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MARIA IVONETE SANTOS SILVA
MODERNIDADE E INTERTEXTUALIDADE: O "TEMPO DA
REFLEXÃO" EM O MONO GRAMÁTICO, DE OCTAVIO PAZ

II
MARIA IVONETE SANTOS SILVA
MODERNIDADE E INTERTEXTUALIDADE: O "TEMPO DA
REFLEXÃO" EM O MONO GRAMÁTICO, DE OCTAVIO PAZ
Tese apresentada ao Departamento de Letras
da Universidade Estadual Paulista "Júlio de
Mesquita Filho", Campus de São José do Rio
Preto, para obtenção do título de Doutora em
Teoria da Literatura.
Orientador: Professor Doutor Carlos Daghlian
São José do Rio Preto
1997

III
AGRADECIMENTOS
A
Alcides e Ulysses

IV
Manifestamos a nossa gratidão a todas as pessoas que dividiram conosco
as inquietações provenientes do desejo de realizar este trabalho. Em
especial:
♦ ao Prof. Dr. Carlos Daghlian, meu orientador;
♦ a Profa. Dra. Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha e ao Prof.
Octavio Botelho da Cunha - interlocutores imprescindíveis;
♦ ao Prof. Dr. Antônio Carlos Viana Mangueira, que despertou
em mim o gosto pela investigação;
♦ ao Prof. Joaquim Antônio de Assis Vilar, revisor, que me
ajudou a solucionar algumas dificuldades;
♦ aos colegas do Departamento de Ciências da Linguagem da
Universidade Federal de Uberlândia, em especial, a Profa. Beatriz
Monteiro Corrêa;
* ao Dr. Jose Gustavo Henrique Santos, meu irmão e meu grande
incentivador;
* ao Dr. José Ruguê Ribeiro Júnior, amigo de todas as horas;
♦ a Lúcia M. O. Vieira e José Wagner Vieira que,
carinhosamente, sempre me receberam e ajudaram nos problemas de
digitação.

O homem só cria asas depois de atingir a beira do abismo.
Nikos Kazantzakis
V

VI
Maria Ivonete Santos Silva. MODERNIDADE E INTERTEXTUALIDADE:
"O TEMPO DA REFLEXÃO" EM O MONO GRAMÁTICO, DE OCTAVIO
PAZ. Tese de doutorado apresentada à Universidade Estadual Paulista
(UNESP), São José do Rio Preto, 1997.
Resumo
A primeira etapa deste trabalho, "A Falha", indica a falta de um fio
condutor que assegure uma análise consistente de O Mono Gramático
como exemplo da modernidade e da intertextualidade; a segunda, “A
Pausa", sugere uma reflexão sobre o Tempo na Literatura; a terceira, "A
Plenitude", defende a tese de que a modernidade e a intertextualidade
encontram sua explicação no conceito de convergência.
Palavras-chave: Modernidade, Intertextualidade, Tempo, Convergência.
Maria Ivonete Santos Silva. MODERNITY AND INTERTEXTUALTY:
"REFLECTION TIME" IN EL MONO GRAMATICO, OF OCTAVIO PAZ.
Doctor's dissertation presented to Universidade Estadual Paulista,
Campus of São José do Rio Preto, State of São Paulo, Brazil, 1997.
ABSTRACT
The first part of this work, "The Flaw", indicates the lack of a conducting
thread wich allows a consistent analysis of El Mono Gramatico as an
example of modernity and intertextuality; the second part, "The Pause",
suggests a reflection on Time in Literature; the third part, "The Plenitude",
defends the thesis that modernity and intertextuality can be explained by
the notion of convergence.
Key-words: Modernity, Intertextuality, Time, Convergence.

VII
SUMÁRIO
Resumo e "bstract"......................................................................... 6
1.INTRODUÇÃO.............................................................................. 8
"A FALHA"
2.MODERNIDADE, INTERTEXTUALIDADE E OUTROS 31
CONCEITOS CORRELATOS............................................................
2.1.do paradoxo à "convergência"...................................................... 31
2.2.a consciência pós-moderna.......................................................... 50
2.3.a função substantiva da arte........................................................ 58
"A PAUSA"
3.O "TEMPO" OU A MEDIDA DO MUNDO........................................ 73
3.1.nos primórdios.............................................................................. 73
3.2.o tempo e o "não-tempo".............................................................. 85
3.3.desconstrução e construção da linguagem ................................. 89
"A PLENITUDE"
4.O MONO GRAMÁTICO ................................................................. 105
4.1.primeira mirada ........................................................................... 105
4.2.segunda mirada .......................................................................... 111
4.3.terceira mirada............................................................................. 162
5.CONCLUSÃO ................................................................................. 168
6.BIBILIOGRAFIA............................................................................... 182
Anexo I................................................................................................ 205
Anexo II - encadernado à parte.

INTRODUÇÃO
Medo e paixão: duas forças poderosas e, aparentemente,
contraditórias, tensionadas pelo desejo de superar muitas limitações,
atuaram sobre a nossa decisão de investigar a obra de Octavio Paz. Os
riscos de cair em meras repetições, de não conseguir apreender a
totalidade inquietante de cada poema, de cada verso, de cada frase, de
não compreender a essência do pensamento de um dos intelectuais mais
importantes da contemporaneidade foram motivo de pânico e de um certo
desalento que, no início, impedia-nos de reunir as condições adequadas
ao desenvolvimento da pesquisa.
Aos poucos, o envolvimento que toda paixão é capaz de
produzir foi transformando o medo dos riscos em prazer pela aventura em
desvendar um universo mágico e infinitamente duplicador de realidades
que transitam entre a objetividade e a subjetividade dos indivíduos - o
universo da palavra.
O primeiro passo era tentar descobrir em que medida a
busca de uma compreensão das realidades interna e externa do poeta se
articulava com "La búsqueda del presente" 1 , elemento-chave de qualquer
investigação sobre sua obra. Os inúmeros questionamentos que surgiram
a partir daí nos levaram a reconhecer na trajetória literária de Octavio Paz

9
a correspondência de uma vida marcada por experiências profundas e
altamente significativas, como instrumentos de preparação e de
elaboração de uma visão de mundo onde a percepção, a sensibilidade e o
amor absoluto à natureza da Natureza e à natureza da própria
humanidade aparecem em primeiro plano 2 .
Em sua obra que, no dizer de Carlos Fuentes, "...es una
constante encarnación del tiempo" 3 , encontramos o depoimento do poeta
e, sobretudo, do homem 4 Octavio Paz que, durante grande parte de sua
vida, procurou obstinadamente exercer o seu ofício de servidor 5 da palavra
e hoje, finalmente, usufrui das reflexões que o levaram à uma visão
convergente do universo e de todas as coisas nele manifestadas.
Graças a essa visão, a busca de "un ahora sin fechas 6 " se
converteu em uma realidade próxima do poeta que nos convida a
1 Título da conferência proferida por Octavio Paz diante da Real Academia Sueca, por ocasião do
recebimento do prêmio Nobel em 1990.
2 Em Octavio Paz: un estudio de su poesía, Wilson afirma: "El centro de la poética de Paz es la
experiencia: no es la coherencia, ni siquiera el pensamento original; la experiencia es la
aprehensión sensual intensificada del momento actual y es una herencia común, un lugar común".
p. 83.
3 RODRÍGUEZ, P. J., Octavio Paz, p. 56.
4 A ordem poeta/homem não é hierárquica e não significa dizer que este último se sobrepõe ao
primeiro. Muito pelo contrário. O homem Octavio Paz desmistifica a imagem do poeta distanciado
dos problemas do mundo objetivo e da experiência com a coletividade.
5 Na obra intitulada Octavio Paz, Rodríguez comenta a diferença entre aquele que se serve e
aquele que é servidor da palavra poética. Diz ele: "Cada vez que nos servimos de las palabras, las
mutilamos. Mas el poeta no se serve da las palabras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve a su
plena naturaleza, las hace recobrar su ser. Gracias a la poesía el lenguaje reconquista su estado
original. En primer término, sus valores plásticos y sonoros, generalmente desdeñados por el
pensamiento; en sequida los afectivos; y, al fin, los significativos. Purificar el lenguaje, tarea del
poeta, significa devolverle su naturaleza original". p. 41.
6 PAZ, O. , La otra voz, p. 54.

10
participar do "Grande Banquete", ou do banquete dos signos divinos, os
signos da poesia, que devolvem ao homem a sensibilidade e a capacidade
de vivenciar o contato com sua essência primordial 7 . Essas e muitas outras
façanhas extraordinárias só encontram plena realização na grande poesia;
aquela atribuída pelo próprio Paz à Gorostiza, Mallarmé e Michaux 8 , e que
possui como principal característica a "transparência".
Paz inicia sua produção poética em 1933, com o livro Luna
silvestre. A partir de Salamandra, 1962, ele se libera dos resquícios
discursivos e parte para as definições mais ou menos precisas dos rumos
da poesia. Em Blanco, 1968, aborda o tema da linguagem 9 e em Ladera
este, 1969, as definições se transformam em consumação ou em
"convergência". O processo de elaboração do texto poético passa a ser um
universo amplo, rico em associações e em possibilidades de uma
compreensão integradora entre o homem e o mundo que o cerca 10 .
A visível incorporação da arte e da literatura orientais à
poesia de Paz encontra em Ladera este a realização prática do mundo das
analogias, da presença do esotérico e do erótico, da negação do tempo
como discurso, da exaltação do instante e da negação das dicotomias.
7 OJEDA, J. A., La cabeza rota: la poética de Octavio Paz, p. 67.
8 WILSON, J., Um estudio de su poesía, p. 68-85.
9 Sobre o poema Blanco, Rodríguez afirma: "...es un poema cuyo tema es el lenguaje, pero el
lenguaje es 'un cuerpo que se fragmente y se une'; es una experiencia sobre la palabra poética ".
p. 152-153.
10 WILSON, J. , Octavio Paz: un estudio de su poesía, p. 163.

11
Tudo isso se funde na idéia do poema como um corpo, "El cuerpo como
transparencia, como posibilidad de ejercer sobre él la lectura del mundo" 11 .
Em O Mono Gramático, 1974, Octavio Paz é protagonista
de uma narrativa - ao mesmo tempo, um ensaio, um poema em prosa -
que sincroniza, adequadamente, com uma visão e sagacidade
surpreendentes, os fundamentos teóricos da criação literária; "El Mono
Gramático supone la culminación de la búsqueda del texto mismo, de la
palabra" 12 .
Esses e vários outros títulos que se reportam à produção
poética de Octavio Paz encontram-se reunidos em Obra poética (1935-
1988) e fazem parte, apenas, de uma das vertentes altamente produtoras
de uma compreensão lúcida e, ao mesmo tempo, alucinante do poeta que
se afina com os problemas do espírito. As vertentes Octavio Paz o
pensador e Octavio Paz o ensaísta esclarecem ainda mais o seu conceito
de "convergência".
Sua visão de mundo profundamente arraigada à dialética
do "aberto” e do "fechado" é motivo recorrente e atravessa a totalidade da
sua obra. Em El laberinto de la soledad, 1950, se, por um lado,
encontramos uma crítica mordaz ao mexicano "fechado", preso em si
mesmo, temeroso em abrir-se e revelar-se ao outro e a si mesmo, por
outro, encontramos uma "volta" ao surrealismo, quando suas
considerações visam, claramente, explorar o subconsciente e o sonho que
11 RODRÍGUEZ P. J., Octavio Paz, p. 138.
12 Ibidem, p. 150.

12
levou Breton a definir o movimento como "el descenso vertiginoso en
nosotros mismo, la iluminación sistemática de los lugares ocultos" 13 .
Paz, assim como todos os vanguardistas, rechaça os
valores e a moral convencionais da sociedade, identifica-se com as
"toupeiras" surrealistas, "...hay que rechazar todo lo que separa al hombre:
leyes, bancos, prisiones, ejércitos, iglesia, maestros" 14 . O imperativo é
negar e, por esse motivo, ele define a poesia moderna como uma
experiência que implica uma negação do mundo exterior 15 .
Impregnado de fortes referências culturais e religiosas, Paz
incorpora à sua poética, a simbologia e as lendas que remontam à
fundação do México. Com muita freqüência os elementos água e fogo
aparecem em seus poemas; é como se quisesse lembrar a origem mítica,
primordial da "terra do sol" 16 . No entanto, os mitos, assim como a poesia,
revelam a possibilidade de uma comunhão ou de uma reconciliação total
com a realidade, somente considerada por ele como verdadeira, quando
ela ultrapassa os limites de tempo e espaço. É através dessas duas
sublimes instâncias do conhecimento - a poesia e os mitos - que o homem
descobre correspondências e analogias que não são estranhas à magia de
produzir o "hechizo verbal" 17 .
13 Em Octavio Paz: un estudio de su poesía, Wilson analisa a abra de Paz tendo em vista a
dialética do "aberto"e do "fechado" presente em El laberinto de la soledad, p. 73.
14 WILSON, J. , Octavio Paz: un estudio de su poesía, p. 77.
15 Ibidem, p. 78.
16 Em Solo a dos voces, Paz e Julián Ríos defendem a compreensão das civilizações a partir da sua
origem mítica. A propósito da cultura mexicana dizem eles:"Agua e fuego. Sobre esta metáfora se
edificó México. Pero ahora hemos tapado con cemento, plástico y lugares comunes la boca
profética por donde hablaban el fuego y el agua....". p. 73.
17 OJEDA, J. A., La cabeza rota: la poética de Octavio Paz, p. 108.

13
A obra de Octavio Paz, e mais especificamente O Mono
Gramático, é um exemplo da busca dessa magia, ou de um
aperfeiçoamento dessa magia que já nasce com o poeta. Desde a infância,
como ele mesmo relata em sua conferência "La búsqueda del presente",
proferida diante da Real Academia Sueca, por ocasião do recebimento do
Prêmio Nobel/1990, a intimidade com os grandes clássicos lhe abriu
caminho para uma aventura muito superior à aventura de Simbad,
Robinson, Dartagnan, El Cid, Ulysses e de tantos outros heróis: à aventura
da poesia. "Comencé a escribir poemas. No sabía qué me llevaba a
escribilos: estaba movido por una necesidad interior difícilmente
definible" 18 .
A aventura da palavra é incorporada à própria aventura da
vida; é ela a responsável pela realização de grandes feitos, de grandes
transformações. Por isso mesmo, em uma demonstração inequívoca do
seu desejo por reconciliar os contrários e provar que a verdade não é
"diáfana", "transparente" e "unidimensional", mas paradoxal e
transcendente, Paz tem participado das aventuras intelectuais e artísticas
mais significativas deste século: o marxismo e a filosofia de Heidegger,
com a qual se familiarizou através da obra de Ortega y Gasset e das
traduções que de Heidegger fez José Gaos, o estruturalismo, além de seu
profundo interesse pela filosofia e cultura oriental, sobretudo, a indiana 19 .
18 Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, p. 387.
19 Em Vislumbres de la Índia:un diálogo con la condición humana, Paz relata a profundidade e a
riqueza de suas experiências com a cultura indiana, ressaltando o caráter múltiplo, contraditório e,
ao mesmo tempo, "convergente" dessa civilização.

14
O Mono Gramático: a experiência da escolha
A escolha da obra O Mono Gramático, como lastro que
sustentará toda argumentação teórica deste trabalho acerca de questões
referentes à modernidade e à intertextualidade, é uma decorrência natural
de nossas preocupações e do nosso interesse em melhor compreender a
relação teoria/prática, no campo da arte literária. Ao sugerir uma reflexão
sobre o Tempo 20 , a obra propõe uma reflexão sobre todas as coisas que
se constroem e se desconstroem nele e por meio dele.
Muito embora a palavra seja uma dessas "coisas", ela
apresenta propriedades que transcendem as noções gerais de Tempo.
Esta observação suscita um importante esclarecimento: afinal, de que
Tempo trata Octavio Paz? Qual é a relação da sua concepção de Tempo
com as questões da modernidade e da intertextualidade?
20 A delimitação do Tempo como principal objeto de investigação dos procedimentos
literários utilizados por Octavio Paz na elaboração da narrativa de O Mono Gramático,
deve-se à estreita relação existente entre a compreensão desse elemento, não só do
ponto de vista literário, mas também filosófico, e à complexidade dos conceitos de
modernidade e de intertextualidade.

15
O tema (ou os temas?) sugerido a partir de uma narrativa
que foge completamente aos padrões classificatórios já estabelecidos,
possibilita a associação de inúmeros discursos e estes, por sua vez,
problematizam o conceito de arte que "...é o contrário da dissipação, no
sentido físico e espiritual da palavra: é concentração, desejo que busca
encarnação" 21 .
Fora do âmbito em que se desenvolvem essas discussões,
muitos conceitos parecem vagos, imprecisos. Por esse motivo torna-se
imprescindível localizar e atualizar alguns pontos considerados polêmicos.
No que diz respeito à modernidade e à intertextualidade, verificam-se, na
própria tradição teórico-crítica, contradições e paradoxos que nem sempre
viabilizam uma visão convergente desses pontos. Maurice Blanchot em
L'espace littéraire, Julia Kristeva em La révolution du langage poétique e,
principalmente, Antoine Compagnon e o próprio Octavio Paz, em Les cinq
paradoxes de la modernité e La otra voz, respectivamente, tratam as
questões referentes à modernidade e à intertextualidade, de modo a
considerar as dificuldades que o tema apresenta. Compagnon é um dos
que reconhecem o limite dessas dificuldades e comenta: "Les auteurs qui
traitent avec pertinence de la modernité sont pour cette raison difficiles à
21 PAZ, O., Conjunções e disjunções, p. 22.
Em Conjunções e disjunções, Octavio Paz trata do conceito de arte considerando o seu
caráter ambíguo e contraditório. Sendo a Arte regida pelo princípio das "convergências"
nenhum fim a ela pode ser atribuído, senão aquele de encarnar a experiência sensível
do(s) mundo (s).

16
lire, Benjamin, par exemple, dont les analyses se dérobent comme du
sable entre les doigts" 22 .
Diante de algumas limitações e, de antemão, sabendo da
impossibilidade de se chegar a resultados absolutos, a nossa expectativa,
no desenvolvimento deste trabalho, é poder demonstrar, através de
análises, que o texto literário moderno e, sobretudo, O Mono Gramático,
têm por finalidade a convergência. Aqui, um outro esclarecimento faz-se
necessário: convergência de quê?
Entender em que medida a arte literária desenvolve o
conceito de "convergência" implica uma compreensão do termo e do
sentido atribuído à palavra estética 23 . Em Conjunções e disjunções,
Octavio Paz aborda este assunto, demonstrando a intrínseca relação
existente entre a grande crise vivenciada pela humanidade e a sua
equivocada forma de lidar com as oposições. Em outras palavras, ele
demonstra como o anseio espiritual de completude, presente como meta a
ser alcançada pelo homem, em todos os tempos e em todos os lugares, só
encontra satisfação nos momentos de total liberação das regras ou da
lógica formal que comanda os indivíduos em sociedade. Enquanto isso,
devido a uma profunda incompreensão e, conseqüentemente, a uma
profunda intolerância com as diferenças, o homem vive o conflito e a
22 COMPAGNON, A., Les cinq paradoxes de la modernité, p. 16.
23 Muito embora a compreensão implique uma atitude de percepção ou de uma captação de
sentido, sabemos que, no processo de decodificação dos signos lingüísticos, na maioria das vezes,
recorremos à simplificação das palavras através da utilização de sinônimos. O sistema lingüístico
que constitui o sânscrito adota um outro procedimento. O sentido, propriamente dito de uma

17
exasperação do cotidiano. A idéia de convergência parte da consciência
da multiplicidade e, dentro dela, a possibilidade de equilíbrio e de
convivência com os contrários.
Quando discute questões de estética, Octavio Paz é
irredutível no que diz respeito ao problema das "convergências"; ou elas
existem ou não se está falando de arte propriamente dita. De acordo com
este raciocínio, torna-se praticamente impossível desenvolver uma
compreensão do conceito de estética a partir de "singularidades" 24 ; a
própria noção de estética surge da experiência com a multiplicidade; é ela
quem reúne no Corpo todas as possibilidades de congregação e
desagregação. Um Corpo é sempre lugar de passagem; o texto é um
Corpo 25 ; a poesia é Corpo 26 .
Sendo assim, adotaremos como procedimento inicial a
divisão do corpus deste trabalho em três partes, a saber: "A Falha"; "A
Pausa"; "A Plenitude".
Da primeira parte constará a investigação dos conceitos de
modernidade e de intertextualidade, bem como de outros conceitos
palavra, resulta de uma contextualização em termos de fala e esta, por sua vez, possui outras
implicações filosóficas.
24 Aqui, a palavra "singularidades" está empregada no sentido da coisa única, distinta ou que não
tem nenhuma relação com as demais coisas.
25 Em Mil mesetas-capitalismo y esquizofrenia, Deleuze e Guattari, ao falarem da finalidade do
livro, falam da sua função de "Corpo" que é se conectar com o que está fora, passar "intensidades".
p. 10.
26 DELEUZE, G. e GUATARI, F., Mil mesetas: capitalismo y esquisofrenia, p. 131.

18
correlatos, em que procuraremos não nos ater unicamente à perspectiva
histórica que caracteriza grande parte das avaliações críticas sobre a
matéria em questão. Muito embora as limitações do trabalho não nos
permitam uma abordagem tão ampla quanto inquestionável, no que diz
respeito à modernidade e à intertextualidade, é nossa intenção
desenvolver uma análise que considere o caráter absoluto e transcendente
das questões que serão suscitadas, bem como a relação que essas
mesmas questões apresentam com o processo do mundo, ou seja, com o
acontecimento histórico em si 27 .
Em seguida, trataremos de explicitar o nosso entendimento
sobre o papel da arte literária na formação e desenvolvimento de uma
visão de mundo comprometida com a experiência do indivíduo. O objetivo
é discutir a função substantiva da arte, o seu caráter transformador e, com
isso, promover o reconhecimento da sua atemporalidade. As questões
referentes à autobiografia também farão parte de nossas considerações,
assim como as implicações do ato de escrever - Écrire pour quoi...Pour
qui? 28 , parafraseando o título da instigadora obra de renomados críticos da
modernidade.
Da segunda parte, constará uma análise exclusiva do
Tempo. Faremos uma abordagem do assunto, a partir de ângulos
27 Apesar da vasta bibliografia sobre modernidade e intertextualidade nos oferecer, como
possibilidade, um amplo questionamento acerca de, praticamente, todos os assuntos de interesse da
teoria e da crítica literária, dadas as limitações do trabalho, seria impossível citar todos os críticos
dessas áreas, mesmo considerando de extrema relevância outros posicionamentos sobre o assunto.
28 A expressão Écrire pour quoi...Pour qui?, é título da obra que reúne sete ensaios
escritos por quatorze grandes nomes da crítica literária francesa, entre eles Roland

19
aparentemente distintos, ou seja: o Tempo Absoluto, aquele que não se
inclui na ordem de sucessões, e o Tempo Relativo, aquele regido por
intervalos mensuráveis e perceptíveis ao homem comum. Recorreremos à
Mircea Eliade e a Heinrich Zimmer, para nos aprofundarmos nas questões
referentes à simbologia e à mitologia oriental, sobretudo da Índia, que se
reporta à sistematização do conhecimento acerca do Tempo através da
mística e da filosofia transcendentalista 29 .
Devido à complexidade das questões que envolvem esse
tema, e obedecendo às imposições da narrativa de O Mono Gramático,
focalizaremos o processo de construção da linguagem, que segue,
rigorosamente, o seu contrário, ou seja, a desconstrução. Como
embasamento teórico, tomaremos Jacques Derrida e seu posicionamento
acerca da Desconstrução 30 . Procuraremos analisar a relação estabelecida
por ele entre a filosofia, a linguagem e o texto literário.
Dentro do complexo universo da linguagem, trataremos do
signo literário; este, como afirma Roland Barthes, ao contrário do signo
social, decepciona, porque não produz um significado, mas vários, que se
completam, contradizem-se e se anulam no vazio dos nomes 31 . Para
abordar esse assunto, retomaremos Genette e o problema da
Barthes, Maurice Nadeau, Georges Duby, Pierre Barberis, e que trata do problema da
escritura e da leitura das produções moderna e contemporânea.
29 Muito embora, o transcendentalismo tenha surgido como escola em 1803, nos Estados Unidos,
com Emerson, seus principais pilares, idealismo, misticismo e crença no conhecimento à priori da
experiência, são a base das filosofias e das religiões na Índia.
30 Aqui, a palavra "Desconstrução" aparece com letra maiúscula para indicar o processo de autorevelação
e indicação do texto de seus próprios princípios de organização e operação.
31 Em Figuras, no ensaio intitulado "O reverso dos signos", Genette retoma Barthes para explicar a
função do signo literário.

20
simultaneidade do signo literário que libera, como possibilidade, outros
significados contidos no silêncio da própria escritura.
Sobre o silêncio dos signos nos fala o próprio Octavio Paz
em Signos em rotação. Através de uma análise da tênue linha
demarcatória entre o homem como produto de uma consciência histórica e
o homem como produto de uma consciência mítica e espiritual, ele
consegue, seguramente, passar-nos uma noção convergente dos tempos
mítico, histórico e presente. Este último prevalece, na medida em que
incorpora todos os demais, inclusive o futuro e se projeta no momento da
reconciliação: "Poesia, momentânea reconciliação: ontem, hoje, amanhã;
aqui, e ali; tu, eu, ele, nós. Tudo está presente: será presença" 32 .
Se, por um lado, suas considerações nos remetem a uma
análise cuidadosa do tempo linear, tendo em vista que o tempo histórico se
sobrepõe e compenetra o tempo mítico, por outro, o próprio mito atualiza
todos os tempos, transformando-os em "infinitos presentes". No entanto,
convém lembrar que a extraordinária capacidade dos mitos aos quais
Octavio Paz faz referência está vinculada à própria concepção
cosmogônica do universo; concepção que anula a irreversibilidade do
tempo linear e recupera o não-tempo das origens.
Na introdução de Um mapa da desleitura, Harold Bloom
também antecipa pontos de convergência da sua obra com as propostas
desconstrutivistas. Ele diz: "Este livro oferece instrução na prática da
32 PAZ, O. , Signos em Rotação, p. 123.

21
crítica poética em como ler um poema" 33 ; trata da escrita e da "desescrita",
da leitura e da "desleitura". Em primeira e última instâncias, essa instrução
visa a um tipo de leitor - o "leitor forte", aquele que "partilha dos dilemas
revisionistas", que deseja encontrar sua própria relação original com a
verdade, seja em textos ou na realidade (tratada por ele como textos) mas
que também deseja abrir os textos recebidos aos sofrimentos dele próprio,
ou ao que chama de "sofrimento da história" 34 . Este leitor deverá ser capaz
de apreender todo processo que constitui o fazer artístico-literário e, em
seguida, desfazê-lo ou desconstruí-lo para, só assim, poder desfrutar de
sua essência, ou de sua plenitude "vazia" 35 .
O leitor de O Mono Gramático, na medida em que
compartilha com o autor (narrador-personagem), experiências voltadas
para o aprofundamento dos diferentes níveis de consciência, torna-se coresponsável
pela realidade criada a partir da palavra. A leitura não é
33 BLOOM, H., Um mapa da desleitura, p. 15.
34 Ibidem, p. 15-6
35 Em La otra voz, Octavio Paz, quando trata da difícil tarefa de responder o que é poesia, faz
referências à medicina antiga - e também à filosofia , começando por Platão - que atribuem à
faculdade poética um "transtorno psíquico". Mesmo discordando de que o processo de criação seja
apenas uma "faculdade", ele admite, como hipótese, a idéia de "transtorno psíquico" para
justificar a relacão plenitude/vacuidade dizendo: "...atribuían la faculdad poética a un transtorno
psíquico. Era una mania, es decir, un furor sagrado, un entusiasmo, un transporte. Sin embargo,
la manía no es sino uno de los polos del transtorno; el otro es abstenia, el vacio interior, ese
'melancólico bostezo' de que habla el poeta. Plenitude y vacuidad, vuelo y caída, entusiasmo y
melancolía: poesía". p. 132.

22
simplesmente "uma leitura", é um mergulho, um salto, um vôo rumo ao
desconhecido mundo das idéias, dos pensamentos, dos sentimentos e das
emoções que são intensas, contraditórias e incomensuráveis.
Para captar essa realidade constituída de palavras que ora
dizem, ora não dizem e, exatamente por não dizerem, sobrevivem ao
tempo, além de conhecimento ou informações prévias, exige-se
percepção, sensibilidade e, acima de tudo, uma postura crítica calcada na
disposição para o enfrentamento com o texto, consigo mesmo e com o
outro.
Como se trata de uma narrativa que, a rigor, impõe uma
experiência estética muito mais voltada para o conhecimento de uma
realidade própria do indivíduo, a relação autor/obra/leitor não acontece
pela via do simples prazer da leitura. Na medida em que se submete a
essa experiência, o leitor rompe com um horizonte de expectativa estático,
cristalizado pela lógica formal e adquire uma nova visão da realidade,
como afirma Hans Robert Jauss em sua obra A história da literatura como
provocação à teoria literária 36 .
É sobre esta realidade que pretendemos trabalhar a noção
do Tempo e do não-Tempo, ou seja, do Tempo não-linear, que não é o
mesmo Tempo cosmológico, eterno, mas um outro, o "Tempo da
reflexão", das "co-existências", que não exclui o antes e o depois, mas os
superpõe em uma ordem estratigráfica. Esse Tempo, presente em O Mono

23
Gramático, seguindo a argumentação filosófica de Gilles Deleuze, em
Lógica do sentido 37 , funciona como "um grande plissado" - o Tempo e seus
"infinitos presentes" tem como poder inexorável, a capacidade de
transportar o indivíduo de uma realidade à outra, sem ser afetado pela
"lógica" ou pela circunstancialidade do mundo objetivo 38 ; seguindo a
argumentação teórica de Octavio Paz, funciona como "a encarnação das
imagens", ou como a atualização de determinadas realidades flagradas
através do registro minucioso das percepções e sensações internas e
externas do indivíduo.
A palavra, como elemento viabilizador de todo um
processo que resulta na "encarnação das imagens", não é simplesmente
objetiva, material, mas também subjetiva, imaterial e transcendente. Ela
figura como a chave que decifrará o enigma do texto, o seu silêncio que,
em continuação ao não-dito, aguça a imaginação e a sensibilidade do
leitor, instigando-o à "busca do fim" 39 . A ela será dedicada especial
atenção, tendo em vista a sua multiplicidade de poderes, exibidos com
36 Jauss trata do problema da obra literária e da sua recepção por um público leitor diferenciado. O
seu objetivo é transpor o abismo que separa a literatura da história, o conhecimento histórico do
estético, considerando, obviamente, a relação autor/obra/leitor.
37 DELEUZE, G., Lógica do sentido, p.151.
38 Ibidem, p. 152. Quando trata do "acontecimento", Deleuze afirma a sua relação com o sentido.
Diz ele: "O brilho, o esplendor do acontecimento é o sentido. O acontecimento não é o que
acontece (acidente), ele é no que acontece o puro expresso que nos dá sinal e nos espera".
39 As expressões "o fim", "a busca do fim", "a impossibilidade do fim" serão retomadas por
diversas vezes no desenvolvimento deste trabalho, por se tratar de expressões-chave na
compreensão do aspecto filosófico inerente à narrativa de O Mono Gramático. Aqui, a expressão
"a busca do fim" refere-se ao poder da palavra que, dentro da estrutura composicional da obra,
funciona como elemento impulsionador do desejo de conhecimento; "o fim" é a própria
experiência da busca do conhecimento; sendo o conhecimento inesgotável, "o fim" sempre se
dissipa, assim como se dissipam todas realidades no momento em que são apreendidas pela
percepção, pela sensibilidade e pela linguagem.

