O país de poetas perdeu o medo de ser um país de narradores?

Sexta-feira
29 Abril 2011
www.ipsilon.pt
O país de poetas perdeu o medo
de ser um país de narradores?
David Machado e a sua geração
RUI GAUDÊNCIO ESTE SUPLEMENTO FAZ PARTE INTEGRANTE DA EDIÇÃO Nº 7684 DO PÚBLICO, E NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE
MichelangeloFrammartinoLeonardoPaduraOliveira JPSimõesAfonsoPaisTiagoSousa

DIA MUNDIAL
DA DANÇA
29 ABRIL
DIRECÇÃO ARTÍSTICA
LUÍSA TAVEIRA
UMA COISA
EM FORMA DE
Estreia Absoluta
ASSIM
COREOGRAFIA
CLARA ANDERMATT, FRANCISCO CAMACHO,
BENVINDO FONSECA, RUI LOPES GRAÇA,
RUI HORTA, PAULO RIBEIRO, OLGA RORIZ,
MADALENA VICTORINO, VASCO WELLENKAMP
MÚSICA E INTERPRETAÇÃO
BERNARDO SASSETTI (PIANO)
DESENHO DE LUZ CELESTINO VERDADES
LISBOA,
TEATRO CAMÕES
ABRIL 2011
dias 28, 29 e 30 às 21h
dia 30 às 16h (Tarde Família)
MAIO 2011
dias 06 e 07 às 21h
dia 08 às 16h (Tarde Família)
ESCOLAS dia 05 de Maio às 15h
BILHETES €5 A €20
TEATRO CAMÕES DIAS DE ESPECTÁCULO // 21 892 34 77
TEATRO NACIONAL DE SÃO CARLOS SEGUNDA A SEXTA DAS 13H ÀS 19H // 21 325 30 45 / 6
TICKETLINE WWW.TICKETLINE.PT // 707 234 234
LOJAS ABREU, FNAC, WORTEN, EL CORTE INGLÉS, C.C.DOLCE VITA
Fotografia © Cláudia Varejão
www.cnb.pt
facebook.com/cnbportugal
Apoios à divulgação:
M/6

Flash
Sumário
David Machado 6
À frente de uma geração de
narradores?
Leonardo Padura 12
Detective atrás de Tróstki, e
de Ramón Mercader
Pedro Mexia 16
O poeta invisível
Michelangelo
Frammartino 20
O cinema reencarna em “As
Quatro Voltas”
Manoel de Oliveira 24
Ao espelho em “O Estranho
Caso de Angélica”
Julião Sarmento 32
Ensaio sobre o desejo
Afonso Pais e JP Simões 36
Juntos em “Onde Mora o
Mundo”
Peter Brook 39
Um teatro encantado
Tânia Machado 41
Multiplicada por 20
Ficha Técnica
Directora Bárbara Reis
Editor Vasco Câmara,
Inês Nadais (adjunta)
Conselho editorial Isabel
Coutinho, Nuno Crespo, Cristina
Fernandes, Vítor Belanciano
Design Mark Porter,
Simon Esterson, Kuchar Swara
Directora de arte Sónia Matos
Designers Ana Carvalho,
Carla Noronha, Mariana Soares
Editor de fotografia
Miguel Madeira
E-mail: ipsilon@publico.pt
Filme de Banksy
vem com debates,
exposição e “site”
A sua identidade continua por
revelar, mas isso não o impede de
ser um dos mais conhecidos artistas
britânicos. Em “Banksy – Pinta a
Parede!”, o documentário que
estreia em Portugal a 26 de Maio,
este activista político que tem
lutado para que os “graffiti” não
sejam vistos como actos de
vandalismo, mas como formas de
expressão artística e de
participação cívica, segue vários
artistas para contar parte da
história da “street culture”.
Banksy começa por focar a câmara
em Thierry Guetta, um imigrante
francês que ganha a vida em Los
Angeles com uma pequena loja de
roupa “vintage” e que se deixa
fascinar pelos “graffiters” e o seu
mundo nocturno ao descobrir que
o seu primo é Invader, um famoso
“street artist”, através do qual virá a
conhecer um vasto grupo de que
fazem parte Monsieur André, Zevs,
Shepard Fairey, Neck Face, Swoon e
Borf.
Habituado a criticar a exclusão
social, a perseguição aos imigrantes
ou a violência israelita na Faixa de
Gaza, por vezes com um incrível
sentido de humor, Banksy fez de
“Exit Through the Gift Shop” (título
original) mais um manifesto em que
se reflecte sobre o valor da arte e o
seu papel.
Em Portugal, a estreia deste filme,
premiado no festival de cinema
independente de Sundance em
2010 e nomeado para o Oscar de
Melhor Documentário já este ano,
vai estar associada a um ciclo de
debates nas livrarias Fnac de Lisboa
e do Porto e contará ainda com a
proximidade da exposição “A Rua
Continua” (Galeria de Arte Urbana
da Câmara Municipal de Lisboa),
paralelamente à qual será lançado o
“site” www.galeriaurbana.pt, que
propõe um roteiro da arte urbana
de Lisboa desde o 25 de Abril até à
actualidade.
O documentário
de Banksy chega
a 26 de Maio
Figura frágil em contramão
na pop dos anos 80,
autoproclamado profeta
do quarto sexo, vegetariano
furioso, rei de todas as
ambiguidades: Morrissey
é um livro em branco
que ele próprio irá preencher
A autobiografia de Morrissey
vem a caminho.
Vamos saber mais sobre ele?
Johnny Rogan tentou e
Morrissey passou a odiá-lo.
“Pessoalmente, espero que
Johnny Rogan acabe os seus
dias muito em breve num
acidente em cadeia na M3
[uma auto-estrada
inglesa]”, disse o vocalista
dos Smiths, a propósito da
biografia não autorizada
publicada em 1993. Outros
tentaram e continua a
saber-se pouco, muito
pouco, sobre este
aglutinador de contrários:
figura frágil em contramão
na pop triunfante dos anos
1980; tímido venerado por
milhares; figura nem
masculina, nem feminina,
nem abertamente gay,
autoproclamado “profeta
do quarto sexo”; livro em
branco para ser
preenchido.
O mistério sempre
circundou a vida e as
múltiplas e contraditórias
“personas” de Steven
Patrick Morrissey (o
vegetariano furioso, o
desbocado que às vezes soa
como um racista declarado,
o rei de todas as
ambiguidades). E eis que
Morrissey anuncia que está
quase a acabar a
autobiografia que começou
a escrever há três anos –
virá daí luz para desfazer a
bruma?
À BBC Radio 4, o cantor
explicou em que ponto vai:
“Atingi o segundo rascunho,
estou na fase dos
melhoramentos”. No
próximo ano o livro já
poderá estar nas bancas.
À sua maneira, já afirmou
que – suprema lata de um
gigante – quer que o livro
seja lançado na série
“Classics” da Penguin (onde
está publicada gente como
James Joyce, Platão, Mark
Twain, Émile Zola, Charles
Dickens e muitos outros
nomes consensuais). Mas
avisa, também,
miserabilista, que o texto
– que já vai em 660 páginas
– pode não ser assim tão
brilhante (isto quando há
milhares de fãs a contar os
dias até porem as mãos no
livro). “Eu não sou assim
tão interessante, por isso
não sei por que é que
escrevi tanto”, disse à BBC.
“Abordei toda a minha vida.
Questiono-me se 660
páginas não serão
demasiadas para as pessoas
suportarem. E, depois,
sento-me e penso se seis
páginas não serão já
demasiadas. Não sei.
Confuso”.
Em 2008, também à BBC,
quando anunciou que ia
pôr as suas memórias em
livro, enunciou os seus
objectivos. “Há tanta
porcaria a ser escrita sobre
mim e, às vezes, é difícil
viver com isso porque tudo
se funde e se transforma no
que és, no teu legado”,
disse, como se não tivesse a
mínima responsabilidade
pela nuvem de mistério em
seu torno.
A batalha pela edição da
obra já está em curso há
algum tempo. No ano
passado, um editor da
Faber disse que lançar o
livro preencheria o seu
“sonho de editor mais
persistente”. Mas o coração
de Morrissey está na
Penguin: “Gostaria que
fosse lançado pela Penguin,
mas só se eles o publicarem
como Clássico. (…) Não vejo
porque não – um clássico
contemporâneo”. Pedro
Rios
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 3

Flash
Os Grateful Dead vão ressuscitar num álbum com versões de Bon Iver, Fleet Foxes, Steve Reich...
Os
National
adoram
os Grateful
Dead e vão
prová-lo
Senhoras e senhores, meninos e
meninas, os National estão a
preparar um regresso em grande - e
não, não se trata de um álbum
novo. Gente solidária, responsável
há um par de anos por “Dark Was
The Night”, compilação produzida
pelos gémeos Aaron e Bryce
Dessner (baixista e guitarrista da
banda) que contou com a
colaboração de Feist, Decemberists,
Arcade Fire ou Spoon e cujos lucros
reverteram para associações de luta
contra a sida, os National reincidem
Desta vez, não se trata apenas de
juntar uma série de amigos de bom
gosto impoluto e chamá-los a
oferecer os seus talentos à
beneficência. Os National estão a
tratar, novamente em conjunto com
a associação Red Hot, de uma
compilação, preparem-se, dedicada
exclusivamente aos Grateful Dead,
banda fulcral do psicadelismo de
São Francisco, banda fulcral, depois
disso, no renascimento da música
de raízes norte-americana mas,
causa directa do seu péssimo
posicionamento na escala de
“coolness” da música popular,
também responsável pelo
nascimento de uma seita de freaks e
hippies reunida sob a designação
“Deadheads”, bem como pela
fundação de centenas de
aborrecidíssimas bandas de jam
como os conhecidos Phish.
O baixista Scott Devendorf
confirmou à “Spinner” que o
trabalho está a começar e que,
neste momento, a grande questão
que se coloca aos National é
escolher correctamente a canção
dos Dead em que pegar – tendo em
conta o tom de voz de Matt
Berninger, Devendorf diz que estão
a apontar para “Box of rain”,
canção de “American Beauty” que
marca o início da viragem dos Dead
para a folk e country.
O álbum só estará pronto daqui a
cerca de um ano, mas os National já
sabem o que querem. Nada de
bandas de jam tricotando solos
intermináveis. Depois de inquiridos
alguns amigos para descobrir se
têm discos dos Grateful Dead
escondidos em casa, já há algumas
confirmações: os Fleet Foxes estão
entusiasmados, Bon Iver também.
O compositor Steve Reich, amigo de
Phil Lesh, baixista dos autores de
“Box of rain”, também já foi
“intimado” a participar. E
Devendorf pretende atrair bandas
inesperadas: “Seria incrível ter os
Crystal Castles”, exclamou à
“Spinner”.
Taschen completa
edição monumental
dedicada a Lloyd
Wright
Frank Lloyd
Wright
(1867-1959)
Com o lançamento, a 15 de Maio, de
“Frank Lloyd Wright (1985-1916)”, a
Taschen culminará a sua
monumental edição, em três
volumes, dedicada à obra daquele
que é considerado por muitos o
mais influente arquitecto
americano de todos os tempos.
Centrado no período inicial da
longa carreira de Wright, este
primeiro volume – o terceiro na
ordem de publicação – abarca uma
década decisiva no percurso de
Lloyd Wright; os anos que vão de
1896 a 1906, quando concebeu e
desenvolveu o conceito da “prairie
house”, que viria a exercer uma
profunda influência em muitos
arquitectos europeus.
Escrito por Bruce Brooks Pfeiffer,
director dos Arquivos Frank Lloyd
Wright, o livro, editado para a
Taschen por Peter Gössel, passa
minuciosamente em revista todos
os projectos do arquitecto, quer os
mais de 500 que foram
efectivamente construídos, quer os
que nunca chegaram a sair do
papel, e que são sensivelmente
outros tantos.
Lloyd Wright (1867-1959) defendia
uma concepção orgânica da
arquitectura, que resultasse numa
relação harmónica entre a
habitação humana e o mundo
natural, uma missão que só julgava
possível levar a cabo se o arquitecto
interviesse não apenas no desenho
das estruturas, mas também no
interior das casas – desenhando,
por exemplo, o mobiliário – e no
espaço que as rodeia. O exemplo
mais flagrante desta ambição de
uma arquitectura perfeitamente
integrada na natureza é a sua
célebre “Casa da Cascata”,
projectada nos anos 30 do século
XX.
A casa, enquanto sítio onde se
mora e trabalha no dia-a-dia,
esteve sempre no centro das
preocupações de Lloyd Wright,
mas o arquitecto projectou todo
o tipo de edifícios, desde escolas,
bibliotecas e museus a igrejas,
hotéis e pontes. E tanto se
entusiasmava em projectar a
pequena casa ideal para um
trabalhador remediado como um
edifício público tão grandioso e
arrojado como o Museu
Guggenheim de Nova Iorque.
Num inquérito nacional lançado em
1991, nos EUA, pelo American
Institute of Architects, Frank Lloyd
Wright foi considerado “o maior
arquitecto americano de todos os
tempos”, e a sua “Casa da Cascata”,
construída na Pensilvânia, foi eleita
“a melhor obra de sempre da
arquitectura americana”.
Palácio de Belém
edita poesia
A Presidência da República vai
editar em CD a sessão de poesia que
o Palácio de Belém acolheu a 21 de
Março do ano passado e que reuniu,
entre outros, as actrizes Eunice
Muñoz (lendo a “Tabacaria” de
Álvaro de Campos) e Emília
Silvestre (que interpretou “A Carta
da Corcunda para o Serrano”, de
Fernando Pessoa), o escritor Vasco
Graça Moura (em “Nocturno”, de
David Mourão-Ferreira) e a fadista
Carminho (numa passagem do
“Livro do Desassossego”, do
heterónimo Bernardo Soares). O
disco regista ainda as intervenções
de Filipa Leal (que diz o seu poema
“Hoje Também os Carros
Dançam”), Tiago Torres Silva (“Vou
Num Rio”), Ricardo Ribeiro, Ana
Sofia Varela e Lara Li, que tal como
Amália Rodrigues em tempos, canta
“Barco Negro” de David Mourão-
Ferreira.
Os lucros da venda do CD
reverterão para uma causa social
escolhida por Maria Cavaco Silva. A
sessão pode ser vista, em formato
vídeo, na página oficial da
Presidência da República.
Carminho
canta uma
passagem
do “Livro do
Desassossego”
no CD
DANIEL ROCHA
João Tabarra
“big in” Coreia
João Tabarra continua o seu
périplo por terras orientais.
Depois do Japão, é a vez da
Coreia do Sul. O artista
português vai participar com o
filme “SEA ©” no 12º Festival
Internacional de Cinema de
Jeonju, integrado na secção
“Focus on Portuguese
Cinema”, que também inclui
obras de António Reis e
Margarida Cordeiro, António
da Cunha Telles, Fernando
Lopes, António Campos,
Manoel de Oliveira, João César
Monteiro, entre outros
cineastas nacionais. O festival,
que começou ontem e encerra
a 5 de Maio, é um dos mais
importantes do Extremo
Oriente na divulgação de
cinema independente e de
autor (Apichatpong
Weerasethakul, Suwa
Nobuhiro ou Denis
Coté foram alguns
dos vencedores da
competição
internacional).
Mas Tabarra não se
fica pela sala do
cinema. Na mesma
cidade, na
JIFFtheque, um
espaço de arte e
cinema, mostra vídeo
e fotografia, no
âmbito das
comemorações dos 50 anos
das relações diplomáticas
entre Portugal e a Coreia do
Sul. A exposição chama-se “I
could live here” e é partilhada
com o artista coreano Park
Chang-Kyong, que venceu um
Urso de Ouro no Festival de
Berlim com a curta-metragem
“Night Fishing”, assinada a
meias com o irmão, Park Chan-
Wook, o realizador de
“Oldboy” (2003) e “Thirst”
(2009).
O autor de “O encantador de
Serpentes” (2007) vai
conduzir, ainda, uma
conferência e um “workshop”,
a 13 de Maio, na Universidade
de Artes da Coreia, em Seul,
com o professor japonês
Atsushi Sugita, da
Universidade de Arte e Design
de Joshibi. Este convite
surgiu no seguimento de
“The age of microvoyage”,
a colectiva em
que participou em
2010 ao lado de Pedro
Costa, Miguel Palma e
Maria Lusitano, no
Museu de Arte de
Joshibi, no Japão. José
Marmeleira
João Tabarra leva
um flme, vídeo e fotografia
ao Extremo Oriente
PEDRO CUNHA
4 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

AGENDA CULTURAL
FNAC
ENTRADA LIVRE
LANÇAMENTOS EXPOSIÇOES
APRESENTAÇÕES MÚSICA AO VIVO
MÚSICA AO VIVO
NICOLE EITNER
I am You
Um disco em forma de diário, mas sem factos, com canções inspiradas no amor entre
as pessoas. Alexandre Frazão na bateria, Miguel Menezes no contrabaixo, Viviena
Tupikova ao violino e piano e voz pela própria Nicole Eitner.
29/04 SEX 21H00 ALFRAGIDE
30/04 SÁB 21H30 COLOMBO
01/05 DOM 17H00 CASCAISHOPPING
MÚSICA AO VIVO
VIVIANE
13/05 SEX 18H00 STA. CATARINA
13/05 SEX 22H00 GAIASHOPPING
14/05 SÁB 17H00 GUIMARÃESHOPPING
14/05 SÁB 22H00 BRAGA
15/05 DOM 17H00 NORTESHOPPING
As Pequenas Gavetas do Amor
Uma viagem pelo Universo do Fado, do Musette e da Chanson, com convidados especiais
como António Zambujo, Luís Varatojo e Custódio Castelo.
29/04 SEX 22H00 GAIASHOPPING
30/04 SÁB 17H00 CHIADO
01/05 DOM 17H00 COLOMBO
14/05 SÁB 22H00 COIMBRA
15/05 DOM 17H00 LEIRIASHOPPING
MÚSICA AO VIVO
SINDICATO DO CREDO
Alba Só
Nos 10 anos da morte de Sebastião Alba, o Sindicato do Credo - colectivo
multidisciplinar de performances poéticas - homenageia o poeta bracarense através de
um espectáculo que evoca o seu percurso incondicionalmente livre e insubmisso.
30/04 SÁB 16H00 STA. CATARINA
MÚSICA AO VIVO
X-WIFE
Infectious Affectional
Um álbum carregado de elementos de herança Disco cruzados de forma irrepreensível
com a sua leitura única do universo do pós-Punk.
02/05 SEG 18H00 STA. CATARINA
02/05 SEG 22H00 NORTESHOPPING
LANÇAMENTO
MISTÉRIOS DE LISBOA
Filme de Raúl Ruiz
A adaptação do romance homónimo de um dos nomes maiores da literatura portuguesa
é apresentado por João Lopes, com a presença de Paulo Branco e dos actores Maria
João Bastos, Adriano Luz, Albano Jerónimo, Joana de Verona e Luís Arrais.
05/05 QUI 19H30 CHIADO
apoio:
Consulte a AGENDA FNAC também em:
www.culturafnac.pt

“Irrita-me que em
Portugal as histórias
sejam postas de parte”
“Deixem Falar as Pedras”, o segundo romance de David
Machado, é talvez o momento mais conseguido de uma
nova geração de escritores portugueses que confia
fortemente no poder de uma boa história. Depois de
termos sido um país de poetas, teremos perdido o medo
de ser um país de narradores? João Bonifácio
Não se deve subestimar o poder do
tempo e da mudança. Há dois anos,
quando David Machado lançou o seu
segundo livro para adultos e primeiro
de contos, confessava que se via mais
como escritor de histórias curtas e
precisas, mas que era complicado
convencer uma editora a apostar nesse
género. Se for preciso um exemplo
para corroborar esta ideia, o escritor
e crítico Pedro Mexia, com quem falámos
sobre a nova vaga de narradores
portugueses, oferece-a de bom
grado: “Olha-se para a obra do João
Aguiar, que escreve romances históricos
e escreveu um livro de contos,
e vemos nas cintas publicitárias ‘segunda
edição, terceira edição, quarta
edição’. Depois chega o livro de contos
e diz só ‘livro de contos’, porque
nunca foi reeditado. Ninguém compra”.
Aparentemente, por cá, aquilo a
que os americanos chamam “short
story”, e que serve de preâmbulo a
empreitadas maiores, não parece ter
cultores.
Pelo que acaba por fazer sentido
que, ao terceiro livro, Machado diga,
entre goles de chá e uma gripe mal
curada, que gosta “muito de escrever
contos”, mas o romance “tem uma
exigência em termos de estrutura que
é muito desafiante”: perante o inevitável
(ter de escrever romances), nada
melhor do que olhar para a tarefa
como um desafio.
Por estes dias, Machado tem dois
livros para defender e não podiam
estar mais afastados entre si: “A Mala
Voadora” é o seu quinto livro para
crianças, “Deixem Falar as Pedras” é
o seu segundo romance.
A violência do romance não encontra
– obviamente – eco no livro infantil.
Machado – que mais mês menos
mês irá ser pai pela segunda vez – convive
há muito com esta dicotomia entre
a escrita para miúdos e para graúdos
e não menoriza minimamente a
primeira. “Tem coisas extremamente
recompensadoras”, diz este economista
de formação que começou a
escrever a tempo inteiro quando perdeu
o emprego: “De certa forma, foi
a melhor coisa que me aconteceu,
porque me permitiu concentrar-me
exclusivamente na escrita”.
José Riço Direitinho, extraordinário
escritor português cujo regresso à
edição começa a assumir proporções
sebastiânicas e que fez o prefácio ao
livro de contos de Machado, confirma
esse lado laborioso, intenso, do trabalho
de Machado: “O David é escritor
a sério. Ele fica de manhã à noite a
escrever e reescrever, todos os dias.
É isso que um escritor faz”.
É pelo menos isso que permite que
David, sem grandes mecanismos publicitários
ao seu redor, sobreviva
praticamente só da escrita ou dos
seus, chamemos-lhe, derivados: além
dos livros dá aulas de escrita criativa
de Literatura Infantil numa escola
chamada Escrever Escrever, traduz e
faz idas a escolas, escreve para crianças.
“Com as idas a escolas acontecem
coisas extraordinárias”, como “ir a
Abrantes, falar para 700 miúdos que
põem perguntas e no fim dar 150 autógrafos”,
conta. “Isto nunca aconteceria
com os meus livros para adultos.
Quando muito estariam quatro pessoas
na sala”, diz, assumindo sem
peias que há, na alegria da miudagem,
uma massagem ao ego do escritor que
lhe é benéfica.
A massagem ao ego tem, além disso,
uma vantagem para a carteira:
“Pagam-me 250 euros por ida. Não é
nada mau, pois não? Eu não acho
mau”, continua, com um à vontade
que é raro nas letras portuguesas: ele
é um daqueles casos que surgem apenas
muito de vez em quando e em que
não se sente pose, em que cada palavras
dita parece corresponder exclusivamente
ao que quer dizer em vez
de obedecer a um guião. O que lhe
permite dizer coisas como: “O que
acho mais interessante na literatura
é que podemos contar uma história
de infinitas maneiras” com um maravilhamento
expectável num principiante,
mas não em alguém que já
acumulou um certo repertório.
Com a mesma abertura explica-nos
ainda como funciona o mundo da edição
infantil – os seus quatro livros infantis
anteriores venderam 20 mil
exemplares, mas o que retira deles é
menos do que o que retira dos romances,
porque tem de dividir os direitos
com o ilustrador. E – acrescenta – o
preço de capa é bastante menor. “Se
o preço por unidade fosse o mesmo
eu ficaria bastante satisfeito”, assume.
Um salto e a maturidade
Talvez fosse a isto, a este não-estarcom-merdas,
que Riço Direitinho se
referia quando falava em seriedade
– uma seriedade que é certamente
responsável pelo salto admirável em
termos de maturidade que encontramos
em “Deixem Falar as Pedras”,
quando comparado com “O Fabuloso
Teatro do Gigante” com que se estreou
na ficção para maiores de 12
anos, ou mesmo quando comparado
com “Histórias Possíveis”, a acima
mencionada colectânea de 16 histórias
curtas que publicou no início de
2009.
A maturação visível que Machado
alcança com “Deixem Falar as Pedras”
não é um caso insólito, mas é talvez
– dependerá da opinião de cada um
– o momento mais conseguido de uma
geração de escritores que confia fortemente
na narração, uma geração
que teve em José Luís Peixoto o seu
primeiro ícone e que desde então viu
surgir nomes tão díspares como João
Tordo, Hugo Gonçalves, Vasco Luís
Curado, Francisco Camacho ou valter
hugo mãe, este mais dado a lirismo.
No caso de Machado, essa maturidade
vem a par de uma ligeira mudança
tonal: onde antes havia uma
espécie de véu reminiscente do fantástico,
agora encontramo-lo bem
mais atreito ao real. “Eu gosto do
O livro
tinha de
ser narrado
por alguém
que não
tivesse muita
consciência
do passado,
alguém
que ainda
acreditasse
que o passado
pode ser
vasculhado e
que com isso
algo pode
mudar
6 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

RUI GAUDÊNCIO
David Machado, economista
de formação, tornou-se escritor
a tempo inteiro depois de ter
ficado sem emprego: “De certa
forma, foi a melhor coisa
que me aconteceu”
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 7

VASCO LUÍS CURADO
Psicólogo de 38 anos, foi finalista do Prémio Leya.
Editou recentemente “A Vida Verdadeira” - livro com
o qual não concorreu ao Prémio Leya. Especialista
em criação de ambientes.
JOÃO TORDO
Escritor, guionista e tradutor, nasceu em Lisboa em
1975, e é autor de quatro romances, o mais recentes
dos quais “O Bom Inverno”. O seu romance de 2008,
“As Três Vidas”, valeu-lhe o Prémio Saramago.
Especialista em enredos.
HUGO GONÇALVES
Nascido em 1976, foi jornalista da “Focus” antes de
sair de Portugal e encetar uma série de colaborações
com várias publicações, a mais recente das quais
uma crónica diária no jornal “i”. Tem três romances
editados, todos devedores de uma escrita limpa e
urbana, o mais recente dos quais “Fado, Samba e
Beijos com Língua”. Não se sabe se é especialista
nesta última categoria.
AFONSO CRUZ
Ilustrador e realizador de filmes de animação, nasceu
na Figueira da Foz em 1971. O seu livro “Enciclopédia
da Estória Universal” granjeou-lhe o Prémio de Conto
Camilo Castelo Branco. Leva cinco livros publicados.
Especialista em pequenos quadros auto-limitados.
NUNO OLIVEIRA/ ARQUIVO
MIGUEL MANSO
RUI GAUDÊNCIO
Narrar
ou não
narrar, eis
a geração
Contar histórias terá sido mal visto em
Portugal em tempos idos, mas parece ser
uma mais-valia para a geração de escritores
que tem entre 30 e 40 anos.
Não terá sido por acaso que a
apresentação do último romance
de David Machado esteve a
cargo de Mário de Carvalho, um
dos mais exímios narradores
nacionais. “Deixem Falar as
Pedras” exibe qualidades que
certamente agradarão ao autor
de “Era Bom que Trocássemos
Umas Ideias Sobre o Assunto”:
controlo dos tempos da
narrativa, sub-narrativas bemenjorcadas,
desenho cuidado
das personagens secundárias.
São marcas que, mais do que
um estilo, definem, pelo labor
e pelo brio, um tipo de escritor:
o narrador, o contador de
histórias – mesmo que no caso
de Mário de Carvalho isso venha
acompanhado cada vez mais de
um extenuante trabalho sobre a
linguagem.
Ser um contador de histórias
terá ou não sido mal visto neste
território em tempos idos – as
opiniões dividem-se –, mas
parece ser uma mais-valia em
tempos mais recentes ou para
as gerações mais recentes, pelo
menos a que tem entre 30 a 40
anos.
Uma série de escritores
fez do cuidado com a trama e
dos tempos da revelação da
informação o seu “métier”:
JoãoTordo, diz o crítico Pedro
Mexia, “é o que mais pratica
essa fé”, numa “versão mais
sofisticada de narração”, com
um lado “metanarrativo forte,
de explicação da própria
narração ou dos mecanismos da
narração”.
Não é caso único: José Luís
Peixoto talvez seja o mais
famoso deles, mas nomes
como Vasco Luís Curado, Hugo
Gonçalves, mesmo Francisco
Camacho (se bem que o autor
de “Niassa” seja una anos
mais velho) serão, em última
instância, considerados
narradores puros. A questão
que se põe é: houve ou não
um preconceito em relação à
narração pura e há ou não nesta
nova geração um despudor face
aos mecanismos clássicos da
regra e do esquadro narrativo?
As respostas, como sempre,
divergem. José Riço Direitinho,
escritor cujo tempo de
procriação está alinhado pelo
cometa Halley, e crítico do
Ípsilon, diz que “há um certo
regresso à ideia de narração,
8 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

sim”, “mas também nunca
se saiu por completo de lá”.
Direitinho vai um pouco mais
longe afiançando que “nunca
sequer houve um modelo de
romance português – mesmo o
Eça copiava muito”.
(Embora aqui fosse útil
acrescentar que, não recuando
muito no tempo, Camilo, Raul
Brandão e João Araújo Correia
– nos contos – são certamente
modelos de uma certa escrita
tremendamente portuguesa.)
Sugerimos a Mexia que esta
geração de escritores talvez
procure a narrativa por reacção
ao duplo espartilho Saramago-
Lobo-Antunes, escritores que
tiveram o condão de secar tudo
à sua volta, inclusive o seu
próprio talento. Ou então por
reacção a toda uma geração
de escritores-Maio-de-68-
experimentalistas.
O crítico considera ser
“excessivo dizer que houve
uma vaga experimentalista
em Portugal”. “Só há quatro
ou cinco nomes relevantes
experimentalistas. E não
eram particularmente
inovadores – apesar de serem
grandes escritores, o Ruben
A ou o Nuno Bragança não
fizeram experiências que já
não tivessem sido feitas lá
fora. E estavam longe de ser o
‘mainstream’”.
Mas Mexia concede que
hoje há um bom número de
“romances com um enredo
muito bem delineado” e que
“isso [ao contrário do que
acontecia antigamente] já não
dá má fama”. Acima de tudo,
diz Mexia, “hoje os jovens
ficcionistas falam de uma forma
mais desinibida e frontal de
narração”. Ou isso ou, diz, são
influenciados pela melopeia de
Lobo Antunes, como no caso de
Pedro Vieira, cujo ouvido Mexia
gabou recentemente, ao mesmo
tempo que lhe diagnosticava
problemas na criação de uma
estrutura romanesca.
Uma geração mais livre
Esta opinião tem pontos
de encontro com a de uma
personagem fundamental no
desabrochar de uma série de
nomes desta nova geração,
Maria do Rosário Pedreira.
Para a editora, “havia qualquer
coisa contra a história com agá
pequeno”. Pedreira considera
que estes autores, “por já terem
crescido num mundo livre,
mais descomprometido”, não
sentem “a obrigação de de fazer
literatura engajada”, um tipo de
literatura que marcou as letras
portuguesas até à ascensão
de Lobo Antunes. (Porque é
impossível não ver Saramago
como um moralista engajado.)
Mas Maria do Rosário recusa
que a narrativa seja “o foco
destes novos autores”: “Nem
todos são narradores no sentido
de contarem uma história”,
diz, dando o exemplo de valter
hugo mãe, em cujos livros não
está em causa “a história, mas a
forma como ele conta a história”.
Mexia também realça “um certo
embalo de linguagem” na obra
do escritor que, diz, “mais do
que de uma narrativa, consiste
de pequenas cenas, por vezes
quase ínfimas”.
“Havia qualquer
coisa contra
a história com agá
pequeno. Os novos
autores não sentem a
obrigação de de fazer
literatura engajada”
Maria do Rosário
Pedreira
A ter de reduzir todo o escritor
nascido na geração de 70 num
denominador comum, talvez
ele seja aquilo a que Maria
do Rosário Pedreira chama
“liberdade para escrever sobre o
que quiserem”.
Liberdade para escrever
sobre o que quiserem, usando
linguagem enxuta, de gente
que anda no mundo, ou então o
oposto: no último caso teríamos
a “história da narrativa em
miniatura” que caracteriza
Afonso Cruz, ou os jogos lógicos
de Gonçalo M. Tavares; no
primeiro, teríamos as dúvidas
metafísico-sexuais de Mónica
Marques (que está muito longe
de ser uma narradora no sentido
estrito do termo) ou – e aqui sim,
temos alguém que procura ser
um narrador – a “escrita urbana,
preocupada com a legibilidade”
de Hugo Gonçalves, a quem
Mexia chama “o anti Gonçalo M.
Tavares”.
Esta é uma geração que, ao
contrário das que a precederam,
“abraça a cultura anglófona”
e tem uma forte “influência e
cultura de cinema e de séries de
televisão”, para usar os termos
de Maria do Rosário Pedreira,
que lembra que no seu tempo
“havia dois canais e um filme
por semana” e que “todos estes
filmes e séries de hoje têm uma
cultura narrativa muito forte”.
Pegando por essa ponta
– a de um certo desplante
–, Mexia lembra que houve
predecessores, lembrando que
“Mário de Carvalho e Luísa Costa
Gomes levaram as brincadeiras
com a ideia de narrar mais longe
e trouxeram uma dimensão
lúdica ao romance português”.
“Esse sim”, continua, “talvez
tenha sido um momento
essencial”. Uma posição que
não deve desagradar a Riço
Direitinho, para quem estes
novos escritores, na maior parte
dos casos, “fazem livros que são
fáceis de ler”. Já não se trata
tanto de criadores, no termo
antigo do termo, mas de “gente
que tem de escrever um livro
de dois em dois anos”. “Há uma
pressão dos editores e deles
próprios para o fazer. Sabes
quando podes esperar um novo
romance do José Luís Peixoto
porque já passou um certo
tempo”.
Ou seja: haverá de novo uma
instituição da figura-escritor,
mas agora de forma mais
mundana. O que, diz, Direitinho,
“é positivo, excepto se se
estabelecer a bitola da grande
literatura por aqui”. Porque,
diz, “uma coisa é escrever,
outra coisa é escrever com
as tripas”. J.B.
Não ouvi
estas
histórias [de
violência]
a ninguém.
Vi filmes
americanos
suficientes
para ser
capaz de
escrever estas
cenas
fantástico”, diz, como que a esclarecer
que o autor de “Histórias Possíveis”
não desapareceu, “mas no sentido
em que faz parte da nossa metáfora
colectiva: as lendas, os mitos,
etc”.
Curiosamente, “Deixem Falar as
Pedras” também tem o seu quê de
lendas e mitos, ainda que abordadas
de outra forma: em vez de lendas e
mitos colectivos, temos um homem
cuja vida é lendária, vida cujos factos
foram mitificados (por ele e pelos outros
outros).
“Deixem Falar as Pedras” é a rocambolesca
história de Nicolau Manuel,
um homem que, no dia do seu casamento,
foi tomado como cúmplice de
um agrupamento de guerrilheiros espanhóis
e injustamente preso – após
o que é desterrado, torturado, ensurdecido
a tiro de pistola, provando todos
os pães que o diabo conseguia
amassar neste território chamado Portugal
no tempo da outra senhora.
É curioso que o livro narre a história
de um homem que é surdo, pormenor
quase humorístico mas que,
diz Machado, “dá mais profundidade
e verosimilhança à personagem”. Entre
outras razões, pelo menos justifica
o facto de o velho estar sempre a
berrar, para sofrimento da família.
“Quando se define alguém com algo
muito específico”, diz, “dá-se-lhe credibilidade.
Quando as qualidades são
pouco definidas, o leitor assimila-as
mas elas não marcam. Assim tornamse
reais”.
Mas o que torna o livro raro é o facto
de a história ser narrada pelo neto
de Nicolau Manuel, num diário em
que escreve não só as memórias do
avô como o processo que o leva a contar
essas memórias à noiva que ele
perdeu. As memórias, verdadeiras ou
falsas, que o avô lhe transmite (e que
mais ninguém quis ouvir) fazem eco
na solidão de Valdemar, um rapaz
anafado, perdido de amores pela vizinha
anoréctica, que recorre não
raras vezes à violência para resolver
os seus problemas. Em certo sentido,
Valdemar herda a dor do avô – como
adolescente revê-se nesse homem
idoso que é uma espécie de marginal.
O que chega ao leitor já não é a verdadeira
história de Nicolau Manuel,
mas essa história filtrada pela memória
de Nicolau e pelas eventuais distorções
de Valdemar – o que torna
“Deixem Falar as Pedras” num trabalho
sobre a memória e a identidade.
“A memória é falível, permeável,
sofre acrescentos e subtracções”, vai
dizendo Machado. “Nunca é a verdade”.
Contrapor passado
e presente
É essa ambiguidade da memória, na
impossibilidade que temos de viver
sem ela mas também na impossibilidade
que temos de não a alterar, que
explica o nascimento da personagem
do neto adolescente: “Não é importante
saber se o que o puto conta é
verdade ou não”, diz Machado. O que
importa é que “o facto de ser o neto
a contar a história enfatiza o poder
da memória”, que é, de certo modo,
a personagem central do romance.
“O miúdo”, vai dizendo Machado,
“tem uma série de conflitos e só tem
uma relação aberta com o avô”. A voz
deste rapaz foi o grande desafio do
romance, “a coisa mais difícil de conseguir”.
“Foi difícil não cair em clichés”,
assume, até porque a verosimilhança
da personagem era essencial
para contar a história como
Machado queria: “O livro tinha de ser
narrado por alguém que não tivesse
muita consciência do passado, tinha
de ser alguém que ainda acreditas-
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 9

