Bestia da Stile - Culturgest

Bestia da Stile
(Besta de Estilo)
de Pier Paolo Pasolini

teatro de quinta-feira a sábado, 18, 19 e 20 de maio de 2006
21h30 · Grande Auditório · Duração 2h30 · Espectáculo em italiano, com legendas em português
Com Marco Foschi (Jan), Stefania Troise (Irmã), Cinzia Spanò (Mãe), Marco Cacciola (Pai), Enrico Roccaforte
(Karel), Annibale Pavone (Novomeský), Giuseppe Lanino (Jovem Combatente da Resistência), Marco Cacciola
(O Capital), Giuseppe Massa (A Revolução), Marco Cacciola, Giuseppe Lanino, Marco Martini, Giuseppe Massa,
Giuseppe Papa, Annibale Pavone, Mauro Pescio, Giovanni Prisco, Enrico Roccaforte, Cinzia Spanò, Stefania
Troise (Coro) Figurinos Cristina Da Rold Desenho de Luzes Giorgio Cervesi Ripa Som Franco Visioli Realização
Cénica Clelio Alfinito Fotos Alessandro Giuliano Assessora de Imprensa Roberta Rem Assistente de
Encenação Tommaso Tuzzoli Encenação de grupo orientada por Antonio Latella
Uma co-produção Nuovo Teatro Nuovo (Teatro Stabile di Innovazione, Nápoles), Teatro Stabile dell’Umbria,
Bienal de Veneza
Apoio Instituto Italiano de Cultura
Estreia a 22 de Setembro de 2004 na Bienal de Veneza, 36º Festival Internacional de Teatro
O texto, numa tradução de Clara Rowland, está publicado na colecção Livrinhos de Teatro, numa edição
Artistas Unidos/Culturgest/Livros Cotovia. Tradução e publicação realizadas no âmbito do Atelier Européen
de la Traduction/Scène Nationale d’Orléans com o apoio da União Europeia – Comissão de Educação e Cultura
– Programa Cultura 2000.
© Alessandro Giuliano

O espectáculo
Bestia da Stile um texto não texto. Uma
obra teatral que percorrendo-as destrói
todas as regras e formas da escrita teatral.
Uma espécie de biografia, de testamento,
onde o próprio Pasolini se desenha em
primeiro plano, contando uma história e
revelando-se nesta não história habitada
por um universo de mortos, que viu, na
Primavera de Praga, o fim do Comunismo.
Não há personagens mas apenas fantasmas,
e a palavra toma forma só através das
recordações e da morte.
Os versos são vectores de palavras, de
uma intimidade – os versos não podem ser
reproduzidos, só podem ser repetidos para
todos os que com a sua própria presença
celebram o rito teatral: actores e espectadores.
A palavra deve nascer, chegar à luz, e
de cada vez deve ser dita pela primeira vez.
A ESSÊNCIA.
A dificuldade de fazer teatro, este teatro,
está à vista de todos.
Os versos, como a própria palavra sugere,
devem ir na direcção [“verso”, em italiano]
de quem escuta. Um teatro para ouvir,
talvez seja essa a fórmula. Uma pura confissão.
A encenação é partilhada com os meus
amigos-actores. A encenação é a comunhão
necessária para a pesquisa. A encenação é
de todos porque em todos nós há este ficar
nu, para tentar chegar ao esqueleto, renunciando
aos ouropéis, às superestruturas.
Um teatro fora do pano de boca para tentar
que seja partilhado com os convidados
que virão para ouvir. Um funeral da poesia,
que vê na própria poesia, e na caverna
atrás do pano de boca, uma possibilidade
de ressurreição. Uma ressurreição que não
é apenas do espírito, mas está no homem e
no seu ser pungente. Sempre.
UMA MISSA laica – UM CONCERTO à luz do
dia – Teatro não teatro – Os actores chamados
a ser palavra – plena. Numa total nudez
de encenação – O conceito do actor/autor
não é apenas um conceito, e sim uma ideia
de teatro.
O texto de Pier Paolo Pasolini é uma
obra de arte que quebra todas as regras e
convenções, todas as formas e estilos, sem
deixar de ser uma viagem pelos estilos para
encontrar a essência, a nudez do corpo na
própria palavra.
Um único olhar não é suficiente para
contar Bestia da Stile, é preciso que o olhar
seja de todos os que contam, porque só
assim pode haver uma comunhão cultural
com os espectadores.
Por vezes, na obsessão de procurar, o
medo de encontrar o nada é grande, mas é
precisamente este medo que ajuda a aceitar
a derrota, porque na derrota não está a
morte, a derrota é a outra possibilidade. De
cada vez que há uma derrota há um renascimento.
Bestia da Stile de novo vida e poesia.
Outro renascimento, um novo encontro,
um ENAMORAMENTO. Um novo amor para
viver, para contar, para alimentar. Uma
nova estrada a seguir, um pensamento,
uma ideia, um apontamento...
Para um hino ao teatro da palavra.
SAGRADO – Rito – Poético. Necessário e difícil,
o único que é, como afirma o próprio
Pasolini, um teatro democrático.
Antonio Latella

