Bestia da Stile - Culturgest
Bestia da Stile - Culturgest
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<strong>Bestia</strong> <strong>da</strong> <strong>Stile</strong><br />
(Besta de Estilo)<br />
de Pier Paolo Pasolini
teatro de quinta-feira a sábado, 18, 19 e 20 de maio de 2006<br />
21h30 · Grande Auditório · Duração 2h30 · Espectáculo em italiano, com legen<strong>da</strong>s em português<br />
Com Marco Foschi (Jan), Stefania Troise (Irmã), Cinzia Spanò (Mãe), Marco Cacciola (Pai), Enrico Roccaforte<br />
(Karel), Annibale Pavone (Novomeský), Giuseppe Lanino (Jovem Combatente <strong>da</strong> Resistência), Marco Cacciola<br />
(O Capital), Giuseppe Massa (A Revolução), Marco Cacciola, Giuseppe Lanino, Marco Martini, Giuseppe Massa,<br />
Giuseppe Papa, Annibale Pavone, Mauro Pescio, Giovanni Prisco, Enrico Roccaforte, Cinzia Spanò, Stefania<br />
Troise (Coro) Figurinos Cristina Da Rold Desenho de Luzes Giorgio Cervesi Ripa Som Franco Visioli Realização<br />
Cénica Clelio Alfinito Fotos Alessandro Giuliano Assessora de Imprensa Roberta Rem Assistente de<br />
Encenação Tommaso Tuzzoli Encenação de grupo orienta<strong>da</strong> por Antonio Latella<br />
Uma co-produção Nuovo Teatro Nuovo (Teatro Stabile di Innovazione, Nápoles), Teatro Stabile dell’Umbria,<br />
Bienal de Veneza<br />
Apoio Instituto Italiano de Cultura<br />
Estreia a 22 de Setembro de 2004 na Bienal de Veneza, 36º Festival Internacional de Teatro<br />
O texto, numa tradução de Clara Rowland, está publicado na colecção Livrinhos de Teatro, numa edição<br />
Artistas Unidos/<strong>Culturgest</strong>/Livros Cotovia. Tradução e publicação realiza<strong>da</strong>s no âmbito do Atelier Européen<br />
de la Traduction/Scène Nationale d’Orléans com o apoio <strong>da</strong> União Europeia – Comissão de Educação e Cultura<br />
– Programa Cultura 2000.<br />
© Alessandro Giuliano
O espectáculo<br />
<strong>Bestia</strong> <strong>da</strong> <strong>Stile</strong> um texto não texto. Uma<br />
obra teatral que percorrendo-as destrói<br />
to<strong>da</strong>s as regras e formas <strong>da</strong> escrita teatral.<br />
Uma espécie de biografia, de testamento,<br />
onde o próprio Pasolini se desenha em<br />
primeiro plano, contando uma história e<br />
revelando-se nesta não história habita<strong>da</strong><br />
por um universo de mortos, que viu, na<br />
Primavera de Praga, o fim do Comunismo.<br />
Não há personagens mas apenas fantasmas,<br />
e a palavra toma forma só através <strong>da</strong>s<br />
recor<strong>da</strong>ções e <strong>da</strong> morte.<br />
Os versos são vectores de palavras, de<br />
uma intimi<strong>da</strong>de – os versos não podem ser<br />
reproduzidos, só podem ser repetidos para<br />
todos os que com a sua própria presença<br />
celebram o rito teatral: actores e espectadores.<br />
A palavra deve nascer, chegar à luz, e<br />
de ca<strong>da</strong> vez deve ser dita pela primeira vez.<br />
A ESSÊNCIA.<br />
A dificul<strong>da</strong>de de fazer teatro, este teatro,<br />
está à vista de todos.<br />
Os versos, como a própria palavra sugere,<br />
devem ir na direcção [“verso”, em italiano]<br />
de quem escuta. Um teatro para ouvir,<br />
talvez seja essa a fórmula. Uma pura confissão.<br />
A encenação é partilha<strong>da</strong> com os meus<br />
amigos-actores. A encenação é a comunhão<br />
necessária para a pesquisa. A encenação é<br />
de todos porque em todos nós há este ficar<br />
nu, para tentar chegar ao esqueleto, renunciando<br />
aos ouropéis, às superestruturas.<br />
Um teatro fora do pano de boca para tentar<br />
que seja partilhado com os convi<strong>da</strong>dos<br />
que virão para ouvir. Um funeral <strong>da</strong> poesia,<br />
que vê na própria poesia, e na caverna<br />
atrás do pano de boca, uma possibili<strong>da</strong>de<br />
de ressurreição. Uma ressurreição que não<br />
é apenas do espírito, mas está no homem e<br />
no seu ser pungente. Sempre.<br />
UMA MISSA laica – UM CONCERTO à luz do<br />
dia – Teatro não teatro – Os actores chamados<br />
a ser palavra – plena. Numa total nudez<br />
de encenação – O conceito do actor/autor<br />
não é apenas um conceito, e sim uma ideia<br />
de teatro.<br />
O texto de Pier Paolo Pasolini é uma<br />
obra de arte que quebra to<strong>da</strong>s as regras e<br />
convenções, to<strong>da</strong>s as formas e estilos, sem<br />
deixar de ser uma viagem pelos estilos para<br />
encontrar a essência, a nudez do corpo na<br />
própria palavra.<br />
Um único olhar não é suficiente para<br />
contar <strong>Bestia</strong> <strong>da</strong> <strong>Stile</strong>, é preciso que o olhar<br />
seja de todos os que contam, porque só<br />
assim pode haver uma comunhão cultural<br />
com os espectadores.<br />
Por vezes, na obsessão de procurar, o<br />
medo de encontrar o na<strong>da</strong> é grande, mas é<br />
precisamente este medo que aju<strong>da</strong> a aceitar<br />
a derrota, porque na derrota não está a<br />
morte, a derrota é a outra possibili<strong>da</strong>de. De<br />
ca<strong>da</strong> vez que há uma derrota há um renascimento.<br />
<strong>Bestia</strong> <strong>da</strong> <strong>Stile</strong> de novo vi<strong>da</strong> e poesia.<br />
Outro renascimento, um novo encontro,<br />
um ENAMORAMENTO. Um novo amor para<br />
viver, para contar, para alimentar. Uma<br />
nova estra<strong>da</strong> a seguir, um pensamento,<br />
uma ideia, um apontamento...<br />
Para um hino ao teatro <strong>da</strong> palavra.<br />
SAGRADO – Rito – Poético. Necessário e difícil,<br />
o único que é, como afirma o próprio<br />
Pasolini, um teatro democrático.<br />
Antonio Latella
O autor<br />
Pier Paolo Pasolini nasceu a 5 de Março de<br />
1922 em Bolonha. Filho de um militar, seguiu<br />
o pai nas mu<strong>da</strong>nças dele, mas frequentou<br />
o liceu e a facul<strong>da</strong>de em Bolonha, onde<br />
teve como mestres Contini e Longhi e como<br />
amigos Leonetti e Roversi, até à licenciatura,<br />
em 1945, sobre a linguagem de Pascoli.<br />
Passava os Verões em Casarsa, na região do<br />
Friuli, ci<strong>da</strong>de de origem <strong>da</strong> mãe. Aí se refugiou<br />
depois do 8 de Setembro de 1943, para<br />
fugir à incorporação no exército. Compôs<br />
os primeiros poemas em dialecto friulano,<br />
Poesie a Casarsa (1942), publicados mais<br />
tarde junto de outros textos friulanos em La<br />
Meglio Gioventù (1958). Em 1945 soube que<br />
o irmão mais novo Guido tinha sido morto<br />
num conflito entre dois grupos de partigiani<br />
com ideias políticas diferentes. Em 1947<br />
inscreveu-se no Partido Comunista. Depois<br />
de ter encontrado trabalho como professor,<br />
numa aldeia perto de Casarsa, foi despedido<br />
e a seguir expulso do PCI por um obscuro<br />
episódio de homossexuali<strong>da</strong>de que causou<br />
um processo por corrupção de menores.<br />
Esse foi o primeiro de uma lista muito compri<strong>da</strong><br />
de processos (mais de 30) que deram<br />
a Pasolini a consciência <strong>da</strong> sua diversi<strong>da</strong>de<br />