se que o passado pode ser vasculhado
e que com isso algo pode mudar”.
Desde que lhe surgiu a ideia para o
romance que havia um objectivo principal:
“Contrapor passado e presente”,
através do jogo entre o avô e o
neto, o campo e a cidade.
Este é um dos aspectos centrais de
“Deixem Falar as Pedras”, porque
permite contrapor dois países, um
país rural sob o jugo do fascismo e
outro país urbano afectado por múltiplas
maleitas de nomes menos grandiosos
do que “fascismo”, mas ainda
assim tendentes a um “mal de vivre”
simbolizado pela anorexia da miúda,
pela disfunção da família, pela gordura
e pela violência de Valdemar.
O país rural do romance situa-se em
Lagares, lugar imaginário que já tinha
servido como cenário ao primeiro
romance. É inspirado em Ruivães, “a
aldeia de onde vem a família do lado
da mãe”, mas não surge por vontade
de criar um território só seu (não há
nada de Faulkner em Machado), nem
por obsessão de um escritor urbano
com a província, muito menos por
estilização, antes pela mais simples
das razões: era uma forma de resolver
um problema. “Usei Lagares porque
havia um grupo de guerrilheiros espanhóis,
e tinha de ter um lugar bem
definido para eles”.
O grupo de guerrilheiros espanhóis
– que pode ou não ser um grupo de
guerrilheiros espanhóis – é um dos
achados e uma muito bem conseguida
incursão na (por assim dizer) história
paralela da violência em território
nacional. Essa parte do livro passase
quando Nicolau Manuel está noivo
e vai casar e nos arrabaldes da aldeia
acampam uns espanhóis que se diz
andarem fugidos da Guerra Civil de
Espanha.
David não só apanha bem esse lado
português do diz-que-andem-fugidos,
como o usa para iniciar a tremenda
queda de Nicolau Manuel: ele é apontado
à polícia como apoiante da causa
terrorista, numa confusão identitária
com o seu irmão. Um truque literário
que lembra Adolfo Bioy
Casares, que David Machado aliás traduziu.
Quando se dá o 25 de Abril, Nicolau
Manuel continua a ser perseguido.
“Achei tremendamente divertida essa
ideia”, diz Machado – e ficamos a pensar
que Bioy Casares também acharia.
Toda a parte “espanhola” do livro,
antes da saga de torturas infernais a
que Nicolau Manuel é sujeito, tem simultaneamente
um lado revelador (a
já mencionada relação escondida que
a nação tem com a violência) e lúdico.
O curioso é que o autor não reclama
nenhuma portugalidade na criação
dessas cenas específicas. Antes pelo
contrário: “Isto basicamente são histórias
de índios e cowboys na serra”.
Apesar do valor que atribui ao trabalho
duro de escrita, Machado diz
não ter precisado de falar com ninguém
que tenha presenciado histórias
semelhantes: “Não ouvi estas histórias
a ninguém. Vi filmes americanos suficientes
para ser capaz de escrever estas
cenas. Documentei-me com livros
e o resto inventei. Tive de me documentar
porque a história passa-se numa
época que não vivi. Mas isto não é
um romance histórico. Não era importante
contar uma história tal como
aconteceu durante a ditadura”.
“Deixem Falar
as Pedras”
resulta do
confronto da
escrita de
David
Machado com
o trabalho de
edição de
Maria do
Rosário
Pedreira, que
ele contactou
através do
Facebook
Acabo uma
versão e fico
frustrado. Só
duas semanas
depois é que
me apetece
voltar a pegar
naquilo. Mas
a frustração
é importante,
é o que faz
voltar lá e
tentar outra
vez
A saga de uma obsessão
Para um livro sobre as consecutivas
desgraças de um homem que sofre
tudo, contado por um neto que sofre
bastante, não deixa de ser curioso que
nada disso tenha sido o que surgiu
primeiro. “O que surgiu primeiro foi
o alfaiate, que se quer matar sem morrer”.
O alfaiate é o homem que denuncia
Nicolau, o homem que almeja
ficar-lhe com a noiva. “Comecei a
construir a história do avô a partir
daí”. O que se segue é uma saga: não
a de Nicolau mas a de David, a procurar
o próprio livro.
“Escrevi o primeiro capítulo 18 ou
19 ou 20 vezes”, confessa, sem que
pareça haver no seu discurso qualquer
resquício daqueles lobo-antunismos
literários (“ai, a mão”, “ai, o
trabalho”, “ai, a mão que trabalha”):
“Comecei a contar do ponto de vista
do alfaiate, do ponto de vista do avô,
do ponto de vista do miúdo”.
O primeiro capítulo era – como
muitas vezes é, na literatura, como
um primeiro plano o é no cinema, ou
uma primeira canção na música popular
– uma espécie de obsessão, não
apenas porque marca do encontro do
leitor com as páginas mas também
porque “de alguma forma o primeiro
capítulo é o último capítulo, o livro é
circular, o último encerra elementos
do primeiro”.
As 18 versões do primeiro capítulo
demoraram-lhe “nove meses”. “O resto
demorou um ano”. Um ano de tentativa
e erro, mas não um ano estrito
de escrita diária: “Acabo hoje uma
versão e fico frustrado, pelo que só
duas semanas depois é que me apetece
voltar a pegar naquilo”, confessa.
“Mas a frustração é importante, é o
que faz voltar lá e tentar outra vez”.
Machado, que só se senta para escrever
quando tem “uma série de
momentos chave para [se] orientar”,
é um sujeito notoriamente metódico:
no seu livro anterior todos os contos
tinham o mesmo exacto número de
páginas. Neste também é preciso: “todos
os capítulos têm, mais coisa menos
coisa, 25 páginas”.
E o mesmo se pode dizer do seu
método de trabalho, pelo menos nas
alturas em que está a escrever diariamente:
“Acordo de manhã cedo, leio
qualquer coisa e escrevo até às seis
horas”.
Mas desta feita ele tinha alguém a
quem se reportar, um eco que lhe devolvia
uma visão menos engajada do
progresso do romance: Maria do Rosário
Pedreira, conhecida por ser a
editora portuguesa mais próxima do
que os anglo-saxónicos chamam “editor”:
alguém que, de facto, edita.
Rosário Pedreira não teve de correr
atrás de Machado para trabalhar com
ele. Bastou-lhe dizer o que pensava
da sua escrita numa rádio.
“No programa do Carlos Vaz Marques,
ele perguntou à Maria do Rosário
Pedreira se havia algum escritor
que lhe tivesse escapado e ela disse o
meu nome. Fui ao Facebook, encontrei-a
e mandei-lhe uma mensagem.
Nessa altura já tinha o romance bem
encaminhado”.
O que descobriu depois foi que Rosário
Pedreira “edita mesmo”, o que
para ele foi uma alegria: “Sempre achei
que um livro devia ser trabalhado assim”.
“Ela não resolve problemas, põete
a pensar sobre eles. Pergunta ‘O que
é que pretendes com isto?’. E eu é que
tenho de resolver o problema. E nunca
diz ‘Este final não pode ser’. Se eu
achar que uma coisa tem mesmo de
ficar assim, fica assim”.
Talvez o acima mencionado salto
de maturidade na escrita de Machado
venha um pouco dessa companhia,
desse olhar de fora que pergunta “Para
que é que isto serve?”. Ou então é
o simples crescimento de um escritor
que acredita em contar histórias:
“Irrita-me que em Portugal as histórias
sejam postas de parte”.
E que em vez de chorar sobre o leite
derramado, foi à procura da teta
da vaca.
Ver crítica de livros na pág. 48 e segs.
RUI GAUDÊNCIO
10 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

JOSEF NADJ
Les Corbeaux
CCVF Guimarães 11 Mai, 22:00
Teatro de Vila Real 13 Mai, 22:00
Theatro Circo Braga 16 Mai, 21:30
TeCA Porto 18+19 Mai, 21:30
TEATRO DO MUNDO
PETER BROOK
Une Flûte
Enchantée
CCVF Guimarães 5 Mai, 22:00
TeCA Porto 8+9 Mai, 21:30
W.A. Mozart | Théâtre des Bouffes du Nord França
PINA BAUSCH
Bamboo Blues
TNSJ Porto 6+7 Mai, 21:30
Sweet Mambo
TNSJ Porto 11-13 Mai, 21:30
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch Alemanha
SANJA MITROVIĆ
Will You Ever Be
Happy Again?
CCVF Guimarães 9 Mai, 22:00
TeCA Porto 13+14 Mai, 21:30+16:00
A Short History
of Crying
Theatro Circo Braga 11 Mai, 21:30
TeCA Porto 14 Mai, 21:30
Stand Up Tall Productions | Center for Cultural
Decontamination Holanda/Sérvia
Centre Chorégraphique National d’Orléans França
YAEL RONEN
Third Generation
Theatro Circo Braga 20 Mai, 21:30
TNSJ Porto 21+22 Mai, 21:30+16:00
Schaubühne am Lehniner Platz | Habima
National Theatre Alemanha/Israel
MATTHEW
LENTON
Saturday Night
MSBV Porto 20 Mai, 18:00
TNSJ Porto 15-17 Set, 21:30;
18 Set, 16:00
CCVF Guimarães 30 Set, 22:00
Compagnia Teatrale Europea
Itália/Escócia/Portugal
JEAN-LOUIS
MARTINELLI
Médée
Arcos Miragaia Porto 20-22 Mai,
21:30
Max Rouquette | Théâtre Nanterre-Amandiers
França
MOUSSA SANOU
Je t’appelle de Paris
TeCA Porto 21+22 Mai, 16:00
Théâtre Nanterre-Amandiers França
FRANK VAN
LAECKE |
ALAIN PLATEL
Gardenia
CCVF Guimarães 27 Mai, 22:00
les ballets C de la B Bélgica
ANTUNES FILHO
Policarpo Quaresma
TNSJ Porto 28 Mai - 11 Jun, 21:30;
29 Mai, 16:00
Lima Barreto | Centro de Pesquisa Teatral/
SESC São Paulo Brasil
EMERSON DANESI
Lamartine Babo
TeCA Porto 4-11 Jun; 4, 5, 10 e 11,
16:00; 6+7, 21:30
Antunes Filho | Centro de Pesquisa Teatral/
SESC São Paulo Brasil
Auditório de Serralves
UCI Arrábida 7-9 Mai
Pina Bausch: filmes
Anne Linsel, Rainer Hoffman | Wim Wenders |
Fundação de Serralves | Midas Filmes
MSBV Porto 30 Abr - 20 Mai,
qua-dom 14:00-20:00
Roupas de Cena
João Tuna | Bernardo Monteiro | Teatro Nacional
São João Portugal
CCVF, TNSJ, Theatro
Circo 25 Abr - 22 Mai
Laboratórios
criativos
ORGANIZAÇÃO
TNSJ, Centro Cultural
Vila Flor, Theatro Circo,
Teatro de Vila Real
COLABORAÇÃO
União dos Teatros da Europa
INFORMAÇÕES
www.tnsj.pt
www.ccvf.pt
www.theatrocirco.com
www.teatrodevilareal.com
imagem David Rumsey Map Collection, www.davidrumsey.com design Joana Monteiro
imagem David Rumsey Map Collection, www.davidrumsey.com design Joana Monteiro
APOIO INSTITUCIONAL
O TNSJ É MEMBRO DA
MECENAS TNSJ
CO-FINANCIAMENTO ODISSEIA
PARCEIROS MEDIA

Padura
e o homem
que gostava
de cães
Leonardo Padura escreveu um
romance sobre um homem que
fez História, Trótski, e um homem
que entrou na História porque
o matou, Ramón Mercader.
Ao contar esta história real,
por onde passa a perversão
da utopia socialista pelo
estalinismo, o povo cubano
nunca lhe saiu do pensamento.
Isabel Coutinho
12 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

MANUEL ROBERTO
Na última Feira do Livro de Cuba,
que decorreu em Fevereiro, em diversos
locais de Havana, o novo romance
de Leonardo Padura, “O Homem
que Gostava de Cães”, esgotou.
Uma multidão esteve horas na fila
para conseguir um exemplar. E nos
dias seguintes, em várias livrarias da
cidade, houve um papel colado nas
portas a dizer: “Já não temos livros
do Padura”.
O romance que trata do assassinato
de Trótski e da história do seu assas-
sino saiu primeiro em Espanha, em
2009. Apesar do preço, muito alto
para um cubano o poder comprar (22
euros, que é mais ao menos o que ganha
num mês um médico na ilha de
Fidel), muitas pessoas conseguiram
ter o livro, enviado por algum amigo
ou por outra via. “Muita gente tinha
lido o livro, outros tinham notícias
dele, e foi criada muita expectativa”,
explica o escritor cubano que esteve
no festival LeV- Literatura em Viagem,
em Matosinhos, a lançar o romance.
Foi assim que uns 200 ou 300 exemplares
da edição espanhola circularam
em Cuba antes de o livro ter uma
edição cubana de quatro mil exemplares,
vendidos a 30 pesos (cerca de
um euro, que é ainda um preço alto
para um país onde o salário médio
ronda os 450 pesos).
Muitas das pessoas que em Cuba
têm lido o romance agradecem ao escritor
tê-lo escrito. Leonardo Padura
tem uma explicação para este sentimento:
“Conta uma história que
tem muito a ver com os cubanos,
mas que é muito desconhecida
para nós. Sobretudo quando
aborda a perversão estalinista
do ideal socialista:
sabia-se em linhas gerais
como tinha decorrido todo
o processo, mas não
se sabiam detalhes.
Por isso foi-se
criando uma expectativa
em relação
a esta
obra.”
“Ainda que as
histórias se passem
no século XIX ou
em outros lugares,
como na Turquia,
país onde Trótski
esteve exilado, tudo
na minha literatura
tem a ver com a vida
em Cuba, com
o presente em Cuba,
com a minha
experiência como ser
humano em Cuba e,
sobretudo, com
a experiência
da minha geração”
Padura escreve sempre em primeiro
lugar para os leitores cubanos,
porque os considera o seu “público
natural”. Neste romance isso aconteceu-lhe
mais do que em qualquer
outro. “Ainda que as histórias se passem
no século XIX ou em outros lugares,
como na Turquia, país onde
Trótski esteve exilado, tudo na minha
literatura tem a ver com a vida em
Cuba, com o presente em Cuba, com
a minha experiência como ser humano
em Cuba e, sobretudo, com a experiência
da minha geração. É sempre
uma literatura focada no que foi
o sonho e no que têm sido as frustrações
da minha geração”, afirma.
Desta vez, Padura criou uma história
que se passa em cenários muito
diferentes e com personagens muito
pouco conhecidas em Cuba. “No momento
de escrever, eu não podia de-
dicar-me a ficcionar cionar e, de alguma maneira,
também tinha de explicar a um
potencial leitor cubano quem
foram
estas personagens: quem foi Trótski,
o que se passou sou na disputa entre
Trótski e Estaline, o que se passou no
estalinismo dos anos 30. O leitor
cubano viveu todos os estes anos voltado
de costas para essa informação. As
Surpresas durante
a investigação
A investigação que Leonardo Padura
foi obrigado a fazer para conseguir
escrever este livro foi muito complicada.
“A primeira complicação é que
em Cuba não existe bibliografia sobre
estas personagens ou sobre estes temas.
Por isso, parti de um desconhecimento
absoluto.”
Na época em que Leonardo Padura
andou na universidade, era como se
Trótski não existisse; de Ramón Mercader,
o seu assassino, não se sabia
nada. Foi só nos anos 90 que o escritor,
que ficou mundialmente conhecido
por causa dos seus romances
policiais com o detective Mario Conde,
começou a ter um pouco mais de
informação sobre Trótski e soube que
Ramón Mercader tinha vivido quatro
anos em Cuba, de 1974 a 1978, e que
tinha morrido em Havana. “Com estes
conhecimentos, em alguma parte da
minha cabeça começou a formar-se
a possível ideia de fazer um romance.
Passei dois anos a investigar, não fazia
mais nada. Li muito, sistematizei o
meu conhecimento e quando já tinha
capacidade para poder movimentar
as personagens na história comecei a
escrever. Isso aconteceu três anos antes
de terminar o romance.” Mas durante
o tempo que demorou a escrita
nunca deixou de investigar: “É uma
história praticamente nova que estamos
a ler, porque, embora conheçamos
os pontos fundamentais, todo o
interior dessa história esteve oculto
durante muitos anos nos arquivos de
Moscovo. Uma parte importante desses
documentos foi sendo trabalhada,
divulgada e publicada. Mas como não
leio russo tinha de esperar que a informação
fosse publicada em inglês
ou em espanhol para poder consultar
os livros. Esse processo também me
atrasou a escrita porque tive de rectificar
muitos elementos ou aumen-
pessoas em Cuba agradecem-me por-
que lhes ensinei uma história de que
eles fazem parte e que lhes foi escon-
dida durante muitos anos.”
“O Homem que
Gostava de Cães”
pretende explicar
um dos episódios
que evidenciam a perversão da utopia
socialista. “Creio que o assassinato de
Trótski tem um carácter simbólico
muito grande dentro da perda dessa
utopia socialista. O
meu livro mostra
como a União Soviética, a partir da
época de Estaline, sofreu um acelera-
do processo de dogmatização, de per-
versão, que acabou por converter o
país numa autocracia aci onde só Estali-
ne decidia. Não decidia só o que acon-
tecia na União Soviética, decidia o que
acontecia no resto
dos partidos co-
munistas do mundo. Quem não cor-
respondia a essa ortodoxia ficava de
fora”, acrescenta o
escritor cubano.
“O sentido de perda de identidade,
de perda de independência, en de perda
de espaço para se poder pensar, para
se poder decidir, é
um dos elementos
mais dramáticos desta perversão da
utopia socialista,
que tinha como
princípio criar uma sociedade onde
houvesse o máximo
de liberdade com
o máximo de democracia. Digo o mais
dramático porque
não devo dizer o
mais terrível; o mais terrível é o que
matou mais de 20 milhões de pessoas.
Entre um escritorr ou um pensador
que tem de deixar
de escrever ou de
pensar e uma pessoa que morre, é
muito mais dramática a morte. Mas
não foi só uma pessoa, so foram milhões
de pessoas, por isso
há uma diferença
importante”, sublinha. Além de mos-
trar como se perverteu essa utopia,
“O Homem que Gostava de Cães”
mostra também a
experiência de
Cuba
quando adoptou o modelo so-
viético. “O modelo
o soviético desapa-
rece
nos
anos 90, mas Cuba manteve-
o e continua a mantê-lo até hoje. Nes-
te momento, hoje mesmo [a
entrevista evis
ta foi
realizada no dia 16 de
Abril], o Partido Comunista Cubano
trata de afastar-se do que significou
esse modelo, trata de propor um modelo
social e económico diferente.
Como vão conseguir fazê-lo, e se a
burocracia vai permitir que esse afastamento
seja possível ou não, é algo
que só o futuro dirá. Mas é evidente
que mesmo os mais altos dirigentes
cubanos se deram conta de que tinham
cometido um grande erro ao
importar um sistema que já vinha doente,
que já estava pervertido.”
Trótski foi
assassinado
pela picareta
de Ramón
Mercader em
Agosto de
1940
Na época em que Padura
estudou na universidade, era
como se Trótski não existisse:
esta é uma história
completamente nova para os
cubanos
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 13

A abertura
dos arquivos
de Moscovo
permite agora
reler
acontecimentos
como a
Guerra Civil
Espanhola: as
novidades, diz
Padura, são
surpreendentes
“O assassinato
de Trótski tem um
carácter simbólico
muito grande dentro
da perda da utopia
socialista. O meu livro
mostra como a União
Soviética, a partir de
Estaline, sofreu um
acelerado processo
de dogmatização”
tá-los, já que estava a trabalhar
num romance histórico.”
À medida que ia investigando, Leonardo
Padura foi surpreendido por
três coisas. Primeiro, os números. Sabia
que Estaline tinha deportado muitas
pessoas e que nos campos de trabalho
muitos tinham morrido, mas
sentiu-se horrorizado porque os números
se iam multiplicando e eram
cada vez mais: mil, centenas de milhar,
milhões de vítimas. A segunda
coisa que o surpreendeu foi sentir, em
todas as personagens desta história,
um sentimento de terror, que considera
ter sido um dos elementos que
Estaline utilizou para aglutinar e governar
a União Soviética. E a terceira,
talvez “o mais importante de tudo”,
foi uma mudança total da visão que
o escritor cubano tinha do que aconteceu
na Guerra Civil Espanhola. “Eu
tinha uma visão muito particular da
Guerra Civil Espanhola escrita pelo
lado republicano, pelos comunistas
do lado republicano. Quando se revela
uma série de documentos, fica
a entender-se como é que estes comunistas
espanhóis foram manipulados,
governados, dirigidos pelos
assessores soviéticos e pelos assessores
da Internacional Comunista.”
Ficção e dramatismo
No romance histórico que Leonardo
Padura acabou por escrever existem
três personagens, protagonistas de
cada uma das histórias: Trótski (conta-se
a sua vida no exílio até à morte),
Ramón Mercader (o homem que preparou
e cometeu o assassinato de
Trótski) e uma personagem completamente
inventada por Padura, um
cubano que se chama Iván e que reúne
todos os elementos desta história
e a entrega ao leitor. Estas três personagens
têm um carácter completamente
distinto. Trótski é uma personagem
com uma biografia muito
conhecida e todos os acontecimentos
de que se fala no livro partem de uma
investigação histórica: os incêndios,
a morte dos filhos, os lugares onde
viveu, é tudo real. No caso de Ramón
Mercader, em “O Homem que Gostava
de Cães” está contada praticamente
toda a sua história conhecida.
Mas como aquilo que se conhece sobre
este homem não era suficiente
para criar a personagem, Padura integrou
no livro uma série de elementos
de ficção (por exemplo, o momento
em que ele é preparado para
cometer o assassinato). E quanto a
Iván, o cubano aspirante a escritor,
é uma personagem de ficção mas corresponde
a uma realidade, a uma
história, à história possível de um
cidadão cubano que quis ser escritor
nos anos 70 e 80.
Leonardo Padura é fundamentalmente
um escritor, apesar de fazer
investigações históricas e literárias.
Gosta de utilizar a História como
componente da ficção porque acredita
que “a ficção é capaz de realçar
a parte mais dramática da História”.
“É muito complicado escrever romances
históricos no sentido em que
os acontecimentos da realidade têm
a sua própria dramaturgia e os acontecimentos
da literatura têm de ter a
sua – que é diferente. Têm leis diferentes.
A realidade é realidade, a ficção
é ficção, e comportam-se de maneiras
dramaticamente diferentes. É
complicado tratar o romance histórico
tentando ter um respeito pelos
factos reais.”
Por isso recorreu a
um recurso romanesco
para contar
a História.
“A História
ocorre paralelamente.
Enquanto
acontece
uma coisa
em Portugal, está a acontecer outra
coisa no Líbano e há um congresso
a decorrer em Cuba em que se
está a decidir qual vai ser o futuro do
país. No romance, este recurso das
histórias paralelas tem a função de
suster o desenvolvimento dramático
e estrutural de uma história que tem
para o escritor um problema fundamental:
é que o eixo mais importante
do livro é o assassinato de Trótski.
E antes de começares a ler o livro já
sabes que Trótski foi assassinado no
México por Ramón Mercader. Eu tinha
que fazer com que isto resultasse
interessante para o leitor. Por isso
utilizei vários recursos literários, entre
eles essa estrutura paralela para
que o leitor sinta que a informação
não lhe chega toda ao mesmo tempo
e que tem de continuar a ler para
conseguir chegar a ela.”
Na primeira versão que Leonardo
Padura escreveu de “O Homem que
Gostava de Cães”, todas as linhas relativas
a Trótski estavam na primeira
pessoa. “Queria que o leitor se sentisse
o mais próximo possível desta
personagem histórica tão complicada
e tão esquiva. Depois de ter escrito
mais de 200 páginas, dei-me conta
de que realmente era incapaz de expressar
o pensamento de um revolucionário
russo do princípio do século,
um homem fanático pelas suas
ideias políticas, um homem de cultura
judaica e europeia, que viveu uma
época e situações históricas diferentes
das minhas. Ao narrá-lo na primeira
pessoa, não ia conseguir expressar
quem era Trótski. Portanto
tive de refazer tudo e mudar a sua voz
para a terceira pessoa.”
No caso de Ramón Mercader, encontrou
a solução mais rapidamente.
“Mercader não pode contar a sua história.
Tem de contar a sua história a
alguém e é por isso que há um narrador.
Como é uma história que originalmente
está contada pelo próprio
Ramón Mercader, utilizei uma linguagem
mais próxima do espanhol da
Península Ibérica. No caso de Iván,
o homem que reúne toda esta história
e que a expressa, a primeira
pessoa pareceu-me a mais adequada.
E para mim era muito fácil,
porque era um pouco como se eu
estivesse a escrever sobre
mim.”
O lado humano
do assassino
Esta é uma história é feita por homens,
mas as personagens femininas, ainda que
secundárias, são determinantes nas suas
escolhas. “É muito difícil que um homem
possa executar alguma coisa se não tiver
a seu lado uma mulher. Muitas vezes, ao
contarmos a história, esquecemo-nos
disso. Nos romances policiais desenvolveu-se
muito o herói solitário que vai
pela cidade, já meio escura, e a percorre
com a solidão às costas. A mim interessame
muito a relação dos homens com
determinadas mulheres, como estas os
influenciam, como os ajudam.”
Neste caso, historicamente, houve duas
mulheres que tiveram uma importância
muito forte na formação de Ramón
Mercader. De um lado, a sua mãe, Caridad
del Río, “uma personagem fascinante,
detestável, admirável, repudiante”.
De outro, África de las Heras, cuja relação
com Mercader está exagerada romanescamente.
Mas ela existiu realmente, participou
na Guerra Civil Espanhola e foi
durante anos agente do KGB.
No caso de Trótski, a companhia da
mulher, Natália, foi fundamental em
todo o processo do exílio, e houve outras
que entraram na sua vida, como
Frida Kahlo. No caso de Iván, é quando
conhece Ana que descobre que a felicidade
é possível no meio da maior
pobreza e da maior miséria.
Que todos os assassinos têm um lado
humano não é novidade. Quem leu
“A Sangue Frio”, de Truman Capote,
não escapa a uma certa compaixão
por um homem que matou a sangue
frio quatro pessoas. E o título “O Homem
que Gostava de Cães” foi “roubado”
por Leonardo Padura de um
conto escrito por Raymond Chandler
onde há um assassino a soldo que ama
os cães. “Chandler escolhe este elemento
para dizer que um assassino é
capaz de fazer festas a um cão e de
amar esse cão. Utilizo-o como metáfora
da possível união destas três personagens
tão diferentes umas das outras:
um homem que fez a História
[Trótski], um homem que entrou na
História porque o matou [Ramón
Mercader] e um homem que
sofre a História [Iván].”
Ver crítica de livros
pág. 48 e segs.
MANUEL ROBERTO
14 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

CINEMATECA PORTUGUESA
MUSEU DO CINEMA
150 ANOS
RABINDRANATH TAGORE
Alto Patrocínio da Embaixada da Índia em Portugal
6 filmes de Satyajit Ray | 19 a 25 de Maio
COM O INDIE LISBOA
JULIO BRESSANE
6 a 14 de Maio
DIE FREMDE
“O Estrangeiro”
de Feo Aladag
Alemanha, 2009 - 119 min
9 Maio | 21:30
NÃO
20 filmes que ensinam a dizer “não”
2 a 31 de Maio
OHAYO, JAPÃO
“O Outono da Família Kohayagawa”
de Yasujiro Ozu
Japão, 1961 - 103 min
6 de Maio | 19:00
apoio
• Horário da bilheteira da Cinemateca: das 14:30 às15:30 e das 18:00 às 22:00 •
• Não há lugares marcados • Informação diária sobre a programação: Tel. 21 359 62 66 •
• Transportes: Metro: Marquês de Pombal, Avenida • Bus: 2, 9, 36, 44, 45, 90, 91, 732, 746 •
• Rua Barata Salgueiro, 39 em Lisboa • Consulte a programação de Maio em www.cinemateca.pt •

PEDRO CUNHA
Pedro Mexia
“Menos por Menos” reúne cem poemas escolhidos por Pedro Mexia a partir dos seis livros
que editou até hoje. Retrato do escritor enquanto velho (“Não me lembro de ser novo”) numa
entrevista em que dá à escrita o que é da escrita e à vida o que é da vida. Anabela Mota Ribeiro
Pedro Mexia já não é aquele que adopta
o verso de Camões “Foi-me tão cedo
a luz do dia escura” como primeira
linha de um auto-retrato. O poema
vai para 20 anos. Entretanto acabou
o curso de Direito (alguém o imagina
num escritório?), apresentou nos blogues
a personagem Pedro Mexia (o
público não compreende porque razão
é auto-depreciativo), passou a
escrever crónicas e crítica literária
nos jornais. Às vezes, também confissões
sobre o medo e a angústia. Agora,
edita em “Menos por Menos” cem
poemas escolhidos dos seis livros de
poesia que lançou até ao momento.
O primeiro é de 1999, o último de
2007. Ele acha que ninguém os leu.
Quando é que começou a
envelhecer?
Não me lembro de ser novo. Não tenho
nenhuma memória de me sentir
na força da vida, ou no vigor da idade,
ou nos anos dourados. Mesmo
quando era adolescente. Nesse sentido,
sempre fui bastante velho. Já fui
mais velho do que sou hoje. Sobretudo
porque não tinha sentido de humor.
Ou, pelo menos, hoje acho que
não tinha sentido de humor. Isso ajudava
a que fosse mais pesada a minha
maneira de viver as coisas. Ter ganho
ironia e humor atenuou isso.
A ironia cria uma certa
distância, uma membrana.
Sim. Isso não aconteceu por uma razão
estritamente voluntária. Tem a
ver com os autores que leio, os de
língua inglesa, e os ingleses em particular,
nos quais a auto-ironia – um
elemento não-óbvio na cultura portuguesa
– está muito presente. Senti
isso como muito natural para mim,
para o meu discurso. Coincide com
o momento em que comecei a escrever
crónicas e o blogue, 2002. Essa
dimensão irónica é sucessivamente
referida e colada a mim, e bem. Eu
era seriíssimo no pior sentido da palavra
quando tinha 20 anos.
Levava-se muito a sério?
Não era tanto levar-me muito a sério.
Era levar as coisas muito a sério. Era
tudo muito pesado.
Há em alguns poemas um fundo
nostálgico. Em especial quando
faz uma dissecação dos retratos
de família, de memórias.
Identifica-se e incorpora-se
nesses retratos, como se fosse
também aqueles que evoca.
Existiu um tempo em que se
sentiu o menino desta cadeia
familiar?
Há um livro que acho importante no
percurso destes seis livros; hesito em
dizer se é o melhor ou não, nem me
cabe a mim dizê-lo. Chama-se “Em
Memória” (2000). Concentra os poemas
sobre a família e sobre a memória,
enquanto mecanismo, identidade.
Foram escritos depois da morte
da minha avó, em 1993. São, portanto,
muito anteriores à publicação.
Significou uma espécie de apocalipse
familiar. Era na casa dos meus avós
– o meu avô já tinha morrido – que a
família se reunia no Natal, na Páscoa,
essas coisas. A morte da minha avó
acabou por desencadear uma reflexão
sobre a família e o deslaçamento.
Eu estou sempre no retrato. Embora
não tenha muitas memórias de infância
(aliás, tenho muito má memória),
tive uma infância muito feliz e um
começo de adolescência bastante feliz.
Esses anos familiares, vejo-os com
nostalgia. A perda iminente dessa
correia, desse legado foi traumática.
Alguns poemas são até violentos. Depois
não aconteceu exactamente assim.
As relações mudam de natureza,
as pessoas encontram formas de relacionamento
diferentes.
Esse tempo da infância e do
começo da adolescência parece
ser anterior à cicatriz. Nesse
tempo era novo.
Era criança. Eu fui criança. Não tenho
é noção de ter sido jovem. Saltei de
criança para velho muito rapidamente.
Não velho. Mas mais velho do que
sou. Nesses anos, as minhas memórias
são boas e não creio que sentisse
um desfasamento [em relação à minha
idade]. Continuo a ser uma pessoa
introvertida, pouco social, etc. Já
era na altura. Claro que não formulava
as coisas nestes termos, mas apesar
de tudo estava mais integrado.
Não havia nem medo nem
angústia, que são palavras
recorrentes do seu discurso.
E palavras essenciais numa
das suas autoras de eleição,
Agustina. Não por acaso
organizou e prefaciou os
ensaios de “Contemplação
Carinhosa da Angústia”. Um
dos aforismos mais famosos
de Agustina: “Nasci adulta,
morrerei criança”. Parece fazer
o movimento contrário…
Que é o movimento natural da espécie.
Não é um movimento unívoco.
Em três ou quatro momentos sinto
que me tornei mais velho ou mais
novo do que era antes. O livro não
tem nenhum poema posterior a 2007.
Há um hiato sobre o qual não escrevi.
Isto não interessa nada ao leitor. Interessa-me
a mim, enquanto organização,
até mental, da minha vida
através dos poemas. O livro acompanha
este percurso. Não de uma forma
cronológica. Progride por avanços e
recuos.
No poema Avó Leonor, há versos
sobre ela: “… sabendo tudo,
sofrendo tudo, como se fosse
um alimento. (…)… Essa mistura
de uma aceitação cristã, de
uma nobreza que não mostra
o que vai na alma”. E isto: “um
coração atento e em tumulto”.
Podiam ser sobre si?
Não sei bem. Haverá similitudes. A
minha avó é retratada com fidelidade
como uma pessoa muito reservada,
fechada. Eu sou muito reservado e
fechado pessoalmente, mas no que
escrevo sou muito confessional.
Mas essa não é a personagem
Pedro Mexia, que criou, e que
lhe permite relacionar-se com
muitos?
As regras que valem para as relações
sociais não valem necessariamente
para a escrita daquilo que presumo
ser literatura. E assim como dificilmente
teria conversas íntimas com
alguém que não fosse do meu círculo
de amigos mais próximo, na literatura,
naquilo a que insisto em chamar
literatura – boa ou má –, é o contrário.
Não escrever de forma intimista seria
batota em relação ao que me interessa
na escrita. Interessa-me falar do
medo e da angústia. Não só, mas para
pegar nessas duas palavras. O único
cuidado que é preciso é eliminar
tudo aquilo que possa ser informativo
e que constitua bisbilhotice. Por
respeito pelas pessoas sobre as quais
se escreve. Mesmo as coisas obscenamente
pessoais que escrevi, ninguém,
ao ler aquilo, saberá sobre
quem são. Não há nenhuma razão
para que as regras [a observar na vida
social e na escrita] sejam as mesmas.
Daí tanta gente ficar surpreendida,
perplexa, quando encontra um
escritor que é muito diferente daquilo
que ele escreveu. Isso é, para mim,
uma ideia banal.
Mas há uma personagem Pedro
Mexia.
Se não criarmos algo que se pareça
com uma personagem quando somos
figuras públicas, quando escrevemos
no espaço público, somos devorados.
Não podemos ser 100 por cento nós
mesmos. Há um fenómeno de distanciação.
É verdade que nos emails que
recebo, as pessoas (amigos e desconhecidos)
sentem-se incomodadas
com a possibilidade de aquilo poder
não ser uma personagem. Por exemplo,
incomoda muito que escreva
recorrentemente sobre o tema do
fracasso. Também para essas pessoas,
é mais confortável dizer que é ficção,
que é um boneco. Eu não me
sinto obrigado a dizer o que é ficção
e o que não é.
É uma das regras da literatura.
É. Outra coisa que incomodava muito
as pessoas (agora nem tanto, mas
quando escrevia crónicas mais pessoais)
era o tom auto-depreciativo. É
um género de que gosto muito.
Há imensas coisas que diz de
si próprio no livro, ou que
julgamos que são de si, que não
são propriamente abonatórias.
“Destroço”. Fala sobre o seu
corpo num poema que tem por
título “Ferro-Velho”. Num dos
primeiros poemas fala de um
tronco decepado; a seguir não
sabemos se o tronco vai ser
usado como jangada ou caixão.
Nesta fase, há muitos poemas
com referência a árvores.
Nos poemas familiares, as árvores
representam o campo. Mesmo na experiência
urbana, a mim, que não sou
um amante da natureza, as árvores
tendem a chamar a atenção. Tenho
que ir ler o dicionário de símbolos
quando chegar a casa. Nesse poema,
não pensei nisso. O poema nasceu da
experiência concreta de ver uma árvore
a ser transplantada para o contexto
urbano. Claro que pode ter todas
as leituras alegóricas, mas não
diria que se trata do corpo.
Do seu corpo. De um “imenso
totem decepado”, como está em
“Sinal”.
Admito a leitura, mas nunca pensei
nisso dessa maneira. Como em todos
os poemas: a distância entre a intenção
que se teve ao escrevê-lo e a leitura
possível é enorme.
Isto a propósito das coisas autodepreciativas
que diz de si nos
poemas.
Nos poemas também? Mais nas crónicas
e nos blogues.
Nos poemas aparece uma autocontemplação
desesperançada,
rasgada. Menos irónica e mais
sofrida.
Sim. Por razões que não sei exactamente
explicar, e que admito que
tenham a ver com uma certa (a palavra
é má…) sacralização da poesia,
refreio-me mais no uso da ironia. Embora
exista uma espécie de ironia,
muito contida, nalguns poemas. Alguns
poemas, pela situação que descrevem
ou encenam, são mais densos,
mais trágicos. No livro sobre
Lisboa (“Eliot e Outras Observações”,
2003) há mais anotações irónicas sobre
a cidade e os comportamentos.
Há dois poemas terríveis, sem
sombra de ironia, no livro de
Não me lembro de ser novo. Não tenho nenhuma memória de me sentir
na força da vida, ou no vigor da idade, ou nos anos dourados. Mesmo quando
era adolescente. Nesse sentido, sempre fui bastante velho (...). Eu fui criança.
Não tenho é noção de ter sido jovem. Saltei de criança para velho
muito rapidamente (...). [Mas] não é um movimento unívoco
16 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