O autor
Pier Paolo Pasolini nasceu a 5 de Março de
1922 em Bolonha. Filho de um militar, seguiu
o pai nas mudanças dele, mas frequentou
o liceu e a faculdade em Bolonha, onde
teve como mestres Contini e Longhi e como
amigos Leonetti e Roversi, até à licenciatura,
em 1945, sobre a linguagem de Pascoli.
Passava os Verões em Casarsa, na região do
Friuli, cidade de origem da mãe. Aí se refugiou
depois do 8 de Setembro de 1943, para
fugir à incorporação no exército. Compôs
os primeiros poemas em dialecto friulano,
Poesie a Casarsa (1942), publicados mais
tarde junto de outros textos friulanos em La
Meglio Gioventù (1958). Em 1945 soube que
o irmão mais novo Guido tinha sido morto
num conflito entre dois grupos de partigiani
com ideias políticas diferentes. Em 1947
inscreveu-se no Partido Comunista. Depois
de ter encontrado trabalho como professor,
numa aldeia perto de Casarsa, foi despedido
e a seguir expulso do PCI por um obscuro
episódio de homossexualidade que causou
um processo por corrupção de menores.
Esse foi o primeiro de uma lista muito comprida
de processos (mais de 30) que deram
a Pasolini a consciência da sua diversidade
e marcaram o seu destino (e até o seu papel
público, que ele próprio criou) de marginalizado
e rebelde.
Devido ao escândalo, em 1949 teve de
deixar Casarsa, com a mãe (a relação com
o pai já estava estragada), e mudou-se
para Roma, vivendo primeiro numa borgata
(bairro de periferia) e ganhando a vida
com explicações e ensino em escolas particulares.
A descoberta do mundo do subproletariado
romano inspirou-lhe – para
além de poemas contidos em Le Cenere di
Gramsci (1957) e La Religione del mio Tempo
(1961), escritos depois de L’Usignolo della
Chiesa Católica (1943 – 1949, ou seja antes
de Le Cenere di Gramsci) – sobretudo os
romances Ragazzi di Vita (1955) e Una Vita
Violenta (1959), que provocaram grande
escândalo, mas asseguraram-lhe o primeiro
êxito literário. Com os antigos colegas
da faculdade Leonetti e Roversi fundou e
dirigiu entre 1955 e 1959 a revista Officina,
que contou com Fortini, Volponi e outros
importantes estudiosos e críticos militantes
como colaboradores.
Começou entretanto a sua actividade
no mundo cinematográfico: colaborou em
alguns guiões (entre as quais As Noites
de Cabíria de Federico Fellini), e a partir
de 1961 realizou filmes como Accattone,
Uccellacci e Uccellini, Il Vangelo Secondo
Matteo, Edipo Re, Medea, Il Decameron, Salò
o le 120 Giornate di Sodoma. Muitos desses
filmes provocaram escândalo e custaram
ao seu realizador outros processos.
Nos anos sessenta publicou Il Sogno di
Una Cosa (escrito em 1949), mais poemas
(Poesia in Forma di Rosa, 1964, Trasumanar
e Organizzar, 1971), e foi muito activo como
crítico militante em vários diários e revistas
(entre outras, dirigiu com Moravia e Carocci
a Nuovi Argomenti), actividade que, depois
da colecção Passione e Ideologia, deu vida
a muitas publicações, parcialmente póstumas:
Empirismo Eretico (1972), Scritti Corsari
(1975), Descrizioni di Descrizioni (1979).
A sua produção teatral conta seis tragédias,
cinco delas escritas em 1966: Calderón,
Affabulazione, Pilade, Porcile, Orgia e Bestia
da Stile.
Pier Paolo Pasolini morreu assassinado
num campo em Ostia em circunstâncias
misteriosas em 1975.

Como numa violenta sequência de Accattone
Pier Paolo Pasolini não tinha previsto a
própria morte, mas o modo desapiedado
e atroz, sim. Dizia, de facto, e escreveu-o
mesmo, que a piedade morrera. Entendia
a piedade no sentido da relação religiosa
com o real, isto é, o contrário de impiedade,
a impiedade que ele via triunfar no hedonismo
de massa. Disse que previra o modo;
acrescentarei que tinha mesmo previsto o
lugar. Estive no lugar onde foi assassinado
e reconheci-o como se já o tivesse visto
outras vezes: ele já o descrevera, quer nos
seus dois romances Ragazzi di Vita e Una
Vita Violenta, quer no seu primeiro filme
Accattone.
O lugar encontra-se em Ostia, nos terrenos
vagos nas margens do povoado, nas
imediações do hidróscalo. Cheguei a Ostia
pela auto-estrada apinhada de carros impacientes
e casuais de domingo. Depois enveredei
por um longo e anónimo carreiro, ladeado
de plátanos entre as casas anónimas
de um anónimo bairro moderno. No fim do
carreiro havia uma praça cortada por umas
obras; depois o carreiro continuava mas
agora já não havia casas, mas sim terrenos
poeirentos e areniços, pontilhados de barracas
e cortados por arame farpado. Não
era um belo dia. O céu ventoso, velado e pálido,
assemelhava-se à paisagem. Um vento
quente e brando levantava serpentes de pó
nas bermas da estrada. Finalmente vimos
alguns carros e grupos de pessoas parados
nos dois lados da estrada; foi então que parámos
e descemos.
O lugar onde se dera o delito encontrava-se
no interior de um daqueles recintos
poeirentos, entre barracas espalhadas assimetricamente
aqui e ali, e ainda mais desabitadas
ou porque ainda em construção
ou porque abandonadas. Um local próprio
do terceiro mundo, de uma periferia do
Médio Oriente, de um subúrbio africano e
asiático. Pasolini foi morto numa clareira,
diante de um cancelo escancarado pintado
cor de rosa, para lá do qual se via uma barraca
de um só quarto, de tijolos de cimento
cinzento, sem reboco nem reforços. O seu
corpo foi encontrado nessa clareira, a poucos
metros do cancelo, precisamente onde
ainda agora se podia ver um pedaço de pó e
areia, talvez para ali deitado para esconder
o sangue.
Pasolini fora atingido brutalmente com
uma tábua arrancada àquele cancelo; talvez
a tábua tivesse já sido despregada e estava
ali por terra, de modo que o assassino
mais não teve que fazer do que apanhá-la.
Segundo as aparências Pasolini teria sido
agredido depois de uma altercação, lutou
contra o assassino e libertou-se dele, pensando
que tinha resolvido a briga; voltou
costas e dirigiu-se para o carro. Mas o assassino,
sem que ele disso se desse conta,
foi atrás dele, atingiu-o com a tabueta,
deitou-o por terra, atingiu-o ainda mais vezes
sobre o corpo e sobre a cara, enquanto
Pasolini estava portanto ainda vivo, e atropelou-o
com o carro em marcha atrás. Esta
reconstituição explica, em minha opinião,
como é que um homem muito robusto,
como Pasolini, pôde ser morto por um adolescente,
mesmo enquanto presa num rapto.
Doutra maneira, é preciso pensar num
delito de grupo, político ou de outra natureza.
Aliás, os motivos da agressão podem ser
muitos e não os conhecemos. Mas a morte
de Pasolini, na realidade psicológica que é
a única que conta, foi certamente provocada
pelo ódio do assassino para consigo próprio
e pela sua identificação com Pasolini
no momento do delito. Matando Pasolini
o assassino quis punir-se; o homicídio foi
portanto uma espécie de suicídio dissociado
e objectivo.
Estes pormenores do delito, que para
mim são os mais prováveis e verosímeis,
talvez venham a ser alterados pelo