e marcaram o seu destino (e até o seu papel<br />
público, que ele próprio criou) de marginalizado<br />
e rebelde.<br />
Devido ao escân<strong>da</strong>lo, em 1949 teve de<br />
deixar Casarsa, com a mãe (a relação com<br />
o pai já estava estraga<strong>da</strong>), e mudou-se<br />
para Roma, vivendo primeiro numa borgata<br />
(bairro de periferia) e ganhando a vi<strong>da</strong><br />
com explicações e ensino em escolas particulares.<br />
A descoberta do mundo do subproletariado<br />
romano inspirou-lhe – para<br />
além de poemas contidos em Le Cenere di<br />
Gramsci (1957) e La Religione del mio Tempo<br />
(1961), escritos depois de L’Usignolo della<br />
Chiesa Católica (1943 – 1949, ou seja antes<br />
de Le Cenere di Gramsci) – sobretudo os<br />
romances Ragazzi di Vita (1955) e Una Vita<br />
Violenta (1959), que provocaram grande<br />
escân<strong>da</strong>lo, mas asseguraram-lhe o primeiro<br />
êxito literário. Com os antigos colegas<br />
<strong>da</strong> facul<strong>da</strong>de Leonetti e Roversi fundou e<br />
dirigiu entre 1955 e 1959 a revista Officina,<br />
que contou com Fortini, Volponi e outros<br />
importantes estudiosos e críticos militantes<br />
como colaboradores.<br />
Começou entretanto a sua activi<strong>da</strong>de<br />
no mundo cinematográfico: colaborou em<br />
alguns guiões (entre as quais As Noites<br />
de Cabíria de Federico Fellini), e a partir<br />
de 1961 realizou filmes como Accattone,<br />
Uccellacci e Uccellini, Il Vangelo Secondo<br />
Matteo, Edipo Re, Medea, Il Decameron, Salò<br />
o le 120 Giornate di Sodoma. Muitos desses<br />
filmes provocaram escân<strong>da</strong>lo e custaram<br />
ao seu realizador outros processos.<br />
Nos anos sessenta publicou Il Sogno di<br />
Una Cosa (escrito em 1949), mais poemas<br />
(Poesia in Forma di Rosa, 1964, Trasumanar<br />
e Organizzar, 1971), e foi muito activo como<br />
crítico militante em vários diários e revistas<br />
(entre outras, dirigiu com Moravia e Carocci<br />
a Nuovi Argomenti), activi<strong>da</strong>de que, depois<br />
<strong>da</strong> colecção Passione e Ideologia, deu vi<strong>da</strong><br />
a muitas publicações, parcialmente póstumas:<br />
Empirismo Eretico (1972), Scritti Corsari<br />
(1975), Descrizioni di Descrizioni (1979).<br />
A sua produção teatral conta seis tragédias,<br />
cinco delas escritas em 1966: Calderón,<br />
Affabulazione, Pilade, Porcile, Orgia e <strong>Bestia</strong><br />
<strong>da</strong> <strong>Stile</strong>.<br />
Pier Paolo Pasolini morreu assassinado<br />
num campo em Ostia em circunstâncias<br />
misteriosas em 1975.
Como numa violenta sequência de Accattone<br />
Pier Paolo Pasolini não tinha previsto a<br />
própria morte, mas o modo desapie<strong>da</strong>do<br />
e atroz, sim. Dizia, de facto, e escreveu-o<br />
mesmo, que a pie<strong>da</strong>de morrera. Entendia<br />
a pie<strong>da</strong>de no sentido <strong>da</strong> relação religiosa<br />
com o real, isto é, o contrário de impie<strong>da</strong>de,<br />
a impie<strong>da</strong>de que ele via triunfar no hedonismo<br />
de massa. Disse que previra o modo;<br />
acrescentarei que tinha mesmo previsto o<br />
lugar. Estive no lugar onde foi assassinado<br />
e reconheci-o como se já o tivesse visto<br />
outras vezes: ele já o descrevera, quer nos<br />
seus dois romances Ragazzi di Vita e Una<br />
Vita Violenta, quer no seu primeiro filme<br />
Accattone.<br />
O lugar encontra-se em Ostia, nos terrenos<br />
vagos nas margens do povoado, nas<br />
imediações do hidróscalo. Cheguei a Ostia<br />
pela auto-estra<strong>da</strong> apinha<strong>da</strong> de carros impacientes<br />
e casuais de domingo. Depois enveredei<br />
por um longo e anónimo carreiro, ladeado<br />
de plátanos entre as casas anónimas<br />
de um anónimo bairro moderno. No fim do<br />
carreiro havia uma praça corta<strong>da</strong> por umas<br />
obras; depois o carreiro continuava mas<br />
agora já não havia casas, mas sim terrenos<br />
poeirentos e areniços, pontilhados de barracas<br />
e cortados por arame farpado. Não<br />
era um belo dia. O céu ventoso, velado e pálido,<br />
assemelhava-se à paisagem. Um vento<br />
quente e brando levantava serpentes de pó<br />
nas bermas <strong>da</strong> estra<strong>da</strong>. Finalmente vimos<br />
alguns carros e grupos de pessoas parados<br />
nos dois lados <strong>da</strong> estra<strong>da</strong>; foi então que parámos<br />
e descemos.<br />
O lugar onde se dera o delito encontrava-se<br />
no interior de um <strong>da</strong>queles recintos<br />
poeirentos, entre barracas espalha<strong>da</strong>s assimetricamente<br />
aqui e ali, e ain<strong>da</strong> mais desabita<strong>da</strong>s<br />
ou porque ain<strong>da</strong> em construção<br />
ou porque abandona<strong>da</strong>s. Um local próprio<br />
do terceiro mundo, de uma periferia do<br />
Médio Oriente, de um subúrbio africano e<br />
asiático. Pasolini foi morto numa clareira,<br />
diante de um cancelo escancarado pintado<br />
cor de rosa, para lá do qual se via uma barraca<br />
de um só quarto, de tijolos de cimento<br />
cinzento, sem reboco nem reforços. O seu<br />
corpo foi encontrado nessa clareira, a poucos<br />
metros do cancelo, precisamente onde<br />
ain<strong>da</strong> agora se podia ver um pe<strong>da</strong>ço de pó e<br />
areia, talvez para ali deitado para esconder<br />
o sangue.<br />
Pasolini fora atingido brutalmente com<br />
uma tábua arranca<strong>da</strong> àquele cancelo; talvez<br />
a tábua tivesse já sido desprega<strong>da</strong> e estava<br />
ali por terra, de modo que o assassino<br />
mais não teve que fazer do que apanhá-la.<br />
Segundo as aparências Pasolini teria sido<br />
agredido depois de uma altercação, lutou<br />
contra o assassino e libertou-se dele, pensando<br />
que tinha resolvido a briga; voltou<br />
costas e dirigiu-se para o carro. Mas o assassino,<br />
sem que ele disso se desse conta,<br />
foi atrás dele, atingiu-o com a tabueta,<br />
deitou-o por terra, atingiu-o ain<strong>da</strong> mais vezes<br />
sobre o corpo e sobre a cara, enquanto<br />
Pasolini estava portanto ain<strong>da</strong> vivo, e atropelou-o<br />
com o carro em marcha atrás. Esta<br />
reconstituição explica, em minha opinião,<br />
como é que um homem muito robusto,<br />
como Pasolini, pôde ser morto por um adolescente,<br />
mesmo enquanto presa num rapto.<br />
Doutra maneira, é preciso pensar num<br />
delito de grupo, político ou de outra natureza.<br />
Aliás, os motivos <strong>da</strong> agressão podem ser<br />
muitos e não os conhecemos. Mas a morte<br />
de Pasolini, na reali<strong>da</strong>de psicológica que é<br />
a única que conta, foi certamente provoca<strong>da</strong><br />
pelo ódio do assassino para consigo próprio<br />
e pela sua identificação com Pasolini<br />
no momento do delito. Matando Pasolini<br />
o assassino quis punir-se; o homicídio foi<br />
portanto uma espécie de suicídio dissociado<br />
e objectivo.<br />
