 

Para melhor compreender a relação entre os fãs e o ato de fantasiar-se, será necessária a utilização 

de questionários. 

Foram selecionados 20 representantes do fandom [3] de Harry Potter, a maioria de Fortaleza – 

Ceará. Estes fãs foram escolhidos durante um evento da série Harry Potter em Fortaleza; após 

apresentações, todos revelaram a utilização fantasias dos personagens da série com frequência. 

No momento inicial, após a observação participante, houve alguns questionamentos que foram 

imediatamente respondidos; então feita a proposta para a participação na pesquisa. O questionário 

estruturado em doze perguntas, então, foi passada por email para os fãs que concordaram. 

Um dos principais problemas das entrevistas e questionários é detectar 

o grau de veracidade dos depoimentos. Trabalhando com estes 

instrumentos de pesquisa é bom lembrar que lidamos como o que o 

indivíduo deseja revelar, o que deseja ocultar e a imagem que quer 

projetar de si mesmo e de outros. A personalidade e as atitudes do 

pesquisador também interferem no tipo de respostas que ele consegue 

de seus entrevistados (GOLDENBERG, 2003, p.86). 

Além disso, também foi utilizado o compartilhamento de informações através das redes sociais, 

solicitando a participação na pesquisa àqueles que também tinham o hábito de fantasiar-se de 

Harry Potter. Por fim, foi postada uma mensagem no fórum do site Potterish [4], portal em que 



153

muitos fãs utilizam para comunicar-se. 


O questionário foi padronizado, porém com perguntas abertas, possibilitando uma resposta 

livre. Todas as perguntas foram elaboradas tendo em vista os objetivos da pesquisa, abrangendo 

diversos pontos de vista, mas trilhando o caminho para obter as informações desejadas. Embora 

o questionário enviado pela internet impossibilite algumas observações diretas – como o ato do 

entrevistado de responder as perguntas, a sua linguagem corporal, e o aprofundamento de algumas 

questões, além da possibilidade de fazer perguntas específicas para cada caso –, por outro lado este 

instrumento permite uma maior reflexão por parte dos entrevistados para responder as perguntas. 

Além disso, pelo seu caráter impessoal, os entrevistados podem sentir-se mais à vontade para 

responder as perguntas com mais franqueza, especialmente pelo fato do instrumento garantir 

anonimato. 

6. Resultados e Discussão 

Metade dos entrevistados tem de 20 a 25 anos, e estão cursando o ensino superior. Começaram a 

ler a série de Harry Potter no momento do seu lançamento no Brasil, ou seja, há aproximadamente 

dez anos. É comum que eles usem as fantasias nas estreias ou eventos promovidos pelos fãs – como 

lançamento de DVDS, livros relacionados à história, e também eventos de anime promovidos em 

Fortaleza, como o SANA –, mas também utilizam ocasionalmente em festas à fantasia. A grande 

maioria afirma interessar-se por moda, porém sem segui-la inteiramente, por possuírem um estilo 

próprio. 

O lançamento do segundo filme da saga – Harry Potter e a Câmara Secreta (2002) – marcou o 

início da produção de cosplays em Fortaleza. 20% dos entrevistados afirmaram ter feito a primeira 

fantasia a partir do segundo filme. 

Há nove anos, desde a estreia de Harry Potter e a Câmara Secreta, onde 

me fantasiei de estudante até Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban. 

Mudei para o cosplay de Rita Skeeter a partir de Harry Potter e o Cálice 

de Fogo, e não parei mais. Ela é ótima! [...] Quando estou de cosplay, 

eu me sinto ela, eu sou ela. Só falta virar um animago (Rita [5], 26 anos) 

O feitio da fantasia é o momento de maior preparação para os fãs. É necessário escolher um 

personagem dentre os criados por J. K. Rowling, que são escolhidos por quesitos como preferências, 

ou similaridade. Muitos dos cosplayers aproveitam atributos que já possuem e que são similares 

aos personagens escolhidos – como a cor e a textura do cabelo, ou o tom dos olhos. 



154


Entretanto, às vezes o desejo de encarnar o personagem favorito é mais forte, e necessita de 

um maior esforço por parte do cosplayer. Para representar a personagem Luna Lovegood, famosa 

pela sua excentricidade e seus longos cabelos ondulados loiro-claro, uma entrevistada afirmou 

descolorir o cabelo e usar lentes de contato antes da estreia do filme. 

Os personagens principais (Harry, Rony e Hermione) possuem mais apelo, mas também há um enorme 

número de quem se fantasie de Comensais da Morte (os vilões), ou personagens mais incomuns, 

como funcionários do Ministério da Magia. Ainda há quem não escolha nenhum personagem em 

especial, e apenas vista a farda da escola de Hogwarts, incluindo-se assim como um figurante da 

história. 

Figura 17: Fãs de Fortaleza (CE) caracterizados como Comensais da 

Morte na estreia de Harry Potter e as Relíquias da Morte, parte I 

Fonte: Acervo Pessoal 

Adquirir a fantasia tornou-se mais fácil com a popularização da tecnologia: hoje, existem inúmeras 

lojas no mundo inteiro que vendam produtos licenciados ou inspirados em Harry Potter, úteis 

na hora de fazer o cosplay. Pode-se encontrar o uniforme completo de Hogwarts, incluindo as 

gravatas listradas que são um ícone da saga; varinhas; chapéus e óculos especialmente para 

alguns personagens, como o próprio Harry Potter e seu conhecido óculos de aro redondo. 

Mesmo assim, boa parte dos entrevistados afirmou comprar os tecidos e mandá-los à costureira, 

junto com muitas imagens de referências. Há quem se vista de uma forma aproximada, mas 

também há quem se preocupe com todos os detalhes: desde a veracidade dos detalhes bordados 

do brasão da escola, como o tecido que a capa original do filme foi feita, para então ter uma 

réplica mais próxima do modelo ideal. 



155


O fator identificação com o personagem que está se fantasiando é um dos mais importantes para 

os entrevistados: por mais que o cosplay não tenha sido feito com toda a precisão de detalhes, ou 

ele não se assemelhe muito ao personagem que escolheu, o importante é sentir-se mais próximo 

ao personagem favorito. 

Sempre fui de Harry Potter [...] Por ser o personagem principal, mas não 

é só esse o motivo. Mas pelo fato dele não ser perfeito, tem defeitos 

e qualidades, o que o torna tão humano quanto qualquer um de nós. 

(Antonio, 20 anos) 

É um pouco elitista, mas é uma sensação gostosa estar usando as roupas 

de um mundo ‘fechado’, onde quem não conhece não entende o que 

acontece. Eu não tenho o corpo bonito como o de muitas cosplayers, 

mas o uniforme de Hogwarts carrega tantos significados, tem um peso 

muito grande e é uma satisfação imensa poder me associar com esse 

mundo, mesmo que seja de uma forma breve. (Emília, 22 anos) 

Utilizar o cosplay de Harry Potter é sentir-se incluído no mundo mágico em que ele está inserido: 

é tornar tudo aquilo real por um momento. Nos dias das estreias, todos os fãs compartilham este 

momento, encenando partes dos livros, conversando ou tirando fotos uns dos outros. Por mais 

diferentes, todos tem o mesmo objetivo vestindo-se com ali com aquelas fantasias: são todos fãs, 

que anseiam que a magia seja real. 

O grande lance não é a fantasia em si ou a ideia de incorporar o 

personagem (como alguns falam ser legal), pessoalmente gosto da 

ideia de contribuir para a mágica do local... Quando todos no recinto 

estão de cosplay a sensação é como se você estivesse em Hogwarts – 

principalmente se o evento que você estiver for a um local histórico, 

como nos que fui/organizei, onde o chão e as paredes pareciam de 

castelo. (David, 19 anos) 

Poucos fãs afirmam utilizar partes do cosplay ou seguir a estética londrina proposta pelos livros 

e filmes na vida real. A divergência entre o clima do Reino Unido e do Brasil é um fator decisivo, 

entretanto, alguns elementos ainda são utilizados em ocasiões especiais. Alguns entrevistados 

do sexo masculino afirmam sempre utilizar as gravatas das Casas de Hogwarts com ternos em 

ocasiões como casamentos. 



156


Figura 18: Gravata das Casas de Hogwarts 

Fonte: http://www.costumecraze.com 

Também há a procura por peças que se remetam, de alguma forma, à série. Dois entrevistados 

afirmaram terem adquirido moletons por terem as mesmas cores da casa da Grifinória (vermelho 

escuro e dourado). Outra peça utilizada com frequência é o cachecol, também com a variação de 

cores dependendo da casa de Hogwarts. 

O estilo a ser copiado deixa de ser o proposto pelos figurinistas do filme, e sim o dos próprios 

atores. Ambos estão incluídos na mesma faixa etária, e cresceram conforme o decorrer dos filmes, 

juntos. O estilo dos atores Daniel Radcliffe e Rupert Grint e da atriz Emma Watson passou a 

ser constantemente observado, e também copiado. A grande quantidade de fotos de paparazzi 

postadas na internet dos atores em sua vida real, utilizando suas roupas normais, auxilia os fãs 

nessa observação. 

Dos entrevistados, 65% afirmou acompanhar efetivamente o que os atores estão usando no 

momento. Desses entrevistados, quase metade afirma se sentir influenciado de alguma forma, e 

procura vestir-se de forma parecida aos atores. 

Sim, a Emma é perfeita! Sabe usar a peça de roupa ideal para cada 

ocasião, além de ser maravilhosa. (Ana, 13 anos) 

Eu acho muito estiloso como o Dan e o Rupert se vestem, e tento seguilos 

de alguma forma. (Vinícius, 20 anos) 



157


Sim, a Emma Watson é linda e se veste muito bem atualmente! Além 

dela, eu acompanho mais ou menos a Evanna Lynch, que é a Luna 

Lovegood. Mas quem influencia mesmo é a Emma por ter se tornado um 

ícone (e não só para mim). (Alicia, 19 anos) 

Sim, acompanho. De certa forma, talvez por eles terem a minha mesma 

idade, e ser meus atores preferidos, às vezes acabo comprando algo 

porque sei que vi algum deles usando. (Marcos, 23 anos) 

O cosplay, então, apesar de forma de expressão de estilo próprio nos eventos, não reproduz o 

estilo dos fãs na vida real. A admiração que sentem pela série fez com que tudo que nela estivesse 

incluído também tivesse o seu valor, e a vida fora das telas dos seus personagens preferidos também 

se tornou alvo de admiração. Os atores Dan, Rupert e Emma deixaram de ser apenas intérpretes 

de Harry, Rony e Hermione, para tornarem-se ícones para a juventude que os acompanha. 

Conclusão 

A indústria cinematográfica sempre foi de muita influência para a indústria da moda, e vice-versa. 

Através da retrospectiva histórica, tornou-se claro como a criação de ícones de estilo através 

de filmes marcantes foi importante para o desenvolvimento da moda na juventude, e também 

em determinados períodos da sociedade. Desde os primeiros grandes sucessos Hollywoodianos, 

a indústria do cinema passou a exercer influência sobre a moda jovem – e a permuta entre 

elementos estéticos que se tangenciavam das telonas para as passarelas das grandes capitais da 

Moda ficou cada vez mais explícita com o passar das décadas. Desde o início da parceria destes dois 

grandes sistemas, ‘moda x cinema’, os estilistas obtiveram grande influência no comportamento 

da sociedade, graças ao acúmulo de funções de costureiros e figurinistas. 

Percebe-se que esta evolução continua influenciando as transformações dos códigos de 

comportamento que extrapolam as normas de realidade e ficção, antes delimitadas e restritas 

as condições de uso do vestuário em sociedade. Surge então o elemento cosplay que nada mais é 

que o personagem que ‘foge da tela’ e passa a coexistir no espaço real. Atualmente, entretanto, 

mais do que o desenvolvimento de um filme especial para marcar uma geração, a Indústria passa 

a focar-se na idealização da imagem dos atores como exemplos de estilo. Além dos figurinos da 

produção cinematográfica, que tendem a influenciar os hábitos e costumes, hoje se fabrica uma 

celebridade para ditar comportamento e moda que extrapola as fronteiras das grandes telas 

para ditar moda na vida real. Os antigos fãs passaram a ser seguidores fiéis destas celebridades e 

tendem a imitá-las em tudo, não apenas o personagem que por ele é interpretado. De forma que: 

a vida real dos atores passa a ser um ícone para a juventude, e seu modo de vestir torna-se algo 

a ser desejado, e, enfim, consumido. 



158

Notas 


[1] Disponivel em: http://www.mnemocine.com.br. Data de acesso: 23 de maio de 2011, às 23:00. 

[2] Disponível em: http://www.costuming.org/history.html. Última visualização: 24 de maio de 

2011, às 14:00. 

[3] Palavra derivada da língua inglesa (Fan Kingdom – reino dos fãs, em tradução livre), que se 

refere a um determinado conjunto de fãs de uma série de livros, de filmes ou de algum fenômeno 

em particular. 

[4] Disponível em: Última visualização: 3 de junho de 2011. 

[5] Todos os nomes foram alterados para preservar a identidade dos entrevistados. 

Referencias 

ANELLI, Melissa. Harry e Seus Fãs. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2011. 

BESSA, Ricardo. História, cinema e moda. Fortaleza: Banco do Nordeste, 2008. 

CHIZZOTTI, A. Pesquisa Qualitativa em Ciências Humanas e Sociais. Petrópolis: Editora Vozes, 

2006. 

CONCEIÇÃO, Daniela Águas Campos. O Figurino na Ficção Cinematográfica - Adrian e Colleen 

Atwood: design de figurinos no cinema de fantasia. Lisboa: Universidade Técnica de Lisboa, 

2010. 

DE CARLI, Ana Mery Sehbe. O Corpo no Cinema: variações do feminino. São Paulo: Pontifícia 

Universidade Católica de São Paulo – PUC – SP, 2007. 

GOLDENBERG, Miriam. A arte de pesquisar – como fazer pesquisa qualitativa em Ciências 

Sociais. Rio de Janeiro: Editora Record, 2003. 

LAVER, James. A roupa e a moda. São Paulo: Cia. das Letras, 1989. 

LEITE, Adriana. Figurino – Uma Experiência na Televisão. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2002. 

MIUCCI, Carla. História do Cinema – Um breve olhar. Disponível em: Acesso em: 30 de maio de 2011. 

PEREIRA, Flávia Lago de Jesus. Cinema à moda brasileira: Ganga Bruta e a questão da identidade 

nacional. Publicação no O Olho da História, n. 14, Salvador (BA), junho de 2010. 



159


APÊNDICE – QUESTIONÁRIO COSPLAY 

1. Nome: 

2. Email: 

3. Idade: 

4. Sexo: 

5. Profissão (caso seja estudante, diga a sua série/curso): 

6. Há quanto tempo você é leitor de Harry Potter? 

7. Há quanto tempo você se fantasia de algum personagem do Harry Potter? 

8. Como você adquiriu esta fantasia? 

9. Em que momentos você utiliza esta fantasia? Você frequenta eventos de Harry Potter com 

outros fãs? 

10. Você tem algum personagem em mente quando produz/adquire a sua fantasia? Quem? 

11. Qual a relação que você sente com o personagem que você se fantasia? Há alguma preferência, 

ou você procura variar? 

12. O que você sente quando está caracterizado de personagem de Harry Potter? 

13. Você possui alguma informação de moda? 

a. Não me interesso por moda e nem me preocupo com a forma que me visto 

b. Tenho um estilo próprio, independente da moda 

c. Me interesso por moda, mas só visto o que me agrada 

d. Me interesso por moda e procuro segui-la 

14. Você incorpora elementos da indumentária Harry Potter no seu dia-a-dia? 

15. Você acompanha o que os atores (Dan Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson ou outro da série) 

estão usando? Você se sente influenciado de alguma forma por eles? 

16. Você se fantasia/já se fantasiou de outros personagens de filmes/livros/animes, sem ser da 

saga Harry Potter? 

17. Qual a sua expectativa com o lançamento da parte 2 do último filme? Você irá fantasiado para 

a estreia? 