24
simplicidade e maestria, em um certo sentido desconcertantes, para o
leitor acostumado à produção literária tradicional.
Por estar inserida no chamado "nouveu roman", a narrativa
de O Mono Gramático não oferece uma leitura complacente, nem traz para
o leitor o tipo de satisfação que normalmente se encontra em outros
romances.
Portanto, devemos nos empenhar para entender, como
resposta às nossas indagações, o texto que lança, através da linguagem,
um questionamento profundo sobre o sentido da própria linguagem.
Da terceira parte, constará, em uma "primeira mirada", um
enfoque dos elementos mais ou menos globalizantes que, na estrutura
narrativa de O Mono Gramático, promovem o "diálogo" entre o texto de
Octavio Paz e vários outros, sobretudo, o do poeta Valmiki 40 . Em uma
"segunda mirada" acompanharemos, passo a passo, a tajetória do
narrador, na tentativa de identificar os elementos constitutivos da narrativa
que se articulam com uma considerável quantidade de ilustrações, todas
parcialmente imbricadas pela situação contextual do "instante" - do
40 A produção literária de Octávio Paz, na sua totalidade, é uma proposta de "diálogo" com várias
instâncias do conhecimento humano, sobretudo, com os mitos e com a poesia. Apesar da
imprescindibilidade de referências da sua obra com a de outros gandes nomes da poesia e prosa
literária moderna, como por exemplo, Borges, Cortázar, Jaime Sabines e tantos outros, devido a
delimitação do corpus deste trabalho, analisaremos, apenas, os "diálogos" que, em O Mono
Gramático, promovem a intercomunicação de diferentes culturas e de diferentes mundos.

25
narrador e de cada ilustração 41 . Finalmente, na "terceira mirada",
apresentaremos nossas considerações acerca dos elementos que, no
texto literário, resultam na realização prática do conceito de convergência.
Procuraremos focalizar o problema das "convergências"
em face da escritura que se apresenta multifacetada. O objetivo é
demonstrar como, apesar da aparente fragmentação e da aparente
desconstrução do fazer literário, o texto trabalha com a perspectiva de
união e transcendência dos contrários.
Ao retomar elementos de uma das mais antigas e mais
gloriosas epopéias da humanidade, O Rãmãyana, o narrador de O Mono
Gramático recupera toda uma discussão acerca dos procedimentos
literários que, no texto, contradizem a argumentação teórica tradicional. O
tempo remoto da narrativa hindu se confunde com o tempo presente da
narrativa de O Mono Gramático, mediante a atualização de uma realidade
flagrada por um narrador atento, que percebe, sente e registra todos
acontecimentos da sua experiência ao buscar o caminho de Galta 42 . O seu
objetivo é "...ir até o fim", no entanto, esse fim não existe, assim como não
existe realidade sem palavras, que também se dissipam no tempo.
Em O Mono Gramático, da primeira à última página, é
visível a relação entre filosofia e linguagem. Quanto aos procedimentos
41 As ilustrações traduzem um instante flagrado e congelado pela imagem que se apresenta
circunscrita e delimitada pelo seu próprio veículo de expressão - a fotografia. O narrador de O
Mono Gramático, em um outro instante, percebe a imagem, descongela-a, atribuindo-lhe dinâmica
e multiplicidade através da utilização do código lingüístico literário, por natureza e por definição,
móvel, impermanente e plurissignificativo.

26
literários que asseguram à escritura de Octavio Paz o caráter da
modernidade, pretendemos demonstrar como, em essência, eles
ultrapassam a compreensão e as análises puramente intelectivas 43 .
A metodologia que conduzirá nossas investigações não
poderia ser outra senão a da análise comparativa, tendo em vista a
necessidade de buscar, em fontes diversas, o maior esclarecimento
possível das questões apresentadas ou sugeridas no texto literário. De
acordo com a argumentação de Etiemble, "comparaison n'est pas
raison 44 ", portanto, o procedimento a ser seguido será aquele que visa,
através da comparação, compreender e explicar os múltiplos
desdobramentos das relações de intertextualidade encontradas em O
Mono Gramático. O ponto de partida será sempre o exame da palavra,
considerando que "La littérature est faite de mots..." 45 .
Em O Rãmãyana, a palavra é responsável pela construção
de um sentido que corresponde aos valores sociais, políticos, ideológicos
42 Galta - pequeno lugarejo no estado de Rajastão a noroeste da Índia, localizado à 10
km da capital deste estado Jaipur.
43 TOURAINE, A., Crítica da modernidade, p. 434-435.
44 Etiemble em Comparaison n'est pas raison, trata da utilização do método comparativo
propriamente dito, tendo em vista, como o título da obra já antecipa, a comparação pela
simples comparação não solucionar inúmeros questionamentos decorrentes das
relações de intertextualidade observadas em literaturas de diferentes países e de
diferentes períodos da história da literatura universal.
45 O ponto de vista de Etiemble sobre a importância do método comparatista ter como
lastro a investigação da palavra se justifica a partir da seguinte colocação: "A défaut de
l'amour fou des lettres, à défaut de l'expérience de la création, on peut au moins exiger
du comparatiste qu'il ait du goût. La littérature étant faite de mots, de phrases, de
paragraphes, de scènes, d'actes, de vers, de strophes et d'antistrophes, la littérature
comparée devra s'intéresser aux mots, à leurs relations, et quand ce serait dans la
mesure où ils subiraient l'action des mots, ou des structures empruntées à l'étranger.
Chaque langue a son génie, mais, depuis qu'il y a des hommes sur la terrre, les langues
se contaminent. Pourquoi donc le comparatisme négligie-t'il cette interaction, les
avantages (ou les inconvénients) qui en résultent pour les littératures?". p. 87).

27
e, sobretudo, religiosos, de um período da humanidade em que o
"caminho" era a virtude. Através da virtude o homem alcançava a
purificação das energias que o mantinham preso ao tríplice Samsara, ou
ciclo dos infinitos renascimentos e mortes; alcançava o contato com os
seres divinos; alcançava a liberação. Em O Rãmãyana a palavra constrói
um tema e personagens exemplares: Rama, Lakshmana, Sita, Hãnumãn e
o grande opositor de todos, Rávana 46 . O tempo, muito embora se inscreva
na ordem de sucessão, uma vez que a seqüência dos acontecimentos
reproduzem uma cronologia linear, recupera o Grande Tempo ou o tempo
primordial através da reatualização dos mitos.
Em O Mono Gramático, a palavra desconstrói todos os
sentidos preestabelecidos. O "caminho" é a busca de uma essência que
está no "além-signo". Não existe um tema no sentido concebido pelas
teorias lingüísticas tradicionais; o tema é o próprio fluxo mental do
narrador-personagem e este, a partir da "explosão" provocada pela sua
visão do Mono no painel do santuário de Galta, experimenta a fusão dos
tempos. Os mitos e os símbolos reaparecem na narrativa e também
reatualizam uma verdade ou um desejo de verdade que, basicamente,
consiste na busca de uma compreensão do homem para com a sua
condição de existente 47 .
46 SCHOLES, R. et KELLOG, R. , A natureza da narrativa, p. 114.
47 Robert Clements em "Themes and mythes", assim como Brunel, Pichois e Rousseau tratam a
questão dos temas e mitos de modo a assegurar-lhes a importância de "fio" que, através dos
tempos, conduz o homem ao entendimento de si mesmo.

28
Mesmo tendo como ponto de partida o exame da palavra,
a comparação procurará a intenção geral que prevalece nas duas
narrativas. Da intenção, passaremos a investigar a ênfase dada às
questões sugeridas ou desencadeadas através das imagens fotográficas e
das imagens criadas a partir do jogo com as palavras; finalmente,
observaremos a execução e os resultados obtidos 48 .
Para maior fundamentação da metodologia comparatista,
pretendemos, ainda, recorrer a Adrian Marino em sua obra Comparatisme
et théorie de la littérature, sobretudo nos capítulos que tratam dos
procedimentos de análise do texto literário moderno 49 . O objetivo é não
perder de vista o fio tênue que, por um lado, conduz a narrativa de uma
experiência pessoal, a experiência do próprio narrador que escolhe o
caminho de Galta "em busca do fim", e, por outro, conduz a narrativa de O
Rãmãyana e de várias histórias que se entrelaçam, dialogam entre si e,
finalmente, remontam à história primordial do universo.
Concluindo, apresentaremos uma síntese dos principais
argumentos que sustentam a nossa tese de que, em O Mono Gramático,
Octavio Paz expõe os diferentes níveis da sua experiência com a palavra e
aponta, como possibilidade, a elaboração de uma escritura que não se
limita ao universo sígnico humano. É ele mesmo quem afirma: "... a
48 Reamk em "Comparative literature - its definitions and function" defende uma metodologia dos
estudos comparativos mais ampla e que considere os seguintes pontos: intenção geral, ênfase e
execução.
49 Adrian Marino em Comparatisme et théorie de la littérature, no capítulo intitulado "Une
poétique comparatiste" se opõe ao comparatismo tradicional e argumenta a favor de uma
metodologia ampla e compatível com o conceito de literatura universal. p. 9-31.

29
diferença entre a escritura humana e a divina reside no fato de que o
número de signos da primeira é limitado, enquanto o da segunda é infinito:
por isso o universo é um texto desprovido de sentido, ilegível até mesmo
para os deuses" 50 .
Fazer uma leitura inteligível do mundo é, portanto, captar
em um milésimo de segundo, a vertiginosa realidade criada a partir da
palavra não dita, mas sugerida nos espaços silenciosos do texto; é
perceber na "encarnação" e na "dissipação" das imagens a existência de
uma realidade que excede, assim como excede a capacidade do homem
de conviver em um mundo de impermanências. Em outras palavras, é
vencer o abismo que separa dois mundos aparentemente distintos: um,
objetivo, material, pleno de formas, cores, sons e aromas; o outro,
subjetivo, imaterial, pleno de percepções, sensações, emoções
simultâneas e variadas, estados e processos mentais indecifráveis. A
ponte que une esses dois mundos é a linguagem, no caso de O Mono
Gramático, uma linguagem poética, caleidoscópica que seduz e induz o
leitor a também buscar o caminho de Galta 51 ou o "caminho do fim".
50 PAZ, O. , O Mono Gramático, p. 50.
51 Em O Mono Gramático, a palavra "Galta" possui uma dupla função: indicar o espaço físico, o
lugarejo que serve de cenário às experiências internas e externas de um narrador que tudo observa,
sente e registra e, como metáfora, indicar a busca do conhecimento de si e do mundo que o cerca.
*Este trabalho constará ainda de dois anexos: um, dos termos em sânscrito utilizados no texto
literário e na bibliografia que servirá de apoio à investigação de conceitos filosóficos que
remontam à milenar filosofia oriental; o outro, de um catálogo de fotografias com índice remissivo
às ilustrações que perpassam a estrutura narrativa de O Mono Gramático.

A modernidade é o transitório, o fugidio, o
contingente; é uma metade da arte, sendo a
outra o eterno e o imutável.
Baudelaire
A intertextualidade pressupõe um invólucro
histórico não centralizado e um alicerce
descentralizado insondável para a linguagem e
a textualidade; ao fazê-lo, expõe todas as
contextualizações como sendo limitadas e
limitadoras, arbitárias e restritivas, autoabastecedoras
e autoritárias, teológicas e
políticas. Por mais paradoxal que seja sua
formulação, a intertextualidade proporciona um
determinismo libertador.
Vicent Leitch

"A FALHA"
2. MODERNIDADE, INTERTEXTUALIDADE E OUTROS
CONCEITOS CORRELATOS
2.1. do paradoxo à "convergência"
A complexidade dos conceitos de modernidade e de
intertextualidade é aceita como algo unânime e compatível com a
complexidade da própria palavra conceito. Impossível compreender
estes fenômenos sem dar especial atenção ao caráter ambíguo de suas
proposições. Ambos encerram o problema da “natureza” e da “função”.
Sendo assim, é perfeitamente compreensível a formulação de um ponto
de vista baseado na investigação dos múltiplos aspectos que hoje
constituem esses conceitos 1 . Antoine Compagnon em Les cinq
paradoxes de la modernité parte da seguinte argumentação:
On a longtemps opposé ce qui est traditionnel et
ce qui est moderne, sans même parler de modernité ni
1 Hans Robert Jauss em Pour une esthétique de la réception, no capítulo La "modernité"
dans la tradition littéraire et la conscience d'aujourd'hui', elabora um conceito de
modernidade a partir de uma análise da trajetória da palavra modernus e chega à
mesma conclusão de Antoine Compagnon e outros críticos quanto ao aspecto
paradoxal da modernidade. p. 158-209.

32
de modernisme: serait moderne ce qui rompt avec la
tradition, et serait traditionnel ce qui résiste à la
modernisation. Selon l’étymologie, la tradition est la
transmission d’un modèle ou d’une croyance, d’une
génération à la suivante et d’un siècle à l’autre: elle
suppose l’allégeance à une autorité et la fidélité à une
origine. Parler de tradition moderne serait donc une
absurdité, car cette tradition serait faite de rupture 2 .
A idéia do paradoxo pode ser compreendida a partir da
relação tradição/moderna: tradição implica repetição, continuidade,
permanência; moderna, por sua vez, implica ruptura, novidade,
impermanência. O antagonismo que se verifica entre os dois termos é o
mesmo encontrado nas avaliações críticas acerca da modernidade. Isto
porque a história da modernidade é uma história de antagonismos e de
contradições; é uma história de paradoxos, em que o moderno surge
como negação da tradição denunciando suas "aporias" e seus impasses
lógicos.
Achar a solução adequada para os “impasses” dessa
contraditória relação é, sem dúvida, um trabalho da crítica, que deve
identificar o modo e os diferentes momentos em que ela se apresenta.
Nesse sentido, é comum encontrar a expressão The Modern Tradition
para designar um ponto de vista estético que começa em meados do
século XIX e que se opõe a The Classical Tradition.
2 COMPAGNON, A., Les cinq paradoxes de la modernité, p. 7.

33
A tradição moderna começa com o surgimento do “novo”
como valor. Em 1845, Baudelaire encabeça um movimento em que as
palavras de ordem "make it news", "faire du nouveau", entre outras,
decretam o fim da tradição clássica e, em contrapartida, criam o que
Valéry chamava de “la superstition du nouveau”. O rompimento com o
passado, dentro da nova concepção, significava o rompimento com um
discurso histórico considerado precário diante do fazer artístico.
Para explicar a relação entre modernidade e discurso
histórico, Compagnon, assim como o próprio Octavio Paz, parte de
considerações acerca da inadequação da palavra modernidade: “...ce
mot même de naissance est troublant, parce qu’il appartient à un genre
particulier du récit historique, le genre moderne justement” 3 .
O discurso histórico remonta às idéias de progresso; sua
precariedade reside no fato de vincular o acontecimento artístico a um
tempo linear, de sucessões, de causas e conseqüências. Se, por um
lado, admiti-lo é um absurdo, um equívoco que demonstra uma visão
limitada e limitadora, por outro, é praticamente impossível negá-lo 4 .
O conceito de modernidade que rompe com o discurso
histórico enfrenta, como desafio, muitos questionamentos. Respondê-los
significa abrir mão de toda teorização formal para se lançar em uma
experiência crítica que também tem um sabor de ruptura.
3 COMPAGNON, A., Les cinq paradoxes de la modernité, p. 9-10.
4 Cf. PAZ, O., La otra voz, p. 32-37.

34
Influenciado por uma vasta experiência com as questões
da modernidade, Compagnon se permite encarar os impasses dessa
modernidade que hoje se apresenta como processo indissociável da
própria história e, conseqüentemente, da idéia de progresso.
Compreendê-la implica disposição para o enfrentamento teórico-crítico
sobre esse e outros temas relacionados às questões suscitadas ao longo
desse interminável debate.
Em termos de procedimentos, o primeiro passo é
identificar os paradoxos; o segundo passo é extrair da experiência crítica
a compreensão do conceito de modernidade a partir da sua natureza e
da sua função, ou seja, a partir da sua relação com o discurso histórico e
a partir dos elementos que asseguram a determinadas produções o
caráter da transcendência ou da verdadeira modernidade. Para
Compagnon o importante é pensar em fazer uma história paradoxal da
tradição moderna; descobrir a face oculta de cada modernidade, suas
"aporias" e antinomias deduzidas do discurso ortodoxo.
Embora tenha formalizado uma proposta metodológica e,
por esse motivo, dedicamos maior atenção às suas considerações,
Compagnon não é o primeiro, nem o único a pensar a modernidade
como "história paradoxal". Em O arco e a lira, Signos em rotação, e
sobretudo em La otra voz, Octavio Paz já manifesta uma visão muito
lúcida acerca das questões da modernidade e, no caso, lucidez não
significa negar as contradições e os impasses naturalmente vinculados

35
ao tema. Muito pelo contrário. Se modernidade e moderno são palavras
afins e se moderno é sinônimo de novo, a noção de valor atribuída à
obra que apresenta novidade é perfeitamente compreensível. Resta
saber em que consiste a palavra novidade, dentro do âmbito em que se
desenvolvem essas discussões.
Muito embora seja o ponto de partida de toda sua
argumentação, Octavio Paz trata esse assunto com extrema simplicidade
e esclarece:
...para nós o valor de uma obra reside em sua
novidade: invenção de formas ou combinação das
antigas de uma maneira insólita, descoberta de
mundos desconhecidos ou exploração de zonas
ignoradas nos conhecidos 5 .
A concepção de novidade como invenção demonstra
uma preocupação em formular um conceito de modernidade que
ultrapasse uma relação estanque com o discurso histórico. Invenção
implica criação, imaginação, originalidade, ou seja, implica um “fazer”
5 Em Signos em rotação, Paz utiliza a palavra "novidade" como sinônima de "novo";
ambas possuem significados que corroboram seu posicionamento acerca de questões
relacionadas com a invenção e com a originalidade. A novidade é a qualidade ou o
caráter do novo; aquilo que é recente, que tem pouco tempo de existência ou aquilo que
foi visto pela primeira vez. A relação novo/novidade/modernidade ocorre em face do
espírito que compenetra e impulsiona as ações decorrentes de um desejo irreprimível
de mudança. Sendo o desejo uma incessante atividade humana voltada para o
preenchimento de todas as "faltas" - ontológicas, históricas, existenciais - o novo, a
novidade e a modernidade existiram e existirão sempre. p. 133.

36
artístico-literário que, nesse sentido, possui uma tradição que não é
continuidade, é ruptura.
Desde o romantismo, o antagonismo que se verifica
entre os movimentos literários subseqüentes confirma que tradição não é
continuidade e sim ruptura. Daí "...que não seja inexato chamar à
tradição moderna: tradição da ruptura" 6 .
O discurso histórico, na medida em que narra uma
sucessão de acontecimentos responsáveis por violentas mudanças
sociais, também se constitui em uma história de rupturas. A diferença
está na concepção de progresso. Sabe-se que, a partir dos adventos da
Revolução Francesa e da Revolução Industrial, a palavra “progresso”
incorporou um campo semântico em que as palavras não mais refletiam
a idéia de um desenvolvimento material e espiritual como no passado. A
palavra progresso passou a refletir uma nova postura do homem diante
do outro e diante do mundo; uma postura alicerçada no desejo de
realização de uma suposta liberdade, adquirida graças ao acúmulo de
bens materiais e, conseqüentemente, a uma equivocada noção de
igualdade.
Com a Revolução Industrial cria-se a instituição
“Indústria 7 ”, que passa a simbolizar uma das etapas da humanidade em
6 PAZ, O., Signos em rotação, p. 133-134.
7 Raymond Williams em Cultura e sociedade 1780-1950 faz uma análise de cinco
palavras que, a partir da Revolução Francesa e da Revolução Industrial, passam a
constituir um importante sistema de referências, delineado em face das transformações
ocorridas em seu uso. As palavras analisadas são: indústria, democracia, classe, arte e
cultura. A primeira e a mais importante, segundo Raymond Williams, é a palavra

37
que desenvolvimento e progresso designam processos dela resultantes.
Cria-se também uma nova concepção de vida em sociedade à revelia
das necessidades do indivíduo. A atividade do pensar, responsável pela
manutenção do equilíbrio dos diferentes estágios da subjetividade
humana, foi relegada a planos secundários; em conseqüência, um
processo de uniformização ou de massificação decretava,
gradativamente, a perda da consciência crítica, decretava o próprio
caos 8 .
indústria. Diz ele: "A palavra mais importante é indústria, e a forma de empregá-la se
altera no período que hoje denominamos Revolução Industrial. Anteriormente, indústria
era nome de um atributo humano particular, sinônimo de 'habilidade, assiduidade,
perseverança, diligência'. Naturalmente, indústria ainda se emprega nesse sentido, mas
nas últimas décadas do século dezoito, indústria passou a significar uma outra coisa;
transformou-se em substantivo coletivo, a designar as empresas fabris e produtivas e
as atividades gerais a que se dedicam". p. 15.
8 No prefácio à edição brasileira do livro A vida do espírito: o pensar; o querer; o julgar,
de Hannah Arendt, Eduardo Jardim de Moraes comenta a importância de uma reflexão
profunda sobre as atividades humanas focalizadas na obra. Ele chama a atenção para
os perigos ao se eliminar a atividade do pensar e localiza no final do século XVII o início
de uma etapa na história da humanidade em que isso acontece. Diz ele: "O poder
iluminador das idéias sobre o mundo e o universo, do modo como conceberam os
filósofos, desapareceu - e com isto perdeu-se a segurança que havia de compreender o
mundo e nele se orientar". p. XIV.

38
Em face do caos, a arte sempre vislumbra a
possibilidade de mudança e, nesse sentido, é coerente a afirmação:
...as mudanças artísticas, em si mesmas, não têm
valor nem significação; a idéia de mudança é que
tem valor e significação. Outra vez: não por si
mesma, mas como agente ou inspiradora das
criações modernas 9 .
O espírito que impulsiona todas as mudanças sempre
capta o novo e produz um modo de apreensão e representação que
resulta na novidade. A partir desse raciocínio, o que se conclui acerca
das produções artísticas, sobretudo modernas, é que elas devem criar,
imaginar de maneira sempre inigualável, uma obra de arte que reflita as
preocupações e as aspirações de seu tempo. Essa conclusão,
naturalmente, vincula-se a uma unanimidade da crítica que argumenta
em favor da localização, no tempo e no espaço, das diferentes
modernidades.
Em La otra voz, no capítulo intitulado Ruptura e
convergência, Octavio Paz, ao tecer um extenso comentário sobre as
infinitas "modernidades", esclarece o papel da arte moderna. Muito
embora não conste dos objetivos deste trabalho uma análise minuciosa
de todas as vertentes teórico-críticas que envolvem esse tema, por

39
natureza, complexo e inesgotável, em face da inadequação de
terminologias 10 , convém ressaltar a última modernidade, ou seja: aquela
que tem início no século XVIII e se reporta ao começo da modernidade
como uma crítica à religião, à filosofia, à moral, ao direito, à história, à
economia e à política; no século XIX, essa modernidade atinge o seu
apogeu e, no final desse mesmo século e início do século XX, mergulha
em uma profunda crise.
Cada uma dessas etapas, bem como todas as
modernidades anteriores, oferece, no todo ou em parte, elementos que
favorecem à elaboração do conceito de "Arte de Conjugação" ou "Arte de
Convergência". O mais importante de todos eles, o Tempo, é o eixo
catalizador de todos os impasses e paradoxos lançados na história nãolinear
da humanidade.
No que diz respeito ao século XVIII, sua grande
contribuição foi a crítica, entendida como método de investigação,
criação e ação. A indiscutível importância deste século encontra nas
palavras de Octavio Paz o ponto de partida para uma compreensão mais
abrangente das questões da modernidade. Afinal, "...Fue un siglo rico en
proyectos de reforma social y en utopías" 11 . Estas, consideradas como
saldo negativo do "século de ouro" são, na verdade, a base dos grandes
9 PAZ, O., Signos em rotação, p. 134.
10 O problema da inadequação de terminologias é citado por Octavio Paz e por vários
outros críticos da modernidade. Todos fazem referência ao caráter transitório da
modernidade dada a sua vinculação com o moderno, com o novo e, por sua vez, com a
novidade.
11 PAZ, O., La otra voz, p. 33.

40
movimentos dos séculos XIX e XX; "Las utopías son los sueños de la
razón" 12 ; são também traços característicos da Idade Moderna.
No caso das utopias revolucionárias, largamente
disseminadas a partir do século XVIII, o "tempo favorável" é o futuro que
deve ser construido aqui, em um tempo e em um espaço acessível ao
homem. Se a Idade Moderna começa com a crítica à religião, a idéia de
eternidade do cristianismo entra em confronto com o surgimento de um
outro tempo - o futuro, aberto e quase infinito. A eternidade cristã lança
todas as questões de ordem existencial e cosmológica na linearidade de
um tempo finito, com um princípio e um fim. A ascensão ao Absoluto, por
sua vez, passa, necessariamente, pelo mistério da morte e da
ressurreição. Já a modernidade crítica desvaloriza a eternidade; o tempo
é cíclico, praticamente infinito, e a morte é encarada como parte do
processo da evolução natural.
Em termos artístico e literário, no século XIX temos o
romantismo que desenvolve em relação à modernidade um movimento
ambíguo de aceitação e, ao mesmo tempo, transgressão de seus
princípios mais elementares. Analisando o movimento em face das
questões naturalmente vinculadas à modernidade, Octavio Paz o define
da seguinte maneira:
Hijo rebelde, el romanticismo hace la crítica de
la razón crítica y opone al tiempo de la historia
12 Ibidem, p. 34.

41
sucesiva el tiempo del origen antes de la historia, al
tiempo futuro de las utopías, el tiempo instantáneo
de las pasiones, el amor y la sangre 13 .
O romantismo é, portanto, considerado a grande
negação da modernidade tal como havia sido concebida no século XVIII
pela razão crítica, utópica e revolucionária. Uma negação que resulta em
ruptura e, nesse sentido, negação moderna. Explicar esse paradoxo
implica uma compreensão dos procedimentos ou do modo de apreensão
e representação da realidade experimentada pelos românticos.
As transgressões decorrentes de uma nova postura
diante do mundo e do outro assumem muitas formas, no entanto, sempre
se manifestam de duas maneiras: a analogia e a ironia. A primeira,
segundo Paz é "...la vision del universo como un sistema de
correspondencias y la vision del lenguaje como el doble del universo" 14 .
A segunda tem vários nomes: "...es la excepción, lo irregular, lo bizarro
como decia Baudelaire y, en una palabra, es el gran accidente: la
muerte" 15 .
Se, por um lado, a analogia abre a possibilidade de uma
visão da correspondência universal, mostrando as semelhanças entre
13 PAZ, O., La otra voz, p. 35.
14 Em La otra voz, Paz esclarece a importância e a origem da analogia como
procedimento artístico e literário: "Es una tradición antiquísima, reelaborada y
transmitida por el neoplatonismo renacentista a diversas corrientes herméticas de los
siglos XVI y XVII que, después de alimentar a las sectas filosóficas libertinas del siglo
XVIII, es recogida por los románticos y sus herederos hasta nuestros días". p. 35.
15 Ibidem, p. 36.

42
isto e aquilo, entre o macrocosmos e o microcosmos, entre os astros, os
homens e os vermes, por outro, a ironia interrompe essa
correspondência, engendra a desagregação de sentidos e, em
conseqüência, a obscuridade se instaura; a mesma obscuridade que, em
maior ou em menor intensidade, também aparece na prosa e na poesia
moderna como signo do nosso tempo.
Atribui-se o apogeu do século XIX à consolidação de
valores considerados polêmicos no século anterior. O ocidente cresceu,
afirmou-se; muito valores se converteram em princípios que foram
compartilhados com quase todas as nações da Europa e com os Estados
Unidos. Nas últimas décadas desse século, porém, um profundo malestar
tomou conta dos principais centros da nossa civilização, afetando
tanto as instituições sociais e políticas como também o sistema de
crenças e valores. Esse mal-estar atingiu os limites da "crise",
inaugurando um período de incertezas em face dos valores e das idéias

43
que fundaram a modernidade, entre eles a crença em um futuro
promissor 16 .
Podemos sob vários ângulos analisar esse período de
crise, também denominado Idade Contemporânea. O conflito e a
desordem que se instalam na vida pública são absorvidos e convergem
para uma "crise de consciências". O progresso tecnológico, a despeito
de seu desenvolvimento e de suas vantagens é colocado em xeque,
sobretudo, após as duas grandes guerras e após o surgimento das
ciências que retomam antigas convicções. Muitas verdades se esfacelam
diante de novas descobertas; um tempo redondo, sem um centro como
referencial, ao mesmo tempo que promove uma perplexidade
paralisante, urde, silenciosamente, a partir da década de cinqüenta,
novas estratégias de apreensão e representação da realidade.
A análise dessas estratégias que constituem as questões
da modernidade tem por objetivo explicar as peculiaridades das
produções modernas, tendo em vista a experiência de seus criadores e
de seus fruidores implicar uma compreensão mais abrangente das
infinitas realidades que perpassam o "acontecimento" 17 . O argumento de
16 Até o século XIX, o homem acreditou no futuro. No final do século XIX e início do
século XX, o futuro deixou de existir como possibilidade de mudança e de "volta" ao
paraíso. As revoluções e os revolucionários foram desalojados da idéia de um "tempo
favorável" e diante da perda de referenciais históricos produzidos à imagem de um
futuro utópico, a perplexidade e a desordem se instauram. Da perplexidade ou do
paradoxo à convergência, ou seja, à compreensão de um novo tempo, o tempo que é
um perpétuo recomeço e um contínuo regresso - o tempo da poesia; o tempo da
reflexão.
17 A palavra "acontecimento" aqui utilizada no sentido deleuziano tem por objetivo
demonstrar que as produções modernas convivem com as idéias de multiplicidade,

44
Octavio Paz para elaborar o conceito de convergência parte de uma
nova concepção da realidade que passou a integrar a subjetividade, a
emoção, a espiritualidade e o sentimento do homem em face de um
mundo fragmentado e desconcertante pela sua absoluta falta de sentido.
A arte e a literatura traduzem, em termos de um profundo
questionamento de seus próprios meios de expressão, essa busca de
sentido.
Em todos os tempos e em todos os lugares, a arte e a
literatura atuam como instrumentos criadores, decifradores e, ao mesmo
tempo, demolidores dos infinitos códigos que permeiam o sentimento do
homem na sua relação com o mundo. Os mecanismos de
agregação/desagregação, engendrados pelos procedimentos artístico e
literário produzem uma dialética implacável que rompe com as limitações
espaciais e temporais. Nesse sentido, atribui-se à arte e à literatura uma
essência transcendente. As infinitas modernidades das quais se
apropriam, como instrumento de ruptura e de evolução, é que recebem
da crítica o seu caráter distintivo. E, ainda, "...se a modernidade não faz
a crítica de si mesma, se não se postula como ruptura e só é uma
prolongação do 'moderno', a tradição se imobiliza" 18 .
Em geral, nas considerações acerca da modernidade,
observa-se uma ênfase especial em caracterizar o novo a partir das
simultaneidade, instantaneidade, ou seja, idéias que conduzem à compreensão da "arte
de conjugação" e de "convergência".

45
idéias de invenção e de originalidade. No entanto, convém considerar os
diferentes enfoques dados ao problema da "novidade".
Na arte clássica a novidade era uma variação
do modelo; na barroca, uma exageração; na
moderna, uma ruptura. Nos três casos a tradição
vivia como uma relação, polêmica ou não, entre o
antigo e o moderno: o diálogo das gerações não se
rompia 19 .
Para os antigos, a imitação, além de ser um
procedimento legítimo, era também um dever. No entanto, isso não
impedia o surgimento de obras realmente originais. A explicação para
esse fenômeno justifica-se pela própria condição do artista que “... vive
na contradição: quer imitar e inventa, quer inventar e copia" 20 . Sendo
assim, a advertência do próprio Paz para os artistas contemporâneos é
de que eles devem colocar entre parênteses as idéias de originalidade,
personalidade e novidade: "são lugares comuns do nosso tempo" 21 .
As questões da modernidade sempre se reportam à
velha dicotomia de “antigos” e “modernos”, daí a concepção de uma arte
que também se subdivide em arte dos antigos e arte dos modernos.
Partindo do princípio de que a verdadeira arte ultrapassa as noções
18 Em Signos em rotação, Octavio Paz trata da crítica como instrumento capaz de
distinguir as diferentes modernidades e quando a crítica deixa de cumprir o seu papel, a
"tradição se imobiliza", no caso, a tradição de ruptura. p. 134.
19 PAZ, O., Signos em rotação, p. 134.
20 Ibidem, p. 135.