Estes pormenores do delito, que para<br />
mim são os mais prováveis e verosímeis,<br />
talvez venham a ser alterados pelo
inquérito <strong>da</strong> polícia, mas o que nenhum<br />
inquérito poderá mu<strong>da</strong>r é o ar de violência<br />
secreta que emanava do local. Que era<br />
violento precisamente porque esquálido,<br />
violento porque miserável, violento porque<br />
desesperado. Ora esqualidez, miséria<br />
e desespero são, por sua vez, os efeitos de<br />
uma violência precedente e generaliza<strong>da</strong>,<br />
<strong>da</strong> qual decorre depois, com lógica inflexível,<br />
a violência de que foi vítima Pasolini.<br />
Naquele lugar, em suma, a violência era caseira<br />
e no momento do encontro impôs-se<br />
ao assassino. O rapaz que o matou foi na<br />
reali<strong>da</strong>de plagiado pelo próprio lugar em<br />
que cometeu o delito.<br />
Porque é que me detenho e insisto tanto<br />
na violência Porque o assassino falou<br />
de legítima defesa, acrescentando assim<br />
à violência homici<strong>da</strong> a violência de uma<br />
justificação que to<strong>da</strong> a parte reprimi<strong>da</strong> e<br />
intimamente violenta deste país está pronta<br />
para avalizar. Na reali<strong>da</strong>de, Pasolini era<br />
inimigo <strong>da</strong> violência não só por temperamento,<br />
pois era um homem meigo, doce e<br />
gentil e eminentemente dotado <strong>da</strong>quela<br />
pie<strong>da</strong>de cujo desaparecimento lamentava,<br />
mas também e sobretudo porque a descoberta<br />
<strong>da</strong> nova violência massifica<strong>da</strong> estava<br />
no centro <strong>da</strong>s suas mais profun<strong>da</strong>s preocupações<br />
culturais e políticas. Pasolini fizera<br />
ultimamente a descoberta impressionante<br />
<strong>da</strong> criminali<strong>da</strong>de de massa como alienação<br />
total e automatismo irresistível. Esta<br />
descoberta não fora repentina e completa:<br />
infelizmente fora gradual e incompleta. De<br />
certo modo, Pasolini, mesmo afirmando<br />
a existência <strong>da</strong> violência em massa, não<br />
acreditava totalmente, ou pelo menos<br />
suficientemente, nela para a evitar e dela<br />
se precaver.<br />
Ele reconstruíra os traços ain<strong>da</strong> enevoados<br />
e informes <strong>da</strong> violência de massa por<br />
certo modo de falar, de vestir, de se comportar;<br />
mas nunca a vira em cheio, límpi<strong>da</strong><br />
e precisa. Adivinhara-a como se adivinha<br />
uma figura na noite; mas era para ele uma<br />
violência ain<strong>da</strong> não de todo sofri<strong>da</strong> e conheci<strong>da</strong>.<br />
Rimbaud, num famoso poema, diz ter<br />
adivinhado a madruga<strong>da</strong> em cem indícios<br />
sem porém a ver inteiramente “com o seu<br />
corpo imenso”, até ao fim. Para a violência,<br />
com Pasolini, aconteceu como a Rimbaud,<br />
para a madruga<strong>da</strong>. Entreviu-lhe “o corpo<br />
imenso” apenas no último momento, quando<br />
já era demasiado tarde. Rimbaud diz que<br />
imediatamente depois de ter descoberto<br />
a madruga<strong>da</strong> caiu num sono profundo:<br />
“Quando acordou, era meio-dia”. Pasolini<br />
viu a violência de massa na cara uma só vez,<br />
inteira e terrível. Tudo para ele foi portanto<br />
obscuri<strong>da</strong>de, sem mais um acor<strong>da</strong>r.<br />
Alberto Moravia<br />
In Pier Paolo Pasolini – Últimos Escritos,<br />
Fora do Texto (Trad. Manuel Braga <strong>da</strong> Cruz)
O teatro de Pasolini em Portugal<br />
O teatro de Pier Paolo Pasolini foi revelado<br />
em Portugal por Mário Feliciano, que<br />
encenou no Centro de Arte Moderna <strong>da</strong><br />
Fun<strong>da</strong>ção Gulbenkian, em 1985, Pílades (em<br />
tradução feita em conjunto com Luiza Neto<br />
Jorge), com Alexandra Lencastre, Alexandre<br />
Sousa, António Capelo, Fernan<strong>da</strong> Neves,<br />
Fernando José Oliveira, Guilherme Filipe,<br />
João Cabral, João Grosso, João Romão, Júlia<br />
Correia, Luísa Cruz, Manuela de Freitas,<br />
Maria Amélia Matta e Mário Feliciano, cenário<br />
de Carlos Amado, figurinos de Rosa<br />
Ramos, música e direcção musical de<br />
Constança Capdeville (interpreta<strong>da</strong> por<br />
Olga Prats, António Sousa Dias e Nuno<br />
Bastos), desenho de luzes de Orlando Worm<br />
e colaboração dramatúrgica de José Gabriel<br />
Trin<strong>da</strong>de dos Santos.<br />
Mário Feliciano encenou ain<strong>da</strong> em<br />
1987 no Teatro do Gymnásio Calderón (em<br />
tradução feita em conjunto com António<br />
Barahona), com António Fonseca, Bibi<br />
Perestrelo, Carmen Santos, Fernando<br />
Cardoso, Fernando José Oliveira, Gisela<br />
Cañamero, João Cabral, João Coutinho,<br />
Jorge Sequerra, Júlia Correia, Luísa Cruz,<br />
Marques D’Arede, Mário Feliciano, Nestor<br />
de Sousa, Pedro Arrabaça, Teresa Mónica<br />
e Vera Mónica Alves, cenografia de José<br />
João Freitas, figurinos de José Gonçalves,<br />
música de Lluis Llach e desenho de luzes de<br />
Orlando Worm.<br />
Orgia foi estrea<strong>da</strong> numa encenação de<br />
Celso Cleto no Teatro Politeama em 1999,<br />
com interpretação de Ângelo Torres, Daniel<br />
Martinho e Mafal<strong>da</strong> Vilhena, dramaturgia<br />
de Luís Zafalo e realização plástica de Luís<br />
Santos. Orgia foi ain<strong>da</strong> encena<strong>da</strong> por João<br />
Grosso no Teatro Nacional D. Maria II, com<br />
apresentações em 2005 e 2006, tradução<br />
de José Lima, interpretação de João Grosso,<br />
Luísa Cruz e Kjersti Kaasa, cenografia de Rui<br />
Alexandre, figurinos de Dino Alves, música<br />
de Stefano Zorzanello e desenho de luz de<br />
José Nuno Lima. Já em 2006, Pedro Marques<br />
encenou, traduziu e fez o desenho de luz<br />
para este texto, que teve interpretação de<br />
José Airosa, Sylvie Rocha e Sofia Correia,<br />
cenografia e figurinos de Rita Lopes Alves<br />
e apoio vocal de Rui Baeta, numa co-produção<br />
A&M, Artistas Unidos e <strong>Culturgest</strong><br />
(estreia em Fevereiro no Teatro Viriato em<br />
Viseu, apresentações na <strong>Culturgest</strong> em<br />
Março e Abril).<br />
Afabulação estreou no Teatro do Bairro<br />
Alto em 1999, com tradução de Maria<br />
Jorge Vilar de Figueiredo, encenação de<br />
Luís Miguel Cintra, cenário e figurinos de<br />
Cristina Reis, interpretação de António<br />
Pedro Cerdeira, Glicínia Quartin, José<br />
Manuel Mendes, Luís Lucas, Luís Miguel<br />
Cintra, Rita Durão e Rita Loureiro.<br />
Para além destes espectáculos em português,<br />
foram apresenta<strong>da</strong>s em Portugal<br />
produções estrangeiras de Orgia (1992,<br />
Auditório Nacional Carlos Alberto, encenação<br />
de Sara Molina) e Pocilga (2000,<br />
Pequeno Auditório do CCB, encenação de<br />
Stanislas Nordey), bem como o espectáculo<br />
A História do Sol<strong>da</strong>do, de Pasolini, Sergio<br />
Citti e Giulio Paradisi (1996, <strong>Culturgest</strong>, encenação<br />
de Gigi Dall’Aglio, Giorgio Barberio<br />
Corsetti e Mario Martone).