160

A comunicação visual e design de moda: uma reflexão sobre o trabalho de 

Zuzu Angel e da grife Daspu 

Nélio Pinheiro; Mestrando em Design: PPG Design UNESP/Bauru nelio@utfpr.edu.br 

Franciele Menegucci; Mestranda em Design: PPG Design UNESP/Bauru franciele_ 

menegucci@yahoo.com.br 

Aniceh F. Neves; Doutora: PPG Design UNESP/Bauru aniceh@faac.unesp.br 

Abílio G. Santos Filho; Doutor: PPG Design UNESP/Bauru abilio@feb.unesp.br 

Marizilda M. Santos; Doutora: PPG Design UNESP/Bauru marizilda.menezes@gmail.com 

Luis Carlos Paschoarelli; Livre Docente: PPG Design UNESP/Bauru 

paschoarelli@faac.unesp.br 

Resumo 

Este artigo apresenta uma breve revisão bibliográfica sobre a comunicação visual 

e a linguagem no design de moda e uma reflexão sobre a utilização da moda como 

instrumento de comunicação em manifestações políticas e sociais. Para isto, são 

analisados dois exemplos de contribuições femininas no campo do design de moda: 

a trajetória e produção de Zuzu Angel, com a primeira coleção de moda política e 

a grife Daspu, uma etiqueta alternativa que usa a moda para propagar a legalização 

dos direitos das prostitutas. 


comunicação visual; design e moda 



161

Introdução 

A comunicação visual e design de moda: uma reflexão sobre o trabalho de Zuzu Angel e da grife Daspu 

Inúmeros lugares pelos quais passamos nos oferecem estímulos por meio das imagens, das cores, 

das formas, das texturas, dos cheiros, dos sons ou sabores. Para comunicar não é essencial 

obedecer às regras da linguagem formal. No cotidiano são expostos fachadas, outdoors, vitrines, 

sinalizações, cartazes e intervenções urbanas com o objetivo interagir e comunicar-se com o 

observador e o mesmo ocorre com as roupas. 

Ao selecionar um conjunto de peças para vestir o indivíduo, consciente ou não, os indivíduos 

fazem escolhas sobre como querem ser observados e qual imagem quer transmitir: seriedade, 

descontração, comprometimento, indignação, entre outras. A expressão ocorre por meio dos 

trajes vestidos, o que caracteriza uma linguagem que possui códigos próprios. 

O presente estudo propôs elaborar uma revisão bibliográfica sobre comunicação visual, linguagem 

e significado no design de moda, com o objetivo de compreender como ocorre a expressão de 

conteúdo por meio das roupas. Para isto, foi desenvolvida uma reflexão sobre a utilização da 

moda como forma de manifestação política e social, a partir de dois exemplos de contribuições 

femininas no campo do design: o trabalho de Zuzu Angel que, na década de 1970 desenvolveu 

a primeira coleção de moda política que se tem notícias, particularmente com a finalidade de 

denunciar o desaparecimento e morte de seu filho e “contar” para o mundo o que acontecia no 

Brasil durante o regime militar; e o trabalho da grife Daspu, idealizada por prostitutas junto a 

ONG Davida que luta pela legalização das profissionais do sexo no país e no combate a AIDS, a qual 

utiliza-se da moda como um meio de inserção social do grupo para promoção e valorização. 

A comunicação visual e as roupas 

A linguagem utilizada no design de moda é constituída por cores, formas, tecidos, texturas, 

acessórios, imagens (até mesmo as tipográficas) e o corpo, que como suporte, atua no processo 

de comunicação. Trata-se de uma linguagem não verbalizada, uma forma de comunicação visual. 

O design de moda se constitui em uma linguagem onde as imagens tem um papel fundamental e, 

para compreender como ocorre este processo, torna-se necessário definir alguns conceitos acerca 

da comunicação visual. 

Conforme expõe Domiciniano (2008), a comunicação pela imagem é própria do homem que, antes 

de desenvolver uma linguagem verbal codificada, já entendia seu mundo pelas mensagens que 

este lhe transmitia, através de seus sentidos. A linguagem visual “fala” por meio de mensagens 

diversas, nas quais os elementos se relacionam: cores, imagens, formas (as formas da própria 

tipografia no caso da presença de informação verbal), aspecto gráfico (diagramação), tons, 

proporção e texturas (BONNICI, 2000). 



162


Munari (1997) indica, de forma simples, que a comunicação visual é: 

“Praticamente tudo o que vê nossos olhos: uma nuvem, uma flor, um 

desenho técnico, um sapato, um cartaz, uma libélula, um telegrama 

(excluindo seu conteúdo), uma bandeira. Imagens que, como todas 

as outras, têm um valor diferente segundo o contexto em que estão 

inseridas, dando informações diferentes (MUNARI, 1997, p.65). 

Esta definição sugere que o significado é mutável em virtude do contexto. Na linguagem utilizada 

no design de moda a interpretação do significado depende do comportamento do usuário e 

receptores, do lugar, da temporalidade e do corpo. 

A semiótica, ciência que estuda os signos e representações, traz algumas definições sobre linguagens. 

Camargo (1997) cita que no campo dos estudos semiológicos, as linguagens podem se constituir em 

diversos sistemas de signos: verbais, visuais, sonoros, táteis e outros que podem ser percebidos 

e interpretados. Também é a base de qualquer sistema de comunicação o estabelecimento, ou 

identificação de elementos capazes de serem interpretados entre os indivíduos, formulando um 

repertório comum entre eles. 

No entanto, as linguagens não verbais dependem do desenvolvimento de sistemas próprios ou de 

análises correlacionadas entre o verbal e o não verbal, possibilitando traduzi-las, interpretá-las ou 

mesmo decodificá-las. Como toda a linguagem falada e escrita, o idioma da moda está sempre em 

mutação, novas formas de comunicação, idéias e estilos surgem em todas as estações e também 

são relidos e revividos, geralmente com uma significação diferente. 

Segundo Lurie (1997) o vocabulário das roupas inclui não apenas peças de roupas, mas também 

estilos de cabelos, acessórios, jóias, maquiagem e decoração do corpo. Teoricamente, pelo menos, 

esse vocabulário é tão ou mais vasto do que o de qualquer língua falada, visto que inclui cada 

peça, estilo de cabelo e tipo de decoração do corpo já inventado. 

A moda, com suas várias possibilidades, também é um grande sinalizador dos papéis sociais 

exercidos e indica possíveis comportamentos. Neste sentido, Jones (2005) afirma que tanto nas 

sociedades mais primitivas como nas mais sofisticadas, as roupas e ornamentos emitem informações 

sociais e pessoais. A autora cita alguns itens do vestuário ocidental do século XX usados para 

transmitir mensagens como: gravatas e ternos (masculinidade), saias, decotes e cintura definida 

(feminilidade), roupas rasgadas, cores escuras, tatuagens e piercings (rebeldia). 



163


A linguagem e significado: na moda e no design 

A roupa é vista antes como signo portador de mensagens que “informam” tanto do indivíduo que 

a veste quanto da sociedade que a produz. 

A moda, a de vestir, é antes de tudo um sistema de sinais significantes, 

uma linguagem: a maneira mais cômoda, mas também a mais importante 

e mais direta que o indivíduo possa usar para se exprimir, para além da 

palavra. Poderemos dizer que esta é mesmo a mais rica, porque nela 

se combinam comportamentos mentais e componentes psicológicos 

com um controle menor do que aplicamos às palavras. (LOMAZZI, apud 

CAMARGO, 2009, p.27). 

Os seres humanos se comunicam pela linguagem das roupas. Antes de um encontro que exija 

a fala, as pessoas já são capazes de fazer leituras umas das outras. Nesta observação, não são 

colocadas palavras, mas informações que se registram no inconsciente. 

No fenômeno moda, percebe-se que alterações sociais podem causar mudanças no modo de vestir, 

assim como o inverso pode, também, ser verdadeiro. Por mais que a moda seja banalizada no 

cotidiano, trata-se de uma manifestação cultural e social. 

A moda se configura, cada vez mais como uma área específica no campo do design que utiliza os 

conhecimentos já desenvolvidos por outras áreas como a do desenvolvimento de produtos, gráfico, 

entre outros. Assim, é importante para os designers de moda compreender como as questões de 

comunicação e significação são tratadas pelos preceitos e definições do design. 

O produto transporta expressões das instâncias de elaboração e de produção, cultura e tecnologia. 

Quando entra em circulação, também passa a ser elemento de comunicação, caracterizando-se 

como suporte de mensagens dos usuários para si próprio e para os outros. A partir desse sentido 

o produto do design é tratado como portador de representações e significados de um processo de 

comunicação (NIEMEYER, 2003). 

Deve-se compreender que o design e a moda não são portadores passivos de uma linguagem visual 

autônoma, mas uma linguagem em si que obedece à leis conectáveis da linguagem verbal. O 

julgamento e entendimento de determinado design está condicionado ao conhecimento e cultura 

do observador. 

Em busca de uma definição de design que inclua a questão do significado nos produtos podemos 



164


citar Moraes (1999, p.170) quando menciona que o design é uma tecnologia projetual que “objetiva 

o desenvolvimento de produtos, com uma configuração definida, para produção em pequena ou 

grande série, considerando questões de uso, significação, desempenho, funcionamento, custo, 

produção, comercialização, mercado, qualidade formal e estética, impacto urbano e ecológico”. 

A natureza da práxis do design se pauta “na maneira em que os processos de design incidem sobre 

os seus produtos, investindo-os de significados alheios à sua natureza intrínseca” (DENIS, 1998, 

p.17). 

Couto e Oliveira (1999, p.9) afirmam que “o design deve ser entendido não apenas como uma 

atividade de dar formas aos objetos, mas como um tecido que enreda o designer, o usuário, o 

desejo, a forma, o modo de ser e estar no mundo de cada um de nós”. 

Nas chamadas “roupas-panfleto” (CAMARGO, 2009) cujo objetivo principal é o ato de comunicar, 

cabe ao designer projetar de que forma ocorrerá a interface entre vestuário, usuário e observador, 

considerando previamente cultura, temporalidade e local em que ocorrerá esta interação e os 

meios que utilizará, os quais podem ser palavras, imagens, tecidos, formas, acessórios, publicidade, 

entre outros. 

Com esta breve revisão teórica sobre a comunicação visual e as linguagens no design e moda é 

possível realizar uma reflexão sobre como e quando a moda deixa de ser apenas a “objeto que 

veste o corpo” para ser um canal de comunicação empregada como forma de protesto político 

e social. Passa a ser moda-panfleto, por intencionar propagar, difundir, alastrar, fazer saber e 

comover. 

Na história da moda brasileira chamam a atenção os trabalhos de Zuzu Angel, designer de moda, 

criadora da primeira coleção caracterizada como moda política no mundo e a grife Daspu, 

expressiva por expor a prostituição em camisetas e coleções como uma forma de falar e valorizar 

a atividade. Estes exemplos ilustram como o design de moda pode ser usado para expressar 

conteúdo por meio da linguagem visual, no momento em que a moda e seus componentes: cores, 

tecidos, aviamentos, modelagens, estampas e performances assumem a função comunicadora, 

suprimindo as funções materiais e objetivas do vestuário. 

Zuzu Angel: a trajetória e a moda política 

A história profissional da estilista brasileira Zuzu Angel, em certo momento, mistura-se às tragédias 

de sua vida pessoal e este fato possibilitou que ela desenvolvesse a primeira coleção de moda 

política que se tem notícia. Zuleika de Souza Netto nasceu em 1921 no interior de Minas Gerais. Em 

1943, casou-se com Norman Angel Jones, um americano que veio ao Brasil a serviço do governo. 

Após o casamento foi morar em Salvador e em 1946 nasceu Stuart, seu primeiro filho, já 1947, 



165


morando no Rio de Janeiro, nasceram Ana Cristina e Hildegard Beatriz. 

O início da carreira foi em 1957, já como Zuzu Angel, e mesmo separada, em 1960, nunca deixou 

de usar o sobrenome Angel do marido, que se tornou a referência de sua marca sempre associada 

ao desenho do anjo. 

Zuzu passou a vestir as “elegantes” no Brasil. Em 1968, o general Costa e Silva assumiu a 

presidência, e Zuzu Angel, que vestira a primeira-dama Sarah Kubitschek, passou a vestir a então 

primeira-dama Yolanda Costa e Silva. Esta aproximação era vista como uma espécie de segurança 

para o filho Stuart que já estava na militância contra o regime da ditadura militar. No entanto 

esse relacionamento não evitou a prisão de Stuart, sobretudo porque quando esta ocorreu, Costa 

e Silva não era mais o presidente (ANDRADE, 2009). 

Em 1970 ela preparava a primeira coleção a ser lançada em Nova Iorque, muitas reportagens no 

Brasil comentaram o evento. A coleção foi chamada de International Dateline Collection I e era 

dividida em três partes: um grupo inspirado em baianas, o outro no casal Lampião e Maria Bonita 

e o terceiro nas rendeiras. Em 1971 ela já lançava a International Dateline Collection II e montava 

um escritório para cuidar dos negócios nos Estados Unidos. 

Andrade (2009) destaca que, quando Zuzu começou a fazer sucesso nos Estados Unidos, as 

publicações brasileiras passaram a empregar o termo design, usado apenas em relação ao design 

gráfico ou de produto, para se referir à sua atividade. O projeto de criação e desenvolvimento de 

artigos de moda era visto como algo à parte do campo. Em uma matéria no Curvelo de Noticias 

de 1971 (apud ANDRADE, 2009) quando perguntada sobre sua atividade ela respondeu “sou uma 

designer”. Nesta época a identidade visual de sua marca era muito bem projetada e presente 

nos produtos e itens de exposição da marca. A marca de Zuzu Angel se consolidou com uma 

linguagem gráfica integrada e um estilo identificável. Uma matéria americana observou que Zuzu 

Angel era provavelmente a única designer de moda no Brasil que entendia a importância da mídia 

(ANDRADE, 2009). 

Em entrevista ao New York Times, em 15/11/1970, Zuzu teria dito: “No meu país, eles acham que 

a moda é frivolidade, futilidade. Eu tento lhes dizer que moda é comunicação, além de garantir 

emprego para muita gente” (MORRIS, 1970). 

Esta compreensão originou a primeira coleção de moda política em 1971, ano da tortura e morte 

de seu filho Stuart, tratava-se da International Dateline Collection III – Holiday and Resort. Este 

desfile (Figura 1ab) é considerado um marco na trajetória profissional de Zuzu Angel, pois foi 

quando ela lançou a moda de protesto. Nesse dia, Zuzu vestiu pela primeira vez a indumentária 

que simbolizava seu luto pelo filho: um vestido preto longo, com um dramático véu, um cinto 

decorado com 100 pequenos crucifixos e no pescoço um pingente de um anjo branco em porcelana 



166


(ANDRADE, 2009). Com o mesmo propósito muitos vestidos apresentados, mesmo os mais alegres 

e coloridos, tinham uma faixa preta amarada no braço. 

a b 

Figura 1a: Zuzu com o traje de luto 

Figura 1b: faixa preta no braço dos vestidos 

Fonte: (ANDRADE, 2009) 

Esta coleção não foi completamente voltada ao protesto. As duas primeiras partes traziam roupas 

descontraídas e roupas de festa, por último vieram as roupas de protesto. Os produtos de protesto 

eram vestidos brancos com modelagem ampla que lembram túnicas e bordados com desenhos 

singelos e infantis como anjos, crianças, soldados, pássaros, auréolas, pombas e gaiolas (Figura 2). 

Figura 2: Produtos da coleção de moda política. 




167


Nos EUA, muitos jornais relataram o conteúdo político do desfile chamando a atenção para 

o sofrimento de Zuzu Angel. Porém, no Brasil, a censura imposta aos meios de comunicação 

brasileiros obrigava a imprensa a ignorar ou modificar o significado da mensagem que ela desejava 

transmitir com essa coleção que chamou de “a primeira coleção de moda política do mundo.” 

(THE MONTREAL STAR, apud ANDRADE, 2009). 

Em janeiro de 1972, foi lançada a International Dateline Collection IV – The Helpless Angel (O 

anjo desamparado). Nessa coleção, ela utilizou muitos tecidos de padronagem xadrez e ainda os 

bordados de anjos e outros desenhos da “moda política”. 