46
gerais de tempo e espaço, o que se conclui é que essa dicotomia, em
certo sentido, reflete o equívoco da crítica, ou dos críticos, que se
dispuseram a pensar as questões da modernidade a partir de um ponto
de vista puramente histórico.
Sobre as idéias de originalidade, personalidade e
novidade, o que Octavio Paz sugere é um questionamento dessas idéias.
Afinal, em todos os tempos e em todos os lugares se produziram obras
de arte com características que visavam a um mesmo fim: manifestar, de
um modo sensível, a percepção e a compreensão
de mundos
indecifráveis, inapreensíveis. A arte sempre fez a ponte entre a
objetividade e a subjetividade; a arte sempre foi "trânsito".
Admitir uma concepção de originalidade como valor
constitui-se em um equívoco semelhante ao equívoco dos modernistas,
quando impuseram as idéias de "novo" em oposição ao "antigo". A noção
de valor não se aplica à arte propriamente dita, uma vez que, a essa
noção está implícito todo um discurso que remonta à economia. Este
discurso, por sua vez, encontra nas palavras "desenvolvimento" e
"subdesenvolvimento" um meio de discriminar um povo, uma cultura ou
uma determinada civilização, como superior ou como inferior, a partir de
uma visão materialista do mundo e do homem. A oposição de Octavio
Paz a esse tipo de discurso é marcante.
21 Ibidem, p. 135.

47
A noção de "subdesenvolvimento" é uma
excrescência da idéia de progresso econômico e
social. À parte de que me repugna reduzir a
pluralidade de civilizações e o próprio destino do
homem a um só modelo, a sociedade industrial,
duvido que a relação entre prosperidade econômica
e excelência artística seja a de causa e efeito 22 .
A total reprovação dos vínculos que se estabelecem
entre desenvolvimento, progresso, industrialização e, por conseqüência,
modernidade, justifica-se a partir da própria fragilidade da palavra
moderno, ou do caráter impermanente de sua argumentação 23 . A
estética da modernidade, por exemplo, não se coaduna com a noção de
um progresso material, tecnológico, interferindo e determinando seus
meios de expressão. A relação entre modernidade e progresso só é
22 PAZ, O., Signos em rotação, p. 135.
23 PAZ, O., La otra voz, p. 32.

48
possível na medida em que ambas são manifestações de uma visão do
tempo retilíneo. Sendo assim, mais uma vez o papel da crítica é
requisitado. É ela a responsável pela distinção entre a arte da
modernidade e a arte de outras épocas.
Intrinsecamente vinculada às idéias da modernidade, a
vanguarda assumiu esse papel durante um certo tempo; ao entrar no
circuito de produção e consumo da sociedade industrial, perdeu o seu
potencial de negação e deixou de ser "a crítica" para ser um produto.
Hoje, sabe-se que a concepção de tempo retilíneo não
mais sobrevive ao fenômeno de uma outra arte 24
que, por volta da
década de cinqüenta, desponta e começa a mudar radicalmente a noção
de tempo e espaço; hoje, "...passado, presente e futuro deixaram de ser
valores em si; tampouco há uma cidade, uma região ou um espaço
privilegiado” 25 . A nova concepção alude a um “tempo de convergências”,
que decreta o fim da modernidade, tal como ela foi concebida 26 . Agora,
“...todos falamos simultaneamente, se não o mesmo idioma, a mesma
linguagem. Não há centro e o tempo perdeu sua antiga coerência: leste e
oeste, amanhã e ontem se confundem em cada um de nós” 27 .
24 A expressão "outra arte" aqui se refere a uma nova postura assumida pelos escritores
da década de cinqüenta em relação ao tempo.
25 PAZ, O., Signos em rotação, p. 136.
26 Maurice Blanchot em L'espace littéraire também manifesta uma visão idêntica a de
Octavio Paz e de outros críticos da modernidade, quando trata do papel da arte e do
artista. Em "La question de l'art", ele demonstra como e porquê o espaço literário é um
espaço de convergência.
27 PAZ, O., Signos em rotação, p. 136

49
Os recursos utilizados pela escritura moderna para
expressar essa nova visão da realidade retomam os mesmos
procedimentos utilizados desde o romantismo até o simbolismo: a
analogia e a ironia. Esses recursos proporcionam um movimento duplo
de abertura e fechamento que resulta na produção de um sentido
sempre dispersivo, sempre cambiante. Se, por um lado "...la analogia
opone al tiempo sucesivo de la historia y a la beatificación del futuro
utópico, el tiempo cíclico del mito" 28 , por outro, "... a su vez, la ironía
desgarra el tiempo mítico al afirmar la caída en la contigencia, la
pluraridad de dioses y de mitos, la muerte de Dios y de sus criaturas" 29 .
A analogia e a ironia, portanto, "ironicamente", provocam o equilíbrio
entre uma visão do tempo cíclico, infinito e transcendente e a visão do
tempo linear, de causas e conseqüências, ou do tempo histórico.
Se os recursos são os mesmos, os interlocutores são
diferentes, daí a modernidade desses últimos tempos não coincidir
totalmente com a modernidade de outros períodos da história da
humanidade.
Antes, el hombre hablaba con el universo; o
cría que hablaba: si no era su interlocutor mítico era
su espejo. En siglo XX el interlocutor mítico y sus
voces misteriosas se evaporan. El hombre se ha
28 Idem, La otra voz, p. 36.
29 PAZ, O., La otra voz, p. 36.

50
quedado solo en la ciudad inmensa y su soledad es
la de milliones como él 30 .
A modernidade de agora alude a um Tempo de
convergência, que não se limita à circunstancialidade do mundo objetivo
e, por isso mesmo, procura na reconciliação dos tempos, a solução para
todos os seus impasses e paradoxos. Obviamente, a complexidade
dessa última modernidade reside na necessidade de uma compreensão
abrangente de determinados princípios engendrados a partir da própria
idéia de convergência. A simultaneidade, a instantaneidade, a
conjugação, a dissipação, a unidade, a multiplicidade, o fluxo, o ciclo e
o acontecimento, são exercícios da memória, no caso, de uma memória
individual e de uma memória universal, cósmica 31 .
A arte moderna ou a Arte de Convergência, naturalmente
absorve as questões da intertextualidade fora dos limites da sua relação
30 Ibidem, p. 42.
31 Gaston Bachelard, em continuação às suas meditações sobre o Tempo, em 1939,
publica no número 2 da revista Messages: Methahysique et poesie, un texto L'intuition
de l'instant, que antecipa uma concepção de "Arte de Convergência": "La poésie est
une méthaphysique instantanée. En court poème, elle doit donner une vision de
l'univers et le secret d'une âme, un être et des objets, tout à la fois. Si elle suit
simplement le temps de la vie, elle est moins que la vie; elle ne peut être plus que la vie
qu'en immobilisant la vie, qu'en vivant sur la dialectique des jois et des peines. Elle est
alors le principe d'une simultanéité où l'être le plus dispersé, le plus désuni conquiert
son unité". p. 103.

51
com a modernidade "modernista" 32 . Mesmo assim, considerando a
importância da relação modernidade/intertextualidade, optamos pelo
exame das questões que resultaram na formulação de um conceito.
Afinal o que é intertextualidade? Qual é a sua função e quais são os seus
limites dentro do âmbito literário?
2.2. a consciência pós-moderna
Muito embora o tema da pós-modernidade abra um leque
de opções para a interpretação das questões da intertextualidade - o que
naturalmente requisita o posicionamento de muitos teóricos e críticos
especializados no assunto -, devido a especificidade deste trabalho, nos
limitar-nos-emos a abordar alguns pontos que, mais objetivamente,
remetem-nos à uma compreensão do conceito de convergência 33 .
Como instrumento conceitual, a intertextualidade lança
uma luz sobre a questão da originalidade artística. Linda Hutcheon em
Poética do pós-modernismo retoma Barthes e Riffaterre que definiram a
32 Em termos de procedimento literário, a intertextualidade sempre existiu; no entanto, a
associação dos termos modernidade/intertextualidade ocorre em concomitância com o
surgimento da Literatura Comparada como disciplina acadêmica.
33 David Havey em A condição pós-moderna, mesmo reconhecendo a inadequação do
termo "pós-modernidade", localiza em, mais ou menos, início dos anos setenta, um
período de dificuldades para se estabelecer uma avaliação crítica do homem em
relação ao mundo, dada a complexidade de uma situação "avassaladoramente
presente". Nesse mesmo período, Octavio Paz realiza em termos de produção poética
a própria experiência da convergência. O livro de poemas Ladera este é um dos
exemplos.

52
palavra "intertextualidade" a partir de uma mudança na relação autortexto
para leitor-texto.
A intertextualidade substitui o relacionamento
autor-texto, que foi contestado, por um
relacionamento entre o leitor e o texto, que situa o
locus do sentido textual dentro da história do
próprio discurso. Na verdade, uma obra literária já
não pode ser considerada original; se o fosse, não
poderia ter sentido para o leitor. É apenas como
parte de discursos anteriores que qualquer texto
obtém sentido e importância 34 .
De acordo com este raciocínio, a função do conceito de
intertextualidade é provar que a originalidade artística é fruto de uma
experiência individual e, ao mesmo tempo, coletiva, do autor e do leitor,
ou do indivíduo fruidor da obra de arte. Seus limites são os limites do
“texto infinito” 35 .
A diferença da intertextualidade como procedimento
literário, quase imprescindível nas produções modernas, da
intertextualidade que se verifica nos demais períodos da literatura
34 HUTCHEON, L., Poética do pós-modernismo, 166.
35 BARTHES, R.,O prazer do texto, 1977.

53
universal, diz respeito à intromissão do elemento paródico da primeira.
Aqui, identifica-se um problema de natureza crítica de extrema
importância: a intertextualidade paródica concebida pela modernidade
“modernista”, na medida em que reflete a concepção de “novo” como
valor, cria uma situação contextual que se fecha em si mesma. Já a
modernidade “pós-moderna” apresenta uma outra versão da paródia, ou
seja, aquela que, ao invés de assumir a idéia de fechamento, abre
infinitas possibilidades de diálogo de um texto com vários outros textos 36 .
O discurso da intertextualidade pós-moderna é, nesse
sentido, parodicamente duplicado: reconta as histórias da literatura e as
da história. Em uma primeira instância, esse tipo de procedimento leva a
uma forma duplamente introvertida de esteticismo. Entretanto, este é um
problema cujas implicações teóricas muito têm em comum com a mais
recente teoria historiográfica, no que diz respeito à natureza da redação
da história como narrativização do passado e à natureza do arquivo
como sendo os restos textualizados da história.
Historiografia e metaficção historiográfica são termos
inseparáveis de uma compreensão mais ampla das questões referentes
à intertextualidade. A metaficção historiográfica é declarada e
resolutamente histórica “...embora admita que o seja de uma forma
irônica e problemática que reconhece que a história não é registro
36 A pós-modernidade é caracterizada a partir de uma flexibilidade que irrompe em um
mundo de fantasias, de imagens, de idéias e de coisas efêmeras e que apresenta,
como conseqüência, uma arte de "sobreposições". A colagem, por exemplo, muito

54
transparente de nenhuma ‘verdade’ indiscutível” 37 . Na medida em que
redefine as condições de valor do discurso histórico, o que se conclui é
que “...a metaficção historiográfica representa um desafio às formas
convencionais (correlatas) de redação da ficção e da história, com seu
reconhecimento em relação à inevitável textualidade dessas formas” 38 .
Hoje, não mais se questiona o vínculo formal entre
intertextualidade e narratividade. O que ainda pesa, em termos das
discussões sobre esse assunto, é a hipótese de uma diminuição do
âmbito e do valor da ficção. Os teóricos e os críticos mais autorizados
sobre as questões da modernidade e da intertextualidade são contrários
a esse tipo de avaliação. Eles não vêm nesse vínculo limitação, mas
ampliação.
Linda Hutcheon recorre à “visão pagã” de Lyotard, outro
importante crítico da modernidade, para explicar em que sentido a
palavra “limitação” pode ser compreendida, ou seja, como aquilo que
está restrito ao sempre já narrado, “... em que ninguém jamais consegue
ser o primeiro a narrar coisa alguma, não consegue ser a origem sequer
de sua própria narrativa” 39 . As implicações ideológicas dessa relação ela
embora tenha sido uma técnica, cujo pioneirismo se atribui aos modernistas, foi
largamente utilizada pelos pós-modernos.
37 HUTCHEON, L., Poética do pós-modernismo, p. 168.
38 Ibidem, 169.
39 HUTCHEON, L., Poética da pós-modernidade, p. 169.

55
esclarece, ainda apoiada na argumentação do crítico:
“Lyotard
estabelece deliberadamente essa ‘limitação’ como sendo o oposto
daquilo que ele considera como a posição capitalista do escritor como
criador, proprietário e empresário de sua história” 40 .
Nesse sentido, a palavra “intertextualidade” pode ser
perfeitamente limitada para descrever os múltiplos desdobramentos que
constituem esse processo. Baseada em uma vasta argumentação, a
sugestão de Linda Hutcheon é que se utilize o termo
“interdiscursividade”.
Talvez interdiscursividade seja um termo mais
preciso para as formas coletivas de discurso das
quais o pós-moderno se alimenta parodicamente: a
literatura, as artes visuais, a história, a biografia, a
teoria, a filosofia, a psicanálise, a sociologia... 41 .
O mais importante é observar como a pluralização
discursiva apresenta, como resultado, um tipo de produção em que o
centro da narrativa histórica ou fictícia é disperso; o efeito é o
estranhamento, é a diferença, não no sentido da não-identidade,
enfatizada pelos modernistas e contestada por Linda Hutcheon como
alienada e elitista, nem tampouco como elemento uniformizador da
40 Ibidem, 169.
41 Ibidem, p. 169-170.

56
cultura de massa, mas como veículo que desencadeia, nos diferentes
graus da subjetividade humana, estados de percepção e de realização
da experiência artística.
Qualquer referência à experiência artística nos remete às
questões de estética. As noções mais elementares, no entanto, surgem
da observação de que a necessidade de um contato com uma realidade
mais sutil é inerente à natureza humana. Captar essa realidade implica
um aprimoramento dos canais de percepção que, na verdade, são portas
que se abrem a um mundo de subjetividades. Se a humanidade é
constituída por diferentes níveis de subjetividade, como ficam as
questões de estética ou, antes mesmo, o que é estética?
Apesar da relação entre estética e sensibilidade, estética
e as diferentes áreas do conhecimento sensível ou, ainda, estética e a
ciência da arte e do belo, hoje, verifica-se que o nome designa qualquer
análise, investigação ou especulação que tenha por objeto a arte e o
belo 42 . Sendo assim, definir estética é definir o que é arte; definir o belo,
por sua vez, é expressar uma compreensão abrangente de um fenômeno
difuso, complexo por natureza, porque reflete muito da condição humana
no que se refere à capacidade de elaborar e representar as diferentes
percepções da realidade.
Se na filosofia moderna as investigações sobre esses
dois termos coincidem ou pelo menos estão estreitamente ligadas, na

57
filosofia antiga isso não ocorria. As noções de arte e de belo eram
consideradas diferentes e reciprocamente independentes. A doutrina da
arte era chamada pelos antigos, com o nome do seu próprio objeto,
"poética"; ao passo que o belo estava fora da poética e era considerado
à parte.
Somente no século XVIII é que as duas noções de arte e
de belo aparecem vinculadas como objetos de uma única investigação.
Esta vinculação só foi possível mediante o conceito de “gosto” entendido
como faculdade de discernir o belo, seja dentro ou fora da arte. Para
Mikel Dufrenne, o belo tem um significado.
Não é uma idéia ou um modelo. É uma
qualidade presente em certos objetos - sempre
singulares - que nos são dados à percepção. É a
plenitude, experimentada imediatamente pela
percepção do ser percebido (mesmo se essa
percepção requer longa aprendizagem e longa
familiaridade com o objeto) 43 .
42 Luigi Pareyson em Os problemas da estética reafirma que, dadas as sucessivas
extensões do termo, hoje se entende por estética “toda teoria que, de qualquer modo,
se refira à beleza ou à arte”, p. 16.
43 DURFRENNE, M., Estética e filosofia, p. 45.

58
A sua argumentação sobre o belo como objeto que
desencadeia todo um processo de purificação da sensibilidade, reafirma
as experiências com a multiplicidade e, em conseqüência, proporciona
uma compreensão da convergência. As experiências têm no mundo o
seu referencial e, nesse sentido, o belo deixa de ser pura subjetividade
para ser também objetividade.
Na relação objetividade/subjetividade, o sentido pleiteado
é o sentido do mundo no qual o homem vive. No entanto, “...o mundo é
inesgotável: ele sempre excede aquilo que vivem - como sua principal
solicitude e principal tarefa - os homens de uma época” 44 . O belo aspira à
universalidade e, assim, restitui ao homem uma noção de Tempo que
coincide com a possibilidade de um encontro com sua essência
primordial.
A relação entre o belo e o mundo é inquestionável e,
sendo esse mundo “inesgotável”, é natural que o homem busque a
realização de estados de plenitude nele. Nesse sentido, a arte ou a
experiência do belo funciona como o mais eficiente suprimento para a
“grande falha” da humanidade. Há, no entanto, que se considerar as
diferentes acepções atribuídas à palavra "arte", bem como os seus
diferentes níveis de realização.
44 DUFRENNE, M., Estética e filosofia, p. 46.

59
2.3. a função substantiva da arte
Nos primórdios, o homem criou mitos e imagens. Arte e
religião, juntas, inventavam um modo de suprir a grande “falha” da
natureza ou da divindade que havia criado o homem e o havia deixado
no mundo, entregue à sua própria sorte e à sua própria incompletude.
Dessa origem remota até os dias de hoje, o homem vive
em busca de sentido e, na sua relação com o mundo, o belo surge como
um valor. Mas o que é um valor? De onde surge a idéia de valor senão
da relação do homem com o objeto que responde a algumas de suas
tendências e satisfaz algumas de suas necessidades?
As noções de valor e de objeto são importantes para se
compreender o problema da “falha”. A ela atribui-se a dificuldade do
homem de perceber o belo, apesar da sua sede de beleza. O mundo e
seus objetos oferecem apenas" presenças" cuja plenitude se anuncia em
um universo sensível e carente de percepção 45 . Nesse sentido, o belo,
como valor de um determinado objeto, resulta de uma experiência que
pode ser mais ou menos profunda, a depender do grau de necessidade
do indivíduo.
45 Ibidem, p. 52.

60
Hoje, a necessidade do belo se manifesta de modo
bastante diferenciado em relação a outros períodos da história da
humanidade. A relação do homem com o mundo e, conseqüentemente,
com a arte 46
é permeada por uma conturbada e avassaladora
consciência de um "presente" que determina seus fins. O caráter de
urgência que antes prevalecia na experiência artística se desvaneceu ou
se transformou em um outro tipo de necessidade. Hoje, o homem
necessita do belo na medida em que necessita se sentir no mundo e
"...estar no mundo não é ser uma coisa entre outras coisas, é sentir-se
em casa entre as coisas, mesmo as mais surpreendentes e as mais
terríveis, porque elas são expressivas” 47 .
Seguindo esse raciocínio, estar no mundo é estar
consciente; é captar, através da experiência sensível com os objetos, o
sentido da própria existência e da existência do mundo (ou dos mundos);
é identificar os limites da sua necessidade.
A dificuldade do homem moderno em assumir uma
postura consciente em relação ao objeto reside no fato da sua
sensibilidade e da sua capacidade de reflexão sobre a necessidade do
belo estarem condicionadas a uma visão materialista do mundo. A
objetividade, condição indispensável ao mundo moderno, devido a seus
46 Octavio Paz em La otra voz, quando analisa a trajetória da modernidade e sua
relação com o discurso histórico, afirma que a arte foi e será sempre única, o que muda
são "los interlocutores", p.42.
47 DUFRENNE, M., Estética e filosofia, p. 25.

61
excessos, tem inviabilizado as experiências reflexivas que dão, em
conseqüência, uma exata dimensão da necessidade interna de cada
indivíduo. O verdadeiro artista não abre mão dessa experiência, por isso,
na sua relação com o mundo, ele consegue identificar seus limites e
suas necessidades. Herbert Read em A arte de agora, agora defende
esse ponto de vista.
O fato a partir do qual começamos, como
artistas, é a existência de uma "necessidade
interna", uma "precisão interior", uma vontade
compulsiva de buscar a expressão de não sabemos
o que; e como artistas o que buscamos é uma
forma concreta - uma configuração em cor ou som
ou mesmo palavras - que corresponda a esta
necessidade, e, objetivando-a, definido-a,
classificando-a, deixa-nos em condições de calma
interior, de equilíbrio psíquico 48 .
Sendo o desejo de completude uma necessidade
inerente à natureza humana, é perfeitamente compreensível que o
homem busque "...um correlativo objetivo, ou uma 'coisa' externa que
criamos, possuímos, da qual nos orgulhamos, e correlatamos com os
nossos estados obscuros de sensação 49 ".
48 READ, H., A arte de agora, agora, p. 129.
49 READ, H., A arte de agora, agora, p. 129.

62
Essa "coisa" indefinida é o próprio objeto estético e, na
medida em que esse objeto encarna a representação de uma realidade,
seja ela material ou espiritual, a arte cumpre com o seu papel, ou seja,
preenche algumas necessidades, elimina algumas falhas.
Na verdade, Herbert Read sintetiza o que outros críticos
da modernidade falam sobre o sentido da arte contemporânea; traz à
tona a existência de um consenso em torno do conceito de Arte de
Reconciliação. Suas colocações sobre a questão da "necessidade
interna" e da "necessidade externa" esclarecem e reafirmam as
dificuldades do homem moderno em se relacionar com o belo. O artista,
no entanto, pela sua própria condição, deve possuir habilidade para lidar
com o problema das "necessidades", uma vez que "...arte é a
reconciliação".
Se arte é reconciliação, é também convergência, é
conjugação, é "desejo que busca encarnação". Desde os anos
cinqüenta, a arte literária elabora esse desejo, fazendo da palavra o seu
objeto de realização. No entanto, o uso da palavra aparece vinculado à
idéia de crise; sem essa crise não haveria a "pausa", ou o "tempo da
reflexão", necessária para se avaliar a relação do homem com o mundo,
com o outro e consigo mesmo. Hoje, essa relação passa pela dificuldade
de encontrar na palavra sentido e expressividade. Sendo assim, o
grande mérito da arte literária é dizer, ou melhor, é encarnar as infinitas
realidades que só adquirem existência quando são enunciadas. Mas, se

63
a palavra também se dissipa no tempo, o que sobrevive a sua
encarnação senão o sentido por ela produzido?
O grande desafio da arte literária é conseguir apreender
o sentido das palavras por trás dos nomes. Vencer esse desafio é atingir
a plenitude, é conseguir ultrapassar os limites do universo sígnico
humano para se lançar na dimensão do silêncio ou do não-signo que,
exatamente por não dizer, diz. O texto é apenas um "pré-texto"; o texto
verdadeiro não se inscreve na ordem da enunciação, ele é sugerido,
contextualizado ou simplesmente "pressuposto", como afirma Julia
Kristeva em La révolution du langage poétique.
...tout le texte est d'emblée sous la juridiction des
autres discours qui lui imposent un univers: il s'agira
de le transformer. Par rapport au texte comme
pratique significante, tout énoncé est un acte de
présupposition qui agit comme une incitation à la
transformation. La valeur sémantique du texte est à
chercher précisement à partir de ce statut
dialogique où tout énoncé autre est un acte de
présupposition; faute de prendre en considération
cette présupposition généralisée, on rate le
fonctionnement spécifique du texte 50 .
50 KRISTEVA, J., La révolution du langage poétique, p. 339.

64
Se toda enunciação é uma pressuposição, o que se
sobrepõe ao processo da produção escrita são as associações que
desconstroem o texto e, ao mesmo tempo, reconstroem um outro,
diferente, renovado, ou melhor dizendo, transformado. Nesse sentido, o
texto literário revela a experiência estética de um indivíduo chamado
"autor" e de um outro chamado "leitor" que reagem de acordo com as
referências internas e externas suscitadas a partir de uma determinada
idéia dita ou sugerida através das associações.
Em geral, as produções modernas narram uma
experiência individual, às vezes confusa e problemática e, apresentam,
como conseqüência, um fim que também não é um fim, ou seja, um fim
que nada conclui, nada revela de definitivo para satisfação do leitor. A
natureza e a função de uma produção literária com essas características
encontra nas palavras de Jean Bloch-Michel algumas explicações.
Em La "nueva novela", ele apresenta seu ponto vista
acerca da chamada "literatura da palavra"; analisa o contexto histórico,
social e artístico que motivou o surgimento desse tipo de literatura e a
identifica a uma dupla corrente que, por um lado, busca um encontro
com uma verdade psicológica profunda e, por outro, busca um encontro
com uma verdade social mais exata. Sobre essas duas correntes que
caminham juntas, construindo e desconstruindo o texto literário moderno
Jean Bloch-Michel afirma:

65
La primera se preocupa más por la expressión
de los movimientos del pensamiento bruto que por
conferir forma a las elaboraciones a las que conduce
este pensamiento. La segunda da testimonio de la
desaparición de la lengua culta en su uso hablado,
de la falta de soporte social de que padece ya en su
uso escrito, y que pretende adaptar a las exigencias
de la estética literária un nuevo lenguaje demótico,
hablada tanto por los hombres cultos como por los
que no lo son 51 .
Esse tipo de texto exige outros procedimentos ou outras
formas de análise para que se possa extrair dele algum sentido. Sendo
assim, a reinvidicação de Harold Bloom por uma crítica antitética
encontra justificativa, na medida em que seu objetivo é não reduzir o
texto a um conjunto de idéias, de imagens, de objetos ou de fonemas. A
crítica antitética tem por finalidade responder aos questionamentos
acerca da natureza e da função das produções modernas 52 .
Se o "novo romance" não tem como preocupação a
satisfação do leitor, as tensões decorrentes de uma nova estrutura são
acrescidas pelo entrelaçamento dos elementos da prosa e da poesia 53 .
Apesar de não existir uma linha demarcatória, esta última é a que mais
51 MICHEL, J.B., La "nueva novela", p. 131.
52 Em O mapa da desleitura, Harold Bloom trata do problema do "descentramento" da
produção moderna que se constrói a partir de "desvios". Em A angústia da influência,
ele justifica a necessidade de uma crítica antitética que possa reponder aos
questionamentos que a produção moderna faz sobre si mesma.

66
apresenta empecilhos à compreensão do leitor: "Poesia é angústia da
influência, é desapropriação, é desentendimento, mal-compreensão,
mésalliance" 54 ; ao mesmo tempo, "Poesia é Romance Familiar. A poesia
é o encantamento de incesto, disciplinado pela resistência a esse mesmo
encantamento" 55 .
A obscuridade ou a "absurdidade" 56 que se verifica nas
produções modernas, sobretudo nas de cunho poético, têm explicação
na escolha de seus procedimentos. Das três maneiras possíveis de
comportamento desse tipo de composição - sentir, observar, transformar
-, esta última é a mais importante e a que predomina.
Toda formulação teórica acerca da poesia moderna
também se aplica à prosa. Os procedimentos narrativos que se
inscrevem dentro do chamado "novo romance" são distintos do anterior,
como afirma Jean Bloch-Michel:
De acuerdo con la tendencia a que pertenece,
lo que el autor de la nueva novela ofrece es, o el
soliloquio alambicado de un personaje
frequentemente fracasado que habla como los
dementes, los débiles de espíritu o los obesos, o la
53 Em Préface de "Charmes", Paul Valéry define os elementos composicionais da prosa
e da poesia e demonstra os resultados obtidos junto à inevitável busca de sentido
atribuída ao texto.
54 BLOOM, H., O mapa da desleitura, p. 133.
55 Ibidem, p. 133.
56 Hugo Friederich em A estrutura da lírica moderna defende a "absurdidade" do texto
poético que, em outras palavras, significa o predomínio da harmonia e da eufonia,
considerados predicados superiores à clareza, justeza, completação e ordem. A poesia

67
imagen glacial de un mundo constituido únicamente
por superficies, poblado de seres que no hablan o
que hablan para no decir nada 57 .
À primeira vista esse tipo de literatura não possui
nenhuma função, uma vez que fala do nada. Entretanto, a despeito de
sua falta de complacência com o leitor, a despeito também do cuidado
em evitar as facilidades sentimentais ou formais da literatura tradicional,
o "novo romance" responde à sensibilidade de um público bastante
considerável. Isto porque ele possui regras que, inevitavelmente,
induzem autor e leitor a buscarem a experiência do conhecimento de si
mesmo, do outro (ou dos outros) e do mundo circundante. Quais são
essas regras 58 ; em que medida elas contribuem para uma diferenciação
entre a "novo romance" e o "romance tradicional"? A resposta de Jean
Bloch-Michel é alicerçada na teoria de Robbe-Grillet.
Se trata de reglas esencialmente negativas, lo
que no debe sorprender, ya que toda tendencia,
dentro de un arte, no puede situarse ante las otras
más que negándolas. Ahora bien: lo que Robbeeufônica
não se apresenta com um sentido, o seu compromisso é com o
"encantamento".
57 MICHEL,J.B., La "nueva novela", p. 2.
58 Alain Robbe-Grillet define Le "Nouveau Roman", a partir das seguintes regras: "Le
Nouveau Roman n'est pas une théorie, c'est une recherche"; "Le Nouveau Roman ne
fait que poursuivre une évolution constante du genre romanesque"; "Le Nouveau
Roman ne s'intéresse qu'à l'homme et à sa situation dans le monde"; "Le Nouveau
Romen ne vise qu'a une subjectivité totale"; "Le nouveau Roman s'adresse à tous les
hommes de bonne foi"; "Le Nouveau Roman ne propose pas de signification toute faite".
Dictionnaire de littérature contemporaine, 1963.

68
Grillet rechaza son precisamente los elementos
considerados hasta hora como esenciales de la
estrutura de la novela: el novelista, dice, debe ante
todo excluir de su obra la anécdota, la historia, el
relato, o como quiera llamarse, sobre el que se
construía la novela tradicional 59 .
Seguindo este raciocínio, o "novo romance" não deve
contar uma história e, como conseqüência, não deve ter personagem,
significando que os seres humanos nele figurados não devem ser
tratados como sujeitos ou protagonistas. Para alcançar esta objetivação
do ser humano o "novo romance" deve evitar igualmente a psicologia.
Tendo em vista que, "...Una novela no es la historia de la aventura
acontecida a uno o varios personajes, sino la aventura misma de la
novela que se está haciendo, y, para el lector, de la novela que se lee" 60 .
O "novo romance" é, portanto, a encarnação da "arte de la mirada", ou
seja, um tipo de narrativa que se baseia na descrição atenta, porém
limitada do que "eu" vejo 61 .
Convém ressaltar que as regras definidas por Robbe-
Grillet não são aplicáveis ao conjunto das produções modernas. O que
há de comum em todas elas é a postura do narrador, não mais se
apresentando como responsável por uma história a ser narrada. O
59 MICHEL, J.B., La "nueva novela", p. 21.
60 Ibidem, p. 22.

69
narrador é o próprio autor e este narra a sua experiência. Nesse sentido,
é que surge o problema da autobiografia ou da autobiografia
ficcionalizada.
O solilóquio, introduzido como suporte do "novo
romance", representa uma mudança fundamental no chamado "ponto de
vista" do escritor, "...el autor se entrega por entero a la obra y - sea esto
cierto o sólo aparente - parece que el movimiento de la obra fuese el
mismo que el de su propia creación" 62 .
As principais características desse tipo de obra também
são descritas:
La obra colma un tiempo enteramente
ocupado por una "palabra hablada" que llega a
nosotros sin que aparentemente, entre ella y
61 Harold Bloom, em O canône ocidental, assim como Alain Touraine, argumenta em
defesa do sujeito, do "eu" individual, dizendo: "Eu próprio insisto em que o eu individual
é o único método e todo padrão para a apreensão do valor estético". p. 31.
62 MICHEL, J.B., La "nueva novela", p. 134.