O texto<br />
Nota introdutória para a publicação <strong>da</strong> peça<br />
Escrevi esta peça entre 1965 e 1974, entre<br />
revisões contínuas e, o que é mais importante,<br />
entre contínuas actualizações: tratase,<br />
efectivamente, de uma autobiografia.<br />
Assim, à medi<strong>da</strong> que o tempo ia passando,<br />
e deixava a obra inédita por causa <strong>da</strong>s revisões<br />
contínuas – ia passando também a minha<br />
vi<strong>da</strong>, tornando necessárias também as<br />
contínuas actualizações. No verão de 1974<br />
decidi parar. Parar com as actualizações,<br />
mas não com as revisões (razão pela qual<br />
a obra ficou ain<strong>da</strong> durante mais de um ano<br />
inédita: fechando-se assim a déca<strong>da</strong> 1965-<br />
75). No verão de 1974 escrevi praticamente<br />
todo o longo apêndice. Que o leitor, se preferir,<br />
pode não ler. A obra termina com as<br />
palavras “ébrio de erva e de trevas”. Depois,<br />
no apêndice, estão ain<strong>da</strong> coisas importantes<br />
(para mim), mas o “fim” (cuja ressonância<br />
no silêncio do “fim” é normalmente o<br />
estilema mais belo <strong>da</strong> obra) está ali.<br />
A Itália é um país que se torna ca<strong>da</strong><br />
vez mais estúpido e mais ignorante.<br />
Cultivam-se retóricas ca<strong>da</strong> vez mais insuportáveis.<br />
Não existe, de resto, pior conformismo<br />
que o <strong>da</strong> esquer<strong>da</strong>: sobretudo, é<br />
natural, quando é apropriado também pela<br />
direita. O teatro italiano, neste contexto<br />
(em que o protesto é oficiali<strong>da</strong>de), encontra-se<br />
certamente no nível cultural mais<br />
baixo. O velho teatro tradicional está ca<strong>da</strong><br />
vez mais repugnante. O teatro novo – que<br />
não representa mais do que o lento apodrecimento<br />
do modelo do Living Theatre<br />
(excepção feita para Carmelo Bene, autónomo<br />
e original) – conseguiu tornar-se tão<br />
repugnante quanto o teatro tradicional.<br />
É o pior <strong>da</strong> nova vanguar<strong>da</strong> e de 68. Sim,<br />
ain<strong>da</strong> estamos nesse ponto: tendo além<br />
disso o vómito <strong>da</strong> restauração rastejante.<br />
O conformismo de esquer<strong>da</strong>. Quanto ao antigo<br />
apoiante <strong>da</strong> República Social Italiana<br />
Marco Foschi © Alessandro Giuliano<br />
Dario Fo, não se pode imaginar na<strong>da</strong> pior<br />
do que os seus textos escritos. A sua dimensão<br />
audiovisual e os seus mil espectadores<br />
(ain<strong>da</strong> que sejam de carne e osso), é<br />
evidente que não me interessam. O resto,<br />
Strehler, Ronconi, Visconti, é gestuali<strong>da</strong>de<br />
pura, matéria para magazines.<br />
Num quadro deste género, é natural que<br />
o meu teatro nem chegue a ser percebido.<br />
Facto que (confesso-o) me provoca uma<br />
indignação impotente, <strong>da</strong>do que os Pilatos<br />
(os críticos literários) me remetem para<br />
os Herodes (os críticos de teatro) numa<br />
Jerusalém <strong>da</strong> qual desejo que não fique pedra<br />
sobre pedra.<br />
Pier Paolo Pasolini<br />
(Trad. Clara Rowland)
O título e o nome do protagonista<br />
Durante vários anos, Pasolini oscilou entre<br />
dois títulos para a peça: O Poeta Checo e<br />
Poesia (na sequência de Orgia). A viragem<br />
em direcção ao título actual, provavelmente<br />
construído sobre a expressão bestia<br />
<strong>da</strong> soma ou <strong>da</strong> tiro (besta de carga ou de<br />
tiro), pode observar-se numa conversa que<br />
Pasolini manteve com Adriano Aprà e Luigi<br />
Faccini em Dezembro de 1966, publica<strong>da</strong><br />
como “Dialogo I” em Cinema e Film, a. 1, n. 1,<br />
Inverno 1966-67 (depois, com alterações,<br />
em Empirismo Herege): aí, respondendo aos<br />
dois críticos que colocam a hipótese de as<br />
suas teorias cinematográficas estarem liga<strong>da</strong>s<br />
à sua poética, Pasolini afirma: “Vocês<br />
são loucos. É muito desagradável, sabem,<br />
para um autor, ouvir-se sempre considerar<br />
uma ‘besta de estilo’”.<br />
A atribuição do nome Jan ao “poeta checo”<br />
é posterior a 19 de Janeiro de 1969, <strong>da</strong>ta<br />
<strong>da</strong> auto-imolação em Praga do estu<strong>da</strong>nte<br />
Jan Palach, que se incendiou como forma<br />
de protesto contra a ocupação soviética <strong>da</strong><br />
Checoslováquia.<br />
Besta de Estilo<br />
Besta de Estilo, tragédia em nove episódios,<br />
começa, no final dos anos 30, com a apresentação<br />
do jovem de vinte anos Jan, masturbando-se<br />
junto ao rio que banha a aldeia boémia<br />
de Semice (primeiro episódio). Através deste<br />
acto se manifesta o amor de Jan à poesia e ao<br />
povo: e é justamente o partido do povo que<br />
ele decide tomar, tendo para isso de aceitar<br />
a identificação populista do Estado e <strong>da</strong><br />
Religião com o Bem, porque o povo não suspeita<br />
que exista na<strong>da</strong> para lá destes elementos<br />
(segundo episódio). No terceiro, Jan está<br />
bem disposto e fala de poesia; no final, o amigo<br />
Karel dá-lhe a notícia de que os alemães<br />
invadiram a Checoslováquia. Primavera de<br />
44, na montanha, no meio dos resistentes:<br />
Karel foi enforcado e, sob a forma de Espírito,<br />
anuncia a Jan a deportação e a morte dos seus<br />
pais num lager, enquanto a irmã é a amante<br />
de todos os sol<strong>da</strong>dos alemães. No quinto episódio,<br />
voltamos a encontrar Jan, poeta que,<br />
interrogando-se sobre o estilo, decide adoptar<br />
o estranhamento formalista. O poeta amigo<br />
Novomeský profetiza-lhe um futuro de sucesso.<br />
No sexto episódio, estamos em Praga,<br />
depois <strong>da</strong> libertação do país e do fim <strong>da</strong> guerra.<br />
Através <strong>da</strong> técnica formalista do skaz, Jan<br />
consegue captar e representar a língua dos<br />
seus “falantes” que, enquanto subproletários,<br />
provocam escân<strong>da</strong>lo. Novomeský explica<br />
que a poesia de Jan se baseia na reali<strong>da</strong>de,<br />
ao passo que ele próprio escolhe a via do comunismo<br />
e do exílio, em vez <strong>da</strong> gratificação<br />
literária a que aspira Jan. No sétimo episódio,<br />
Jan está em Moscovo para ser agraciado com<br />
o Prémio Estaline. Seguido por dois cadáveres<br />
de judeus, surge o Espírito <strong>da</strong> Mãe, que se<br />
lança num longo monólogo sob a aparência<br />
de Mãe Terra em oposição à civilização. No oitavo<br />
episódio, somos informados de que, em<br />
Praga, uma manifestação estu<strong>da</strong>ntil contesta<br />
os intelectuais do regime, entre os quais o<br />
próprio Jan. O poeta volta à sua aldeia, onde<br />
a Irmã lhe confessa que a ele deve a descoberta<br />
do sexo, revelando-lhe que Jan e Irmã<br />
são o desdobramento de uma única pessoa.<br />
Aparece agora a Sombra do Pai para profetizar<br />
a invasão de Praga pelos tanques soviéticos<br />
em 1968. A tragédia conclui com a discussão,<br />
em quadras rima<strong>da</strong>s, entre Capital e<br />
Revolução, que disputam Jan, como no episódio<br />
<strong>da</strong>ntesco de Buonconte <strong>da</strong> Montefeltro.<br />
No fim, vence a Revolução, mas apenas graças<br />
à concessão do Capital.<br />
A trama aqui conta<strong>da</strong> é a <strong>da</strong> última versão<br />
(incompleta, sobretudo em algumas falas de<br />
Jan), com exclusão do Apêndice escrito depois:<br />
é evidente que a referência à invasão<br />
dos tanques soviéticos, tal como o discurso<br />
explícito acerca do ano de 68 de Calderón,
provêm de posteriores acrescentos e correcções.<br />
Deste período posterior é também a<br />
escolha do nome do protagonista, que lembra<br />
Jan Palach, o estu<strong>da</strong>nte de Praga que, em<br />
Janeiro de 1969, se suici<strong>da</strong> publicamente pelo<br />
fogo, em protesto contra a invasão soviética.<br />
O ponto de parti<strong>da</strong> <strong>da</strong> obra é a reflexão<br />
inicia<strong>da</strong> durante uma viagem a Praga em<br />
65, em que Pasolini encontra os intelectuais<br />
checoslovacos e discute com eles o papel<br />
do intelectual e a questão <strong>da</strong> liber<strong>da</strong>de<br />