Nestas imagens (Figura 3) a estilista faz uso do estilo infantil nas ilustrações para amenizar a 

“feiúra” dos crimes militares. O filho morto é o “anjo-criança” ameaçado por canhões, celas, 

tanques de guerra e quepes militares. Para transmitir a mensagem de protesto ela não abre mão 

da identidade de sua marca: anjos, cores e leveza. 

Figura 3: imagens bordadas exibidas na coleção moda política 


É interessante observar que a produção de Zuzu Angel dividi-se em dois momentos principais. O 

primeiro é o da estilista em conformidade com as regras sociais estabelecidas que veste a elite 

brasileira. Num segundo momento, após o desaparecimento do filho Stuart, Zuzu passa a usar a 

capacidade comunicadora da moda para driblar a censura e denunciar a violência e morte do filho 

reivindicando o direito de velar seu corpo. 

Zuzu Angel, sempre teve consciência crítica da função comunicadora da moda, antes de “gritar” o 

desaparecimento do filho ela já “articulava” com suas coleções por meio da seleção de materiais 

e temas. Sempre optou por tecidos de indústrias brasileiras como a fábrica Dona Isabel (tecidos) 



168


e assim manteve-se até o final e em todas as coleções inseriu elementos culturais brasileiros e 

técnicas artesanais locais, também prezava pela imagem da mulher e a valorização do trabalho 

artesanal feminino. 

Daspu: o surgimento e a roupa-panfleto 

Em 1992 a prostituta, hoje aposentada, Gabriela da Silva Leite criou a ONG “Davida” que coordena 

a Rede Brasileira de Prostitutas que promove encontros regionais e nacionais, assessorando a 

formação de associações locais e articulando políticas públicas na área da saúde (DST e HIV/Aids) 

e da cultura. A “Davida” entrou no universo da moda em novembro de 2005, lançando a grife 

Daspu, que nasceu polêmica ao desafiar ou ironizar a Daslu, maior loja de artigo de luxo do país. 

Desta forma, entrou no rol das etiquetas alternativas cariocas incorporadas em projetos sociais. 

A grande visibilidade dada pela mídia, em virtude do nome escolhido, fez com que aquilo que 

era só uma boa idéia virasse realidade da noite para o dia, pois as equipes de televisão, assim 

que souberam da idéia, queriam ver e mostrar os produtos que ainda não existiam, então as 

prostitutas militantes da ONG foram chamadas para dar idéias de modelos. 

O primeiro desfile foi produzido semanas depois nos Arcos da Lapa. Nesta ocasião foram 

desenvolvidas as primeiras camisetas que traziam o nome da marca com frases polêmicas e 

intrigantes. As camisetas foram a primeira imagem da Daspu que quase não conseguiu dar conta 

dos pedidos, todos queriam fazer parte do movimento. 

Tamanha visibilidade fez com que a Daslu recorresse à justiça pedindo a mudança do nome com 

a justificativa de estarem denegrindo sua imagem. Conforme cita LENS (2008), em entrevista ao 

Fantástico, Gabriela afirmou que a palavra ‘das’ pertencia a língua portuguesa, já o ‘pu’ pertencia 

a atividade. 

Esta frase indica a apropriação e valorização da palavra “puta” e demonstra que o movimento, ao 

contrário do que se vê em manifestações de grupo marginalizados, não anseia passar a mensagem 

de sofrimento, mas valorizar a categoria. 

As camisetas são o carro-chefe da Daspu, até pela própria configuração desta peça que há mais 

de 60 anos deixou de ser apenas uma vestimenta “de usar por baixo” para se tornar um meio de 

comunicação, uma “roupa-panfleto” (CAMARGO, 2009). A tomada de consciência da camiseta como 

mídia surge na década de 1960 (BARREIRA, 1988), os movimentos pacifistas das últimas décadas 

foram uns dos principais responsáveis pela instituição da camiseta como mídia, tal tendência se 

acentuou e as novas gerações passaram cada vez mais a divulgar seus pontos de vista por meio do 

novo veículo. 



169


Na grife Daspu, as palavras, frases e imagens expostas nas camisetas e nos nomes das próprias 

coleções fazem parte do universo das prostitutas, gritam silenciosamente este universo para 

o mundo. As frases mais empregadas são: “Somos más, podemos ser piores” (a camiseta mais 

vendida), “I Love PU”, “PU Davida”, “Daspu moda para mudar”, “Meu botão é mais embaixo”, 

“Somos mais de uma”, “Mulheres boas vão para o céu, mulheres más vão para qualquer lugar” e 

“As mulheres perdidas são as mais procuradas”. 

Figura 4: Imagens das camisetas comercializadas 

Fonte: (KALIL, 2010) 

Tudo o que é produzido pela Daspu tem inspiração na prostituição: formas, palavras, peças de 

roupa e performances de passarela. As primeiras coleções foram: Coleção Ativismo, Coleção Na 

pista, Coleção Puta Arte (Outono-Inverno 2007). A penúltima denominada As Cruzadas: entre o 

Botão e a Espada (Verão 2009) traz imagens como coroas, espadas e botões, representa o “reino” 

das meninas da Daspu e faz referência a “batalha” da atividade (Figuras 5a e 5b). 

a b 

Figuras 5a e 5b: Imagens de desfile da coleção As Cruzadas: Entre o botão e a espada 

Fonte: (VIEIRA, 2010; ZIEMKIEWICZ, 2010) 



170


A coleção mais recente é a Da Farofa ao Caviar (Verão 2010) (figuras 6a, 6b, 6c), a estilista 

responsável, Alzira Calhau, explica a escolha do tema dizendo que a comida caracteriza o duplo 

sentido entre o prazer e o comer. A coleção ainda se refere aos variados tipos de clientes que 

procuram as prostitutas, dos botequins às mesas mais requintadas (G1, 2010). À partir desta idéia 

surgiram as estampas de camisetas e vestidos em malha com frases irônicas e bem-humoradas 

como “pintiscos, porção de putas, Daspu à la carte, caipiranha e puta libre”, entre outras. As 

últimas coleções são as mais estruturadas talvez, porque, já contam com uma equipe de designers 

e parcerias com escolas de moda do país para que os alunos auxiliem no desenvolvimento dos 

produtos. 

a b c 

Figuras 6a, 6b, 6c: Fotos de divulgação da coleção Da Farofa ao Caviar 

Fonte: (CALHAU, 2010) 

Ao analisar as coleções da Daspu, percebe-se que os produtos possuem muito conteúdo conceitual, 

são quase figurinos da “batalha” (denominação dada à atividade), e as cintas ligas, calcinhas, botas, 

mini-saias, decotes e meias arrastão são itens sempre presentes nas coleções. Já as camisetas são 

o principal difusor de mensagens com a função de dar o grito “silencioso”. Neste caso, é o link 

ou o elo de comunicação de um grupo marginalizado e escondido com a sociedade e cumpre seu 

papel de divulgação. A grife conseguiu delimitar sua identidade visual e a imprime nos produtos, 

apesar de ainda faltar organização formal do ponto de vista projetual. Hoje as peças das coleções 

são vendidas na sede da ONG Davida e em uma loja virtual denominada Putique. 

Discussão e Considerações finais 

A comunicação por meio de imagens está presente em todos os ambientes e situações de vivência 

humana. Nas grandes cidades, a todo o momento, somos acionados por sinalizações urbanas, 

outdoors, capas de revistas, panfletos, fachadas, monumentos que nos trazem mensagens sobre 



171


produtos, pessoas e idéias. E com o vestuário, isto não é diferente. Em todos os lugares, uma 

primeira leitura da roupa leva o observador a imaginar quem é, de onde veio, o que pensa, quais 

ideais compartilha ou não, com aquele que porta o vestuário observado. Quando nos vestimos, 

diariamente e para qualquer situação cotidiana, fazemos uma opção, conscientemente ou não, a 

qual expressa um conteúdo por meio do vestuário. 

É interessante observar que ambos os casos analisados, tanto o de Zuzu Angel como o da Daspu, 

tratam-se de manifestações que também evidenciam a questão do gênero, pois são mulheres que, 

utilizando o design e a moda como ferramentas, conseguem propagar mensagens, idéias e ideais. 

Um gênero que, muitas vezes ao longo da história, não teve o direito a manifestações políticas, 

sociais, sexuais ou artísticas, conseguem comunicar, por meio de um mesmo canal, mensagens 

sobre grupos marginalizados. 

Não foi pretensão deste artigo mensurar até que ponto a metodologia projetual de design é 

empregada no desenvolvimento dos produtos apresentados. A proposta foi refletir sobre os 

exemplos citados para compreender como a linguagem não verbalizada ou, ainda, a união de 

imagens e palavras, podem ser utilizados no design de moda para expressar conteúdo e expressálo 

de forma contundente. 

A manifestação da Daspu foi tão expressiva que passou a influenciar outros grupos marginalizados, 

como é o caso da Daspre, abreviação de “Das presas”, projeto iniciado em 2008 que consiste 

em oficinas de costura e artesanato onde detentas têm a possibilidade de aprender ofícios como 

costura, bordado e criação de produtos (bolsas, ecobags, roupas exclusivas e acessórios). Há ainda 

a Dasdoida, projeto de moda experimental do Centro de Atenção Psicossocial Itapeva em São 

Paulo, onde produtos singulares são criados e executados por portadores de transtorno mental 

severo e persistente - que inclui esquizofrênicos, bipolares e psicóticos. É muito interessante 

observar como grupos excluídos e marginalizados passam a inserir-se de forma positiva no campo 

da moda e do consumo. 

Tais exemplos, Zuzu Angel com moda política e Daspu com moda protesto, baseada no bom humor 

e irreverência, demonstram que a moda pode ser analisada como um meio de inserção social, pois 

o sistema da moda gera nos indivíduos observadores a identificação e o desejo de pertencimento, 

de fazer parte do novo que surge e se recria. 

Ao designer de moda cabe refletir sobre as possibilidades da moda como canal de comunicação, 

considerando que este atributo deve ser explorado com responsabilidade e ética. Ao projetar a 

forma como transmitirá o conteúdo, este profissional precisa estar consciente de suas consequências 

na sociedade. Obviamente, a inserção no campo da moda não consegue eliminar todas as formas 

de preconceitos e exclusões enraizadas na sociedade, mas é inegável que representa um caminho 



172


para a divulgação de mensagens saudáveis e positivas, uma forma eficaz e criativa de chamar a 

atenção para causas importantes que precisam ser expostas e discutidas. 

Referências 

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identidade visual de sua grife. Iara: Revista de Moda, Cultura e Arte, São Paulo, v. 2, n. 2, p.85- 

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Acesso em: 

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173


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uma metodologia interdisciplinar. Rio de Janeiro: 2AB, 1999, pp.156-191. 

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em: 15 jul. 2010. 

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Disponível em: . Acesso em: 15 jul. 2010. 

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. Acesso em: 

15 jul. 2010. 



174

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DASPRE. Disponível em: . Acesso em: 15 set. 2011. 

DASPU. Disponível em: . Acesso em: 15 set. 2011. 

INSTITUTO ZUZU ANGEL. Disponível em: . Acesso em: 15 set. 

2011. 



175

O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação 

Profa. Ms. Mila Rabelo Mestre em Design: Universidade Anhembi Morumbi. 

milarbl@gmail.com 

Profa. Dra. Cristiane Mesquita PPG Mestrado em Design: Universidade Anhembi 

Morumbi. cfmesquita@anhembi.br 

Resumo 

O presente artigo busca abordar o trabalho do designer Martin Margiela, como um 

criador e propositor de idéias e linguagens expressivas para o campo da moda. A 

partir de uma analise, embasada pela crítica genética de processos de criação, 

proposta pela pesquisadora Cecília de Almeida Salles, procuramos apresentar uma 

articulação entre estratégias de criação na arte conceitual - em especial aquelas 

utilizadas pelo artista Marcel Duchamp – e ações do designer belga Martin Margiela. 

Com tal dialogo, procuramos investigar alguns aspectos dos processos de 

criação do designer de moda, quando este profissional atua como problematizador 

de questões sobre o seu próprio campo de trabalho e como propositor de reflexões 

sobre o contemporâneo. 


Criação, design de moda, arte conceitual 



176

Introdução 




Este trabalho é parte da dissertação Design de moda e arte conceitual: princípios de criação e 

diálogos possíveis (2011) [1], na qual propomos um diálogo entre alguns dos princípios de criação 

da arte conceitual e as estratégias usadas pelo designer de moda Martin Margiela. Neste artigo 

entretanto, focaremos os princípios de criação da Maison Martin Margiela. Buscamos apresentar 

aspectos da correspondência entre arte e design de moda pelo viés do processo de criação, do 

exercício de diferentes linguagens, ou ainda, de procedimentos produtivos. 

O designer de moda Martin Margiela nasceu em 1957, na Bélgica. Estudou na Academia Real de 

Belas Artes da Antuérpia, uma das mais antigas do gênero na Europa possuindo grande prestígio 

internacional, sendo conhecida pelo treinamento dado ao aluno, que busca estimular a inovação, 

tendo como objetivo incentivá-los a criar e explorar formas experimentais, combinações inéditas 

de cores e tratamentos originais dos materiais. 

Margiela considera que a contribuição dessa escola em sua formação e criatividade o levou a 

trabalhar durante três anos como assistente de Jean Paul Gaultier. Sua trajetória profissional 

também inclui a participação em grandes publicações como a revista Street e a criação do catálogo 

3Suisses, ao lado de renomados nomes da moda. Criou para a linha feminina da marca Hermes e 

fundou sua própria Maison em 1988 (BAUDOT, 2005, p.341; WATSON, 2004, p.300). 

Ao buscarmos o trabalho de um designer de moda questionador, que trabalhasse propostas de 

comunicação e problematização em suas coleções, identificamos no trabalho de Margiela alguns 

princípios e estratégias da arte conceitual que nos parecem exercer papel criador no campo da 

moda, pois rompem alguns dos paradigmas dos conceitos de design e da moda. 

O foco no trabalho de Margiela teve como base suas ações e princípios, que reforçam seus objetivos 

de instigar e de questionar os valores do universo da moda, além de problematizar aspectos de alguns 

modos de vida contemporâneos. Essa escolha foi baseada no que ele desenvolveu ao longo de sua 

carreira, trabalhos que priorizam a construção de um discurso capaz de interferir, problematizar 

ou ainda causar um estranhamento no próprio campo da moda, além de reverberações em outros 

campos. 

Princípios e estratégias de criação 

O processo de criação existe como uma espécie de necessidade contínua que o artista tem de 

conhecer mais sobre a vida e, consequentemente, sobre si mesmo, o que o faz crescer não só 

como artista, mas como indivíduo social-cultural também. Assim, podemos ver a obra como uma 

interação do pensamento do artista com a realidade, uma forma de ver e interpretar seu universo 

177

e seu tempo (SALLES, 2009, p.90). 




Consideramos que a criação e o exercício insistente de romper com as estruturas vigentes no 

mundo da moda nos permite dizer que Martin Margiela impacta e problematiza os modos de 

funcionamento convencionais. Sua abordagem ímpar se multiplica em ações: os convites para os 

desfiles, a forma e o uso das etiqueta, a edição e produção de imagens, o design gráfico de seus 

catálogos e publicações, a arquitetura e o design de interiores das lojas e do atelier, e finalmente, 

a criação de roupas e acessórios. 

O tecer contínuo do desenvolvimento criativo propõe que as escolhas feitas pelo artista sejam 

costuradas umas às outras, como em uma grande malha de relações, onde sentidos são estabelecidos. 

A ação de criar, nesse aspecto, aparece, segundo Salles (2009, p.92- 93), “[...] como um processo 

inferencial, na medida em que toda ação, que dá forma ao sistema ou aos “mundos” novos, está 

relacionada a outras ações [...]”. Os rastros dessa construção são observados nos documentos 

de processo, onde se pode observar as escolhas do criador que “[...] manipula a vida em uma 

permanente transformação poética para a construção da obra”. 

Apresentaremos a seguir alguns princípios que consideramos permear os processos de criação da 

Maison Martin Margiela. Eles dialogam com alguns dos preceitos de criação identificados na arte 

conceitual e com alguns dos princípios de criação de Marcel Duchamp [2]. 