transitivo e confessável
“Menos por
Menos” junta
poemas que
Pedro Mexia
escreveu
entre 1999
e 2007 - e que,
ao contrário
do que
aconteceu
com a prosa
que vem
publicando
entre jornais
e blogues,
o autor acha
que “ninguém
leu”
2007, “Senhor Fantasma. O
Auto-retrato com Versos de
Camões” e “A Esperança entre
as Urtigas”. O título do segundo
já diz quase tudo.
São poemas do começo dos anos 90,
recuperados no livro de 2007. O excesso
de “pathos” cria um efeito contrário
ao que se pretende, poeticamente
não é interessante. Mas nalguns
momentos não há como
fugir-lhe. Não há ironia nenhuma no
livro “Avalanche” (2001), o dos poemas
de amor. São poemas mais ou
menos escritos em directo. Não tinham
aquela coisa que o Wordsworth
recomendava: as emoções recordadas
na tranquilidade. Talvez seja a
maneira ideal de escrever poesia. O
investimento biográfico estraga os
poemas. Tenho a noção de que há
poemas que considero muito importantes
mas que não são interessantes,
em termos de objecto verbal. Quando
se escreve sobre acontecimentos – o
Drummond de Andrade recomendava
que não se escrevesse sobre acontecimentos
–, a distância protege, do
ponto de vista literário. Os poemas
do “Avalanche” são o contrário do
“Em Memória”. São escritos no momento.
Ainda o incómodo que os
leitores sentem quando faz
comentários auto-depreciativos,
ou escreve sobre o fracasso…
Mas esse incómodo é em relação à
prosa. A poesia ninguém leu.
A audiência do Pedro Mexiacronista
fica de fora da poesia?
Completamente. Não é por ser eu.
Muito pouca gente lê poesia. Há muita
gente que segue o que escrevo e
que sabe vagamente que escrevo poesia.
Esta selecção é publicada, em
parte, porque dos seis livros que a
compõem quatro são praticamente
impossíveis de encontrar. Mas tenho
a noção de que, de tudo o que fiz,
isto é o mais obscuro.
Fala do “amor intransitivo e
inconfessável”. Parece uma
condição dos seus amores.
É uma expressão oxímora. Os po-
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 17

PEDRO CUNHA
A minha experiência do amor é a de que é castigo e recompensa
ao mesmo tempo. A minha visão do amor é como a de quase tudo: por mais
que conceptualizemos, nasce da nossa experiência (...). Como nunca tive uma
visão lúdica do amor - tenho uma visão não necessariamente
trágica, mas muito séria -, não consigo encará-lo de um modo mais leve
emas do “Avalanche” são bastante
transitivos e confessáveis! [riso]
É um verso do poema “Bad
Songs”.
É sobre as paixonetas do liceu, que
não são nada, não têm sequer espessura.
Puras fantasias. Intransitivos e
inconfessáveis, sim. Ao contrário dos
poemas da família, que incluem um
grande elenco, e dos da cidade, que
incluem desconhecidos, nos poemas
do “Avalanche” só existem duas pessoas.
Uma coisa reincidente, sempre
que falo da temática amorosa, é que
é uma temática totalmente não-social.
Não existe o mundo. É bastante transitivo,
mesmo que seja, como acontece
na maioria desses casos, infeliz.
Existe uma relação. O que nem
sempre acontece nos poemas de
outros livros.
Nos poemas sobre Lisboa, é inquietante
o facto de haver tão poucas relações.
As pessoas relacionam-se por
razões práticas, utilitárias. É uma visão
da vida urbana desolada.
Nesses poemas, existem você, os
intermináveis domingos à tarde
e os terraços vazios.
Exactamente. No “Avalanche” uso o
“tu”, o poema é dirigido a alguém.
São os poemas mais relacionais numa
poesia que não é muito relacional.
Um par amoroso que convoca:
Paolo e Francesca. Amantes
adúlteros da “Divina Comédia”.
Porquê este par?
Tem a ver com uma ideia de retribuição
metafísica a que eles são sujeitos.
Como têm um amor tempestuoso em
vida, no outro mundo têm um castigo
e uma recompensa misturados.
Por um lado estão juntos, abraçados,
mas no meio de um vórtice. Estão
num permanente turbilhão. A ideia
de que há um castigo e uma recompensa,
juntos, no amor, interessoume
quando li a “Divina Comédia”.
Linda visão que tem do amor. (E
isto é uma provocação…)
Já lá vou. Tendemos a arrumar muito
bem o castigo e a recompensa. O
amor, tenho mais dificuldade em
arrumá-lo numa dessas categorias. A
minha experiência do amor é a de
que é castigo e recompensa ao mesmo
tempo. A minha visão do amor é
como a de quase tudo: por mais que
conceptualizemos, nasce da nossa
experiência. Aquele verso do Camões:
“Segundo o amor tiverdes,
tereis o entendimento dos meus versos”.
Como nunca tive uma visão lúdica
do amor – tenho uma visão não
necessariamente trágica, mas muito
séria –, não consigo encará-lo de um
modo mais leve.
Agora parece Kierkegaard a
falar de Regina Olsen.
Muito obrigado!, há muito tempo que
não tinha um elogio desses. O Kierkegaard
é um dos autores que mais leio,
de que mais gosto. A maneira terrível
como fala do amor… Uma categoria
que escapa ao mundano, ao trivial –
sempre me reconheci nisso. Não acho
que seja um tema social. Por isso há
uma distância muito grande entre
todos os temas da vida em sociedade
e o amor (que são duas pessoas abraçadas
numa espiral, na eternidade).
É mesmo verdade que escreveu
num blogue que uma mulher
que gostasse de si não era digna
de ser amada?
É possível, eu já escrevi coisas bastante
palermas. Essa frase, que não
sei a que contexto pertence, tem um
carácter lúdico. Claramente não me
estou a referir ao amor. Admito que
apareça a tal ideia da personagem.
Há muitas coisas que escrevo que são
frases de efeito. Essa é uma frase para
chamar a atenção. Não tem a ver
com isto de que estamos a falar.
Outro par da “Divina Comédia”,
Dante e Beatriz. Inspira-o?
Sim, mas não foi desses que falei.
Sempre me pareceu um par amoroso,
ainda que no contexto bíblico não
seja um par amoroso, a mulher de
Ló, que se transforma em sal, olhando
para trás. É verdade que tendo a
transformar todos os pares, homem
e mulher, em pares amorosos.
Obsessão. É um “flor de
obsessão”, que era como Nelson
Rodrigues se chamava.
Outra grande referência para mim.
Com todas as distâncias tropicais. Há
uma presença muito maior da sexualidade
nas coisas que ele escreve.
Eu quase só falo da sexualidade em
registo irónico.
Usa num poema a expressão
“foda kitsch”. Muito
inesperada.
É verdade. Não é um dos meus temas,
na poesia. Na prosa é, enquanto observador.
É um tema divertido porque
é o grande impulso por trás daquilo
que as pessoas fazem. Sou um
freudiano de estrita observância.
Num dos poemas usa uma
expressão de Dante citada
por Baudelaire: “vita nuova”.
Já antes, o nome de uma das
suas crónicas remetia para
o “spleen” de Baudelaire.
Surpreende quando sabemos
que é um autor de filiação
anglo-saxónica.
O meu universo estilístico é muito
anglo-saxónico. Mas o Baudelaire é
uma óbvia referência para quem quer
escrever sobre a colmeia da cidade e
a vida contemporânea. Tem essa personagem
do “flâneur” – a pessoa que
passa e que observa. Mas o que escrevo,
do ponto de vista formal, não
tem nada a ver com a poesia do Baudelaire.
Outro autor que aparece e
que é um dos seus preferidos:
Tchékhov. Esse poema chamase,
com ironia, “Futuro
Radioso”.
A imagem central da peça “O Cerejal”
é a imagem final, do cerejal a ser abatido.
18 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

“Auto-Retrato
com Versos
de Camões”
é, diz Mexia,
o seu melhor
poema, e dos
mais autobiográficos:
nenhum verso
foi escrito
por ele...
Outra árvore a ser cortada.
Sim. Na peça significa o fim de uma
época, de uma certa ordem social.
Nesse poema significa o fim de uma
família. Cortar aquilo que lá esteve
desde sempre. Num certo sentido,
quase todos os poemas são sobre
uma coisa que acabou. Há muito poucos
poemas sobre coisas que estão a
começar. Essencialmente, o que faço
são elegias. Nem todos os poemas são
episódios autobiográficos, embora
sejam todos biográficos. Como não
tenho imaginação, é uma transposição
de coisas que vi, ouvi, conheci.
Tenho dificuldade em criar do nada.
Por isso é que não escrevo ficção.
Como é que concilia essa
desesperança, essa ausência
de futuro radioso, com o seu
catolicismo?
É a pergunta que mais me fazem. São
horizontes diferentes. Não sou niilista,
não acho que a vida não tenha
sentido, que tudo seja arbitrário.
Acredito num sentido da existência
que o cristianismo dá. Mas o horizonte
do cristianismo ultrapassa o limite
da nossa existência física, tal como a
conhecemos. Projecta-nos para uma
realidade sobre a qual não temos
meio de falar. Mesmo quem acredita
na eternidade não sabe o que é isso.
Escapa à capacidade de verbalizar. O
catolicismo existe nos poemas como
educação, como visão do mundo. Os
poemas têm a ver com o para cá da
morte, e não com o para lá da morte.
Não que a metafísica não me interesse,
mas não saberia escrever sobre
isso. É intransitivo e inconfessável.
Não é incompatível porque a minha
desesperança tem a ver com o horizonte
da nossa vida.
Um poema tem por título
“Vencido do Catolicismo”. Mas
o mais forte vem a seguir: “sem
plural”. É um modo de falar da
sua solidão? E contraria outra
das premissas do catolicismo: o
de ser em rebanho.
É verdade. Mas tem um contexto específico,
um poema do Ruy Belo que
fala da desilusão de uma geração em
relação ao catolicismo. Quis falar de
uma relação meramente individual
com o catolicismo. Não poderia usar
esse plural que o Ruy Belo usa. Pertenço
a uma geração para quem o
catolicismo é um traço arcaico. Em
tudo, e também na religião, as coisas
fragmentaram-se. Além do mais, sou
um individualista.
É um solitário, além de
individualista.
Não sei se é a palavra. Voltemos ao
Kierkegaard: a religião é uma experiência
totalmente subjectiva. Envolve
uma relação directa entre o sujeito
e aquilo em que ele acredita. Valorizo
a relação directa, a vida em
comunidade vem mais tarde.
Nos poemas, no que escreve,
os seus pais, que são pessoas
centrais na sua vida, quase não
aparecem. Alguma coisa
do que vem dizendo nesta
entrevista será uma surpresa
para eles?
Não creio. O meu universo está muito
circunscrito. Os temas que vêm à
baila são os mesmos, há muito tempo.
A não ser que houvesse uma inflexão
grande do que digo ou do que
me interessa… Controlo bastante
aquilo que digo. Não dou entrevistas
sem trazer o superego. Mesmo sem
superego, um conservador não tem
coisas bombásticas desde a última
vez [risos].
Faz um “Auto-retrato com
Versos de Camões”. Muito
escuro, desesperançado.
São quatro versos de Camões, de poemas
diferentes. É um retrato fiel ao
momento em que foi tirado (início
dos anos 90). Estou muito mais bem
disposto! A partir do momento em
que está escrito, deixa de estar sujeito
à nossa confirmação a cada momento.
Todos nós já escrevemos coisas
que não subscrevemos. Se escreveria
este poema hoje? Não. Mas
gosto muito do poema. É o poema de
que gosto mais – nenhum dos versos
é meu.
Está a fazer género.
Não, é literal.
Tem uma escrita ecléctica.
Tanto escreve sobre o Morrissey
como sobre o George W. Bush.
Nos poemas o universo é muito mais
delimitado. Se pensar nas coisas que
são fundamentais para mim, estão
todas neste livro.
Por ser crítico é mais difícil
editar poesia?
Estou demasiado perto daquilo que
escrevo para ter a distância que é necessária
para a crítica. Um crítico
escreve sobre um texto e não sobre
um autor – o autor nunca percebe
isto. Exercer a faculdade crítica em
causa própria é impossível. Daí também
haver tantos poemas maus. Espero
que não nestes cem escolhidos.
Faz diferença quando, ao fim de muitos
anos a ler e a escrever sobre poesia,
tenho uma maior percepção do
que é um mau poema. Ter um discurso
crítico incorporado ajuda. “Estas
duas imagens não funcionam”. “Estas
palavras são de diferentes áreas vocabulares”.
Coisas que vêm com a
prática. Uma das frases que mais gostei
que me tivessem dito, numa sessão
literária: “Gosto muito do que
você escreve, mas não me interessa
nada a sua vida”. A minha esperança
é que isso seja o sentimento da maior
parte das pessoas. A minha vida interessa-me
muito a mim. Percebo
que, por um lado voyeurista, interessa
um bocadinho a algumas pessoas.
Se for como eu gostava que fosse a
literatura, a vida que está por trás não
é radicalmente diferente das outras.
Toda a gente tem família, toda a gente
se apaixonou, toda a gente tem um
percurso.
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 19

No caso do milagre cinematográfico,
é preciso ver para crer. Por exemplo,
aquele plano-sequência, em “As Quatro
Voltas”/“Le Quattro Volte”, que
se segue à morte do pastor que o pó
das igrejas que ele dissolvia na água
para acalmar a tosse não salvou, em
que decorre a encenação da morte de
Jesus. Numa aldeia da Calábria, Itália,
encena-se a Via Sacra, gladiadores
romanos descem a rua em procissão.
Um homem morreu, o povo passa
com a cruz, Jesus vai morrer também
e um cão trabalha para o desaparecimento
dos humanos. Chama-se Vuk
o pequeno exemplar que sorrateiramente
toma conta do ecrã – cuidado
com este cão: Prémio Especial do Júri
da 10ª edição do alternativo Palmarés
canino Palme Dog, em Cannes
2010. A operação de sabotagem que
ele comanda, uma carrinha, uma pedra
a servir de travão e o travão que
ele tira à carrinha, é triunfante.
E lá se vão os humanos, varridos para
fora do enquadramento. E é também
o triunfo das cabras, que invadem a
partir daí o ecrã. Nós é que ficamos
boquiabertos, sem saber o que se passou
ali ou como se passou ali: coreografia
orquestrada num microcosmos
à Jacques Tati, espera paciente por
qualquer coisa de milagroso a que o
milagre respondeu afirmativamente
ou mesmo, e para sermos destemidos
na invocação, a mão Deus, que, aqui,
é o realizador de cinema Michelangelo
Frammartino?
O cineasta quase se engasga, ao telefone,
quando invocamos o divino a
propósito do belíssimo (des)equilíbrio
que existe em “As Quatro Voltas” entre
a espera pela manifestação da “realidade”
e o empurrão que o cinema
dá, com a manipulação, com a coreografia.
“Essa sequência foi repetida 20 vezes”,
conta-nos Frammartino, 43
anos. “Eu tinha-a desenhado. Tinha
mesmo feito um filme de animação.
Para a concretizarmos, contratámos
um treinador de cães, aqueles que
preparam os cães para competições.
É um tipo extraordinário: pensa como
um cão. Isso para mim foi importante
para esse plano-sequência. Não
podia conceber uma cena absurda e
obrigar um cão a fazê-la. Tinha de estar
à altura das possibilidades de um
cão. E o treinador fez um milagre,
conseguiu que o cão tomasse conta
do território, conseguiu que ele memorizasse
o lugar e que reagisse a
quem entrasse nele. E eu tive de pensar
num acordo entre as várias presenças
nessa sequência: há humanos,
há um animal, há uma pedra, há árvores.
Eu devia ser um pouco de tudo.”
O realizador pensa como um cão.
Logo a seguir o espectador sente-se
como uma cabra – eis a proposta de
“As Quatro Voltas”, filme que mexe
na nossa natureza. Frammartino diz
que esse plano-sequência (quem não
for convertido por ele é incrédulo sem
remédio, não vale a pena andar então
à procura de milagres) é uma súmula
concentrada do seu projecto: o desaparecimento
da hierarquia que coloca
a figura humana (e os diálogos) no
topo da pirâmide, a maravilhosa contradição,
que anima o filme, entre o
realizador controlador e o realizador
à mercê.
“Em outros episódios – por exemplo,
naquele do nascimento da cabra
–, a minha possibilidade de controlo
tornou-se menor. Não podia pedir
mais às coisas. O meu poder pôde libertar-se
mais na cena do cão, mas
nos outros episódios tornou-se mais
débil, sem eu poder fazer nada – ainda,
por exemplo, a cena da festa da
árvore – a não ser observar. O homem
O ano em que
e homem, e mineral, e vegetal...
Há milagre na aldeia. E como é preciso ver para crer, vamos todos em procissão em
E em que o realizador, Michelangelo Frammartino,
20 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

“O meu acesso
ao invisível foi feito
através do cinema:
a imagem como meio
de assinalar algo de
maior, uma presença.
A minha igreja
foi o cinema”
desaparece narrativamente, mas também
o realizador.”
Eis a contradição, que Frammartino
acolhe, mesmo que se tenha engasgado
quando lhe falámos na (sua)
mão de Deus: e então a montagem,
que estabelece um acordo entre os
vários segmentos das cenas da vida
de uma aldeia da Calábria? E então
essa linha “narrativa” de sucessivas
– quatro – vidas e reencarnações que
liga o humano, o animal, o vegetal e
o mineral, e que começa no carvão e
com os carvoeiros e ao carvão faz tudo
regressar, “ashes to ashes”?
“É verdade, e ainda por cima a
montagem mudou muito o filme e
demorou um ano, porque fomos filmando
ao longo de três anos em condições
diversas, em alguns dos casos
sem dinheiro nenhum, e ficámos com
material heterogéneo, o que se tornou
complicado... Mas não sei como responder
a essa questão. Procurei – e
espero não estar a ser arrogante – respeitar
a realidade. Deixá-la falar. O
conflito que habitualmente se tem
com a realidade quando se filma, tentei
perdê-lo. É claro que, quando filmo
as cabras, elas não são apenas
cabras. Que quando filmo o homem,
ele não é apenas o homem. Como se
houvesse uma concepção da realidade
como uma superfície que cobre
algo, outra coisa, como um vestido.
Mas ao mesmo tempo posso permitir
que as coisas aconteçam. Um Deusrealizador
é aquele que constrói tudo
meticulosamente. Em vez disso eu
aqui não sou forte. Este filme deixa
muito espaço ao espectador, deixa
que ele tome posse da imagem. Não
lhe diz tudo.”
A igreja é o cinema
Frammartino nasceu em Milão, no
Norte de Itália. A Calábria é a terra da
família. Ali realizou o seu primeiro
filme, “Il Dono” (2002). É um “espaço
de liberdade” para Michelangelo: “filmes
sem dinheiro, sem argumento”
ali podem fazer-se, na Calábria.
Um amigo, fotógrafo, falou-lhe dos
carvoeiros. Frammartino foi observálos.
Depois observou um ritual, a festa
da árvore. E depois juntou-se aos
pastores de cabras.
“E sem saber bem o que fazer com
este ‘material’... mas foi então que
tive uma iluminação: percebi que estas
quatro coisas para que eu estava
a olhar, o humano, o mineral, o vegetal
e o animal, tinham uma conexão
imprevista. E lembrei-me da presença
de Pitágoras [filósofo e matemático
grego] na Calábria e das suas teorias
sobre a transmigração das almas, e
lembrei-me das tradições animistas
daquela região, uma coisa muito forte.
Disse a mim próprio: ‘a reencarnação
não me interessa’, e por isso
resisti. Mas acabei por ceder. É um
filme que me chegou, portanto, de
fora.”
Filho de uma família calabresa que
se dividiu em duas – o lado da mãe,
O animal,
o vegetal,
o humano,
o mineral sem
prioridades
numa
hierarquia:
“As Quatro
Voltas”
Michelangelo
Frammartino
passou anos
a observar
uma aldeia da
Calábria
fomos cabra,
direcção a “As Quatro Voltas”. O filme em que somos homem, animal, mineral e vegetal.
, teve de pensar como um cão. Vasco Câmara
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 21

Aldeia antes
da procissãoe
da entrada em
cena de Vuk,
o cão (prémio
do júri da
alternativa
Palme Dog,
prémio canino
durante
Cannes 2010)
camponês, muito religioso; o lado
do pai, comunista e revolucionário –,
desde jovem partilhou a crença paterna
de que “a religião é o ópio do
povo”.
“Sempre fugi da religião. Foi através
do cinema, e da pintura, que comecei
a sentir a transcendência do
invisível. O meu acesso ao invisível foi
feito através do cinema: a imagem
como meio de assinalar algo de maior,
uma presença. A minha igreja foi o
cinema.”
(Fizemos aqui um parêntesis para
invocar, adequadamente, o santo nome
de Roberto Rossellini: “Muito importante
para mim. Lembro-me da
primeira vez que vi ‘Viagem a Itália’,
muito comovente. Um grande sentido
de liberdade. Comove-me. Um enormíssimo
realizador”; já Pasolini “é
mais difícil”: “Não consigo amar o seu
cinema, mesmo se li muito dos seus
escritos, era alguém muito atento nos
debates dos anos 70”.)
Frammartino, como disse, resistiu,
até que aquilo que viu na Calábria se
lhe impôs e o atirou para um filme. É
assim que as coisas se passam com
ele. É por isso que este arquitecto de
formação e professor só tem duas
longas-metragens na sua “carreira” e
entre uma e outra distam sete anos.
“Preciso de tempo para compreender
que é importante fazer aquele
filme. Como disse, antes de me decidir
por ‘As Quatro Voltas” resisti du-
“Percebi que estas
quatro coisas para
que eu estava a olhar,
o humano, o mineral,
o vegetal e o animal,
tinham uma conexão
imprevista. E lembreime
da presença de
Pitágoras [filósofo
e matemático grego]
na Calábria e das
suas teorias sobre
a transmigração das
almas, e lembrei-me
das tradições
animistas daquela
região, uma coisa
muito forte”
rante um ano. Não basta ter uma boa
ideia”.
Desenha os projectos em vez de os
escrever – quer dizer, escreve-os só
no momento do produtor e do financiamento.
“Quando penso numa imagem,
sinto que o esforço de escrita é
de natureza diversa, sinto que vou
contra a imagem; pelo contrário,
quando faço esboços, porque não são
propriamente desenhos, sinto que
estou na mesma zona do cérebro, que
isso não modifica o que tenho na cabeça.”
Frammartino esperou muito tempo
para o filme. Não esperou só pela imposição,
dento de si, desse filme. Antes
de o desenhar, passou anos em
contacto com o que filmaria depois.
“Existem as intenções estéticas e as
inevitabilidades de um ‘set’. Quer dizer:
eu queria colocar a câmara à espera
do que pudesse acontecer, mas
não podia fazer tudo como queria,
porque não tinha película para isso.
Mas as coisas ‘aconteceram’ antes.
Estive dois anos a observar aquela
aldeia. Passei meses com os pastores.
Ou seja, pude prever. Coloquei-me
muito antes numa situação de liberdade.
Sabia, por exemplo, que se chovesse,
as cabras fariam determinada
coisa” – mas é uma experiência nova
para o espectador ficar a ver o que
uma cabra pode fazer e como uma
cabra pode tomar conta de um ecrã.
“Tudo o que acontece no filme eu vi
antes. Limitei-me a colocá-lo numa
determinada parte do filme.” Ou seja,
belíssima contradição final: o que parece
ser um documentário de observação
é, no fim de contas, algo que
se aproxima mais de uma reconstituição
daquilo que se observou.
Há um milagre nesta aldeia. E como
é preciso ver para crer, vamos todos
em procissão em direcção a “As Quatro
Voltas”.
Ver crítica de filmes págs. 52 e segs.
Frammartino
passou meses
com os pastores;
quando
filmou pôde
prever o que
uma cabra
faria em
determinada
situação - e
esperou que
ela o fizesse
para a câmara
22 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

ESCREVER PAISAGEM
Manuel Baptista | Desenhos
1960-1970
comissariado: João Pinharanda
www.casadamusica.com | www.casadamusica.tv | T 220 120 220
Exposição: de 26 de Março até 28 de Maio
Horário: de quarta-feira a sábado, das 15h00 às 20h00
Ciclo de conversas:
Prof. José Gil – 9 de Abril (sábado) às 17h00
Pedro Cabrita Reis – 27 de Abril (quarta-feira) às 18h00
MECENAS CICLO PIANO
MECENAS CASA DA MÚSICA
APOIO INSTITUCIONAL
MECENAS PRINCIPAL CASA DA MÚSICA
fundação carmona e costa
Edifício Soeiro Pereira Gomes (antigo Edifício da Bolsa Nova de Lisboa)
Rua Soeiro Pereira Gomes, Lte 1- 6.ºD, 1600-196 Lisboa
(Bairro do Rego / Bairro Santos)
Tel. 217 803 003 / 4
www.fundacaocarmonaecosta.pt
Metro: Sete Rios / Praça de Espanha / Cidade Universitária | Autocarro: 31
SEJA UM DOS PRIMEIROS A APRESENTAR HOJE ESTE JORNAL COMPLETO NA CASA DA MÚSICA E GANHE UM CONVITE DUPLO PARA ESTE
CONCERTO. OFERTA LIMITADA AOS PRIMEIROS 10 LEITORES E VÁLIDA APENAS PARA UM CONVITE POR JORNAL E POR LEITOR.

PAULO PIMENTA
Nos anos
50 Oliveira
fotografou um
familiar
morto: “Entrei
em casa e ela
estava no
meio de uma
sala escura,
debaixo de um
candeeiro
e rodeada de
uns senhores,
deitada com
o vestido
de noiva
numa ‘chaise
longue’ azul
clara. Parecia
sorrir,
não parecia
morta.”
É a origem
deste filme
24 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

“O cinema
é o espelho da vida,
não temos outro”
“O Estranho
Caso de
Angélica”
(2010) e
“Francisca”
(1981): a vida
fantomática ,
sonâmbula,
das
personagens
Após um extenso percurso internacional
— Cannes, Toronto, Nova Iorque,
São Paulo ou Viena —, com especial
atenção dos EUA, cuja imprensa
colocou o filme nas listas dos melhores
de 2010, “O Estranho Caso de Angélica”
chega às salas portuguesas. O
caso angelical de Manoel de Oliveira.
“Falei com o Dalai
Lama e pus-lhe essa
questão: se a pessoa
morre e a alma passa
de um humano para
uma fera, não perde
a evolução
do raciocínio?”
“O Estranho Caso de Angélica” é
um filme cujo projecto remonta
aos anos 50, inspirado num caso
pessoal.
Sim, uma senhora na família da minha
mulher adoeceu com o nascimento
de um filho. Fomos visitá-la, e a sua
irmã mais velha, muito religiosa, disse-me:
“A mãe gostava muito que fizesse
uma fotografia.” Chocou-me
muito, pois fazia muitas fotografias a
vivos mas não a mortos, era desagradável
fotografar a morte. Entrei em
casa e ela estava no meio de uma sala
escura, debaixo de um candeeiro e
rodeada de uns senhores, deitada
com o vestido de noiva numa “chaise
longue” azul clara. Parecia sorrir, não
parecia morta. O sorriso vem à superfície
depois da morte por se ver livre
do sofrimento de uma doença.
Peguei na máquina e apontei, uma
Leica que, naquele tempo, duplicava
a fotografia. Ao focar, fiz a experiência
de ter uma parte do corpo a sair de
outra. Assim, estava morta e o espírito
soltava-se, e foi esta ideia que, mais
tarde, me fez fazer o filme. Passava-se
depois de 1946, quando os judeus fugiam
para Portugal para apanhar o
avião para a América. A história tinha
também, portanto, um judeu que tinha
fugido, intelectual e fotógrafo. E
esse judeu é convidado a ir fazer a
fotografia.
Há um trabalho de actualização,
o contexto actual, o da crise.
Mas há pormenores desse outro
tempo, a questão judaica.
Em toda a fotografia e arte pictural é
preciso que os artistas sejam cultos,
as fotografias e os quadros representam-se
a eles próprios, mas não falam
nem se explicam. O mesmo pode
acontecer com o cinema: é preciso
um certo estado de coisas que faça
compreender. Tinha uma versão onde
colocava a questão: porque é que
o judeu é assim perseguido? Hoje já
não valia a pena, basta a palavra “judeu”
para assumir um significado. Na
altura, era Hitler quem os perseguia,
mas hoje também são perseguidos
quando se diz que é necessário destruir
Israel. Daí a actualização, pois o
que se passava numa determinada
circunstância passa-se hoje noutra.
Bastava o nome “Isaac” para dar o seu
tom.
Por outro lado, era difícil conservar
o filme à época. Tinha facilidade em
filmar na mesma casa, mas quando
antes havia uma só ponte da vista sobre
o rio, hoje há três. A fisionomia
da cidade mudou. Retornar à época
passada seria horrível. De resto, é tudo
uma situação enigmática, nada é
verdadeiramente explicado. Toda a
arte se baseia no “supõe-se”, no “crêse
que”.
Neste filme diz-se: “apenas
muda a circunstância do
homem.” Mas várias outras
coisas mantêm-se: a paixão que
move os sentimentos, a morte
que termina com os impulsos.
Essa inevitabilidade é algo que
percorre as suas obras.
Nos filmes, como em qualquer obra
de arte, há sempre uma grande parte
do subconsciente do artista do qual
ele não se dá conta. Por isso, as obras
enriquecem com o tempo, a crítica
vai descobrindo partes mais ignoradas
e as obras ficam mais ricas do que
quando saem. Na verdade, o homem
não mudou, apenas aquilo que fez: o
progresso. A natureza do homem é a
mesma: a inveja, a vingança, as paixões
ou o amor são manifestações da
natureza do homem que não mudaram
nada. Há pessoas que, às vezes,
mudam de partido. Eu pergunto: também
mudam de natureza? Ela é a mesma,
e é nela que está todo o bem e o
mal do homem.
Nas suas obras, a natureza
intervém nos momentos
decisivos. Neste filme, Isaac
parece mover-se pela paixão,
para além da racionalidade.
Espinoza disse: “Supomo-nos livres
porque ignoramos as forças obscuras
que nos comandam.” Somos movidos
por impulsos que ignoramos da natureza:
o ódio, o amor, a paixão, a
bondade. Pode-se quase perguntar se
somos dependentes porque ninguém
nasceu por vontade própria. Seremos
verdadeiramente responsáveis pelos
nossos actos? Temos a justiça que nos
torna responsáveis e a evolução que
o homem tem engendrado, mas não
somos independentes. Somos dependentes
das circunstâncias, e por isso
cito Ortega y Gasset no filme. Tornamo-nos
responsáveis perante a lei e
pela justiça, mas na verdade somos
um joguete do destino.
A paixão de Isaac revela-se pela
lente do fotógrafo, quando ele
tenta captar o indecifrável - a
morte -, algo que tem também a
ver com a função do cinema.
Porque o cinema tem tudo a ver com
a vida, tal como a arte. José Régio,
grande poeta português, dizia que a
originalidade de uma obra de arte está
na personalidade do artista que a
faz. Na Renascença, os pintores pintavam
todos o mesmo: as Madonnas,
o Menino Jesus e Nosso Senhor. Mas
eram todos diferentes.
Quando Isaac chega à cidade
e vê o trabalho dos homens na
terra, parece dividido entre essa
ideia de corpo e o desejo pelo
absoluto de Angélica. Em certas
alturas, está no quarto a pensar
no seu espírito mas ouvimos os
homens a trabalhar.
Será um contraste entre a paixão e a
libertação em que me pergunto se
Isaac será, ou não, um apaixonado.
Ou seja, se haverá um espírito que o
liberte do pesadelo que são os ca-
Na estreia de “O Estranho Caso de Angélica”, uma conversa com o cineasta sobre as paixões
por trás dos seus filmes. Francisco Valente
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 25