inquérito da polícia, mas o que nenhum
inquérito poderá mudar é o ar de violência
secreta que emanava do local. Que era
violento precisamente porque esquálido,
violento porque miserável, violento porque
desesperado. Ora esqualidez, miséria
e desespero são, por sua vez, os efeitos de
uma violência precedente e generalizada,
da qual decorre depois, com lógica inflexível,
a violência de que foi vítima Pasolini.
Naquele lugar, em suma, a violência era caseira
e no momento do encontro impôs-se
ao assassino. O rapaz que o matou foi na
realidade plagiado pelo próprio lugar em
que cometeu o delito.
Porque é que me detenho e insisto tanto
na violência Porque o assassino falou
de legítima defesa, acrescentando assim
à violência homicida a violência de uma
justificação que toda a parte reprimida e
intimamente violenta deste país está pronta
para avalizar. Na realidade, Pasolini era
inimigo da violência não só por temperamento,
pois era um homem meigo, doce e
gentil e eminentemente dotado daquela
piedade cujo desaparecimento lamentava,
mas também e sobretudo porque a descoberta
da nova violência massificada estava
no centro das suas mais profundas preocupações
culturais e políticas. Pasolini fizera
ultimamente a descoberta impressionante
da criminalidade de massa como alienação
total e automatismo irresistível. Esta
descoberta não fora repentina e completa:
infelizmente fora gradual e incompleta. De
certo modo, Pasolini, mesmo afirmando
a existência da violência em massa, não
acreditava totalmente, ou pelo menos
suficientemente, nela para a evitar e dela
se precaver.
Ele reconstruíra os traços ainda enevoados
e informes da violência de massa por
certo modo de falar, de vestir, de se comportar;
mas nunca a vira em cheio, límpida
e precisa. Adivinhara-a como se adivinha
uma figura na noite; mas era para ele uma
violência ainda não de todo sofrida e conhecida.
Rimbaud, num famoso poema, diz ter
adivinhado a madrugada em cem indícios
sem porém a ver inteiramente “com o seu
corpo imenso”, até ao fim. Para a violência,
com Pasolini, aconteceu como a Rimbaud,
para a madrugada. Entreviu-lhe “o corpo
imenso” apenas no último momento, quando
já era demasiado tarde. Rimbaud diz que
imediatamente depois de ter descoberto
a madrugada caiu num sono profundo:
“Quando acordou, era meio-dia”. Pasolini
viu a violência de massa na cara uma só vez,
inteira e terrível. Tudo para ele foi portanto
obscuridade, sem mais um acordar.
Alberto Moravia
In Pier Paolo Pasolini – Últimos Escritos,
Fora do Texto (Trad. Manuel Braga da Cruz)

O teatro de Pasolini em Portugal
O teatro de Pier Paolo Pasolini foi revelado
em Portugal por Mário Feliciano, que
encenou no Centro de Arte Moderna da
Fundação Gulbenkian, em 1985, Pílades (em
tradução feita em conjunto com Luiza Neto
Jorge), com Alexandra Lencastre, Alexandre
Sousa, António Capelo, Fernanda Neves,
Fernando José Oliveira, Guilherme Filipe,
João Cabral, João Grosso, João Romão, Júlia
Correia, Luísa Cruz, Manuela de Freitas,
Maria Amélia Matta e Mário Feliciano, cenário
de Carlos Amado, figurinos de Rosa
Ramos, música e direcção musical de
Constança Capdeville (interpretada por
Olga Prats, António Sousa Dias e Nuno
Bastos), desenho de luzes de Orlando Worm
e colaboração dramatúrgica de José Gabriel
Trindade dos Santos.
Mário Feliciano encenou ainda em
1987 no Teatro do Gymnásio Calderón (em
tradução feita em conjunto com António
Barahona), com António Fonseca, Bibi
Perestrelo, Carmen Santos, Fernando
Cardoso, Fernando José Oliveira, Gisela
Cañamero, João Cabral, João Coutinho,
Jorge Sequerra, Júlia Correia, Luísa Cruz,
Marques D’Arede, Mário Feliciano, Nestor
de Sousa, Pedro Arrabaça, Teresa Mónica
e Vera Mónica Alves, cenografia de José
João Freitas, figurinos de José Gonçalves,
música de Lluis Llach e desenho de luzes de
Orlando Worm.
Orgia foi estreada numa encenação de
Celso Cleto no Teatro Politeama em 1999,
com interpretação de Ângelo Torres, Daniel
Martinho e Mafalda Vilhena, dramaturgia
de Luís Zafalo e realização plástica de Luís
Santos. Orgia foi ainda encenada por João
Grosso no Teatro Nacional D. Maria II, com
apresentações em 2005 e 2006, tradução
de José Lima, interpretação de João Grosso,
Luísa Cruz e Kjersti Kaasa, cenografia de Rui
Alexandre, figurinos de Dino Alves, música
de Stefano Zorzanello e desenho de luz de
José Nuno Lima. Já em 2006, Pedro Marques
encenou, traduziu e fez o desenho de luz
para este texto, que teve interpretação de
José Airosa, Sylvie Rocha e Sofia Correia,
cenografia e figurinos de Rita Lopes Alves
e apoio vocal de Rui Baeta, numa co-produção
A&M, Artistas Unidos e Culturgest
(estreia em Fevereiro no Teatro Viriato em
Viseu, apresentações na Culturgest em
Março e Abril).
Afabulação estreou no Teatro do Bairro
Alto em 1999, com tradução de Maria
Jorge Vilar de Figueiredo, encenação de
Luís Miguel Cintra, cenário e figurinos de
Cristina Reis, interpretação de António
Pedro Cerdeira, Glicínia Quartin, José
Manuel Mendes, Luís Lucas, Luís Miguel
Cintra, Rita Durão e Rita Loureiro.
Para além destes espectáculos em português,
foram apresentadas em Portugal
produções estrangeiras de Orgia (1992,
Auditório Nacional Carlos Alberto, encenação
de Sara Molina) e Pocilga (2000,
Pequeno Auditório do CCB, encenação de
Stanislas Nordey), bem como o espectáculo
A História do Soldado, de Pasolini, Sergio
Citti e Giulio Paradisi (1996, Culturgest, encenação
de Gigi Dall’Aglio, Giorgio Barberio
Corsetti e Mario Martone).