1) Exercício da precariedade e do inacabamento 

Um dos princípios trabalhados pela Maison Martin Margiela é a exposição do acabamento da roupa, 

ou seja, em muitas peças as costuras, as marcações e os pespontos que ficam escondidos do 

lado avesso, estão à mostra do lado de fora. As linhas e as sobras de tecido de um recorte, por 

exemplo, fazem parte do processo de construção e elaboração de algumas peças. Com a exposição 

dos elementos que constituem a estrutura da peça de roupa as partes da construção e o processo 

de costura ficam aparentes e a roupa é desvendada em sua confecção, deixando claro como ela 

foi montada e costurada. 

Esse princípio pode ser observado na coleção de primavera-verão 1997, e na seguinte, outonoinverno 

1997/98. Nesses dois trabalhos, o manequim de modelagem foi explorado como ponto de 

partida para a coleção inteira. Foi utilizada tanto a própria forma do manequim como a ideia do 

que ele representa: a base para a construção de uma peça. Nessas coleções, pode-se observar 

jaquetas e coletes feitos em semelhança com a forma do manequim, tais como vestidos, blusas, 

saias e calças com aspecto de “ainda em construção”. 

As peças de roupa são inacabadas, umas com costuras abertas, outras com costura do lado de fora, 

vestidos riscados com caneta de alfaiate que marca recortes e pences da peça e ainda elementos 

178




construtivos, como ombreiras e zíperes, costurados como na fase de experimentação da peça. 

Figura 1: Vestido inacabado com o forro a mostra, outono-inverno 2003/04 

Fonte: (MARGIELA, 2008, p.48) 

No desfile de primavera-verão 2006, Margiela deixou mais uma vez o processo de construção da 

roupa inacabado. As peças da coleção foram costuradas somente de um lado. Vestidos, saias, 

calças e trench coat foram desfilados com apenas um dos lados da peça construído, finalizado e 

costurado. Em alguns momentos, a modelo caminhava com um rolo de tecido ou com um carretel 

de linhas ligados à roupa. 

Podemos entender que esses resultados provocam críticas sobre a velocidade com a qual as 

empresas de moda produzem centenas de peças em tempo limitado. A vulnerabilidade do processo 

de construção e confecção do vestuário também é enfatizada com a colocação de fitas adesivas 

com o termo “frágil” que envolvem sapados e acessórios (DEBO, 2008, p.12). Entendemos também 

que a precariedade e o inacabamento são exercitados e explicitados de modo a provocar um certo 

embate com as regras do bem vestir mais convencional e do perfeccionismo que atravessa a lógica 

de produção do mercado, assim como as demandas dos consumidores. 

2) Apropriação do cotidiano 

Em diversas coleções, Margiela se apropria de objetos comuns diversos, mas essa estratégia 

de trabalho se revela ainda mais em sua linha denominada Artesanal. A linha identificada nas 

etiquetas com o numero zero circulado - ‘0’ - é composta por peças elaboradas a partir de objetos 

e materiais já prontos. Em geral Margiela desloca o propósito inicial desses materiais e os utiliza 

179




na construção de roupas. Podemos citar um dos mais conhecidos trabalhos dessa linha: o casaco 

feito com meias. As meias que compõem a clássica indumentária do exército militar, foram 

garimpadas em lojas de segunda mão, recortadas e costuradas de modo a constituírem um casaco. 

Figura 2: Casaco realizado a partir de meias, outono-inverno 1991/92 


Todos os materiais utilizados nesta coleção são roupas e objetos usados e descartados por seus 

donos. Ao serem reapropriados, retrabalhados ou tratados especialmente para servirem de 

material na construção de peças de roupa, ganharam outros significados e funções. 

3) Ode à ausência e diluição da autoria 

Dentro de sua Maison, Margiela elege alguns suportes para expressar o anonimato de várias 

maneiras: a etiqueta costurada na roupa é uma delas. Símbolo que certifica a autenticidade de 

uma peça, a etiqueta agrega valor pela marca ali grifada. Na Maison Martin Margiela, ela assume 

a forma de um simples retângulo de algodão branco com uma numeração indicadora da linha do 

produto estampada, costurado manualmente na roupa. Essa ideia vai contra alguns dos vários 

princípios do marketing de moda. Além disso, revela a intenção de nomear as coleções, de forma 

simples identificando-as somente por números. Anonymity é descrita no glossário como “Uma 

reação contra o popularizado e disseminado sistema de celebridades, o desejo de deixar a ideia 

falar por si mesma” (MARGIELA, 2009, p.360, trad.nossa). 

180




Figura 4: Etiqueta branca presa com quadro pontos de costura 


Outra maneira de exercitar o anonimato se encontra na recusa do designer Martin Margiela em 

aparecer na passarela de seus desfiles e de ser registrado por meios fotográficos ou vídeos. Após 

inaugurar sua Maison em 1988, Margiela não se deixa ser fotografado, e não se apresenta para o 

público no final de seus desfiles. Sua figura é mantida em segredo e, juntamente com a equipe 

de sua Maison, divide todo o crédito dos trabalhos, passando a utilizar em seus textos e releases 

somente a primeira pessoa do plural. Tudo aquilo que sua marca produz é assumido como trabalho 

coletivo, de modo a enfatizar que não existe um “designer-celebridade” que receba todo o crédito. 

A opção por manifestar-se em seu discurso somente pelo pronome “nós”, demonstra também que 

a Maison Martin Margiela privilegia o trabalho e coloca as criações em evidência. 

A Maison também propõe formas de esconder a face das modelos em algumas coleções, assim 

como opta por modelos desconhecidas para os desfiles, em contraposição ao culto às top models. 

Uma das estratégias usadas em um desfile para “esconder” o rosto da modelo, foi tarjar seus olhos 

de preto. Em outra apresentação, os cabelos aparecem penteados de forma a cobrir o rosto. Em 

outro desfile são cobertos por véus feitos de tecido. As tarjas pretas se remetem ao jornalismo 

investigativo, entre outras instancias nas quais a identidade precisa ser preservada. A estratégia 

de cobrir os olhos deu origem aos óculos de sol da coleção primavera-verão 2008, batizada de 

“Incógnito”, pois apresenta uma peça retangular que veda a parte superior do rosto de quem usa. 

181




Figura 5: Óculos Incógnito em duas versões. 

Fonte: . Acesso: 19 jun 2011 

Na coleção “Réplica”, podemos citar também um outro momento no qual Margiela problematiza 

questões sobre a autoria. Nas linhas 4 e 14, a partir de 2003, as peças são - como diz a própria 

etiqueta da coleção - “reproduções de vestuários encontrados de diferentes fontes e períodos” 

(DEBO, 2008, p.65, trad.nossa). Essas peças de alfaiataria, originarias de várias décadas, foram 

encontradas em brechós. O trabalho de Margiela foi restaurar, preservando o significado que as 

respectivas peças têm na história do vestuário, para, em seguida, colocá-las de volta à circulação. 

Ao reformar as peças, elas recebem a etiqueta da Maison juntamente com outra - “Replica” - onde 

constam informações sobre o local e o período no qual a peça foi originalmente criada. 

Este princípio não apenas questiona a autoria como também provoca indagações sobre o valor 

mercadológico daquilo que é considerado “original” ou “novo” no campo do design de moda. 

Figura 7: Camisa masculina da coleção Replica, detalhe da etiqueta. 


182

4) Subversão das hierarquias da engrenagem da moda 




Em suas apresentações, Margiela também balança as estruturas vigentes em relação à “valorização” 

conferida aos assentos marcados nas fileiras das salas de desfile. A fila “A”, a primeira, geralmente 

tem vista privilegiada da passarela, e seus assentos são, em sua maioria, destinados a jornalistas, 

compradores, pessoas influentes e formadoras de opinião. Um lugar nessa fileira, é cobiçado pela 

maioria dos expectadores e por celebridades criadas pela mídia. São lugares também desejados 

por personalidades dos meios artísticos, tais como atores e cantores e passou a ser um símbolo de 

status, tanto para o convidado, “presenteado” com aquele lugar na platéia, quanto para a marca 

que usa de forma publicitária a presença do “espectador” famoso, prestigiando o seu desfile. No 

entanto, Margiela desconstrói essa hierarquia, como podemos perceber no exemplo que se segue. 

Em um dos desfiles da Maison Martin Margiela - primavera-verão 2007 - todo o processo de escolha 

para o formato do convite foi decidido a partir da matéria-prima escolhida. Optou-se pelo uso 

do papelão, no qual foram cortadas as letras do alfabeto que representam a numeração das 

fileiras em grande escala e nelas foram estampadas as informações do desfile, como data e local. 

A organização dos assentos, por sua vez, não estava em ordem, como de costume, a letra “A” 

indicando a primeira fila, a letra “B” a segunda e assim por diante. O que se viu foram convidados 

que seguravam orgulhosos as letras classificatórias de sua “importância” sendo surpreendidos ao 

perceberem que a letra “A” não representava melhor fileira que a “D” (WIERINK, 2009, p.344.a- 

344.b). 

A ideia do desfile-espetáculo é frequentemente combatida pela Maison que escolhe espaços 

alternativos às salas da semana de lançamento como um estádio esportivo, um supermercado 

abandonado, vagões de trem estacionados na estação, vitrine de loja, a própria rua, e até 

mesmo bares tradicionais do circuito da boemia parisiense. Esse princípio de escolha nos revela 

questionamentos sobre o glamour que envolve os desfiles da alta-costura francesa. Além dos 

lugares incomuns, também os formatos das apresentações são pensados como ações que apontem 

para um “fora” da instituição moda. 

5) Exercício poético da temporalidade 

O tempo, como elemento de registro de duração ou significante de transitoriedade, é incorporado 

no conceito de criação da marca através do uso de materiais que mostram, literalmente, sua 

ação sobre eles. A constante utilização de tecidos envelhecidos e de cor branca realçam estas 

inquietações. Interpretamos que a escolha do branco, para Margiela, revela um tempo em 

constante movimento, em deslocamento contínuo que deixa suas marcas nessa cor. O material 

branco que cobre os móveis de suas lojas e atelier foi escolhido por deixar claramente visíveis as 

marcas deixadas pela passagem das pessoas e pelo desgaste do tempo. Assim, em suas roupas e 

183




objetos brancos, como nos catálogos, capas de livros e nas suas embalagens, o tempo é revelado 

e evidenciado em sua transitoriedade (VINKEN, 2008, p.111). Nessa ação, podemos reconhecer 

que a valorização daquilo que é novo ou que está por vir tão comum às lógicas da moda é relevada 

pela insistência poética em revelar o passado. 


Figura 8: Loja encobertos por tecido branco e tinta branca 


O trajeto percorrido por Margiela na construção de sua obra e as várias formas como apresentou 

seus desfiles são capazes de revelar características e princípios relevantes de sua criação. 

Margiela desmantela valores e padrões da moda, assim como questões ligadas ao campo do design 

e do consumo de produtos. O designer também questiona a moda, quando esta indústria se foca 

primordialmente na produção, na técnica e nos lucros, de modo a se distanciar por demais do 

campo da criação, dos valores humanos e sociais e do produto, para além do valor de mercado. 

No contexto da criação da Maison Martin Margiela, um produto, pode ser interpretado para além 

das funções de um artigo de vestuário que acompanha as tendências de moda, agindo também 

como um produtor de sentido com atributos simbólicos, que supõem inúmeras relações. Em outras 

palavras, podemos considerar que os produtos criados pela Maison abrangem várias instancias das 

experiências e das expressões de vida que envolvem o tempo e o contexto nos quais o criador está 

inserido. 

184




Nesta pesquisa, o designer considerado como “criador” é aquele cujo trabalho apresenta uma 

dimensão poética. Seus processos e resultados sensibilizam, instigam os sentidos, promovem 

problematizações e inspiram ideias. O trabalho de Margiela produz questionamentos, pois ele 

atua como um propositor de reflexões sobre o contemporâneo, oferecendo um trabalho que parte 

de suas inquietações, mas instaura “novos” modos de perceber e de se relacionar com o mundo. 

Nossas considerações dialogam com os apontamentos de Preciosa (2005), que aborda os modos 

de visão de mundo a partir da prosa e da poesia. A visão da prosa seria uma maneira trivial de 

interação com o mundo, um modo de viver no qual nossas ações são atos obrigatórios e o trabalho 

se revela como uma resposta às exigências mercadológicas que seguem tendências gerais, sem 

expressão própria. A poesia é um outro modo de interagir: é a forma poética de ver e interpretar 

o mundo. Essa é a visão de um sujeito atento a “enxergar luz”, nas coisas que o cercam, em 

especial nas coisas ordinárias que, geralmente, passam despercebidas. Para ver além do obvio, 

além dos holofotes que destacam situações que ofuscam nosso olhar, é necessário estarmos 

atentos e sensíveis. Tais situações podem obscurecer outras que, embora discretas, não são menos 

importantes e revelam àqueles sensíveis indivíduos aspectos presentes da contemporaneidade. 

Notas 

[1] Este artigo foi extraído da pesquisa de dissertação intitulada Design de moda e arte conceitual: 

princípios de criação e diálogos possíveis, elaborada por Mila de Almeida Rabello, defendida em 

agosto de 2011, pelo Programa de Pós-graduação Stricto Sensu em Design da Anhembi Morumbi, 

sob a orientação da Profa. Dra. Cristiane Mesquita. 

[2] Os principios de criação da arte conceitual e de Marcel Duchamp, são abordados no segundo 

capitulo da mesma dissertação. 

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2009. 

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PRECIOSA, Rosane. Produção estética. São Paulo: Ed. Anhembi Morumbi, 2005. 

SALLES, Cecília de Almeida. Gesto inacabado, processo de criação artística. São Paulo: 

Annablume, 2001. 

VINKEN, Barbara. The New Nude. In Maison Martin Margiela ‘20’ The exhibition. Antuérpia: 

MoMu, 2008. 

185




WIERINK, Vincent. Inviting, inventing for forty seasons. In: MARGIELA, Maison Martin. Maison 

Martin Margiela. New York: Rizzoli International Publication, 2009. 

186

Análise da produção de Sergio Fingermann na compreensão do processo 

criativo para o ensino da arte 

Guilherme Radi Dias Especialista em Projeto de Interiores, Universidade Estadual de 

Maringá gui_radi@hotmail.com 

Resumo 

Este estudo teve por objetivo analisar a produção do artista plástico brasileiro 

Sergio Fingermann, buscando também, através de alguns de seus registros literários 

publicados na atualidade, analisar sua perspectiva e estabelecer relações 

com questionamentos acerca da compreensão da natureza do processo criativo. A 

pesquisa se estrutura em um percurso no qual é levantada a trajetória do artista 

e sua participação no cenário artístico brasileiro, apresentando a cronologia de 

sua obra, elencando sua produção e sublinhando aspectos característicos de sua 

poética, e selecionando alguns exemplos para análise de imagem, conjugados com 

os demais referenciais teóricos. O propósito da análise apresentada é fornecer, 

tomando o artista pesquisado como referencial, uma possibilidade de complementar 

e colaborar, no ensino de arte, com a discussão e a reflexão sobre o processo 

criativo e o desenvolvimento da linguagem autoral. 


Sergio Fingermann, processo criativo, ensino de arte, análise de imagem. 



187

Introdução 

Análise da produção de Sergio Fingermann na compreensão do processo criativo para o ensino da arte 

Sergio Fingermann nasce em São Paulo, em 1953, e começa a se dedicar ao fazer artístico a 

partir de 1967, quando começa a estudar desenho com Ernestina Karman, até 1969. Em 1971, 

estudou desenho com Yolanda Mohalyi, e em 1973 viaja para a Itália. Começa a estudar pintura, 

em Veneza, com Mario de Luiggi, e a ter aulas de construções espaciais com Mark di Suvero, 

retornando ao Brasil em 1974. Nesse mesmo ano, ainda, começa a freqüentar a Escola de Arte 

Brasil. Trabalha desde 1975 com técnicas de gravura em metal e dando aulas de pintura em seu 

ateliê, desenvolvendo uma obra pictórica e gráfica caracterizada pelo intimismo, pelo particular, e 

empenhado na construção paulatina de sua poética pessoal. As obras deste período vem apresentar 

tendência construtiva que se exemplifica na justaposição de representações diferentes, associando 

signos gráficos e misturando desenho de observação com desenho de memória, que configuram 

construções cenográficas, produzindo um universo singular e onírico. 

Em 1979 se forma em Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo. 