Isaac:
o conflito
entre o corpo
e o desejo
de absoluto
“A natureza
do homem é a mesma:
a inveja, a vingança,
as paixões ou o amor
são manifestações da
natureza do homem
que não mudaram
nada. Há pessoas que,
às vezes, mudam de
partido. Eu pergunto:
também mudam
de natureza? Ela
é a mesma, e é nela
que está todo o bem
e o mal do homem”
vadores e que é a nossa vida em
determinadas circunstâncias. Em
“Guerra e Paz” [Lev Tolstói], há um
nobre que está moribundo, sabe que
vai morrer e pergunta-se o que é a
morte. A certa altura, olha para um
canto do seu quarto onde se encontra
uma porta. E aí vê: a morte é uma
porta. É algo que me ficou sempre
comigo, acho extraordinário.
É uma imagem de grande
simplicidade.
Mas muito enigmática, porque toda
a porta que dá para uma saída, dá
para uma entrada. Na vida material
onde vivemos sabemos para onde dá
a porta quando morremos: o cemitério.
Espiritualmente, a morte é absoluta
ou pendente? No filme, o espírito
leva Isaac e salva-o da situação
angustiosa em que vivia. Mas é difícil
explicar as coisas que não têm explicação.
Sentem-se, percebem-se, nada
mais.
A morte é um dos maiores
mistérios. Mas neste filme
filma-a, de facto, ou o seu
espírito.
Sim, o espírito. Tem a ideia de que
toda a matéria é imóvel? Toda ela se
move na vida pela força do espírito,
é este que a anima. E quando a pessoa
morre, o espírito solta-se.
Quando estava no colégio de jesuítas,
em Espanha, diziam-nos que,
depois da morte, as almas vão para o
purgatório. Cheguei à conclusão, na
ingenuidade dos meus 16 anos, que
o mundo era uma fábrica de almas.
Hoje, penso numa imagem muito certa:
os rios. Têm uma vida e passam
por ela torturados, e quando desaguam
no mar, perdem a sua personalidade
pois juntam-se ao absoluto.
Depois, vem o calor, a evaporação e
as chuvas que caem sobre a terra. A
fonte renasce e o rio continua. Vamos
sempre para o absoluto, e depois um
retorno que gera continuidade. Para
os budistas, quando morre uma pessoa,
a alma sai e pode instalar-se num
gato. Falei com o Dalai Lama e pus-lhe
essa questão: se a pessoa morre e a
alma passa de um humano para uma
fera, não perde a evolução do raciocínio?
Disse-me que não, pois o que
conta é o esforço. Percebi que a vida,
em si mesmo, é um esforço enorme
em tudo que fazemos. Mas é ele que
activa a imaginação.
Jean Renoir foi à Índia filmar “O
Rio Sagrado” (1951).
O rio é uma crença da Índia. Tomam
banho nele, purificam-se naquela
água. Mas é também uma personalidade.
O mar é que não, tem um nome
mas recebe água de todos os lados,
anula esse pensamento. Não se sabe
que bocado vem de que rio, abstraise.
Isaac comporta-se como um
sonâmbulo, vive focado no
sonho de Angélica. Sobre
“Francisca” (1981), João
Bénard da Costa escreveu: “o
comportamento fantomático e
errático dos seus personagens
é muito mais determinado
por quem os visita durante a
noite e o sono, de que pelos
acontecimentos ocorridos à
luz do dia. Nesse sentido, os
personagens de Oliveira (...)
são sonâmbulos, separados do
mundo, embora continuando
nele.” E em relação à
personagem de “Benilde ou a
Virgem Mãe” (1975): “ela própria
é sonâmbula (...) e todo o seu
comportamento é determinado
pelo que durante esses sonhos
se possa ter passado e de que
não guarda — acordada —
qualquer memória.”
Parece-me bem, explica “Angélica”.
Eu também preciso de explicações...
Não vejo tudo e a vida está construída
dessa forma. Vivemos num segredo
que nos é vedado. Há várias crenças,
e admiro muito a figura de Cristo, divina
ou não, já não importa, mas que
reconhece que a natureza humana é
fraca. É ele que abre o campo da tolerância
para a fraqueza do homem,
que é capaz de fazer coisas terríveis.
Essa convicção é interessante na figura
de Cristo por ser extraordinária,
não vejo que em parte nenhuma tenha
sido ultrapassada.
A fraqueza do homem, neste
filme, faz com que o que era
amor, para Isaac, se torne
também num vício.
Na Bíblia, há uma passagem onde se
interroga Cristo: “alguém que casou
três vezes, quando morrer e for para
o céu, qual será a sua mulher?” E Cristo
responde: “No céu, as coisas são
diferentes.” Mas caímos sempre na
dúvida. No livro de São Paulo, que diz
que o espírito é como o ar que se respira,
lê-se: “se Cristo não ressuscitou,
toda a nossa fé é vã.” É uma palavra
terrível.
Vendo como Isaac procura
o absoluto, é isso que busca,
quando diz que Angélica atenua
ou elimina as suas angústias na
terra.
Por isso, quando Angélica o leva,
juntam-se. Já não é uma pessoa, é espírito.
Está limpo da vingança, maldade
e bondade. O cadáver fica e ele
junta-se aos outros espíritos. Tanto
desisti de fazer este filme que foi o
produtor que me pediu para fazê-lo,
porque partia do princípio que o cinema
não filma sonhos nem pensamentos.
Mas provoca-os.
Sim, mas não os filma. O sonho, no
mudo, não tinha nem som, nem palavra.
Não há barulhos no sonho, logo
o cinema mudo era bastante onírico.
Quando ganhou a palavra e a cor,
tornou-se mais realista.
Há uma homenagem a Georges
Méliès neste filme.
Com certeza. Todo o cinema ficou
inventado de entrada: Lumière deu
o realismo, Méliès a fantasia e Max
Linder o cómico. Está tudo lá, não há
mais nada.
A sua essência não muda para
além da evolução tecnológica.
Porque todos os efeitos especiais pertencem
à técnica, não à arte. Para
além disto, sugerimos o inacreditável.
Onde podemos ir mais longe do que
aquilo que somos? Li um realizador
dizer que quando apresentava um
filme novo, se ouvia que era o filme
de um grande realizador, ficava triste.
Mas se ouvia que era um grande filme,
ficava contente. Isto é evidente: o realizador
não deve mostrar-se. Mostra
o inconcebível, mas não se mostra a
ele próprio.
Sobre o seu espólio a dar à
cidade do Porto ainda não se
encontrou solução?
Está-se a estudar, mas é difícil e a crise
dificulta mais. Gostava de deixar
uma reportagem familiar. É para a
memória, assim sempre fica.
Quanto à nossa memória, a
vida da Cinemateca está a
estrangular-se, não chegam
autorizações para os seus
serviços.
É um crime. Basta uma inundação ou
um incêndio para desaparecer tudo.
A nossa memória está nos livros, nas
pinturas e nos filmes. Dizia Arturo
Ripstein, um realizador mexicano,
que os governos deviam ajudar os realizadores
não por favor mas por obrigação,
porque o cinema é o espelho
da vida, não temos outro.
Ver crítica de filmes págs. 52 e segs.
26 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

SÃO
LUIZ
MAI ~11
APOIO
Encenação
Gonçalo Amorim
Adaptação
Emília Costa
Assistência
de encenação
e Dramaturgia
Ana Bigotte Vieira
Assistência
de encenação
e Movimento
Vânia Rovisco
Cenografia
Rita Abreu
Assistência
de cenografia
Raquel Albino
Figurinos
e Adereços
Ana Limpinho
Maria João Castelo
Música original
Paulo Furtado
Rita Redshoes
Desenho de luz
José Manuel Rodrigues
Sonoplastia
Sérgio Milhano
Vídeo
Frederico Lobo
Intérpretes
António Fonseca
Carla Galvão
Carla Maciel
Duarte Guimarães
Iris Cayatte
Joana de Verona
João Villas Boas
Mónica Garnel
Nicolas Brites
Raquel Castro
Romeu Costa
Vânia Rovisco
14
15
episódios 1 e 2
Quarta às 21h00
episódios 3 e 4
Quinta às 21h00
todos os episódios
Sexta a Domingo às 18h00
sessão com interpretação
em língua gestual
portuguesa:
domingo, 15 mai
SÃO LUIZ TEATRO MUNICIPAL
RUA ANTÓNIO MARIA CARDOSO, 38; 1200-027 LISBOA
GERAL@TEATROSAOLUIZ.PT; TEL: 213 257 640
BILHETES À VENDA EM WWW.TEATROSAOLUIZ.PT,
WWW.BILHETEIRAONLINE.PT E ADERENTES
BILHETEIRA DAS 13H00 ÀS 20H00
TEL: 213 257 650 / BILHETEIRA@TEATROSAOLUIZ.PT
www.teatrosaoluiz.pt
SÃO
LUIZ
MAI ~11
& Five Elements
Astronomical/Astrological
Music Project
www.casadamusica.com | www.casadamusica.tv · T 220 120 220
APOIO
INSTITUCIONAL
PATROCINADOR OFICIAL
PAÍS TEMA
PATROCINADOR PRINCIPAL
PAÍS TEMA
MECENAS CICLO JAZZ MECENAS CASA DA MÚSICA APOIO INSTITUCIONAL MECENAS PRINCIPAL CASA DA MÚSICA
SEJA UM DOS PRIMEIROS A APRESENTAR HOJE ESTE JORNAL COMPLETO NA CASA DA MÚSICA E GANHE UM CONVITE DUPLO PARA ESTE
CONCERTO. OFERTA LIMITADA AOS PRIMEIROS 10 LEITORES E VÁLIDA APENAS PARA UM CONVITE POR JORNAL E POR LEITOR.

A vida
no lixo
Um fim do fim: Jardim Gramacho, arredores do Rio de
Janeiro, a maior lixeira do mundo. O artista plástico Vik
Muniz quis trabalhar aqui e isso deu um documentário
que se estreou esta semana em Portugal, “Lixo
Extraordinário”. Alexandra Lucas Coelho, no Rio de Janeiro
Sim, Rivaldo ouviu falar vagamente
do Jardim Gramacho. Muitos brasileiros
ouviram falar vagamente do
Jardim Gramacho, mais ainda desde
que o artista plástico Vik Muniz decidiu
usá-lo na sua obra, e isso deu um
documentário candidato ao Oscar:
“Lixo Extraordinário”. Não ganhou,
mas já ganhara prémios do público
nos festivais de Sundance e Berlim,
e continua a correr mundo. Terçafeira
abriu o FESTin, no Cinema São
Jorge, em Lisboa, com a presença de
Muniz e de um dos realizadores, João
Jardim, e desde ontem está em exibição
nas salas portuguesas.
Disto, Rivaldo, o taxista carioca, não
ouviu falar. Só sabe que Jardim Gramacho
não é nenhum jardim. “É um
lixão, não?”, pergunta, crucifixo a balouçar
no espelho do carro, Cristo
Redentor atrás das costas, enquanto
avançamos cada vez mais para Norte.
Um lixão, sim. Mais exactamente, a
maior lixeira do mundo: nove mil toneladas
de lixo por dia, 60 milhões de
toneladas já acumuladas. Vamos pela
Linha Vermelha, a via rápida que vai
do Rio de Janeiro ao aeroporto internacional.
Só que depois do aeroporto
continuamos, e continuamos, até Duque
de Caxias, na Baixada Fluminense.
Nem duques nem jardins. Fábricas,
favelas, desolação, violência.
Tião tinha dito: primeira rua depois
da Volvo. Tião, ou seja Sebastião Santos,
o catador protagonista de “Lixo
Extraordinário”. Um catador é aquele
que cata aquilo que se pode reciclar,
e portanto vender. No Jardim
Gramacho trabalham 1200 catadores.
Vik Muniz encenou os retratos de al-
guns
deles, trabalhou as fotografias,
e o documentário — realizado por
Lucy Walker, João Jardim e Karen
Harley — acompanhou
todo o processo: idas à lixeira,
escolha das personagens,
trabalho em estúdio,
leilões internacionais, a alte-
ração das vidas
dos catadores
protagonis-
tas.
O resultado emociona: plateias a
chorar. Mas é possível alterar realmente
aquelas vidas? E se for, é legítimo?
Quem ganha com isso? O artista?
Os catadores? O filme? Debates
que o próprio filme esboça.
Além de dinheiro para uma casa
nova, Tião viu-se em Londres e nos
Oscars. Tem planos para melhorar a
vida dos catadores e para projectos
ecológicos.
Entretanto, no Jardim Gramacho,
o debate é mais acerca da sobrevivência.
O segurança
“Não deu nem para mim ver o filme”,
diz José, negrão de tronco nu, cercado
por sacos de lixo já escolhido. É o
segurança da Cooperativa de Catadores
liderada por Tião. E Tião, que
combinou com o Ípsilon aqui? “Veio
e foi”, diz José.
Rivaldo, o taxista, está boquiaberto,
braços apoiados na porta do táxi.
Olha o lixo, respira o cheiro, adivinha
o resto.Depois da fábrica da Volvo lá
dobrámos à direita, baldios com gente
de tronco nu caminhando no calor.
O cheiro cada vez mais próximo: pesado,
denso, podre.
Se há um fim do fim, é aqui.
Tião não atende o telemóvel. A mulher,
em casa, atende e promete encontrá-lo.
No telefonema seguinte
explica que a mãe de Tião está no
hospital e que ele teve de ir vê-la.
Não, não vai ser possível estar com
Tião hoje.
José vai continuar sozinho pela manhã.
Está com 55 anos. “Catei até ao
ano opassado. Mas depois adoeci e não
fui mais, não.” O lixo em decomposição
produz gás. “A minha pressão
piorou muito.” Como muitos dos catadores,
veio de fora, neste caso de
Minas Gerais. Catou durante 25
anos.
“Tu-
do o que vê aqui já catei”,
diz, apontando os sacos
encardidos. “Alumínio, papelão, frascos,
plástico fino, sucata…” Por cada
um que sai, há um que vem. “É um
rodízio, noite e dia, homem e mulher,
só não tem menor. Mas no
Verão, ali no meio do lixo, é um
calor…”
À beira da cooperativa
sempre está mais
tranquilo, embora
desarmado. “Eu e
Deus.”
As peças
construídas
com os
detritos
acumulados
na maior
lixeira do
mundo têm
por base os
retratos de
alguns dos
1200
catadores que
trabalham no
Jardim
Gramacho
Vik Muniz, o
artista
plástico que
“Lixo
Extraordi-
nário”
acompanhou
A montanha
Para chegar à entrada da lixeira, há
que atalhar por caminhos de terra
cheios de barracos, e depois caminhos
de asfalto, mas ainda com barracos.
Entre os barracos, em vez de
hortas, animais ou tralha, há lixo. Sacos
de lixo para vender, Contentores
a transbordar, e em volta os restos que
não se vendem. Lixo, lixo, lixo.
Não é a lixeira, ainda. É o entorno
da lixeira. A aldeia-satélite dos que
vivem do lixo e no lixo. Crianças correm
e saltam no lixo, como se fosse
terra ou erva. E há placas a anunciar
sorvetes e açaí. Rapazes em motas.
Bebés em triciclos.
Mais perto da entrada oficial, uma
Igreja Mundial do Poder de Deus,
anunciando o seu Templo dos Milagres.
Um ônibus 016 Duque de Caxias-
Jardim Gramacho. Camiões do lixo
saindo. Ao fundo a placa: Aterro Metropolitano
do Jardim Gramacho.
Além da placa, uma espécie de montanha
ondulante, cor-de-barro.
“O lixo está todo ali por baixo”, diz
o segurança Marco, nordestino do Rio
Grande. “É tipo uma balança. A terra
é jogada em cima ao fim de dois, três

inteligentes. E tinha de procurar os
lixeiros ignorantes, sem cultura, do
jeito deles mesmo.”
Passa um homem com um prato
cheio de puré e uma coxinha. Aqui
se come e se dorme, dinheiro no bolso.
“Um dia de trabalho de catador é
de 100 reais para lá”, diz Maneco. “E
sem esforço”, reforça um jovem Ramon
que acaba de chegar.
A catar o quê? “Alumínio, papelão,
plástico fino…”, aponta o veterano.
“Hoje em dia o material está todo em
alta. Alumínio é o que dá mais dinheiro.
Vem daqui: latinha, panela…”
Pega para mostrar.
Depois pergunta: “Quer ouvir minha
história do lixo?” E lá vai: “Eu vim
da Lixeira do Cajú. Menino já estava
no lixo. Meu pai era dono de ferrovelho.
Ele dizia: ‘O dinheiro que arrumei
é meu. Vocês se quiserem façam
por onde.’ Então como todo o mundo
ganhava dinheiro do lixo, fui catar
lixo com 13 anos. Até hoje, quando
está ruim aqui, eu vou e cato. Quando
a maré está brava, a gente arregaça
as mangas e vai trabalhar.”
É uma vida sem melhora. “Moro
aqui mesmo, num barraquinho de
madeira. Milhares de pessoas estão
morando aqui. Cearenses, paraibanos,
baianos, mineiros, pernambucanos,
cariocas mesmo…”
E doença, não tem? “Tem em qualquer
lugar, não tem? A gente bota
uma luva, uma bota, um chapéu para
tapar do sol. A gente não vai com o
corpo aberto. A coisa é dura, mas é
por isso que ganha dinheiro. Se fosse
fácil, a gente não ganhava.”
“Mas quando teve o incêndio a gente
perdeu tudo”, resmunga um rapaz
sujo e tatuado. Chama-se Cleverson.
Veio pequeno da Paraíba, lá no Nordeste.
“Veio de lá comendo farinha!!!”,
zombam os outros.
“Tudo o que vê aqui
já catei”, diz José,
segurança
da Cooperativa
de Catadores
do Jardim Gramacho,
apontando os sacos
encardidos.
“Alumínio, papelão,
frascos, plástico fino,
sucata… É um rodízio,
noite e dia, homem
e mulher, só não tem
menor. Mas no Verão,
ali no meio do lixo,
é um calor…”
O fim de Gramacho
Maneco, cavalheiro, descompõe um
dos rapazes que entretanto deixa cair
um saco sujo ao pés da repórter. Quer
mostrar disciplina. Mas estamos perante
um fim anunciado. Ontem mesmo
começaram a chegar os camiões
que lentamente vão transferir o lixo
do Jardim Gramacho para o novo
Centro de Tratamento de Seropédica,
a bem da ecologia, anunciam as autoridades.
“Estamos encerrando um
crime ambiental que a cidade do Rio
vem cometendo contra a Região Metropolitana
e a Baía de Guanabara há
anos”, disse o prefeito do Rio, Eduardo
Paes. Mais: “Esta é a maior vitória
ambiental da cidade em toda a sua
história.”
Vai demorar, mas já começou.
“Eles estão querendo tirar o lixo
daqui, dizendo que não está suportando
mais, mas se o lixo acabar isso
aqui vai virar uma Indonésia!”, proclama
Maneco. “A maioria das pessoas
vai passar fome! Muita gente deixou
de ter uma profissão lá fora.”
Diz “lá fora” como se Gramacho
fosse um mundo.
E mostra o relógio no pulso, os
anéis nos dedos. “Aqui no Jardim Gramacho,
com tudo se ganha dinheiro.
Está vendo? Tudo isso é do lixo. Vai
desperdiçar?”
Cleverson abre uma lata de atum
com o bico negro de um facalhão,
espeta pedaços e mete à boca.
“Ouro, dinheiro, jóias”, prossegue
Maneco. “Você acha tudo aqui… A
vida é assim mesmo.”
“É boa”, comenta Cleverson, mastigando
mais um naco.
“É muito dura”, corrige Maneco.
“Mas a gente se acostuma.” Depois
irrita-se com Cleverson por ele estar
ali a comer como se tivesse tirado do
lixo. “Depois vão dizer que a gente
come do lixo. Eu não vivo de comida
do lixo! Come besteira do lixo quem
é burro!”
Cleverson mastiga impávido.
É avô, Maneco. E antes disso pai de
14 filhos, nada menos. Onde estão?
“Variado”, atalha ele. Filhos de várias
mães. “O importante é que dei audiência
para todos eles. Quando a gente
é novo, tem os dentes todos, a pele
lisinha, arrumar namorada é fácil…”
Isto para dizer que agora está sozinho.
Ver crítica de filmes págs. 52 e segs.
dias, depois de o lixo secar.” No filme
vêem-se as grandes pilhas acabadas
de chegar, antes de serem soterradas.
Marco também não viu o filme, mas
acha que “alguma gente fica rica e os
catadores [ficam] na miséria”. Aponta
as barracas em fila, até à entrada:
“Eles moram ali.”
Maneco na esquina
Num dos barracos, mulatos de tronco
nu fazem desenhos com cabelo, rapando
partes do crânio.
À esquina, há um veterano sentado,
uma espécie de rei. Um sofá esventrado
e imundo faz as vezes de trono. “A
minha história no lixo é longa…”, avisa
o veterano. Chamam-lhe Maneco.
Chega um rapaz, de lixo ao ombro.
Maneco conta umas notas e paga-lhe.
Já catou muito, agora compra o que
outros catam.
E viu o filme, sim senhor. “O Tião
é muito meu amigo, mas eu não gostei
do que ele fez. Porque ele só envolveu
pessoas novas, que chegaram há pouco
tempo. Fez uma coisa boa em valorizar
a nossa imagem lá fora, mas
tinha de pegar as pessoas antigas. Ele
procurou pessoas mais cultas, mais
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 31

A lei do
desejo
“Distancias Cortas / Close Distance”
é Julião Sarmento, um dos
acontecimentos mais significativos
da arte contemporânea portuguesa,
na Casa Encendida, em Madrid.
Nuno Crespo, em Madrid
Ele está ao fundo da sala, perto de um rádio...
“Distancias Cortas / Close Distance”
(até 5 de Junho na Casa Encendida,
em Madrid) não é uma exposição antológica,
nem pretende ser uma revisão
dos principais momentos de uma
carreira intensa que, desde a década
de 70 do século XX, se vem afirmando
como um dos acontecimentos mais
significativos da arte contemporânea
portuguesa. Assume-se desde logo,
como escreve o comissário da exposição,
o britânico Adrian Searle, como
uma visão das “dualidades — e talvez
dialécticas — entre intimidade e distância,
ausência e presença, coisas
ditas e coisas silenciadas, ambiguidades
de diferentes tipos e imagens altamente
carregadas” que caracterizam
o “modus operandi” de Julião
Sarmento.
Mais do que uma retrospectiva, a
exposição de Madrid é uma visão de
conjunto: “Cada sala de La Casa Encendida”,
diz Searle, “pode ser entendida
como uma pequena exposição
individual dos diferentes trabalhos
do artista”, contrapondo “diferentes
atmosferas, diferentes tipos de confronto
— entre escuridão e a luminosidade,
o fílmico e o físico, a imagem
e o objecto; e, sobretudo, entre a proximidade
e a distância, a intimidade
e a estranheza”.
“Distancias Cortas / Close Distance”
apresenta-se, assim, não como
uma aproximação à variedade do trabalho
de Sarmento, correndo em todas
as direcções exploradas pelo artista,
mas como tentativa de identificação
dos seus elementos centrais.
Não existe uma tese, nem se propõe
um elemento de união e coerência
entre todos os trabalhos: esta exposição
deve ser vista como uma espécie
de recriação das experiências eriências mentares que alimentam cada
ele-
trabalho e que, segundo Searle,
constituem uma espécie de lugar
onde o artista regressa mente. Aqui, também m o espectador
pode participar nessas
experiências, assumindo
um lugar próximo do do
continua-
artista e, desta forma,
vendo abolidas as habituais
distâncias sujeitoobjecto.
A esta distância, cur-
RUI GAUDÊNCIO
ta, as peças de Julião Sarmento não
são objectos numa exposição: são cenas
vivas.
Cometa
O confronto corpo-a-corpo proposto
pela exposição da Casa Encendida
implica levar o espectador para o interior
das cenas que se imagina poderem
ter estado na origem de cada
obra de Sarmento, para o momento
fundador cujos vestígios se podem
detectar nas pinturas, nos desenhos
e nas esculturas. Essas cenas configuram
histórias de desejo, sedução, sexualidade:
um desejo que expressa
uma fome humana e que não se pode
saciar; só é possível encontrar soluções
temporárias, porque ele regressa
incessantemente, impondo-se como
umas das mais enérgicas forças
em actividade e tomando a dianteira
face a todas as outras deliberações.
O desejo, as pulsões e o movimento
irrecusável do corpo são as energias
que invadem todos os trabalhos
de Julião. É certo que a sexualidade,
com todos os seus jogos de perversão,
poder e violência, emerge continuamente,
mas o que lhe interessa é descrever
a fisiologia do desejo. O artista
sabe que o desejo é uma forma humana
que só conhece imagens (as con-
A tensão que percorre
o trabalho de Julião
Sarmento
é a expectativa
de ficar mais perto
de qualquer coisa
de que se estará
sempre distante
Julião
Sarmento
é um caso
de sucesso
a nível
internacional
... ela, aparentemente distante e indiferente, começa a dançar...
“Cometa”, performance que pode ser vista até 5 de Junho na Casa Encendida, sintetiza
a reflexão de Julião Sarmento sobre a natureza insaciável do desejo: não há inocência
nem devassidão, mas sucessivas tentativas de acalmar o desejo, de se livrar da fome
32 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

cretizações dos desejos) provisórias.
A cada passo, o desejo renova-se e é
como se não houvesse história: o desejo
de pão renova-se todas as manhãs,
o do amor a cada novo amor, o
do dia a cada noite. Esta sua natureza
obriga a que só seja possível conhecer
o desejo através do modo como cada
um se comporta na tentativa de o satisfazer
os seus desejos. E é esta descrição
fisiológica que Julião Sarmento
ensaia em muitos dos seus trabalhos.
“Cometa”, performance que pode
ser vista em Madrid, sintetiza todos
estes aspectos. Uma sala fechada para
a qual só podem entrar poucas
pessoas de cada vez: é preciso intimidade
e solidão. No interior, um homem
e uma mulher sentados em vulgares
cadeiras de madeira. A atmosfera
é tensa, o ar abafado, quente, o
verde das paredes electriza tudo e
todos. Ele ao fundo da sala, perto de
um rádio que passa Legendary Tiger
Man. Ela, aparentemente distante e
indiferente, começa a dançar. Todos
os gestos são meticulosos e expressam
uma força natural, sem mediação,
livre de qualquer contexto social,
cultural, icónico: é a pura animalidade
a querer expressar-se. Ele forte,
alto, viril, as mãos pousadas sobre o
sexo, com os olhos fixos sobre o corpo
da mulher morena. E ela sozinha
a percorrer a sala com os visitantes
encostados à parede. A dança solitária
depressa se transforma num encontro:
um corpo contra o outro, as
mãos a percorrerem o corpo alheio;
tocam-se, agarram-se, procuram-se.
Não há inocência, nem devassidão,
mas sucessivas tentativas de ser com
o outro, de acalmar o desejo, de se
livrar da fome.
É uma dança sem fim: há momentos
tranquilos, mas eles estão condenados
a voltar repetidamente ao principio
sem nunca realizar a acção redentora.
Facilmente se imagina o artista Julião
Sarmento a assistir a esta cena, a
tirar fotografias, a fazer desenhos, a
fixar os pormenores e as particularidades
do modo como ele percorre o
corpo dela e como ela se entrega ao
corpo dele. Não se trata de uma cena
iniciática, mas de uma matriz que é
possível reconhecer em muitos dos
seus trabalhos, que parecem documentos
de uma expressão habitualmente
inaudível. Os movimentos —
anímicos, imaginativos, oníricos —
que Sarmento materializa num vídeo,
numa pintura, num desenho ou numa
escultura são os que normalmente
disfarçamos, enjaulamos, constrangemos
à invisibilidade.
O esforço feito por Julião tem como
objectivo reconhecer a tensão própria
da vontade e da animalidade, que está
sempre a retomar. A tensão estabelecida
entre o desejo e os seus objectos
sempre provisórios e instáveis.
É assim que a repetição surge como
destino ao qual não se pode escapar;
e surgem as mesmas palavras, as mesmas
situações, os mesmos sentimentos.
Film Noir
A impossibilidade da concretização
do desejo, que em “Cometa” surge
tão claramente, introduz outro aspecto
essencial da obra de Sarmento: a
solidão. As figuras, quase sempre sem
rosto, surgem isoladas, distantes de
tudo e de todos. As tentativas que
fazem de ser com o outro são fracassadas:
chega-se perto do outro, mas
o ser num outro (que a experiência
sexual parece prometer) é sempre
fracassado. As mulheres de Sarmento
(os homens quando surgem são
instrumentalizados pela fome feminina
de se exceder) são sempre magníficas
e luminosas, mas isso não lhes
chega para estabelecer contacto com
o que está fora de si. A escultura/instalação
“Film Noir” apresenta esta
outra experiência-matriz. Um corpo
translúcido que parece irradiar luz
própria está de pés descalços sobre
um tapete. Encapuçada com um gorro
preto, portanto sem expressão,
sem rosto ou individuação. É um puro
corpo, fechado sobre si próprio,
perdido num sítio negro e escuro. A
posição é a de quem está espera de
um acontecimento, mas nada acontece.
O paradoxo é o de estar sobre
um palco e não ser capaz de agir por
não se ser capaz de chegar ao exterior,
mas esta imobilidade é expressiva
e enérgica.
Também aqui se torna presente a
tensão que percorre o trabalho de
Julião Sarmento. A expectativa é a de
ficar mais perto de qualquer coisa de
que se estará sempre distante; os trabalhos
do artista surgem como formas
de abreviar distâncias e provocar
aproximações, mas são ao mesmo
tempo gestos conscientes de não poderem
fazer mais do que gerar figuras,
desenhar contornos, sugerir palavras.
Gestos conscientes de que
nunca nada disso será suficiente e
que, portanto, será sempre necessário
voltar ao princípio e retomar a
ideia, repetir a palavra, procurar a
satisfação.
De Madrid a Long Island
Julião Sarmento nasceu
em Lisboa em 1948 e expõe
regularmente desde 1976.
Estudou Arquitectura na
ESBAL em Lisboa, curso que
nunca terminou, e passou
por Londres entre 1964 e
1965. Não trabalha sobre
nenhum meio exclusivo;
utiliza abundantemente vídeo,
fotografia, performance,
pintura, gravura.
Tem uma carreira de grande
reconhecimento internacional.
Participou nas Documentas
7 e 8 (em 1982 e 1987,
respectivamente), e na Bienal
de Veneza em 1997(como
representante oficial
português) e em 2001 (com
um trabalho em colaboração
com Atom Egoyan). Teve
exposições individuais em
Nova Iorque, Londres, Paris,
Munique, Washington,
Tóquio, entre muitas outras
cidades.
Recentemente, a Tate
Modern em Londres fez uma
apresentação de um conjunto
significativo de trabalhos
seus. Presentemente, e além de
“Distancias Cortas” em Madrid,
tem uma exposição no Parrish
Art Museum em Long
Island (EUA), intitulada
“Artistas e Escritores / A casa
e o lar”. N.C.
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 33

RUI GAUDÊNCIO
Há um mistério qualquer, indiscernível,
nas fotografias que ocupam a sala
do Museu da Electricidade, em
Lisboa. Gabinetes vazios, salas abandonadas
aos seus objectos, espelhos
que abrem outras imagens na superfície
da imagem, lugares que não sabemos
se são públicos ou privados.
Se ainda existem ou se já morreram.
O mistério diminui, quase desaparece,
quando o seu autor, Paulo Catrica,
vem ao nosso auxílio erevela a origem
do que vemos. Entre 2005 e 2009,
deambulou pelo Teatro São Carlos,
explorando camarins, oficinas, bocas
de cena, “tropeçando” em mesas, veludos,
talhas douradas, espelhos. O
resultado desta pesquisa foi baptizado
de “TNSC - A Prospectus Archive”
e traz para primeiro plano a intimidade
do teatro. Ou seja, os seus bastidores.
Está resolvido o mistério. Ou
não?
Benigna, a intrusão do artista foi
recebida pacificamente, o que determinou
a natureza das imagens fotográficas:
“Nos últimos anos já ninguém
dava por mim. Andava sozinho,
ia onde queria. Bastava-me pedir autorização
para fotografar os lugares e
como aparecia durante as férias, muitos
gabinetes e salas estavam desocupados.
Apercebi-me que podia pensar
melhor as fotografias. Escolher os
dias, a luz, os lugares, sem a presença
das pessoas”. O projecto começara
como uma encomenda da direcção
do Teatro, motivada pela vontade de
registar o São Carlos antes da realização
de obras importantes, mas Catrica
decidiu prolongar a relação.
Tal como noutras séries, “TNSC - A
Prospectus Archive” documenta um
espaço definido, o espaço de uma instituição.
Mas ao contrário das escolas
(que o artista fotografa desde os finais
dos anos 90) ou do Palácio de Belém
(motivo de “A Republica e o Palácio
de Belém”, de 2008), aqui a evocação
dos objectos e das pessoas é mais
afectuosa. Numa fotografia, vê-se o
gabinete vazio do então director Paolo
Pinamonti, noutra a sala das costureiras,
em cuja mesa se vislumbram
sacos de plástico e um par de óculos.
Noutra, ainda, a sala de ensaio do Coro
onde cada músico tem (por motivos
insondáveis) a sua cadeira. “Interessou-me
o contraponto entre espaços
públicos e privados, bem como
as distinções entre os lugares. E explorar
o teatro como um sítio sedimentado,
feito de várias camadas. Por
isso, este trabalho tem menos arquitectura,
e nele os objectos fazem parte
da história”.
A história “TNSC - A Prospectus Archive”
conta-se a partir de dois “enredos”.
O dos dourados postiços e dos
mármores que não faziam parte da
traça original e que terão sido introduzidos
nos anos 40 ou 50 do século
passado. E o do trabalho manual, inscrito
na carpintaria, nos armazéns,
na sala das costureiras, sítios que sofreram
remodelações, mudaram de
lugar ou desapareceram. Como que
a duplicar estes tempos e cenários,
encontramos os espelhos, sujeitos
centrais de algumas fotografias. Vemo-los
no camarim do maestro, no
gabinete do director, a reflectir coisas
diferentes (como uma pintura dentro
de uma fotografia), no camarote, sob
um candelabro desfeito, a criar uma
espécie de “mise en-abyme” (um teatro
dentro da imagem do teatro).
“Alguns [espelhos] pertenciam a
espaços públicos do Teatro e foram
levados há décadas, tal como os lustres
e certo mobiliário, para sítios
mais resguardados. Criam um compósito
de diferentes tempos. Estão
ligados por uma ideia de brilho e decadência.
Gosto de sítios que têm
marcas do tempo, mas que estão vivos”.
Fotografias habitáveis
A deixa vem em boa altura para um
pequeno confronto. O que separa e
aproxima o olhar de Paulo Catrica da
fotografia de uma Candida Höffer ou
de um Thomas Struth? “A Escola da
Düsseldorf é importantíssima e a Candida
Höffer é uma artista fantástica,
mas está muito preocupada em associar
à arquitectura aspectos simbólicos
e políticos ou em a limpar arquitectura
da vida. A mim interessa-me
a vida, as pessoas que andam nestes
“Quero que as minhas
fotografias possam
ser não somente
visitáveis, mas
também habitáveis.
Que possam
construir histórias,
que sugiram
ao espectador que
ele já esteve ali”
sítios, que fazem estes sítios. Nesse
sentido, as minhas referências são as
da fotografia italiana, do Luigi Ghirri,
do Gabriele Basilico.”
A obra fotográfica do artista nunca
deixou de lidar com a trepidação do
quotidiano, mais popular e colorido
na série dedicadas aos campos de futebol
dos subúrbios (“Stadia”, de
2004), mais circunspecto e frio, nas
fotografias das escolas. Curiosamente,
não se vislumbram pessoas em “TNSC
- A Prospectus Archive” (ausência que
não é rara na sua fotografia). “Talvez
tenha algum pudor em representálas”,
sugere o artista, “mas são muito
importantes. Estão naquela hera que
decora o escritório, naquele verso do
relógio, na organização que fazem do
espaço”. Só é preciso olhar com atenção,
poderíamos acrescentar.
“Quero que as minhas fotografias
possam ser não somente visitáveis,
mas também habitáveis. Que possam
construir histórias, que sugiram ao
espectador que ele já esteve ali. Coloco-o
no meu ponto de vista, mas
espero que também possa ver pormenores,
descobrir detalhes que eu próprio
não encontrei. Gosto desse jogo
entre o trabalho analítico que a fotografia
estimula, de que já falava o Walter
Benjamin, e a contemplação”
O jogo não é deixado apenas o espectador.
Serviu como motor de
““TNSC - A Prospectus Archive”. “Esta
exposição nasceu de coisas que me
interessam ou me interrogam. Mas
também nasceu de uma sedimentação.
O Freud contava que o olhar das
pessoas sobre as ruínas romanas mudava
consoante o seu grau de informação
ou conhecimento. Muitas dessas
fotografias nascem de um encontro
com as coisas, mas também são
consequência de quatros anos de trabalho.
A partir de uma dada altura
sabia o que queria e estava a fotografar,
para além da atracção visual dos
sítios e dos objectos”. Podia compor
um teatro vivo, de espelhos e memórias.
A vida do teatro
contada pelos espelhos da fotografia
Depois de quatro anos a explorar os lugares mais recônditos do São Carlos,
Paulo Catrica compôs “TNSC - A Prospectus Archive”, exposição dedicada a um espaço e às
pessoas que o construíram. No Museu da Electricidade, até 22 de Maio. José Marmeleira
Entre 2005
e 2009,
explorou
camarins,
oficinas,
“tropeçou”
em mesas,
veludos,
talhas
douradas,
espelhos
34 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