do escritor. Naquela ocasião, o autor tinha<br />
já delineado claramente alguns dos elementos<br />
fun<strong>da</strong>mentais de Besta de Estilo:<br />
Um meu protagonista poderia ser um poeta<br />
checo.<br />
(...) agradeço a Janácek<br />
pela sua obra<br />
em que se reconhece o amor que se faz no<br />
meio <strong>da</strong>s moitas<br />
com as calças desabotoa<strong>da</strong>s, e as folhas<br />
húmi<strong>da</strong>s contra as coxas (...)<br />
e ao poeta Novomenský pelos seus olhos<br />
virgens.<br />
“Da versi introduttivi al ‘Rio della Grana’”,<br />
Vie nuove, 11 de Fevereiro de 1965<br />
Besta de Estilo é a mais anómala <strong>da</strong>s tragédias<br />
de Pasolini, não só pela duração <strong>da</strong> composição,<br />
de 1966 a 1975, num contínuo trabalho<br />
de acumulação de materiais que revela<br />
um impulso interior maior do que nas outras<br />
cinco, mas também pelo seu valor autobiográfico.<br />
A obra conta efectivamente o percurso<br />
de um homem que parte <strong>da</strong> decisão<br />
de ser poeta em virtude de uma sua sensuali<strong>da</strong>de<br />
“diversa”, aqui simboliza<strong>da</strong> pela masturbação<br />
no canavial, e de um amor à sua<br />
própria terra rural, e que passa depois pela<br />
consciência política, chegando finalmente à<br />
definição do estilo, ao escân<strong>da</strong>lo <strong>da</strong> Heresia<br />
e à consagração pela cultura oficial. (...)<br />
A primeira versão de Besta de Estilo fornece<br />
algumas indicações importantes para<br />
a encenação, que posteriormente desaparecem<br />
na versão final:<br />
O palco deve ser reduzido às dimensões do teatro<br />
de fantoches (dois ou três metros por dois).<br />
O Episódio (aldeia boémia). Ao fundo, uma<br />
pequena tribuna compra<strong>da</strong> num antiquário,<br />
medieval, carunchosa: o coro é constituído<br />
por uma só pessoa senta<strong>da</strong> ao centro, com os<br />
cabelos como os camponeses usam sempre.<br />
A ideia de uma redução <strong>da</strong>s dimensões do<br />
palco, que realça seguramente a palavra<br />
mas também o corpo dos actores e os pormenores<br />
do espaço, faz explicitamente<br />
lembrar a paixão pelos fantoches sicilianos<br />
que, poucos anos antes, teriam representado<br />
Santa Joana dos Matadouros e, no ano<br />
seguinte, seriam finalmente protagonistas<br />
<strong>da</strong> curta metragem Che cosa sono le nuvole.<br />
O cui<strong>da</strong>do posto nos objectos descritos<br />
e nos figurinos está em correspondência<br />
com a carga provocatória que as pequenas<br />
dimensões agudizam, como a indicação de<br />
que a cena <strong>da</strong> masturbação aconteça por<br />
trás de uma trave, ficando, porém, visíveis<br />
a cabeça e um joelho de Jan, ou que os dois<br />
cadáveres de judeus sejam “realistamente<br />
horrendos e, se possível, nus”.<br />
Tal como as outras três tragédias de<br />
1966, Besta de Estilo recolhe as reflexões<br />
metateatrais de Pasolini. Por exemplo, no<br />
sexto episódio, com a chega<strong>da</strong> imprevista<br />
<strong>da</strong> dimensão pública do poeta e com a explosão<br />
do escân<strong>da</strong>lo, a estrutura dramatúrgica<br />
ressente-se de algum desequilíbrio<br />
que paradoxalmente é tornado visível através<br />
de uma <strong>da</strong>s mais tradicionais técnicas<br />
<strong>da</strong> tragédia: o monólogo. O acontecimento<br />
é sublinhado pelo coro:<br />
E este acto <strong>da</strong> tragédia, então,<br />
só pode consistir em dois monólogos:<br />
o monólogo dos operários,<br />
e o monólogo do poeta<br />
– um depois do outro.
O aparente equilíbrio <strong>da</strong>do pela distância<br />
entre a poesia e a socie<strong>da</strong>de através do duplo<br />
monólogo é interrompido pela chega<strong>da</strong><br />
de um novo elemento:<br />
CORO<br />
(...) que acontece<br />
Na entropia<br />
gerou-se alguma coisa que não monologa<br />
Chega de facto Novomeský – ei-lo aqui<br />
trazido pelo destino.<br />
NOVOMESKÝ<br />
Jan, não estou aqui para uma discussão literária.<br />
Estou aqui como no apêndice de uma tragédia.<br />
Quase como se o autor, distraído,<br />
depois de ter escrito o seu Episódio,<br />
se recor<strong>da</strong>sse de alguma coisa essencial,<br />
e em duas palavras, ou numa co<strong>da</strong>, se quisesse<br />
safar.<br />
A estrutura <strong>da</strong> tragédia vacila, portanto,<br />
através <strong>da</strong> exposição dos seus próprios mecanismos:<br />
o autor intervém de repente, pela<br />
boca <strong>da</strong>s suas personagens, revelando a sua<br />
existência e os seus processos criativos. (...)<br />
Este particular uso <strong>da</strong> incursão metateatral<br />
será, alguns anos depois, reforçado<br />
pela transformação dos apontamentos<br />
dispersos reunidos para esta tragédia num<br />
ver<strong>da</strong>deiro Apêndice, que mu<strong>da</strong>rá completamente<br />
de sentido o alcance dramatúrgico<br />
<strong>da</strong> obra, pondo em crise a sua elaboração.<br />
Mas o pôr em crise <strong>da</strong> obra está já em<br />
acção no interior <strong>da</strong> própria obra: depois <strong>da</strong><br />
denúncia do processo de escrita no sexto<br />
episódio, por exemplo, o sétimo apresenta<br />
mesmo marcas de desagregação <strong>da</strong> palavra<br />
trágica através do monólogo do Espírito <strong>da</strong><br />
Mãe, que preludia a maceração linguística<br />
<strong>da</strong> trilogia que Testori iniciará em 1972, com<br />
L’Ambleto. Monólogo, portanto, invulgar<br />
num âmbito formalmente trágico, mais em<br />
consonância com contextos irreverentes e<br />
com uma intencionali<strong>da</strong>de análoga à que,<br />
no Manifesto para um novo teatro, Pasolini<br />
descobrirá na língua de Carmelo Bene:<br />
“Palavra teatral que dessacraliza e, para dizer<br />
tudo, se suja ela própria com mer<strong>da</strong>.” O<br />
sexto e o sétimo episódios comprometem<br />
irremediavelmente a estrutura <strong>da</strong> tragédia<br />
até à conclusão que, embora recuperando<br />
um mecanismo clássico como o do deus<br />
ex machina incarnado pela Irmã, dilui a<br />
obra no simbolismo com o pequeno diálogo<br />
<strong>da</strong>ntesco entre Revolução e Capital.<br />
Simbolismo esse que, aliás, se esboça já<br />
no segundo episódio, no qual aparecem<br />
em cena personagens alegóricas, numa espécie<br />
de revisitação do Sonho <strong>da</strong> Noite de<br />
Valpurgis do Fausto de Goethe, referido explicitamente<br />
em vários passos <strong>da</strong> obra.<br />
Besta de Estilo começa, portanto, como<br />
apêndice dos dramas do eu e do autobiografismo,<br />
procura afirmar-se como tragédia,<br />
vai desembocar no simbolismo, e, por<br />
fim, ser-lhe-á acrescentado um Apêndice<br />
que modificará ulteriormente a sua identi<strong>da</strong>de.<br />
Todo o desenvolvimento <strong>da</strong> obra<br />
mostra assim, se ain<strong>da</strong> fosse necessário,<br />
a sua anomalia, deslocando o objecto <strong>da</strong><br />
representação <strong>da</strong> classe burguesa, comum<br />
às outras tragédias de ambientação contemporânea,<br />
para a classe intelectual. Com<br />
Besta de Estilo, em suma, Pasolini não põe<br />
no centro <strong>da</strong> tragédia um pai que mata o<br />
filho [Afabulação], nem um suici<strong>da</strong> por diversi<strong>da</strong>de<br />
[Orgia], nem Julian amante dos<br />
porcos [Pocilga], nem Rosaura à procura<br />
<strong>da</strong> reali<strong>da</strong>de [Calderón], quatro burgueses<br />
que vivem a tragédia de serem burgueses,<br />
nem sequer Pílades, personificação do<br />
escân<strong>da</strong>lo perante a evolução burguesa <strong>da</strong><br />
socie<strong>da</strong>de. No centro está o poeta, ou seja,<br />
autobiograficamente, o próprio Pasolini, e<br />
esta não pode ser uma tragédia, mas o testemunho<br />
“em directo” de um intelectual.<br />
A história de Jan é fácil de ler precisamente<br />
com esta chave, embora seja redutor e,<br />
em conclusão, errado limitarmo-nos a uma<br />
leitura literal, em paralelo com a vi<strong>da</strong> de<br />
Pasolini. O autor estu<strong>da</strong> na sua personagem
Jan as correspondências consigo mesmo e<br />
as possíveis consequências que enfrenta.<br />