70
nosotros, exista la mediación de una forma
elaborada. Esta palabra no consigue de buenas a
primeras formular la expresión clara y completa de
su própio objeto. Vuelve al objeto, lo toma de
nuevo, lo repite, reemplazando la precisión
expresiva por la acumulación de detalles
significativos 63 .
A produção literária moderna, na medida em que
privilegia a palavra, também se submete a ela, porém, quem fala? Quem
é, pois, esse personagem que fala só e em voz alta? Se só aparece na
narrativa de modo episódico, aquele que fala é qualquer um. Porém, se
está no centro da obra, ou melhor, se é aquele que diz ou aquele que
narra, é imprescindível que seu solilóquio seja compreendido por um
outro. Mas "...el hombre que habla solo y en voz alta no es un hombre
'normal'. Se lo fuese, o se callaria o bien hablaría a alguien. En silencio,
quizá se hablase a sí mismo, quizá monologase interiormente" 64 .
Cada narrativa é uma narrativa em especial, uma vez
que se reporta à subjetividade daquele que narra. Sendo assim, é
legítimo afirmar que o problema da verossimilhança incorre no problema
da "verdade". E o que é a verdade senão aquilo que "eu" percebo e a
que consigo dar existência através de uma experiência profunda com a
palavra? E quem é esse "eu" que percebe?
63 Ibidem, p. 134.
64 Ibidem, p. 135.

71
Esses e outros questionamentos de natureza
estritamente filosófica hoje aportam à teoria e à crítica literárias, quase
por imposição. As produções modernas, na medida em que manifestam
a capacidade de estabelecer uma ponte entre os mundos objetivo e
subjetivo, também revelam a vivência e os mecanismos utilizados para
dar forma e sentido 65
a um turbilhão de idéias, pensamentos,
sentimentos, emoções, percepções múltiplas e tudo que é possível de
ser captado pelo indivíduo atento e, sobretudo, sensível à permanência e
à impermanência do(s) mundo(s).
Roland Barthes em Escrever... para quê? para quem?
discute o problema das escrituras moderna e se preocupa em definir o
ato de escrever. Para ele "...escrever é colocar-se naquilo a que se
chama agora um imenso 'intertexto', quer dizer: colocar a sua linguagem,
a sua própria produção de linguagem, no próprio infinito da linguagem" 66 .
Sendo assim, o narrador que fala cria uma espécie de compromisso com
a sua verdade.
A autobiografia, na medida em que viabiliza a inclusão de
procedimentos narrativos abertos, flexíveis e adaptáveis à experiência do
autor, torna-se uma modalidade de escrita recorrente e quase
indispensável para os autores modernos. A ficcionalização é uma
65 A "forma" e o "sentido" produzidos pela escritura moderna são sempre dispersivos,
uma vez que a realidade que aporta à percepção e à sensibilidade do narrador-autorpersonagem
é sempre instantânea.
66 BARTHES et alii. Escrever...para quê? para quem?, p.15.

72
decorrência natural do trânsito que se estabelece entre a experiência
concreta, objetiva e a experiência psicológica, emocional e sensitiva do
autor.
O que a crítica hoje considera como "autobiografismo" é
exatamente esse processo indissociável da escritura que, a partir do
relato de uma experiência individual, cria uma situação de convergência,
ou seja, cria a possibilidade de representações coletivas. Se hoje
"falamos simultaneamente, se não o mesmo idioma, a mesma
linguagem", é porque a linguagem reúne condições para que o homem
realize uma das suas mais poderosas experiências, a experiência da e
com a palavra 67 .
A palavra é o instrumento de acesso à compreensão do
homem e do mundo circundante; sem a palavra esse mundo não existiria
como tal e o homem, em meio à insignificância de suas relações, não
teria nem o quê, nem porquê buscar. Se caminhamos para um "fim" que
não existe é porque a finalidade do existir é existir em um tempo de
infinitos presentes.
67 Em La doctrine du mantra, no capítulo intitulado Vâk ou la parole, Arthur Avalon, um
dos mais ilustres pesquisadores da palavra, desde sua essência primordial até a sua
utilização nos tempos atuais, apresenta um estudo em que suas implicações cósmicas,
sutis e grosseiras refletem a visão de mundo dos indivíduos que a utilizam.

O tempo é a figura do mistério, e o mistério, a figura do tempo.
Jean Yves-Tadié

"A PAUSA"
3. O "TEMPO" OU A MEDIDA DO MUNDO
3.1.nos primórdios
Tanto para os antigos orientais como para os mais
modernos filósofos e historiadores do ocidente, a concepção de Tempo,
em essência, possui uma origem que ultrapassa a idéia de uma vida
individual ou mesmo de uma raça. Esta colocação, encontrada na obra
Mitos e símbolos na arte e civilização da Índia, de Heinrich Zimmer, parte
da argumentação de Tempo como "... consciência temporal da própria
natureza. Esta conhece não apenas os séculos, mas eras - geológicas,
astronômicas -, transcendendo-as" 1 .
Na Índia milenar, é possível encontrar um conceito de
Tempo cuja dimensão incorpora os demais conceitos formulados até a
contemporaneidade. Entretanto, no que diz respeito a sua
fundamentação, identificam-se divergências que devem ser consideradas.
A principal delas diz respeito à visão de mundo hindu que difere,
1 ZIMMER, H., Mitos e símbolos na arte e civilização índia, p. 22-23.

74
substancialmente, da visão ocidental. No capítulo intitulado "A eternidade
do tempo", Dr. Zimmer comenta:
Vemos na história do mundo a biografia da
espécie humana, em particular do homem ocidental,
a quem consideramos o mais importante membro da
família. A biografia é uma forma de ver e representar
que se concentra no singular, no irreproduzível, em
algum dos âmbitos da existência, revelando então os
indícios denotadores de direção e sentido.
Pensamos em egos, em vidas e indivíduos, não na
Vida 2 .
No Ocidente, o sentido procurado é o sentido do mundo,
no caso, um mundo material, cheio de limitações. Sendo assim, o homem
não consegue perceber com nitidez a importância que a concepção de
longas eras (yugas) geológicas tem na formulação de uma filosofia
prática, voltada para a vida humana.
A visão hindu busca na elaboração do conceito de Tempo
a compreensão da própria Unidade, ou do próprio Deus (Brahm), em seu
aspecto manifestado; enquanto isso, a visão ocidental busca na biografia
humana a compreensão da individualidade. Sendo a primeira muito
anterior à formalização do pensamento nos moldes científicos, verifica-se,
na apresentação de seus principais argumentos, a presença
preponderante dos mitos.

75
Os mitos indianos, por sua vez, podem ser comparados a
qualquer outro grupo de mitos tradicionais, desde que neles se identifique
uma preocupação em apreender e representar a realidade assim como
ela era vista nos primórdios 3 . Mircea Eliade, em Imagens e símbolos, trata
a questão dos mitos indianos a partir da relação existente entre o mito,
como forma original do espírito, e o Tempo.
Como se admite hoje, um mito narra os
acontecimentos in princípio, ou seja, 'no começo', em
um instante primordial e atemporal, num lapso de
tempo sagrado. Esse tempo mítico ou sagrado é
qualitativamente diferente do tempo profano, da
contínua e irreversível duração na qual está inserida
nossa existência cotidiana e dessacralizada. Ao
narrar um mito, reatualizamos de certa forma o
tempo sagrado no qual se sucederam os
acontecimentos de que falamos 4 .
Os mitos expressam uma noção da realidade possível de
ser concebida pela coletividade que os criou. Por esse motivo é que as
narrativas ou as representações de tempos remotos possuem, como
característica fundamental, um simbolismo extraordinário, que as torna
2 ZIMMER, H., Mitos e símbolos na arte e civilização índia, p. 23.
3 Nas civilizações arcaicas, a atuação da divindade era representada através dos mitos
que, de um modo geral, encarnavam a figura de animais ou seres humanos com formas e
poderes extraordinários. A realidade mítica, por sua vez, estava fora do tempo das
sucessões; a realidade mítica faz parte do Grande Tempo ou do Tempo Sagrado, que
nunca teve princípio e nunca terá fim.
4 ELIADE., M., Imagens e símbolos, p. 53.

76
completamente fora da lógica dos princípios científicos, ou do modo como
o homem, na atualidade e sobretudo no ocidente, compreende o processo
de formação dos mundos 5 . De um modo geral, essas narrativas remontam
a um passado em que a noção de Tempo coincidia com a própria noção
da eternidade; são narrativas extensas e tratam do elemento sagrado
inerente à criação.
Dentro da concepção hindu, entre outras tantas,
identificam-se duas formulações acerca do Tempo: uma, que concebe a
vida como um fluir constante de energias que se conjugam, perpassamse,
dissipam-se e se transformam incessantemente; outra, que concebe a
vida a partir da observação do Tempo em seu aspecto cíclico. Na
primeira, segundo o Atarva Veda, o Tempo é o Grande Criador: "...O
Tempo criou a terra, no Tempo o sol arde. No Tempo estão todos os
seres, no Tempo o olho contempla o exterior" 6 (XIX-53-6); na segunda, o
Tempo é o próprio Samsara, ou a roda da vida, e seus infinitos ciclos de
construção, manutenção e desintegração do universo. Ambas encerram o
princípio de uma essência absoluta, compenetrando tudo e promovendo o
próprio movimento dos mundos 7 .
5 Em Mito e realidade, Mircea Eliade desenvolve um importante estudo acerca da
realidade mítica, desde os primórdios até os tempos atuais. Como resultado, tem-se a
formulação de um conceito de mito que considera a Verdade de cada época.
6 Atarva Veda, p. 782.
7 Dentro da concepção hindu, o Tempo é sempre Absoluto; a ela filia-se a compreensão
de Brahm, o princípio único, que a tudo compenetra e a tudo transcende. As duas
principais derivações dessa concepção dizem respeito ao conceito de Tempo como um
fluxo, incessante e infinito, e ao conceito de Tempo como ciclo, também incessante e
infinito.

77
Desde tempos remotos, essa essência absoluta é
considerada incognoscível. O Tempo, assim como outros elementos da
natureza (tatwas), é simplesmente um de seus aspectos manifestados.
Por isso a ele sempre se fez reverência.
Em termos de registro, a palavra Tempo ou "kala"
aparece pela primeira vez no RG-VEDA - SAMHITA, (X-42-9) que, na
tradução de Nag Sharan Singh, do devanagri para o inglês, diz:
9. Having driven away the assailant, he triumphs: at
the time (of battle) he selects his antagonist as does
a gambler. The man who, desirous of gratifying the
gods, withholds not his riches, him the powerful
INDRA associates with wealth 8 .
8 RG-VEDA SAMHITÃ, p.141.

78
Aqui, o "tempo da batalha" alude à própria condição do
homem que, para evoluir, tem que lutar 9 . No entanto, ele não deve se
apegar às riquezas ou aos resultados de seus triunfos; deve, unicamente,
preocupar-se em agradar aos deuses para atrair o poder de Indra. Esse
poder significa a Suprema Sabedoria que libera o homem do seu karma,
ou da ignorância que produz uma visão parcial das coisas 10 .
Para um ocidental, a dificuldade em interpretar os textos
sagrados está em compreender e aceitar as formulações acerca dos
mitos como, por exemplo, o mito do poderoso deus Indra, explicado por
Heinrich Zimmer através da lenda "A procissão das formigas". Extraída
dos Puranas, essa lenda conta como o deus Indra, depois de instruído no
caminho da realização espiritual, liberta-se de maya, ou da ilusão do
mundo.
Na referência aos ciclos cósmicos (éons) 11 , identifica-se
uma concepção de tempo e espaço infinitos que, nas palavras de Heinrich
Zimmer, corresponde aos estágios de emanação, fruição e dissolução do
9 Johan Huizunga, em Homo Ludens, no capítulo O Jogo e a Guerra, trata da origem
remota do homem e do seu desejo de alcançar a vitória absoluta. Diz ele: "O desejo
inato de ser o primeiro continuará levando os grupos de poder a entrar em competição,
podendo até conduzi-los a inacreditáveis extremos de cegueira e megalomania
desenfreada. Pouca diferença faz que se adira à doutrina de ontem, que interpretava a
história como produto de forças econômicas 'inevitáveis e imutáveis', ou que se criem
novas concepções do mundo que simplesmente vão colocar um rótulo pseudocientífico
no desejo de triunfar. No fundo, o problema é sempre 'ganhar'- embora saibamos muito
bem que esta forma de 'ganhar' não pode dar lucro". p. 114.
10 Dentro dos princípios filosóficos da milenar tradição hindu, a compreensão da Unidade
depende da compreensão do Etad vai tad - isto é aquilo. Em outras palavras, depende
de uma visão ampla e transcendente do homem em relação ao processo do mundo.
11 Éons - (Latim: Aegon; grego: Aion) Períodos de tempo, eras. Entre os gnósticos do
antigo Egito, eram "gênios" (anjos) encarregados de levar a cabo a "obra divina".

79
universo para que haja, mais uma vez, a reemanação, fruição e assim por
diante. Sobre a importância da lenda,
...sua abrangência refere-se não somente à vida
individual, mas também à história da sociedade e ao
movimento do cosmos. Cada movimento da
existência tem como pano de fundo esse pleroma, e
assim é medido e julgado 12 .
Em quase todas as narrativas de tempos primordiais,
identifica-se, na subversão do tempo profano, o desejo de alcançar a
eternidade, o plano divino. Nas sociedades arcaicas isso era possível
através da reatualização dos mitos e, conseqüentemente, do
restabelecimento do Grande Tempo ou do Tempo Sagrado.
Transcender o tempo profano, reencontrar o
Grande Tempo mítico, equivale a uma revelação da
realidade última. Realidade estreitamente metafísica,
que não pode ser abordada de outra maneira senão
através dos mitos e símbolos 13 .
12 ZIMMER, H., Mitos e símbolos na arte e civilização índia, p. 18.
13 ELIADE, M., Imagens e símbolos, p. 58.

80
A concepção do Tempo cíclico e infinito, ou seja, a crença
na criação e na destruição periódicas do Universo encontra-se na
essência de todas as sociedades arcaicas. Contudo, a Índia elaborou
uma doutrina de ciclos cósmicos que eleva a números espantosos as
criações e destruições do Universo. Essa doutrina considera o yuga, ou
"idade", a menor unidade de medida. Por sua vez, cada yuga é precedido
e seguido de uma aurora e um crepúsculo que ligam as idades entre si.
Para que haja um ciclo completo ou um mahâyuga, quatro yugas de
durações diferentes - sendo a mais longa no início e a mais curta no fim -
realizam funções específicas no Grande Plano da evolução 14 .
Segundo a escola indiana, Pâñcharâta, a teoria dos ciclos
cósmicos se relaciona com a doutrina da queda do conhecimento, ou
seja, na medida em que vão passando os yugas, além da diminuição do
tempo de vida humana e do relaxamento dos costumes, ocorre também
um declínio contínuo da inteligência. Por esse motivo é que o último yuga
ou kali yuga é considerado a "idade das trevas".
A relação existente entre a concepção de Tempo, a
doutrina dos ciclos cósmicos e a deusa Kâli é que Kâli é o último nome da
grande deusa, da Shakti, esposa do deus Shiva. Kâli, no entanto,
relaciona-se com kâla, "tempo". Portanto, Kâli não seria apenas "a negra",
mas também a incorporação do Tempo 15 .
14 Cada yuga possui um nome extraído das designações dadas aos lances no jogo de
dados:krita, treta, dwâpara e kâli.
15 Sobre a etimologia da palavra kali , Mircea Eliade comenta: "Qualquer que seja essa
etimologia, a relação entre kâla, o 'Tempo', a deusa Kâli e kali yuga é aceitável sob o

81
De todas as considerações acerca da doutrina dos ciclos
cósmicos, a mais importante para a análise do texto literário O Mono
Gramático não é a infinidade de números atribuída à complexa medida
dos yugas e mahâyugas, mas a concepção do Tempo como criaçãomanutenção-destruição
do universo. Em Vislumbres de la Índia: un
diálogo con la condición humana, Octavio Paz explica por que:
Cada civilización es una visión del tiempo.
Instituiciones, obras de arte, técnicas, filosofias, todo
lo que hacemos o soñamos es un tejido de tiempo.
Idea y sentimento del transcurrir, el tiempo no es
mera sucessión; para todos los pueblos es un
proceso que posee una dirección o apunta hacia un
fin. El tiempo tiene un sentido. Mejor dicho: el tiempo
es el sentido del existir, inclusive si afirmamos que
éste carece de sentido 16 .
plano da estrutura do tempo: o Tempo é 'negro' porque é irracional, duro, sem piedade, e
Kâli, como todas as outras grandes deusas, é senhora do Tempo, dos destinos que forja
e realiza". p. 61.
16 PAZ, O., Vislumbres de la Índia: un diálogo con la condición humana, p. 200.

82
Esse posicionamento reflete uma compreensão que
engloba as duas concepções de Tempo decorrentes de uma anterior e
absolutamente inquestionável dentro das religiões e filosofias hindu - a do
Tempo Absoluto. Uma é a concepção do Tempo como fluxo, incessante e
infinito; a outra é do Tempo como ciclos de renascimentos e mortes ou
Samsara 17 . Do entrelaçamento desses dois Tempos, as energias que se
conjugam, perpassam-se e se dissipam incessantemente dão existência a
infinitas realidades que também se dissipam. Só o Tempo sobrevive a
tudo, só o Tempo é ilimitado, só o Tempo é real.
Ciente dessa verdade, o homem 18 , na sua relação com o
mundo, compreende que a única possibilidade de sair do Tempo, de
quebrar o círculo de ferro das existências, é a abolição da condição
humana 19 . Para o budismo, esse objetivo é alcançado através do
Nirvana; é o resultado de uma vontade exacerbada de transcender
definitivamente a sua condição de existente. Aqui se estabelece o grande
questionamento filosófico acerca do real e do irreal, do ilusório e do nãoilusório.
Mircea Eliade esclarece:
17 A concepção de Tempo como ciclo, ou Samsara, abre a possibilidade de relativização
do Tempo quando este apresenta-se relacionado ao Samsara individual, que tem um
começo e um fim. No caso do Samsara cosmológico, não existe princípio, nem fim,
apenas a eternidade.
18 Em todos os tempos e em todos os lugares, as filosofias têm dedicado um capítulo à
parte para falar do homem e da sua condição de "existente". Em todas elas verifica-se
uma preocupação em ressaltar a diferença entre o homem consciente, aquele que
usufrui das experiências no mundo e, a partir delas, adquire uma nova visão da realidade
e aquele outro que simplesmente vive os acontecimentos do dia-a-dia. O homem
consciente compreende a natureza do Tempo e, por isso mesmo, busca a
transcendência dos opostos; o outro vive o conflito e a exasperação do cotidiano.
19 Em Vislumbres de la Índia: un diálogo con la condición humana, Octavio Paz faz um
balanço da sua trajetória como ser humano e como poeta que procura, através de um

83
A existência no Tempo é ontologicamente uma
inexistência, uma irrealidade. É neste sentido que se
deve compreender a afirmação do idealismo indiano,
e em primeiro lugar do Vedanta, de que o mundo é
ilusório, de que lhe falta realidade, pois sua duração
é limitada, e, na perspectiva do eterno retorno, é
uma não-duração 20 .
Muito embora a descoberta do Tempo cíclico infinito ou
Samsara cosmológico tenha levado o povo indiano a renunciar ao mundo,
não se pode afirmar que esta seja a única atitude assumida. No The
Bhagavad Gitã, texto sagrado que narra a trajetória do príncipe guerreiro
Arjuna há uma referência muito clara a um outro caminho que não leva
necessariamente ao abandono do mundo. Sri Krisna ou O Benaventurado
Senhor, falando a Arjuna, diz:
Abandoning attachament to the fruits of action,
Constantly content, independent,
Even when he sets out upon action,
He yet does (in effect) nothing whatsoever.
[IV - 20]
A renúncia é, portanto, ao fruto da ação. A ação
propriamente dita deve ser executada, uma vez que é por seu meio que o
mergulho profundo nas experiências de uma vida interna e externa, um encontro com a
sua essência e com a essência das coisas.
20 ELIADE, M., Imagens e símbolos, p. 64.

84
homem alcança diferentes níveis de percepção das realidades interna e
externa, além de descobrir a sua verdadeira "vocação" 21 .
A interpretação de Mircea Eliade sobre o mito de Indra é
idêntica à de Octavio Paz, no que diz respeito ao mito de Hãnumãn, uma
vez que reflete uma visão equilibrada do Tempo cósmico e do tempo
histórico, tendo em vista que:
...o mito do Tempo cíclico e infinito, rasgando as
ilusões tramadas pelos ritmos menores do Tempo,
ou seja, pelo tempo histórico, revela-nos ao mesmo
tempo a precariedade e, enfim, a irrealidade
ontológica do Universo, e o caminho da nossa
libertação 22 .
Se, por um lado, o importante é manter a consciência bem
desperta para acompanhar o movimento ou o entrelaçamento desses dois
tempos, por outro, é assustador, sobretudo para um
21 Em continuação à análise e interpretação do mito de Indra, tem-se a confirmação de
que o caminho da ação, desapegada de seus resultados, faz parte das formulações do
pensamento indiano. Após ouvir longamente a Brhaspsti, Indra compreende que cada
um deve seguir o seu caminho e realizar a sua vocação, ou, em outras palavras, o seu
dever. Sendo assim, a sua vocação, o seu dever é continuar Indra, realizar aventuras
heróicas, desta feita sem orgulho ou presunção, pois agora ele já conhece a ilusão de
toda "situação", mesmo a de rei dos deuses.
22 ELIADE, M., Imagens e símbolos, p. 66.

85
ocidental, pensar na infinita cadeia de nascimentos-mortes-renascimentos
ou Samsara. A saída apontada por doutrinas filosóficas e por técnicas
místicas, que visam à liberação, consiste na utilização de mitos que se
inserem dentro dos ciclos cósmicos. O objetivo é transcender o mundo do
sofrimento e esse mundo, ilusório e passageiro, o mundo do Samsara, o
mundo da dor e da ignorância, é o mundo que se desenvolve sob o signo
do Tempo. A libertação desse mundo e a obtenção da salvação
equivalem a uma libertação do Tempo cósmico 23 .
3.2. o tempo e o não-tempo
Desde as civilizações mais primitivas, o homem esteve à
procura da salvação ou da libertação da cadeia de renascimentos e
mortes. Por esse motivo, nos textos mais antigos é comum encontrar
referências ao Tempo em seus dois aspectos: o finito - o Tempo
determinado - e o infinito ou o não-Tempo. Tanto um como o outro são
provenientes de um mesmo princípio absoluto. A evolução consiste no
regresso, ou seja, na saída de uma condição múltipla, fragmentada, para
a perfeita realização do Absoluto. Transcender o Tempo é, portanto, uma
ação que implica recorrência de um simbolismo, ao mesmo tempo,
cosmológico e espacial.
23 Ibidem, p. 70.

86
A filosofia budista recorre ao simbolismo dos Sete Passos
do Buda e do ovo cósmico para explicar a reversibilidade do Tempo. E
para falar sobre esse assunto, Mircea Eliade faz referência às grandes
linhas da filosofia do Tempo elaborada pelo budismo, sobretudo pelo
budismo Mahãyâna.
Para os budistas o tempo também é constituído
por um fluxo contínuo (samtâna) e, pelo próprio fato
da fluidez do tempo, toda 'forma' que se manifesta
no tempo não é apenas perecível, mas também
ontologicamente irreal 24 .
A fluidez do Tempo encontra na teoria da
instantaneidade, extraída do Tattvasangraha, a sua fundamentação, ou
seja: "... a existência e a não-existência não são as diferentes imagens de
uma mesma coisa, mas a coisa em si" 25 . Em outras palavras, uma coisa
só é verdadeira no instante em que é percebida; em seguida, ela se
desvanece, dissipa-se. Sendo assim, a noção de realidade depende de
um fragmento de segundos. Para Buda, que transcendeu o ciclo cósmico,
todos os Tempos são transformados em presente, ou seja, a
irreversibilidade do Tempo deixa de existir 26 .
24 ELIADE, M., Imagens e símbolos, p. 76.
25 Tattvasagraha, p. 137.
26 O pensamento de Gilles Deleuze acerca do Acontecimento retoma os mesmos
princípios da filosofia budista Mahãyãna. O presente é fusão de todos os tempos ou o
regresso ao tempo das origens.

87
Como possibilidade, a reversibilidade do Tempo é uma
meta a ser alcançada. Tornar o Tempo reversível é alcançar a
imobilidade, o equilíbrio, a libertação.
Desde tempos imemoriais até os dias de hoje, o Tempo
tem sido elemento norteador do pensamento humano em busca de uma
compreensão do mundo. No princípio, um simbolismo extraordinário e, ao
mesmo tempo paradoxal, reunia imagens e mitos que visavam à
transcendência do Tempo através da superação dos limites impostos à
própria condição do homem 27 .
Esse objetivo, perseguido em todas as civilizações, chega
à era moderna e ao ocidente, travestido de um idealismo que faz explodir
guerras e revoluções. Ao tentar subverter uma determinada ordem, todas
as revoluções e todos os revolucionários tentaram subverter o Tempo. A
destruição da ordem ou do "Tempo desfavorável" implica no retorno a um
mundo de perfeição, idealizado a partir de valores extraídos da
coletividade 28 .
Se estamos no kali yuga, como afirmam as mais antigas
filosofias orientais, estamos vivendo um Tempo de destruição; a síntese,
ou o caos, vislumbra a possibilidade de uma nova idade de ouro ou krita
yuga. A prova mais concreta desse fato está na linguagem desse nosso
tempo; uma linguagem complexa que, por um lado, reflete, através da
27 ELIADE, M., Imagens e símbolos, p. 80-81.
28 As idéias de Tempo como eternidade e Tempo como futuro, direta e indiretamente
representam o desejo de "regresso" ao Tempo primordial; a eternidade é o próprio

88
fragmentação ou da negação de sentidos preestabelecidos, a experiência
dos indivíduos e, por outro, anuncia um desejo de plenitude, na medida
em que busca a expressão de uma essência original . A busca dessa
essencia original, por sua vez, implica a busca de um "caminho" que, na
verdade, é a busca da outridade 29 .
A produção literária de Octavio Paz realiza,
gradativamente e em diferentes níveis, o conceito de convergência. Em
1956, quando publica El arco y la lira, o conceito de outridade já antecipa
a formulação de um novo conceito de Tempo - o tempo da reflexão. Em
Signos em rotação, 1964, quando trata das questões da modernidade e
identifica, na falência do futuro, o fim das concepções que alimentaram
períodos de "obscuridades" e "utopias", trata também da "solitude" na
"multitude" do homem moderno em face da perda das referências. A
confusão e a desordem decorrentes da total ausência de princípios
norteadores e formadores de novas lideranças constituem iminências -
que são presenças - ameaçadoras do caos.
Absoluto; já o futuro é o paraíso, ou seja, um espaço atemporal onde se realizam,
apenas, ações elevadas.
29 Em O arco e a lira Octavio Paz explica o seu conceito de outridade. Ele diz: "...a
outridade é antes de mais nada a percepção de que somos outros sem deixarmos de ser
o que somos, e que, sem deixarmos de estar onde estamos, nosso verdadeiro ser está
em outra parte. Somos outra parte. Em outra parte quer dizer: aqui, agora mesmo
enquanto faço isto ou aquilo. E também: estou só e estou contigo, num não sei onde que
é sempre aqui. Contigo e aqui: quem és tu, quem sou eu, onde estamos quando
estamos aqui?". p. 325.

89
Diante da perplexidade provocada pela iminência do caos,
Paz, através da recorrência aos mitos e à poesia, sobretudo ao mito de
Hãnumãn, em O Mono Gramático, faz-nos pensar nos sentidos atribuídos
ao caos pelas mais antigas correntes filosóficas do hinduismo 30 . Caos é
destruição, dissolução, é também convergência, na medida em que
reconcilia ou reintegra tudo que um dia foi separado do Grande Corpo, o
Absoluto.
Em La otra voz,1990, Paz define o papel da poesia de fim
de século e atribui-lhe o caráter revelador de todos os enigmas
produzidos no Tempo. Muito embora a possibilidade de revelação conte,
unicamente, com a instantaneidade, ela não é resultado de um "acidente"
ou de um mero acaso. Muito pelo contrário, ela ocorre em face de uma
compreensão ampla das infinitas realidades, elaborada, ou melhor, urdida
às custas da percepção, da sensibilidade, da crítica ou, resumidamente,
da reflexão. A poesia, como afirma Octavio Paz é o presente e se esse
presente, para nós, é confuso, resta-nos a reflexão como caminho que se
abre à compreensão da Convergência.
3.3. desconstrução e construção da linguagem
30 A mais antiga tradição filosófica hindu assume, "orgulhosamente", o princípio da
convergência, na medida em que a sua essência reside na compreensão da
multiplicidade.

90
Desconstrução e construção da linguagem é um tema que
se apresenta intrinsecamente relacionado à questão do Tempo. É
interessante observar que, desde os primórdios, todo processo de
construção da linguagem esteve associado à necessidade do homem
entender e explicar o mundo. Em outras palavras, a linguagem exerceu,
assim como exerce até hoje, uma função geradora de sentido, no caso,
um sentido do mundo.
A linguagem representava a ponte que unia a
materialidade do mundo objetivo à percepção e à sensibilidade de um
outro mundo mais sutil. A partir daí infinitas realidades foram registradas;
cada uma, a seu modo, expressando as condições e as possibilidades
dos homens de seus respectivos Tempos. Observa-se, portanto, que, no
passado remoto, as narrativas, além de extensas, buscavam contar uma
história que justificasse a própria vida ou a compreensão que se tinha da
vida 31 . E, a exemplo de uma ordem superior e transcendente, a quem os
antigos reconheciam e adoravam como sendo a própria divindade, a vida
também se organizava em múltiplos aspectos e direções.
De um modo geral, essas narrativas falam de seres
extraordinários, cuja conduta espelhava uma essência divina. Dentro da
literatura oriental temos o exemplo de Rama, Sita e de Hãnumãn, em O
31 SCHOLLES, R. & KELLOG, R., A natureza da narrativa, p. 112.

91
Rãmãyana; no Mahabárata, Arjuna e seus irmãos; na Epopéia de
Gilgamesh, o herói que empresta seu nome à narrativa. Na literatura
ocidental, temos os heróis da Ilíada, da Odisséia, da Eneida, de Os
Lusíadas, entre outros. As histórias narradas tratam de um Tempo de
lutas e de afirmação do homem em seu espaço; em geral defendia seus
reinos e seus princípios ético, moral e religioso. Nesse Tempo havia a
necessidade do reconhecimento de uma ordem que, uma vez instituída,
era respeitada por todos, graças à imposição de um poder adquirido
através da arte de guerrear 32 .
As narrativas, que retratam as grandes guerras, retratam
também seus heróis, seus reis e rainhas. Com o passar do tempo, as
guerras foram assumindo uma outra conotação, seus heróis foram
perdendo as qualidades extraordinárias, os reis e rainhas foram cedendo
espaço para diferentes caracterizações de personagens e o tempo das
narrativas também diminuiu.
No que diz respeito à linguagem, verifica-se uma trajetória
que varia desde a recorrência aos mitos e à riquíssima simbologia que os
representava, construindo um sentido e atribuindo valores compatíveis
com a época, até o exercício da palavra como elemento agenciador da
desconstrução ou da construção de realidades vividas ou imaginadas.
Sendo assim, em diferentes períodos, a linguagem produziu uma imagem
do homem e do mundo no qual vivia, refletindo, como ainda hoje, infinitas
32 Em Homo ludens, Johan Huizinga trata da natureza da guerra intrínseca à natureza

92
limitações. Duas delas se destacam como flagrantes de um estágio
evolutivo distante daquilo que se poderia chamar de ideal: a incapacidade
de perceber o mundo circundante e a incapacidade de elaborar, na sua
totalidade, uma expressão daquilo que foi percebido.
As obras literárias que ultrapassam esse nível de
limitações negam a linguagem ou, pelo menos, negam a rigidez do
sistema lingüístico que as constitui. Com o surgimento de disciplinas
acadêmicas que tinham por objetivo explicar o processo de construção da
linguagem, muitas questões foram esclarecidas, pelo menos no que diz
respeito aos seus aspectos fundamentais. Em conseqüência, as formas
de abordagem do texto, sobretudo do texto literário moderno, passaram a
exigir um outro posicionamento da crítica. Os métodos tradicionais, na
medida em que se prendem ao sistema lingüístico comum, limitam-se à
enumeração de características mais ou menos conhecidas ou ao
enquadramento do texto em uma das escolas literárias.
Rodolphe Gasché, no ensaio intitulado "La
desconstucción como crítica", retoma Derrida para explicar os
fundamentos do método desconstrutivista e para falar da sua importância
na abordagem dos textos literários modernos.
La desconstrucción no ha de ser confundida
con el nihilismo, con la metafísica de la ausência, o
con una teologia negativa. No es una demolición o
humana.