DOM 01 MAI
19:00 SALA SUGGIA · € 5
SERVIÇO EDUCATIVO · MÚSICA E MAIS
FAMÍLIAS E PÚBLICO GERAL
Ernst Reijseger violoncelo e direcção musical
Cuncordu e Tenore de Orosei vozes
Mola Sylla voz
Werner Herzog filmes
Evolução de um projecto que reuniu o
violoncelista holandês Ernst Reijseger e
o cineasta alemão Werner Herzog, Requiem
for a Dying Planet compreende a projecção
dos filmes The Wild Blue Yonder e The
White Diamond, acompanhados ao vivo por
um ensemble que une sonoridades do mundo.
Na tela como no palco, recria-se uma
atmosfera mágica, telúrica e etérea.
www.casadamusica.com | www.casadamusica.tv | T 220 120 220
APOIO À DIVULGAÇÃO
MECENAS CASA DA MÚSICA
APOIO INSTITUCIONAL
MECENAS PRINCIPAL CASA DA MÚSICA
SEJA UM DOS PRIMEIROS A APRESENTAR HOJE ESTE JORNAL COMPLETO NA CASA DA MÚSICA E GANHE UM CONVITE DUPLO PARA ESTE
CONCERTO. OFERTA LIMITADA AOS PRIMEIROS 10 LEITORES E VÁLIDA APENAS PARA UM CONVITE POR JORNAL E POR LEITOR.
DJ CONTEST
O MUS em parceria com a Antena 3 organiza o primeiro
concurso nacional de DJs 100% produzido com energia
cinética. O vencedor final tem como prémio: Set para
programa, participação no programa Antena 3 Dance e
participação num evento com apoio da Antena 3.
Sabe mais no site oficial do MUS.
CONCURSO NACIONAL DE DJs 100% ECOLÓGICO
ENVIA JÁ O TEU SET PARA INFO@MUSPORTUGAL.ORG
WWW.MUSPORTUGAL.ORG
Apoios:
Organização:

O que a música de um
faz pelas letras
O guitarrista Afonso Pais, percurso feito no jazz, e JP Simões, homem d
de um poderia fazer pelas letras do outro. O resultado é a
“Onde Mora o Mundo”? O deles, de
JP Simões e Afonso Pais morou no
isolamento de um retiro. Em Tavira,
primeiro, e depois numa das aldeias
de xisto da Lousã. Aí nasceram as canções
de um álbum que não é sucessor
de “1970”, a muito e justamente celebrada
estreia a solo de JP Simões, que
não é simplesmente passo seguinte
no percurso do guitarrista Afonso
Pais, músico com carreira feita no jazz
e que, director musical de JP nos
últimos anos, sentiu um chamamento
do passado, o das canções que cresceu
a ouvir e a admirar: as da música
brasileira de Chico Buarque ou Edu
Lobo, as da portuguesa de José Mário
Branco ou Vitorino – não por acaso,
marcas musicais que também reconhecemos
em JP Simões.
“Onde Mora o Mundo”, que inaugura
o renascimento da mítica Orfeu,
casa editorial de, entre outros, José
Afonso, é o resultado de uma ideia
com três anos. A mais óbvia das ideias
que pode surgir a dois músicos que
convivem em estúdio, em concerto,
em sala de ensaios: “Temos coisas em
comum, vamos tentar juntá-las”. A
explicação da coisa óbvia é dada por
JP e Afonso numa esplanada ameaçada
pelo “vai não vai” da chuva de Abril.
Não choveu e a conversa avançou sobre
um álbum que é uma colaboração
( JP e Afonso insistem neste ponto, sabedores
da tendência inevitável do
público se focar no mais reconhecível).
Avançou sobre estas dez canções em
que Simões versa os temas de sempre,
os únicos (o amor que nos assombra
e glorifica, os demónios que nos tormentam,
os poderezinhos que nos
castram), em música que se faz híbrida
Tem um sabor
doce este
disco outonal
em que JP
Simões e
Afonso Pais
nos dizem
basicamente
isto: assim
continua o
mundo
“Mais que um híbrido
da minha música
e das letras dele,
a ideia foi que uma
coisa condicionasse
a outra”, Afonso Pais
cisava de uma figura paternal”, sorri
JP Simões. Afonso Pais complementa:
“Actualmente, é tão raro ver pessoas
que fazem música com riqueza e sofisticação
e que, ainda assim, tenham
uma certa simplicidade e facilidade
de leitura musical, que me parece que
isso [as comparações feitas com Chico
Buarque] acontece por as pessoas
quererem a toda a força etiquetar”.
Chico não é figura tutelar em “Onde
Mora o Mundo”, mas não é por
isso que esta colaboração com Afonso
Pais protege JP Simões. Protege-o
porque este é verdadeiro e consequente
trabalho de partilha, porque
a primeira pessoa de JP Simões é também
a de Afonso Pais, que “deu um
presente” a si mesmo e canta em algumas
canções. Assim, o JP Simões
exposto como se fosse totalmente as
suas canções e aquilo que canta, sur-
Depois
de “1970”,
e da exposição
pessoal,
JP SImões
é agora mais
autor que
actor das
suas canções
de mancha sonora jazzística e abandono
ao balanço brasileiro, composta
por Afonso Pais e interpretada por um
notável conjunto de músicos, como o
baterista Alexandre Frazão e o contra-
baixista Carlos Barreto ou o saxofonis-
ta espanhol Perico Sambeat, resgatado
em Lisboa para oferecer um solo a
“Conversa de esquina”. Uma benção,
tal companhia: “A música é suficien-
temente complexa para que não soas-
se simples, se não tivesse sido tocada
por músicos daquele calibre”, elogia
Afonso Pais. “Tem
um série de tensões
de conceitos e uma certa recusa de
moldes reconhecíveis”, explica JP Si-
mões, “mas ao mesmo tempo, como
estávamos a apontar para o formato
canção, houve naturalmente a vonta-
de que as coisas fossem comunicáveis,
que houvesse
ali um lado funcio-
nal”.
Não sendo parte daquilo que em
português técnico se apelida de plano
de gestão de carreira ( JP, diletante
profissional da música, não tem certamente
um), talvez este “Onde Está
o Mundo” seja o álbum que ele precisava
de fazer depois de “1970”
(2007) e do ao vivo “Boato” (2009).
Porque, de certa forma, o protege.
A estreia a solo destacou-o como
um dos mais inspirados e assertivos
cantores e compositores portugueses.
Minuciosamente, de forma sentida e
dorida, expondo sem pudor, vimonos
reflectidos ali (nós e as nossas
inquietações, nós, a geração nascida
neste país na década de 1970), naquelas
canções com Chico Buarque como
anjo tutelar sorrindo em aprovação
do outro lado do Atlântico, onde é
mais quente e onde o samba se dança
a sério. “Já percebi que na altura pre-
36 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

do outro
das canções, descobrem o que a música
admirável. Mário Lopes
ge mais como autor, e menos como
actor, das narrativas que criou.
Regressemos a “1970”. “Quando
saiu, estava implantado em mim como
um trabalho que quase roçava a pornografia.
Era demasiado pessoal. O
que aconteceu com o disco, essa viragem
para sugerirem que poderia dar
voz a outras pessoas e a outras circunstâncias
foi uma coisa exterior da minha
fabricação. Já há muito tempo que
optei por viver em paz com a ideia de
que, para estudar a Humanidade,
estudo-me a mim”. Se houve uma adesão
colectiva às suas palavras e à sua
música, naturalmente que isso lhe
agrada – “como qualquer artista, tento
quebrar a inevitável e instransponível
distância que existe entre as pessoas,
e entre as pessoas e si mesmas”
-, mas não lhe ponham em cima o fardo
de ser alguém que fala de nós, para
nós, com todos os eus que o ouvem
a sobrelotarem-lhe a mente. Sobre
“1970”, e para fechar a porta sobre
“1970”: “Nunca pretendi, de modo
algum, fazer uma música de exaltação
colectiva. Fiz como sempre, peguei
num assunto e trabalhei o seu lado
doloroso com bastante auto-ironia”.
Entre a criança e o oráculo
“Onde Mora o Mundo” não representou
para Afonso e JP fazer como sempre.
Obrigaram-se a um retiro em
Tavira e numa aldeia na Lousã e frente
a frente, forçaram-se a trabalhar e
a dar resposta aos estímulos, aos acordes
e às palavras um do outro. Afonso
Pais, percurso feito no jazz, com passagem
prolongada por Nova Iorque,
onde estudou e onde se apresenta
regularmente, amante das canções
(em “Subsequências”, o seu álbum
de 2008, gravou com Edu Lobo e recebeu
dele todos os elogios), procurou
em JP Simões, percurso feito nas
canções e amante do jazz, um parceiro
musical que lhe conduzisse a um
lugar novo. “Mais que um híbrido da
minha música e das letras dele, a ideia
foi que uma coisa condicionasse a outra”,
diz Afonso. “O curioso”, aponta
JP Simões, “foi ver estas duas pessoas
colocadas voluntariamente numa situação
de ‘vamo-nos mandar para ali
e ver o que acontece’. Há uma série
de tensões que [nessa situação] funcionam
a favor da música ou de qualquer
arte”.
A disciplina de trabalho em isolamento,
o ter que responder ao outro,
em vez de prestar contas a si mesmos,
representou algo de diferente para JP
Simões e Afonso Pais e a música, cada
canção um micro-cosmos reflectindo
as empatias dos dois criadores, reflecte-o.
Mas há coisas que não mudam
(nem é suposto que mudem). Como
isto que, a determinado momento,
nos diz JP Simões: “Os artistas utilizam
o discurso para procurar coisas
que estão atrás do discurso. Vivem
entre um estado de sonho e de vigília,
porque dão importância aos sinais. É
um trabalho entre a criança e o oráculo.
Tentar potenciar a intuição com
a sensibilidade aberta ao máximo,
como só as crianças têm”
Chegamos então a “Onde Mora o
Mundo” e deparamo-nos com os sinais.
Coisas intemporais como a “Dorinha
(pequena dor)” que não é mulher nenhuma,
que “fala sobre a afinidade
amorosa que as pessoas podem ter
com a tristeza, o que é um assunto bem
português”. Coisas muito do agora,
deste preciso momento em que o FMI
já anda por aí, em que os partidos se
atarefam em afã pré-eleitoral, em que
as pessoas, o povo, pá, exaspera: em
“A marcha dos implacáveis”, um homem,
sr. Primeiro ou sr. Presidente,
tem um pesadelo, vê sangue chover no
Rossio, vê desempregados e velhos e
crianças marcharem sobre São Bento,
“mata, esfola, mata, esfola”, e ele aterrorizado,
a acordar ensopado em suor:
“a culpa, a culpa, a culpa”. Chegamos
a “Onde More o Mundo”, repetimos, e
deparomo-nos com coisas de JP Simões:
ele, melancólico, pedindo “fica
um pouco mais, fica até que eu fique
em paz” sem que haja paz ao fundo do
túnel. É um traço de carácter e resumese
nesta insanável insatisfação de que
nos fala: “elaboramos o que é para nós
a felicidade, definimos a meta e depois,
como dizia o Bowie [em ‘Changes’],
‘the taste was not so sweet’”.
A música afaga, aplaca, sublima
esse desconforto. E por isso tem um
sabor doce este disco outonal em que
JP Simões e Afonso Pais nos dizem
basicamente isto: assim continua o
mundo.
Ver crítica de discos págs. 46 e 47
O Projecto Improvisações/Colaborações realiza-se entre Março e Outubro 2011.
Programa integral e informação regularmente actualizada em www.serralves.pt
Apoio Institucional
Co-financiado por
Patrocinador da
Programação de Música
Apoio à Divulgação
Fundação de Serralves / Rua D. João de Castro, 210 / 4150-417 Porto / Informações: 808 200 543
Siga-nos em www.facebook.com/fundacaoserralves
Mecenas Exclusivo do Museu e do Projecto
Improvisações/Colaborações
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 37

Inspirado por Beethoven,
Mozart, Chopin ou Debussy,
o percurso de Tiago fez-se
primeiro nas fileiras dos
batalhões pop/rock dos
Goodbye Toulouse ou Jesus,
the Misunderstood
como motes criativos, não pretendendo
no entanto realizar quaisquer estudos
sobre a obra destes autores. No
fundo, quer encontrar-se nos outros,
para depois se projectar de novo no
mundo, passando a incorporar ideias
e reflexões trazidas ou inspiradas por
este ou aquele – “É uma necessidade
de tornar aquilo também meu, uma
afirmação também minha”.
Sétimo andar
com Thoreau
Fundador da netlabel Merzbau, Tiago Sousa tornou-se, aos poucos, num
caso singular da música portuguesa: um piano sem morada certa (nem
clássica, nem jazz) que se inspirou em Thoreau para o disco que promete
(fora de portas) tornar o seu nome finalmente invulgar. Gonçalo Frota
Durante dois anos, uma mesma ideia:
a de que o retiro numa cabana junto
a Walden Pond, um lago no Massachusetts,
conduzisse a uma declaração
de independência pessoal, a uma
experiência reveladora de como o
homem vive em sociedade, de como
cada um deve bastar-se a si mesmo
na sua sobrevivência e na sua construção
individual. E depois, então,
oferecer-se ao mundo como produto
semi-acabado, mantendo sempre as
características da permeabilidade e
da mutabilidade. Mas sem que isso,
em momento algum, comprometesse
as suas fundações – nada de traições
com a subtileza de um hara-kiri. Dessa
experiência, o filósofo Henry David
Thoreau fez nascer o livro “Walden
ou a Vida nos Bosques”.
Durante dois anos, uma mesma
ideia: a de que o retiro artístico num
sétimo andar no Barreiro, junto ao
piano oferecido anos antes pela avó,
e sob a influência da leitura de Thoreau,
conduzisse a um espelho musical
da declaração de independência
do autor norte-americano, como se
as palavras de um e as notas extraídas
ao piano pelo outro fossem dois lados
de uma mesma moeda de libertação.
Depois, então, oferecer ao mundo
uma música que embarca no mesmo
desejo de simplicidade e descoberta.
Dessa experiência, o músico português
Tiago Sousa fez nascer o álbum
“Walden Pond’s Monk”.
Mas o exercício de Tiago Sousa, diznos
o próprio, é puramente estético:
“Pegando na filosofia e na literatura
do Thoreau, tentei ir buscar os elementos
que mais me diziam e com os
quais me identificava, fazendo uma
apropriação desses valores e transformando-os
numa obra musical”.
Não adianta, por isso, procurar uma
narrativa em “Walden Pond’s Monk”,
nem procurar correspondências directas
entre palavras e notas. Nas linhas
e nas entrelinhas de Thoreau,
Tiago descobriu-se “em questões como
a emancipação individual e a necessidade
de nos centrarmos em nós
próprios para causarmos modificações
na sociedade”.
O grito emancipador e de independência
não se queda pela filosofia e
tem, na vida artística de Tiago Sousa,
uma aplicação prática na adopção de
uma postura que lhe garanta, a cada
passo e a cada segundo, duas coisas
simples de nomear (mas nem sempre
tão simples assim de preservar): total
liberdade artística e necessidade de
trabalhar de acordo com um ritmo
criativo próprio, sem as urgências habitualmente
impostas por terceiros.
Das águas de Walden Pond, Tiago
Sousa sorveu ainda uma ideia de despojamento
que se liga naturalmente
ao vocabulário que explora no piano.
Desde “Insónia” que faz de uma carregada
melancolia minimalista a sua
dama de ocasião, recorrendo às obras
de Thoreau ou William Burroughs
“Tenho perfeita noção
de que um professor
de conservatório que
vá ouvir os meus
discos vai ficar
arrepiado. Não é por
aí que me rejo.
Preocupa-me tocar
pessoas que não estão
preocupadas com
o formalismo mas que
querem simplesmente
experienciar alguma
coisa”
Erudito? Não, acidental
Tiago Sousa, receptor de umas quantas
aulas de piano dadas pela avó, não
gosta de grilhetas. E, portanto, torceu
o nariz e franziu o sobrolho ao academismo
bafiento e aos manuais pejados
de regras, contra-regras e pancadas
na mão para corrigir o ângulo do cotovelo
em relação ao teclado, às oito
horas por dia de corcunda na tentativa
de domar o instrumento com exercícios
de repetição. “Queria simplesmente
partir à aventura, correndo os
riscos inerentes. Tenho perfeita noção
de que um professor de conservatório
que vá ouvir os meus discos vai ficar
arrepiado”, diz-nos sem remorsos.
“Não é por aí que me rejo. Preocupame
tocar pessoas que não estão preocupadas
com o formalismo mas que
querem simplesmente experimentar
alguma coisa; se consigo transmitir
essa experiência através da música,
tanto melhor. E sempre me liguei muito
mais a uma lógica do acaso e da
experiência empírica”. O problema,
no seu entender, começa no método
de aprendizagem das escolas, que
“conduz a um certo embrutecimento,
no sentido de não inspirar criativamente
nem estimular o sentido crítico”.
Tiago queria procurar as suas
respostas, não as do colega do lado.
Inspirado por Beethoven, Mozart,
Chopin ou Debussy – “um património
que não foi conquistado por uma qualquer
erudição, mas essencialmente
por um acidente de percurso” – a verdade
é que o percurso de Tiago fez-se
primeiro nas fileiras dos batalhões
pop/rock dos Goodbye Toulouse ou
Jesus, the Misunderstood. Daí que,
apesar das referências primordiais e
daquilo que em “Walden Pond’s
Monk” se ouve, não se reconheça em
qualquer catalogação de música erudita.
“O meu método não é erudito,
está muito mais próximo da música
popular – na qual o rock se poderá
integrar e mesmo até alguma música
experimental a partir dos anos 70 e
80. Não é minha pretensão escrever
uma sinfonia para uma grande orquestra
ou escrever peças de piano para
um intérprete depois tocar. Faço música
para eu tocar com músicos com
os quais queira fazê-lo, e nesse sentido
o método é muito mais ligado a essa
facção rock”. A ideia de lhe cair no
colo uma encomenda para um quarteto
de cordas não cabe, de todo, no
mundo que criou para a sua música.
“Walden’s Pond Monk” não quer
doutrinar, “não obriga que todas as
pessoas que oiçam o disco depois
leiam o livro ou vão viver para as montanhas”.
E não se entrega a algo em
voga nos últimos tempos: perda de
soberania. Editado pela norte-americana
Immune, Sousa diz que tentará
sempre que o poder decisório nunca
lhe salte das mãos. Por mais troikas
que venham.
Ver crítica de discos págs. 46 e segs.
38 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

O teatro como no princípio
Peter Brook, um dos maiores encenadores europeus, abre na próxima quinta-feira o festival Odisseia:
Teatros do Mundo com a sua leitura de “Une Flûte Enchantée”, de Mozart. É um exercício de
descoberta ao qual cedemos sem temor, e um dos acontecimentos do ano. Tiago Bartolomeu Costa
Peter Brook, figura de referência das
artes cénicas europeias do século XX,
nunca deixou de ver o teatro como
espaço de socialização e os seus espectáculos
continuam, até hoje, a
trabalhar para o entendimento entre
o que é mostrado e aqueles a quem
é mostrado. A sua versão de “Une
Flûte Enchantée”, de Mozart, que
abre na próxima quinta-feira o festival
Odisseia: Teatros do Mundo (dia
5 no Centro Cultural Vila Flor, Guimarães;
dias 8 e 9 no Teatro Carlos
Alberto, Porto), resulta precisamente
dessa vontade de transformar o
teatro num “terreno comum” e de
gerir o difícil equilíbrio entre projecção,
metáfora e memória.
“Começámos a trabalhar sem qualquer
cenário, e a partir da música.
Fomo-nos perguntando como conseguiríamos
fazê-la sentir, sem o peso
e a solenidade de uma grande ópera.
E sempre com um espírito lúdico”,
explicou Brook quando “Une Flûte
Enchantée” se estreou, em Novembro,
no Théâtre des Bouffes du Nord,
que dirigiu desde 1979 e que, com
esta peça, abandona. Situado numa
zona dura, cinzenta, de fins de avenidas,
onde os sapatos altos e as peles
parecem sempre fora do lugar, é um
teatro de paredes desfeitas, vermelhos
carregados, filas apertadas. Um
teatro circular, como uma verdadeira
comunidade.
Brook abordou a ópera de Mozart
como se ali tivesse acabado de descobrir
uma narrativa contemporânea:
“Quis sempre uma relação directa
com o público.Uma relação actual”.
Aquilo que vemos – e sobretudo o que
escutamos – é efectivamente de uma
limpidez a toda a prova, numa obra
que reduz ao que há de mais íntimo
na partitura original: “Mozart reinventava-se
a cada instante, e nesse
sentido, respeitando profundamente
o essencial [do que compôs], trabalhámos
intuitivamente, sem esconder
ou modernizar, mas fazendo aparecer...”.
Esta ideia de aparição, vinda do
negro, transformou sempre as suas
personagens em fantasmas e os espectadores
em objectos de desejo. O
teatro de Peter Brook é um teatro de
espelhos, em que a disposição espacial
serve quem vê, e os actores nunca
se coíbem de interpelar directamente
o corpo dos espectadores.
“Une Flûte Enchantée” não é diferente:
Brook explora, com uma eficácia
dramatúrgica ímpar, a complexidade
da ópera de Mozart, plena de
símbolos maçónicos e significados
duplos tão complexos que a extracção
de sentidos se torna normalmente
inglória. Queria, explicou, “estar
o mais próximo possível de Mozart”.
Amores cruzados, equívocos, uma
Rainha da Noite que tudo controla,
passagens temporais anacrónicas,
serpentes emplumadas e pássaros
alados combinam-se harmoniosamente.
PASCAL VICTOR PASCAL VICTOR
William Nadylam, que já foi
o “Hamlet” de Peter
Brook, regressa aqui
ao trabalho com
o encenador
“Fomo-nos
perguntando como
conseguiríamos fazer
sentir a música, sem
o peso e a solenidade
de uma grande ópera.
E sempre com
um espírito lúdico”
Peter Brook
Brook abordou a ópera
de Mozart como se ali tivesse
acabado de descobrir uma
narrativa contemporânea
Amor-ódio
Nas encenações que fez para ópera,
Brook apostou sempre num modelo
próximo das suas leituras abertas de
textos teatrais tão diferentes como
“Marat/Sade” (1964), de Peter Weiss,
em que colocou os espectadores como
visitantes da cela onde os loucos
encenavam, sob a direcção do Marquês
de Sade, o assassinato do deputado
jacobino amigo de Robespierre,
no calor da Revolução Francesa. Ou
da mítica encenação do poema indiano
“Mahabharata”, que fez na pedreira
de Boulbon em 1985, e que durava
oito longas e inebriantes horas. Ou
ainda da transformação em ópera de
câmara do secreto texto “Moderato
Cantabile”, de Marguerite Duras, em
1959. Tal como pudemos comprovar
com as recentes passagens em Portugal
de “Sizwe Banzi est mort”, de
Athol Fugard (Festival de Almada,
2007) e “Fragments”, de Beckett
(Centro Cultural Vila Flor, Guimarães,
e Teatro Viriato, Viseu, 2009), – é
sempre o mesmo desejo de confluência
entre o ritual pagão e a ascece,
materializados na palavra dita, que
se joga em Peter Brook. “Nunca acreditei
numa verdade única. Nem na
minha, nem na dos outros. Eu sempre
acreditei que todas as escolas e
todas as teorias podem ser úteis a determinada
altura. Mas descobri que
alguém só pode viver se se apaixonar,
e se identificar com um ponto de vista”,
defende.
A sua relação com a ópera tem sido,
de resto, uma relação de amor-ódio.
“Une Flûte Enchantée” foi uma reaproximação
imprevista, depois da
ruptura nos anos 50: “Tinha abandonado
a ópera, depois de muitos anos
de experiência no Covent Garden [em
Londres] e na Metropolitan Opera de
Nova Iorque, com um ódio absoluto
por uma forma rígida – não apenas
pelo ‘objecto ópera’, mas também
pelas ‘instituições operáticas’, ‘o sistema
operático’, que bloqueia tudo...
Cheguei à conclusão de que era uma
perda de energia: no teatro não-operático
podemos ir muito mais longe
com a mesma energia – por isso, para
quê agastarmo-nos com um modelo
tão rígido? Abandonei a ópera nos
anos 50, e para sempre”.
Nessa altura, já Brook tinha encenado
“La Bohéme” (1948), “Boris
Godounov” (1948), “The Olympians”
(1949) e “Salomé” (1949, com cenários
de Dalí) para o Covent Garden, e
“Faust” (1953) e “Eugene Onegin”
(1957) para o Metropolitan de Nova
Iorque. Mas o modo como o tinha tido
de fazer, gerindo os complexos
calendários das casas de ópera, impedia-o
de trabalhar exactamente
como pretendia. “Une Flûte Enchantée”
era uma ambição com 25 anos.
“Devíamos ser livres de a adaptar como
quiséssemos”, resume, “não para
modernizar ou fazer moderno,
mas para nos desembaraçarmos de
todas as convenções impostas pela
forma durante anos e anos. Era preciso
colocar a música e os cantores
numa relação directa com o público,
sem fosso de orquestra, para que a
presença das personagens se exprimisse
através do canto”. E, na base
de tudo, “a improvisação”.
O que vamos ver agora em Guimarães
e no Porto é o resultado desse
percurso de pesquisa e de permanente
limpeza. O terreno comum que
ainda persegue é o de um teatro sem
fronteiras, aberto e infinito.
Ver agenda de espectáculos pág. 51
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 39

Destruir-se, diz ela
Uma das mais importantes coreógrafas da cena contemporânea, Tânia Carvalho, estreia
uma peça para 20 intérpretes, verdadeiro teste às linhas principais do seu trabalho: rigor,
destruição, forma. Um discurso marginal que hoje e amanhã está na Culturgest, em Lisboa, e,
na semana que vem em Paris. Tiago Bartolomeu Costa
MIGUEL MANSO
Depois da
Culturgest,
Tânia abrirá
os Rencontres
de Seine-
Saint-Denis,
na região
parisiense, o
festival para o
qual todos os
olhares se
dirigem
quando se fala
de experimentação
em
dança
Há um momento, que corre o risco
de se perder por entre a massa de bailarinos
que forma o elenco de “Icosahedron”:
uma linha preta atravessa
os 20 corpos que se digladiam por
uma só identidade. O que então vemos,
escondido pela sombria luz e
pela rigidez dos corpos, é apenas uma
das chaves para a mais recente coreografia
de Tânia Carvalho (n. 1976),
feita de aglomerados de sentidos, de
gestos, de frases que parecem de um
outro tempo, imaterial apesar da aridez
do que fazem.
A estreia hoje, na Culturgest, é só a
primeira data de uma digressão que a
levará, dias depois, a abrir os Rencontres
de Seine-Saint-Denis, na região
parisiense, o mais importante festival
de dança contemporânea do início da
temporada e para o qual todos os olhares
se dirigem quando se fala de experimentação
em dança.
Tânia Carvalho chega agora, ano
de todas as crises, com uma peça para
20 intérpretes, quando as massas
parecem ter perdido o lugar na cena
contemporânea europeia. E, no entanto,
ela, que sempre foi uma coreógrafa
do gesto implicado, resolveu
responder a essa dificuldade com
uma peça onde se desmultiplica noutros
corpos, mas não noutros olhares.
São 20 como podiam ser só um, materializando
a complexa construção
dessa figura geométrica, o icosaedro,
de 20 faces iguais. “São todas projecções
minhas”, diz-nos no fim de um
ensaio em Montemor-o-Novo, onde a
companhia esteve em residência. “São
projecções com funções diferentes”,
acrescenta. E a cada corpo uma função,
a cada função um conjunto, em
cada conjunto “a sua limitação”.
Sobrevivência
O percurso de Tânia Carvalho é feito
disso, de permanentes projecções e
conflitos. “Tenho uma relação de
amor-ódio com a dança”, diz. Quando
nos confessa que a acha pirosa, incompleta,
imperfeita, nunca sabemos
se está a ironizar ou se está a falar a
sério. Nunca sabemos porque se percebe
no movimento dado a fazer a
cada bailarino uma limitação que deriva
“da impossibilidade de aquilo ser
feito”. São assim as suas peças: no limite
do dizível. E, no entanto, delas
retiramos sempre a exigência de um
movimento seco, áspero, que pede
que os intérpretes sejam mais mecânicos
e funcionais do que fluidos e
abrangentes. E, em resumo, é isso que
são: objectos que pairam na cena coreográfica
europeia sem par, que perturbam
a lógica linear e integrada da
dança actual, que reconstroem permanentemente
um mesmo caminho,
através da repetição, da insistência,
da pesquisa profunda, da vontade de
ficar a olhar para um mesmo movimento
até ele se deformar por si, até
ele passar a ser outra coisa, outro movimento,
outra ideia.
Contudo, o modo como trabalha é
muito rigoroso e formal: “Passo-lhes
[aos bailarinos] o que quero que façam,
até não lhes conseguir explicar.
O que fazem, mesmo que tenha procurado
integrar algumas das suas ‘habilidades’,
serve uma mesma ideia”.
Essa ideia não é líquida e não é perceptível.
Não tem de ser. Peças como
“De mim não posso fugir, paciência!”
(2008) ou “Orquéstica” (2006)”, trabalhos
de grupo, mostram o que já se
tinha visto nos solos, como “Explodir
em Silêncio Nunca Chega a ser Perturbador”
(2005) ou “Uma lentidão
que parece uma velocidade” (2007),
obras de uma intensidade limite, como
se cada movimento esgotasse a
sua razão. “Eu sei sempre o quero que
seja feito”, diz-nos, antes de explodir
numa gargalhada que disfarça a sua
permanente dificuldade em explicar,
exactamente, o que quer.
Ao longo dos anos, o que tem apresentado
é um trabalho onde o corpo,
sendo a matéria-prima da qual parte,
serve uma função: destruir-se. É um
corpo que não se resolve, que não se
conforma, que “tenta ter uma forma”.
Em “Icosahedron”, estes 20 corpos,
escolhidos em audição e com evidentes
formações distintas, servem um
“Tenho uma relação
de amor-ódio
com a dança”
propósito: perceber se, juntos, podem
criar uma massa. As imagens que
criam, dialogando com uma surpreendente
banda-sonora de Diogo Alvim,
feita dos mesmos rasgos, cortes
e amplificações metálicas do movimento,
deformam-se ao mesmo tempo
que se constroem. São bichos, são
homens, são monstros, são geométricos,
são tudo ao mesmo tempo, primeiro
a solo, depois em grupo, primeiro
no chão, depois erguendo-se,
como se cada metamorfose fosse uma
nova hipótese de sobrevivência.
Sobrevivência é a palavra mais forte
para responder aos desafios lançados
por Tânia Carvalho, que insiste
numa ideia de derrota, de humilhação,
de destruição. “Tenho essa ideia
da dança”, diz. Os rostos dos bailarinos,
na primeira parte impassíveis,
na segunda perturbadores, grotescos,
“ridículos”, são a sua forma de responder
às exigências de formatação
do corpo, do sentido, do gesto, da
imagem. São, no limite, o seu próprio
fantasma.
Ver agenda de espectáculos pág. 51
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 41

Para Bernardo Sassetti é uma estreia
– ter um par de bailarinos a dançar
com o seu piano enquanto ele toca é
um cenário completamente novo, mas
nem por isso desconcertante. O músico
parece estar no seu elemento, mesmo
quando a coreografia que Clara
Andermatt desenhou para os corpos
de Irina Oliveira e Shang-Jen Yuan implica
contacto entre os intérpretes e o
homem que está sentado ao piano.
A estreia de Sassetti não foi a única
a marcar a noite de ontem, no Teatro
Camões, em Lisboa, nem a mais importante.
É que, para a Companhia
Nacional de Bailado (CNB), juntar nove
coreógrafos portugueses num mesmo
programa em que só cabem originais
também é novidade. Se quiséssemos
ser dramáticos poderíamos até
dizer que o momento é histórico sem
nos enganarmos.
“Uma coisa em forma de assim” é
um dos primeiros projectos de Luísa
Taveira enquanto directora da CNB e,
explica ao Ípsilon esta ex-bailarina e
programadora, cumpre na perfeição
o seu desejo de abertura da companhia
aos criadores portugueses e à
contemporaneidade. “É maravilhoso
poder ter aqui estas gerações de coreógrafos
e um compositor como o Bernardo
Sassetti a mexer na companhia.
É muito importante que os bailarinos
se exponham a linguagens diferentes
daquelas a que estão habituados e que
haja uma sensação de risco à nossa
volta.” A proximidade de três dos coreógrafos
- Olga Roriz, Rui Lopes Graça
e Vasco Wellenkamp, que antecedeu
Taveira como director desta formação
- é evidente, mas com os
restantes - Paulo Ribeiro, Rui Horta,
Francisco Camacho, Madalena Victorino,
Clara Andermatt e Benvindo
Fonseca - a colaboração é mais esporádica
ou até nunca tinha existido.
Apesar de Olga Roriz e Paulo Ribeiro
defenderem que o programa é de
risco – “tanta gente para peças tão pequenas”,
diz ela, “bonito abrir assim
a companhia, mas potencialmente
perigoso”, acrescenta ele -, Luísa Taveira
diz que foi conservadora e que
deixou de fora criadores da mesma
geração (Vera Mantero e João Fiadeiro
não aceitaram participar) ou mais novos
que gostaria de ter incluído. “Queria
ter sido mais corajosa, mas o grupo
de coreógrafos que reunimos permitiu
fazer aquilo que planeámos desde o
início – trabalhar algo novo a partir da
técnica e da fisicalidade dos bailarinos,
que assim se sentiriam mais à
vontade para arriscar.”
Uma diva à saída do teatro
“Risco” é uma palavra que parece estar
longe do solo que Roriz criou para
Ana Lacerda, rosto da CNB nos últimos
anos. Tudo porque quando vemos
esta bailarina principal mover-se
no seu longo casaco de peles temos a
sensação de que a coreógrafa desenhou
sobre aquele corpo magro que
nos habituámos a ver dançar em pontas
ou descalça, na piscina de “Pedro
e Inês”. “Construí o solo no meu corpo
e depois passei-o para o dela. Mas
a Ana estava sempre na minha cabeça
enquanto trabalhava e é por isso que
há uma certa recorrência de poses
clássicas nestes breves minutos.”
Os tutus são trocados por um negligé
suave, as sapatilhas de pontas por
sapatos pretos de salto alto, mas Lacerda
não chega a perder a pose que
a caracteriza, garante Roriz. “Há uma
força muito grande na sua fragilidade.
Tudo nela é muito especial. Como se
na sua leveza houvesse sempre algo
de muito pesado, indizível.” Pesado é
o casaco de peles – “quase mais pesado
do que a Ana” – que ajudou Roriz
a transformar a bailarina numa personagem.
“Gosto sempre de transformar
os bailarinos em seres de ficção.
Para esta personagem tinha muito
presente a ideia da diva à saída do teatro,
depois de um espectáculo. Quando
penso nele lembro-me da Margot
Fonteyn a sair do São Carlos.”
Trabalhar com Ana Lacerda num
espectáculo que marca o no Dia Mundial
da Dança, que hoje se celebra,
“É muito importante
que os bailarinos
se exponham a
linguagens diferentes
daquelas a que estão
habituados e que haja
uma sensação
de risco à nossa volta”
Luísa Taveira
era também uma forma de homenagear
“uma artista que tem aproximado
o público da companhia e que a
tem transformado, tal como Dominique
Mercy moldou a ideia que temos
do trabalho de Pina Bausch e nos faz
suspender a respiração sempre que
aparece em palco”. Quando Lacerda
dança, conclui Roriz, o tempo também
fica por vezes suspenso, mesmo
numa peça breve como esta (as nove
criações de “Uma coisa em forma de
assim” têm na sua maioria quatro minutos).
Levar os bailarinos da companhia
a explorar outros métodos de trabalho
foi um dos desafios que Taveira
quis promover com este programa
assinado por nove coreógrafos e um
compositor. Roriz, por exemplo, sabia
que não podia compor o solo de Lacerda
com base na improvisação, mas
foi muito importante para alguns bailarinos
o contacto em estúdio com
coreógrafos como Paulo Ribeiro ou
Francisco Camacho.
T-shirts e calças de ganga em bailarinos
mais habituados a malhas e
collants num dueto que se concentra
nas relações de poder é o que propõe
Camacho. Dois homens – um que manipula
e outro que é manipulado – hãode
trocar de papéis, depois de se terem
adaptado ao corpo um do outro, como
bonecos feitos de plasticina.
Paulo Ribeiro, por seu lado, decidiu
coreografar um quarteto a partir da
ideia de reencontro. “São dois pares
e, com eles, faço uma brincadeira à
volta das pessoas que não conseguem
separar-se ou que, apesar de tudo o
que lhes acontece na vida, não deixam
de estar umas com as outras.”
Para este criador que também dirige
o Teatro Viriato, em Viseu, e que está
a colaborar pela primeira vez com a
CNB, este programa começou por ser
um convite inesperado e, pouco a
pouco, transformou-se numa surpresa
boa. “Não sabia que os bailarinos
eram tão generosos, atentos e abertos.
Não fazia a mínima ideia de que
estavam tão dispostos a experimentar.”
Luísa Taveira quer que se mantenham
“assim”.
Ver agenda de espectáculos pág. 51
RICARDO BRITO
Arriscar
em quatro minutos
Um compositor, nove coreógrafos, uma companhia. O
programa com que a Companhia Nacional de Bailado
festeja hoje o Dia Mundial da Dança quer abrir as
portas do Teatro Camões, em Lisboa – ao público e aos
criadores nacionais –, com “Uma coisa em forma de
assim”. Lucinda Canelas
O solo que Olga Roriz criou
para Ana Lacerda é uma
homenagem à bailarina que,
diz a coreógrafa, “tem
transformado” a companhia
42 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