Besta de Estilo é, na reali<strong>da</strong>de, uma tragédia<br />
sobre a tragédia de ser escritor (poeta,<br />
intelectual) na socie<strong>da</strong>de actual e não um<br />
superficial “travestir-se de ‘poeta checo’”.<br />
O Espírito <strong>da</strong> Mãe surge no ponto culminante<br />
desta reflexão, interrompendo, com<br />
uns bons doze versos de pura vocali<strong>da</strong>de<br />
(“Aaaaaaaaaaaaaaah! Aaaaaaaaaaaaaaah!”),<br />
o monólogo de Jan e destruindo, com uma<br />
língua desconjunta<strong>da</strong> nas palavras e na<br />
dicção, a “linguagem / artificial” do protagonista.<br />
Com esta desagregação expressiva<br />
desencadea<strong>da</strong> pela mãe-terra começa a<br />
ver<strong>da</strong>deira reflexão de Pasolini sobre a condição<br />
actual do poeta, com uma única consequência<br />
possível: a retira<strong>da</strong> de Jan ao tornar-se<br />
“besta de estilo”, e depois o regresso<br />
à terra donde partira, o seu distanciamento<br />
dos novos acontecimentos sociais (de 68), a<br />
possibili<strong>da</strong>de de uma instrumentalização<br />
ideológica pelo Capital ou pela Revolução.<br />
O regresso comporta também o restabelecimento<br />
<strong>da</strong> uni<strong>da</strong>de primordial <strong>da</strong> pessoa:<br />
se o protagonista se desdobrou virtualmente<br />
no início <strong>da</strong> história em Jan, destinado<br />
à glória na capital, e a Irmã, destina<strong>da</strong><br />
à vergonha na terra natal, agora essa<br />
“dissociação” é ultrapassa<strong>da</strong> pela reunião<br />
<strong>da</strong>s duas partes, que, na primeira versão,<br />
acontecia até com um amplexo incestuoso<br />
num cemitério, evocando cena análoga em<br />
Pílades (aliás explicitamente mencionado<br />
através <strong>da</strong>s referências às Euménides que<br />
voltam a ser Fúrias).<br />
Stefano Casi<br />
I teatri di Pasolini, ed. Ubulibri, 2004<br />
(Trad. Ana Campos)
Pasolini segundo Antonio Latella<br />
Antonio Latella é um actor e encenador<br />
napolitano de trinta e seis anos. Em 2001<br />
ganhou o prémio especial UBU para o projecto<br />
“Shakespeare e mais além”, a 11ª edição<br />
do prémio dedicado a Luca Coppola e<br />
a Giancarlo Prati e o prémio Girulà de dramaturgia.<br />
Encenou os espectáculos Agatha<br />
de Marguerite Duras (1998), Otelo, Macbeth,<br />
Romeu e Julieta e Hamlet de Shakespeare<br />
(1999-2001), Alta Vigilância e Os Negros<br />
de Jean Genet (2001-2002), um estudo<br />
sobre Ricardo III de Shakespeare (2002),<br />
Querelle, a partir de Jean Genet (2002), I<br />
Trionfi de Giovanni Testori (2003), Noite de<br />
Reis, A Tempestade e A Fera Amansa<strong>da</strong> de<br />
Shakespeare (2003). Em 2002 iniciou a sua<br />
aclama<strong>da</strong> trilogia pasoliniana com Pílades,<br />
a que se seguiu Pocilga em 2003 e Besta de<br />
Estilo em 2004.<br />
(…) Desde os tempos em que era jovem actor<br />
sempre li PPP, a sua urgência causoume<br />
sempre dor, mal-estar, medo… decidi<br />
enfrentá-lo como encenador só quando<br />
encontrei os meus companheiros de vi<strong>da</strong><br />
(os meus amigos actores). Olhando para<br />
eles dia após dia percebi que os seus corpos<br />
finitos tendiam sempre para aquela<br />
infinitude, aquela urgência necessária para<br />
enfrentar o poeta. PPP precisa de ser comido,<br />
digerido, defecado, vomitado, não pode<br />
ser enfrentado apenas intelectualmente,<br />
os seus versos morreriam antes de ser ditos<br />
e não haveria troca com os espectadores,<br />
não haveria nenhuma comunhão com as<br />
suas proféticas palavras. Os textos escolhidos<br />
com o grupo delineiam um rito cultural<br />
ideal com os espectadores. O primeiro foi<br />
Pílades, e foi o próprio Pílades a sugerir-nos<br />
os outros dois. Demasia<strong>da</strong>s as perguntas<br />
sem resposta. Ca<strong>da</strong> peça de Pasolini é, mas<br />
é como se ca<strong>da</strong> texto existisse graças aos<br />
outros, como se fossem actos de um único<br />
grande texto. Os três espectáculos diferenciam-se<br />
sobretudo pela mo<strong>da</strong>li<strong>da</strong>de de<br />
ritual com os espectadores hóspedes; se as<br />
palavras são o pão de que nos devemos alimentar,<br />
o pão é servido de forma diferente,<br />
mas de ca<strong>da</strong> vez o pão continua a ser o alimento<br />
necessário para fazer ou para compreender<br />
ou para sofrer uma “revolução”.<br />
Em Pílades as palavras estão em cima <strong>da</strong><br />
mesa, todos as podem comer; em Pocilga as<br />
palavras são devora<strong>da</strong>s pelo protagonista<br />
que vai ser devorado por um porco que por<br />
sua vez será devorado (uma metáfora que<br />
indica a revolução a partir do interior do<br />
corpo <strong>da</strong> burguesia, a partir <strong>da</strong> família). Em<br />
Besta de Estilo os espectadores servem de<br />
espelho aos actores e vice-versa, numa relação<br />
de íntima e priva<strong>da</strong> comunhão. Besta<br />
de Estilo é o espectáculo que mais permanece<br />
ligado ao Manifesto para um novo teatro,<br />
não podia ser senão assim, <strong>da</strong>do que é<br />
um texto diário, um texto biografia.(…)<br />
Antonio Latella<br />
[Excerto de depoimento a publicar no “dossier<br />
Pasolini” do nº 16 <strong>da</strong> Revista Artistas Unidos,<br />
Trad. Clara Rowland]
Pílades<br />
Aconteceu-me ver outros espectáculos,<br />
por exemplo o Pílades dirigido por Antonio<br />
Latella que era belo, gostei do espectáculo,<br />
posso dizer que achei bons alguns actores e<br />
ninguém sabe melhor do que eu que, quando<br />
um actor é bom, há um bom encenador<br />
por trás dele. No entanto, esse Pílades era<br />
totalmente diferente do meu. Em especial,<br />
a mim ser-me-ia difícil imaginar um Pílades<br />
em que não estivesse presente o tom elegíaco<br />
do texto: Pílades dá a impressão de ser<br />
uma história <strong>da</strong> adolescência, uma história<br />
de tormento e de maldição. Mas o espectáculo<br />
de Latella é interessante e gostei dele<br />
porque, assumindo a forma de um debate,<br />
tornando-se uma coisa totalmente oposta,<br />
que eu não poderia fazer, resultava muito<br />
bem.<br />
Luca Ronconi<br />
“Introdução em forma de apontamentos” in<br />
Stefano Casi, I teatri di Pasolini, Ubulibri, 2004<br />
(Trad. Ana Campos)<br />
Pocilga<br />
Antonio Latella persegue a organização<br />
<strong>da</strong>s suas geometrias à conquista do teatro<br />
europeu. Com a segun<strong>da</strong> proposta do seu<br />
“tríptico Pasolini”, enfrentando o incómodo<br />
Pocilga, ei-lo que se confronta agora<br />
com outros novos encenadores estrangeiros<br />
na segun<strong>da</strong> edição do “Young Director<br />
Project” lançado em Salzburgo, aprovado<br />
triunfalmente por um público difícil. Conta<br />
a história <strong>da</strong> diversi<strong>da</strong>de enigmática do<br />
jovem Julian, atraído desde rapaz pelo fascínio<br />
dos porcos, enquanto recusa o poder<br />
industrial <strong>da</strong> rica família alemã a que pertence,<br />
descrita por Pasolini citando Brecht<br />
e Grosz, enquanto Latella segue inspirações<br />
pictóricas mais recentes para impor<br />
aos seus fiéis actores, de Danilo Nigrelli<br />
e Cinzia Spanò a Marco Foschi e Rosario<br />
Tedesco, cruéis máscaras de látex e gestos<br />
grotescos sobre as linhas entre as luzes<br />
rosa. O rapaz resiste com o silêncio à tentativa<br />
de englobamento do sistema, e por<br />
fim entrega-se de certa forma à natureza,<br />
deixando-se engolir pela vagina <strong>da</strong> enorme<br />
porca rosa do seu desejo. Então surge como<br />
um selo trágico um sexteto de fantasmas<br />
de Espinoza, que traçam um juízo histórico-filosófico<br />
sobre os factos na forma de<br />
um miserere, enquanto se revela o sentido<br />
do sacrifício: a família que devora o porco<br />
cumpre o gesto decisivo e antropofágico de<br />
se alimentar <strong>da</strong>s carnes do seu descendente<br />
e vítima, e assim consagra-lhe o gesto<br />
escan<strong>da</strong>loso, reconduzindo-o ao ciclo natural.<br />
Mas nesta altura serão os camponeses<br />
e os imigrantes a reivindicar a revolta<br />
dele, e cabe-nos a nós assinalar a simples<br />
ver<strong>da</strong>de expositiva de Annibale Pavone,<br />