93
un desmantelamiento por oposición, ni reclama una
reedificación o una reconstrucción. Al mismo tiempo,
la desconstrucción no es lo que sostienen las
definiciones positivistas del New Criticism. Aqui, la
desconstrucción dice representar el momento en el
que en un texto el argumento comienza a socavar-se
a si mismo; o, de acuerdo con la noción de función
poética y estética de Jakobson, la relación de un
mensaje comunicativo con él mismo que, de este
modo, se convierte en su propio objeto; o,
finalmente, la auto-revelación e indicación del texto
de sus propios principios de organización y
operación 33 .
Em Margens da filosofia, é o próprio Derrida quem vai
falar da relação entre a filosofia, a linguagem e o texto literário. Em "O
poço e a pirâmide": introdução à semiologia de Hegel, ele faz
considerações acerca do conceito de signo e, por conseguinte, fala sobre
sua função.
A presença a si do saber absoluto, a
consciência de estar-junto-a-si no logos, no conceito
absoluto, só serão desviadas de si mesma durante o
tempo de um desvio e o tempo de um signo. O
tempo do signo é então o tempo do retorno. Significa
a presença a si, devolve a presença a si mesma,
organiza a circulação de sua provisão. Desde
33 DERRIDA, J. et alii., La desconstrucción como crítica, In: Teoria literária y desconstrucción,

94
sempre o movimento da presença perdida já terá
engajado o processo de sua reapropriação 34 .
Se o signo é presença, presença que é consciência, o
signo só existe ou "acontece" em um Tempo - o Tempo do retorno.
Retorno de quê? Esta pergunta motivou muitas reflexões que resultaram
na teoria do signo e esta, por sua vez, remete à Filosofia do Espírito. E
"...se o espírito é o estar-próximo-de-si da idéia, pode-se já reconhecer ao
signo esta primeira determinação mais geral: o signo é uma forma ou um
movimento de estar-próximo-a-si do absoluto" 35 .
Na verdade, toda reflexão de Derrida acerca do signo e
da Filosofia do Espírito remete a Aristóteles e a seus livros Sobre a Alma.
Foi ele quem definiu os signos, os símbolos, a fala e a escrita a partir dos
pathemater tes psykhes, estados, afecções ou paixões da alma. A
abertura do Peri Hermeneias é citado por Derrida, como argumento para a
relação que se estabelece entre o signo, a filosofia do espírito e o Tempo:
Os sons emitidos pela voz (ta en tè phonè) são
os símbolos das afecções da alma, e as palavras
escritas são os símbolos das palavras emitidas pela
voz. E do mesmo modo que a escrita não é a
mesma em todos os homens, as palavras faladas
também não são as mesmas, embora [são, em
primeiro lugar, os signos: semeia protôs] sejam
p. 260-261
34 DERRIDA, J., Margens da filosofia, p. 108.

95
idênticos em nós [o que exatamente permite fazer
ciência deles], como são idênticas as coisas, de que
esses estados são a imagem. Este assunto foi
tratado no nosso livro Da alma... 36 .
Uma releitura de Hegel, sob a ótica derridiana, resulta na
associação da teoria do signo com outras instâncias do conhecimento
como, por exemplo, a lembrança, a imaginação, a intuição, a inteligência,
que acabam constituindo um "poço", ou um "reservatório", de onde surgirá
a estatura e o estatuto do signo 37 .
Na medida em que se estabelecem laços indissociáveis
com o Tempo e com tudo que se constrói nele e por meio dele, o signo se
realiza como convergência: negação e afirmação de si e do mundo que
representa. Tanto é assim que o próprio Derrida questiona o que significa
o Tempo, como ele significa e em que se constitui o processo de
significação.
Produção e intuição, o conceito de signo será,
pois, o lugar de cruzamento de todos os traços
contraditórios. Todas as oposições de conceitos aí
se reúnem, aí se resumem e se abismam. Todas as
35 Ibidem, p. 110.
36 Ibidem, p. 112.
37 Em O Mono Gramático, o tratamento dado por Octavio Paz ao signo lingüístico
também adquire a competência de "poço" ou de "reservatório", na medida em que o
texto propriamente dito é uma recorrência, ou melhor, é um mergulho profundo na
lembrança ou memória, na imaginação, na intuição e na inteligência do narrador e do
leitor que o acompanha nas "veredas" de Galta.

96
contradições parecem se resolver aí, mas
simultaneamente, o que se anuncia sob o nome de
signo parece irredutível ou inacessível a todas as
oposições formais de conceitos: sendo, ao mesmo
tempo, o interior e o exterior, o espontâneo e o
receptivo, o inteligível e o sensível, o mesmo e o
outro etc, o signo não é nada disso tudo, nem isto,
nem aquilo, etc. 38 .
Se "o signo não é nada disso tudo, nem isso nem aquilo"
afinal, o que é o signo? A resposta de Derrida parte de uma compreensão
dialética do "signo no horizonte do não-signo, da presença para além do
signo". Aqui torna-se evidente a relação entre signo e corpo,
considerando que ambos são elementos de convergência e de passagem.
Muito embora essa concepção abra infinitamente o campo
para uma caracterização do signo, Derrida continua afirmando que "...o
momento do signo é de provisão, de reserva provisória" 39
e insiste no
progresso de uma semiologia que deixa de fazer do signo um acidente
empírico. Isto porque, referindo-se ao signo, ele afirma que a imaginação,
a despeito de seu caráter abstrato, é um momento em que a
racionalidade se desenvolve em vista da verdade.
O exame da relação signo/verdade leva ao
aprofundamento da função do signo. De acordo com a semiologia
hegeliana, o signo une uma "representação independente" e uma
38 DERRIDA, J., Margens da filosofia, p. 116.

97
"intuição", em outros termos, um conceito (significado) e a percepção
sensível (de um significante).
Todas essas concepções têm por objetivo explicar a
relação entre o signo e o Tempo; o Tempo e o espaço; o espaço e a
forma como o homem lida com os aspectos internos e externos de uma
ou mais realidades que se entrelaçam e que, somente através das
representações sígnicas tornam-se, "presenças".
A linguagem, como produto da inteligência, é para Hegel
uma manifestação de suas representações em um elemento exterior.
Com outras palavras, Derrida explica a relação entre a lexiologia, a
psicologia, a antropologia e a psicofisiologia. O objetivo é tornar clara a
noção de "idealidade", uma vez que, em termos hegelianos, a idealidade
é a negação do real.
A idealidade, no entanto, é diferenciada e hierarquizada
de acordo com a sua potência. Sendo assim, reconhecer o conceito e o
valor de idealidade implica o reconhecimento da "metáfora" que se
encarrega de produzir o que a filosofia chama de "sentido".
A visão é, correlativamente, um sentido ideal; por
definição, mais ideal que o tato ou o paladar. A visão pode ainda dar seu
sentido à teoria; "ela suspende o desejo, deixa as coisas serem, reserva
ou interdita a consumação" 40 .
39 Ibidem, p. 117.
40 DERRIDA, J., Margens da filosofia, p. 129.

98
A relação entre o signo e os sentidos, sobretudo a visão e
a audição, é de grande importância para a análise da obra O Mono
Gramático, haja vista a compreensão da superação do visível no audível
favorecer a assimilação da idéia de planos que se perpassam,
interpenetram-se e realizam, no plano da inteligência, uma reflexão sobre
a linguagem oral e sobre a linguagem escrita e, ainda, sobre sua
representação no Tempo.
Todas as especulações acerca das escritas alfabética e
hieroglífica têm por objetivo definir o "papel" ou a função do signo dentro
de um universo amplo e extremamente complexo chamado linguagem. No
que diz respeito à linguagem literária, observam-se determinadas
especificidades:"...a Literatura é uma Retórica do silêncio. Toda sua arte
consiste em fazer da linguagem veículo de saber e de opinião geralmente
rápido, um lugar de incerteza e de interrogação" 41 .
Em Signos em rotação, Octavio Paz adota uma
perspectiva histórica para analisar a função dos signos em face do
poema. Ele fala da origem das artes que, nos primórdios, preocupava-se
com a representação do universo como um todo indissociável: "...a poesia
nasce no silêncio e no balbuciamento, no não poder dizer, mas aspira
irresistivelmente à recuperação da linguagem como uma realidade total 42 .
Em seguida, fala do desenvolvimento das civilizações e da divisão das
artes. Ele faz referência a um período em que não havia consciência
41 GENETE, G., Reverso dos signos, In: Figuras, p. 195.

99
histórica e, em conseqüência, a consciência mítica se encarregava de
criar um mundo que acontecia fora da ordem temporal.
Há, portanto, em suas considerações uma reflexão sobre
dois períodos que, na contemporaneidade, fundem-se e resultam em um
outro questionamento acerca do próprio Tempo. É o que nos faz pensar
Octavio Paz.
O homem moderno fez com que o futuro
descesse à terra, enraizou-o no solo e deu-lhe uma
data: converteu-o em história. Agora, ao perder seu
sentido, a história perdeu seu império sobre o futuro
e também sobre o presente. Ao desfigurar-se o
42 PAZ, O., Signos em rotação, p. 120.

100
futuro, a história cessa de justificar nosso presente.
A pergunta que o poema faz é - quem é que diz isto
que digo e a quem o diz? 43 .
Hoje, o poema lança uma pergunta sobre o sentido
atribuído ao passado e essa pergunta não é uma dúvida, é uma busca.
Além de busca é também uma crença que se afirma não em uma forma
específica, definida ou preestabelecida em um tempo diferente do tempo
da apreensão e representação de uma determinada realidade, mas
signos que se projetam em um espaço animado e que possuem múltiplos
significados possíveis. O significado final desses signos o poeta não
conhece: está no tempo, "...o tempo que fazemos entre todos e que a
todos nos desfaz" 44 .
A idéia de uma Arte de Convergência, elemento central da
obra de Octavio Paz, encontra ressonância na teoria e na crítica literária
que procuram compreender a arte e todo processo de criação a partir de
seu criador - o homem.
O homem quer identificar-se com suas
criações, reunir-se consigo mesmo e com seus
semelhantes: ser o mundo sem cessar e ser ele
mesmo. Nossa poesia é consciência da separação e
tentativa de reunir o que foi separado. No poema, o
43 Ibidem, p. 122.
44 PAZ, O., Signos em rotação, p.122.

101
ser e o desejo de ser pactuam por um instante, como
o fruto e os lábios. Poesia, momentânea
reconciliação: ontem, hoje, amanhã; aqui e ali; tu, eu
ele, nós. Tudo está presente: será presença 45 .
Diante de qualquer escritura, sobretudo da escritura
moderna, tem-se o problema da recepção. Hans Robert Jauss em A
história da literatura como provocação à teoria literária, retoma Georg
Gadamer para explicar a idéia de texto 46 como resposta a uma pergunta
que o leitor deve saber e compreender qual é. Nesse contexto é inserida
a explicação sobre a "mudança do horizonte de expectativa" que, em
outras palavras, decorre da presença do elemento estético inerente à
obra, ou seja, aquele ou aquilo que transforma, que acrescenta ao já
conhecido algo que vai motivar uma nova visão da coisa representada. A
posição do leitor é, portanto, a posição daquele que participa do processo
de construção da obra. Isto porque:
As antigas fronteiras se apagam e reaparecem
outras; assistimos ao fim da idéia da arte como
contemplação estética e voltamos a algo que o
Ocidente havia esquecido: o renascimento da arte
45 Ibidem, p. 122-123.
46 Roland Barthes em Escrever para quê? para quem?, define o "texto" como sendo "...uma
prática que implica a subversão dos gêneros; num texto já não se reconhece a figura do
romance, ou a figura da poesia, ou a figura do ensaio(...) O texto contém sempre sentido,
mas contém, de certo modo, regressões de sentido(...) O sentido regressa, mas como
diferença, e não como identidade". p. 30-31.

102
como ação e representação coletivas e de seu
complemento contraditório, a meditação solitária (...)
As obras do tempo que nasce não estarão regidas
pela idéia da sucessão linear e sim pela idéia de
combinação: conjugação, dispersão e reunião de
linguagens, espaços e tempos. A festa e a
contemplação. A arte da conjugação 47 .
A palavra hoje se situa no âmbito da busca de sentido. O
sentido do mundo ainda é obscuro porque o que ora se diz não tem a
significação que procuramos e o que procuramos está "...mais além, em
um horizonte que mal começa a se aclarar. Realidade sem rosto e que
está aí, diante de nós, não como um muro: como espaço vazio" 48 .
Toda reflexão desencadeada pelo próprio Octavio Paz
sobre a linguagem tem como objetivo explicar a inversão de um processo
que, no passado, consagrava à palavra um lugar de destaque, de
exaltação, até mesmo quando negada. Nos tempos atuais a palavra é
inominável. Pelo menos esse é um desafio lançado pelo autor "...que ou
quem pode nomear hoje a palavra?" 49 .
Portanto, não é mais o homem que pergunta; é a
linguagem que o interroga e o obriga a se defrontar com uma solidão
distinta - a solidão diante do futuro. Se a perspectiva de um tempo
47 PAZ, O., Signos em rotação, p. 137.
48 PAZ, O., Signos em rotação, p. 120-121.
49 Ibidem, p. 121.

103
retilíneo não mais existe, passado e futuro também deixam de existir, só
existe "...um presente interminável e, não obstante, em contínuo
movimento" 50 .
A formulação de um novo conceito de Tempo 51 , portanto,
depende da compreensão da Lógica do Acontecimento 52 , que consiste na
apresentação de um presente contínuo, sempre atualizado por diferentes
dimensões da existência. Nesse sentido, a multiplicidade, como elemento
fundamental da modernidade e da intertextualidade, encontra o seu ponto
de equilíbrio e de afirmação na dialética que rege a "diferença" e a
"repetição" 53 . Esse presente contínuo e "interminável", como diz Octavio
Paz, não significa estagnação na medida em que ele está em constante
movimento. Do mesmo modo, a repetição, ao contrário da cópia,
engendra a diferença e a fruição do próprio Tempo.
50 Ibidem, p. 121.
51 O conceito deleuziano de Tempo tem seu grande lastro em Bergson.
52 Sousa Dias em Lógica do acontecimento: Deleuze e a filosofia, explica o que é o
Acontecimento. Diz ele: "O acontecimento é virtual, melhor, é 'o' virtual. Porque o virtual
não é a virtualidade caótica, mas a virtualidade tornada consistente no plano de
imanência estendido sobre o caos, o virtual feito, por esse plano, real, uma realidade
distinguível de toda a atualidade". p.89-90.
53 Em Deleuze: une philosophie de l'événement, François Zourabichvil explica a dialética
da "diferença" e da "repetição": "La différenciation de la différence a pour corrélat une
répétition qui diverge ou qui sonne faux, et différence et répétition est la logique de la
multiplicité intensive comme concept du temps. Chaque fois la différence-dimension
revient, mais elle revient en different, donc à un autre niveau, sur un autre plan, dans une
autre dimension". p. 84.

HÃNUMÃN, HANUMAT, HANUMAT. A celebrated
monkey chief. He was able to fly and is a
conspicuous figure in The Rãmãyana ...Hãnumãn
jumped from India to Ceylon in one bound; he tore
up the trees, carried away the Himalayas, seized
the clouds and performed many other wonderful
exploits...Among his accomplishments, Hãnumãn
was a grammarian; and The Rãmãyana says: "The
chief of monkeys is perfect; no one equals him in
the sãstras, in learning, and in ascertaining the
sense of the scriptures (or in moving at will). It is
well known Hãnumãn was the ninth author of
grammar".
John Dowson, M.R.A.S.
A classical dictionary of
hindu mythology

"A PLENITUDE"
3. O MONO GRAMÁTICO
3.1.primeira mirada
A primeira mirada 1 em O Mono Gramático é, sem dúvida
nenhuma, provocada pela curiosidade da associação do nome Octavio
Paz ao título de uma obra, no mínimo, inusitada, pelas suas
características estruturais e temáticas. Consagrado como um dos
principais poetas e pensadores do mundo contemporâneo, em qualquer
circunstância, sua assinatura incita o estudioso a ultrapassar os limites
da "mirada" para "ouvir" o que está para além dela. A primeira regra a ser
interiorizada, o próprio Paz em Signos em rotação, fazendo referência ao
poeta, já anuncia:
No passado foi o homem da visão. Hoje aguça
o ouvido e percebe que o próprio silêncio é voz,
1 Em Margens da filosofia Derrida retoma Hegel para explicar a relação entre a
idealidade da linguagem e as regiões da sensibilidade que ele destaca como as
principais, a visão e a audição; sendo esta última a mais eficiente e a mais poderosa
porque atua na consciência do indivíduo por meio de cadeias vibratórias produzidas
através do som. Por esse motivo, utilizamos a palavra "mirada" em lugar de "leitura",
tendo em vista, em um primeiro momento, o texto sugerir a apreensão da realidade

106
murmúrio que busca a palavra de sua encarnação.
O poeta escuta o que diz o tempo, ainda que ele
diga : nada. Sobre a página algumas palavras se
reúnem ou se despregam. Essa configuração é
uma prefiguração: iminência de presença 2 .
Sendo assim, à primeira mirada seguem-se a segunda, a
terceira, a quarta, a quinta e assim indefinidamente. Não existe um limite
estabelecido para uma completa apreensão do texto, que funciona como
um caleidoscópio; a cada mirada, uma nova imagem; a cada nova
imagem, vislumbram-se realidades completamente distintas, conectadas,
simplesmente, por um universo sígnico que excede a sua capacidade de
representação, no caso, a linguagem alfabética, a escrita.
Essas informações estão, subliminarmente, contidas no
título da obra; o título é, na verdade, uma das chaves que decifrará um
entre tantos outros enigmas do texto. O leitor, antes mesmo de se tornar
cúmplice do narrador e da narrativa, é induzido a resolver esse enigma, a
vencer essa prova 3 . Algumas pistas são oferecidas: o verbete do A
classical dictionary of hindu mythology, logo no início, induz a um diálogo
visual para, em um segundo momento, fundir-se ou se dissolver na realidade audível,
muito embora o texto seja escrito.
2 PAZ, O., Signos em rotação, p. 122.
3 Considerando que a estrutura de O Mono Gramático está centrada em uma
perspectiva do "jogo", como elemento inerente à natureza humana, convém observar
que o próprio narrador chama a atenção do leitor para suas regras, suas provas e suas
armadilhas. O título da obra é, portanto, a primeira prova a ser vencida.

107
profundo com uma civilização perdida no Tempo da reflexão. As relações
de intertextualidade são, a partir daí, evidentes.
O Mono Gramático é Hãnumãn, um dos mais
importantes personagens de O Rãmãyana - poema épico ou texto
sagrado que narra a trajetória do príncipe Rama, considerado um
Avatara; a sétima encarnação do deus Visnu. A história, ou as várias
histórias que compõem a obra na sua totalidade (e por esse motivo O
Rãmãyana é também considerado como a primeira novela de cavalaria),
remonta a um período da humanidade em que todo conhecimento
adquirido era fruto da reflexão, da atitude contemplativa e da perfeita
observância das leis cósmicas. São inúmeras as passagens em que o
protagonista de ações transformadoras invoca o poder da palavra
através dos mantras e, em conseqüência, é investido de uma
extraordinária capacidade para exercitar, com magnanimidade e
equilíbrio, todas as suas potencialidades.
Hãnumãn é o célebre "macaco-chefe", aquele que realiza
façanhas jamais vistas ou mencionadas em toda a história da
humanidade. Em O Rãmãyana ele aparece pela primeira vez no
Kishkindhakanda, ou seja, na parte em que o virtuoso rei Sugriva,
percebendo as dificuldades do príncipe Rama e de seu irmão
Lakshamana para salvar a princesa Sita das garras do demônio Rávana,
o envia para auxiliá-los na batalha que, segundo a ordem cosmológica,
estava para acontecer. Hãnumãn é também citado no Sundarakanda, no

108
Yudhakanda e no Uttarakanda; é reconhecido como o "macaco-perfeito",
o "nono-gramático" 4 ; ninguém a ele se iguala em sabedoria e em
capacidade para interpretar o sentido das sagradas escrituras. Ele voa,
pula da Índia para o Ceilão, arranca árvores, carrega os Himalayas,
prende nuvens, ajuda Rama e seu irmão a derrotar o exército do terrível
Rávana e, finalmente, destrói o reino de Lankã. Sem Hãnumãn O
Rãmãyana não seria a mesma fonte onde as civilizações, até hoje,
recorrem para saciar sua sede de conhecimento e de sabedoria 5 .
O primeiro contato com o texto ocorre, portanto, em face
do "grande pulo" que nós, leitores e fruidores das experiências da
narrativa de O Mono Gramático, somos forçados a dar. No caso, um
"pulo" para trás, para a Idade Antiga, ou para um passado remoto,
milenar, cheio de ruínas que, a todo momento, lembra-nos a existência
de um tempo que não é esse nosso, mas um outro - o tempo da reflexão.
A fotografia de Eusebio Rojas (Fig.1) 6
inicia o texto
mostrando a vereda de Galta. Uma vereda é sempre um caminho
estreito e, entre tantas acepções atribuídas ao termo, encontramos
4 Muito embora no A classical dictionary of hindu mythology a referência a Hanumãn é
de que ele foi o nono autor da gramática, não encontramos, em outros dicionários e em
vários outros textos que tratam de filosofia oriental, nenhuma referência aos oito autores
anteriores a ele.
5 Em Comparatisme et théorie de la littérature, no capítulo "La littérature universelle ou
la littérature", Adrian Marino trata da ignorância do ocidente em relação à literatura
oriental até o século XVIII. Ele cita autores como Valmiki, Viasa e Firdousi e, em
seguida, afirma: "... dans les premières décennies du XIX· siècle, la littérature orientale
est reconnue indispensable pour la connaissance du 'genre humain'".p. 45.
6 A fotografia de Eusebio Rojas (Fig. 1), bem como todas as demais que serão
analisadas no corpus deste trabalho poderão ser consultadas no Anexo II.

109
"senda", "atalho", "rumo", "caminho", "direção", "ocasião", "momento",
"oportunidade". Cada uma dessas palavras, ou todas elas, aludem à
difícil tarefa de escolher e vencer obstáculos, provas, o que nos permite
lembrar os rituais de iniciação encontrados em, praticamente, todas as
religiões e filosofias 7 . O caminho da salvação, ou da realização espiritual,
só é alcançado mediante a superação de um determinado limite - o do
corpo, o da mente ou o de uma determinada circunstância espacial e
temporal. Aqui surgem as primeiras indagações direcionadas, mais
objetivamente, ao texto e a seu narrador: por que escolher o caminho de
Galta? Quais são os obstáculos a serem vencidos? E para quê?
Todas as indagações ou considerações sobre as
indagações, visam, antes de mais nada, entender o papel e os limites da
escolha 8 . No texto quem escolhe é o narrador. E este, desde as
primeiras páginas, dissuade quem quer que seja de tentar acompanhá-lo
simplesmente por curiosidade ou deleite.
O caminho de Galta é tortuoso; é o caminho da Nivritti
que se opõe ao da Pravritti, ou caminho da ação subjetiva, como explica
toda tradição milenar filosófico-religiosa da Índia; é o caminho da
7
No Kathopanishad, um dos mais antigos textos sagrados da filosofia hindu,
encontramos uma referência explícita à idéia do caminho estreito e difícil estar
associado ao despertar da consciência, à iluminação. No Capítulo III, verso XIV, os
sábios falam ao aspirante: "Levante-se, desperte (O Homem)! Realize (aquele Atman)
que tem alcançado os excelentes (Mestres). Este caminho é como o agudo fio de uma
navalha, duro de trilhar e difícil de cruzar - assim dizem os sábios". p.64.
8 Toda escolha pressupõe mais de uma opção. Quando o narrador diz que: "O melhor
será escolher o caminho de Galta...", o leitor é induzido a pensar na existência de
outras realidades conhecidas por ele e, entre elas, Galta é considerada a "melhor",
muito embora, logo em seguida, ele negue qualquer convicção.

110
interiorização, da análise, da busca de uma compreensão do mundo e de
si mesmo que transcenda os limites puramente intelectivos 9 .
Muito embora descreva com admirável riqueza de
detalhes Galta e "seu poeirento caminho", o narrador deixa-nos
perplexos e fortemente inclinados a pensar em Galta como metáfora ou
como pretexto, uma vez que, assumindo os riscos de sua escolha, lançase
no mundo incognoscível das idéias, ou melhor, da reflexão sobre as
idéias para, através de uma experiência visceral com a palavra, tentar
assegurar-lhes a existência. Mesmo assim a dúvida permanece: Galta é
metáfora de quê? Por que o narrador usaria Galta como pretexto para
expressar suas preocupações com um mundo que ele mesmo reconhece
incomensurável, inapreensível? A chance de obtermos essas respostas
está no próprio texto e se configura através de uma atitude necessária,
quase impositiva - a atitude da reflexão 10 .
3.2. segunda mirada
9 Em Salvo o nome, quando Jacques Derrida trata dos procedimentos da Teologia
Negativa, ele faz referência à escolha de um determinado "caminho". De acordo com a
sua argumentação, quanto mais contradições e aporias tiver esse caminho, mais se
vislumbrará, como possibilidade, um encontro do indivíduo com a sua essência.
10 A atitude de reflexão, identificada no texto como uma "quase imposição", corresponde
a antiquíssimos procedimentos de escolas filosóficas, sobretudo as orientais, que
desenvolveram métodos eficientes de compreensão das realidades interna e externa.
Mediante um processo minucioso de observação, análise, contemplação (e aqui vale
lembrar que contemplação para os antigos significava uma ação extremamente
dinâmica de interação entre o observador e o objeto observado), o praticante ou o autor
da reflexão alcançava a visão da unidade na multiplicidade.

111
A segunda mirada, em O Mono Gramático, já implica
uma tentativa de identificação de seus elementos constitutivos. Nas
pegadas do narrador, o leitor é, praticamente, obrigado a se localizar em
face de uma realidade infinitamente múltipla e paradoxal que vai se
descortinando a cada registro de percepções e de sensações do
caminho.
Classificada como uma "pseudo-novela" 11 , O Mono
Gramático é uma obra de caráter eminentemente filosófico e revela, em
seus vinte e nove capítulos 12 (ou partes), a experiência profunda de um
"eu" que observa outros "eus" e o outro (ou os outros?), dentro de um
contexto que sintetiza a visão de um narrador ciente de suas limitações.
As infinitas realidades se multiplicam, transformam-se, se
perpassam, interpenetram-se, formando um leque e oferecendo, como
possibilidade, uma imagem do homem e do mundo que é, ao mesmo
tempo, simples e complexa. Entender esse paradoxo é o mesmo
11 A terminologia "pseudo-novela" aplicada à obra O Mono Gramático deve-se a uma
tentativa da crítica em classificá-la. A palavra "pseudo" vem antes de "novela" para
justificar a diferente caracterização do gênero; os vários relatos não narram "histórias",
mas as experiências interna e externa do narrador.
12 Aqui a palavra "capítulos" não tem a mesma significação de uma divisão estanque e
desconectada com o restante da narrativa; "capítulos" aqui significa "etapas", no caso,
etapas da consciência do narrador que vão sendo vencidas mediante os diferentes
estados de percepção da realidade e do seu conseqüente registro.

112
que entender o objetivo do caminho - não o do narrador, que cuida da
sua própria experiência - mas, daquele que mergulha em todos os
"agenciamentos" 13 promovidos pelo próprio texto. O primeiro deles pode
ser encontrado logo no início da narrativa, quando o narrador diz:
O melhor será escolher o caminho de Galta,
percorrê-lo de novo (inventá-lo à medida que o
percorro) e sem perceber, quase insensivelmente, ir
até o fim - sem me preocupar em saber o que eu
quis dizer ir até o "fim", nem o que eu quis dizer ao
escrever essa frase 14 .
No primeiro capítulo, a primeira fala do narrador revela
uma convicção que logo se desvanece e se transforma em uma onda de
negatividade desconcertante para o leitor que busca o início de uma
"história". O texto não tem história, ou melhor, a história do texto é a
história de uma experiência pessoal, no caso, a do narrador, com a
palavra.
A linguagem, ao invés de linhas de articulação ou de
segmentaridade, utilizando a terminologia de Deleuze e Guattari, produz
linhas de fuga e movimentos contínuos de desterritorialização e
13 Gilles Deleuze e Félix Guattari em Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia utilizam a
terminologia "agenciamento" para designar um estado de variação constante da
linguagem que, em conseqüência, desencadeia um processo associativo indefinido e
ilimitado.
14 PAZ, O. , O Mono Gramático, p. 11.

113
desestratificação 15 , como demonstram suas reflexões sobre os
acontecimentos do caminho. Galta não é metáfora, é rizoma 16 ; é um
canal que constitui todo um sistema de relações, permitindo uma
conexão (ou várias?) entre realidades distintas; é um meio por onde
transitam todos os desejos, emoções, sensações, pensamentos e "semipensamentos".
A velocidade com que esses acontecimentos aportam à
percepção e à sensibilidade do narrador é contida pela representação
possível - a linguagem. No entanto, a linguagem é cheia de
"armadilhas" 17 , como adverte o próprio narrador.
Enquanto caminha, o narrador mergulha nos labirintos da
mente e conclui que o fim não existe; só existe o caminho; o caminho é o
fim, não exatamente o caminho de Galta, mas o caminho da
aprendizagem contínua, da reflexão que produz diferentes estados de
consciência. Mesmo reconhecendo a impossibilidade de existir um fim,
ele admite:
15 As palavras "desterritorialização e desestratificação" utilizadas por Deleuze e Guattari
em Mil mesetas: capitalismo y esquisofrenia, podem ser compreendidas no sentido
dicionarizado. Aplicadas às suas reflexões sobre o que é um livro e quais são suas
funções, a desterritorialização e a desestratificação são procedimentos que resultam
nos "agenciamentos". p. 10-11.
16 Deleuze e Guattari definem rizoma como procedimento lingüístico que visa abarcar a
multiplicidade. Fazendo uma comparação com a lógica da árvore, o rizoma é o mapa e
a árvore é o cálculo. O mapa "...no reproduce un inconsciente cerrado sobre si mismo,
lo construye. Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los corpos sin
órganos, a su máxima apertura en el plan de consistencia. (...) El mapa es abierto,
conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir
constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos
montajes, iniciado por um individuo, um grupo, una formación social. Puede dibujarse
en el parede, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o
como una meditación". Mil mesetas: capitalismo y esquisofrenia. p. 18.
17 PAZ, O., O Mono gramático, p. 11.

114
Sem esse fim que constantemente nos ilude,
nem caminharíamos nem haveria caminhos. Mas o
fim é a refutação e a condenação do caminho: no
fim o caminho se dissolve, o encontro se dissipa. E
o fim - também se dissipa 18 .
A profundidade dessa reflexão assinala um dos
elementos de repetição mais importantes da narrativa - o Tempo. No
Tempo, os signos constroem realidades na tentativa de preencher a
incognoscível ausência, o silêncio sugerido pelo próprio signo entre uma
frase e outra ou entre um registro e outro. Como em uma escala musical,
não ocidental, o Tempo se apresenta, em compassos assimétricos,
marcando, dentro da irregularidade, a própria regularidade 19 .
À primeira vista, regularidade implica submissão às
regras (ou à Regra) 20 ; manutenção do hábito; significa também
permanência, ou seja, o oposto daquilo que é oferecido ao homem, ao
ser existente - a irregularidade, a impermanência. A busca do fim e a
impossibilidade de alcançá-lo, porque ele constantemente se dissipa,
18 PAZ, O., O Monogrático, p. 11-12.
19 A relação do Tempo em O Mono Gramático, com a escala musical do oriente se
justifica pelos movimentos conjunção/disjunção, simetria/assimetria presentes em
ambos.
20 A palavra "Regra" aparece com letras maiúsculas porque se refere à Regra Superior,
Divina e, por isso mesmo, perfeita.