SUSANNA SÁEZ
PAULO PIMENTA
Tiago Sousa
Surpresa musical
de 2011. Pág. 46
Paul
Verhoeven
Desconstrói Jesus
Cristo, em livro.
Pág. 49
Michelangelo
Frammartino
Dá mais vidas
ao cinema.
Pág. 52
Manoel
Oliveira
Abre as
portas aos
fantasmas.
Pág. 52
Aloe
Blacc
Agora que
precisamos
de uns dólares ele
chega a Lisboa.
Pág. 44
O Prémio Literário Revelação Agustina Bessa-Luís
destina-se a distinguir, anualmente, um romance inédito de autor
português, premiando-o com um prémio de 25 mil euros
e a edição do romance. O prazo de recepção
dos originais termina no próximo dia 14 de Maio.
Mais informações: www.casino-estoril.com | www.casino-lisboa.com
Contactos: Tel: 21 466 78 20 | 21 466 78 98 | 21 466 77 91
Fax: 21 466 79 90 | e-mail: gabimprensa.casinoestoril@estoril-sol.com
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 43

Concertos
ENTRADA LIVRE
AO VIVO
COCHAISE
06/05 SEX 22H00 LEIRIASHOPPING
Pop
Blacc music
Agora que realmente
precisamos de uns dólares,
Aloe Blacc chega a Lisboa.
Gonçalo Frota
Aloe Blacc + Maya Jupiter
Lisboa. Aula Magna. Alam. Universidade. 4ª, 4, às
22h. Tel.: 217967624. 28€ a 40€.
Há quem precise de complexos
programas de ajuda externa de
milhares de milhões de euros. E há
quem, como Aloe Blacc, precise
apenas de um dólar. Não espanta.
Aloec Blacc, 31 anos de uma
revelação notável no domínio da
música soul, é homem que aparece
como voz popular depois de
dispensado das reuniões de
engravatados, é homem que se
preocupa com aquilo que lhe vale na
dispensa uma nota de dólar na mão,
é homem que decidiu dedicar-se por
inteiro à música enquanto não se
acabava o dinheiro. Aloe Blacc é, por
assim dizer, microeconomia,
finanças a uma escala humana, voz
de uma América a contas com as
contas que faz à vida, e por isso
mesmo visto (e autoproclamado)
como um herdeiro de nomes
maiores como Marvin Gaye ou Bill
Withers, gente que usava a canção
para dizer alguma coisa com isso e
não apenas para promover o
Os MGMT
chegam à
Queima do
Porto já com o
novo disco na
cabeça
Se não fosse
a crise, Aloe
Blacc nunca
teria despido
o seu fato de
executivo
e vestido
a roupa do
músico que
precisa de
um dólar
encontro de corpos numa pista de
dança.
Não por acaso, “I need a dollar”, o
sucesso que o tirou repentinamente
do anonimato, tem como pano de
fundo o despedimento do próprio
Blacc. Ele que era consultor junto de
uma daquelas empresas cuja
grandeza se mede pela quantidade
de &s que separam os apelidos dos
seus sócios, foi vítima de uma das
palavras mais populares das últimas
décadas. O “downsizing” entrou
pela porta grande, Aloe saiu pela
pequena, mas com isso fez uma
canção maior do que qualquer
hierarquia laboral. Não houvesse
recessão e Aloe Blacc nunca teria
provavelmente despido o seu fato de
executivo e vestido a roupa do
músico. Teria gravado um par de
canções para oferecer aos colegas no
jantar de Natal da empresa. Não
mais do que isso.
“Good Things”, segundo álbum de
um talento que andou demasiado
adormecido por mais de uma década,
traz uma injecção de eficácia letal: o
hip-hop, por onde se andou a passear
durante anos (no duo Emanon),
fornece-lhe a destreza rítmica, e
depois há soul em estado puro. Do
resto, encarrega-se o momento
actual: a música soul sempre se
alimentou dos tempos difíceis para se
impor e funcionar como analgésico
para almas hemorrágicas. Nessas
alturas, aparece sempre alguém que,
com a sua voz, ajuda a estancar e a
dar um sentido à dor que se ouve nas
ruas. Aloe Blacc, muito bem-vindo,
agora é a tua vez.
aMaumMedíocremmRazoávelmmmBommmmmMuito Me
BommmmmmExcelente
Realeza
britânica
Divine Comedy e Suede são
nomes fortes da Queima das
Fitas do Porto. Pedro Rios
Noites da Queima
Porto. Parque da Cidade. Av. Boavista/ Estrada da
Circunvalação. De dom., 1, a sáb., 7, às 22h. Tel.:
226076370. 7€ a 14€.
“Give us some Pixies and some
Roses and some Valentines — Give us
some Blur, and some Cure, and some
Wannadies”, canta Neil Hannon em
“At the indie disco”, o primeiro
“single” do seu último disco, “Bang
Goes the Knighthood”. É possível
que, na cabeça de Hannon, nas
discotecas indie ainda se ouçam
apenas discos com pó e que não
existam coisas como Arcade Fire ou
Vampire Weekend, mas na verdade
nada disso interessa: Hannon podia
muito bem ser um eremita que a sua
música continuaria a mesma, imune à
passagem do tempo e às modas.
Pudera: o senhor Divine Comedy
(é o único membro constante do
grupo formado em 1989 e que já vai
no décimo álbum) sabe onde ir
beber e é tudo matéria clássica: pop
orquestral, Scott Walker, Burt
Bacharach, Jacques Brel, alguma
música indie, tudo com a
sensibilidade de um “dandy”
aristocrata que é também uma
estrela pop.
Os Divine Comedy abrem, na
passagem de amanhã para domingo,
pela 1h, a Queima das Fitas do Porto,
que este ano soube guarnecer-se
com alguns nomes interessantes. É o
caso dos MGMT, que actuam quartafeira,
dia 4 (na mesma noite há
X-Wife, a mostrar o novo “Infectious
Affectional”). Os americanos, que
deixaram meio mundo espantado
com as aventuras psicadélicas que
seguiram no seu segundo álbum,
“Congratulations” (e outro a abrir a
boca num bocejo), regressam a
Portugal numa altura em que já
começam a pensar num sucessor.
Sabe-se apenas que será um “disco
alegre” e “divertido” - garantias de
Andrew VanWyngarden à edição
“online” da “Esquire”.
Até dia 7, a Queima reserva ainda
outro nome grande (sexta, dia 6,
com Os Pontos Negros): os Suede .
Sim, a aventura “britpop” do
vocalista Brett Anderson (foram
talvez a primeira banda de rock
alternativo a furar no “mainstream”
britânico nos anos 90 – o “Melody
Maker” chamou-lhes a melhor nova
banda britânica) e companhia ainda
mexe – regressaram aos palcos em
2010, depois de um silêncio de sete
anos, em regime nostálgico “best
of”. Voltaram com Anderson de
pazes feitas com Bernard Butler
(guitarrista e fundador, que deixou
os Suede depois de “Dog Man
Star”), que, ainda assim, não
regressou ao grupo. Numa
entrevista recente a um blogue da
BBC americana, Anderson afirmou
que a banda está a compor material
novo, mas que não é certo que o
edite. “Se ficar bom, as pessoas vão
ouvi-lo. Se não, não há qualquer
desejo nosso em lançar um disco
abaixo do que os Suede já fizeram
só para lançar mais um álbum. Não
tenho a certeza se isso deixaria o
legado intacto”. Talvez possamos
ouvir alguma dessas novas canções
em primeira mão no Porto, mas é
certo que a nostalgia falará mais
alto.
Viagem à infância
com os Clã
Clã
Lisboa. Centro Cultural de Belém - Grande
Auditório. Pç. Império. Amanhã, às 21h. Tel.:
213612400. 12,5€ a 27,5€.
Porto. Casa da Música - Sala Suggia. Pç. Mouzinho
de Albuquerque. 4ª, 4, às 21h30. Tel.: 220120220.
20€.
O “Disco Voador” são os Clã a
brincar à pop para meninas e
meninos, mas não são os Clã a
brincar ao circo (onde o mestre-decerimónias,
diz-nos a memória,
apresenta dessa forma o palhaço
pobre e o palhaço rico: “meninas e
meninos, blá, blá, blá”, e por aí
fora).
“Disco Voador” é, à superfície das
melodias e dos arranjos, como que
um álbum clássico da banda de
“Kazoo”, com as suas melodias
escorreitas e os arranjos com
teclados de fantasia – mas depois, há
ali “kazoo” e flautas, há amores
inocentes, cães a olhar para o dono
deitado no sofá, “gu-gu dá-dás” ou
guloseimas irresistíveis. Este disco
que começou como espectáculo
encomendado pelo Projecto
Estaleiro, que se propõe promover
em Vila do Conde, ao longo de 20
meses, 20 concertos, 20 ateliers e 20
filmes, é um objecto diferente no
percurso dos Clã: um álbum para
crianças, ou melhor, um álbum que
fala daquilo que as crianças falam
sem infantilizar o discurso e
acolhendo o adulto sem medo da
infância perdida lá atrás – a música é
dos Clã, as letras de Regina
Guimarães.
Apresentado dia 14 de Janeiro em
Vila de Conde, transformou-se em
disco, editado há três dias, e anda a
ser apresentado em várias escolas
do país. Nos próximos dias, o
espectáculo, com cenografia
adequada ao público-alvo
preferencial (são bonitos os sonhos
infantis), chega a outro tipo de
instituição. Amanhã, ouviremos “Paf
e puf”, “Chocolatando” ou “Loja do
Mestre Hermeto” no Centro Cultural
de Belém, em Lisboa. Quarta-feira, o
“Disco Voador” aterra na Casa da
Música. Mário Lopes
44 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

Gilad Karni
com a
Orquestra
Metropolitana
de Lisboa
ANA LUANDINA
Os Clã para o menino
e para a menina em
Lisboa e no Porto
Clássica
Revoluções
americanas
A Orquestra Sinfónica do
Porto e o Remix Ensemble
cruzam John Zorn e Frank
Zappa com Varèse e John
Cage. Cristina Fernandes
Remix Ensemble e Orquestra
Sinfónica do Porto
Direcção Musical de Jonathan
Stockhammer, Emilio Pomàrico.
Porto. Casa da Música - Sala Suggia. Pç. Mouzinho
de Albuquerque. Hoje, às 21h. Tel.: 220120220. 10€.
Porto. Casa da Música - Sala Suggia. Pç. Mouzinho
de Albuquerque. Amanhã, às 18h. Tel.: 220120220.
10€.
No ano em que os EUA são o paístema
da Casa da Música, o ciclo
Música e Revolução não podia deixar
passar em branco o contributo
americano nas transformações das
linguagens musicais do século XX.
Espaço privilegiado do cruzamento
de géneros e tendências diversas, a
América foi para muitos
compositores um símbolo de
liberdade, um território por explorar
sem os constrangimentos do peso da
tradição europeia. No texto
introdutório ao ciclo, o director
artístico da Casa da Música, António
Jorge Pacheco, recorda um episódio
bem emblemático dessa atitude.
Quando um compositor europeu
disse a John Cage que devia ser
“muito difícil compor na América,
estando tão longe dos centros de
tradição”, este retorquiu: “Deve ser
muito difícil compor na Europa,
estando tão perto dos centros de
tradição!”
Depois das actuações de Ursula
Oppens e de Elliot Sharp, a Orquestra
Sinfónica do Porto (dirigida por
Emilio Pomàrico) e o Remix
Ensemble (sob a batuta de Jonathan
Stockhammer) apresentam este fimde-semana
dois programas que
culminam com a estreia em Portugal
da versão de 1922 de “Amériques”, de
Edgard Varèse, a primeira obra
criada pelo compositor francês em
território americano e um exemplo
dessa metáfora de liberdade e da
exploração de novos mundos.
Frank Zappa
Destinada a uma formação
instrumental de dimensões
descomunais, a peça exige a
participação de mais de 145 músicos.
Varèse teve uma influência
marcante no percurso dos
fundadores da Escola de Nova
Iorque, nomeadamente em John
Cage e Morton Feldman, e foi
também um ídolo para Frank Zappa
desde a sua juventude. Por seu
turno, Feldman deixou a sua marca
em John Zorn. A música destes vários
autores cruza-se hoje (às 21h) e
amanhã (às 18h) num mosaico
fascinante de cumplicidades. No
concerto desta noite, o Remix
interpreta “For Your Eyes Only”, de
Zorn, em conjunto com alguns
excertos de “Yellow Shark”, de Frank
Zappa, e a Sinfonia nº2, de George
Brecht (1926-2008), irreverente
músico e artista plástico americano
que muito admirava Cage. Na
segunda parte, a Sinfónica do Porto
apresenta “Coptic Light”, de
Feldman, e volta a subir ao palco
amanhã para interpretar
“Amériques”, de Varèse, após duas
obras de John Cage (“Credo in US” e
“Concerto para piano preparado e
orquestra de câmara”, com Rolf Hind
como solista) a cargo do Remix.
Reflexões
para viola de arco
Gilad Karni e Orquestra
Metropolitana de Lisboa
Direcção Musical de Lior
Shambadal.
Lisboa. Reitoria da Universidade Nova. Campus de
Campolide. Hoje, às 21h. Tel.: 213715600.
Mafra. Palácio Nacional de Mafra - Sala Elíptica.
Terreiro de Dom João V. Amanhã, às 22h. Tel.:
261817550.
Obras de Mozart, Britten, Hummel e
Mendelssohn
O programa dos próximos concertos
da Orquestra Metropolitana de
Lisboa (OML) combina uma obra
célebre do repertório oitocentista (a
Sinfonia n.º 3, Op. 56, “Escocesa”, de
Mendelssohn) com uma série de
páginas mais raramente ouvidas, não
obstante as suas inspiração musical e
qualidade artística. Os primeiros
andamentos da música de bailado da
ópera “Idomeneo”, de Mozart —
frequentemente suprimidos nas
actuais apresentações cénicas —
precedem duas peças de épocas
diferentes em que a viola de arco
assume o papel protagonista: a
inspirada Fantasia em Sol menor,
de Jan Nepomuk Hummel,
compositor e pianista virtuoso
contemporâneo de Beethoven,
e “Lachrymae: reflexões sobre
uma canção de John Dowland”,
op. 48, de Benjamin Britten. Esta
última é constituída por uma
série de variações livres sobre a
canção “If my complaints could
passions move”, mas apresenta a
também citações de outras
melodias célebres de Dowland como
é o caso de “Flow My Tears”. Escrita
em 1950 numa versão para viola e
piano e dedicada ao grande violetista
William Primrose, seria orquestrada
por Britten em 1976, cerca de um
quarto de século depois da estreia.
No concerto da OML será solista o
violetista Gilad Karni, actual chefe de
naipe da Orquestra da Tonhalle de
Zurique e detentor de uma bemsucedida
carreira internacional que
inclui numerosas actuações a solo,
com orquestra e no domínio da
música de câmara. A direcção
musical estará a cargo do maestro e
compositor israelita Lior Shambadal,
titular da Orquestra Sinfónica de
Berlim desde 1997 e director musical
da Orquestra Filarmónica de Bogotá
desde 2009. C.F.
Agenda
Sexta 29
Tim Hecker
Lisboa. Galeria Zé dos Bois. R. Barroca, 59,
às 23h. Tel.: 213430205.
Sábado 30
Loveless feat. Nana Kitade
Lisboa. MusicBox. R. Nova do Carvalho, 24,
às 23h. Tel.: 213430107. 18€.
Peixe: Avião
Famalicão. Casa das Artes - Grande Auditório.
Pq. de Sinçães, às 21h30. Tel.: 252371297. 8€.
Domingo 1
Requiem for a Dying Planet
Direcção de Ernst Reijseger.
Porto. Casa da Música. Pç. Mouzinho de
Albuquerque, às 19h. Tel.: 220120220. 5€.
Quarta 4
Chain & The Gang
Lisboa. MusicBox. R. Nova do Carvalho, 24,
às 22h30. Tel.: 213430107. 8€.
Abe Vigoda + Evols
Porto. Plano B. R. Cândido dos Reis, 30, às 23h.
Tel.: 222012500. 10€ a 12€.
Quinta 5
Paolo Conte Band
Lisboa. Centro Cultural de Belém. Pç. Império,
às 21h. Tel.: 213612400. 15€ a 60€.
Yann Tiersen
Lisboa. LX Factory. Rua Rodrigues Faria, 103,
às 21h30. Tel.: 213143399. 25€.
Vladislav Delay Quartet
Lisboa. Teatro Maria Matos. Av. Frei Miguel
Contreiras, 52, às 22h. Tel.: 218438801. 6€ a 12€.
Ursula Rucker
Lisboa. MusicBox. R. Nova do Carvalho, 24,
às 23h. Tel.: 213430107. 12€.
Gala Drop + Jamie XX
Lisboa. Lux Frágil. Av. Infante D. Henrique -
Armazém A, às 23h. Tel.: 218820890. 12€.
Abe Vigoda + The
Glockenwise
Lisboa. Galeria
Zé dos Bois.
R. Barroca, 59,
às 22h. Tel.:
213430205.
8€.
Yann Tiersen
Paolo Conte
produção
co-produção
apoio
© invisibledesign.pt | © fotografia Jesús Peña
MARIONETAS
MOSTRA DA
MARIONETA
‘11
MARIONETA‘11
10 ABR » 22 MAI
65 MIN. S/ INTERVALO M/16 ANOS
www.artemrede.pt | www.blog.artemrede.pt
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 45

Discos
Uma das
melhores
surpresas do
2011 musical
Pop
O sítio certo
Longe das academias e das
cantorias, vinca com firmeza
o seu percurso vagamente
insólito. Gonçalo Frota
Tiago Sousa
Walden Pond’s Monk
Immune; distri. Mbari
mmmmn
Um piano nas
mãos de um leigo
é, regra geral,
visto como um
elemento
potencialmente
hostil. Ou se trata
de alguém devidamente validado
para lhe percorrer as teclas – e para
isso existem escolas clássicas e de
jazz – ou então o instrumento é visto
quase como capricho de cantores
com egos obesos, inebriados pela
formulação matemática que diz que
sentarem-se naquele banco preto e
pousarem as mãos no teclado
confere automaticamente prestígio,
seriedade e relevância. É quase
como um atestado de dignidade e
maioridade musical: tocar piano é
sinal de distinção, e ninguém pode
alegadamente ser medíocre depois
de por ali passar até a canção mais
tenebrosa do mundo.
O novo disco de Tiago Sousa –
longe das academias e das cantorias
– vinca com firmeza o seu percurso
vagamente insólito.
Compositor tardio ao
piano, Tiago não
esconde as
referências da
música erudita
ao
mesmo
tempo que
parece herdeiro
do universo
experimental
do rock –
quando as
bandas
percebem que
podem ser
ambiciosas nas
suas intenções de
composição
sem com
isso
tratarem as guitarras como se
pudessem fazer as vezes de toda
uma orquestra. Foi uma virtude do
rock menos alinhado nas duas
últimas décadas: deu a sensação de
que estava a crescer até esbarrar e
assimilar/ser assimilado pelas gentes
clássicas. Mas aquilo que Tiago
Sousa faz não é rock. Não é tão fácil
assim de explicar.
Entra o piano em modo circular,
ouvidos à escuta para decidir se é
erudito ou popular, uma melancolia
fina que não ajuda à categorização e
que exige uma audição impoluta,
sem que etiquetas de uso corrente
criem ruído e distraiam do essencial.
E Tiago Sousa vai alimentando estes
círculos até se transformarem
noutros, trazendo à baila Debussy,
mas também Bernardo Sassetti (de
“Ascent”), em temas instrumentais
desacelerados, belos e dolentes, e
até em hipnóticas evocações
indianas. Depois vêm clarinete e
percussões, camadas que se vão
avolumando sem que a música
ganhe peso ou robustez. Permanece
delicada e tímida, ao mesmo tempo
que exigente e segura. Tiago Sousa
faz isto como se não pudesse fazer
outra coisa, como se a música não
pudesse ser senão esta, como se
cada nota tivesse demorado vários
anos a procurar o melhor sítio onde
se enfiar e daí se recusasse a sair.
Com isso, concretize-se,
ganhámos uma das melhores
surpresas do 2011 musical. E não
custa a imaginar que, depois de
editado internacionalmente pela
norte-americana Immune, em Maio,
o nome vulgar de Tiago Sousa passe
a equivaler a um exótico sinónimo
de música obrigatória um pouco por
todo o mundo – onde houver um
piano e não existir uma pauta.
Um encontro
admirável
Afonso Pais / JP Simões
Onde Mora o Mundo
Orfeu; distri. Movieplay
mmmmn
“Onde Mora o
Mundo” é o
álbum de um
encontro
anunciado.
Afonso Pais,
músico jazz que
não pode ser etiquado “apenas”
como tal, e director musical de JP
Simões nos últimos anos, e JP
Simões ele mesmo, o homem da
palavra arguta e melancolicamente
acutilante que nos ofereceu em
“1970”, e no “Exílio” do Quinteto
Tati, e nos Belle Chase Hotel antes
de tudo isso, uma forma de olhar o
país e o mundo em volta como
poucos fizeram desde os tempos
gloriosos da década de,
precisamente, 1970.
aMaumMedíocremmRazoávelmmmBommmmmMuito BommmmmmExcelente
A marca
autoral de
JP Simões
descobre em
Afonso Pais
um parceiro
que o serve da
melhor forma
possível
“Onde Mora o Mundo”, encontro
entre dois amantes do jazz e do
balanço cheio de vida da bossa e do
samba como explicado por Buarque
ou Jobim, é um disco fascinante. A
sensibilidade, justiça e liberdade
musical de Afonso Pais, reunida à
sabedoria que tudo enriquece de
Carlos Barreto e Alexandre Frazão (a
secção rítmica), servindo as palavras
e a capacidade para pôr em cena de
JP Simões, cantor “da melancolia /
do abandono / que nos diz que o
amor só é aqui / na poesia” (ouvimolo
em “Canção de Esquina”,
marcada pela leveza tocante do sax
soprano de Perico Sambeat, sopro
capaz de nos reconciliar com a vida).
“Onde Mora o Mundo” é JP Simões
cantando do mesmo lugar. Versando
o amor que teima em não se
concretizar como o romantismo
exige, a criminosa crueldade do
mundo dos nossos dias, desta vez
em modo pesadelo regenerador (há
uma “Marcha dos implacáveis”
caminhando sobre São Bento, um
“carnaval de horrores” gritando
“mata, esfola, mata, esfola”) e
cantando-se a si próprio como só os
grandes o sabem fazer: ou seja,
incluindo-nos naquilo que canta,
tornando-nos reconhecíveis no
“Caro comparsa”, dueto vocal com
Afonso Pais, que é esse outro de nós
que “humilha o meu amor” e que
“vilipendia a minha paz”, que “faz
tudo o que não sou capaz”. A
direcção musical de Afonso Pais
transforma esse lugar em algo
diverso, com as cordas caindo em
lamento romântico nessa “Dorinha
(Pequena dor)” que quase diríamos
música de câmara para o baladeiro
amante da dor de viver, com o
contraponto dos metais que dão
riqueza jazz a “Onde mora o
mundo”, com o aroma brasileiro que
inspira esse “Caro comparsa” que
não é brasileiro, que é Afonso Pais e
JP Simões encontrando-se em voz e
em música numa das melhores
canções do álbum.
Aquelas são as primeiras três
canções do álbum, porta de entrada
perfeita num disco em que a marca
autoral de JP Simões, aquilo que o
tornou um imprescindível na música
portuguesa da última década,
descobre um parceiro que o serve da
melhor forma possível: inscrevendo
também a sua assinatura, indelével,
em música que reflecte, sem
subterfúgios e tão crente na poesia,
no amor e no sonho, quanto na
impossibilidade de tudo isso, o correr
destes e de todos os dias. M.L.
O regresso do
agitador Svenonius
Chain & The Gang
Music’s Not For Everyone
K Records; distri. Popstock
mmmmn
A proclamação é
forte porque se
está a borrifar
para o
politicamente
correcto. A
proclamação tem
impacto porque não segue as regras
oficiais do protesto. Ian Svenonius, o
guru desalinhado do underground
rock’n’roll americano, o provocador
que criou o “13-Point Plan to Destroy
America” em 1991, nos Nation Of
Ulysses, e que utilizou o palco como
púlpito de onde gritava o “gospel ye
ye” dos Make Up, banda fulcral da
segunda metade da década de 1990,
este Ian Svenonius de fato sempre
elegante e verve inflamada, fundou
depois dos Make Up os Weird War,
combo rock progressista por onde
passou Neil Michael Hagerty, ele dos
Royal Trux, e chegou agora a isto:
aos Chain & The Gang que
proclamaram primeiro “Down With
Liberty” (falavam tanto da liberdade
exportada em bombardeiros para o
Iraque e para o Afeganistão, como
da liberdade totalitária exposta em
multiplexes enxameados de
blockbusters) e que, dois anos
depois, em 2011, se lançam em nova
46 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

provocação: “Music’s Not For
Everyone”. Porque não é.
Tal como Svenonius entende a
música e a cultura popular, o
rock’n’roll deve ser algo que tenha
verdadeiro impacto e que revele um
qualquer potencial transformador,
deve ser mais que comodidade
assemelhada ao micro-ondas e ao
plasma exibido com orgulho na sala.
E por isso Svenonius, cantor
intempestivo, homem da palavra
falada sardónica, canta “It’s a hard
job keeping everybody high” (e é
novamente da “exportação de
liberdade” que fala), canta que “Bo
Diddley” e “Duke Ellington” e
“Ludwig Van Beethoven” não são
para toda a gente. Fá-lo nuns Chain
& The Gang onde o espírito
contestatário do punk de
Washington (Calvin Johnson,
fundador da K Records, é produtor
do álbum) é vertido em r&b agreste,
fá-lo em diatribes musicais
vociferadas em garage elegante, em
dueto rapaz/rapariga com com um
título brilhante como “For pratical
reasons (I love you)” ou em mantras
psicadélicos danificados (“Music’s
not for everyone”).
Na entrevista que nos deu, e que
será publicada no P2 no dia do
concerto que trará os Chain & The
Gang ao Musicbox, em Lisboa, no
dia 4 de Maio, o vocalista/agitador
Ian Svenonius, rei da metáfora
inflamada, comparava o impacto da
sua música com a “punchline” de
um bom comediante “stand up”
(lembrámo-nos de Bill Hicks). Não
pelo potencial cómico, entenda-se
mas pela capacidade de apresentar
uma ideia de um ponto de vista
surpreendente, desligado da
castradora moralidadezinha que
subverte o verdadeiro diálogo e
impede a provocação.
Em “Music’s
Not For
Everyone”, a
banda mais
inspirada
Ian Svenonius, o herói
underground, reencontra
o equilíbrio perfeito entre
um discurso activista único
e música
de Svenonius desde os
imprescindíveis Make Up, Ian
Svenonius, o herói underground,
reencontra o equilíbrio perfeito
entre um discurso activista único e
música que é tanto acto de
resistência como urgência
irreprimível. Não, não é para todos.
M.L.
Clássica
A jovem
consagração
Equilíbrio é a palavra de
ordem numa interpretação
neo-clássica de
Rachmaninoff, na qual Yuja
Wang alcança a consagração
sob a direcção de Claudio
Abbado. Rui Pereira
Rachmaninoff
Variações sobre um tema de
Paganini; Concerto nº 2
Yuja Wang, piano
Claudio Abbado, direcção musical
Mahler Chamber Orchestra
DG
mmmmn
Esqueçam o Lang
Lang e os seus
malabarismos
inconsequentes.
Yuja Wang está
num outro
campeonato de
qualidade artística e sofisticação
interpretativa, dando provas de um
novo patamar na evolução da
destreza técnica humana. Com
apenas 23 anos, a pianista chinesa
lança o seu terceiro álbum para a
prestigiada Deutsche Grammophon.
Após dois impressionantes registos a
solo, os quais revelaram uma técnica
estonteante e capaz de levar
um melómano a questionar a
sua consciência do possível,
Wang veio agora confirmar a
sua mestria ímpar numa
gravação ao vivo de duas
obras-primas de
Rachmaninoff, as
Variações sobre o tema
Paganini e o 2º
concerto para Piano e
Orquestra.
Foi Claudio Abbado
que a escolheu e o
célebre maestro já só grava
na companhia de raros
eleitos. Isso já é revelador
do reconhecimento desta
jovem pianista que não só
conquistou o exigente
público do Festival de
Verbier bem como os
artistas que lá se
apresentam e a sua
directora artística, Martha Argerich,
que querem fazer música com Yuja
Wang. Com uma agenda
preenchidíssima, até pelo recente
regresso aos palcos da China que já
não pisava desde que tinha partido
há largos anos para estudar nos
EUA, Yuja Wang tem também um
vasto repertório a solo, em música
de câmara e com orquestra.
O público de Lisboa já teve a
oportunidade de a escutar no
Grande Auditório da Gulbenkian,
em 2010, e quem quiser ser
confrontado com a sua destreza
ímpar pode ir ao youtube ver e ouvir
a sua interpretação ao vivo do “Voo
do moscardo”, tocado como encore
em Verbier. No presente CD, Yuja
Wang oferece uma interpretação
electrificante das obras de
Rachmaninoff, mostrando
originalidade de pensamento sem o
tipo de excentricidade com que
alguns pianistas destroem o sentido
musical. Num pianismo cintilante,
cristalino e muito dinâmico, o que
mais impressiona é a sintonia com
uma Orquestra de Câmara Mahler
coesa e com uma sonoridade
envolvente e de grande coesão entre
naipes. Alcançando um equilíbrio
mais neo-clássico do que um furor
romântico que geralmente
se associa a estas obras,
esta é uma boa
escolha num
repertório, apesar
de tudo, saturado
de boas
propostas.
Wang confirma a sua
mestria ímpar numa
gravação ao vivo
de duas obras-primas
de Rachmaninoff
Jazz
O jogador
de xadrez
Registo focado nos tempos
lentos e nas baladas, “Before
the Rain” é um enorme
triunfo na arte de tocar
com contenção e elegância.
Rodrigo Amado
Noah Preminger
Before the Rain
Palmetto
mmmmn
O saxofonista
tenor Noah
Preminger tem
apenas vinte e
poucos anos, mas
as ondas
provocadas pelo
seu talento já se fazem sentir desde
2008, altura em que gravou e editou
o primeiro álbum, “Dry Bridge
Road”. Considerado desde então um
dos nomes a seguir da nova
geração de jazzmen norte-
americanos,
aborda este
segundo registo com o
espírito de
um
experiente jogador de
xadrez; imaginação,
perspicácia e toda a
calma do mundo.
Depurou
o som e
conceito
anteriormente
apresentados e focou-
se na essência das
Noah
Preminger:
imaginação,
perspicácia e
toda a calma
do mundo
canções. Não satisfeito, tornou as
coisas ainda mais difíceis e escolheu
apenas tempos médios/lentos para
os temas a tocar. Para o
acompanhar, escolheu três músicos
superlativos, bem mais experientes
do que ele: o pianista Frank
Kimbrough, o contrabaixista John
Hébert e o baterista Matt Wilson. O
resultado – um jazz simultaneamente
clássico e aberto, muito elegante e
invulgarmente contido - seduz-nos
desde as primeiras notas,
afirmando-se como paradigma de
um cool jazz para este novo século.
Ecos de Joe Henderson ou Dewey
Redman (som e fraseado)
relembram-nos a relevância dos
clássicos criativos na história do jazz
– músicos que realizam um
equilíbrio vibrante entre a tradição e
os valores da contemporaneidade.
Num extremo oposto à “fire music”,
aqui tudo parece metodicamente
ponderado. Tão ponderado e
deliberado que acabamos por retirar
enorme prazer dos detalhes de cada
nota, de cada movimento musical.
Com um elevado rácio de
comunicação colectiva, intensa e
bem calibrada (Hébert e Wilson
acompanham de perto o
saxofonista, não deixando de
realizar a sua própria “dança”),
“Before the Rain” arranca com
enorme eloquência, numa versão de
apenas dois minutos de “Where or
When”, tema clássico de Rodgers
and Hart. Quando os músicos
atacam “Quickening”, da autoria de
Kimbrough, já a música nos
envolveu por completo – e ainda
estaria para vir, entre quatro
originais de Preminger, um outro de
Kimbrough e duas versões, a
brilhante metamorfose de “Toy
dance”, de Ornette Coleman.
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 47