A passagem pelo saber da arquitetura transparece nas escolhas e na geometria, na criação de 

paisagens e fachadas que jogam com cheios e vazios. Fingermann também figura entre os 123 

artistas que participam da exposição “Como Vai Você geração 80?”, no Rio de Janeiro, em 1984. 

Realizou mostras individuais destacam-se as do Museu de Arte de São Paulo (1987 e 1995), Museu 

de Arte Moderna do Rio de Janeiro(1992), Galeria Saint-Ravy Demangel, em Montpellier, França 

(1991), Instituto Moreira Salles (1996, 2001, 2003 e 2006), Pinacoteca do Estado de São Paulo 

(2001, 2003 e 2007) e Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro (2007). 

Trajetoria 

O artista começa a sua atuação nas artes plásticas efetivamente em 1975. Na época em que 

começou seu aprendizado sobre o fazer artístico, os seus contemporâneos realizavam encontro 

em ateliês de artistas mais velhos, e que eram espaços nos quais não se estabelecia relação 

hierárquica entre as diversas linguagens visuais existentes, ao mesmo tempo em que tais locais 

funcionavam como pontos de encontro e discussão. A questão do olhar, levantada constantemente 

por Sergio, levou-o a freqüentar a escola do Museu de Arte de São Paulo, e depois o ateliê de 

Ernestina Karman. Neste espaço se promoviam encontros entre artistas convidados e estudantes, 

que expunham e discutiam os seus trabalhos. 

Desde os tempos de aprendiz em ateliês, seu olhar e sua mão educaram-se pelo ver e pelo fazer, e 

principalmente pela reflexão sobre o visto e o feito. Toma contato como o expressionismo alemão 

e com as xilogravuras japonesas, que ele tinha como exemplo de precisão e meticulosidade. 

Também teve contato com o trabalho gráfico de artistas brasileiros como Lívio Abramo, Marcelo 



188


Grassmann, Oswaldo Goeldi e Evandro Carlos Jardim. Na gravura, Fingermann encontra uma 

possibilidade de ampliação dos limites do desenho. 

Desde seus anos estudando e trabalhando em ateliês, o artista manifesta interesse pelos motivos 

que levam um artista a escolher um ou outro modo de expressão. No centro desses questionamentos 

ocupam as especificidades das linguagens visuais do desenho e da gravura, que ele compreendia 

como “linguagens irmãs”. 

A inserção no universo gráfico se deu partindo da técnica da xilogravura, mas logo migrou para 

a técnica da gravura em metal. Ele também trabalha com a litogravura, que não é a sua técnica 

preferida. Para Fingermann (2008), a técnica parece “fria”, especialmente se comparada aos 

registros da construção da imagem proporcionados pela gravura em metal. “Essa é, claro, uma 

visão subjetiva, mas para mim a ‘lito’ não guarda a mesma experiência da temporalidade”. 

O percurso do artista leva marcas nítidas de sua construção artística, que são evidenciadas com 

o auxilio de textos nos quais descreve a busca particular pela compreensão da prática da pintura 

em sua essência. Trabalha na conformação e na construção de sua poética pessoal, transitando 

entre os territórios da arte figurativa e da arte abstrata. Em seus escritos o artista expõe o 

inacabamento dessa poética como prerrogativa intrínseca e constitutiva do seu processo criativo. 

Além de se colocar como hermeneuta das questões estéticas, Fingermann tem atuado como um 

crítico da carência de debates no meio artístico nacional. 

A mostra Como Vai Você Geração 80?, que se realiza em 1984, na Escola de Artes do Parque do 

Lage, no Rio de Janeiro, foi apoiada em um contexto político de reabertura democrática, e 

lançou seu foco sobre a recuperação e a necessidade de reflexão ontológica do fazer da pintura, 

trazendo ao público obras as quais buscavam a intensa expressão e a afirmação subjetiva. Inquiria 

a experimentação pictórica contextualizada em uma prática rudimentar incrementada pela 

tecnologia e refletia sobre as relações envolvendo imagens, estilos, materiais, gestos, formas, 

cores, figuras etc. os artistas se utilizaram de materiais e técnicas toscas, buscaram temáticas 

cotidianas e se apropriaram de imagens e símbolos da comunicação. 

A produção desses artistas foi marcada pelo diálogo e a relação mutua entre a atividade e o 

pensamento, e pela cooperação de professores e estudantes de arte, e a liberdade de interpretação 

das obras. Os artistas paulistas tiveram participação bastante expressiva. 

A experiência no contexto de discussões e de efervescência artística, na qual se defendiam novas 

perspectivas para a pintura a partir daquela década, repercutiu no percurso de vários artistas e 

transparece nas características discursivas de Sergio Fingermann. 



189


Os trabalhos realizados nas duas primeiras décadas – anos 70 e 80 – mostram uma inclinação para 

o figurativismo e uma abstração incipiente. Desaparecem os volumes e se percebe a criação de 

regiões de cor, transparecendo as pinceladas fluidas, prevalecendo o aspecto do rastro tradicional 

da mistura da tinta. Vê-se a representação de visuais urbanas, a sobreposição e a transparência da 

figura humana (o artista) com a paisagem citadina, elementos arquitetônicos, fachadas. Algumas 

destas obras assumem caráter experimental, pois o artista joga com o olhar ao se utilizar da 

sobreposição de elementos na composição. 

Nos anos 90, os trabalhos expressam a dedicação mais aberta a experimentações com o abstrato. 

Vemos a dissolução das formas, que resultam na indistinção entre figura e fundo. Começa a 

aparecer uma superfície mais clara e limpa, bem como elementos lineares participando do 

conjunto da composição. 

Trabalhando a gravura com grande propriedade, Fingermann produziu álbuns diversos. Em 

Cinco Formas Clássicas(Suítes), o título, que por sua vez caracteriza a estrutura da série, faz 

clara analogia às formas da música de concerto, cujas partes integrantes- as suítes- se definem 

como movimentos característicos e distintos entre si em andamento e ritmo, como o minueto, 

a passacaglia, a sarabanda, a courante, a alemanda, a bourrée, a gavota etc. nessa série, cada 

trabalho ganha um nome, e trazem paisagens imaginarias, fragmentadas, que se compõem sobre 

a trama cartesiana. Muitas vezes, ocorre a impressão de marcas dissonantes deixadas por riscos. 

Há também uma gradação tonal no plano ao fundo que remete à gravura japonesa. 

Em A Fábula e a Verdade (2003), vemos presente o discurso metalingüístico para expressar de 

forma simbólica, na representação plástica, o papel do pintor. Nessa obra, o artista conjuga os 

elementos de hachura com a aplicação da tinta aquarelada. 

O Teatro do Mundo (2005), uma série de gravuras aquareladas, na qual o artista explora, na maior 

parte destes trabalhos, a criação de uma composição de planos pictóricos de tramas ortogonais 

que configuram um plano temático cartesiano, conferindo um aspecto topológico intrínseco à 

estrutura global de sua produção. Vê-se presente a representação de personagens anônimos 

cenograficamente destacados. 

Em Elogio ao Silêncio(2007), joga com recursos visuais de figura e fundo, e cria pela luminosidade 

uma atmosfera em que as personagens se configuram como sombras que se evidenciam pelo 

contraste. Na pintura, explora os signos lingüísticos verbais em seu potencial formal intrínseco, 

no contexto da visualidade, produzindo formas cadenciadas. 

As qualidades formais de seu trabalho evidenciam a discussão e a questão do tempo, com o emprego 

eletivo de tonalidades neutras, e também tons ferruginosos que realçam elementos específicos 



190


da composição, que aludem à passagem temporal. O tempo é ilustrado pela marca depositada no 

suporte, na superfície, pela idéia da deterioração, com o efeito plástico da pátina que se desenha 

sobre determinadas áreas do plano. A repetição de elementos, a aparição recorrente de formas 

familiares de seu repertório, de signos construídos, corroboram a imanência de sua construção 

poética. A parcimônia cromática é um viés que demonstra que a sua busca não se pauta sobre 

questões recorrentes como a emancipação da cor, ou mesmo na preocupação com a exploração 

das qualidades inerentes à cor em si, outrora estipulada pelos precursores da pintura moderna e 

contemporânea. O seu levantamento pessoal é centrado exclusivamente no conceito de criação 

e produção artística na pintura e de autoavaliação poética. É possível, ainda, inferir, a partir do 

que se observa na maior parte destes trabalhos que a preferência por uma denominação coletiva 

evidencia a consciência de Fingermann com relação à processualidade do discurso artístico. 

“O olho vê o mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e o que 

falta ao quadro para ser ele mesmo, e, na palheta, a cor que o quadro 

aguarda; e, uma vez feito, vê o quadro dos outros, as respostas outras 

a outras faltas” (MERLEAU-PONTY, apud FRAYZE-PEREIRA, 1994, p.56). 

Fingermann trabalha com os recursos da repetição, da projeção, do contraste, da sombra projetada, 

da quebra, da ruptura, e da associação das formas. Trabalha com cores neutras, emprega tons 

claros, marmóreos, tons negros, tons ferruginosos etc. Trabalha com formas que, pela repetição, 

deixam transparecer uma familiaridade, uma escolha sólida marcante de sua poética, formas que 

estão nas reservas cognitivas, e que pelos tons aplicados em torno delas, se “oxidam” no suporte. 

Outra característica é a criação de foco luminoso, isolando e destacando figuras da composição 

de forma teatral. 

Conforme se evidencia na sua pintura, o universo narrado visualmente pelo artista se revela 

nas construções metafóricas que se formam na composição, produzindo personagens em roda, 

em cenas lúdicas, galantes, figurando em grande parte de seus trabalhos fundos formados por 

azulejos claros com juntas escurecidas, que formam no suporte material –por dizer, a tela- um 

suporte poético, amparado por um repertório em constante mutação. 

O artista mostra, através de um discurso imerso na analogia poética, a compreensão de que a 

atividade artística não apenas implica em um fazer consecutivo, como também é uma trajetória 

constituída de “pausas”, o que demanda um afastamento do gesto físico; o artista necessita para 

postergar o trabalho e se dedicar a contemplar; a participação processual não é apenas gestual, 

mas contemplativa; na contemplação há uma necessidade que compete ao artista na pintura, e 

também uma responsabilidade que permeia toda a sua poética, e que desenvolve uma postura 

coerente envolvida no comprometimento artístico. Como no desenvolvimento temático de uma 

melodia – desenvolvendo aqui uma analogia com a música -, a pausa permite a audição de novas 



191


sonoridades, e permite construir intelectivamente uma linha melódica que se transforma, em seu 

conjunto, na obra musical; a interrupção artística na pintura e na produção visual em geral, é 

necessária, para se fazer notar, perceber a ressonância dos objetos do mundo. O artista não pode 

esquecer do seu entorno, para que possa então desenvolver o seu olhar. Este pensamento fica 

evidente nos seguintes poemas: 

O oficio do pintor 

Para o oficio de pintar é necessário: 

Educar mãos e olhos. 

Não ter pressa. 

Fazer a mão obedecer. 

Fazer os olhos verem diferente do que se vê. 

Fazer da mão instrumento de descobertas. 

Alimentar os olhos com imagens. 

Alimentar os olhos com palavras. 

Ouvir música. 

Ouvir silêncios. 

Aprender a ver a realização diferentemente do desejo. 

Insistir. 

Descobrir que o visível está povoado de invisíveis. 

Fazer o igual até descobrir o diferente. 

Outros ensinos do pintor 

Ficar em silêncio. 

Olhar para bem longe. 

Olhar bem de perto. 

Ler poesias. 

Escutar música. 

No escuro descobrir cores e formas. 

Observar atentamente as águas que passam. 

Conquistar tempo para não fazer nada. 

As paredes velhas também são ensinos para os pintores. 

Olhar para elas é também um aprendizado: 

As sucessivas camadas de Pinturas, velhas inscrições, evocam lembranças, 

Associações, sensações. 

Descobrir imagens. 



192


Olhar uma parede velha é uma experiência que nos faz percorrer a 

Construção da imagem que nos seduziu. 

Pode-se dizer que o tempo ficou retido ali, naquela parede. 

Nos textos de Elogio ao Silêncio, Sergio discorre sobre os referenciais que compreende serem 

necessários para que o artista, de maneira geral, relacionando ao processo criativo da pintura, 

atue de forma consciente e enriqueça seu repertório. 

O artista sempre acreditou que a transmissão do saber, no ateliê, era mais enriquecedora do que 

no aprendizado formal – escolas e universidades. Seu posicionamento com relação ao aprendizado 

artístico favorece a importância da experiência da produção e do contato constante com outros 

artistas no ateliê, relativamente ao aprendizado escolar e acadêmico, predominantemente técnico 

e pragmático. 

Como começa uma Pintura? 

Uma tela em branco. 

Um papel em branco. 

Uma superfície instigante pela sua cor ou textura. 

Nossa ação está dividida entre a segurança das regras apreendidas 

E as dúvidas que nos assaltam. 

E é com elas que trabalhamos, 

Numa batalha entre o que se imagina e o que a tela 

Revela. 

É com o olhar vencido que trabalhamos. 

Já na primeira pincelada, naquele instante, 

Somos surpreendidos por um outro dizer, 

Não o nosso, o da Pintura. 

O pintor vai trabalhar a relação que se estabelece 

Com sua ação e o resultado dela, 

A relação entre sua intenção inicial e o seu desejo. 

O trabalho se faz nesse tenso diálogo. 

O trabalho se faz num jogo em que a Pintura vai organizando: 

Fazendo, desfazendo, refazendo. 

O pintor não inventa cores. 

Elas existem. O que ele faz é multiplica-las 

Na busca da cor primordial. 



193


Como professor de desenho, Fingermann experimentou as características da função de avaliador e 

orientador de trabalhos de alunos, sobre o que comenta: “Às vezes alguém me trazia um trabalho 

e eu apenas olhava, quase em pânico; tinha de dizer algo, mas nada me ocorria. Não podia 

esquecer que ali havia um esforço, a pessoa estava oferecendo alguma coisa íntima que eu devia 

acolher com generosidade.” 

A prática de Fingermann se caracteriza pela interpretação simbólica, transposta no tema da 

composição e da forma, e pela construção oriunda de um aprendizado cumulativo. Esse 

aprendizado é resultante da experiência com diversos suportes e ferramentas técnicas- a dizer, 

especificamente, a gravura e o desenho- propiciando, assim, uma interface de conteúdos formais 

e soluções plásticas que vão se relacionar e se definir no conteúdo expressivo pictural; o rastro da 

gestualidade imprimida ao trabalho não é perceptível sob o viés do óbvio. 

Nas suas obras, se denota o interesse pelo poder de captura do olhar, que se manifesta em um 

interesse precoce do artista pela imagem. Lembra que durante sua infância, teve em mãos uma 

enciclopédia infantil contendo reproduções de obras de arte consagradas. Ele estabelecia um 

contato com o mundo que o cercava, ele interagia com o mundo, e assim se fazia a sua experiência 

pessoal. 

O percurso criador mostra-se como um itinerário recursivo de tentativas, 

sob o comando de um projeto de natureza estética e ética, também 

inserido na cadeia da continuidade e, portanto, sempre inacabado. É a 

criação como movimento, onde reinam conflitos a apaziguamentos. Um 

jogo permanente de estabilidade e instabilidade, altamente tensivo 

(SALLES, 2004, p.27). 

Essas características são descritas pelo artista como uma seqüencialidade necessária ao fazer 

contínuo. Como afirma Salles (2004), a condição de existência do objeto depende do crescimento 

e das transformações que conferirão materialidade ao artefato, mas que não ocorrem em 

segundos mágicos, e sim ao longo de um percurso de maturação. O tempo do trabalho é o grande 

sintetizador do processo criador. A concretização da tendência se dá exatamente ao longo desse 

processo permanente de maturação. 

Fingermann mostra em seus escritos, de forma lírica e perspicaz, como no processo seguido em 

seu fazer pictórico ele faz opções pela retirada ou pela inserção ou pela manutenção de formas 

pictóricas nos seus trabalhos, de signos que são desdobramentos de sua poética e de suas questões 

centrais. Esses elementos aplicados em suas composições se configuram em um repertório formal 

de emprego recorrente, constituindo o seu código artístico. Em alguns casos, usa a metalinguagem. 



