104da proliferação <strong>de</strong> objetos e da mentalida<strong>de</strong> kitsch, publicados em diferentesjornais e revistas pela Europa <strong>de</strong>ntre elas a Der Sturm 109 e L’Esprit Nouveau <strong>de</strong>Le Corbusier, Loos e seus manifestos causaram gran<strong>de</strong> impacto na cultura domo<strong>de</strong>rnismo.“Atento às diversas manobras ornamentais na <strong>arquitetura</strong> e no mobiliário, novestuário e seus acessórios, nos utensílios e nos carros <strong>de</strong> luxo, assim como nalinguagem, nos hábitos <strong>de</strong> higiene e nas regras <strong>de</strong> poli<strong>de</strong>z”, Loos procurouincansavelmente “alertar seus contemporâneos para os focos <strong>de</strong> ornamentaçãonum mundo cuja mo<strong>de</strong>rnida<strong>de</strong> [...] <strong>de</strong>pendia <strong>de</strong> expulsá-los” (PAIM, 2000:61).Em seu mais polêmico texto, “Ornamento e crime” (Ornament und Verbrechen)<strong>de</strong> 1908 – <strong>de</strong>cisivo para <strong>de</strong>finição dos caminhos da <strong>arquitetura</strong> mo<strong>de</strong>rna – Loosao fazer uso <strong>de</strong> argumentos <strong>de</strong> natureza sexual e antropológica, associando aornamentação às patologias e <strong>de</strong>svios <strong>de</strong> comportamento, adotara comoestratégia não apenas atacar a ornamentação, mas <strong>de</strong> con<strong>de</strong>nar o próprio impulsoque a tornava possível. Para o arquiteto, os ornamentos eram relativamenteaceitáveis quando utilizados pelos povos primitivos ou pelas crianças, entretantotornavam-se intoleráveis e <strong>de</strong>sviantes quando utilizados por membrosparticipantes da cultura civilizada. Segundo Loos, o uso e o gosto pelosornamentos eram manifestações <strong>de</strong>terminantes <strong>de</strong> indivíduos incapacitados eequivocados, os quais estavam con<strong>de</strong>nados a viver como marginais e seestabelecer como elementos nocivos à própria civilização: “por conseguinte,elaborei a seguinte máxima e a proclamo ao mundo: a evolução da culturamarcha lado a lado com a eliminação do ornamento dos objetos úteis” (LOOS,apud BANHAM, 1991:143).108 Para Abraham Moles (2001:56), “não há qualquer razão plausível, segundo o sistema kitsch (o quetambém é válido para toda cultura tecnológica contemporânea) que justifique o respeito ao materialoriginal ao objeto quando se po<strong>de</strong> alterá-lo.”109 Der Sturm (A Tempesta<strong>de</strong>) era o nome <strong>de</strong> uma revista e também <strong>de</strong> uma galeria <strong>de</strong> arte em Berlim nosprimeiros anos do século XX. Ambos eram proprieda<strong>de</strong> <strong>de</strong> Hewarth Wal<strong>de</strong>n, um rico “Avant-gardisteconsciencioso, que fez <strong>de</strong> sua revista (fundada em 1910) e <strong>de</strong> sua galeria (que funcionou até 1924) umacarteira <strong>de</strong> compensação <strong>de</strong> idéias em escala internacional”, e que foi um dos gran<strong>de</strong>s incentivadores doExpressionismo Alemão (BANHAM, 1991:135)
105Quando reeditado por L’Esprit Nouveau 110 em 1920, “Ornamento e crime”cumpriu “dupla função: sustentou a exigência <strong>de</strong> Le Corbusier quanto a umareforma da <strong>arquitetura</strong> e o abandono dos estilos <strong>de</strong> catálogo” e também apoiou acampanha perturbadora Dadaísta <strong>de</strong> <strong>de</strong>smistificação da obra <strong>de</strong> arte autêntica(BANHAM, 1991:137).O processo radical e irreversível <strong>de</strong> <strong>de</strong>struição da “aura” da arte sustentada naautenticida<strong>de</strong> da própria obra já havia iniciado em 1917 quando MarcelDuchamp apresentou o seu “Fontaine” na “Society for In<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>nt Artists” <strong>de</strong>Nova York, que tinha como inspiração o “Salon <strong>de</strong> Indépen<strong>de</strong>nts <strong>de</strong> Paris” eon<strong>de</strong> qualquer um “que pagasse seis dólares podia apresentar dois trabalhos”(CAVALCANTI, 2000:18). A “Fonte” que Duchamp apresentou, provocando osresponsáveis pela escolha dos trabalhos, era um mictório <strong>de</strong> porcelana comumproduzido em série, porém assinado em sua base “R. Mutt” (o nome da empresaque fabricava peças sanitárias). Entretanto, a recepção foi negativa e o trabalhosuprimido da mostra.A “Fonte” é uma das primeiras obras a questionar <strong>de</strong>liberada eirreversivelmente o seu próprio “status” como arte, além <strong>de</strong>questionar o contexto das exposições, os critérios e expectativas dopúblico que tinham tradicionalmente conferido esse “status”.(CAVALCANTI, 2000:18)Com a provocação <strong>de</strong> Duchamp a arte, ou o procedimento do artista, reduziu-sea um único ato <strong>de</strong>cisivo: a escolha. A escolha faz o ready-ma<strong>de</strong>. “Com o readyma<strong>de</strong>,o ato criativo foi reduzido a um nível espantosamente rudimentar [...],intelectual e largamente aleatório <strong>de</strong> chamar “arte” a este ou aquele objeto”(CAVALCANTI, 2000:19). Assim, Duchamp transforma o plano e o significadodo ato da escolha – que passam a ter precedência sobre a forma – no puro atoestético. “Uma pedra é igual a outra pedra e um saca-rolhas é igual a outro sacarolhas.A semelhança entre as pedras é natural e involuntária; entre os objetosmanufaturados é artificial e <strong>de</strong>liberada”. Para Octavio Paz, “a i<strong>de</strong>ntida<strong>de</strong> dosaca-rolhas é uma conseqüência <strong>de</strong> seu significado: são objetos produzidos parase extrair rolhas, a i<strong>de</strong>ntida<strong>de</strong> entre as pedras carece, em si mesma, <strong>de</strong>
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