Livros
RUI GAUDÊNCIO
David
Machado
retrata em
“Deixem Falar
as Pedras”
um país que
talvez não
tenha tempo
nem paciência
para olhar com
atenção para
o seu retrato
Ficção
O buraco
da memória
Mais do que uma boa
história, um livro que se
arrisca pelo passado do país.
João Bonifácio
Deixem Falar as Pedras
David Machado
Dom Quixote
mmmnn
De cada vez que
pegamos num
romance, é
sabido,
estabelecemos um
acordo tácito com
o autor:
suspendemos a
descrença e
aceitamos o fazde-conta.
Pelo que as melhores
aberturas são, por norma, aquelas
em que nem sequer nos lembramos
de que há esse acordo e
simplesmente avançamos.
Nisso, “Deixem Falar as Pedras”,
terceira obra e segundo romance de
David Machado, é exemplar: à
primeira frase – um simples “As
minhas
mãos apertam o pescoço do
António
com força e imediatamente
me lembro de uma das histórias do
meu avô” – sucumbimos à tentação
normalmente atribuída apenas a
porteiras mas omnipresente na raça
humana: saber o que está a acontecer
na vida dos outros.
Reparem na seguinte sequência. A
terceira
frase do primeiro parágrafo
é: “Sinto o sangue do António vibrar-
me nos dedos, da mesma forma que
um dia o inspector Dias sentiu o
sangue
grosso do meu avô pulsar-lhe
através
da pele”. No segundo
parágrafo, o narrador afiança que
“nem
sequer devia estar” ali,
porque regra geral àquela hora vai
“ao
quiosque em frente da escola
consultar as páginas da
necrologia nos jornais”,
justificando assim o hábito:
“Depois daquilo que
aconteceu ao meu avô (por
minha causa) é o mínimo
que posso fazer”.
Percebemos que a voz é de
um adolescente, queremos
saber por que raio está a
apertar o pescoço ao António e o
que é que isso tem a ver com o avô e
porque é que o narrador diz que o
que aconteceu ao avô é culpa sua.
A primeira grande mais-valia de
“Deixem Falar as Pedras” reside aqui:
uma consciência apurada dos efeitos
de narrativa e do “timing” de
distribuição da informação, do valor
das micro-histórias e do respeito
Doação
Uderzo, o criador, com
Goscinny, das aventuras
de Astérix, doou à
Biblioteca Nacional de
França (BNF) um conjunto
de 120 originais daquela
banda-desenhada.
Apresentado ao mundo em
1959, o guerreiro gaulês
pelas personagens secundárias –
visível quando, mais à frente, um
homem garantir que escapou três
vezes à morte porque tem garganta
de tubarão.
Estas qualidades seriam suficientes
para contar uma boa história, mas o
livro arrisca pela memória do país
adentro e gradualmente vai-se
tornando um trabalho sobre a
identidade, a memória, a distância
entre o país rural e o país urbano, o
pré e o pós-25 de Abril.
Narrado por um adolescente
obeso, enamorado de uma vizinha
anoréctica que partilha com ele o
amor por bandas aproximadas do
metal, o romance começa a
convencer ao conseguir encontrar
uma voz credível para este moço.
Intuímos que por trás dos seus
demónios está uma fractura que
reside na família – Machado, com
maturidade, não mostra a “falha”
familiar de forma pornográfica, antes
acumula pequenos indícios.
A narrativa principal surge por
elipse, quando o miúdo recorda a
vinda do avô paterno de Lagares para
Lisboa, contra a vontade do próprio
pai. O avô é o elemento disruptor:
tem dedos a menos numa mão, diz
palavrões, não respeita as regras da
casa, conta histórias de sangue e
terror. Este avô exerce um imenso
fascínio sobre o neto, que assume a
dor que este carrega. Quando o avô
desiste da sua vingança e passa os
dias a ver telenovelas (delicioso
humor cruel), o neto está pronto a,
por assim dizer, dar à narrativa do
avô um fim digno.
Tudo se reporta ao tempo da outra
senhora, na altura em que o avô
estava noivo. Na madrugada do seu
casamento, acorda com o barulho de
tiros – um suposto (é essencial notar
que tudo neste romance é “suposto”)
bando de guerrilheiros da Guerra
Civil de Espanha que se havia
acantonado junto à sua aldeia estava
a ser atacado pela polícia. O irmão do
avô passara a noite com uma das
raparigas do ajuntamento, facto que
foi transmitido às autoridades de
forma deliberadamente deturpada –
e em vez do irmão é ele que é
enclausurado. Este é apenas o
primeiro de um conjunto de acasos
rocambolescos (quando não
doentios) que atiram o avô para um
vida de desgraças consecutivas.
Machado, escritor consciente das
tramóias da arte da narrar, sabe que
tem de haver uma justificação para o
neto nos contar a história do avô,
pelo que cria um “motivo”, o mais
óbvio e eficaz deles: a necessidade
que o neto sente de reportar a
verdade à ex-noiva do avô. Ao contar
o passado do avô, o neto dá-nos, para
cada facto, as várias versões que
correram na época: a do avô, as que
iam na boca do povo, as que ficaram
registadas em livros oficiais (como os
da polícia).
É aqui que o livro se torna maior: o
neto “herda” a maldição do avô,
aMaumMedíocremmRazoávelmmmBommmmmMuito BommmmmmExcelente
torna-a sua. No entanto, o que ele
toma como seu é um pedaço de
história visto pelos olhos do avô (que
podem muito bem distorcer o real).
Pelo que nunca sabemos
exactamente onde reside a verdade.
Há uma espécie de moral triste
nisto: a nossa identidade é o rosto
que as nossas memórias desenham; e
no entanto somos capazes de
escolhê-las, distorcê-las ou até de
“viver” as dos outros e assim
transformar os contornos do Eu.
(Se isto fosse geometria
poderíamos chegar a um corolário:
qualquer vitória que obtenhamos
sobre o passado é uma vitória
ilusória; a vitória só deve ser
procurada em nome do futuro. Mas,
curiosamente, isto não é geometria.)
Há algo de profundamente
humano nesta história de pides e
fascismos, de amores e azares, de
como se perde uma vida lá onde as
cabras pastam e tantos anos depois
se influencia o futuro de um neto.
Algo que está para lá de técnicas de
escrita, algo que – temo – o país que
aqui está retratado não terá tempo
nem paciência para olhar com
atenção.
A história
do renegado
Padura nunca perde de vista
a realidade. Unindo várias
pontas soltas, sobra pouca
ficção. Eduardo Pitta
O Homem que Gostava de Cães
Leonardo Padura
(Trad. Helena Pitta)
Porto Editora
mmmmn
viria a protagonizar 32
aventuras. As pranchas
agora depositadas na
BNF dizem respeito às
duas primeiras, “Astérix,
o Gaulês” e “A Foice de
Ouro”, assim como ao
último álbum produzido
a quatro mãos antes
“O Homem que
Gostava de Cães”
são três homens:
Leon Trótski,
Ramón Mercader
e Leonardo
Padura. Trótski
(1879-1940), o
poderoso
Comissário de
Guerra que Estaline expulsou do
Partido em Outubro de 1927.
Mercader (1914-1978), o catalão que
assassinou Trótski a soldo da polícia
secreta soviética. Padura (n. 1955), o
cubano que escreveu este épico de
recorte contemporâneo.
Padura é conhecido em todo o
mundo como criador do detective
Mário Conde, protagonista de
novelas policiais de grande sucesso.
Em Portugal estão traduzidas todas:
a tetralogia “Cuatro estaciones”
(1991-1998) e duas posteriores. Mas é
também o autor de uma
extraordinária biografia do poeta
José María Heredia, “Romance da
da morte de Goscinny,
“Astérix entre os Belgas”.
A biblioteca já anunciou
que irá festejar a
doação com uma grande
exposição dedicada a
Astérix.
Minha Vida” (2005). Agora, com “O
Homem que Gostava de Cães”, título
que foi buscar a Chandler, refaz a
história de um dos crimes mais
hediondos do século XX. Nada
menos do que uma viagem ao fundo
da perversão da grande utopia
comunista. Nem sequer é o primeiro
a interessar-se pelas circunstâncias
da morte do fundador do Exército
Vermelho e, em particular, pela
enigmática figura do seu assassino.
Um bom precedente é “A Segunda
Morte de Ramón Mercader”, que o
espanhol Jorge Semprún publicou
em 1969. Pela mão de Losey, o
cinema também pegou no tema.
Sem perder de vista a realidade,
Padura manipula a ficção de modo a
unir as pontas soltas da narrativa
histórica, oficial ou oficiosa, do
assassinato. Para tanto, intercala o
tempo discursivo: prisão, desterro,
fuga e exílio do dissidente
bolchevique (Cazaquistão, Turquia,
França, Noruega e México); o plano
da NKVD, a poderosa polícia de
Estaline, para o eliminar; bem como
o “work in progress” do manuscrito
de Iván Cárdenas Maturell (o
narrador), síntese das confidências
que Jaime López (o homem que
gostava de cães) lhe fez durante 14
anos. Resultado: uma “história
revulsiva de ódio, engano e morte”,
tendo como balizas Alma-Ata e
Coyoacán.
É esse livro-a-haver que permite
estabelecer o fio da intriga. Ao
mesmo tempo que dá espessura à
personalidade de Mercader, faz luz
sobre a biografia do próprio Padura:
“Lembro-me de que saí daquele
gabinete com uma mistura imprecisa
e pastosa de sentimentos (confusão,
desassossego e muito medo) mas,
sobretudo [...] o que aconteceu na
realidade foi que me lixaram para o
resto da minha vida, porque [...] saí
dali profundamente convencido de
que o meu conto nunca devia ter sido
escrito, que é o pior que podem levar
um escritor a pensar.”
Contrariamente a Trótski, objecto
de centenas de estudos, a vida do
seu assassino continua marcada por
zonas de sombra. Para aceder a uma
parte da verdade, “O Homem que
Gostava de Cães” exigiu muitos anos
de “reflexão, leitura, investigação,
discussão e, sobretudo, de assombro
e horror”. Marxistas ortodoxos e
anticastristas credenciados uniramse
na geral condenação desta saga
de amor, loucura e morte. Não é
difícil perceber o incómodo. O livro
é um permanente jogo de espelhos
entre a URSS dos anos 1920-30 e a
falência do modelo cubano,
ilustrada de forma eloquente pelo
fracasso da Apanha da Cana de 1970.
A quota autobiográfica irrita
sobremaneira os detractores de
Padura.
E Trótski com isto? O rival de
Estaline, o renegado dos catecismos,
não viveu em Cuba, mas no México,
onde desembarcou em Janeiro de
48 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

MANUEL ROBERTO
1937, mesmo sabendo que “o perigo
que a sua vida correria nesse país
seria tão grande como o de dormir
nu na costa do fiorde gelado de
Hurum.” Ali fez amizade com Diego
Rivera, amou Frida Kahlo e criou os
fundamentos da IV Internacional.
Quem de facto viveu em Cuba foi
Mercader. Após 20 anos de prisão na
Cidade do México, foi a Moscovo
(1961) receber a medalha de Herói da
União Soviética, radicando-se no
ano seguinte em Havana.
Terá sido para evitar querela
historiográfica que Padura meteu a
biografia de Trótski (e, por extensão,
a de Mercader; ou, se preferirmos,
de Jacques Mornard, a identidade
que assumia perante conhecidos e
autoridades) num romance sobre a
revolução cubana? Facto é que o
extenso inventário de peripécias
biográficas em torno de Trótski e
Mercader obnubila a ficção. O
mesmo se diga do perfil da mãe do
assassino: drogas, prostituição,
militância política, etc. Na estrutura
narrativa, Caridad é a pista dos
avanços e recuos dos antifranquistas
(e, em consequência, de como
Estaline deixou cair a República
espanhola).
Sob a crosta da História, numa
hábil “acumulação de lembranças e
de culpas”, Padura escreve o guião
de uma vingança pessoal. Rindo do
veredicto da Comissão Dewey, que
considerou fraudulentos os
processos de Moscovo (assim
absolvendo Trótski), Estaline, que
não tinha pressa, esperou pelo dia
em que Mercader fizesse o que o
mandaram fazer. Em Coyoacán, no
dia 21 de Agosto de 1940, a picareta
do filho de Caridad abriu o crânio de
Trótski em dois.
Biografia
De Deus,
só a palavra
O realizador de “Robocop”,
Paul Verhoeven, dá-nos um
Jesus humano, demasiado
humano. Rui Catalão
Jesus de Nazaré
Paul Verhoeven
(Trad. Arie Pos)
Guerra e Paz
mmmmm
Leonardo Padura refaz a
história de um dos crimes
mais hediondos do século XX,
e com isso refaz também a
história da União Soviética e
da Guerra Civil Espanhola
Paul Verhoeven
(Amesterdão,
1938) deve a sua
notoriedade ao
período em que
trabalhou em
Hollywood, onde
realizou três
filmes de grande
sucesso
(“Robocop”, “Instinto Fatal”,
“Desafio Total”), duas superproduções
(“Soldados do Universo”,
“O Homem Transparente”) e um
filme de culto (“Showgirls”). Em
1986, começou a assistir às
conferências do Jesus Seminar,
constituído por 77 professores
catedráticos de teologia, filosofia,
linguística e história da bíblia.
Tornou-se membro com direito de
voto e participou nas reuniões
durante 20 anos. O objectivo inicial
era preparar-se para fazer um filme
sobre o Jesus histórico – afinal
escreveu este livro, em colaboração
com o seu biógrafo, Rob van
Scheers.
Segundo Verhoeven, no cinema
“não houve ninguém que quisesse
retratar Jesus apenas como homem”.
Pasolini “encontrou uma solução
simpática” entre uma interpretação
literal do evangelho de Mateus e um
olhar marxista; quanto ao “filme de
terror” de Mel Gibson, “conta-nos
tudo sobre Mel Gibson, mas
absolutamente nada sobre Jesus”.
“Jesus de Nazaré” resulta de um
trabalho de depuração entre o que é
o material histórico e o material
teológico-político-literáriolinguístico
encontrado nos
evangelhos. As suas fontes, a sua
capacidade de argumentação e de
fundamentação e o seu raciocínio
céptico são clarificadores, mas é a
desconstruir e a remontar a
narrativa que tem maior
credibilidade. Nela, Verhoeven
apresenta um Jesus mais
transparente e realista.
O seu “apego à realidade visível”
exerce um efeito de gravidade que
devolve a história ao plano terreno.
Verhoeven compara a rebeldia de
Jesus à de Che Guevara e a sua visão
à de Van Gogh, encontrando uma
série de paralelismos com o político
e o artista. O enquadramento
sociopolítico da Palestina ocupada
em que Jesus se moveu faz entender
melhor a agressividade da sua
actuação e das suas ilusões quanto
ao papel de Deus na transformação
do mundo, mas a grande conquista
de Verhoeven é a forma como
encena o roteiro de Jesus a partir de
cenas que nos Evangelhos se
encontram em elipse ou trocadas (o
Evangelho não sinóptico de João é o
que lhe fornece mais dados
geográficos).
Quem depende do sagrado para
crer em Jesus encontrará neste livro
o calvário da sua fé: Maria passa de
virgem a grávida em resultado de
uma violação, de um adultério ou de
um engate; a ascendência de Jesus
descrita por Mateus revela heroínas
judaicas adúlteras ou promíscuas;
ele relaciona-se com prostitutas…
Entre o pacifista que se julgava o
mensageiro da vinda do reino de
Deus, a figura angustiada com uma
missão escatológica, e o rebelde que
passou a acreditar na luta armada,
aquele que Verhoeven mais valoriza
é o pregador inspirado de parábolas
que “abre janelas” para a presença
de Deus na terra, e que “foi ocultado
do pensamento cristão”.
No capítulo “Jesus, o exorcista”, a
iconografia cristã começa a ficar de
pernas para o ar. Jesus revela-se
irado, severo; bufa, rosna, berra,
cospe nos olhos dos cegos para curálos,
“expele os demónios à
pancada”. “O comportamento de
Jesus nos exorcismos é de tal modo
extremo, que a sua família pensava
que tinha enlouquecido”. A forma
como Verhoeven reinterpreta à luz
de um ritual indiano uma história no
evangelho de Marcos, de como Jesus
tratou um paralítico que entrou pelo
telhado, é outra maravilha de
engenho interpretativo.
A popularidade do exorcista e
orador messiânico fê-lo antipático.
Criou inimigos. Alguns desses
inimigos, que excluiu do reino de
Deus, ainda estão vivos. São os ricos.
“Muitos cristãos tentaram inventar
uma interpretação que atenuasse a
sua essência. Porém, não podem
existir dúvidas sobre a autenticidade
destas palavras de Jesus: a hipérbole
do camelo que tem de passar pelo
fundo de uma agulha é tipicamente
Jesus, é a sua ‘propriíssima voz’,
ipsissima vox.”
O capítulo dedicado a Lázaro é o
mais original e comovente.
Visualizamos o filme que Verhoeven,
com 73 anos, dificilmente fará. A sua
tese é que não houve milagre de
ressurreição. Sendo informado de
que “aquele que amava” tinha sido
capturado, Jesus, depois de uma
crise de confiança que durou dois
dias, decidiu entregar-se para evitar
que Lázaro fosse torturado.
Acreditava que a sua morte era um
plano de Deus, mas “a sua confiança
inabalável de que o Reino de Deus se
espalhasse a curto prazo por Israel
tinha sido desmentida pelos factos”.
Foi neste contexto que se deu a
última ceia com os 12 discípulos.
Lázaro morreu e Jesus ficou sem
razão para entregar-se. “O ‘sinal’ que
Jesus pensara enxergar nunca
existiu”, “estava abandonado à sua
sorte. Tinha de encarar a dura
realidade apenas como ser humano.
Deus mantinha o silêncio.” Jesus
aderiu à luta armada. Por pouco
tempo.
A traição de Judas é interpretada
como uma invenção que cita o
Samuel do Antigo Testamento, com
Jesus no papel de David e Judas no
de Aitofel (o papel do traidor teria
sido uma forma de os evangelistas se
vingarem por Judas ter renegado a fé
em Cristo; teria sido ainda uma
solução de economia narrativa, já
que se desconhecia quem entregou
Jesus às autoridades).
Quanto aos 12 discípulos, nenhum
o acompanhava na noite em que foi
capturado! Estava com outros
seguidores, armados, e todos foram
crucificados. As últimas palavras de
Cristo é outro mito que rejeita: “É
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 49

PUB
Colecção de autores premiados pelo tempo
Livros
aMaumMedíocremmRazoávelmmmBommmmmMuito BommmmmmExcelente
Reedição
A Penguin vai reeditar,
em capa dura, 17 obras
de Evelyn Waugh
(1903-1966), autor,
entre outros romances,
novelas e livros de
viagens, do popular
“Reviver o Passado
em Brideshead”. O
primeiro lote, que
inclui títulos como
“A Handful of Dust”,
estará nas livrarias já
em Maio; o segundo
chega em Agosto.
Próximo mês:
Mark Twain Um Americano 5 Mai
na Corte do Rei Artur
Anton Tchékhov A Estepe 12 Mai
Machado de Assis D. Casmurro
19 Mai
Malcolm Lowry Ultramarina 26 Mai
Todas as Quintas com o PÚBLICO
Uma
poderosa
fantasia
O escritor norte-americano Mark Twain nasceu em 1835, ano que
assinalou mais uma passagem do cometa Halley, e morre aos 74
anos, quando o insólito astro se aproxima novamente da Terra.
“Terei a maior decepção da minha vida se não me for embora com o
cometa”, terá dito, com aguçado sentido de humor, um ano antes da
sua morte.
Na sua vasta obra, Um Americano na Corte do Rei Artur destaca-se
pela sua poderosa fantasia. A história começa nos Estados Unidos,
no século XIX, com o inventivo Hank Morgan, o superintendente de
uma grande fábrica, paradigma da modernidade, em que se criam
todos os tipos de máquinas. Um dia, Hank envolve-se numa rixa e é
agredido na cabeça, sendo transportado para o século XIII e para o
mítico reino de Camelot, onde convive com os cavaleiros da Távola
Redonda e, claro, com o rei Artur, Merlim, Lancelot e Guinevere.
Insatisfeito com a ordem estabelecida e nostálgico dos pequenos
confortos do mundo moderno, Hank começa a subverter Camelot,
reproduzindo ali alguns dos ideais sociais e maravilhas técnicas
do seu século. Depois de fabulosas peripécias, que continuam a
encantar jovens e adultos, o engenhoso americano regressa ao seu
tempo. Mark Twain cresceu no Missouri, que serviria de inspiração
e cenário para obras como Tom Sawyer e Huckleberry Finn. Foi
tipógrafo, colunista, mineiro,
piloto de barcos a vapor e
jornalista. Após a publicação
dos seus diários de viagem,
descobre-se como escritor,
tendo tido uma vida tranquila
e próspera, não isenta de altos
e baixos, como as águas nem
sempre tranquilas dos rios em
que navegou.
VÍTOR QUELHAS,
JORNALISTA E CRÍTICO
Depoimento sobre o livro desta semana
feito a pedido do PÚBLICO
Mark Twain
uma ideia absurda que alguém,
durante um dos mais terríveis
suplícios que o homem alguma vez
inventou, tenha sido sequer capaz
de proferir uma frase inteira.”
Haverá crentes que encontram
neste tipo de investigações uma
heresia. Ignoram que o maior
milagre de Jesus foi o uso que deu à
palavra. É esse dom que faz
Verhoeven deplorar a veracidade da
ressurreição de Cristo. As frases por
ele proferidas depois de morrer
nada têm a ver com o orador
inspirado: “Onde está a acutilância
das suas palavras, a perspicácia das
suas observações, o humor das suas
hipérboles inteligentes? Será este o
mesmo homem que inventou as
belas parábolas, que se esforçava
por uma renovação radical da ética
judaica? ‘A paz esteja convosco…?
Põe a mão nas minhas feridas…? Isto
parece mais um zombie do que uma
pessoa viva.”
Há ainda um apêndice hilariante,
dedicado ao “Evangelho secreto de
Marcos”, em que Verhoeven aborda
um documento descoberto em 1958
que dá a conhecer um Jesus gay, que
ensina o reino de Deus a um jovem
que passou a noite com ele. O
documento provavelmente era falso,
a falsificação é deliciosa.
Viagens
Antropologia
impura
Uma excelente introdução a
outros escritores-viajantes.
Gustavo Rubim
As Ilhas Desconhecidas:
Notas e Paisagens
Raul Brandão
Quetzal
mmmmm
Paul
Verhoeven
escreve nesta
surpreendente
biografia de
Jesus algumas
das cenas
do filme que
provavelmente
nunca
realizará
Se for um género,
a literatura de
viagens é o género
ideal para quem
tem a paixão do
híbrido. Mas
também se pode
dizer
simplesmente que
não é um género e
que “literatura de viagens” é uma
metonímia com que designamos
livros demasiado diferentes uns dos
outros e, afinal, também diferentes
de si mesmos.
Ainda assim, “As Ilhas
Desconhecidas” é um dos poucos
livros portugueses que se
candidatam a ser a realização
perfeita desse género inexistente.
Raul Brandão é aqui um narrador
exímio, o itinerário da viagem está
claramente circunscrito — Madeira e
Açores — e a experiência da
diversidade é dada tão intensamente
que, no fim, chegando à baía de
Cascais, o viajante escreve, com o
alívio de quem regressa de um
inóspito país estrangeiro, a última
palavra do texto: “Portugal!...”
Publicado em 1926 (a viagem fezse
entre Junho e Agosto de 1924),
tinha Raul Brandão 58 ou 59 anos,
este é, juntamente com “Os
Pescadores” (de 1923), um dos livros
do autor do “Húmus” com que a
crítica portuguesa tem lidado pior.
Sobrecarregando o escritor com o
lugar-comum que lhe confere a
honra dúbia de herdeiro ou
discípulo de Dostoiévski, quase não
há críticos capazes de reconhecer
em Brandão o seu espírito de
antropólogo.
Basta contudo ler um dos
capítulos mais famosos desta viagem
(o segundo, sobre a ilha do Corvo)
para pesar o interesse com que
Brandão se confronta com este
estranho microcosmos humano
onde não há memória de ter havido
“um assassínio ou um roubo”, onde
o maior proprietário da ilha não tem
chave na porta, onde os vizinhos
abrem a cova e carregam o caixão de
SUSANNA SÁEZ
quem morre. Daí a síntese: “Nunca
vi como nesta ilha tão extraordinário
sentimento de igualdade. O Corvo é
uma democracia cristã de
lavradores.”
Trata-se, admito, duma modalidade
impura de antropologia, muito
embora Brandão não se esqueça de
observar tudo o que um bom
etnógrafo deve observar: economia,
religião, ritos funerários, modos de
habitação, vida familiar, relação com
o ambiente, linguagem, etc. Não
admira: a antropologia foi sempre
impura ou, por outras palavras, foi
sempre (continua a ser) literária. E
aquilo a que chamamos literatura,
por sua vez, nunca existiu nem se
pôde definir sem a curiosidade
extrema pelo sentido da experiência
humana. Esse sentido que tanto se
exprime nas palavras transcritas do
Banzeca da ilha das Flores, “velho
desdentado e alegre (…) com a língua
salgada como a água do mar” que
narra a sua vida de pescador de
bacalhau nas costas da América,
como em duas páginas notáveis sobre
os jardins de Ponta Delgada ou no
magnífico capítulo “O Atlântico
Açoriano”, que começa com a
personificação: “Este oceano tem
uma fisionomia concentrada e séria.”
O que há de radical na
antropologia de Brandão é esta
condução da escrita ao extremo dos
seus poderes interpretativos.
Nenhuma timidez retórica a falso
pretexto de ideais de objetividade
científica ou, menos ainda,
jornalística. Por isso mesmo, ler
estas “Notas e Paisagens” pode ser
uma excelente introdução para a
descoberta de escritores-viajantes
como Ferreira de Castro, Nemésio,
Michaux, Segalen, Gauguin, Natália
Correia, Jack London ou Jan Morris,
na fascinante miríade das suas
diferenças. Mas também deveria ser,
para os editores e intelectuais
portugueses, uma ocasião para
finalmente traduzir as obras dos
grandes antropólogos-escritores
como Malinowski, Raymond Firth,
Evans-Pritchard, Margaret Mead,
Pierre Clastres ou Philippe Descola.
Para já, quando se anuncia que
outra narrativa de Brandão foi
adaptada a teatro (por João Brites, o
que só faz temer o pior do pior),
saboreie-se esta bela reedição das
parcialíssimas “Ilhas
Desconhecidas” que o viajante
dedicou aos seus amigos dos Açores,
presume-se que por achar a Madeira
“um cenário e pouco mais (…) com
desprezo absoluto por tudo que lhe
não cheira a inglês”. Talvez a
Madeira já não seja hoje esse “país
de turismo” que repugnou a
Brandão; talvez já nem existam hoje,
como escreveu algures Joaquim
Manuel Magalhães, os Açores de
Brandão. Mas justamente o que será
viajar, para nós, modernos, se não
for captar da humanidade nem que
seja um flash do seu imparável
desaparecimento?
50 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

Teatro
“O Jogador” no São Luiz, Lisboa
“Concerto à La Carte”
no Theatro Circo, Braga
Agenda
Teatro
Estreiam
La Flûte Enchantée
De Mozart. Encenação de Peter Brook.
Com Betsabée Haas, Virgile Frannais,
William Nadylam, entre outros.
Guimarães. CC Vila Flor - Grande Auditório. Av. D.
Afonso Henriques, 701. Dia 05/05. 5ª às 22h. Tel.:
253424700. 7,5€ a 15€.
Odisseia: Teatro do Mundo.
Ver texto na pág. 39.
O Jogador
De Dostoiévski. Encenação de Gonçalo
Amorim. Com António Fonseca, Carla
Galvão, Romeu Costa, entre outros.
Lisboa. Teatro Municipal de S. Luiz - Sala Principal.
R. Antº Maria Cardoso, 38-58. De 05/05 a 21/05. 4ª
às 21h (episódio 1 e 2). 5ª às 21h (episódio 3 e 4). 6ª,
Sáb. e Dom. às 18h (todos os episódios). Tel.:
213257650. 5€ a 15€.
Continuam
A Morte do Palhaço
A partir de Raul Brandão. Pelo Teatro O
Bando. Encenação de João Brites. Com
Ana Brandão, Guilherme Noronha, Paulo
Castro.
Porto. Mosteiro de São Bento da Vitória. R. S. Bento
da Vitória. Até 15/05. 4ª a Dom. às 21h30. Tel.:
222007283. 5€ a 15€.
Odisseia: (A)Mostra.
Azáleas
para o 7 de
Outubro
A Seiva Trupe tira esqueletos
do armário da Europa
com um texto de Thomas
Bernhard, “À Beira do Fim”.
Inês Nadais
À Beira do Fim - Comédia da
alma alemã
De Thomas Bernhard. Encenação de
Júlio Cardoso. Com Lurdes
Norberto, Mário Jacques, Paula
Guedes.
Porto. Teatro do Campo Alegre. R. das Estrelas, s/n.
De 29/04 a 29/05. 4ª a Sáb. às 21h30. Dom. às 16h.
Tel.: 226063000. 10€ a 12,5€.
As azáleas já estão numa jarra em
cima do piano a que Vera (Paula
Guedes) se atira quando o silêncio
em casa se torna barulhento de
mais, definitivo de mais. São “as
flores favoritas de Rudolf” (Mário
Jacques), o ex-nazi que teve uma
segunda vida, depois da guerra,
como eurodeputado e presidente de
um tribunal, e que esta noite festeja
secretamente, na casa onde uma
irmã, Vera, nunca deixou de o
esperar e outra irmã, Clara (Lurdes
Norberto), nunca deixou de o
desesperar, o aniversário de
Heinrich Himmler. Vai haver
champanhe, como em todas as
festas, como em todas as guerras:
para esta família, 1945 nunca existiu.
“À Beira do Fim”, texto a que o
Exactamente Antunes
De Jacinto Lucas Pires. Encenação de
Cristina Carvalhal, Nuno Carinhas. Com
Jorge Mota, Lígia Roque, entre outros
Porto. Teatro Nacional São João. Pç. Batalha. Até
30/04. 5ª a Sáb. às 21h30. Tel.: 223401910. 7,5€ a
16€.
Odisseia: (A)Mostra.
Rua Gagarin
De Gregory Burke. Encenação de Marcos
Barbosa. Com André Teixeira, António
Jorge, entre outros.
Guimarães. Espaço Oficina. Av. D. João IV, 1213
Cave. Dia 30/04. Sáb. às 16h. Tel.: 253424700.
Entrada gratuita.
Odisseia: (A)Mostra.
Concerto à la Carte
De Franz-Xavier Kroetz. Pela Companhia
de Teatro de Braga. Encenação de Rui
Madeira. Com Ana Bustorff.
Braga. Theatro Circo - Sala Principal. Av. Liberdade,
697. Dia 30/04. Sáb. às 21h30. Tel.: 253203800. 6€ a
12€.
Odisseia: (A)Mostra.
As Três Irmãs
De Tchékhov. Encenação de Nuno
Cardoso. Com Isabel Abreu, Maria do Ceú
Ribeiro, entre outros.
Lisboa. Teatro Nacional D. Maria II - Sala Garrett.
Pç. D. Pedro IV. Até 22/05. 4ª a Sáb. às 21h30. Dom.
às 16h. Tel.: 213250835. 7,5€ a 16€.
Anúncio de Morte 2: Sete
Espelhos no Quarto de Dormir
De Heiner Müller. Encenação de Mónica
Paula Guedes, Lurdes Norberto e Mário Jacques
protagonizam esta “comédia da alma alemã”
austríaco Thomas
Bernhard (1931-1989) deu o subtítulo
“Uma comédia da alma alemã”, é
um inventário dos esqueletos (para
não dizermos dos mortos-vivos) no
armário do século XX europeu. A
partir de hoje, a Seiva Trupe põe
esses esqueletos em cima do palco,
confrontando-se, e confrontandonos,
com a besta negra do nazismo,
e com a maneira insidiosa, quase
“natural”, como dominou a
Alemanha até à capitulação e,
nalguns casos, mesmo depois dela.
Nesta casa, o armário abre-se a cada
7 de Outubro, dia em que, ano após
ano, Vera prepara azáleas,
champanhe e bandeiras nazis para
Heinrich Himmler, como nos “bons
velhos tempos” em que o mundo
não caminhava para o caos, as
crianças não eram selvagens e os
judeus não estavam “incrustados em
todo o sítio, por toda a parte”, a
destruir impunemente a Alemanha.
Só Clara respira mal ali (a própria
Lurdes Norberto respira mal ali: “A
Clara diz muito pouco, mas o
Calle. Com Ana Ribeiro.
Lisboa. Casa Conveniente. R. Nova do Carvalho, 11.
Até 08/05. 2ª a Dom. das 20h00 às 0h. Tel.:
963511971. 7€.
Agamémnon - Vim do
Supermercado e dei Porrada no
Meu Filho
De Rodrigo García. Encenação de John
Romão. Com Gonçalo Waddington.
Lisboa. Teatro Municipal de S. Luiz - Jardim de
Inverno. R. Antº Maria Cardoso, 38-58. Até 30/04.
5ª a Sáb. às 23h30. Tel.: 213257650. 10€.
Dança
Estreiam
Icosahedron
De Tânia Carvalho.
Lisboa. Culturgest - Grande Auditório. R. Arco do
Cego. De 29/04 a 30/04. 6ª e Sáb. às 21h30. Tel.:
217905155. 5€ a 15€.
Ver texto na pág. 41.
Continuam
Uma Coisa em Forma de Assim
De Benvindo Fonseca, Clara Andermatt,
Francisco Camacho, Madalena Vitorino,
Olga Roriz, Paulo Ribeiro, Rui Horta, Rui
Lopes Graça, Vasco Wallenkamp. Pela
Companhia Nacional de Bailado.
Lisboa. Teatro Camões. Pq. Nações. Tel.: 218923470.
5€ a 20€.
Ver texto na pág. 42.
aMaumMedíocremmRazoávelmmmBommmmmMuito BommmmmmExcelente
silêncio
dela é toda uma revolta. Eu
própria me sinto revoltada, embora
ditadura um bocado saloia,
passe muito tempo calada durante o
espectáculo, coisa que nunca tinha
feito no teatro: normalmente eu sou
a personagem que fala”, confessa ao
Ípsilon), sentada na cadeira de rodas
a que um bombardeamento aliado
(“terrorista”, corrige Rudolf ) a
condenou; quando não está a dobrar
peúgas, ou a ler “mentiras” em
livros que Rudolf desaprova e que
queimaria, se queimar livros
degenerados ainda estivesse em
vigor, escreve cartas para os jornais,
SOS sem resposta até um dia, este
dia, em que a ordem familiar parece
ter de desabar.
Mário Jacques, o Rudolf de “À
Beira do Fim”, lê a sua personagem
como “um alerta”: “Se pensarmos
que a Alemanha hoje volta a
dominar a Europa, já não política e
militarmente, mas economicamente,
se pensarmos que nós também
tivemos 48 anos de ditadura (uma
mas uma ditadura), teremos de
perguntar-nos quantos desses
fantasmas não andam aí a mexer-se
outra vez”. O momento, sublinha, é
aliás o ideal para voltar a Thomas
Bernhard: “Estão aí à porta umas
eleições que não vão servir para
coisa nenhuma, porque quem vai
decidir como vai ser a nossa vida são
os três senhores que acabaram de
chegar. Mas mesmo assim vamos
empenhar-nos gloriosamente nessas
eleições”.
Encenar este texto, agora, com a
recessão e o FMI em cima, é “um
acto de resistência”, diz o
encenador, Júlio Cardoso: “O teatro
deve ir ao encontro da verdade,
sobretudo agora que estamos nesta
vulcanidade e tudo o que é falso é
que é verdadeiro. Não se fala a não
ser da crise, mas tem de haver
alguém a estrebuchar. É o que
estamos a fazer aqui”.
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 51