O texto
Nota introdutória para a publicação da peça
Escrevi esta peça entre 1965 e 1974, entre
revisões contínuas e, o que é mais importante,
entre contínuas actualizações: tratase,
efectivamente, de uma autobiografia.
Assim, à medida que o tempo ia passando,
e deixava a obra inédita por causa das revisões
contínuas – ia passando também a minha
vida, tornando necessárias também as
contínuas actualizações. No verão de 1974
decidi parar. Parar com as actualizações,
mas não com as revisões (razão pela qual
a obra ficou ainda durante mais de um ano
inédita: fechando-se assim a década 1965-
75). No verão de 1974 escrevi praticamente
todo o longo apêndice. Que o leitor, se preferir,
pode não ler. A obra termina com as
palavras “ébrio de erva e de trevas”. Depois,
no apêndice, estão ainda coisas importantes
(para mim), mas o “fim” (cuja ressonância
no silêncio do “fim” é normalmente o
estilema mais belo da obra) está ali.
A Itália é um país que se torna cada
vez mais estúpido e mais ignorante.
Cultivam-se retóricas cada vez mais insuportáveis.
Não existe, de resto, pior conformismo
que o da esquerda: sobretudo, é
natural, quando é apropriado também pela
direita. O teatro italiano, neste contexto
(em que o protesto é oficialidade), encontra-se
certamente no nível cultural mais
baixo. O velho teatro tradicional está cada
vez mais repugnante. O teatro novo – que
não representa mais do que o lento apodrecimento
do modelo do Living Theatre
(excepção feita para Carmelo Bene, autónomo
e original) – conseguiu tornar-se tão
repugnante quanto o teatro tradicional.
É o pior da nova vanguarda e de 68. Sim,
ainda estamos nesse ponto: tendo além
disso o vómito da restauração rastejante.
O conformismo de esquerda. Quanto ao antigo
apoiante da República Social Italiana
Marco Foschi © Alessandro Giuliano
Dario Fo, não se pode imaginar nada pior
do que os seus textos escritos. A sua dimensão
audiovisual e os seus mil espectadores
(ainda que sejam de carne e osso), é
evidente que não me interessam. O resto,
Strehler, Ronconi, Visconti, é gestualidade
pura, matéria para magazines.
Num quadro deste género, é natural que
o meu teatro nem chegue a ser percebido.
Facto que (confesso-o) me provoca uma
indignação impotente, dado que os Pilatos
(os críticos literários) me remetem para
os Herodes (os críticos de teatro) numa
Jerusalém da qual desejo que não fique pedra
sobre pedra.
Pier Paolo Pasolini
(Trad. Clara Rowland)

O título e o nome do protagonista
Durante vários anos, Pasolini oscilou entre
dois títulos para a peça: O Poeta Checo e
Poesia (na sequência de Orgia). A viragem
em direcção ao título actual, provavelmente
construído sobre a expressão bestia
da soma ou da tiro (besta de carga ou de
tiro), pode observar-se numa conversa que
Pasolini manteve com Adriano Aprà e Luigi
Faccini em Dezembro de 1966, publicada
como “Dialogo I” em Cinema e Film, a. 1, n. 1,
Inverno 1966-67 (depois, com alterações,
em Empirismo Herege): aí, respondendo aos
dois críticos que colocam a hipótese de as
suas teorias cinematográficas estarem ligadas
à sua poética, Pasolini afirma: “Vocês
são loucos. É muito desagradável, sabem,
para um autor, ouvir-se sempre considerar
uma ‘besta de estilo’”.
A atribuição do nome Jan ao “poeta checo”
é posterior a 19 de Janeiro de 1969, data
da auto-imolação em Praga do estudante
Jan Palach, que se incendiou como forma
de protesto contra a ocupação soviética da
Checoslováquia.
Besta de Estilo
Besta de Estilo, tragédia em nove episódios,
começa, no final dos anos 30, com a apresentação
do jovem de vinte anos Jan, masturbando-se
junto ao rio que banha a aldeia boémia
de Semice (primeiro episódio). Através deste
acto se manifesta o amor de Jan à poesia e ao
povo: e é justamente o partido do povo que
ele decide tomar, tendo para isso de aceitar
a identificação populista do Estado e da
Religião com o Bem, porque o povo não suspeita
que exista nada para lá destes elementos
(segundo episódio). No terceiro, Jan está
bem disposto e fala de poesia; no final, o amigo
Karel dá-lhe a notícia de que os alemães
invadiram a Checoslováquia. Primavera de
44, na montanha, no meio dos resistentes:
Karel foi enforcado e, sob a forma de Espírito,
anuncia a Jan a deportação e a morte dos seus
pais num lager, enquanto a irmã é a amante
de todos os soldados alemães. No quinto episódio,
voltamos a encontrar Jan, poeta que,
interrogando-se sobre o estilo, decide adoptar
o estranhamento formalista. O poeta amigo
Novomeský profetiza-lhe um futuro de sucesso.
No sexto episódio, estamos em Praga,
depois da libertação do país e do fim da guerra.
Através da técnica formalista do skaz, Jan
consegue captar e representar a língua dos
seus “falantes” que, enquanto subproletários,
provocam escândalo. Novomeský explica
que a poesia de Jan se baseia na realidade,
ao passo que ele próprio escolhe a via do comunismo
e do exílio, em vez da gratificação
literária a que aspira Jan. No sétimo episódio,
Jan está em Moscovo para ser agraciado com
o Prémio Estaline. Seguido por dois cadáveres
de judeus, surge o Espírito da Mãe, que se
lança num longo monólogo sob a aparência
de Mãe Terra em oposição à civilização. No oitavo
episódio, somos informados de que, em
Praga, uma manifestação estudantil contesta
os intelectuais do regime, entre os quais o
próprio Jan. O poeta volta à sua aldeia, onde
a Irmã lhe confessa que a ele deve a descoberta
do sexo, revelando-lhe que Jan e Irmã
são o desdobramento de uma única pessoa.
Aparece agora a Sombra do Pai para profetizar
a invasão de Praga pelos tanques soviéticos
em 1968. A tragédia conclui com a discussão,
em quadras rimadas, entre Capital e
Revolução, que disputam Jan, como no episódio
dantesco de Buonconte da Montefeltro.
No fim, vence a Revolução, mas apenas graças
à concessão do Capital.
A trama aqui contada é a da última versão
(incompleta, sobretudo em algumas falas de
Jan), com exclusão do Apêndice escrito depois:
é evidente que a referência à invasão
dos tanques soviéticos, tal como o discurso
explícito acerca do ano de 68 de Calderón,