115
abrem, portanto, um espaço para que se manifeste o duplo, o ambíguo, o
contraditório, o inusitado e o simultâneo 21 . O fim do caminho é a
transcendência dos pares de opostos; é a percepção e a convivência
com a multiplicidade - é a Convergência.
O narrador procura obstinadamente essa experiência e,
por esse motivo, ele está sempre recomeçando: "Voltar a caminhar, ir de
novo ao encontro..." 22 . Do ponto de vista das experiências do narrador
que é o próprio autor, identificamos que esse encontro se realiza na
busca de correspondências da sua compreensão do mundo, via palavra,
com as artes visuais, sobretudo com aquelas que, a partir do século XX,
incorporam uma nova concepção da relação movimento/estaticidade.
A reprodução fotográfica do quadro de Paul Cézanne
(Fig. 2), Árvore formando arcos, é um dos exemplos da inter-relação
literatura/pintura 23 . As palavras invadem a pintura e a pintura invade as
palavras confirmando as novas tendências da arte moderna. A forma não
captada em sua totalidade pela imprecisão da palavra é reproduzida na
tela que exibe, através de uma superposição de cores, traços, ângulos,
21 A simultaneidade é um dos elementos imprescindíveis à concepção de modernidade.
Enquanto narra a sua trajetória até as ruínas de Galta, o narrador, ao registrar todos os
acontecimentos, cria uma atmosfera de convergência na medida em que tudo acontece
a um só tempo; em outras palavras, cria a sensação e fortes impressões da
simultaneidade.
22 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 12.
23 A palavra na obra de Octavio Paz e, sobretudo, em O Mono Gramático, perde o seu
caráter puramente figurativo, na medida em que a " A forma retórica é uma superfície,
delimitada pelas duas linhas, a do significante presente e a do significado ausente"
(GENETTE, Figuras, p.202). A "ausência" sugerida pelo próprio signo promove, através
das reproduções fotográficas, uma apreensão simultânea das diferentes realidades.

116
folhas, troncos e, ao fundo, um espaço indefinido 24 , que também alude
ao caminho procurado pelo narrador, uma imagem. Do mesmo modo, a
indefinição do quadro como objeto, que nem é real e nem é imaginário,
encontra nas palavras um sentido que não é único mas plural 25 .
A apreensão da imagem do quadro de Cézanne, no
início do segundo capítulo de O Mono Gramático, apresenta-se em
conexão com a descrição de uma paisagem que está a uns duzentos
metros do narrador. O momento é de contemplação 26
e de reflexão
sobre a natueza das coisas "...tudo está empenhado em ser, só ser" 27 . O
mundo das coisas e das impressões deixadas pelas coisas não
corresponde à coisa em si e, sendo assim: "Não é lícito projetar nossos
sentimentos nas coisas nem lhes atribuir nossas sensações e paixões.
Tampouco o será reconhecer nelas um guia, um projeto de vida?" 28 .
Se o mundo das coisas não nos assegura a realização
de um projeto de vida, em que deveríamos nos fixar ou o que
deveríamos estabelecer como fim? Está é, sem dúvida nenhuma, a
24 Ao espaço indefinido do quadro de Cézanne, atribuí-se a sua preocupação em
representar uma "visão" também sempre mais além.
25 A propósito da relação pintura/linguagem, Barthes em O óbvio e o obtuso esclarece:
"...a imagem não é a expressão de um código, é variação de um trabalho de
codificação: não é o depósito de um sistema , e sim geração de sistemas". p.136.
26 A palavra "contemplação", em tempos remotos, tinha uma significação distinta da que
se tem hoje, sobretudo no Ocidente. Ao contrário de uma ação passiva, a contemplação
para os orientais significava uma ação de completa interação entre aquele que
contemplava e aquilo ou aquele que era objeto da contemplação.
27 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 19.
28 Ibidem, p. 15-16.

117
indagação do leitor que acompanha os desdobramentos do objetivo
principal desse e de outros capítulos - descobrir a natureza das coisas
para além dos nomes. O narrador tem, para si mesmo, uma expectativa:
"...aprender a arte da imobilidade na agitação do torvelinho 29 , aprender a
ficar quieto e a ser transparente como essa luz fixa no meio das
folhagens frenéticas - pode ser um projeto de vida" 30 .
Considerando a data de publicação de O Mono
Gramático, 1974, atribui-se às reflexões do narrador o propósito de
realizar no plano da arte literária o conceito de convergência. A "arte da
imobilidade na agitação do torvelinho" é o resultado prático de uma
postura calcada em uma observação profunda das infinitas
manifestações da natureza da Natureza e da natureza humana,
consideradas símiles da Natureza do Absoluto. A experiência da
convergência é a prova da imensa similitude que engendra os planos da
existência individual e da existência cósmica.
No terceiro capítulo, uma fotografia de Eusebio Rojas
mostra a colina de Galta (Fig.3). As idéias de impermanência, trânsito e
passagem são reforçadas pela imagem de desolação e pela própria
descrição do narrador que, no início, fala em "turbilhões de poeira",
29 Nesse capítulo a palavra "torvelinho" aparece com muita freqüência, não só para
descrever as colinas de Galta "aplainadas pelo vento", mas para designar a atividade
mental do narrador que é intensa e quase incontrolável, como em um torvelinho.
30 Ibidem., p. 16.

118
"torvelinhos", "erosão"; depois fala em "tapetes de areia fina sobre os
quais os meninos e o vento vão rolar" 31 .
A idéia de "luz fixa" que se sobrepõe a todos os trânsitos,
por um lado, remete-nos a uma reflexão filosófica de tradição Védica: a
"luz fixa" é o "Grande Olho" retratado simbolicamente no Atarva Veda; é
o Tempo Absoluto, imutável e imperecedouro; por outro lado, é apenas
exercício de retórica. Ciente das limitações do signo lingüístico que não
transpõe o abismo existente entre o objeto percebido, e o objeto
representado através de uma forma - a palavra -, em um certo sentido,
precária porque não consegue abarcar a totalidade da coisa em si, o
narrador em seguida adverte: "A fixidez é sempre momentânea"; é um
equilíbrio perfeito que dura apenas um instante - o instante do trânsito
que se desvanece e, por isso mesmo, é trânsito" 32 .
Essa e muitas outras reflexões sobre
permanência/impermanência,
mobilidade/imobilidade,
fixidez/momentaneidade, sugerem uma avaliação profunda sobre o
conhecimento acerca do Tempo . Nesse sentido, a doutrina budista com
sua complexa Teoria da Momentaneidade 33 vem à tona e apresenta
31 Ibidem, p. 22.
32 Trânsito aqui pode ser compreendido como passagem de uma realidade a outra. O
instante do trânsito é o instante da percepção, em que as realidades objetiva e subjetiva
se compenetram, formando uma única realidade.
33 A Teoria da Momentaneidade é de origem budista e afirma a absoluta impermanência
de todas as coisas. Tudo que existe é resultado de uma ilusória noção de permanência
ocasionada pelas contínuas combinações e aglomerações de elementos da existência
(Dharmas), que proporcionam uma falsa idéia de permanência e unidade das coisas,
inclusive de uma alma (ego).

119
uma concepção de Tempo como um fluir constante de energias que se
multiplicam, perpassam-se, interpenetram-se, criando coisas que se
metamorfoseiam incessantemente, infinitamente.
Esse Tempo não tem começo nem fim, assim como não
tem fim a corrente de pensamentos que vão e vêm à mente do narrador,
em ziguezague, cobrando existência e reunindo passado, presente e
futuro em um eterno "agora". A memória é responsável pela
presentificação de experiências que aconteceram em um tempo e em um
espaço que não são os mesmos da escritura. As experiências são os
pensamentos, tanto é assim que o narrador afirma: "...apesar de não vêlos,
sinto que estão aqui de novo e esperam ser nomeados" 34 .
Em seguida, a atenção do narrador volta-se para
especulações acerca dos signos e de sua capacidade de representação
em termos de linguagem. Ele pensa em Galta e, na medida em que os
pensamentos exigem uma nomeação e ele a faz, Galta existe. O nome é
uma iminência de presença que surgirá e, em seguida, também
desaparecerá. Ao mesmo tempo em que ele afirma a existência de Galta
porque ele pensa e pronuncia seu nome, "...Galta não está aqui: ela me
aguarda no final desta frase. Ela me aguarda para desaparecer" 35 .
O instante em que Galta surge à mente do narrador e se
transforma em realidade, por causa do nome, é também o momento do
trânsito, ou seja, é o momento em que ele mergulha em todas as
34 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 17.

120
sensações causadas pelas imagens que brotam dos pensamentos. Para
adquirir existência, o narrador nomeia tudo que sente, tudo que vê e
compara o ato de escrever a uma cerimônia: "Isto que escrevo é também
uma cerimônia, rodopio de uma palavra que aparece e desaparece em
seus giros. Construo torres de ar" 36 .
No transcorrer de toda narrativa, a relação de Octavio
Paz com a palavra ocorre de modo a alcançar a transcendência do signo
lingüístico limitado e limitador de um processo mental que rompe com as
fronteiras do inconsciente, da irrealidade e da irreversibilidade do Tempo
para se lançar na busca do silêncio ou do não-signo. É função do poeta
ouvir com atenção o que diz o Tempo, mesmo quando ele não diz
nada 37 .
A palavra, com todas as suas
possibilidades/impossibilidades, promove a apreensão de mundos
sensíveis à percepção comum e de outros mundos, magnificamente
microscópicos, sinestésicos que, por isso mesmo, exigem maior atenção
e sensibilidade. À descrição minuciosa das colinas de Galta achatadas
pelo vento e de todos os elementos que compõem aquela paisagem de
desolação, seguem-se, no quarto capítulo, outras reflexões sobre a
relação fixidez/momentaneidade.
A oposição entre movimento e imobilidade procura
resgatar o sentido da relatividade da qual toda linguagem é revestida. A
35 Ibidem, p. 17.

121
frase que desencadeia essas reflexões - "A fixidez é sempre
momentanea" 38 - denuncia através do advérbio "sempre" um processo
contínuo de incessantes transformações que atinge todas as épocas em
diferentes circunstâncias. O narrador questiona o objetivo da frase e
conjectura acerca do objeto ou da essência de que é feita a linguagem.
Finalmente, ele expõe a finalidade desse processo que busca "socavar" 39
o texto, a frase, a palavra.
Volto à minha observação inicial: por meio de
uma sucessão de análises pacientes e na direção
contrária à atividade normal do falante, cuja função
consiste em produzir e construir frases, enquanto
que aqui se trata de desmontá-las e desacoplá-las -
desconstruí-las, digamos assim -, deveríamos
remontar a corrente, desandar o caminho e, de
expressão figurada em expressão figurada, chegar
até a raiz, a palavra original, primordial, da qual
todas as outras são metáforas 40 .
Seguindo este procedimento, a palavra se desnuda,
perde a sua função significante, uma vez que o significado está sempre
mais além. Se uma palavra é sempre metáfora de outra, não existe
36 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 18.
37 Cf. PAZ, O., Signos em rotação, p. 122.
38 A relação fixidez/momentaneidade é a mesma que se estabelece entre o instante e o
trânsito.
39 A expressão "socavar" é utilizada por Rodolphe Gasché para definir o papel da crítica
desconstrutivista. La dseconstrucción como crítica, In: Teoria literaria y desconstrucción,
p. 258.

122
princípio, não existe palavra original, não existe fixidez, a não ser aquela
do instante em que o narrador constrói uma frase. Mesmo assim ele
continua a registrar suas reflexões em um frenético solilóquio, cheio de
afirmações e de oposições que se anulam e reaparecem, tendo como
resultado a mesma frase que deu origem a todas as análises e reflexões
anteriores - "a fixidez é sempre momentânea".
Aqui, identificamos no problema da repetição o eixo que
dá sustentação à estrutura narrativa de O Mono Gramático. Do começo
ao fim, os elementos da prosa e da poesia tencionam a produção de um
sentido sempre cambiante. De um lado, o ritmo estabelecido pelos
elementos da poesia proporcionam o desenvolvimento da narrativa
mediante a pluralidade de sentidos atribuídos à palavra e de uma outra
"voz", imperiosa, que, em silêncio, aponta para outros significados do
além-signo; a cada repetição um novo ponto de reflexão e de
convergência é introduzido. Do outro, muito embora não haja uma
"história", no sentido tradicional, os elementos da prosa atuam no texto,
provendo a narrativa de acontecimentos que, por sua vez, desencadeiam
outros acontecimentos através de um processo associativo incessante e
indefinido.
No quarto capítulo, o texto requisita o olhar. As
reproduções fotográficas dos quadros de Sophie Täuber-Arp, Equilíbrio
(Fig.4) e de Malcon Varon, Natalidade (Fig.5), retratando uma escultura
40 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 24-25.

123
de Joseph Cornell exibem, com bastante propriedade, a fragilidade ou a
sutileza que há por trás dos nomes. Em ambas, o problema da fixidez e
da momentaneidade encontra-se representado; a realização do equilíbrio
e da natalidade está por um fio; qualquer movimento ou qualquer "sopro"
farão surgir uma nova imagem ou uma nova visão da realidade e, por
conseguinte, concepções diferentes daquilo que designam seus nomes.
Nas duas obras, encontramos a representação plástica
do tema, objeto das grandes especulações filosóficas e literárias: a
criação. Tanto a natalidade como o equilíbrio, apresentam-se vinculados
à instantaneidade que, por sua vez, traz implícita os conceitos de
conjugação e dissipação. Esses conceitos, basilares na compreensão da
convergência, são também indissociáveis da concepção de Tempo
aceita e incorporada por Octavio Paz à sua produção literária e à sua
vida 41 .
Conjugação e dissipação são mecanismos do Tempo
que segue o seu incessante fluxo em espiral e, por esse motivo, é
também cíclico. A cada novo ciclo o acumúlo de experiências resulta na
ampliação da memória individual e da memória universal, cósmica. A
memória individual sofre intervalos (mortes) e repetições (nascimentos),
sempre acrescida de novas experiências; do mesmo modo a memória
cósmica segue reintegrando, dissipando e transformando infinitamente e
41 Em Vislumbres de la Índia, Octavio Paz reafirma muitas convicções que foram
incorporadas à sua produção literária e à sua vida; uma delas diz respeito ao Tempo.

124
em níveis ainda inimagináveis, pela ciência e pelo homem moderno,
matéria e energia.
Transcendendo os movimentos de
conjugação/dissipação está o Tempo Absoluto, aquele do qual trata o
Atarva Veda: "... O Tempo criou a terra, no Tempo o sol arde. No Tempo
estão todos os seres, no Tempo o olho contempla o exterior" (XIX-53-
6) 42 . Esse conceito, apesar de sintético, remete-nos à simbologia do
"Grande Olho" 43 que, longe da mística e da religiosidade que impregnam
toda tradição filosófica oriental, sobretudo hindu, procura explicar a
"Causa" ou "Princípio Único" 44 de todas as manifestações.
Do mesmo modo que tudo se dissipa, tudo volta,
ressurge e exige um recomeço. Se o objetivo é um fim que não existe, o
caminho a ser trilhado deve visar apenas à experiência de todos seus
"agenciamentos". O narrador permanece atento e, desta feita, o espaço
externo das ruínas de Galta é o ponto de partida para suas observações.
No quinto capítulo, a figura de Hanumãn aparece
associada às ruínas de Galta: primeiro, através de uma reprodução
fotográfica de Eusebio Rojas (Fig.6), em uma escultura de pedra no oco
42 Atarva Veda, p. 782.
43 Em O Mono Gramático, Octavio Paz, na insistente referência a uma luz fixa que se
sobrepõe a todo movimento, alude ao "Grande Olho", ou seja, ao Tempo Absoluto que
tudo compenetra e transcende.
44 A "Causa", ou "Princípio Único", é também conhecida como "Princípio de Vida" que
representa a noção mais antiga da origem da vida. Podemos extraí-lo da concepção
Viraj do Purusha Sukta do Rig Veda, passando pela concepção de Prãjãpati (também
conhecido como o Senhor das Criaturas) dos Brahamanas e pelas concepções de
Hiranyagarbha (o ovo cósmico) e Brahamã dos Upanishads. Cosmologicamente é o
Logos ou a Mônada de nossa filosofia ocidental. Subjetivamente é concebido como
Atman (Ser Interno), fonte de toda vida psicovital.

125
de uma árvore, sendo adorado por seis cabeças de cobras, também em
pedra; depois, o narrador descreve a sua visão de uma outra imagem do
"macaco-perfeito", o "nono gramático", eternizado em uma outra pedra
de uns quarenta centímetros de altura; sua forma lembra vagamente
uma figura humana. As imagens e os símbolos vão se tornando
contudentes e a imagem do Mono lidera todas as repetições.
Com palavras, o narrador recria as imagens flagradas
pela câmara fotográfica de Eusebio Rojas: o Palácio de Galta (Fig.7), em
seguida, a piscina de seu Santuário (Fig.8). Tudo é desmoronamento,
desolação e, no entanto, o narrador continua percorrendo todos as
veredas com o mesmo interesse e com a mesma motivação de quem
aguarda o inesperado: a revelação ou a decifração de todos os enigmas
aprisionados no Tempo e nos templos ruinosos de Galta.
Acompanhar o registro contínuo das atividades física e
mental do narrador leva o leitor à exaustão. Mesmo diante das repetições
ele sabe que um estado de atenção permanente significa o primeiro
passo para tentar compreender o verdadeiro significado das experiências
que a narrativa, através da palavra e das reproduções fotográficas,
consegue agenciar" 45 . Sendo assim, dos maiores aos menores indícios,
45 Mais uma vez retomamos o conceito de "agenciamento" de Deleuze e Guattari, desta
feita aplicado, objetivamente, à escritura. Em Mil mesetas: capitalismo y esquisofrenia,
eles dizem: "Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar,
cartografar, incluso futuros parajes". p. 11.

126
tem-se um universo de possibilidades da vida 46 que flui em
concomitância com um Tempo.
A fotografia de Eusebio Rojas de uma gigantesca
escultura de Hanumãn (Fig. 9) confirma essas infinitas possibilidades. A
enorme rocha lembra muito mais um falo - o símbolo da fecundidade da
natureza e, por isso mesmo adorado pelos antigos -, do que
propriamente as formas do Grande Mono.
Como tudo no universo possui o seu duplo, o anverso e o
reverso, ao lado da rocha ou de Hanumãn ou do "falo" existe uma fenda
que lembra o órgão sexual feminino ou yoni. A idéia da recriação
aparece, portanto, representada por uma imagem andrógina 47 ; ao
contrário de dizer uma única coisa, diz várias. Convém, mais uma vez,
lembrar o conceito de rizoma, uma vez que "fenda" é também lugar de
passagem, assim como "recriação" é passagem.
A antiga esplanada dos Palácios de Galta, fotografada
por Eusebio Rojas (Fig.10), é percorrida pelo narrador que penetra em
suas dependências e descobre sob os escombros o lado magnífico
46 Aqui retomamos o conceito de "vida" encontrado na obra do Dr Zimmer, Mitos e
símbolos na arte e civilização da Índia, já comentado no capítulo anterior.
47 O simbolismo da androginia é muito antigo na Índia e tem por objetivo representar o
processo de criação através da copulação - o que nos faz lembrar a teoria de Purusha
(Consciência) e Prakriti (Matéria Primordial), cuja união produz os diferentes universos.
A mais conhecida representação da androginia é Ardhanãrishwara, em que Shiva é
representado como uma metade de homem, sendo outra metade mulher e que leva a
cabo o processo de criação gerando Skanda (filho mais velho de Shiva; o mais novo é
Ganesha). A metade feminina é considerada mais violenta, impulsiva e criativa que a
metade masculina. O capítulo III do Shatarudrasamhitã (Hino das cem formas de
Rudra, o mesmo Shiva) do Shiva Purana, trata detalhadamente dessa forma simbólica
de Shiva. Os Vishnuistas também têm seu símbolo andrógino através de Ardhanãri -
Nãrãyana (Ardha=metade; Nari=mulher; Nãrãyana=Senhor do mundo).

127
daquela civilização que soube valorizar seus antepassados; eram sábios,
seres divinos que foram imortalizados em gigantescas esculturas de
pedras, em narrativas sagradas e gloriosas, como é o caso de O
Rãmãyana, ou em imensos painéis pintados com cores fortes, que
denotam a convicção e a fé daquele povo em seus deuses. É um desses
painéis que arrebata o narrador e o faz mergulhar no Tempo em que o
Grande Mono realizava extraordinárias façanhas; é a sua primeira visão
do Mono que provoca uma explosão (Pletora) e gera, em conseqüência,
uma impressão da multiplicidade.
A visão do Grande Mono é cosmogônica, funde todos os
Tempos em apenas um, que é também único, aquele de que trata O
Ramayana 48 . Nesse Tempo a unidade existia como princípio da criação e
Hanumãn simboliza o Grande Disseminador: "...as gotas de suor 49 que
escorrem de seu corpo são uma poderosa chuva que cai sobre milhões
de matrizes marinhas e terrestres..." 50 . A androginia do Mono reflete,
simbolicamente, a concepção da Origem Primordial e projeta, no Tempo,
um perfil do homem divino, Rama.
Em seguida à explosão provocada pela visão do Mono,
ocorre uma sobreposição de tempos (o do narrador que descreve restos
48 Em O Rãmãyana o Tempo é o Grande Senhor. A ele são atribuídas propriedades que
se confundem com a própria noção da divindade; é ele o Senhor de todos os
nascimentos e mortes; o Tempo é o Senhor do "trânsito"; o Tempo é a própria imagem
da eternidade.
49 Existe na Índia um outro simbolismo importante e que está relacionado com a
criação: o simbolismo do suor. O suor é resultado da austeridade (Tapas), por isso
representa o produto do poder (esforço) criador. Além desse mito citado na p.88 do
Shatapata Brahamana, outros Brahamanas (Textos Védicos) mencionam a criação do
mundo através do suor resultante da austeridade.

128
de um painel pintado há muitos anos e o da cena, propriamente dita, a
que se reporta o painel), de espaços (Galta e Cambridge) e de planos.
Há sempre uma ordem superior, divina, compenetrando e interferindo na
ordem humana. As "agregações" e "desagregações", promovidas pelas
imagens que estão em Galta e em Cambridge 51 , criam uma atmosfera de
convergência 52 . A partir daí o problema das repetições volta para
reafirmar uma antiga teoria que orientou e, ainda hoje, orienta muitos
princípios filosóficos e religiosos: a teoria das correspondências entre
macro e microcosmo. No sexto capítulo, a fala do narrador é um
solilóquio confuso que visa apreender a inter-relação desses dois
universos.
As árvores repetem às árvores, as areias às
areias, a selva de letras é repetição, o areal é
repetição, a pletora é vazio, o vazio é pletora, repito
as repetições, perdido no matagal de signos,
errante pelo areal sem signos, manchas na parede
sob este sol de Galta, manchas nesta tarde de
Cambridge, matagal e areal, manchas diante de
mim que congregam e desagregam paisagens
incertas 53 .
50 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 38-39.
51 Não se pode afirmar com segurança a qual dos dois complexos universitários Paz faz
referência quando menciona Cambridge. Pode ser tanto o complexo universitário dos
Estados Unidos, cidade vizinha de Boston, onde se encontra a Universidade de
Harvard e o Instituto de Tecnologia de Massachusetts, ou na Inglaterra.
52 No texto escrito a idéia de convergência está representada através dos pronomes
demonstrativos "este" ( ...sob este sol de Galta) e "nesta" (...nesta tarde de Cambridge).

129
A fotografia de Robert David (Fig.11), um nanquim de
Henri Michaux 54 - "manchas incertas", "matagal de signos", "areal sem
signos" plasmam uma realidade que pode ser interpretada como o
negativo da fotografia de Lauros Giraudon (Fig.12) - O episódio de O
Rãmãyana: o cerco de Lankã, logo abaixo. Todas as impressões
resultam em demolições: "É és sou: sou é és: és é sou. Demolições:
deito sobre minhas triturações, habito minhas demolições" 55 .
A outridade e a consciência do processo do mundo
resultam na recuperação de uma memória individual e de uma memória
coletiva. As "demolições", às quais o narrador faz referência, são, na
verdade, as incontáveis civilizações que emergiram no Tempo e
submergiram nele. Assim como sucedeu a Ayodhya, Lankã e Galta,
sucederá a todas as demais civilizações. As "triturações", por sua vez,
aludem às guerras, aos massacres e à luta incessante do homem sob a
face da terra, sempre em busca de um fim que se dissipa.
A narrativa transcorre focalizando, repetições que têm,
nas fotografias, suas correspondências ou que desencadeiam outras
correspondências, como é o caso das reproduções de O Nu, de Isamu
Noguchi (Fig.13) e da Ilustração para as iluminações de Rimbaud
53 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 40.
54 A pintura de Henri Michaux estabelece correspondências com a segunda categoria
das artes plásticas de tradição tântrica. Isto porque, a predominância da metáfora
converte o quadro em uma tatuagem que nos convida tanto a decifrá-lo como a
contemplá-lo. Há uma intromissão do elemento verbal na pintura, ou uma "profanação
da pintura pelo signo".
55 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 40.

130
(Fig.14), de Max Walter Svanberg 56 . As impressões das realidades
sugeridas nessas duas obras conduzem o fluxo mental do narrador até à
filha de Prãjãpati, Esplendor 57 :
Esplendor, diz a lenda, é um ente sobrenatural, surge
das sombras e vai ser fecundada pelas águas que, dentro da concepção
filosófica hindu, simboliza o elemento da criação. A descrição desse ato
exige do narrador um tratamento especial; a linguagem utilizada para
esse fim é carregada de um erotismo mágico e transcendente. A
realidade do mundo objetivo é subjugada em face de imagens
transubstanciais.
A água cor de sol molha seu pêlo e penetra
entre os lábios da vulva. A língua morna da chama
na umidade da vagina; a língua entra e apalpa às
cegas as paredes palpitantes. A água de muitos
dedos abre as valvas e fricciona o obstinado botão
erétil, escondido entre pregas escorregadias.
Enlaçam-se e desenlaçam-se os reflexos, as
chamas, as ondas. Sombras trêmulas sobre o
espaço que respira como um animal, sombras de
uma borboleta dupla que abre, fecha, abre as asas.
Nus. Sobre o corpo estendido de Esplendor sobem
e descem as ondas. Sombras de um animal
56 Em vários ensaios Octavio Paz trata da influência das artes visuais e da sua relação
com a literatura. Em Os filhos do barro e no ensaio Dois séculos de pintura norteamericana
(1776-1971) ele fala do papel dessas artes, sobretudo da pintura que, a partir
do século XX, perdeu completamente de vista os parâmetros clássicos e passou a
procurar movimento, conexão, antes mesmo de qualquer significação.

131
bebendo sombras entre as pernas abertas da
mulher. A água: a sombra; a luz: o silêncio. A luz: a
água: a sombra: o silêncio. O silêncio: a água; a luz:
a sombra 58 .
A recorrência ao erotismo encontra nas palavras do
próprio Paz uma compreensão da sexualidade humana que é distinta
dos animais: é transfiguração, transgressão, perversão, imaginação que
resulta em rito, em teatro. A valorização da sexualidade implica uma
valorização do erotismo. O fim do erotismo seria o "... fim de toda essa
gama de sentimentos e sensações que, desde o neolítico, ou que talvez
desde antes, enriqueceu a sensibilidade e a imaginação dos homens e
das mulheres" 59 .
57 No sétimo capítulo, o narrador descreve a visão de Esplendor, a filha de Prãjãpati, o
deus da criação, segundo registros do Satapatha Brahamana, II-4-3.
58 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 44.
59 Idem, Convergências, p. 75.

132
Ao lado de imagens ou "torres de ar" que, a todo
momento, forjam uma realidade quase inacessível ao homem comum,
uma fotografia de René Fuerst (Fig.15) mostra a floresta virgem da
Amazônia brasileira.
Se tempo e espaço são intercambiáveis, e se tudo não
passa de uma constelação de signos, é compreensível que, logo em
seguida, o narrador se transporte para a Birmânia e comente sobre sua
vegetação. A flora de uma quantidade enorme de países, incluindo o
Brasil, e de seres extraordinários que conseguiram, na floresta,
diferentes estados de realização - Buda e Hãnumãn - compõem o
cenário da multiplicidade. Finalmente, o narrador conclui: "...consegui
reduzir o bosque a um catálogo" 60 .
A idéia de redução ou de síntese vem de uma analogia
entre o matagal de signos e a escolha de um caminho. A reprodução
fotográfica de A floresta perfumada, de Max Ernst 61 (Fig.16), fechada,
espessa, obscura e quase impenetrável, abre caminho para uma reflexão
sobre a natureza dos signos. A relação mais imediata que se estabelece
entre a imagem da floresta e os signos parte da conclusão a que chega o
Grande Mono sobre esse assunto:
60 PAZ, O., Mono Gramático, p. 49.
61 Em fevereiro de 1970, na Galeria Le Point Cardinal, Paris, Octavio Paz, no seu
discurso de abertura da primeira exposição de arte tântrica no Ocidente, comenta a
atmosfera de convergência que predomina, sobretudo, no universo das artes. Muitas
correspondências entre artistas plásticos, poetas modernos e a arte tântrica são
estabelecidas. O nome de Max Ernst é citado ao lado de Miró, Klee, Victor Brauner e
Henri Michaux, autores de uma produção plástica que convida o observador à
decifração e à contemplação da metáfora que é o próprio quadro. Essa característica,

133
...a diferença entre a escritura humana e a divina
reside no fato de que o número de signos da
primeira é limitado, enquanto que o da segunda é
infinito: por isso o universo é um texto desprovido
de sentido, ilegível até mesmo para os deuses 62 .
A ilegibilidade do universo é, portanto, uma decorrência
das limitações de seu sistema lingüístico. O signo não reproduz sua
essência; o homem, por sua vez, carente de essência se confunde na
busca do não-signo.
No nono capítulo, esse assunto adquire profundidade e
expressão na fala do narrador que demonstra claramente o seu objetivo:
provar que a realidade além dos signos está fora do alcance do "nós"
dos leitores e do "eu" do narrador.
...nenhuma realidade é minha, nenhuma realidade
me (nos) pertence, todos vivemos em outra parte,
além de onde estamos, todos somos uma realidade
distinta da palavra eu ou da palavra nós, nossa
realidade mais íntima está fora de nós e não é
nossa, nem é una mas plural, plural e instantânea,
nós somos essa pluralidade que se dispersa, o eu é
segundo Paz, já se encontra muito bem representada na segunda categoria das artes
tântricas.
62 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 49-50.

134
talvez real, mas o eu não é eu nem tu nem ele, o eu
não é meu nem teu... 63
A outridade, desta feita, surge como elemento clarificador
da relação entre a realidade objetiva e a realidade dos signos. Esta
última envolve a realidade do espírito, inapreensível e sempre mais além
da capacidade humana. Sendo assim, e, se nossa realidade é "plural e
instantânea", a desidentificação do sujeito, como estratégia que
viabilizará uma decifração do universo sígnico, do homem e do mundo,
vislumbra, como possibilidade, a compreensão da natureza das coisas.
Esse procedimento é recomendado pelo narrador desde o início da
narrativa, quando nas páginas 24 e 25 ele propõe "desandar o caminho"
até chegar à raíz, à palavra original.
A fotografia das Árvores de Claude le Lorrain (Fig.17),
retoma a idéia de conjugação/dissipação e convergência. A Natureza é a
encarnação da multiplicidade mais essencial; por sua vez, a Natureza
também está submetida ao Tempo e ao seu inexorável processo de
criação/manutenção/destruição. Tanto a apreensão da imagem
fotográfica como das imagens produzidas por meio da palavra visam a
um mesmo fim: apreender o mecanismo do Tempo, atuando sobre as
infinitas manifestações que surgem nele e por meio dele. Enquanto não
se consegue abarcar a totalidade desse processo que engendra uma
ordem universal e transcendente, o importante é o caminho que se abre
63 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 54-55.