Cinema
Do que se trata, então? Não
da fixação de uma visão
do mundo, mas de uma
possibilidade de escuta
Estreiam
Zona de
contacto
Entremos. Procissão. “As
Quatro Voltas” é zona de
contacto. Vasco Câmara
As Quatro Voltas
Le Quattro Volte
De Michelangelo Frammartino,
com Giuseppe Fuda, Nazareno
Timpano , Bruno Timpano. M/12
mmmmm
DVD
Lisboa: Medeia King: Sala 1: 5ª Domingo 3ª 4ª 14h,
16h, 18h, 20h, 22h 6ª Sábado 2ª 14h, 16h, 18h, 20h,
22h, 00h30
Momento 2, no 2011 português, do
percurso de libertação do espectador
e de apuramento dos sentidos:
depois de “O Tio Boonmee que
Recorda as Suas Vidas Anteriores”,
do tailandês Apichatpong
Weerasethakul, “As Quatro Voltas”,
do italiano Michelangelo
Frammartino. Onde somos também
cabra ou mineral, onde não há
diálogos e onde a figuração humana é
empurrada para fora de campo por
um cão, Vuk, e pelas suas estratégias
terroristas pendulares ao longo da
rua de uma aldeia da Calábria. Há
neste filme hipóteses para várias
vidas de um espectador.
Antes da encenação da Via Sacra
em procissão pela rua e que o cão
vai sabotar, antes desse
extraordinário plano-sequência
(onde não há um grama de
exibicionismo), morreu um pastor.
Depois dele, e depois do cão, nasce
uma cabra, e as cabras invadem o
ecrã, há uma árvore, que serve o
ritual festivo e sacrificial da aldeia, e
tudo acaba como carvão,
exactamente por onde começara.
Do homem à cabra, desta à árvore
Com a edição de
“Juventude em
Marcha”, a editora
britânica Masters
of Cinema
(comparada
com a norteamericana
Criterion
na forma como produz
as matrizes e cuida das
edições) inicia uma
e desta ao carvão, como se de
estafetas se tratasse, uma vida
sucedendo-se à anterior como outra
possibilidade, juntando, e são as
“quatro voltas” do título, o humano,
o animal, o vegetal e o mineral.
Parece a fixação artificial de uma
narrativa de reencarnação, e é
verdade que o realizador se tem
referido às tradições animistas da
Calábria ou à passagem por ali de
Pitágoras, filósofo e matemático
grego, autor de teorias sobre a
transmigração das almas. Tem-se
referido mas tem-se distanciado
serena e humildemente – como,
aliás, Apichatpong Weerasethakul
em relação a reencarnação.
Do que se trata, então? Não da
fixação de uma visão do mundo,
mas de uma possibilidade de escuta.
Até porque num filme sem diálogos
ouve-se melhor – sobretudo quando
esse filme se quer libertar daquilo
que ensurdece e do que já não deixa
ver: é a busca de outras vidas para o
cinema, e não é por acaso que isso
se faz (pensamos também no “Tio
Boonmee...”) varrendo a hierarquia
que coloca o homem no topo da
figuração – e é tão aventurosa,
incerta a “performance” de uma
cabra. (É, para além do mais, a
busca de vidas alternativas para o
cinema italiano, e calha “As Quatro
Voltas” chegar na mesma semana
que “A Solidão dos Números
Primos”: exemplar da “overdose” de
redundância destes tempos.)
Não se trata da resposta a um
segredo ou explicação de um
mistério, mas da experiência do
segredo e do mistério – a imagem
cinematográfica como zona de
contacto. Depois de anos de convívio
com os pastores e com as cabras,
Frammartino repõe a sua viagem
sensorial através do seu filme (o
cinema é a sua igreja, disse-nos em
entrevista que publicamos neste
suplemento). Muito menos
documentário de observação, como
pode parecer à primeira vista, e mais
próximo até de uma recriação de
aMaumMedíocremmRazoávelmmmBommmmmMuito BommmmmmExcelente
colaboração
com Pedro Costa
que resultará no
lançamento em DVD
e Blu-Ray de vários
filmes do realizador.
Depois de “Juventude
em Marcha” lançará
“No quarto da Vanda”.
Mas não será a única
presença de filmes
uma experiência, “As Quatro Voltas”
é, ele próprio, feito a partir da
harmonização de diferentes
naturezas, a documental e a ficcional.
Como se só o cinema pudesse
traduzir o invisível, torná-lo
sensorialmente identificável,
Frammartino faz-se realizador em
comunhão: quer quando está à
espera (a imprevisibilidade previsível
dos animais dentro do
enquadramento; mas que aventura
nova para o espectador...), quer
quando se faz de Tati/Keaton,
coreografando uma procissão numa
aldeia – o tal plano-sequência
pendular, virtuoso, sim, mas
humilde, atento à escuta da zona de
contacto que pressente. Entremos no
templo de Michelangelo
Frammartino. Em procissão.
Mundo
fantasma
Os fantasmas da câmara e
os fantasmas da imaginação
têm a mesma natureza. Luís
Miguel Oliveira
O Estranho Caso de Angélica
De Manoel de Oliveira,
com Ricardo Trêpa, Pilar López de
Ayala, Leonor Silveira, Luís Miguel
Cintra, Ana Maria Magalhães. M/12
mmmmn
Lisboa: Medeia Monumental: Sala 3: 5ª 6ª Sábado
Domingo 2ª 3ª 4ª 13h30, 15h30, 17h30, 19h30,
21h30, 24h; ZON Lusomundo Amoreiras: 5ª 6ª
Sábado Domingo 2ª 3ª 4ª 13h50, 16h30, 19h10,
21h30, 23h40
Porto: ZON Lusomundo Dolce Vita Porto: 5ª 6ª
Sábado Domingo 2ª 3ª 4ª 13h40, 16h20, 19h,
21h50, 00h25;
Em muitos dos seus filmes, e por
certo em vários dos seus maiores
filmes, Oliveira inventou um tempo e
uma época, lançando códigos (de
conduta social, de representação, de
narração) que o senso comum daria
por “desactualizados” ao confronto
com aquilo a que o senso comum
chama a “actualidade”. A tensão
gerada por tal confronto nem sempre
é o elemento essencial, mas por
norma é um dado determinante, ao
menos no modo como afasta os
filmes de um naturalismo puramente
mimético e “contemporâneo”. Isto
tem-se adensado nos últimos anos –
“Belle Toujours”, as “Singularidades
de uma Rapariga Loura” – e “O
Estranho Caso de Angélica” também
é assim, dominado pelo “princípio da
incerteza” cronológica. Quando tudo
parece apontar para determinada (e
passada) época, eis que o “nosso
tempo” irrompe, quase como um
arrepio. Nas “Singularidades” era
poderosíssimo o momento em que,
por entre as incidências queirozianas
da narrativa (era, recorde-se, uma
adaptação de uma história de Eça),
de Costa no mercado
britânico. Ainda este
ano, e pela Second Run,
que já inclui “O Sangue”
no seu catálogo, ficará
disponível uma nova
versão restaurada em
alta-definição de “Casa de
Lava”, a segunda longa do
realizador.
“O Estranho Caso de Angélica”:
a atracção pelo cinema como porta
de entrada para um mundo
alternativo
alguém vinha falar em “euros”. Na
“Angélica” não faltam momentos
destes.
E porventura com outra
dimensão, uma vez que é um filme
que pratica o “overlapping”
temporal (passe o anglófono
palavrão) de várias maneiras. É, para
começar, baseado num argumento
que Oliveira escreveu no princípio
dos anos 50 e nunca tinha podido ou
querido filmar até agora: a história
de um fotógrafo que se apaixona
pelo cadáver, jovem e belo, de uma
rapariga morta subitamente. Depois,
é um filme que evoca, através dessa
personagem do fotógrafo (Ricardo
Trepa, mais do que nunca a
interpretar um “duplo” do seu avô),
o que parecem ser “revisitações” de
alguns momentos da obra de
Oliveira, do “Douro” à “Caça”.
Finalmente, é um filme que joga, a
partir de certa altura a pleno vapor,
com o arcaísmo cinematográfico,
com o “efeito especial” rudimentar
(ou seja: com o “efeito especial”
tornado “efeito poético”), de
inspiração que podia ter nascido em
Méliès ou em Cocteau.
Apesar de toda a tensão criada
pelo choque de códigos, ou pelas
conversas onde se discute o “mundo
contemporâneo”, este último
aspecto é essencial, porque o
“Estranho Caso de Angélica”, no
limite, é um filme sobre o cinema,
ou mais especificamente, um filme
sobre uma atracção (entre a máxima
inocência e máxima perversidade)
pelo cinema como porta de entrada
para um mundo alternativo, onde
tudo é possível (até uma história de
amor com uma rapariga morta).
Talvez não se exagere muito se,
desse ponto de vista, se disser que se
trata dos filmes mais confessionais
de Oliveira, e não custa nada
imaginá-lo a escrever este
argumento nos anos 50, altura em
que estava, na prática,
impossibilitado de filmar alguma
coisa com este tipo de fôlego. É pela
câmara do fotógrafo que a rapariga
se manifesta, ou que o fotógrafo
52 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

As estrelas do Público
Jorge
Mourinha
Luís M.
Oliveira
Vasco
Câmara
A Cidade dos Mortos mmmnn mmnnn mmmnn
O Código Base mmmnn mmnnn nnnnn
O Estranho Caso de Angélica mmmnn mmmmn mmnnn
Lixo Extraordinário mmnnn nnnnn mmnnn
Medos mmnnn mmnnn mnnnn
Rio mmmnn nnnnn nnnnn
A Solidão dos Números Primos mmnnn nnnnn mnnnn
48 mmmmm mmmmn mmmmn
As Quatro Voltas mmmmn mmmmn mmmmm
Tournée mmmnn mmmnn mmmmn
imagina que a rapariga se manifesta
– vai dar ao mesmo, porque os
fantasmas da câmara e os fantasmas
da imaginação têm, no fundo, a
mesma natureza. “O Estranho Caso
de Angélica” só diz isto. E o que é
que ele faz lembrar que tenha sido
feito em tempos recentes? Apenas “A
Fronteira do Amanhecer”, de outro
“arcaico”, Philippe Garrel, para
quem o cinema também é uma porta
de entrada para um mundo que se
liberta do meramente “possível”,
quer dizer, do tristemente “real”.
Mulheres após um
ataque de nervos
Mães e Filhas
Mother and Child
De Rodrigo García,
com Naomi Watts, Annette Bening,
Kerry Washington, Samuel L. Jackson,
Jimmy Smits. M/12
mmmnn
Lisboa: UCI Cinemas - El Corte Inglés: Sala 6: 5ª 6ª
Sábado Domingo 2ª 3ª 4ª 21h50, 00h25; UCI
Cinemas - El Corte Inglés: Sala 5: 5ª 6ª Sábado 2ª
3ª 4ª 14h15, 16h50, 19h25 Domingo 11h30, 14h15,
16h50, 19h25; ZON Lusomundo Amoreiras: 5ª 6ª
Sábado Domingo 2ª 3ª 4ª 13h, 15h40, 18h20,
21h10, 24h; ZON Lusomundo Oeiras Parque: 5ª 6ª
Sábado Domingo 2ª 3ª 4ª 12h45, 15h35, 18h25,
21h20, 00h10; ZON Lusomundo Almada Fórum: 5ª
6ª Sábado Domingo 2ª 3ª 4ª 12h55, 15h50, 18h45,
21h35, 00h25
Porto: Arrábida 20: Sala 12: 5ª 6ª Sábado
Domingo 2ª 13h45, 16h25, 19h10, 21h55, 00h40 3ª
4ª 16h25, 19h10, 21h55, 00h40; ZON Lusomundo
Dolce Vita Porto: 5ª 6ª Sábado Domingo 2ª 3ª 4ª
12h55, 15h40, 18h35, 21h35, 00h25
O nome do colombiano Rodrigo
García (filho de Gabriel García
Márquez) pouco ou nada dirá aos
cinéfilos portugueses – das suas
quatro longas anteriores, só o
atípico “Passageiros” (2008) chegou
às salas – mas os amadores de séries
televisiva recordarão o seu nome
dos genéricos de “Sete Palmos de
Terra” ou “Terapia”, para as quais
dirigiu e escreveu episódios. Essa
herança televisiva, somada ao nome
do polémico cineasta mexicano
Alejandro González Iñarritú na
produção, poderá fazer temer de
“Mães e Filhas”, se não o pior, pelo
menos algo de desagradável. Mas é
filme que se afadiga a subverter
quaisquer expectativas de modo
inteligente, que trabalha o mosaico
narrativo à la “Magnolia” ou “Amor
Cão” a um ritmo singularmente
desacelerado e sem preocupação de
resolver as pontas soltas,
resultando daí um melodrama
clássico contado de modo seco,
com uma atenção especial aos
silêncios.
García cruza três histórias de
mulheres em Los Angeles à volta da
adopção: uma mãe solteirona
(Annette Bening) que vive
atormentada pela filha que teve
menor e deu para adopção; uma
advogada de sucesso (Naomi Watts)
que a sua condição de filha adoptiva
endureceu até uma determinação
maníaca; e uma jovem profissional
(Kerry Washington) incapaz de ter
filhos que decide adoptar um bebé.
Em rigor, o filme aguentar-se-ia
melhor sem esta última história, a
mais esquemática das três; e apesar
de García as fazer confluir no final, o
modo como elas passam o filme a
fazer tangentes umas às outras de
modo quase intangível é bem mais
interessante.
Evitando as armadilhas
lacrimejantes, García deixa às
actrizes o tempo e o espaço para
construirem as personagens e,
sobretudo, para nos fazer
compreender as escolhas e as
“Mães e Filhas”: três histórias em Los Angeles à volta da adopção
“Lixo Extraordinário”:
as “figuras obrigatórias”
do “caso da vida”
de boa consciência liberal
razões de mulheres que estão longe
de serem imediatamente
simpáticas. Nenhuma delas é mais
espantosa do que Annette Bening,
que volta a confirmar como é uma
das maiores e mais injustamente
ignoradas actrizes americanas
contemporâneas. Jorge Mourinha
Lixo Extraordinário
Waste Land
De Lucy Walker, João Jardim, Karen
Harley,
com . M/12
mmnnn
Lisboa: CinemaCity Classic Alvalade: Sala 3: 5ª
Domingo 2ª 3ª 4ª 13h50, 15h50, 17h50, 19h50,
21h50 6ª Sábado 13h50, 15h50, 17h50, 19h50,
21h50, 23h55; ZON Lusomundo Almada Fórum: 5ª
6ª Sábado Domingo 2ª 3ª 4ª 13h20, 15h45, 18h20,
21h10, 23h50
Porto: ZON Lusomundo Parque Nascente: 5ª 6ª
Sábado Domingo 2ª 3ª 4ª 14h30, 17h, 19h20,
21h45, 00h10
O artista plástico brasileiro Vik
Muniz decidiu reinvestir na
comunidade os proventos da sua
arte, e partiu para a mega-lixeira do
Jardim Gramacho, que recebe 70 por
cento do lixo carioca e cem por
cento do suburbano, para realizar
retratos dos “catadores” que vivem
da reciclagem diária. Usando o
próprio lixo como material da sua
arte, envolveu os catadores na
criação dos retratos e doou os
consideráveis lucros da sua venda
internacional. O documentário que a
britânica Lucy Walker tirou do seu
acompanhamento do processo
cumpre as “figuras obrigatórias” do
“caso da vida” de boa consciência
liberal feito à medida para uma
“remake” hollywoodiana. Ao mesmo
tempo, questiona-as certeiramente,
dando a ver as dúvidas do artista e
da sua equipa: estão a ajudar esta
gente ou a instilar expectativas
insustentáveis para o futuro? Estão a
contribuir para a comunidade ou a
aproveitar-se dela? É uma questão
que se pode colocar em relação ao
filme, cujas sinceridade e boas
intenções nunca estão em causa,
mas cuja construção é tão polida,
cuja estrutura narrativa quase exige
o “final feliz”, que o modo
inteligente como Walker se desvia
lentamente do projecto artístico de
Muniz para se concentrar nos
percursos de vida dos catadores
acaba por ficar para segundo plano.
“Lixo Extraordinário” nunca resolve
a contento esse balançar entre a
vibração espontânea do registo de
uma comunidade fervilhante de vida
e a lisura convencional da sua forma,
e é nesse desequilíbrio que o filme se
torna interessante. J. M.
A Solidão dos Números Primos
La Solitudine dei Numeri Primi
De Saverio Costanzo,
com Alba Rohrwacher, Luca
Marinelli, Isabella Rossellini. M/16
mmnnn
Lisboa: UCI Cinemas - El Corte Inglés: Sala 10: 5ª 6ª
Sábado 2ª 3ª 4ª 14h15, 16h45, 19h25, 21h55, 00h25
Domingo 11h30, 14h15, 16h45, 19h25, 21h55, 00h25
Porto: Arrábida 20: Sala 6: 5ª 6ª Sábado Domingo
2ª 13h45, 16h20, 19h, 21h40, 00h20 3ª 4ª 16h20,
19h, 21h40, 00h20
Para a sua estreia na distribuição
portuguesa, temos direito ao menos
interessante dos três filmes de um
dos mais interessantes jovens
cineastas transalpinos. Saverio
Costanzo, revelado em 2004 pelo
excelente “Private” (que em Portugal
foi mostrado apenas no Indie) e autor
de um “In Memoria di Me” (inédito
entre nós) de boa memória, passa ao
“patamar superior” de produção
com esta adaptação do “best-seller”
de Paolo Giordano sobre a atracção
elíptica entre dois solitários com
traumas de infância, escrita a pensar
no formalismo oblíquo do realizador.
Costanzo filma magnificamente a
inquietação surda que percorre o
quotidiano silencioso e tenso da
fotógrafa Alice e do cientista Mattia,
lidando com famílias sufocantes e
círculos sociais que recusam a sua
diferença. Mas, por excelente que
seja o tratamento formal do filme
(todo em atmosferas sublinhadas
pela selecção musical de Mike Patton,
retirada de uma mão-cheia de
bandas-sonoras de filmes italianos de
época) e a entrega dos actores
(atenção a Isabella Rossellini), é difícil
afastar a sensação de que é essa
atenção formal que salva “A Solidão
dos Números Primos” do
convencionalismo; que, sem a
intensidade dos silêncios e da
angústia que transportam a estrutura
propositadamente não-linear, ele não
existiria. O que é mais sintomático do
talento do realizador do que do
interesse do filme em si. J. M.
Continuam
48
De Susana Sousa Dias,
com . M/12
mmmmm
Lisboa: Castello Lopes - Cascais Villa: Sala 5: 5ª
Domingo 2ª 3ª 4ª 21h 6ª Sábado 21h,
23h40; CinemaCity Classic Alvalade: Sala 1: 5ª
Domingo 2ª 3ª 4ª 13h35, 15h40, 17h30, 19h25,
21h35 6ª Sábado 13h35, 15h40, 17h30, 19h25, 21h35,
23h45; ZON Lusomundo Almada Fórum: 5ª 6ª
Sábado Domingo 2ª 3ª 4ª 18h50
Porto: ZON Lusomundo Parque Nascente: 5ª 6ª
Sábado Domingo 2ª 3ª 4ª 19h
Como se filma o infilmável? Como se
mostra aquilo de que não existem
imagens? A resposta de Susana de
Sousa Dias é simples: com as imagens
que há e dando a palavra àqueles que
viveram a ditadura, de um modo que,
raiando o experimentalismo
formalista tem o efeito de libertar a
emoção, de tornar o espectador
simultaneamente testemunha e
participante das experiências que a
realizadora e a sua equipa
recolheram junto de uma mão-cheia
de prisioneiros políticos
encarcerados ou torturados pela
PIDE durante os 48 anos do regime
salazarista. “48” é uma assombrosa
lição de cinema, que ejecta todas e
quaisquer convenções pela
simplicidade depurada e austera do
seu dispositivo; um imenso exercício
de história vivida e contada na
primeira pessoam, como se só do
anonimato de vozes, da décalage
entre os rostos de ontem e as vozes
de hoje deste coro popular, pudesse
nascer a intimidade que – como diz
uma das entrevistadas – é o lugar da
verdade. Como se só deste acumular
anónimo de pequenas histórias
pudesse nascer a mais fiel abordagem
à grande história. Não é contraditório
pôr “48” - prodigioso salto em frente
para a sua autora - no mesmo
caldeirão de cineastas radicais da
modernidade fílmica como Godard,
Tarr, Van Sant, Costa ou César
Monteiro. Para lá de qualquer olhar
político, é um filme sobre Portugal.
Para lá de qualquer nacionalidade, é
uma obra-prima. J. M.
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 53

Opinião
Modo crítico
Cinema e acto fotográfico
O verdadeiramente espantoso é que dois filmes, “Angélica” e “48”, por modos tão diversos, colocam
uma questão que se afigura das mais importantes: o cinema e “o acto fotográfico”.
As irregularidades da distribuição,
sobretudo de filmes portugueses,
colocam-nos neste momento perante
duas obras absolutamente maiores, sem
esquecer o interessantíssimo “A Cidade
dos Mortos” de Sérgio Tréffaut: “48”
de Susana Sousa Dias, que chega às salas mais de um
ano depois de ter obtido o Grande Prémio do Cinéma
du Réel, em Paris, um dos mais prestigiados prémios
internacionais de documentarismo, e “O Estranho
Caso de Angélica” de Manoel de Oliveira, quase um ano
depois da sua apresentação em Cannes – e creio que a
coincidência só não é por inteiro fortuita, porque não
deve ter sido acaso que “48” tenha estreado uns dias
antes do 25 de Abril.
Não será preciso acentuar que em muito os dois filmes
se distinguem, desde logo porque um é documental e
outro ficcional, ainda que não deixem de se intersectar
na História, um explicitamente, “48”, com prisioneiros
da polícia política da ditadura, a Pide
DGS, e o outro implicitamente, na medida que
“Angélica”, projecto que remonta a 1952, é um dos vários
que Oliveira, que aliás também esteve preso, não pôde
realizar durante o salazarismo.
Mas o verdadeiramente espantoso é que ambos os
filmes, “Angélica” e “48”, por modos tão diversos,
colocam uma questão que se afigura das mais
importantes: o cinema e “o acto fotográfico”. Que
entendo por isto? Não os documentários sobre
fotógrafos, ou os filmes feitos por reconhecidos
fotógrafos, como Robert Frank ou William Klein
(ainda que “Conversation in Vermont” de Frank seja
de considerar), exceptuados os casos particulares de
Raymond Depardon (“Les années-déclics”, narração
autobiográfica) e de Agnès Varda. Falo de outros casos,
em que o acto fotográfico é inscrição fulcral ao filme.
Exemplo maior de uma fotografia nodal à ficção é
“Blow Up” de Antonioni, cineasta que de resto várias
vezes fez das suas personagens fotógrafos, e em relação
ao qual, em termos de tipologia, se pode aproximar
“Angélica”, em que o fotógrafo, Isaac, se torna possuído
pelas fotografias daquela que retratou morta. Há os
filmes em que não são propriamente as fotografias
mas o acto fotográfico em si que é crucial, como
“Janela Indiscreta” de Hitchcok ou vários de Wenders,
sobretudo “Alice nas Cidades”. Há os filmes de imagens
fixas, fotos portanto, de que o arquétipo é o maravilhoso
“La Jetée” de Chris Marker, ou ainda “Salut les Cubains”
de Varda e o tão pouco lembrado e delirante “Colloque
des Chiens” de Raul Ruiz – e “48” aproxima-se destes.
Há uma reflexão sobre a fotografia como “Photo et cie”,
um dos episódios de “Six fois deux” de Godard e Anne-
Marie Miéville. Enfim, para citar casos mais isolados,
há o longuíssimo movimento lento que ao final revela
uma fotografia, em “Wavelenght” de Michael Snow,
ou um filme que parte de um foto-romance, como os
havia até aos anos 60, “O Cheik Branco” de Fellini. Creio
que a listagem é suficiente elucidativa da importância
da relação, para além do que, ontologicamente
(na terminologia de André Bazin), o cinema deve à
fotografia, da qual é uma prossecução técnica.
Abordarei mais em pormenor estas questões, e outras
que também muito me interessam, a propósito de
“48”. Detenho-me entretanto em “O Estranho Caso de
Angélica”.
Aconteceu-me escrever que havia uma peça capital
da obra de Oliveira que...nunca tinha sido filmada:
“Angélica”, justamente. Conhecíamos o projecto pelo
volume de argumentos não concretizados publicado
pela Cinemateca Portuguesa e pela longa narração dos
factos que lhe estiveram na origem que o autor faz no
documentário que lhe dedicou Paulo Rocha.
A matriz documental é muito importante no trabalho
de Oliveira, mas no pólo oposto ele é também, e até
sobretudo, um cineasta assombrado – lembrem-se
os fantasmas dos maridos mortos, que são os que
Vanda sempre prefere, em “O Passado e o Presente”,
Augusto M. Seabra
esse alguém ou entidade que engravidou a jovem em
“Benilde ou a Virgem-Mãe”, ou o delírio final de José
Augusto, como um vampiro, perante o cadáver de
Francisca, no filme homónimo.
Há um limiar recorrente no cinema de Oliveira:
aproximar-se do infilmável, porque para além da
matéria física, que é “a alma” – e não se trata apenas de
que “A alma é um vício”, célebre frase agustiniana de
“Francisca”. Nunca Oliveira se aproximou tanto desse
limiar como em “Angélica”, caso em que literalmente
o fantasma daquela se apossa daquele que fotografou
o seu corpo morto, e enfim lhe leva também a alma.
Dizem-nos os antropólogos que havia tribos que temiam
ser fotografadas ou filmadas,
pois achavam que a imagem
lhes roubava ao espírito. Em
“Angélica”, a alma, a metafísica,
liberta-se da imagem física
impressa, as fotografias.
É um filme belíssimo e de
facto capital, em eco, muito anos
depois, à famosa “Tetralogia dos
Amores Frustrados” (“O Passado
e o Presente”, “Benilde”, “Amor
de Perdição” e “Francisca”), à
qual, como projecto, poderá ter
sido no entanto uma espécie de
prelúdio. Afigura-se-me que “O
Estranho Caso de Angélica” é o
mais importante filme de Oliveira em décadas.
“48” é um filme-ensaio poderosíssimo e, ouso dizer,
uma obra marcante na História do cinema português.
Não escrevo em maiúscula por acaso: o filme prende-se
directamente com a História dos 48 anos de ditadura, por
via dos depoimentos de alguns presos políticos que se
confrontam com fotografias suas quando presos pela Pide.
Eis assim um raro exemplo de cinema e acto
fotográfico, mas também – e são outras abordagens que
me interessam muito – de filme feito a partir de materiais
A fotografia “tipo
passe” é parte da nossa
identidade cívica.
Feitas pela Pide, o
propósito é tentar que,
“confessando”, os detidos
ficassem privados
dessa identidade
“48”: um filme-ensaio
poderosíssimo, uma obra
marcante na História
do cinema português
de arquivo e em constante dialéctica entre o “em
campo” e “fora de campo”.
Há uma curta-metragem de Agnés Varda, “Ulysse”,
de 1982, em que ela reencontra, em movimento
cinematográfico, quem era uma criança numa foto por
ela feita em 1954, e as pessoas em torno. O pressuposto
de “48” é bem mais radical: quase só confrontar as
pessoas em “voz off” - o som em contracampo às
imagens - com as fotos na Pide.
“Lembra-me”, lembro-me, é a primeira palavra
do filme. Há um valor testemunhal importantíssimo
no relato das torturas e humilhações – e salientemse
em particular as mulheres e as várias referências
às humilhações no período
menstrual. Mas o propósito
afigura-se ainda mais lato.
A fotografia “tipo passe”
é parte da nossa identidade
cívica. Feitas pela Pide, e com
as subsequentes torturas, o
propósito é o oposto: tentar
que, “confessando”, os detidos
ficassem privados dessa mesma
identidade cívica. Diria que é
um exemplo extremo do que
Barthes escreve em “A Câmara
Clara”: “Quando se define a
fotografia como uma imagem,
isso não quer dizer apenas
que as personagens que representa não se movem.
Isso quer dizer que elas não saem: são anestesiadas
e pregadas, como as borboletas”. “Anestesiadas e
pregadas”, o propósito da Pide.
Barthes ainda: “Recebi um dia de um fotógrafo uma
foto minha que, apesar dos meus esforços, não me
conseguia lembrar onde tinha sido feita. Olhava para a
gravata, a camisola, para reconhecer as circunstâncias
e era em vão. E, no entanto, porque era uma fotografia,
não podia negar que estava lá (mesmo se não sabia
54 • Sexta-feira 29 Abril 2011 • Ípsilon

Política cultural
O fascínio CSI
A expressão espectacular da portabilidade e da deslocalização temática, ambas
tão próprias da globalização.
onde). Esta distorção entre a certeza e o esquecimento
deu-me uma espécie de vertigem, e uma espécie de
angústia policial (o tema de ‘Blow Up’ não estava longe).
Eu ia ao reconhecimento como num inquérito, para
aprender enfim o que já não sabia de mim próprio”.
Os termos em “48” são diferentes: não um “inquérito”
de tipo “policial”, mas uma indagação sobre como as
pessoas estavam num inquérito policial extremo; mas
não deixa de haver momentos muito fortes em que as
pessoas não se lembram em que circunstâncias foi feita
a foto, ou o extraordinário momento em que “a filha de
Stella Piteira Santos”, Maria Antónia Fiadeiro, explica
porque estava a rir, logo acrescentando: “Vivi muito mal
com esta fotografia durante muito tempo”.
Ocorre-me o conceito freudiano de “das Uhmeinlich”,
da “estranheza familiar”: os que testemunham revêemse
no que lhes é mais familiar, o próprio Eu, mas um
eu que é outro, estranho, dados os registos com que se
confrontam. E é nomeadamente a esse propósito que a
dialéctica da imagem e do som, do “em campo” e “fora
de campo” em “48”, parecendo simples, se me afigura
antes relevante.
Escreveu André Bazin: “Os limites do ecrã não são,
como o vocabulário técnico o deixa por vezes entender,
o enquadramento de uma imagem mas um oculto
que não pode desmascarar uma parte da realidade [e
note-se como isto é pertinente perante “48”]. (…) O
enquadramento é centrípeto, o ecrã é centrífugo”. E
Deleuze: “Num caso o fora de campo designa o que
existe algures, ao lado ou à volta; no outro caso, o
fora de campo designa uma presença inquietante [e
no caso isso vale para os sempre referidos mas nunca
apresentados agentes da Pide], da qual não se pode
mesmo dizer que exista, mas mais que ‘insiste’ ou
‘subsiste’”.
“48” é um “documentário” que se inscreve contudo
entre dois pólos extremos da arte cinematográfica, o
apelo do real e o carácter espectral, donde, para além da
importância testemunhal, o seu carácter singularíssimo.
António Pinto Ribeiro
Os
investigadores,
esses, são
simultaneamente
polícias,
detectives,
cientistas, e
cada um deles
um enciclopedista
A
série CSI: Crime Scene Investigation
(em Portugal, Crime sob Investigação
que pode ser vista em várias estações)
é da autoria de Anthony E. Zuiker,
estreou-se em 2000 nos EUA e decorria
originariamente na cidade de Las Vegas.
Dado o grande sucesso da série original CSI Las Vegas
foram criadas duas outras séries herdeiras e surgiu a
CSI Miami e CSI Nova Iorque. Têm ocorrido algumas
mudanças de elencos mas a estrutura permanece.
De um modo geral cada episódio é quase sempre
autónomo, havendo contudo personagens ou situações
passadas que são evocadas por aparecerem implicadas
em novos casos de homicídio ou por serem fulcrais na
biografia destes cientistas forenses.
E de onde um tão grande fascínio por esta série
onde correm em paralelo narrativas em cada uma
das cidades protagonistas? Do seu carácter futurista
no início século XXI, começa por ser uma série onde
a sofisticação tecnológica não tem comparação com
outras produções. Acontece mesmo que algumas
tecnologias surgem nas investigações por vezes ainda
antes de algumas dessas ferramentas tecnológicas
serem colocadas no mercado e de outras constituírem
protótipos. O mesmo se pode dizer
dos métodos de análise criminal:
num dos primeiros episódios de CSI
Miami, “H” (Horatio), o chefe da
equipa, consegue provar um crime
recorrendo a um método inédito
de análise do ADN numa prova
criminalista, isto no ano seguinte
àquele em que se descobriu a
sequência do genoma humano.
As instalações destes cientistas
forenses são autênticos laboratórios científicos e nada
têm a ver com as antigas esquadras ou escritórios
de detectives, o que faz a série ser uma combinação
de ficção científica com ciência forense. Não é
por acaso que Star Trek, de Gene Roddenberry, é
abundantemente citada em CSI.
Os investigadores, esses, são simultaneamente
polícias, detectives, cientistas, e cada um deles um
enciclopedista, com conhecimentos específicos e
paixões raras, que tanto podem ser pela entomologia,
como Grissom (William Petersen), por cabelos e fibras,
Nick Stokes (George Eads), a guerrilha militar, Mac
Taylor (Gary Sinise), a balística, Calleigh Duquesne
(Emily Procter), ou ainda pela anatomopatologia, como
o exímio Dr Albert (Al) Robbins (Robert David Hall).
Finalmente, os episódios têm como cenários as
E em conclusão,
a velocidade:
a velocidade dos
carros, dos barcos,
da comunicação
cidades futuristas de Miami, Las Vegas, Nova Iorque
com a sua arquitectura de mega escala: os edifícios
compostos de grandes superfícies de vidro e de aço, as
largas avenidas, as grandes e requintadas superfícies dos
espaços nocturnos, as músicas de batidas das danças
actuais, entre as quais o dubstep, o uso generalizado
de iPhones, iPads, ecrãs LCDs, os bairros elegantes da
classe média americana, o glamour das festas ou, pelo
contrário mas nem por isso menos futuristas, os bairros
sujos numa versão ainda mais suja e mais caótica do que
no filme “Blade Runner” de Ridley Scott.
E em conclusão, a velocidade: a velocidade dos
carros, dos barcos, da comunicação. O facto de a série
se conjugar em três cidades, seja com o céu de Nova
Iorque em tons mais negros ou mais azulados em
Miami, é a expressão espectacular da portabilidade
e da deslocalização temática, ambas tão próprias da
globalização. A qualidade das suas intervenções, essas,
decorre de eles desvendarem crimes e mortes sempre
em condições misteriosas e pouco comuns, o que
obriga e é nuclear das narrativas, para desvendar o
enigma, o recurso prioritário aos processo de indução
e de abdução contra a dedução mais tradicional
nas ficções policiais. Os diálogos em que estes dois
processos são exemplificados são
momentos de particular gozo
de raciocínio. A estes processos
de lógica deve acrescentarse
a valorização do detalhe,
do insignificante, como nas
melhores utilizações das teorias
da análise literária. Finalmente,
apetece perguntar: porque são
tão raras as vezes em que estes
detectives comem ou bebem? Não
se alimentam? Serão cyborgs? O exemplo do médico
legista Dr. Albert (Al) Robbins, a quem faltam as duas
pernas que foram substituídas por próteses como
acontece na vida real do actor Robert David Hall, é um
contributo para esta especulação.
Mas o lado físico está presente na fisicalidade de
Eric Delko (Adam Rodriguez) ou na voz sussurrante e
erotizada de Calleigh Duquesne (Emily Procter).
E contudo estes mesmos cientistas têm facetas
obscuras ou passados biográficos desviados face
à figura normal do polícia; na verdade esta é uma
herança e uma homenagem à série Hill Street Blues,
a primeira série policial dos anos 80, onde os policias
tinham vícios, problemas familiares e angústias. Os
protagonistas de CSI já foram bailarinas de “strip”,
filhas de mães solteiras – Catherine Willows (Marg
Helgenberger) –, viciados no jogo – Warrick Brown
(Gary Dourdan) –, com insónias crónicas depois da
morte da mulher que morreu no ataque às torres
gémeas de NI – Gary Sinise (Mac Taylor) – ou amantes
de relações sado-masoquistas – Stella Bonasera (Melina
Kanakaredes). São, pois, também humanos, demasiado
humanos.
As sessões de análise dos corpos na morgue pelos
vários anatomopatologistas são lições excelentes de
todo o espectro da medicina; mesmo no meio de
expressões de humor comuns nestes ambientes os
cadáveres são tratados com respeito, são limpos com
cuidado, tocados com delicadeza, algo de recepção
plástica acontece que permite evocar a pintura de “A
Lição de Anatomia do Dr. Tulp” de Rembrandt.
Repetimos que a velocidade é uma das chaves do
sucesso desta série. Aqui tudo é veloz – da entrada
à exposição do crime e deste à análise. O tempo é
comprimido na montagem e tem como consequência
que em cada episódio o enigma é resolvido do nascer
ao pôr-do-sol, o que nos remete para uma dos cânones
mais antigos da representação: o da unidade de
tempo. O fascínio da série vem também da sua rara
solidez dramatúrgica. Dir-se-á que esta velocidade de
resolução dos crimes é inverosímil. É por isso que CSI
é uma série de ficção e não um documentário.
Ípsilon • Sexta-feira 29 Abril 2011 • 55