provêm de posteriores acrescentos e correcções.
Deste período posterior é também a
escolha do nome do protagonista, que lembra
Jan Palach, o estudante de Praga que, em
Janeiro de 1969, se suicida publicamente pelo
fogo, em protesto contra a invasão soviética.
O ponto de partida da obra é a reflexão
iniciada durante uma viagem a Praga em
65, em que Pasolini encontra os intelectuais
checoslovacos e discute com eles o papel
do intelectual e a questão da liberdade
do escritor. Naquela ocasião, o autor tinha
já delineado claramente alguns dos elementos
fundamentais de Besta de Estilo:
Um meu protagonista poderia ser um poeta
checo.
(...) agradeço a Janácek
pela sua obra
em que se reconhece o amor que se faz no
meio das moitas
com as calças desabotoadas, e as folhas
húmidas contra as coxas (...)
e ao poeta Novomenský pelos seus olhos
virgens.
“Da versi introduttivi al ‘Rio della Grana’”,
Vie nuove, 11 de Fevereiro de 1965
Besta de Estilo é a mais anómala das tragédias
de Pasolini, não só pela duração da composição,
de 1966 a 1975, num contínuo trabalho
de acumulação de materiais que revela
um impulso interior maior do que nas outras
cinco, mas também pelo seu valor autobiográfico.
A obra conta efectivamente o percurso
de um homem que parte da decisão
de ser poeta em virtude de uma sua sensualidade
“diversa”, aqui simbolizada pela masturbação
no canavial, e de um amor à sua
própria terra rural, e que passa depois pela
consciência política, chegando finalmente à
definição do estilo, ao escândalo da Heresia
e à consagração pela cultura oficial. (...)
A primeira versão de Besta de Estilo fornece
algumas indicações importantes para
a encenação, que posteriormente desaparecem
na versão final:
O palco deve ser reduzido às dimensões do teatro
de fantoches (dois ou três metros por dois).
O Episódio (aldeia boémia). Ao fundo, uma
pequena tribuna comprada num antiquário,
medieval, carunchosa: o coro é constituído
por uma só pessoa sentada ao centro, com os
cabelos como os camponeses usam sempre.
A ideia de uma redução das dimensões do
palco, que realça seguramente a palavra
mas também o corpo dos actores e os pormenores
do espaço, faz explicitamente
lembrar a paixão pelos fantoches sicilianos
que, poucos anos antes, teriam representado
Santa Joana dos Matadouros e, no ano
seguinte, seriam finalmente protagonistas
da curta metragem Che cosa sono le nuvole.
O cuidado posto nos objectos descritos
e nos figurinos está em correspondência
com a carga provocatória que as pequenas
dimensões agudizam, como a indicação de
que a cena da masturbação aconteça por
trás de uma trave, ficando, porém, visíveis
a cabeça e um joelho de Jan, ou que os dois
cadáveres de judeus sejam “realistamente
horrendos e, se possível, nus”.
Tal como as outras três tragédias de
1966, Besta de Estilo recolhe as reflexões
metateatrais de Pasolini. Por exemplo, no
sexto episódio, com a chegada imprevista
da dimensão pública do poeta e com a explosão
do escândalo, a estrutura dramatúrgica
ressente-se de algum desequilíbrio
que paradoxalmente é tornado visível através
de uma das mais tradicionais técnicas
da tragédia: o monólogo. O acontecimento
é sublinhado pelo coro:
E este acto da tragédia, então,
só pode consistir em dois monólogos:
o monólogo dos operários,
e o monólogo do poeta
– um depois do outro.

O aparente equilíbrio dado pela distância
entre a poesia e a sociedade através do duplo
monólogo é interrompido pela chegada
de um novo elemento:
CORO
(...) que acontece
Na entropia
gerou-se alguma coisa que não monologa
Chega de facto Novomeský – ei-lo aqui
trazido pelo destino.
NOVOMESKÝ
Jan, não estou aqui para uma discussão literária.
Estou aqui como no apêndice de uma tragédia.
Quase como se o autor, distraído,
depois de ter escrito o seu Episódio,
se recordasse de alguma coisa essencial,
e em duas palavras, ou numa coda, se quisesse
safar.
A estrutura da tragédia vacila, portanto,
através da exposição dos seus próprios mecanismos:
o autor intervém de repente, pela
boca das suas personagens, revelando a sua
existência e os seus processos criativos. (...)
Este particular uso da incursão metateatral
será, alguns anos depois, reforçado
pela transformação dos apontamentos
dispersos reunidos para esta tragédia num
verdadeiro Apêndice, que mudará completamente
de sentido o alcance dramatúrgico
da obra, pondo em crise a sua elaboração.
Mas o pôr em crise da obra está já em
acção no interior da própria obra: depois da
denúncia do processo de escrita no sexto
episódio, por exemplo, o sétimo apresenta
mesmo marcas de desagregação da palavra
trágica através do monólogo do Espírito da
Mãe, que preludia a maceração linguística
da trilogia que Testori iniciará em 1972, com
L’Ambleto. Monólogo, portanto, invulgar
num âmbito formalmente trágico, mais em
consonância com contextos irreverentes e
com uma intencionalidade análoga à que,
no Manifesto para um novo teatro, Pasolini
descobrirá na língua de Carmelo Bene:
“Palavra teatral que dessacraliza e, para dizer
tudo, se suja ela própria com merda.” O
sexto e o sétimo episódios comprometem
irremediavelmente a estrutura da tragédia
até à conclusão que, embora recuperando
um mecanismo clássico como o do deus
ex machina incarnado pela Irmã, dilui a
obra no simbolismo com o pequeno diálogo
dantesco entre Revolução e Capital.
Simbolismo esse que, aliás, se esboça já
no segundo episódio, no qual aparecem
em cena personagens alegóricas, numa espécie
de revisitação do Sonho da Noite de
Valpurgis do Fausto de Goethe, referido explicitamente
em vários passos da obra.
Besta de Estilo começa, portanto, como
apêndice dos dramas do eu e do autobiografismo,
procura afirmar-se como tragédia,
vai desembocar no simbolismo, e, por
fim, ser-lhe-á acrescentado um Apêndice
que modificará ulteriormente a sua identidade.
Todo o desenvolvimento da obra
mostra assim, se ainda fosse necessário,
a sua anomalia, deslocando o objecto da
representação da classe burguesa, comum
às outras tragédias de ambientação contemporânea,
para a classe intelectual. Com
Besta de Estilo, em suma, Pasolini não põe
no centro da tragédia um pai que mata o
filho [Afabulação], nem um suicida por diversidade
[Orgia], nem Julian amante dos
porcos [Pocilga], nem Rosaura à procura
da realidade [Calderón], quatro burgueses
que vivem a tragédia de serem burgueses,
nem sequer Pílades, personificação do
escândalo perante a evolução burguesa da
sociedade. No centro está o poeta, ou seja,
autobiograficamente, o próprio Pasolini, e
esta não pode ser uma tragédia, mas o testemunho
“em directo” de um intelectual.
A história de Jan é fácil de ler precisamente
com esta chave, embora seja redutor e,
em conclusão, errado limitarmo-nos a uma
leitura literal, em paralelo com a vida de
Pasolini. O autor estuda na sua personagem