que é o seu intérprete. (...) Para além disso<br />
mostra-se num país de língua alemã uma<br />
Alemanha de 67 relutante em enterrar memórias<br />
nazis, usa<strong>da</strong> pelo autor para se referir<br />
ao nosso país: e o final revela a alusão<br />
quando, sobre as ruínas do Moinho Branco<br />
representado, soa o hino <strong>da</strong> Forza Italia.<br />
Franco Quadri<br />
La Repubblica, 10 de Agosto de 2003
A trilogia pasoliniana<br />
de Antonio Latella<br />
Pílades, Pocilga e Besta de Estilo de Pier<br />
Paolo Pasolini são os três textos do último<br />
desafio teatral de Antonio Latella e dos seus<br />
actores para quem a aposta é sempre mais<br />
alta até tocarem, no último espectáculo, os<br />
limites <strong>da</strong> própria natureza do teatro.<br />
Com Pílades Latella encontra-se frente<br />
a “uma assembleia cultural aberta”, como<br />
o próprio encenador a define, propondo de<br />
novo o primeiro parlamento <strong>da</strong> história, o<br />
<strong>da</strong> criação <strong>da</strong> democracia, numa fusão em<br />
cena de actores e espectadores. O público<br />
está sentado no palco em forma semi-circular<br />
com o olhar voltado para a plateia<br />
imediatamente oculta<strong>da</strong> pelo fechamento<br />
<strong>da</strong> cortina. Portanto, aqui estamos... ninguém<br />
pode agora perturbar a mente dos<br />
espectadores curiosos que, fechados na<br />
cena como numa esfera, estão agora prontos<br />
para o seu papel de juizes e ci<strong>da</strong>dãos.<br />
Estamos num tribunal e portanto prontos<br />
a alinhar por um lado ou por outro. Será que<br />
Orestes com o culto <strong>da</strong> deusa Atena está a<br />
efabular sobre o regresso <strong>da</strong>s Euménides,<br />
as benignas<br />
ORESTES<br />
Um Deus iluminou-me (...)<br />
Não conheceu a espera dentro <strong>da</strong>s vísceras,<br />
como um bezerro ou um cão: não saiu esbracejando<br />
<strong>da</strong> escuridão do bicho-mãe para a luz.<br />
(...) Nenhuma recor<strong>da</strong>ção de carne impotente<br />
guardou ela, portanto, dentro de si.<br />
Recor<strong>da</strong>ções, não as tem:<br />
apenas conhece a reali<strong>da</strong>de.<br />
Pílades<br />
Ou será Pílades “ele, o obediente, / o silencioso,<br />
o discreto, / o tímido, Pílades, o que<br />
nasceu para ser amigo” quem depois de<br />
solidão, incerteza e reflexão avança com<br />
o seu exército pronto para a sua utópica<br />
revolução<br />
PÍLADES<br />
Morreu, em ti, o encanto do poder.<br />
E um outro encanto nasce, o do tempo.<br />
Agora que estou prestes a conquistar-te<br />
(...) sinto que nunca te amei<br />
com tão incurável amor.<br />
Pílades<br />
O espectáculo conquista pela sua simplici<strong>da</strong>de<br />
– uma mesa e cadeiras –, e pela força<br />
impressionante e comovente do Pílades interpretado<br />
por Marco Foschi e pelo au<strong>da</strong>z<br />
Orestes de Rosario Tedesco.<br />
Latella dirige-se para uma leitura muito<br />
pasoliniana e pela força exclusiva <strong>da</strong> palavra,<br />
soberana sobre tudo e todos, e pela situação<br />
de pari<strong>da</strong>de que se cria em cena entre<br />
actores e espectadores. Se com Pílades<br />
Latella tinha despojado a sua leitura de ren<strong>da</strong>s<br />
e brocados, fazendo, como o próprio<br />
declara, “um Hino ao teatro <strong>da</strong> palavra (...)<br />
necessário e difícil, o único que é, como afirma<br />
o próprio Pasolini, um teatro democrático”,<br />
com Pocilga o encenador aproxima-se<br />
do que Pasolini no Manifesto para um novo<br />
teatro definia como “teatro <strong>da</strong> conversa e<br />
do grito”. É um evidente exagero que quer<br />
sublinhar a substancial distância quer entre<br />
os dois textos (Pocilga é seguramente o<br />
texto mais burguês de Pasolini, o que mais<br />
se distancia em forma e conteúdo do seu<br />
teatro <strong>da</strong> palavra), quer entre os dois espectáculos.<br />
Se Pílades era de facto contado<br />
em voz baixa mas com grande força verbal,<br />
Pocilga é pelo contrário gritado na sua extravagância<br />
de cenários e figurinos: uma<br />
casinha transparente é a viven<strong>da</strong> de Julian
(Annibale Pavone) e dois porcos antropomorfos<br />
os seus pais (Cinzia Spanò e Marco<br />
Foschi) vestidos de rosa, com máscaras<br />
monstruosas como a de Rosario Tedesco,<br />
genial intérprete de Herdhitze, amigo dos<br />
negócios dúbios do pai de Julian.<br />
Se Pocilga – como diz Latella – é “um bisturi<br />
que corta o corpo doente de uma burguesia<br />
infecta<strong>da</strong> com o cancro do poder”, Julian é<br />
o único, o diferente que consegue escapar<br />
a esta máquina de tortura. Julian, como o<br />
hóspede de Teorema do mesmo Pasolini,<br />
vive numa graça anti-burguesa e vital (caracteriza<strong>da</strong><br />
pela sua prática sodomita) mas<br />
que o levará bem depressa à morte.<br />
JULIAN<br />
Que coisa imensa e curiosa o meu amor.<br />
Não posso dizer-te quem amo; mas não é isso<br />
que interessa. Nunca<br />
o objecto <strong>da</strong> paixão amorosa foi tão ínfimo<br />
(para não dizer pior). O que conta<br />
são os seus fenómenos (...)<br />
Os fenómenos que este amor produz em<br />
mim<br />
podem resumir-se num só: uma graça,<br />
que, embora como uma peste, me atingiu.<br />
Pocilga<br />
O desafio cumpre-se a 22 de Setembro de<br />
2004 quando, na 36ª Bienal de Veneza, começa<br />
o último espectáculo <strong>da</strong> trilogia pasoliniana,<br />
Besta de Estilo, com encenação<br />
de grupo orienta<strong>da</strong> por Antonio Latella.<br />
Besta de Estilo é a última etapa dentro<br />
deste longo e intenso percurso, provavelmente<br />
a mais difícil mas também a mais<br />
característica para <strong>da</strong>r sentido à viagem<br />
completa de Pasolini até nós, espectadores<br />
doravante inevitavelmente contagiados.<br />
Porque provavelmente uma só pessoa<br />
nem talvez uma viva e sincera colaboração<br />
bastam para pôr a nu uma vi<strong>da</strong>, ain<strong>da</strong><br />
menos a de Pier Paolo Pasolini, conta<strong>da</strong><br />
por detrás <strong>da</strong>s experiências do jovem poeta<br />
checo Jan (é explícita a referência a<br />
Jan Palach, estu<strong>da</strong>nte que se imolou em<br />
protesto contra a ocupação soviética <strong>da</strong><br />
Checoslováquia). Besta de Estilo é portanto<br />
uma autobiografia e é o próprio texto o<br />
pressuposto <strong>da</strong> montagem de Latella. Uma<br />
encenação que não põe em cena um ver<strong>da</strong>deiro<br />
e autêntico texto dramático mas<br />
uma vi<strong>da</strong> em verso conta<strong>da</strong> entre intimi<strong>da</strong>de<br />
e história, sendo Besta de Estilo – como<br />
diz Latella – o “não-representável porque é<br />
já na sua não-estrutura uma obra de arte.”<br />
Esta não-estrutura do texto leva portanto<br />
à impossibili<strong>da</strong>de <strong>da</strong> representação: <strong>da</strong>í<br />
portanto que o teatro e os actores não possam<br />
continuar a existir com as suas formas<br />
habituais, o palco dá lugar a um espaço<br />
virgem preenchido por um rio de palavras<br />
que são a vi<strong>da</strong> de um homem enquanto<br />
os actores se tornam conscientes portavozes<br />
desta vi<strong>da</strong>. O próprio Marco Foschi,<br />
na sua sacra e humana interpretação do<br />
protagonista Jan, não pode ser um actor<br />
que representa mas um homem que fala<br />
intimamente de outro homem, carregando<br />
consigo um fardo de paixões e desilusões<br />
contagiosas. A dimensão teatral desvanece-se<br />
de súbito de modo decidido, claro e<br />
consciente. Os actores estão em fila, vestidos<br />
com um fraque vermelho e negro sob<br />
luzes cruamente brancas que inevitavelmente<br />
conduzem o espectador para uma<br />
relação directa e sem enganos com a cena.<br />
A ficção do teatro desaparece e em certos<br />
momentos está-se tão fortemente envolvido<br />
que se quer participar directamente no<br />
que está a acontecer: acompanhando com<br />
palmas, enquanto se ouvem as melancólicas<br />
notas de Gracias a la vi<strong>da</strong> de Violeta<br />
Parra ou Brigante se more, canto popular,<br />
ou respondendo aos actores que parecem<br />
acusar-nos ou elogiar-nos.