135
entre uma frase e outra, entre uma imagem e outra; o importante é o "fim
provisoriamente definitivo" 64 .
No décimo e no décimo primeiro capítulos, o erotismo
reaparece mesclado por uma simbologia que remonta aos mitos
cosmogônicos: "Aqui juntaram-se os planetas que, consumida sua
provisão de méritos, caem do firmamento" 65 . No décimo capítulo, o
narrador fala em terceira pessoa e descreve as impressões do Mono de
um estranho ritual em que mulheres saciam seus desejos de sexo e de
vinho. As imagens eróticas 66 criadas a partir da descrição das mulheres e
de suas atitudes têm uma referência direta com o Sundara Kanda 67 , IX.
As fotografias de pinturas, intituladas Constelações
(Figs.18 e 19), sugerem o estreitamento da relação corpo
humano/constelações de signos. Octavio Paz explica essa relação a
partir das concepções tântricas do homem e do universo: "O céu e a
terra, o sol e a lua, os astros e os planetas são corpos em perpétua,
rítmica conjunção e disjunção. O corpo humano, por sua vez, é um
espaço povoado de constelações e de signos" 68 , um universo semântico,
uma linguagem que engendra correspondências: "...se o arquétipo
64 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 58.
65 Ibidem., p. 59
66 Em História de la filosofia índia prebudista, no capítulo Maestros de moral erótica,
Benimadhab Barua trata da categórica finalidade hedonística implícita na moral erótica.
Para isto ele retoma um dos mais antigos e mais importantes tratados da sexualidade
humana - o KAMA SUTRA.
67 Sundara Kanda, IX - um dos "kandas" ou cantos que compõem a estrutura poética de
O Rãmãyana. Neste Kanda, Valmiki faz referência às belas amantes do terrível Rávana
- rainhas e princesas raptadas que acabavam assumindo a degradação e a luxúria
imposta no palácio das trevas como normas a serem seguidas por todas.
68 PAZ, O., Convergências, p. 214.

136
semântico do corpo é o céu estrelado, o corpo é o arquétipo erótico da
linguagem" 69 . No caso da linguagem que descreve os quadros
Constelações, as correspondências estabelecidas visam a clarificar o
papel dos signos em face das transfigurações.
O décimo primeiro capítulo tem início com a reprodução
fotográfica do quadro Postura Sexual de Mula Bandha (Fig.20). Muito
embora a referência a este quadro date de 1.700, sabe-se que o Mula
Bandha é um dos exercícios tântricos da milenar hatha yoga e tem por
objetivo o despertar da energia vital ou Kundalini, localizada na base da
coluna. O bloqueio dessa energia através do ato sexual resulta na subida
dessa energia até o sarasara ou chákara (centro de energia sutil),
localizado no alto da cabeça. Os resultados alcançados com esse tipo de
exercício, segundo o tantrismo, encontram-se associados ao despertar
de elevados níveis de consciência.
A orientação para que se faça a leitura do quadro antes
mesmo da leitura do texto vem do próprio Paz.
A posição da pintura e da escultura, no
tantrismo, é semelhante à da poesia. Como os
poemas, as formas plásticas só são inteligíveis em
relação ao contexto: são partículas; como os
poemas, cada pintura e escultura é por si mesma
69 Ibidem, p. 214.

137
um micro-cosmo do sistema: um todo autosuficiente
70 .
O texto se reporta ao ato sexual de Esplendor e de seu
parceiro. Começa com "a transfiguração de suas brincadeiras e abraços"
que o narrador chama de "cerimônia insensata". A transfiguração é a
própria imagem do casal refletida na parede do quarto e toda a descrição
desse ato é acompanhada de indagações acerca das coisas em si e de
sua representação sígnica.
A analogia entre as figuras "insubstanciais" e
"quiméricas" que aparecem e desaparecem na parede do quarto do
casal de amantes e a própria permanência/impermanência dos signos é
visível. A descrição, inicialmente fragmentada, dos corpos dos amantes,
induz a inúmeras associações: se um corpo é sempre lugar de
passagem e de troca, os amantes, "imersos na realidade passional de
seus corpos", trocam emoções e sensações que os transportam para
uma dimensão diferente "...da outra paixão que se desenrolava na
parede" 71 .
70 PAZ, O., Convergências, p. 215.
71 Idem, O Mono Gramático, p. 65-66.

138
As fotografias de esboços de Richard Hamilton (Figs.21 e
22) acentuam a possibilidade de uma interpretação analógica: corpos
dos amantes/corpos dos signos. Os esboços mostram corpos ou
fragmentos de corpos femininos e toda representação possível suscita
muito mais o olhar e, em seguida, o sentir de uma totalidade que não
pode ser representada. O mesmo acontece com Esplendor e seu
parceiro ao perceberem suas imagens projetadas através de sombras na
parede.
O erotismo que conduz à descrição dos movimentos dos
amantes se mistura à leveza e à sensibilidade poética do narrador,
suscitando comparações, associações, divagações, algumas sem
nenhuma coerência espacial e temporal. Ele transita de um espaço a
outro, de um tempo a outro e evoca os mortos da peste de Londres, a
Virgem, Fourier, o cadáver de Sardanapalo, o Calvário e os incêndios. A
atmosfera de caos e de convergência resulta em cinzas. Mesmo assim,
toda cinza que se dispersa ao sabor do vento, depois volta a se reunir, a
se congregar para fazer ressurgir outras formas.
A fotografia Kundalini (Fig. 23), em torno de um lingam
contemporâneo, como explica o índice de ilustrações, é mais uma
sobreposição da imagem fotográfica e dos signos. Kundalini ou energia
vital em torno do lingam é uma representação de Shiva, o poder criador.
A fotografia mostra apenas a parte principal do lingam, onde se vê a
figura iluminada de Kundalini, fazendo um contorno em direção à parte

139
superior. Logo abaixo, o narrador descreve o momento culminante do ato
sexual realizado por Esplendor e seu parceiro:
O homem está ajoelhado e sob o arco de suas
pernas estende-se o corpo de Esplendor, a parte
superior semi-erguida para facilitar as investidas de
seu parceiro. Após alguns enérgicos movimentos
de ataque, o pênis atravessa o canal formado pelos
seios e ressurge na região sombreada da garganta,
próxima à boca da mulher. Ela tenta inutilmente
acariciar com a língua a cabeça do membro: sua
posição a impede. Com um gesto rápido, mas sem
violência, o homem empurra para cima e para
frente, faz saltar os seios e, entre eles emerge seu
pênis como um nadador que volta à superfície,
agora sim, frente aos lábios de Esplendor. Ela o
umedece com a língua, o agarra e o conduz à gruta
vermelha 72 .
A fotografia de Giraudon reproduz A Morte de
Sardanapalo (Fig. 24), de Eugène Delacroix. O quadro, apesar de formas
bem delineadas, cores e luminosidade contrastantes, é confuso;
transmite desespero e sofrimento. A apreensão das imagens, na sua
totalidade, sugere uma espécie de ritual ou de uma batalha que chega
72 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 67-68.

140
ao seu final. As figuras masculinas e femininas estão desnudas ou
parcialmente desnudas; as expressões são de cansaço, violência,
ociosidade e morte.
Descendente da segunda fase do romantismo, Delacroix
expressa a sua visão do mundo em conformidade com um universo
imaginário dilacerado pelos conflitos da vida e da morte. Para Esplendor
e seu parceiro a idéia de morte só aparece a partir da divisão de seu
corpo, seguida da dissipação de sua sombra nas paredes do quarto: "O
corpo de Esplendor se contorce, se parte, se divide em uma, duas, três,
quatro, cinco, seis, sete, oito, nove, dez partes - até desaparecer
completamente" 73 .
No décimo segundo capítulo, ocorre, mais uma vez, a
fusão de tempos e espaços. O muro decrépito do terraço no palácio de
Galta, ainda guarda as imagens das proezas de Hãnumãn em Lankã; as
imagens são presenças de um passado glorioso onde o conhecimento, a
virtude e a busca de aproximação à divindade eram metas a serem
alcançadas pelo homem. Naquele tempo, o bem sobrepujava o mal; a luz
da sabedoria dispersava as trevas da ignorância e as perspectivas de
uma vida em comunhão com as poderosas forças da Natureza, cada vez
mais, induziam o homem a confiar na Ordem Superior que criou os
73 A divisão do corpo de Esplendor ou Sri, em dez partes, refere-se à lenda de Prãjãpati
que, devido à exuberante beleza de sua filha, atraiu o desejo de dez divindades e com
elas teve que dividi-la. As divindades são: Agni, Soma, Varuna, Mitra, Indra, Brihaspati,
Savitri, Pushan, Saraswati e Tuashtr.

141
mundos e por isso mesmo os governava. Hãnumãn é o herói divino; seus
"olhos de faróis que perfuram os torvelinhos e cortam o espaço
petrificado" deixam através dos tempos a imagem do poderoso
servidor 74 .
Esse período é aquele denominado pela tradição
filosófica hindu de dwapara yuga 75 ; completamente diferente do período
em que se localizam narrador e leitor, ou seja, o kaly yuga, ou a "idade
negra", simbolizando o fim, o caos, a destruição, o último dos períodos
que compõem os ciclos da criação, enquanto o dwapara yuga é o
segundo.
Seguindo, ainda, a sobreposição imagem fotográfica/
signos lingüísticos, o Santuário de Galta, de Eusebio Rojas (Fig.25) e,
próximo a ele, uma mulher estendendo roupas sob olhar da "outra",
remete-nos a correspondências que envolvem a questão do simples e do
complexo. Da mais simples à mais complexa atividade humana resulta
um objeto que se oferece à contemplação. O estado de contemplação
desencadeia outras atividades ou outras ações que também resultam em
outros objetos. O sentido da visão é, portanto, o
74 A figura de Hãnumãn nos remete a outros personagens lendários que, apesar de
extraordinariamente poderosos eram servos. Hanumãn, general do exército de
macacos, torna-se servo de Rama, em O Rãmãyana; Bhishma, general dos Kauravas,
em O Mahabhárata, torna-se servo de Duryodhana, filho mais novo de Dhritarashtra,
que usurpou o reino de Bhárata, pertencente aos filhos de Pandu.
75 Os estudos filológicos confirmam que o núcleo de O Rãmãyana é anterior ao
Mahabhárata. Sendo assim, o período que faz referências aos acontecimentos da
batalha de Lankã estão localizados no dwapara yuga.

142
veículo que suscita a audição; a audição, por sua vez, procura na voz os
sentidos sugeridos ou desencadeados pelo objeto. Quando a voz é o
silêncio, o sentido permanece inapreensível, obscuro, uma vez que, o
sistema lingüístico comum, não permite a apreensão de uma totalidade.
Tudo é desolação, ruína, precariedade e miséria; a
imundície, a destruição dos edifícios, as fontes, antes borbulhantes de
águas límpidas e sagradas, agora são águas paradas, que exalam mau
cheiro e atraem insetos e outros animais venenosos. Os freqüentadores
desse local, que já foi cenário de muitos acontecimentos extraordinários,
são os macacos, as vacas famintas, o cão coxo, os meninos, as famílias
de párias, descendentes da casta dos Balmiks 76 ; os peregrinos que
chegam para fazer suas abluções na aurora e descansam enquanto
aguardam o crepúsculo para repetirem as orações e oferendas às suas
divindades.
As fotografias dos peregrinos e do sãdhu 77 (Figs.26-27),
de Eusebio Rojas, revelam um outro veículo que supera as
impossibilidades da linguagem: a identificação. Quando se refere aos
peregrinos, o narrador simplesmente descreve suas ações; é algo que
ele observa, analisa e compara dentro de um determinado contexto: as
ruínas de Galta. Quando se refere ao sãdhu, o narrador não esconde o
76 Blamiks - Membros de uma casta cuja descendência o próprio narrador de O Mono
Gramático atribui ao poeta Valmiki.
77 Sãdhu - Um santo que pratica austeridades espirituais.

143
seu interesse, a sua satisfação em compartilhar do seu "chá", do seu
"bhang" 78 e da sua "serenidade", uma vez que é impossível comunicarse
com palavras. A sua admiração pelo sãdhu é visível.
Todas as tardes, depois do banho, diz suas
preces, come a ceia que os devotos lhe levam,
toma uma xícara de chá e dá umas tragadas de
haxixe no seu cachimbo ou toma um pouco de
bhang em uma xícara de leite - não para estimular a
imaginação, ele diz, mas para acalmá-la. Busca a
equanimidade, o ponto onde cessa a oposição
entre a visão interior e a exterior, entre o que vemos
e o que imaginamos 79 .
A identificação de objetivos utrapassa as barreiras da
língua, da cultura e dos procedimentos utilizados pelo sãdhu e pelo
narrador na busca de uma visão de convergência. Em outras palavras,
ultrapassa todos os tempos e todos os espaços. O importante é alcançar
"o ponto onde cessa visão interior e a exterior".
Os macacos estão por toda parte. Talvez para tornar
sempre viva a presença de Hãnumãn e para lembrar a infinita similitude
da Natureza.
78 Bhang ou Bhangã - bebida intoxicante preparada do haxixe.
79 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 76.

144
A fotografia de um dos macacos de Galta, de Eusebio
Rojas (Fig. 28), retoma a experiência do narrador com a multiplicidade e
com o trânsito. Suas conjecturas acerca do Tempo resultam na seguinte
conclusão: "...a hora é um bloco de tempo puro" 80 .
No décimo terceiro capítulo, permanece a idéia de
trânsito, no entanto, o objetivo do narrador é estabelecer comparações;
refletir sobre as correspondências entre o macro e microcosmos. O
resultado desse mergulho no mundo dos signos é o indecifrável.
Assimetria entre duas partes: acima,
copulação entre machos e fêmeas da mesma
espécie; abaixo, copulação de uma fêmea humana
com machos de diferentes espécies animais e com
outra fêmea - nunca com o homem. Por quê?
Repetição, analogia, exceção. Sobre o espaço
imóvel - muro, céu, página, tanque, jardim - todas
essas figuras se enlaçam, traçam o mesmo signo e
parecem dizer o mesmo, mas o que dizem? 81 .
As dúvidas do narrador apenas confirmam a existência
de um sistema de signos que ultrapassa a relação
significante/significado; esse sistema inacessível à capacidade
puramente intelectiva do homem comum exige percepção, sensibilidade
80 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 78.
81 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 81.

145
e, sobretudo, coragem para se defrontar com um universo onde, entre as
palavras e as coisas 82 , reside o inusitado.
A reprodução fotográfica de uma miniatura de uma
Nãyikã 83
(Fig. 29) faz a ponte entre a complexidade de um mundo
extraordinariamente mágico, surpreendente e subjetivo e de um outro -
aquele em que se localiza o narrador.
No décimo quarto capítulo, ocorre mais uma
convergência: tempo e espaço se fundem e se confundem na descrição
que faz o narrador de um acontecimento que ele localiza no Vale do
México 84 e, em seguida, transporta para Allahabad, importante cidade do
estado de Uttar Pradesh, ao noroeste da Índia. Ele descreve,
minuciosamente, as cenas de uma peregrinação.
A fotografia de Martin Hülimann (Fig.30) mostra uma
multidão de peregrinos 85 . Todos os tipos aparecem representados de
acordo com a visão e com a percepção sensível do narrador. O
82 Em Las palabras y las cosas, no capítulo intitulado El hombre y sus dobles, Michel
Foucault analisa as possibilidades humanas de acesso ao conhecimento. Ele diz: "El
'humanismo' del Renascimento, el 'racionalismo'de los clásicos han podido dar muy bien
un lugar de privilegio a los humanos en el orden del mundo, pero no han podido pensar
al hombre. El hombre, en la analítica de la finitude, es un extraño duplicado empíricotranscendental,
ya que es un ser tal que en él se tomará conocimento de aquello que
hace posible todo conocimento".p. 310.
83 Nãyikã - entidade sobrenatural, em geral, participante de rituais festivos, orgiásticos e
de caráter efêmero.
84 Em Vislumbres de la Índia Octavio Paz faz comparações entre as culturas mexicana e
indiana, tornando muito mais evidentes as semelhanças e as diferenças existentes entre
ambas.
85 Allahabad - importante cidade do estado de Uttar Pradesh ao norte da Índia, onde se
realiza o maior festival religioso da Índia e do mundo; o Purana Kumbala Mela, que
acontece de doze em doze anos. O último aconteceu em janeiro de 1989 e contou com
a participação estimada de trinta milhões de pessoas.

146
momento é de "transpasse". O Tempo e todas as realidades que se
originam dele convergem para aquele caminhar que "era a cerimônia
imemorável da abolição das diferenças" 86 . Os peregrinos também
buscavam um caminho e o narrador admite um fato:
Os peregrinos sabiam algo que eu ignorava: o
ruído das sílabas 87 humanas era um rumor a mais
entre outros rumores daquela tarde. Um rumor
diferente e, não obstante, idêntico aos guinchos dos
macacos, aos gritos dos periquitos e ao mugido do
vento. Saber disso era reconciliar-se com o tempo,
reconciliar os tempos 88 .
Ao lado da fotografia de Martin Hürlimann, uma aquarela
de Garuda 89 (Fig. 31) é quase uma redundância. A androginia do deus
veículo de Vishnu remete todos os acontecimentos aos primórdios. A
idéia, na verdade, é a de reconciliação dos Tempos.
A narrativa segue e também é uma reconciliação ou uma
recompilação de outros textos, outras histórias, outras referências de
mundos distantanciados pelo Tempo de causas e conseqüências. A
narrativa é um diálogo com outras civilizações. A lenda de Esplendor,
86 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 85.
87 Silabas aqui significam as sílabas místicas de poder, ou mantras, entoadas em
ocasiões especiais para atrair o poder da divindade.
88 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 85-86.
89 Garuda - conhecido como "O veículo de Vishnu"

147
extraída do Satapatha Brahamana, II-4-3 é um exemplo. O texto é um
poema e, no entanto, "...O Poema não é outro senão Esplendor" 90 .
No décimo sexto capítulo, a palavra "reconciliação" vem
associada a uma outra - "liberação". O narrador mergulha no significado
dessas palavras, na profundidade da relação existente entre esses dois
termos. Suas reflexões resultam em indagações; suas respostas às
indagações resultam em um solilóquio confuso e inadequado às formas
discursivas que optam pela linearidade e imediata compreensão de seus
conteúdos. As indagações e reflexões do narrador têm uma outra
finalidade: a experiência com a outridade, como ele mesmo explica.
Quando me procurava por dentro, não me
encontrava: saía e mesmo fora, me reconhecia.
Dentro e fora encontrava sempre outro. Meu corpo
e eu, minha sombra e eu, sua sombra. Minhas
sombras: meus corpos: outros. Dizem que há gente
vazia: eu estava pleno, repleto de mim. No entanto,
nunca estava em mim e nunca podia entrar em
mim: sempre havia o outro. Sempre era outro 91 .
O resultado desse intricado processo de demolição de
conceitos, de valores, de imagens concebidas em um tempo anterior à
experiência da convergência é a síntese; a simplificação de todos os
métodos que conduzem o homem ao conhecimento de si mesmo, do
90 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 89.

148
mundo e do outro. Tudo se resume na simplicidade: "Reconciliação era
eu. Não era você nem casa, nem passado nem futuro. Não era lá. Não
era regresso, não era voltar ao país de olhos fechados. Era sair ao ar
livre, dizer: bom dia 92 .
Uma fotografia do observatório de Jaipur, de Octavio Paz
(Fig.32) e uma outra que reproduz o quadro Extinção das luzes inúteis,
de Yves Tanguy (Fig.33) são imagens da reconciliação/liberação
procurada por ambos. As duas fotografias sugerem realidades que
ultrapassam o visível, ou aquilo que é simplesmente apreendido pelos
sentidos mais comuns. De um observatório, a nossa visão se abre para
um mundo desconhecido, cujo espaço infinito nos remete ao infinito da
nossa própria essência, também desconhecida.
Já na fotografia do quadro Extinção das luzes inúteis, o
apelo à uma percepção aberta e altamente disciplinada para suportar as
solicitações do maravilhoso é uma confirmação do idealismo surreal: um
"além imanente" que deve ser buscado com humanismo e
espiritualidade. A apreensão da imagem só é possível se admitimos uma
91 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 92-93.
92 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 95.

149
"lógica" especial que, ao contrário de congregar, desagrega, para, em
seguida, viabilizar inúmeras associações 93 .
Esse ideal, de acordo com as impressões do narrador,
resume a complexidade e todos
questionamentos acerca da
materialidade do mundo objetivo na simplicidade de um "bom dia". O que
se quer dizer com isso? Em outras palavras, o que querem dizer todas
as referências que, no texto, a todo momento, aludem à complexidade do
universo e de toda a existência e, ao mesmo tempo, apresentam como
síntese a simplicidade, a dissipação?
Utopia? Misticismo? Delírio provocado pela perplexidade
da crise da modernidade? Não. Na verdade, as referências e o texto
como um todo são um apelo ao direito à plenitude inerente à natureza
humana. Por esse motivo, a natureza da narrativa de O Mono Gramático
é discutir a linguagem, suas possibilidades e impossibilidades; discutir a
sua capacidade de conduzir o homem à sublime aventura do
conhecimento.
No décimo sétimo capítulo, a fotografia do Palacio de
Galta (Fig. 34), é seguida de uma descrição minuciosa de todos os
93 Robert Short no ensaio intitulado Dada e Surrealismo explica como a linha mestra do
Surrealismo, a descontinuidade, proporciona ao homem moderno alternativas para
alcançar a reconciliação/liberação. Segundo Short: "O argumento surrealista é que, se
se conseguisse reestimular e desenvolver a faculdade de associação mental, o mundo
deixaria de ser um aglomerado de fragmentos avulsos onde o homem se sente
estranho e perdido (...) Ao invés, ou pelo menos paralelamente à análise lógica que se
demonstrou inadequada, os surrealistas propõem o pensamento analógico, capaz de
permitir a reclassificação da experiência de modo emocional e intuitivo". BRADURY,
Malcon e MCFARLANE, James, Modernismo: guia geral, p. 245.

150
detalhes do palácio. A figura de Esplendor é materializada pelo narrador
que se transporta para o tempo da narrativa conduzindo-a pela mão a
um universo de sensações, de realidades e irrealidades que comungam
um mesmo instante - o trânsito e o transpasse. A lógica formal é
totalmente rompida e prevalece as associações, as correspondências, as
analogias e a "obsessão": do narrador que registra tudo que sente, tudo
que vê, tudo que imagina que aconteceu nos pátios, nos salões e nos
santuários de Galta carcomidos pelo Tempo; do garoto de olhos
inteligentes, que brincava com deformações e decomposições da
palavra; dos príncipes de Rajastán que levantaram edifícios não para
durar mas para deslumbrar e fascinar. Enquanto passeia de mãos dadas
com Esplendor, o narrador atualiza os séculos e suas civilizações.
A fotografia de Martin Hürlimann, Casas de peregrinos,
Pushkar (Fig. 35), é um exemplo arquitetônico de como mudam os
costumes, as crenças, a visão que o homem tem de si mesmo e do
mundo que o cerca. Finalmente, o narrador chega à confluência de todos
os acontecimentos.
Agora na grande esplanada não havia tanques
nem músicos e nos pequenos balcões não se
escondiam mais as nayikãs: nesse dia os párias da
casta Balmik celebravam a festa de Hanumãn e a
irrealidade daquela arquitetura e a realidade de sua

151
ruína presente se fundiam num terceiro termo,
brutalmente imediato e alucinante 94 .
O terceiro termo "alucinante" estava, portanto, ali,
impondo uma lógica diferente de todas as lógicas conhecidas pelo
homem comum; "alucinante" porque a lógica do trânsito é a mesma do
transe; é a lógica dos sentidos, das emoções, da sensibilidade e da
percepção que transcende a materialidade do mundo objetivo. Tudo se
funde e se confunde em uma realidade única e inesgotável, mas que
simplesmente se dissipa "num piscar de olhos".
No décimo oitavo capítulo, a reprodução fotográfica
Catedral de Salisbury, (Fig. 36), de John Constable, é a imagem de um
emaranhado escuro de formas que lembram uma mata fechada, uma
floresta. Em seguida, o texto se reporta às imagens dos arvoredos, no
caso "arvoredos ininteligíveis", "arvoredos intraduzíveis" - "é ele e só
ele", afirma o narrador. O signo "arvoredo" é apenas o ponto de partida
para mais uma reflexão sobre a natureza das coisas, dos nomes e da
função do poeta.
O poeta não é o que nomeia as coisas, mas o
que dissolve seus nomes, o que descobre que as
coisas não têm nomes e que os nomes com os
quais as chamamos não são os seus (...) Graças ao
poeta, o mundo perde seus nomes. Então, por um
94 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 101.

152
instante, podemos vê-lo tal qual ele é - em azul
adorável. E essa visão nos abate, nos enlouquece;
se as coisas são, mas não têm nome: sobre a terra
não há medida alguma 95 .
Se as coisas possuem uma essência inominável, por quê
e para quê tentar nomeá-las, produzir-lhes sentidos que não
correspondem à sua natureza? Esta indagação, que não é só do
narrador, é inquietante e remissiva, no caso, aos procedimentos das
origens, quando o homem procurava apenas ouvir o som; o som era o
sentido. O sentido foi convertido em representações sígnicas, em
palavras, em escritas e se perdeu no caminho; perdeu o próprio sentido.
Se ainda continuamos a nomear as coisas é porque a nossa única
realidade possível ainda é a realidade das palavras, mesmo
reconhecendo os seus limites e a sua finitude.
A fotografia Tentativa de visão primordial da flor, do
álbum Les origines (Fig. 37), é o Grande Olho que, impassível,
contempla o exterior sem a preocupação de nomear, classificar, produzir
sentidos. As coisas em si mesmas são ilegíveis e a visão ou a sensação
da realidade, tal como ela é, produz a alucinação, a loucura.
A visão dessa realidade, na medida em que descortina
um mundo onde as coisas só são em essência, acelera um processo em
que o desejo ou a necessidade de plenitude do narrador culmina com a
95 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 104.

153
sua demonstração de fascínio pelo "outro lado", pela condição nãohumana
de ultrapassar o limiar das coisas inteligíveis.
...à medida que a noite se acumula em minha
janela, sinto que não sou daqui, mas de lá, desse
mundo que acaba de se extinguir e aguarda a
ressurreição da aurora. De lá venho, de lá viemos e
para lá haveremos de voltar 96 .
Enquanto a "visão primordial" ultrapassa o tempo de
causas e conseqüências, o que se oferece ao homem é uma experiência
com a multiplicidade. No capítulo décimo, nono um turbilhão de cores,
sabores, sons, aromas, sensações de frescor e também de ardor, de
cheiros fortes, desagradáveis misturados ao vaivém de homens,
mulheres, bichos e pássaros, surge como uma onda e sugere uma
localização do eu que observa a sua solidão e a solidão do outro na
multidão: "...a multitude, suas ondas e vagas, sua multionda e sua
multivaga, o multissol sobre a solivaga, a pobretude sob a solionda, a
ondassol em sua solitude, a solitude sobre a pobretude, a multissó" 97 .
No vigésimo capítulo, uma outra "vereda": o acender de
uma luz desperta os sentidos do narrador que passa a refletir sobre a
existência de mundos ou de reinos desconhecidos. A referência a seres
extraordinários, microscópicos revela suas preocupações com o trânsito
96 Ibidem, p. 107.

154
realidade/fantasia e com o problema do olhar: "O microscópio da fantasia
descobre criaturas diferentes daquelas da ciência, mas não menos reais;
embora essas visões sejam nossas, também são de um terceiro: alguém
as olha (se olha?) através do olhar" 98 .
Os questionamentos suscitados conduzem o narrador às
suas lembranças de um quadro e de seu autor: "Penso em Richard Dadd
pintando durante nove anos, de 1855 a 1864, The fairy-feller's
masterstroke, no manicômio de Broadmoor" 99 .
A história de Dadd é terrível e a leitura que o narrador faz
do quadro e da sua vida demonstra a impossibilidade de uma separação:
vida e obra se misturam, confundem-se; uma é reflexo da outra; uma
traduz a outra e vice-versa. Na fotografia do quadro de Dadd (Fig.38),
seres estranhos, enraizados e petrificados, aguardam um acontecimento
que modificará toda situação focalizada e enquadrada em uma
concepção de mundo totalmente mágica. A realidade está suspensa no
ar, assim como está suspenso o machado do lenhador que romperá o
mistério da "nefasta avelã". O lenhador jamais dará o seu golpe e toda
realidade apreendida permanecerá na angústia da espera.
O tema da espera acompanhado pelo instigante
questionamento sobre o olhar foi captado por Dadd que pintou "a visão
da visão". Nesse sentido, a visão que não é aquela mostrada no quadro,
mas uma outra que está mais além, à espera de um determinado
97 PAZ, O., O Mono Gramático Ibidem, p. 109.

155
acontecimento, coincide com a busca de um caminho cujo fim sempre se
dissipa ou também está sempre mais além.
No vigésimo primeiro capítulo, a fotografia de Marcel
Hamelle (Fig. 39) mostra um vaso no qual desponta, em alto-relevo, a
figura de um macaco. A presença do Mono é sugerida pela figura de seu
símile. A relação Símio/símiles reintroduz o problema das repetições e da
memória: "Nos desfiladeiros do caminho de Galta aparece e desaparece
o Mono Gramático: monograma do Símio perdido entre símiles" 100 . O
Mono "...é o elefante entre os macacos, o leão, o touro dos símios!" 101 ; é
a grande matriz da espécie.
No vigésimo segundo capítulo, o narrador trata da interrelação
literatura/pintura. É visível a sua preocupação em demonstrar
que, tanto a literatura como a pintura buscam, de acordo com seus meios
de expressão, o mesmo fim, ou seja, apreender através da imagem ou
da palavra, realidades percebidas ou imaginadas em um espaço/tempo
sempre mais além. Essas realidades encontram-se no limiar de um
universo plural e transcendente, aguardando presença e sentido.
A pintura nos oferece uma visão, a literatura
nos convida a buscá-la e, assim, traça um caminho
imaginário até ela. A pintura constrói presenças, a
literatura emite sentidos e depois corre atrás deles.
98 Ibidem, p. 110.
99 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 111.
100 Ibidem, p. 115.
101 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 38.

156
O sentido é aquilo que emitem as palavras e que
está além delas, aquilo que se foi entre as malhas
das palavras e que elas quiseram reter ou agarrar.
O sentido não está no texto mas fora 102 .
Sendo assim, as reproduções de desenhos do Grande
Mono (Figs.40 e 41) são, simplesmente, referências ou pontos de partida
para inúmeras interpretações do que ele realmente é: multiplicidade e
convergência. O Mono, como define o narrador no vigésimo terceiro
capítulo, "é servidor da metamorfose universal".
No vigésimo quarto capítulo, as reflexões do narrador
estão centradas na busca de sentido para o caminho. Se a palavra
"caminho" é metáfora de outras metáforas, nesse caso, especificamente,
o caminho é metáfora de um desejo irredutível de autoconhecimento e
de poder para proceder à decifração do universo. Isso ocorre via
escritura poética, via linguagem que não é linguagem, como adverte o
narrador:"...o caminho da escritura poética resulta na abolição da
escritura: no final, ele nos obriga a enfrentar uma realidade indizível" 103 .
Aos poucos, o caminho da escritura poética revela algo
muito próximo da essência das coisas e dos seres exatamente por não
dizer. Esse aparente paradoxo encontra explicação no resultado dos
procedimentos poéticos.
102 Ibidem, p. 116.

157
A poesia nos alimenta e nos aniquila, nos dá
a palavra e nos condena ao silêncio. É a percepção
necessariamente momentânea (não resistiríamos
mais) do mundo sem medida que um dia
abandonamos e ao qual voltamos ao morrer. A
linguagem finca suas raízes nesse mundo mas
transforma suas ações e reações em signos e
símbolos 104 .
A fotografia do quadro de Francis Bacon, Parelha (Fig.
42), é uma imagem ou uma mancha que se assemelha a sombra de dois
corpos deitados em um gramado, entrelaçados, como se estivessem se
amando. Essa é a primeira "visão" do leitor. A visão do narrador vai mais
além. A partir de associações e correspondências ele retoma a idéia de
corpo e, nesse caso, o corpo é a poesia que, assim como os corpos dos
amantes, consegue construir e, ao mesmo tempo, dissipar todos os
sentidos. "A poesia está vazia como a clareira do bosque no quadro de
Dadd: ela não é senão o lugar da aparição que é, simultaneamente, o da
desaparição. Rien n'aura eu lieu que le lieu" 105 .
No vigésimo quinto capítulo, o narrador mergulha na
realidade poética "insensata", "vertiginosa" e, ao mesmo tempo,
necessária à sobrevivência do homem e da linguagem. Ele narra suas
impressões: está no centro de um "tempo redondo". Muito embora faça
103 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 119.
104 Ibidem, p. 121.
105 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 122.