Jan as correspondências consigo mesmo e
as possíveis consequências que enfrenta.
Besta de Estilo é, na realidade, uma tragédia
sobre a tragédia de ser escritor (poeta,
intelectual) na sociedade actual e não um
superficial “travestir-se de ‘poeta checo’”.
O Espírito da Mãe surge no ponto culminante
desta reflexão, interrompendo, com
uns bons doze versos de pura vocalidade
(“Aaaaaaaaaaaaaaah! Aaaaaaaaaaaaaaah!”),
o monólogo de Jan e destruindo, com uma
língua desconjuntada nas palavras e na
dicção, a “linguagem / artificial” do protagonista.
Com esta desagregação expressiva
desencadeada pela mãe-terra começa a
verdadeira reflexão de Pasolini sobre a condição
actual do poeta, com uma única consequência
possível: a retirada de Jan ao tornar-se
“besta de estilo”, e depois o regresso
à terra donde partira, o seu distanciamento
dos novos acontecimentos sociais (de 68), a
possibilidade de uma instrumentalização
ideológica pelo Capital ou pela Revolução.
O regresso comporta também o restabelecimento
da unidade primordial da pessoa:
se o protagonista se desdobrou virtualmente
no início da história em Jan, destinado
à glória na capital, e a Irmã, destinada
à vergonha na terra natal, agora essa
“dissociação” é ultrapassada pela reunião
das duas partes, que, na primeira versão,
acontecia até com um amplexo incestuoso
num cemitério, evocando cena análoga em
Pílades (aliás explicitamente mencionado
através das referências às Euménides que
voltam a ser Fúrias).
Stefano Casi
I teatri di Pasolini, ed. Ubulibri, 2004
(Trad. Ana Campos)

Pasolini segundo Antonio Latella
Antonio Latella é um actor e encenador
napolitano de trinta e seis anos. Em 2001
ganhou o prémio especial UBU para o projecto
“Shakespeare e mais além”, a 11ª edição
do prémio dedicado a Luca Coppola e
a Giancarlo Prati e o prémio Girulà de dramaturgia.
Encenou os espectáculos Agatha
de Marguerite Duras (1998), Otelo, Macbeth,
Romeu e Julieta e Hamlet de Shakespeare
(1999-2001), Alta Vigilância e Os Negros
de Jean Genet (2001-2002), um estudo
sobre Ricardo III de Shakespeare (2002),
Querelle, a partir de Jean Genet (2002), I
Trionfi de Giovanni Testori (2003), Noite de
Reis, A Tempestade e A Fera Amansada de
Shakespeare (2003). Em 2002 iniciou a sua
aclamada trilogia pasoliniana com Pílades,
a que se seguiu Pocilga em 2003 e Besta de
Estilo em 2004.
(…) Desde os tempos em que era jovem actor
sempre li PPP, a sua urgência causoume
sempre dor, mal-estar, medo… decidi
enfrentá-lo como encenador só quando
encontrei os meus companheiros de vida
(os meus amigos actores). Olhando para
eles dia após dia percebi que os seus corpos
finitos tendiam sempre para aquela
infinitude, aquela urgência necessária para
enfrentar o poeta. PPP precisa de ser comido,
digerido, defecado, vomitado, não pode
ser enfrentado apenas intelectualmente,
os seus versos morreriam antes de ser ditos
e não haveria troca com os espectadores,
não haveria nenhuma comunhão com as
suas proféticas palavras. Os textos escolhidos
com o grupo delineiam um rito cultural
ideal com os espectadores. O primeiro foi
Pílades, e foi o próprio Pílades a sugerir-nos
os outros dois. Demasiadas as perguntas
sem resposta. Cada peça de Pasolini é, mas
é como se cada texto existisse graças aos
outros, como se fossem actos de um único
grande texto. Os três espectáculos diferenciam-se
sobretudo pela modalidade de
ritual com os espectadores hóspedes; se as
palavras são o pão de que nos devemos alimentar,
o pão é servido de forma diferente,
mas de cada vez o pão continua a ser o alimento
necessário para fazer ou para compreender
ou para sofrer uma “revolução”.
Em Pílades as palavras estão em cima da
mesa, todos as podem comer; em Pocilga as
palavras são devoradas pelo protagonista
que vai ser devorado por um porco que por
sua vez será devorado (uma metáfora que
indica a revolução a partir do interior do
corpo da burguesia, a partir da família). Em
Besta de Estilo os espectadores servem de
espelho aos actores e vice-versa, numa relação
de íntima e privada comunhão. Besta
de Estilo é o espectáculo que mais permanece
ligado ao Manifesto para um novo teatro,
não podia ser senão assim, dado que é
um texto diário, um texto biografia.(…)
Antonio Latella
[Excerto de depoimento a publicar no “dossier
Pasolini” do nº 16 da Revista Artistas Unidos,
Trad. Clara Rowland]