Uma leitura emocionante e comovente,<br />
uma tentativa de representar uma vi<strong>da</strong><br />
dolorosa, dramática mas sempre e por isso<br />
mesmo fortemente vivi<strong>da</strong>.<br />
... E a vi<strong>da</strong> tem tanta graça<br />
ao apagar para sempre estas coisas...<br />
Pílades<br />
Gracias a la vi<strong>da</strong><br />
que me ha <strong>da</strong>do tanto<br />
me ha <strong>da</strong>do la risa<br />
y me ha <strong>da</strong>do el llanto.<br />
Violeta Parra, Gracias a la vi<strong>da</strong><br />
Federica Savini
em paralelo<br />
Pier Paolo Pasolini<br />
mesa-redon<strong>da</strong> sábado, 20 de maio<br />
18h00 · Pequeno Auditório <strong>da</strong> <strong>Culturgest</strong><br />
Descrições de descrições<br />
Conversa com quatro encenadores de Pasolini<br />
Quatro encenadores (três portugueses,<br />
um italiano) falarão à ro<strong>da</strong> de uma mesa<br />
do seu trabalho com o teatro de Pier Paolo<br />
Pasolini. Entre si, e com algumas coincidências,<br />
montaram cinco <strong>da</strong>s seis tragédias<br />
que constituem o núcleo de uma <strong>da</strong>s mais<br />
originais obras teatrais do século XX, tecendo<br />
relações fortíssimas com a História<br />
(desde as origens do teatro à contemporanei<strong>da</strong>de<br />
dos anos sessenta e setenta), e<br />
com a obra cinematográfica e poética do<br />
autor, bem como com a sua vi<strong>da</strong>.<br />
Luís Miguel Cintra encenou e interpretou<br />
em 1999 Afabulação no Teatro <strong>da</strong><br />
Cornucópia. João Grosso encenou e interpretou<br />
em 2005 Orgia, no Teatro Nacional D.<br />
Maria II, tendo também sido actor na estreia<br />
teatral de Pasolini em Portugal, em 1985,<br />
com Pílades (encenação de Mário Feliciano,<br />
CAM <strong>da</strong> Gulbenkian). Pedro Marques encenou<br />
Orgia em 2006 (estreia no Teatro Viriato<br />
em Viseu), depois de ter sido operador de<br />
luz na Afabulação <strong>da</strong> Cornucópia. Em Itália,<br />
Antonio Latella encenou em 2002 Pílades,<br />
em 2003 Pocilga e em 2004 Besta de Estilo.
não perca este fim-de-semana na culturgest<br />
sexta-feira, 19 de maio · 22h00 · galerias 1 e 2<br />
Inauguração <strong>da</strong>s exposições<br />
Kees Goudzwaard e Roma Publications<br />
23h00 Conferência de Dieter Roelstraete a partir do texto que escreveu para Os livros fazem<br />
amigos, uma <strong>da</strong>s publicações feitas a propósito <strong>da</strong> exposição.<br />
23h45 Concerto do artista Wouter van Riessen, que irá interpretar canções do seu CD Made<br />
Out of Wood (Roma Publications, 2005).<br />
sábado, 20 de maio · 18h00 · pequeno auditório<br />
Descrições de descrições<br />
Conversa com quatro encenadores de Pasolini<br />
Luís Miguel Cintra, João Grosso, Pedro Marques e Antonio Latella falam à ro<strong>da</strong> de uma mesa<br />
do seu trabalho com o Teatro de Pasolini.<br />
domingo, 21 de maio · 16h00 · pequeno auditório<br />
A propósito <strong>da</strong> exposição<br />
Roma Publications<br />
16h00 Leitura de poemas de e por Marije Langelaar, Miriam Van hee e Arjen Duinker (a propósito<br />
<strong>da</strong> publicação Dias abertos, que igualmente acompanha a exposição).<br />
16h45 Conversa com Mark Manders, Roger Willems e os artistas participantes sobre Roma<br />
Publications e a exposição.<br />
18h15 Conferência de Philippe van Cauteren, director do S.M.A.K. de Ghent, em torno de projectos<br />
específicos que desenvolveu em colaboração com Roma Publications.<br />
Os portadores de bilhete para o espectáculo têm<br />
acesso ao Parque de Estacionamento <strong>da</strong> Caixa<br />
Geral de Depósitos.
Conselho de Administração<br />
Presidente Manuel José Vaz<br />
Vice-Presidente Miguel Lobo Antunes<br />
Vogal Luís dos Santos Ferro<br />
Assessores<br />
Gil Mendo (Dança)<br />
Francisco Frazão (Teatro)<br />
Miguel Wandschneider (Arte Contemporânea)<br />
Raquel Ribeiro dos Santos (Serviço Educativo)<br />
Direcção de Produção<br />
Margari<strong>da</strong> Mota<br />
Produção e Secretariado<br />
Patrícia Blazquez<br />
Mariana Cardoso de Lemos<br />
Jorge Epifânio<br />
Exposições<br />
António Sequeira Lopes (Produção e Montagem)<br />
Paula Tavares dos Santos (Produção)<br />
Fernando Teixeira (Montagem)<br />
Susana Sameiro (<strong>Culturgest</strong> Porto)<br />
Comunicação<br />
Filipe Folhadela Moreira<br />
Maria João Franco (estagiária)<br />
Publicações<br />
Marta Cardoso<br />
Rosário Sousa Machado<br />
Activi<strong>da</strong>des Comerciais<br />
Catarina Carmona<br />
Serviços Administrativos e Financeiros<br />
Cristina Ribeiro<br />
Paulo Silva<br />
Direcção Técnica<br />
Eugénio Sena<br />
Direcção de Cena e Luzes<br />
Horácio Fernandes<br />
Audiovisuais<br />
Américo Firmino (Chefe de Imagem)<br />
Paulo Abrantes (Chefe de Audio)<br />
Tiago Bernardo<br />
Iluminação de Cena<br />
Fernando Ricardo (Chefe)<br />
Nuno Alves<br />
Maquinaria de Cena<br />
José Luís Pereira (Chefe)<br />
Alcino Ferreira<br />
Técnico Auxiliar<br />
Álvaro Coelho<br />
Frente de Casa<br />
Rute Moraes Bastos<br />
Bilheteira<br />
Manuela Fialho<br />
Edgar Andrade<br />
Joana Marto<br />
Recepção<br />
Teresa Figueiredo<br />
Sofia Fernandes<br />
Auxiliar Administrativo<br />
Nuno Cunha<br />
Apoio<br />
<strong>Culturgest</strong>, uma casa do mundo.<br />
Informações 21 790 51 55<br />
Edifício Sede <strong>da</strong> CGD, Rua Arco do Cego, 1000-300 Lisboa<br />
culturgest@cgd.pt • www.culturgest.pt