194


Destarte, seu trabalho se coloca como um exemplo possível de ser estudado, pois confronta com 

a questão contemporânea de fazer arte, em qualquer instância e com qualquer ferramenta – 

técnica e conceitual, enfatizando aspectos essenciais do pensamento e da configuração plástica 

relacionados ao processo criativo. 

Figura 1. O teatro do mundo nº 7. 2005 

Fonte: http://www.fingermann.com.br/ 

Um destes inúmeros elementos expressivos que se repete enquanto motivo mas não como forma, 

e que se pode tomar por exemplo para fim de análise é a fonte. De sua presença na série “O teatro 

do mundo”, a fonte é retomada nas obras subseqüentes de “Elogio ao Silêncio”. Podemos recordar 

das antigas concepções da força movente do artista, da fonte mítica de Hipocrene aos pés do 

monte Hélicon, da qual consumiam os poetas para serem tomados de inspiração, permitindo dessa 

maneira ser interpretada como simbologia visual figurativa da poiesis. 

Como em muitas de suas obras, a fonte também divide o espaço do suporte com outros elementos, 

e sobre um plano onde predominam linhas em trama ortogonal. Estas assumem, na primeira 

imagem, formas lineares bidimensionais adquirindo caráter estruturalizante, com as quais 

produzem contraste formas compositivas orgânicas e de acentuada liberdade gestual. 



195


Figura 2. Elogio ao Silencio nº 1. 2007 


Nesta outra obra, da série ‘Elogio ao Silêncio”, os elementos perdem seu aspecto linear ortogonal 

e se transfiguram em um plano com sugestão pictórica de blocos ou azulejos envelhecidos. Nestes 

casos o gesto poético leva o suporte a assumir outra grandeza, se configurando como superfície 

parietal. Se observa na parte inferior uma distorção na perspectiva, uma representação irregular 

de divisas, muros. O contraste entre luz e sombra sugerido pelo trabalho cromático destaca um 

nicho que contem os elementos que não tem conexão aparente. 

Figura 3. Elogio ao Silencio nº 12. 2007 


No terceiro trabalho se observa a fonte representada em uma composição unificada, onde se 



196


percebe o movimento espontâneo da pintura. Da boca da única taça partem linhas que divergem 

e desenham o percurso do conteúdo, como um registro gráfico-temporal conciso do sentido em 

que ele se move e flui. A imagem da taça pode significar metaforicamente o continente imediato 

e o elemento mediador, que recolhe parcialmente o que a ele se destina, e ao mesmo tempo 

faz verter, incessantemente, crescendo e transbordando. Uma analogia ao conteúdo material e 

imaterial, que é apropriado pela mente, individual ou coletiva, e que pratica a mediação entre o 

exterior e o interior, e por conseqüência parte da mente essa mesma essência com um movimento 

diferente, transformado. 

A marca inexorável e indelével do tempo é refletida em sua obra, conformando um repertorio 

único caracterizado pela metamorfose, bem como pela deterioração, confirmando a asserção de 

Barbosa (2010, p106) de que “[...] em arte, a prova do tempo existe na matéria e no espaço e, 

portanto, o tempo em arte se configura prioritariamente na ordem visual”. 

Pela produção pictórica e textual de Sergio Fingermann, depreende-se a importância que assumem, 

para o artista, a autoanálise, a autocrítica, e a sondagem, que levam ao autoconhecimento. O 

ensino de arte implica em facilitação que conduz ao cumprimento desta finalidade; por este viés, 

o individuo se desenvolve consciência de si, e conquista independência, autonomia, ganhando o 

domínio de propriedades necessárias para se envolver e descobrir o seu próprio processo criativo. 

Conforme Fingermann, o “silêncio” é necessário para o fazer artístico; o afastamento do plano 

do suporte, a pausa da gestualidade e do labor para nutrir o olhar, apreendendo os componentes 

do meio e se apropriando da sua materialidade visível e sensível, conduzindo e participando da 

construção do olhar e de possibilidades – técnicas e poéticas - na criação. São procedimentos 

importantes, inclusive, no processo analítico da obra de arte: 

“Os intervalos entre ações são tão significantes quanto as próprias ações, para definir o tempo em 

relação ao artefato artístico” (BARBOSA, 2010, p.106). O artista deve buscar entender e conhecer 

o seu contexto específico, seu modo de fazer intransferível. 

“[...] a criatividade se elabora em nossa capacidade de selecionar, relacionar e integrar os dados 

do mundo externo e interno, de transforma-los com o propósito de encaminha-los para um sentido 

mais completo” (OSTROWER, 1977, p.69). 

As potências criativas devem ser compreendidas dentro da relação do indivíduo com o mundo, que 

vai lhe tornar possível vivenciar o desconhecido e reestruturar constantemente seus predicados 

dentro de uma eterna gênese. “[...] São experiências existenciais – processos de criação - que 

nos envolvem na globalidade, em nosso ser sensível, no ser pensante, no ser atuante. Formar é 

mesmo fazer” (IBIDEM). 



197


Através de Fingermann, fica evidenciado que o artista precisa, para formar seu repertório e, por 

conseguinte, produzir, ter a experiência sensível com o meio; a qualidade da sua produção está 

diretamente ligada à pesquisa e à experimentação, possibilitando o desenvolvimento de uma 

poética pessoal. 

“A experimentação está, portanto, relacionada ao conceito de trabalho contínuo. Trabalho mental 

e físico agindo, permanentemente, um sobre o outro” (SALLES, 2004, p.139) 

Segundo Preciosa (2005), a potência transformadora da arte – que é por sua vez capaz de dialogar 

com a complexidade da existência - , quando verdadeiramente ativada e não exclusivamente 

submetida aos ditames do mercado, constrói mundos, nos faz enxergar saídas, nos doa um universo 

intelecto-sensorial bem mais refinado, complexo. 

Toda produção individual parte necessariamente de um impulso inicial. Conforme se trabalha, 

atitudes são repensadas. Por essa necessidade do fazer constante, Ostrower (1977) nos afirma que 

o uso do termo inspiração deveria ser substituído, para se falar apenas em sensibilidade, pois ela 

é o princípio do fazer e do criar; uma vez que é pelas qualidades sensíveis que apreendemos o 

objeto, e intuímos, e é da matéria com que estabelecemos contato que parte a razão motriz do 

fazer. 

A análise demonstra que há, nesse percurso poético, a possibilidade de proposições de práticas 

que enfoquem o desenvolvimento intuitivo e a conscientização da pesquisa orientada para a coleta 

de informações do meio, seguida de seleção e formulação processual de construções simbólicas 

no contexto da poética. Conforme Ostrower (1977), o indivíduo perfaz um caminho, que é feito a 

partir de dados reais. Se faz pelo e no fazer artístico, levando o individuo ao conhecimento, para 

o qual as descobertas são necessárias. 

Conclusao 

Os ensinamentos de Sergio Fingermann se compatibilizam com a realidade contemporânea, na 

qual o ser humano se defronta com a celeridade das coisas e com um mundo onde pesam os 

valores efêmeros. Diante das reflexões do artista, abre-se a possibilidade de propor exercícios de 

criação no âmbito escolar, usando os conceitos abordados por ele em propostas pedagógicas para 

uma metodologia de prática artística, que consista em observar e usar elementos do cotidiano 

convertendo-os em formas expressivas através da arte, identificando no processo criativo a 

presença recorrente dos mesmos em um determinado número de obras. 



198

Referencias 


BARBOSA, Ana Mãe. A imagem no ensino da arte: anos 1980 e novos tempos. 8.ed. São Paulo: 

Perspectiva, 2010. 149p. 

FINGERMANN, Sergio. Elogio ao Silêncio e Alguns Escritos Sobre Pintura. São Paulo: BEĨ 

Comunicação, 2007. 

FRAYZE-PEREIRA, João A. A alteridade da Arte: Estética e Psicologia. Psicologia USP. São Paulo, 

5(1/2), p.35-60, 1994. 

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1977. 

PRECIOSA, Rosiane. Produção estética: notas sobre roupas, sujeitos e modos de vida. 2.e ed. 

rev. São Paulo: Editora Anhembi Morumbi, 2005. 

SALLES, Cecília. Gesto inacabado: processo de criação artística. 2.ed. São Paulo: FAPESP: 

Annablume, 2004. 168p. 

Sergio Fingermann: gravura, trama de sombras. Coleção educação do olhar: artes plásticas. São 

Paulo: BEĨ Comunicação, 2008. 

Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. Disponível em: 

http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo6/vaivc/index.html. acesso 

em 12 de agosto, 2011. 

Itaú Cultural. Disponível em: 

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=marcos_ 

texto&cd_verbete=3755. acesso em 12 de agosto, 2011. 

Artes Plásticas. Texto de Olívio Tavares de Araújo, publicado no site do Ministério das Relações 

Exteriores. Disponível em: http://www.fingermann.com.br/index.php/textos_criticos/ler/artesplasticas-_site-do-ministerio-das-relacoes-exteriores_-olivio-tavares-de-araujo. 

Acesso: 02 de 

agosto, 2011. 



199

Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de 

homens fortalezenses e suas relações com a moda 

Gabriela Vieira Rebouças; Graduanda de Design de Moda – UFC 

gabi.v.reboucas@gmail.com 

Francisca Raimunda Nogueira Mendes; Docente do Curso de Design de Moda – UFC 

nogueiramendes@hotmail.com 

Resumo 

As diferenças entre os gêneros masculino e feminino, além das biológicas, se instituíram 

a partir da hegemonia do primeiro sob este último, imposto por valores 

culturais do Ocidente, influenciando até nos modos de se vestir. Porém com o 

surgimento do movimento feminista, o comportamento do gênero masculino modifica-se 

a cada dia, o que se observa, principalmente, com relação aos cuidados 

com a aparência, como ocorria em alguns períodos da história. Com a evidência 

desse fenômeno, o artigo descreve aspectos do perfil de um grupo de homens fortalezenses, 

compreendendo como estes se relacionam com a moda masculina e 

com a atual condição do gênero. 


Gênero, Cultura e Moda Masculina. 



200

Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de homens fortalezenses e suas relações com a moda 

Introdução 

Um dos sentidos da moda é atrair os indivíduos através das mudanças do vestuário, a cada 

estação, procurando revelar a personalidade de cada um, que antes era determinada somente 

pelas diferenças entre os gêneros masculinos e femininos. Contudo, com surgimento de uma moda 

unissex, na década de 1970, elementos do vestuário feminino foram introduzidos no masculino, 

como o uso da cor rosa, refletindo que as individualidades não estão totalmente agregadas aos 

valores de comportamento idealizado por culturas tradicionais. 

Em vista disso, a pesquisar em moda masculina e o novo perfil do homem contemporâneo, busca 

focar o comportamento de um grupo de homens de Fortaleza e nas roupas que eles vestem. A 

moda masculina é um assunto pouco estudado nas instituições de moda local, e a elaboração deste 

artigo tem o objetivo de contribuir para diversificação de estudo, tanto no campo acadêmico 

como no profissional, desse segmento. 

Este trabalho inicia-se com a descrição do perfil masculino, principalmente o idealizado pela 

cultura nordestina, referindo-se aos autores Roberto da Matta e Gilberto Freyre. Em seguida, 

o movimento feminista revê como ocorreu o início da desconstrução da hegemonia masculina, 

e como esta se reflete nas relações do homem moderno com a aparência. E, por último, a 

partir das explanações dos autores João Braga, Dario Caldas e Mário Queiroz, a moda masculina 

apresenta-se como reflexo do contexto sociocultural dos diferentes períodos históricos até da 

contemporaneidade. 

O embasamento teórico das pesquisas bibliográficas e documentais, feitas por leituras de livros, 

artigos científicos, sites e blogs, foi complementado também pela pesquisa de campo fundamentada 

na história oral [1], através de entrevistas semiestruturadas aplicadas no salão de beleza D’Flávios 

[2]. Situado no bairro de relevância econômica para Fortaleza, a Aldeota, o local foi escolhido por 

ser próximo a shoppings, bancos e escritórios, reunindo, assim, uma boa quantidade de pessoas 

do gênero masculino. As entrevistas tiveram a participação de dez homens, na faixa etária de 29 

a 61 anos, pertencentes ás classes A e B, e que aparecem constantemente no salão. 

Por meio da análise de conteúdo, os depoimentos dos entrevistados foram interpretados com a 

finalidade de descobrir os elementos que constituem o atual perfil destes com relação ao consumo 

e à moda. 

Ser Masculino 

Através de ideais de comportamentos, os homens procuraram se autoafirmarem como gênero 

dominante na cultura ocidental ao longo da história. No século XIX, Silva (2006) explica que 

o conceito de masculinidade era baseado na vaidade masculina, a qual era representada na 



201


literatura, pintura e escultura da época através de personagens másculos e viris. E nos dois 

séculos seguintes, a masculinidade foi definida através da negação de características consideradas 

femininas, como delicadeza e sensibilidade, e ensinada aos meninos a se comportarem como 

“verdadeiros homens”. 

Toda criança nasce com sua originalidade e se desenvolve num ritmo vital próprio. No momento 

em que começa o processo de crescimento físico, os meninos são ensinados e até estimulados a 

se individualizar, a se identificar como um ser violento. Os brinquedos são armas, luvas de boxe, 

bonecos militares em posição de guerra. Brigam de socos e pontapés com os irmãos, batem nas 

irmãs e nos coleguinhas mais tímidos da escola e da rua. Antes de entrar na adolescência, o pai 

mostra revistas ou na TV imagens de mulheres sensuais, insinuando como elas são boas (de cama), 

despertando no garoto uma concupiscência precoce (SILVA, 2000, p.17). 

Diante dessa citação, percebe-se que em algumas culturas, como é o caso da nordestina, ainda 

perdura a tradição dos pais desejarem que suas esposas fiquem grávidas de filhos homens, com 

o intuito de ensiná-los a adquirir esse comportamento dominante e agressivo. Do mesmo modo, 

ocorre com a educação das filhas mulheres, as quais são instruídas a terem um comportamento 

mais submisso aos mesmos. 

Além do aspecto psicológico, no Brasil, existem aspectos físicos que determinam a masculinidade 

de cada um. Da Matta (1997) relata sobre uma brincadeira de sua infância, na década de 1950, 

realizada na cidade de São João Nepomuceno, interior de Minas Gerais, chamada “Tem pente aí?” 

que consistia em tocar nas nádegas dos amigos a fim de descobrir como seria a reação da vítima. 

Caso a vítima ficasse assustada e reagisse com violência, passaria a imagem de ser homossexual. 

Logo, a brincadeira demonstrava o receio que os homens tinham em relação a essa parte do corpo, 

“[...] considerada como a parte mais feminina do corpo masculino.” (IBID, p.38) e que não deveria 

ter sensibilidade, ao contrário do falo, o qual representava o símbolo maior da masculinidade 

no que se refere ao desempenho sexual. Sendo assim, a homossexualidade, a virgindade e a 

impotência sexual eram vistas como desonra ao ideal do ser masculino. Nesse sentido, Grossi 

(2004, p.6) justifica que “uma das principais definições de masculinidade na cultura ocidental 

para o gênero é que o masculino é ativo. Ser ativo, no senso comum a respeito do gênero, significa 

ser ativo sexualmente [...]”. 

Algumas feições na fisionomia, como ter pelos no rosto e no peito, também eram sinônimos de 

masculinidade. Através da barba, do cabelo e bigode, os homens reforçavam a imagem de seres 

dominadores, corajosos e ativos, usando-a como atrativo sexual às mulheres. 

Havia pessoas que tinha “cara de homem”. Nelas, era visível uma postulada “essência masculina” 



202


que separava os duros dos fracos, os bravos dos covardes, os meros homens dos “machos”. Nelas, 

a barba e, sobretudo, o bigode falavam muito alto, pois se as mulheres tinham rostos macios, 

rosados, e lisos (“lisos como bunda de santo”, dizia-se à boca miúda entre sorrisos), os homens 

eram vestidos por bigodes e cabelo, o que fazia com que todos nós cultivássemos os ralos pêlos 

que nasciam nas nossas caras e corpos (sobretudo nas pernas e peito) com imenso cuidado e 

enorme orgulho. A propósito: ter pêlo na orelha era sinal de masculinidade e de malvadeza. (Da 

MATTA, 1997, p.38) 

A caracterização descrita anteriormente representa um dos traços da personalidade do “cabra 

macho”, definição que se tornou comum ao gênero masculino, principalmente em relação aos 

homens do Nordeste. Freyre (apud Albuquerque, 2000) retrata que essa imagem foi construída 

como forma de resistir à modernização da região entre o final do século XIX e início do século XX. 