Pílades
Aconteceu-me ver outros espectáculos,
por exemplo o Pílades dirigido por Antonio
Latella que era belo, gostei do espectáculo,
posso dizer que achei bons alguns actores e
ninguém sabe melhor do que eu que, quando
um actor é bom, há um bom encenador
por trás dele. No entanto, esse Pílades era
totalmente diferente do meu. Em especial,
a mim ser-me-ia difícil imaginar um Pílades
em que não estivesse presente o tom elegíaco
do texto: Pílades dá a impressão de ser
uma história da adolescência, uma história
de tormento e de maldição. Mas o espectáculo
de Latella é interessante e gostei dele
porque, assumindo a forma de um debate,
tornando-se uma coisa totalmente oposta,
que eu não poderia fazer, resultava muito
bem.
Luca Ronconi
“Introdução em forma de apontamentos” in
Stefano Casi, I teatri di Pasolini, Ubulibri, 2004
(Trad. Ana Campos)
Pocilga
Antonio Latella persegue a organização
das suas geometrias à conquista do teatro
europeu. Com a segunda proposta do seu
“tríptico Pasolini”, enfrentando o incómodo
Pocilga, ei-lo que se confronta agora
com outros novos encenadores estrangeiros
na segunda edição do “Young Director
Project” lançado em Salzburgo, aprovado
triunfalmente por um público difícil. Conta
a história da diversidade enigmática do
jovem Julian, atraído desde rapaz pelo fascínio
dos porcos, enquanto recusa o poder
industrial da rica família alemã a que pertence,
descrita por Pasolini citando Brecht
e Grosz, enquanto Latella segue inspirações
pictóricas mais recentes para impor
aos seus fiéis actores, de Danilo Nigrelli
e Cinzia Spanò a Marco Foschi e Rosario
Tedesco, cruéis máscaras de látex e gestos
grotescos sobre as linhas entre as luzes
rosa. O rapaz resiste com o silêncio à tentativa
de englobamento do sistema, e por
fim entrega-se de certa forma à natureza,
deixando-se engolir pela vagina da enorme
porca rosa do seu desejo. Então surge como
um selo trágico um sexteto de fantasmas
de Espinoza, que traçam um juízo histórico-filosófico
sobre os factos na forma de
um miserere, enquanto se revela o sentido
do sacrifício: a família que devora o porco
cumpre o gesto decisivo e antropofágico de
se alimentar das carnes do seu descendente
e vítima, e assim consagra-lhe o gesto
escandaloso, reconduzindo-o ao ciclo natural.
Mas nesta altura serão os camponeses
e os imigrantes a reivindicar a revolta
dele, e cabe-nos a nós assinalar a simples
verdade expositiva de Annibale Pavone,
que é o seu intérprete. (...) Para além disso
mostra-se num país de língua alemã uma
Alemanha de 67 relutante em enterrar memórias
nazis, usada pelo autor para se referir
ao nosso país: e o final revela a alusão
quando, sobre as ruínas do Moinho Branco
representado, soa o hino da Forza Italia.
Franco Quadri
La Repubblica, 10 de Agosto de 2003

A trilogia pasoliniana
de Antonio Latella
Pílades, Pocilga e Besta de Estilo de Pier
Paolo Pasolini são os três textos do último
desafio teatral de Antonio Latella e dos seus
actores para quem a aposta é sempre mais
alta até tocarem, no último espectáculo, os
limites da própria natureza do teatro.
Com Pílades Latella encontra-se frente
a “uma assembleia cultural aberta”, como
o próprio encenador a define, propondo de
novo o primeiro parlamento da história, o
da criação da democracia, numa fusão em
cena de actores e espectadores. O público
está sentado no palco em forma semi-circular
com o olhar voltado para a plateia
imediatamente ocultada pelo fechamento
da cortina. Portanto, aqui estamos... ninguém
pode agora perturbar a mente dos
espectadores curiosos que, fechados na
cena como numa esfera, estão agora prontos
para o seu papel de juizes e cidadãos.
Estamos num tribunal e portanto prontos
a alinhar por um lado ou por outro. Será que
Orestes com o culto da deusa Atena está a
efabular sobre o regresso das Euménides,
as benignas
ORESTES
Um Deus iluminou-me (...)
Não conheceu a espera dentro das vísceras,
como um bezerro ou um cão: não saiu esbracejando
da escuridão do bicho-mãe para a luz.
(...) Nenhuma recordação de carne impotente
guardou ela, portanto, dentro de si.
Recordações, não as tem:
apenas conhece a realidade.
Pílades
Ou será Pílades “ele, o obediente, / o silencioso,
o discreto, / o tímido, Pílades, o que
nasceu para ser amigo” quem depois de
solidão, incerteza e reflexão avança com
o seu exército pronto para a sua utópica
revolução
PÍLADES
Morreu, em ti, o encanto do poder.
E um outro encanto nasce, o do tempo.
Agora que estou prestes a conquistar-te
(...) sinto que nunca te amei
com tão incurável amor.
Pílades
O espectáculo conquista pela sua simplicidade
– uma mesa e cadeiras –, e pela força
impressionante e comovente do Pílades interpretado
por Marco Foschi e pelo audaz
Orestes de Rosario Tedesco.
Latella dirige-se para uma leitura muito
pasoliniana e pela força exclusiva da palavra,
soberana sobre tudo e todos, e pela situação
de paridade que se cria em cena entre
actores e espectadores. Se com Pílades
Latella tinha despojado a sua leitura de rendas
e brocados, fazendo, como o próprio
declara, “um Hino ao teatro da palavra (...)
necessário e difícil, o único que é, como afirma
o próprio Pasolini, um teatro democrático”,
com Pocilga o encenador aproxima-se
do que Pasolini no Manifesto para um novo
teatro definia como “teatro da conversa e
do grito”. É um evidente exagero que quer
sublinhar a substancial distância quer entre
os dois textos (Pocilga é seguramente o
texto mais burguês de Pasolini, o que mais
se distancia em forma e conteúdo do seu
teatro da palavra), quer entre os dois espectáculos.
Se Pílades era de facto contado
em voz baixa mas com grande força verbal,
Pocilga é pelo contrário gritado na sua extravagância
de cenários e figurinos: uma
casinha transparente é a vivenda de Julian

(Annibale Pavone) e dois porcos antropomorfos
os seus pais (Cinzia Spanò e Marco
Foschi) vestidos de rosa, com máscaras
monstruosas como a de Rosario Tedesco,
genial intérprete de Herdhitze, amigo dos
negócios dúbios do pai de Julian.
Se Pocilga – como diz Latella – é “um bisturi
que corta o corpo doente de uma burguesia
infectada com o cancro do poder”, Julian é
o único, o diferente que consegue escapar
a esta máquina de tortura. Julian, como o
hóspede de Teorema do mesmo Pasolini,
vive numa graça anti-burguesa e vital (caracterizada
pela sua prática sodomita) mas
que o levará bem depressa à morte.
JULIAN
Que coisa imensa e curiosa o meu amor.
Não posso dizer-te quem amo; mas não é isso
que interessa. Nunca
o objecto da paixão amorosa foi tão ínfimo
(para não dizer pior). O que conta
são os seus fenómenos (...)
Os fenómenos que este amor produz em
mim
podem resumir-se num só: uma graça,
que, embora como uma peste, me atingiu.
Pocilga
O desafio cumpre-se a 22 de Setembro de
2004 quando, na 36ª Bienal de Veneza, começa
o último espectáculo da trilogia pasoliniana,
Besta de Estilo, com encenação
de grupo orientada por Antonio Latella.
Besta de Estilo é a última etapa dentro
deste longo e intenso percurso, provavelmente
a mais difícil mas também a mais
característica para dar sentido à viagem
completa de Pasolini até nós, espectadores
doravante inevitavelmente contagiados.
Porque provavelmente uma só pessoa
nem talvez uma viva e sincera colaboração
bastam para pôr a nu uma vida, ainda
menos a de Pier Paolo Pasolini, contada
por detrás das experiências do jovem poeta
checo Jan (é explícita a referência a
Jan Palach, estudante que se imolou em
protesto contra a ocupação soviética da
Checoslováquia). Besta de Estilo é portanto
uma autobiografia e é o próprio texto o
pressuposto da montagem de Latella. Uma
encenação que não põe em cena um verdadeiro
e autêntico texto dramático mas
uma vida em verso contada entre intimidade
e história, sendo Besta de Estilo – como
diz Latella – o “não-representável porque é
já na sua não-estrutura uma obra de arte.”
Esta não-estrutura do texto leva portanto
à impossibilidade da representação: daí
portanto que o teatro e os actores não possam
continuar a existir com as suas formas
habituais, o palco dá lugar a um espaço
virgem preenchido por um rio de palavras
que são a vida de um homem enquanto
os actores se tornam conscientes portavozes
desta vida. O próprio Marco Foschi,
na sua sacra e humana interpretação do
protagonista Jan, não pode ser um actor
que representa mas um homem que fala
intimamente de outro homem, carregando
consigo um fardo de paixões e desilusões
contagiosas. A dimensão teatral desvanece-se
de súbito de modo decidido, claro e
consciente. Os actores estão em fila, vestidos
com um fraque vermelho e negro sob
luzes cruamente brancas que inevitavelmente
conduzem o espectador para uma
relação directa e sem enganos com a cena.
A ficção do teatro desaparece e em certos
momentos está-se tão fortemente envolvido
que se quer participar directamente no
que está a acontecer: acompanhando com
palmas, enquanto se ouvem as melancólicas
notas de Gracias a la vida de Violeta
Parra ou Brigante se more, canto popular,
ou respondendo aos actores que parecem
acusar-nos ou elogiar-nos.

Uma leitura emocionante e comovente,
uma tentativa de representar uma vida
dolorosa, dramática mas sempre e por isso
mesmo fortemente vivida.
... E a vida tem tanta graça
ao apagar para sempre estas coisas...
Pílades
Gracias a la vida
que me ha dado tanto
me ha dado la risa
y me ha dado el llanto.
Violeta Parra, Gracias a la vida
Federica Savini

em paralelo
Pier Paolo Pasolini
mesa-redonda sábado, 20 de maio
18h00 · Pequeno Auditório da Culturgest
Descrições de descrições
Conversa com quatro encenadores de Pasolini
Quatro encenadores (três portugueses,
um italiano) falarão à roda de uma mesa
do seu trabalho com o teatro de Pier Paolo
Pasolini. Entre si, e com algumas coincidências,
montaram cinco das seis tragédias
que constituem o núcleo de uma das mais
originais obras teatrais do século XX, tecendo
relações fortíssimas com a História
(desde as origens do teatro à contemporaneidade
dos anos sessenta e setenta), e
com a obra cinematográfica e poética do
autor, bem como com a sua vida.
Luís Miguel Cintra encenou e interpretou
em 1999 Afabulação no Teatro da
Cornucópia. João Grosso encenou e interpretou
em 2005 Orgia, no Teatro Nacional D.
Maria II, tendo também sido actor na estreia
teatral de Pasolini em Portugal, em 1985,
com Pílades (encenação de Mário Feliciano,
CAM da Gulbenkian). Pedro Marques encenou
Orgia em 2006 (estreia no Teatro Viriato
em Viseu), depois de ter sido operador de
luz na Afabulação da Cornucópia. Em Itália,
Antonio Latella encenou em 2002 Pílades,
em 2003 Pocilga e em 2004 Besta de Estilo.

não perca este fim-de-semana na culturgest
sexta-feira, 19 de maio · 22h00 · galerias 1 e 2
Inauguração das exposições
Kees Goudzwaard e Roma Publications
23h00 Conferência de Dieter Roelstraete a partir do texto que escreveu para Os livros fazem
amigos, uma das publicações feitas a propósito da exposição.
23h45 Concerto do artista Wouter van Riessen, que irá interpretar canções do seu CD Made
Out of Wood (Roma Publications, 2005).
sábado, 20 de maio · 18h00 · pequeno auditório
Descrições de descrições
Conversa com quatro encenadores de Pasolini
Luís Miguel Cintra, João Grosso, Pedro Marques e Antonio Latella falam à roda de uma mesa
do seu trabalho com o Teatro de Pasolini.
domingo, 21 de maio · 16h00 · pequeno auditório
A propósito da exposição
Roma Publications
16h00 Leitura de poemas de e por Marije Langelaar, Miriam Van hee e Arjen Duinker (a propósito
da publicação Dias abertos, que igualmente acompanha a exposição).
16h45 Conversa com Mark Manders, Roger Willems e os artistas participantes sobre Roma
Publications e a exposição.
18h15 Conferência de Philippe van Cauteren, director do S.M.A.K. de Ghent, em torno de projectos
específicos que desenvolveu em colaboração com Roma Publications.
Os portadores de bilhete para o espectáculo têm
acesso ao Parque de Estacionamento da Caixa
Geral de Depósitos.

Conselho de Administração
Presidente Manuel José Vaz
Vice-Presidente Miguel Lobo Antunes
Vogal Luís dos Santos Ferro
Assessores
Gil Mendo (Dança)
Francisco Frazão (Teatro)
Miguel Wandschneider (Arte Contemporânea)
Raquel Ribeiro dos Santos (Serviço Educativo)
Direcção de Produção
Margarida Mota
Produção e Secretariado
Patrícia Blazquez
Mariana Cardoso de Lemos
Jorge Epifânio
Exposições
António Sequeira Lopes (Produção e Montagem)
Paula Tavares dos Santos (Produção)
Fernando Teixeira (Montagem)
Susana Sameiro (Culturgest Porto)
Comunicação
Filipe Folhadela Moreira
Maria João Franco (estagiária)
Publicações
Marta Cardoso
Rosário Sousa Machado
Actividades Comerciais
Catarina Carmona
Serviços Administrativos e Financeiros
Cristina Ribeiro
Paulo Silva
Direcção Técnica
Eugénio Sena
Direcção de Cena e Luzes
Horácio Fernandes
Audiovisuais
Américo Firmino (Chefe de Imagem)
Paulo Abrantes (Chefe de Audio)
Tiago Bernardo
Iluminação de Cena
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Nuno Alves
Maquinaria de Cena
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Alcino Ferreira
Técnico Auxiliar
Álvaro Coelho
Frente de Casa
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Bilheteira
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