Havia a necessidade de manter a cultura local, com seus costumes tradicionais e regionalismos, e 

ao mesmo tempo unificá-los, com o objetivo de criar um único representante que seria o homem 

“macho”, aquele que defenderia sua terra das influências de outras culturas. 

Portanto, conclui-se que o comportamento masculino se adaptou conforme o ideal de uma 

personalidade única que anulasse as particularidades de cada um, a qual era confirmada por uma 

cultura e passada de geração a geração. Mas, o advento do movimento feminista, o qual lutava 

por uma igualdade entre os gêneros masculino e feminino, traria mudanças significativas dessa 

concepção. 

Feminismo e Masculinidade 

Após o término da Segunda Guerra Mundial, as mulheres alcançavam êxito na conquista do mercado 

de trabalho, mas lutavam pela igualdade de direitos políticos e pela liberdade sexual, já que as 

normas da sociedade patriarcal ainda insistiam na permanência das mulheres em casa, cuidando 

do marido e dos filhos. Diante do contexto das revoluções políticas e culturais da década de 1960, 

o movimento feminista aparece como um protesto contra a hegemonia masculina. 

Arán (2003) cita os motivos que foram impulsos para a eclosão deste movimento, os quais seriam 

a invenção da pílula anticoncepcional, a mudança da tradicional estrutura familiar, a inserção da 

mulher no mercado de trabalho e a liberdade de expressão em relação às diversidades sexuais, 

provocando transformações significativas no costume de o homem pertencer ao espaço público, e 

a mulher, ao espaço privado. 

As redefinições desses comportamentos questionariam sobre os papéis masculinos, como afirma 

Silva (2006) ao dizer que o movimento feminista trouxe alterações no modelo de masculinidade 

vigente, no que diz respeito à política, à sexualidade e às relações sociais e afetivas. Hollander 



203


(1996) apresenta outra mudança causada pelo feminismo 

Finalmente, o ressentimento contra a moda tornou-se excessivamente 

politizado e associado com a ascensão e a disseminação do feminismo 

mais recente, entre outros movimentos. A moda feminina perdeu sua 

identidade como meio estético coletivo que expressa as qualidades e 

os sentimentos das mulheres, e passou a ser vista como uma opressão 

endêmica sobre estes, uma coisa gerada por uma sociedade capitalista 

e patriarcal para escravizar as mulheres sem o seu conhecimento 

(HOLLANDER, 1996, p.207). 

Nota-se que o feminismo pretendia superar a imagem da mulher passiva e delicada transformando-a 

numa mulher forte e participativa, pois Crane (2006) explica que as feministas sentiam-se presas 

ao padrão ideal de beleza e comportamento feminino estabelecido pela visão masculina, a qual 

fazia com que as mulheres se exibissem da maneira como eles gostavam de ver. 

Por essa razão, houve a recusa ao uso constante de peças consideradas símbolos de feminilidade 

da época, como saias e vestidos de cintura marcada, a favor do uso de calças, que proporcionavam 

maior liberdade de movimentos e, consequentemente, passaram a representar as mudanças de 

comportamento do gênero feminino. 

Figura 1: New Look Dior – 1947. 

Fonte: http://modadesubculturas. 

blogspot.com/2010/10/1940militarismo-new-look-e-carmen.html. 



Figura 2: Le smoking – Yves Saint Laurent. 

Fonte: http://www.burdastyle.com/blog/ 

exploring - vintage- fabric-barathea. 

204


Convém lembrar que a atitude de usar roupas masculinas como forma de protesto a hierarquia 

sexista não ocorreu somente na década de 1960. Dorfles (1996) relembra que as feministas 

sufragistas, aquelas que lutavam pelo direito ao voto feminino no começo do século XX, trajavam 

gravatas masculinas no intuito de se igualar ao sexo oposto, adquirindo o mesmo poder de decisão 

concedida a este. 

As roupas transmitem significados nas relações de gênero, definindo o que é apropriado para o 

masculino e feminino, por isso o feminismo ocasionou uma revolução em relação às roupas, pois 

homens e mulheres sentiram-se com maior liberdade de vestir, apesar de existirem resistências a 

essa modificação dos vestuários. 

As relações de gênero e a moda 

Ao longo da história, principalmente do século XIX até os dias de hoje, os indivíduos procuraram se 

destacar em relação aos demais, quer seja na profissão ou na vida pessoal. E a forma mais perceptível 

de diferenciação é o vestuário, o qual é definido pelo estilo de cada um e, essencialmente, pelo 

sexo, pois, segundo Carter (2003, p. 87), “cada sexo emerge de sua inserção na cultura com 

estruturas mentais distintas, parte das quais consiste em adquirir maneiras diferentes de habitar 

as roupas”. 

Rouse (apud Barnard, 2003) reforça essa ideia afirmando que a moda concretiza essa distinção 

de aparência de homens e mulheres perante a sociedade, podendo ser, também, um fator de 

transformação da imagem de ambos os sexos. Como ocorreu no período denominado por Lipovetsky 

(1989) de “a moda dos cem anos”, compreendido entre o século XIX e a década de 1950, no 

qual a moda feminina se mostrava mais exuberante e versátil, enquanto que a moda masculina 

era austera e discreta. No entanto, a partir da década de 1960, com a eclosão do movimento 

feminista, citado anteriormente, e das revoluções culturais na Europa, os estilistas inovaram na 

moda masculina, concedendo maior liberdade aos homens para seguirem seu próprio estilo. 

Neste período, algumas peças do guarda-roupa masculino foram introduzidas no feminino. Tal 

alteração nos vestuários de homens e mulheres se evidenciou na década de 1970 com o aparecimento 

de uma moda unissex, porém isso não significava uma igualdade total entre os sexos, como explica 

Lipovetsky (1989) 

Que os homens possam usar cabelos compridos, que as mulheres adotem 

em massa trajes de origem masculina, que haja roupas e magazines 

unissex, tudo isso está longe de ser suficiente para acreditar na idéia 

de uma unificação final da moda. O que vemos? Evidentemente, um 

movimento de redução da diferença enfática entre o masculino e o 



205


feminino, movimento de natureza essencialmente democrática. Mas 

o processo de “igualação” do vestuário logo revela seus limites, não 

prossegue até a anulação de toda diferença; seu ponto final não se 

identifica como logicamente se poderia pensar extrapolando a dinâmica 

igualitária, a uma similitude unissex radical (IBID, p.130). 

A diferenciação entre os sexos continuava clara nas personalidades masculina e feminina. Por 

mais que a definição de sexo seja relacionada à anatomia e às funções fisiológicas de homens e 

mulheres, nota-se que “o sexo ou a diferença sexual parece ser apenas a primeira condição da 

construção sócio-cultural de nossa subjetividade como homem ou como mulher” (BORIS, 2000, 

p.16). 

Desse modo, as relações de gênero estabeleceram-se através das diferenças sexuais, tornandose 

referência na classificação de trajes em masculino e feminino. Por isso, as definições de 

sexo e gênero, muitas vezes, se confundem por terem seus sentidos ligados, pois o gênero é 

compreendido como o conjunto de características comportamentais idealizadas para cada sexo 

em uma determinada cultura. Por exemplo, na cultura brasileira, a mulher é considerada feminina 

se ela for dedicada ao lar, aos serviços domésticos e à criação dos filhos, enquanto o homem é 

considerado um ser provido de masculinidade se sustentar a família e for dominador, gostar de 

futebol e cerveja. No entanto, em outros países ocidentais, essa ordem de costumes nem sempre 

é obedecida, como Barnard (2003) expõe que a função de cozinhar, da qual as mulheres são 

empenhadas a fazerem no ambiente doméstico, é uma atividade exercida por homens, em sua 

maioria, nos restaurantes, tendo como propósito a obtenção de lucro. 

A partir dessa explicação, Almeida (1995, p.128) conclui que “a variação cultural dos papéis 

femininos e masculinos, bem como dos traços de personalidade - tipos tidos como normais para 

cada sexo em cada cultura- [...] trazia o determinismo cultural para o campo da sexualidade”. 

No que concerne ao campo da moda, a cultura, como determinante de gênero, atribui valores e 

significados às roupas, como no caso do uso de saia por homens na Escócia, o kilt, ser habitual 

por representar uma tradição da nobreza escocesa (PEZZOLO, 2007). Mas, esse costume já é 

aderido por homens de outras cidades escocesas e até de alguns países da Europa, como a França 

[3] e a Suíça [4], por algumas tribos urbanas, como os punks e góticos. Alguns estilistas, como 

Marc Jacobs, Jean Paul Gaultier e Yves Saint Laurent também apresentaram essa proposta em 

seus desfiles. No Brasil, Sartori (2011) publicou uma reportagem sobre o desfile do estilista João 

Pimenta apresentado no São Paulo Fashion Week do dia 2 de fevereiro de 2011, no qual apareciam 

modelos masculinos usando saia. A ideia não foi bem aceita pelo público masculino, porque no 

Brasil, ela é uma peça muito associada ao público feminino e, principalmente, por não fazer parte 

da cultura brasileira, embora o culto ao corpo seja uma das características mais relevantes desta, 



206


conforme expressa Barnard (2003) 

É interessante sugerir que a diferença sexual na vestimenta é assinalada 

pela presença ou ausência de uma certa característica, enquanto que a 

diferença de gênero na vestimenta encontra-se no sentido atribuído pelo 

membros de uma cultura à presença ou ausência daquela característica 

(BARNARD, 2003, p.169). 

Figura 3: Modelo de João Pimenta, SPFW, Inverno 2011 

Fonte:http://moda.ig.com.br/desfiles/spfw+joao+pimenta+desafia+ 

os+dogmas+e+faz+masculino+impecavel/d1237980755011.html#0 

O uso da saia pelos homens brasileiros causaria uma revolução do modelo masculino tradicional 

por não haver também nenhum registro histórico do uso dessa peça no guarda-roupa deste gênero 

como houve na Europa. É importante destacar um fato paradoxal ocorrido no Brasil, no início 

do século XXI, que seria o uso de camisas masculinas na cor rosa, a qual era mais usada pelas 

mulheres, e que teve uma maior aceitação dos homens. Diante dessas situações contrastantes, 

compreende-se que os homens brasileiros são vaidosos, querem se vestir de um modo diferente, 

porém, não absorvem modificações mais profundas nas formas. Afinal, eles querem manter a 

aparência máscula bem cuidada sem tornar-se totalmente afeminados como declara Lipovetsky 

(1989, p.138) “reconhecemo-nos todos de essência idêntica, reivindicamos os mesmos direitos e 

no entanto não queremos parecer com outro sexo”. 

Breve histórico da moda masculina 

A moda masculina retratava o status social dos homens durante o período antecedente a Revolução 

Industrial. Através de formas de vestir exageradas, os nobres impunham sua hegemonia política e 



207


cultural, exercendo influência estética sob demais cortesãos. 

Braga (2006) aponta que os adornos e as peças do vestuário feminino, como saias, brincos, perucas 

e sapatos de salto alto, pertenciam à indumentária masculina em diferentes períodos históricos, 

como na Antiguidade e na Idade Média: 

[...] na Mesopotâmia, há mais de 3.000 anos a.c, homens usavam brincos 

antes mesmo que as mulheres; na Roma Antiga, seus semelhantes 

usaram saias curtas (até mesmo os soldados); no início do Renascimento 

(século XV) usaram meias justas coloridas e túnicas curtas chamadas 

“gibão” (poder-se-ia dizer que seria o ancestral mais antigo do famoso 

e indispensável paletó atual); durante o Barroco e o Rococó(séculos 

XVII e XVIII) homens maquiavam-se com pó-de-arroz, usavam perucas, 

roupas com laços e/ou bordados, além das rendas e saltos razoáveis nos 

sapatos, sem falar nos tecidos ornamentados e com cores em profusão 

(BRAGA, 2006, p.68). 

Nos séculos XVII e XVIII, os homens vestiam-se com extravagância, pois os costumes baseavam-se 

nos valores de uma cultura de aparência, a qual teve como ícone o rei francês Luís XIV, conhecido 

como o Rei Sol. Contudo, a Revolução Industrial fez com que a sociedade capitalista valorizasse 

o trabalho como objetivo principal do homem moderno, restringindo à moda masculina peças 

mais sóbrias e discretas. Assim, a indumentária feminina passou a ser caracterizada pelo exagero 

e requinte, como símbolo da ascensão econômica dos maridos, enquanto, estes precisavam usar 

trajes que correspondessem às mudanças de comportamento do período, transmitindo seriedade 

através de suas roupas. Portanto, os contrastes das vestimentas dos gêneros se acentuavam como 

delineia Souza (1987) 

Bastante diverso é o itinerário percorrido pela indumentária masculina. 

Em vez de estar sujeita a ciclos, a um ritmo estético de expansão de 

um determinado elemento decorativo levado ao limite máximo [...], a 

roupa masculina se simplifica progressivamente, tendendo a cristalizarse 

num uniforme (SOUZA, 1987, p.64). 

Por conseguinte, cortes clássicos e cores, como preto e branco, foram qualificados como 

características principais do novo modo de vestir masculino. A moda masculina transformou-se 

numa necessidade e não numa variação de estilos, e que nem todos poderiam pagar pelo trabalho 

do alfaiate. No Brasil, até meados da década de 1930, Barros (1997) discorre que 

Os jovens compravam roupa do mesmo modo que seus pais e avôs 

haviam comprado e as etiquetas no terno eram sempre de um alfaiate, 



208


geralmente daquele que sempre havia atendido aos homens da família. 

Se o terno branco, quase sempre de linho, servia para o dia-a-dia, 

o terno preto de tropical era necessário para ocasiões que exigiam 

respeito (BARROS, 1997, p.137). 

A moda masculina brasileira mantinha-se formal seguindo as mesmas orientações dos outros 

países ocidentais. Em situações descontraídas, como idas aos cinemas, exigia-se que os homens 

vestissem calças de alfaiataria, ternos e gravatas, para que sua imagem não fosse distorcida 

daquela determinada pelos costumes. As combinações mais inusitadas seriam mal vistas, do modo 

como descreve Barros “seria uma heresia combinar uma gravata de bolas com camisa xadrez, ou 

um jeans com blazer, ou uma camisa preta com um terno da mesma cor” (IBID, p.142). 

No começo da década de 1960, a moda masculina no Brasil começa a ser influenciada pelos efeitos 

das revoluções culturais que estavam ocorrendo no mundo [5], com isso foram criadas matérias 

de moda masculina nas revistas dedicadas a esse público, como na revista Quatro Rodas [6], no 

intuito de atender às exigências desse novo perfil de público masculino que surgia. Caldas (1997) 

classifica esse período como peacock revolution, ou seja, a revolução do pavão, que simboliza a 

mudança na moda masculina com a introdução de estilos diferentes do tradicional. 

A moda unissex e a moda sportwear fizeram com que a moda deste gênero se tornasse mais 

irreverente e descontraída, permitindo que o homem moderno apresentasse seu novo papel, o 

qual não seria totalmente relacionado ao mundo do trabalho. Apesar da geração dos yuppies [7] 

ter retomado essa associação da imagem masculina ao poder e à riqueza, no fim do século XX, 

esse novo homem tem maior liberdade de fazer suas próprias escolhas, procurando valorizar 

sua imagem sem ter sua masculinidade posta em questão. Ricardo Almeida e Mário Queiroz são 

estilistas brasileiros referências para esse novo perfil do homem contemporâneo, que procura se 

vestir bem em todas as ocasiões. 

Devido a essa mudança de comportamento, eles se interessam em seguir as tendências de moda, a 

irem aos salões de beleza com mais frequência e até mesmo em assumir uma identidade dissociada 

do ideal masculino moldado pela cultura patriarcal. Logo, o perfil do homem contemporâneo 

torna-se cada vez mais diversificado, o que pode ser percebido através das roupas que veste, dos 

objetos que consome e dos lugares que frequenta. Segundo Braga (2005), a vaidade masculina 

segue as regras da sociedade de consumo, ou seja, o homem informa-se sobre assuntos ligados a 

aparência, como moda, buscando por produtos que satisfaçam seu gosto pessoal. 

Com isso, a moda masculina inova-se ao se aproximar da personalidade de cada um, tentando se 

desvincular dos valores de comportamento idealizado do gênero masculino como reafirma Queiroz 

(2009) 



209


Pensar o “indivíduo” traz novas possibilidades para esse homem que 

desde criança se habitou a seguir o pensamento do coletivo e a se 

posicionar mediante os conceitos recebidos. Nesse ponto a moda é 

fundamental por abrir brechas dentro dos conceitos impostos e a expor 

uma nova oportunidade: “seja você mesmo” (QUEIROZ, 2009, p.49). 

Os meios de comunicações comprovam que os gostos desse “novo homem” não se limitam apenas 

aos assuntos relacionados a mulheres, carros e esportes. Tornaram-se comuns a publicação de 

revistas dedicadas ao público masculino, como as revistas Men’s Health [8] e Alfa [9], que tratam 

de assuntos antes referidos ao público feminino, como moda, saúde e beleza. Outros veículos 

de comunicação, como o blog Moda masculina por Lula Rodrigues [10] e o programa de TV por 

assinatura Lado H [11], exibem novidades na moda masculina, principalmente na moda comercial. 

Por conseguinte, se o homem contemporâneo absorve essas informações, significa que ele, aos 

poucos, se identifica com essa mudança, rompendo com o padrão de se vestir bem somente no 

ambiente de trabalho. 

Essa forma de comportamento se intensificou, principalmente, após o surgimento do homem 

“metrossexual”, termo, que segundo Paulino (2004), foi criado pelo jornalista inglês Mark Simpson 

para denominar o novo homem urbano que se preocupa em manter a boa aparência, consumindo 

roupas de grifes e cosméticos, indo às academias e aos salões de beleza com mais frequência. A 

partir desse conceito, eles se sentem estimulados a cuidar da aparência como forma de valorizar 

a auto-estima, desviando-se do ideal de estereótipo masculino com o propósito de adequar-se às 

exigências da sociedade atual. 

Considerações sobre a moda e a vaidade masculinas em Fortaleza 

Ao atentar as modificações do comportamento masculino contemporâneo em diversos lugares 

e também no Brasil, interessa compreender o contexto local a fim de conhecer a realidade do 

perfil de um grupo de homens fortalezenses, buscando entender como estes se comportam com 

relação ao consumo, à moda e à sua condição de gênero. Para esta finalidade, foram realizadas 

entrevistas no salão de beleza D’Flavios, por ser um local no qual se concentrava uma amostra 

significativa de homens “modernos”. 

O salão D’Flávios localiza-se no bairro da Aldeota [12], e além de atender mulheres, o lugar é 

frequentado constantemente por homens, e por causa disso, possui um espaço exclusivo destinado 

ao atendimento destes [13]. O negócio oferece serviços, como cuidados com o cabelo, barba, 

bigode, manicure, e também outros mais específicos e personalizados, como tratamentos de pele 

e o “dia do noivo”. 



210


Dentre o número de clientes presentes no salão durante os dias escolhidos para as entrevistas, 

foram selecionados dez homens na faixa etária de 29 a 61 anos, a maioria composta por homens 

casados, e que exercem profissões tradicionais, como advogados, militares, empresários e 

comerciantes. Os depoimentos mostram que eles vão ao salão de beleza porque valorizam uma 

imagem bem cuidada, revelando que esta é essencial para preservar a autoestima. Antônio, 29 

anos [14], ressaltou que preza por cuidados com a sua imagem para atrair a atenção da esposa, e, 

quatro entrevistados são vaidosos “na medida”, que, de acordo com Mauro, 53 anos [15], significa 

que não se assemelham ao comportamento do metrossexual, não se cuidam de forma exagerada. 

A vaidade masculina é mais percebível por razão da boa aparência que os homens são “obrigados” 

a apresentar no mercado de trabalho, de acordo com Garcia (2004). Por causa disso, eles 

costumam consumir peças de roupas, como, camisas e calças, pois segundo eles, são apropriadas 

a quase todas as ocasiões. Manuel, 61 anos [16], afirma que gosta de comprar camisas para fazer 

combinações com a gravata. Outros dois entrevistados, Paulo, 46 anos [17], e Roberto, 39 anos 

[18], que são mais exigentes, preferem gastar com roupas produzidas nos Estados Unidos devido 

ao baixo custo e melhor qualidade, ou ainda, no caso de Luís, 50 anos [19], que recorre aos 

serviços de alfaiataria por priorizar roupas na medida ideal do seu corpo. 

Alguns declararam que acompanham as tendências de moda masculina, adquirindo peças atuais, 

no intuito de se sentirem bem, inovando em diversas situações. Os entrevistados, Paulo e Manuel, 

mencionados anteriormente, também apreciam se vestir de forma mais “casual” no fim de semana, 

inclusive nas sextas-feiras, usando bermudas, jeans, tênis e camiseta, caracterizando o estilo 

definido como fridaywear [20]. José, 53 anos [21], foi o que se sobressaiu em relação aos demais 

ao confessar que compra com frequência cuecas e meias de cores diferentes. 

No que diz respeito à moda masculina, a maioria dos entrevistados concordaram que esta se 

diversifica ao se adaptar aos variados estilos de homens na atualidade. Luís destaca que “o 

cearense é criativo e inovador, e Fortaleza é uma cidade com grande potencial de moda”, pois o 

estado do Ceará é um dos maiores pólos de confecções do Brasil. 

Mauro [22] admite que a moda masculina passe por mudanças, mas não se inova tão rapidamente 

como a moda feminina. Do mesmo modo, sustenta Queiroz (2009, p.88), “[...] estamos falando 

da novidade da moda, da diferenciação semestral e dos elementos que trazem mais do que 

sobriedade”. Esta declaração tem a concordância de José, para quem, geralmente, essas 

informações não atingem o público masculino das classes C, D e E, sendo restritas somente às 

classes A e B. Ele ainda justifica citando o evento “Dragão Fashion Brasil” [23], que, segundo ele, 

é um evento divulgado, mas nem sempre acessível à maioria da população. 

Com relação à questão do gênero como delimitador de modos de comportamento, sobretudo na 



211


cultura patriarcal do Nordeste, observa-se que esta ainda exerce forte influência no comportamento 

masculino diante das confissões dos entrevistados. Para eles, tal processo não ocorre tão fácil e 

rápido, como aponta Mauro, 53 anos, “na cultura nordestina, existe uma reação grande em relação 

à moda masculina, vai levar um pouco mais de tempo...” [24] e João, 40 anos [25], complementa 

que “essa mudança depende do ambiente, da cultura”. Já Ricardo, 54 anos [26], expressa seu 

parecer focando na relação com o sexo feminino, quando diz que “no nordeste, uma coisa que se 

fala, mas não se faz, o homem se mostra machista, pois tem um sentimento de posse muito forte 

em relação à mulher”. Ou seja, ele pode aparentar ser um homem moderno, mas, na realidade, 

ainda tenta manter um domínio sob o sexo oposto, resistindo, da mesma forma, em tratar da 

imagem e em consumir roupas masculinas mais ousadas. 

Porém, José [27] exprime que homens e mulheres são iguais e que “não se mede o homem do 

umbigo para baixo, e sim, do umbigo para cima”. Nos outros discursos sobre os conceitos de 

masculinidades, os demais entrevistados definiram o atual papel masculino sem mencionarem 

características referentes ao desempenho sexual e aos aspectos físicos, enfatizando os valores 

como, ética e responsabilidade com os compromissos, e a participação efetiva nas relações 

conjugais e familiares. Tais mudanças foram ocasionadas por causa da ascensão feminina no 

mercado de trabalho como justifica Calligaris (2010) 

[...] algumas características do machismo, felizmente, estão morrendo. Alguém que, por exemplo, 

diga que quer ter várias mulheres só pode ser doente. Até mesmo as respostas que se referem 

à presença da mulher no mercado de trabalho vão na contramão da visão machista do mundo 

(CALLIGARIS, 2010). 

Esta descaracterização do tipo “cabra macho”, como já foi descrito, se reconhece, também, na 

criação de salões de beleza masculinos, como exemplifica Paulo [28]. Além da preocupação com 

o visual, eles procuram por serviços que antes não eram tão comuns ao gênero masculino, como 

massagens e limpeza de pele, com a intenção de “conservar a saúde”. Para a esteticista Ana, 

responsável por tais serviços no salão, “eles querem se sentir iguais as mulheres no sentido de se 

cuidar”. 

De modo semelhante, estes fazem suas escolhas do vestuário sem terem a companhia feminina 

e compram roupas com detalhes diferentes, como camisas cor de rosa e camisetas em gola “V”, 

peças e cores que antes eram culturalmente associadas ao vestuário feminino. Com isso, o uso 

destes modelos de roupas por esses homens prova esta modificação no comportamento masculino 

com relação à vaidade, como reafirma Monneyron (2007) 

Essa função da roupa – de criar modelos que, uma vez imitados e reproduzidos, decidem 

representações, ditam comportamentos e antecipam mudanças – se exerce sobre as grandes 

estruturas da sociedade, e, é, por conseguinte, dessa maneira geral que ela pode ser observada 

(MONNEYRON, 2007, p.95). 



212


Portanto, essa mudança do perfil destes consumidores masculinos de Fortaleza indica um reflexo 

do que acontece no contexto global. Caldas (2006) enfatiza que a atual condição do homem como 

gênero e como consumidor de moda faz parte das características da sociedade contemporânea, 

tendendo a serem mais visível nas novas “masculinidades”. 

O novo conceito de ser masculino corresponde às personalidades e culturas diferentes com 

especificidades locais, ou seja, não são todos os homens que têm opiniões em comum, conforme 

designei nas entrevistas que realizei em Fortaleza. Todavia, com a análise dos depoimentos dos 

entrevistados, supõe-se que o estereótipo masculino fixado pela cultura patriarcal não tem a 

supremacia marcante nos seus modos de ser e de se vestir. 


Com o movimento feminista na década de 1960, os ideais de comportamentos de gênero 

desprenderam-se das regras sociais. Os questionamentos a respeito da identidade do gênero 

masculino fizeram com este revelasse as particularidades existentes, reforçadas pela importância 

com relação à aparência, principalmente com a moda. As diversificações ocorridas na moda 

masculina influenciadas pelo estilo de cada um são manifestações da liberdade individual proposta 

no período e que persiste até os dias atuais. 

Com isso, as relações de gênero se reconstroem através dos valores da sociedade individualista, 

a qual prioriza os cuidados com a estética e com o vestuário como formas de corresponder aos 

desejos de cada um. O que se confere na análise das respostas adquiridas na pesquisa, certificando 

que alguns habitantes da cidade de Fortaleza se enquadram nas características desta sociedade. 

Sendo assim, o perfil dos entrevistados demonstra que eles possuem uma liberdade de se cuidar 

de acordo com sua personalidade, porém não se definem como metrossexuais. Compram roupas 

com mais frequência devido ao trabalho e às outras circunstâncias, indicando que eles gostam 

de se diferenciar do demais. Por isso, as roupas masculinas consumidas em Fortaleza apresentam 

variações nos detalhes, como cores e estampas, e não nas formas, porque não se enquadram com 

os valores culturais do país de igualar o vestuário dos gêneros. 

Notas 

[1] O método da história oral consiste em analisar a oralidade, ou seja, a história contada 

pelo indivíduo, como um registro científico, contextualizando com as teorias bibliográficas e 

documentais (LOZANO, 2001). 

[2] O salão D’Flávio é um dos únicos espaços de Fortaleza dedicado ao tratamento estético 



213


masculino, e nele houve a possibilidade de entender o novo perfil desse homem, que usa roupas 

modernas e se preocupa com a imagem. 

[3] Fernandes (2008) cita o surgimento do grupo Hommes en Jupe (Homens de saia), o qual 

reivindicou pelo direito ao uso de saia, assim como as mulheres lutaram pelo direito ao uso 

de calça na década de 1960. O movimento teve como justificativa a diversificação do guardaroupa 

masculino, tornando a saia numa peça a ser usada normalmente por homens no dia-a-dia. 

Disponível em . Acesso em 30 

de março de 2011. 

[4] A empresa de confecção sueca Blaklader lançou um modelo de saia para operários de construção 

civil que consiste num modelo funcional com bolsos externos grandes para guardar as ferramentas 

e um bolso interno para objetos pessoais. Disponível em . Acesso em 30 de março de 2011. 

[5] Segundo Prates (2010), os movimentos culturais brasileiros, como o Cinema Novo e a Tropicália, 

teriam influenciado também na mudança de comportamento do homem brasileiro com relação à 

moda. 

[6] Devido ao crescimento da indústria automobilística no governo do presidente Juscelino 

Kubitschek (1956-1960), a revista Quatro Rodas foi fundada em agosto de 1960 pelo diretor 

da editora Abril Victor Civita e tratava de assuntos de interesse masculino como a indústria 

automobilística e roteiro de viagens. No ano de 1967, a revista Quatro Rodas foi o primeiro veículo 

de comunicação impressa no Brasil a falar sobre moda masculina, com matérias assinadas pelo 

jornalista Fernando Barros (IBIDEM). 

[7] Na década de 1980, surgem grupos de jovens profissionais que valorizavam o poder aquisitivo e 

status social, procurando demonstrá-los através do uso de paletós de grifes como Giorgio Armani. 

Essa expressão tem origem da palavra inglesa yup, que significa “jovem profissional urbano”. 

Disponível em . 

Acesso em 17 de abril de 2011. 

[8] A revista Men’s Health foi lançada no ano de 1987 nos Estados Unidos, e no Brasil, no dia 2 de 

maio de 2006. As primeiras edições desta revista traziam matérias referentes à saúde masculina, 

atualmente, estendem-se ao fitness, trabalho, à moda, tecnologia e viagem. Disponível em 

. Acesso 

em 19 de abril de 2011. 

[9] Lançada no dia 19 de setembro de 2010, a revista Alfa é destinada ao público masculino 

na faixa etária acima de 35 anos e traz uma abordagem diferente sobre este universo. Lisboa 

(2010) diz que a revista foi lançada no intuito de mostrar o comportamento do homem moderno 

de forma mais aprofundada, focando principalmente sua relação com a família, como também 

reportagens sobre personalidades, gastronomia, carreira, saúde e moda. Disponível em . Acesso em 

19 de abril de 2011. 

[10] Lula Rodrigues é jornalista e editor de moda masculina, autor do livro “Almanaque da 



214


moda masculina” e criador do “UEBA TV”, canal de web, que apresenta as novidades da moda 

masculina brasileira. Disponível em . 

Acesso em 01 de maio de 2011. 

[11] O programa Lado H é apresentado por Gastão Moreira no canal Fashion TV Brasil, que exibe 

reportagens sobre os variados estilos de vida do homem brasileiro. Disponível em . Acesso em 01 de maio de 2011. 

[12] Bairro de Fortaleza, onde se concentram os principais prédios comerciais, escritórios de 

advocacia, clínicas médicas e outros serviços. 

[13] O espaço masculino do salão D’Flávio é amplo, confortável e mais reservado. A quantidade 

de funcionários é composta no total de dez, dividida em duas manicures, uma recepcionista, 

três cabeleireiros, três esteticistas. Pelo fato de situar-se numa área movimentada e de grande 

desenvolvimento econômico, o salão é voltado para atender um público pertencente às classes A 

e B. 

[14] Os nomes dos entrevistados foram trocados para preservar a identidade. Entrevista realizada 

em 15 de abril de 2011. 

[15] Entrevista realizada em 20 de abril de 2011. 





[20] Na década de 1990, surge nos Estados Unidos, o hábito de frequentar o ambiente de trabalho 

às sextas-feiras, trajando peças casuais (CALDAS e QUEIROZ, 1997). 



[23] Evento de moda conceitual e comercial de grande renome no Nordeste e no Brasil, o qual 

revela novos talentos da moda cearense, lançando também estilistas autorais no mercado 

de moda cearense. Disponível em < http://www.dragaofashion.com.br/2011/sis.interna. 

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Design, Arte, Moda e Tecnologia - Universidade Anhembi Morumbi

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