158
referência a um tempo determinado - seis da tarde 106 -, ele admite que o
tempo transcorre e não transcorre. Essa alusão ao Tempo nos remete à
suspensão da lógica formal para que possamos adentrar - narrador e
leitor - na esfera do incognoscível, do indizível, do non-sense.
A fotografia Visão (Fig. 43), de Odilon Redon, bem como
uma outra fotografia do Palácio de Galta (Fig.44), de Eusebio Rojas, são
surpeendentes. A primeira por exibir a imagem do Grande Olho que
parece se voltar para uma dimensão muito além daquela experimentada
pelo narrador; a segunda por mostrar as ruínas do Palácio de Galta em
um estado de maior degradação. As duas aludem a um tempo e a um
espaço distintos, no entanto, "intercambiáveis", assim como é
intercambiável a natureza interna e externa de todos os seres e de todas
as coisas.
No início da narrativa, ele se propõe a ir em busca de um
fim inexistente. O caminho de Galta, sempre impondo um recomeço, faz
com que ele realize a convergência ou a fusão de tempo e espaço:
"Cada tempo é diferente; cada lugar é único e todos são o mesmo - o
mesmo. Tudo é agora" 107 .
A fotografia de Yan (Fig.45) revela uma Vênus petrificada
em uma enorme rocha na gruta de la Magdalaine e, em seguida, os
traços de R. Vergnes (Fig.46) reproduzem uma cópia da mesma. Pedra,
traços, caminho e escritura. Tudo se resume no "corpo que se oferece
106 A referência que o narrador faz a um tempo determinado, "seis da tarde", tem por

159
como uma totalidade plena, igualmente ao olhar e igualmente intocável:
o corpo é sempre um além corpo" 108 .
A analogia corpo/escritura ou corpo/texto é muito mais
visível no vigésimo sexto capítulo e resulta na imagem
convergência/transcendência, assim traduzida pelo narrador:
Todo corpo é uma linguagem que, no instante
de sua plenitude se desvanece; toda linguagem, ao
alcançar o estado de incandescência, se revela
como um corpo ininteligível. A palavra é uma
desencarnação: abolição do sentido, regresso ao
corpo. A poesia é corporal: reverso dos nomes 109 .
No vigésimo sétimo capítulo, o Grande Mono reaparece
no Santuário de Galta e nas lembranças do narrador que ainda descreve
com surpresa e admiração suas proezas. As qualidades divinas a ele
atribuídas justificam a adoração de sua imagem; justificam os ritos e
também a grande obra do poeta Valmiki - O Rãmãyana.
A fotografia de J. Swaminathan (Fig. 47) mostra o altar
do Mono adornado com grinaldas de flores; já as fotografias de Eusebio
Rojas reproduzem a figura de um Yogue tântrico (Fig. 48) e de dois
Sãdhus no Santuário de Galta (Figs. 49-50).
objetivo assinalar a questão do Tempo Absoluto e do Tempo Relativo.
107 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 128.
108 Ibidem, p. 130-131.
109 Ibidem, p. 131.

160
A reunião de todas as imagens, as fotográficas e as
criadas pela palavra fluente do narrador, intensificam cada vez mais a
idéia de convergência. No vigésimo oitavo capítulo, ele trata da
experiência da convergência a partir da metáfora da poeira.
A visão da poeira é a da convergência de
todos os pontos. Fim do caminho(...) A
convergência é quietude porque em seu ápice os
diferentes movimentos ao se fundirem se anulam;
ao mesmo tempo, do alto desse cimo de
imobilidade, percebemos o universo como uma
assembléia de mundos em rotação 110 .
Um Tetraedro de cristal (Fig.51), do Arts Council of Great
Britain, Londres, e uma Estibinita de Baia Sprie (Fig.52), de Maurice
Babey, Basiléia, são formas apreendidas em reproduções fotográficas,
que correspondem ao processo associativo do narrador. O Tetraedro é o
reflexo que, a cada ângulo, deixa entrever as distintas realidades; a
Estibinita é a petrificação. Ambos são corpos e são "Poemas:
cristalizações do jogo universal da analogia, objetos diáfanos que, ao
reproduzirem o mecanismo e o movimento rotativo da analogia, geram
novas analogias" 111 .
110 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 141-142.
111 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 143.

161
O texto também é um corpo e através dele tudo é
entrevisto. O contínuo construir-se/desconstruir-se, o andar e o
desandar, associam-se às repetições, às analogias e a novas
correspondências.
Agora me dou conta de que meu texto não ia
a parte alguma, exceto ao encontro de si mesmo.
Observo também que as repetições são metáforas
e que as reiterações são analogias: um sistema de
espelhos que aos poucos foram revelando outro
texto 112 .
112 Ibidem, p. 144.

162
No vigésimo nono e último capítulo, a fotografia de K. C.
Knowlton (Fig.53) mostra uma mulher nua, concebida a partir de um
processo eletrônico em que milhares de pontos reunidos formam a
imagem; esta, por sua vez, permite inúmeras associações, como, por
exemplo, a que faz o narrador, ao retomar a idéia do corpo de Esplendor
que é, ao mesmo tempo, reunião e dissipação. Sobre o corpo de
Esplendor e sobre a relação que se estabelece entre corpo/escritura, o
narrador afirma:
Esplendor é esta página, aquilo que separa
(libera) e tece (reconcilia) as diferentes partes que a
compõem, aquilo (aquela) que está lá, no fim do
que eu digo, no fim desta página e que aparece
aqui ao se dissipar, ao se pronunciar esta
frase... 113 .
O texto (corpo) é, portanto, resultado do entrelaçamento
de outros corpos (as frases) e que, ao final, resulta na
reconciliação/liberação. Todo processo de construção do texto, que é
corpo, e que o narrador chama de "seqüência litúrgica", conta com a
participação de um outro, o leitor. É o narrador quem conclui: "...a
seqüência litúrgica e a dissipação de todos os ritos pela dupla
113 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 147.

163
profanação (tua e minha), reconciliação/liberação da escritura e da
leitura" 114 .
A fotografia do Palácio de Galta (Fig. 54), de Eusebio
Rojas, (Fig. 54), pela absoluta falta de nitidez, também sugere uma idéia
de dissipação e de fim, no caso, da narrativa de O Mono Gramático,
escrita em Cambridge, no verão de 1970.
3.3. a terceira mirada
Através da terceira mirada é possível extrair da narrativa
de O Mono Gramático seus principais objetivos: uma reflexão sobre a
linguagem, suas possibilidades e impossibilidades, suas relações com
infinitas realidades e uma reflexão profunda acerca da existência de
mundos incomensuráveis e inapreensíveis. Essas preocupações são
reiteradas ao longo da narrativa e encontram no Tempo o grande lastro
que, gradativamente, vai dando sustentação à busca de um "caminho".
Desde o início, a narrativa constrói-se e desconstrói-se a
partir da concepção de um Tempo Absoluto que compenetra e
transcende as noções de "fluxo" e de "ciclo". Enquanto estas são
resultantes de um processo de observação do movimento do cosmo, ao
114 Ibidem, p. 149.

164
Tempo Absoluto, associa-se o conceito de Brahm
ou Brahman, a
"Causa" ou o "Princípio Único", ou, ainda, o "Supremo Absoluto" 115 .
Muito embora em algumas tradicionais escolas de
filosofia oriental as noções de "fluxo" e de "ciclo" tenham recebido
considerações distintas, em O Mono Gramático é visível uma
compreensão transcendente desse processo que envolve uma realidade
objetiva e uma outra subjetiva. À realidade objetiva atribui-se tanto a
noção de ciclo - e o narrador enfatiza esse aspecto quando inclui as
repetições, promove as associações e desencadeia as analogias -, como
também a noção de fluxo que, no texto, encontra-se representada nas
referências a um tempo que não tem começo nem fim.
O fluxo, por sua vez, engendra, em espiral, o próprio
ciclo e, sendo assim, as repetições jamais são cópias fiéis da matriz ou
da semente que deu origem a todas as manifestações. Essa semente,
contida no eu que "...não é eu, nem tu nem ele, o eu não é meu nem teu,
é um estado, um piscar de olhos, é a percepção que se dissipa..." 116 , é
também o fundamento que determina a condição do ser existente: a
impermanência, a multiplicidade.
A linearidade e a relatividade, atributos do Tempo, de
acordo com algumas concepções ocidentais, só aparecem na narrativa
115 O Tempo ou kala é considerado um dos vinte e três Tatwas ou elementos da
natureza de Brahm.
116 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 54.

165
subliminarmente, na medida em que é possível se estabelecer um antes
(o início da narrativa) e um depois (o fim da narrativa); um aqui
(Cambridge) e um ali, que se torna aqui através da memória, (Galta). No
entanto, esses atributos, bem como todos os demais que incorporam
outras concepções acerca do Tempo, são absorvidos pelo Tempo
Absoluto - conceito que predomina e que reafirma as convicções do
narrador acerca do caminho e da convergência.
Por estar fora da ordem de sucessões, é no Tempo
Absoluto que tudo se constrói, desconstrói-se e encontra seu "fim
provisoriamente definitivo"; as agregações e desagregações,
simplesmente fazem parte do processo do mundo ou do infinito ciclo da
criação/manutenção/destruição do universo (Samsara). Os seres e as
coisas, submetidos ao fluxo e à metamorfose universal, evoluem,
adquirem novas formas e buscam novos sentidos para a existência.
O sentido procurado está sempre mais além; das cinco
portas 117 do ser humano que se abrem às percepções e sensações do
mundo, a visão e audição são as mais requisitadas. A visão, através de
reproduções fotográficas e até mesmo da distribuição da forma-palavra
na folha em branco; a audição, através de uma voz que, por trás do
signo, recomenda-nos o tempo da reflexão. Sem esse tempo não há nem
117 As cinco portas são os cinco sentidos: paladar, tato, olfato, visão e audição.

166
a experiência nem a compreensão da convergência, muito menos a
possibilidade de uma transcendência.
O tempo da reflexão é a medida do mundo - desse
mundo fragmentado e destituído de referências que possam suportar o
"trânsito", o "sinal dos tempos" 118 . Se, por um lado, ele nos impõe como
condição um estado de alerta intenso, portanto exaustivo e
comprometedor das nossas potencialidades, por outro, oferece-nos
como possibilidade a lucidez, mesmo que seja vertiginosa e
enlouquecedora, ao revelar a natureza das coisas. E a natureza das
coisas, como demonstram as experiências do próprio narrador, é a
incessante conjugação/dissipação que promove todos os
acontecimentos 119 ; é a essência única e, ao mesmo tempo, plural,
incomensurável e inapreensível que flui em concomitância com a
essência do Absoluto.
Essa visão enlouquecedora e convergente é que nos
oferece a compreensão da extrema relatividade da vida individual em
relação ao cosmo, com todas as suas eras, todos os seus mundos, todas
as suas civilizações que sobreviveram e ainda hoje sobrevivem na
iminência do Nada 120 .
118 A expressão "sinal dos tempos", aqui, refere-se ao Apocalipse que, na tradição
religiosa cristã, em meio a uma situação que é também de caos e de convergência,
alude aos sinais que prenunciam a "Grande Revelação".
119 Acontecimentos, aqui, referem-se à Lógica do Acontecimento de Deleuze que
reafirma a fusão dos tempos passado, presente e futuro em um presente sempre
contínuo, interminável.
120 O Nada aqui tanto se refere ao Sunia-Vada do Budismo Hinaya, ou seja, à
concepção de que Deus é um "vasto vazio", como ao Net-Net (isto não, isto não) das
mais tradicionais escolas do hinduismo que concebem a existência de uma Ordem

167
Em O Mono Gramático, a ação do Tempo Absoluto,
compenetrando e absorvendo o tempo relativo, ocorre em função de um
espaço que também é múltiplo, contraditório e paradoxal. Muito embora,
em uma primeira instância, o narrador determine o espaço da narrativa,
Galta, em uma segunda instância, as referências espaciais que
constituem os registros dos acontecimentos do caminho são infinitas e
culminam com uma definição do espaço onde se realizou a experiência
da escritura - Cambridge.
Os espaços e os Tempos se perpassam, interpenetramse,
momentaneamente, instantaneamente para ressurgirem em uma
outra vereda dos pensamentos que brotam da mente alucinadamente
ágil do narrador. Este, em reposta às suas experiências com a
multiplicidade, projeta, no fazer literário, o seu sentimento de plenitude,
advindo de uma relação sempre reabastecedora com a palavra.
A linguagem como veículo que traduz as impressões do
mundo, em O Mono Gramático, pulsa, contorce-se, na tentativa de
liberar a sua essência. Muito embora o texto se organize em termos da
Superior através da negação. Nos dois casos a iminência do Nada sugere o inusitado,
ou o inesperado, ou, ainda, um acontecimento inserido na ordem do não-eu e do nãotempo.

168
correspondência imagens/signos, a sua estrutura discursiva sugere, ao
mesmo tempo, a informalidade de um monólogo (e, na medida em que o
narrador afirma que o seu objetivo é dar existência a determinadas
realidades através da palavra, ele também manifesta a sua necessidade
de compreensão do mundo) e de um diálogo confuso com os infinitos
"eus", interno e externo do narrador e de vários "outros" com os quais ele
se identifica ou encontram-se presentificados na narrativa. Devido ao
caráter dispersivo desses infinitos "eus", o diálogo se transforma em um
solilóquio, às vezes "alambicado", parafraseando Jean Bloch-Michel, do
qual o narrador procura, obstinadamente, extrair um sentido.
Apesar dos inúmeros questionamentos sobre a
linguagem encontrados no próprio texto, O Mono Gramático é uma
tentativa de resposta às inquietações da modernidade. Isto,
naturalmente, devido à realização de procedimentos narrativos que, por
um lado, impõem uma relação de intertextualidade profundamente
arraigada aos mitos e à poesia e, por outro, promove o mecanismo da
desconstrução e construção da linguagem, visando, obviamente, ao
"transpasse" ou a uma nova forma de representação que não seja nem
limitada, nem limitadora de uma visão de convergência.

CONCLUSÃO
Partindo de dois cenários distintos e, ao mesmo tempo,
convergentes, Galta e Cambridge, e de dois tempos, o da narrativa de O
Mono Gramático e de O Rãmãyana, o narrador cria um universo
plurissignificativo e multifacetado favorável às reflexões sobre a
linguagem em seus múltiplos aspectos e funções. Em um primeiro
momento, o sentido da linguagem se perde em divagações, indagações
e conjecturas do narrador acerca do caminho e de um fim estabelecido
como meta para, ao final, oferecer, como possibilidade, um encontro com
a sua verdadeira essência e com a essência da(s) realidade(s) que
traduz.
Como resultado de um processo de desconstrução e, ao
mesmo tempo, construção da linguagem, outros sentidos, diferentes
daqueles cristalizados pelas teorias lingüísticas, são atribuídos à
linguagem de O Mono Gramático. Daí decorre uma compreensão do
texto como corpo, cuja função é, simplesmente, colocar-se em contato
com o que está fora, passar "intensidades" e reunir condições para que
se perceba a multiplicidade, o trânsito e a transcendência do instante 1 .
Profundamente filosófica, a linguagem de O Mono
Gramático tece uma teia interminável de relações que vai,
1 Construída a partir de uma concepção do texto como corpo, a linguagem de O Mono
Gramático sugere, entre uma palavra e outra ou entre uma frase e outra, o trânsito. A

169
gradativamente, conduzindo narrador e leitor, não exatamente ao
caminho de Galta, uma vez que Galta é metáfora de outras metáforas,
mas ao caminho da investigação dos procedimentos literários utilizados
na elaboração do próprio texto, bem como da análise de determinados
temas considerados polêmicos para o homem moderno e que, por sua
vez, encontram-se representados através dos registros do caminho.
A escolha do caminho e a busca de um fim que não
existe; a necessidade de recomeçar sempre a caminhar, mesmo
sabendo que o fim não é o fim; a natureza da Natureza e a natureza das
coisas; a mobilidade e a imobilidade; o pensamento e a idéia de trânsito;
a originalidade e a cópia; os mitos, os símbolos, os rituais e as escrituras
sagradas; Hãnumãn e seus símiles; Esplendor, os sãdhus, os balmiks,
todos reunidos pela gloriosa pena do poeta Valmiki são agora vivificados
pela prosa poética de Octavio Paz.
O entendimento de cada um desses temas depende,
antes de mais nada, de um total despojamento de conceitos formulados
em um tempo que não corresponde ao Tempo requisitado pelo
acontecimento 2 da narrativa. Passado, presente e futuro se confundem
na experiência do narrador e do leitor que, à medida que avançam nas
reflexões suscitadas pelo próprio texto, aproximam-se, cada vez mais, de
uma experiência com a multiplicidade. Dessa experiência resulta uma
transcendência, por sua vez, depende de um instante ou de um estado, que nas
práticas de Suddha Haya Yoga chama-se Plena Atenção.

170
compreensão da "Arte de Convergência: cruzamento de tempos,
espaços e formas" 3 .
Os elementos da modernidade e da intertextualidade
são, portanto, claramente identificados na narrativa de O Mono
Gramático, tanto por uma concepção de estética, manifestada através de
sua estrutura híbrida, complexa e, ao mesmo tempo, acessível ao leitor
que admite a possibilidade de troca de experiências e de "intensidades",
como pelo caráter existencialista 4
dos vários temas que, sem dúvida
nenhuma, apresentam-se interligados.
O texto, a exemplo de uma concepção de Tempo
calcada na milenar teoria da momentaneidade é, em sua totalidade, um
fluxo de idéias, pensamentos, semipensamentos, visões, impressões de
mundos, cuja realidade excede a realidade dos signos que constituem o
sistema lingüístico dos homens comuns. Ao mesmo tempo, na medida
em que incorpora a noção de um Tempo cíclico, o texto é também um
círculo - não um círculo que se fecha, mas um círculo que, em espiral,
abre-se ao infinito. A cada volta, as repetições são acrescidas de outros
2 Aqui, a palavra "acontecimento" refere-se à concepção de Gilles Deleuze que reúne
no tempo do "agora" o passado e todas as possibilidades de prospecção para o futuro.
O acontecimento é, portanto, o eterno "presente", o eterno "agora".
3 PAZ, O., Convergências, p.180.
4 A palavra "existencialista" aqui é utilizada não no sentido do Existencialismo sartreano
mas no sentido de um profundo questionamento acerca da existência do mundo, dos
seres e de todas coisas nele manifestadas.

171
elementos, filhos do Tempo Absoluto, o qual compenetra e transcende
os anteriores.
Sendo assim, Hanuman, a matriz universal, espalha
seus símiles 5
e, através deles, dissemina o desejo de decifração dos
signos divinos; aparece e desaparece no emaranhado da "floresta-depalavras"
e nos "desfiladeiros-da-linguagem" com o propósito de lembrar
a existência do além-signo e do além-sentido; impõe, como condição
para sobrevivência da espécie, a compreensão de uma vida que flui em
concomitância com os movimentos de conjugação e dissipação inerentes
ao Tempo.
O estado de variação constante da linguagem de O
Mono Gramático proporciona a percepção de uma realidade plural -
plural e instantânea. Essa percepção é que permite, ao narrador e ao
leitor, o trânsito e o transe; o transpasse de uma realidade a outra, ou a
várias; permite, ainda, uma lucidez alucinante. Tanto é assim que, ciente
dessa possibilidade, o narrador adverte: "...Não podemos ver sem o risco
de enlouquecer..." 6
O texto é um corpo, o corpo da poesia, o corpo de
Esplendor que se surpreende ao ver sua sombra e a sombra de seu
5 A analogia entre os símiles de Hanuman e o próprio homem se estabelece na medida
em que a história da humanidade é também uma história da busca de sentido para o
mundo através da palavra.
6 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 107.

172
parceiro refletida na parede do quarto onde se realiza o sagrado ritual do
amor. Esplendor é também uma lenda - a lenda da filha de Prãjãpati -, ou
seja, uma narrativa que nos remete à possibilidade, embora remota, de
um acontecimento histórico perdido no tempo primordial.
As alusões à relação corpo-de-Esplendor e corpo-dapoesia
são diretas. Como processo de busca da plenitude, ambos os
corpos são textos indecifráveis. Da lenda da filha de Prajãpati extrai-se,
em uma primeira instância, uma relação do texto com os elementos da
prosa e, em seguida, a explicação para o movimento de
reconciliação/liberação do "eu" e de tudo que um dia foi separado de sua
essência 7 . Assim, durante a cerimônia do amor, do corpo de Esplendor
seu parceiro consegue ver apenas partes. O mesmo acontece com ela
em relação ao corpo dele. Somente ao final, atingida a realização do
desejo de um encontro com a mais profunda e original experiência da
vida, a sensação de plenitude que invade os amantes lhes permite a
visão da totalidade de seus corpos.
Toda cerimônia se passa em um Tempo que "transcorre
e não transcorre", significando dizer que toda prática amorosa implica na
7 Iuri Lotman em A estrutura do texto artístico, no capítulo VI, analisa a trajetória da
relação entre prosa e poesia e conclui: "Considerar a poesia e a prosa enquanto
construções independentes, isoladas uma da outra e podendo ser descritas sem
correlação recípocra ("a poesia é o discurso ritimicamente organizado; a prosa é o
discurso ordinário") levará inseparadamente o investigador à impossibilidade de
delimitar estes fenômenos.Chocando com a abundância das formas intermediárias, o
investigador será forçado a concluir que é impossível traçar em geral uma fronteira
determinada entre o verso e a prosa". p. 182-183.

173
subversão do Tempo na ordem de sucessão. O erotismo que
acompanha a descrição das emoções, percepções e sensações dos
jogos do amor institui suas regras, tornando irredutíveis os efeitos
causados na consciência dos envolvidos: os amantes, o narrador e o
próprio leitor.
No processo de visualização ou de decifração do corpoda-poesia
ocorre o mesmo fenômeno: a linguagem, os mecanismos
composicionais que se articulam na produção de imagens remontam a
realidades distintas das experimentadas no mundo objetivo. Lidamos
com um tipo de matéria que nega o espírito 8 , daí a dificuldade da
decifração do corpo-da-poesia . As repetições que se sucedem
organizam a produção de um sentido sempre dispersivo; na medida em
que sugere o silêncio ou a existência do não-signo, a linguagem da
poesia não se limita ao sistema lingüístico comum; ela ultrapassa,
transita e transcende a relação objetividade/subjetividade. Daí decorre
uma lógica, na maioria das vezes, insensata, absurda 9 . Tão absurda
quanto a lógica que comanda a criação/destruição/reintegração do
universo e de todas as coisas nele manifestadas.
As repetições, as analogias, as metáforas aludem à
impossibilidade de um estado original único e absoluto; do Absoluto
8 Em O arco e a lira Octavio Paz manifesta o seu posicionamento contrário às formas
de pensamento que se prendem à oposição espírito/matéria. p. 325.
9 Ainda, em O arco e a lira Paz cita Bréton para reafirmar a sua convicção em uma
outra existência ou em uma "outridade". p. 325.

174
nada sabemos, dos mistérios da sua existência conhecemos apenas
aquilo que foi produzido pela inteligência humana ao longo desses
milênios de evolução. Quanto ao estado original, graças ao
desenvolvimento das ciências, hoje sabemos que a idéia de "único"
refere-se a um estado indiferenciado da matéria, localizado no Tempo
primordial.
O esforço das civilizações em compreender esses
mistérios gerou, inicialmente, um conhecimento intuitivo, baseado na
convicção de que uma hierarquia de seres extraordinários comandava os
mundos e que a eles distribuía a sabedoria e a graça dos deuses.
Apoiadas nesse conhecimento, as civilizações primitivas conseguiram se
organizar em torno de um ideal que contemplava o bem, o amor, a
prosperidade, a honra e a virtude. Em O Rãmãyana temos o registro de
uma civilização assim. O príncipe Rama é o ser perfeito, o exemplo ou a
incorporação da tolerância e da obediência aos seus pais que, por sua
vez, obedeciam aos deuses.
Naquele tempo, desde que o homem agisse em
conformidade com a lei universal, o contato com a divindade se fazia de
forma praticamente direta. Hãnumãn, designado pelo rei Sugriva para
auxiliar Rama na batalha contra o terrível Rávana, transforma-se no herói
divino e recebe, até hoje, a adoração e as oferendas daqueles que
conhecem as suas extraordinárias façanhas.

175
O poeta Valmiki transmite às posteriores civilizações o
dharma 10 que prevaleceu em um tempo muito remoto e do qual o homem
moderno, sobretudo no ocidente, tem apenas vagas referências. O poeta
Octavio Paz, cidadão do mundo e indivíduo preocupado com a
transposição das barreiras que, ao longo da nossa trajetória evolutiva,
encarregaram-se de criar um estado de alienação contrário à vida do
espírito, invoca Hãnumãn e propõe um diálogo com a condição
humana 11 .
A opção pela forma discursiva do diálogo é um indicativo
de que o narrador busca o entendimento de questões que ultrapassam o
conhecimento puramente intelectivo. Transportada para a narrativa de O
Mono Gramático, a experiência da convergência revela o desejo de uma
realidade que está sempre mais além 12 , o que não significa um desejo
utópico, uma vez que a própria experiência conduz à compreensão da
multiplicidade e, conseqüentemente, da condição de extrema relatividade
do indivíduo em relação ao cosmo.
O narrador questiona, surpreende-se e surpreende o
leitor, tece comentários e faz comparações. Seu interlocutor, no entanto,
é um "eu" que permanece em silêncio; é um "eu" que se inscreve na
10 Dharma - palavra sânscrita que significa lei divina.
11 A escolha da preposição com ao invés de sobre visa transmitir exatamente a idéia de
comunhão, simultaneidade, comparação, concorrência, união, ou seja, todas idéias
comuns à sua forma de pensar o processo de desenvolvimento material e espiritual da
humanidade.
12 Northrop Frye em Anatomia da crítica: segundo ensaio, trata da narrativa simbólica
como "...um ritual ou imitação da ação humana como um todo, e não simplesmente
como a mímesis práxeos ou imitação de uma ação". p. 107. Hanuman é, ao mesmo

176
ordem do não-eu, como ele mesmo afirma: "nossa realidade mais íntima
está fora de nós e não é nossa, nem una mas plural, plural e
instantânea" 13 .
Se as respostas aos seus questionamentos dependem
de um "eu" silencioso, enigmático e profundamente dispersivo, a saída é
tentar extrair das experiências instantâneas com esse "eu" o máximo de
consciência, para uma compreensão mais ampla do significado da vida 14 .
Do começo ao fim o narrador desenvolve esse diálogo
interno que mais dá a impressão de um solilóquio confuso e sem muita
perspectiva de se chegar a conclusões definitivas. No entanto, vários
"eus" e vários "outros" aparecem em diferentes momentos de sua
caminhada e com eles o narrador mantém algum tipo de diálogo. O seu
desejo de se comunicar é dirigido por uma surpreendente necessidade
interior de identificação e de respostas. Quando encontra um sãdhu no
santuário de Galta, ele se identifica com seu objetivo e, após observá-lo
em seus hábitos e práticas religiosas diz: "... Busca a equanimidade, o
tempo, símbolo, lenda e mito e, sendo assim, o narrador através de uma identificação,
imita ou atualiza suas ações no tempo da narrativa e da leitura.
13 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 54-55.
14 Em Crítica da modernidade, no capítulo intitulado A modernidade plena, Alain
Touraine defende um conceito de modernidade que coincide com a formulação do
conceito de convergência de Octavio Paz. Ele diz: "A modernidade realizada já não
julga os comportamentos de acordo com a sua conformidade à lei divina ou em função
da sua utilidade social; seu único objetivo é a felicidade, isto é, criar no indivíduo o
sentimento de ser sujeito e de ser reconhecido como capaz de ações sociais que visam
aumentar a sua consciência de liberdade e de criatividade". p. 434-435.

177
ponto onde cessa a oposição entre a visão interior e a exterior, entre o
que vemos e o que imaginamos" 15 . Em seguida, manifesta um desejo:
"...eu gostaria de falar com o sãdhu mas ele não entende a minha língua
e eu não falo a sua. Assim, de vez em quando me limito a compartilhar
de seu chá, de seu bhang e de sua serenidade" 16 .
A grande questão de O Mono Gramático é, portanto, a
partir de uma experiência individual, no caso, a experiência do narrador,
reconstituir a trajetória do homem em busca de sua própria evolução,
incluindo os mitos e a poesia, ou seja, as mais profundas e as mais
sublimes formas do conhecimento, desde os primórdios até os tempos
atuais 17 . Quando retoma os mitos, o narrador mergulha nas profundezas
da natureza humana para tentar resgatar-lhe a consciência de tempos
imemoriais; quando retoma a poesia, ele reatualiza o discurso mais
eficiente e universal para expressar as necessidades do espírito.
Como a base do conhecimento mítico encontra-se
profundamente arraigada na cultura oriental, é natural que o narrador,
que é o próprio Octavio Paz, fosse buscar nesta civilização e, sobretudo
na civilização hindu, a origem de princípios cuja transcendência
15 PAZ, O., O Mono Gramático, p.76.
16 Ibidem, p.76.
17 Jean-Yves Tadié em O romance do século XX afirma: "Na grande recapitulação do
século, as formas arcaicas coexistem com as mais novas". p.200.

178
ultrapassa a compreensão do homem comum 18 . Assim, verifica-se em
todo decorrer da narrativa, uma atitude reflexiva de natureza
especulativa bastante acentuada, com vista à apreensão e à
representação de uma realidade extraordinariamente múltipla e, ao
mesmo tempo, única. O registro minucioso de todos os acontecimentos
demonstra o estado de plena atenção do narrador. Esse estado é que
vai, aos poucos, deixando-o vislumbrar fragmentos dessa realidade que
tudo congrega, tudo dissipa e, instantaneamente, vertiginosamente,
promove a transcendência.
Em face da necessidade de tentar compreender as
dificuldades do caminho de Galta, o leitor, que acompanha os
desdobramentos das reflexões empreendidas pelo narrador, é também
levado a assumir uma atitude especulativa. Do maior ao menor indício,
surge uma possibilidade de desvendamento de seus mistérios 19 . A
concepção oriental de Tempo, a terminologia em sânscrito, as
referências mitológicas, as lendas que se mesclam às reproduções
18 A diferenciação de um tipo especial de homem em relação aos homens comuns
figura em toda a extensão da obra de Octavio Paz e, à primeira vista, suscita um
importante questionamento quanto à sua postura intelectual. Alain Touraine em Crítica
da Modernidade dedica um capítulo à parte para tratar da problemática do intelectual
contemporâneo. Ele diz: "O papel dos intelectuais deveria ser ajudar na emergência do
Sujeito, aumentando a vontade e a capacidade de os indivíduos serem agentes da sua
própria vida". p. 432. Esse é, na verdade, um dos principais objetivos da obra de Paz,
na medida em que ele, enquanto narrador, poeta ou mesmo crítico, não se coloca como
doador de "verdades". Muito pelo contrário. Ele instiga o leitor a buscar aquilo que o
diferencia dos homens comuns, ou seja, a consciência, um estado de plena atenção
para com a vida.
19 A elaboração do Anexo I surgiu da necessidade de uma investigação de alguns
"indícios" que aparecem no texto e que nos remetem a uma cultura e a uma filosofia
distintas das nossa.

179
fotográficas de pinturas, de esculturas ou mesmo de pessoas e lugares
são "veredas", "sendas", "atalhos", "caminhos" que permitem entrever
um fim 20 . Além desses indícios, o narrador também expõe as suas
preocupações e as suas dificuldades do caminho.
O texto, em nenhum momento, apresenta-se como uma
realidade definitiva. Muito pelo contrário. As realidades consideradas
"definitivas", "imutáveis" e "imóveis" recebem da linguagem um convite à
mobilidade, à transcendência; "...falar e escrever, narrar e pensar, é
transcorrer, ir de um lado a outro: passar" 21 . A colagem ou a
sobreposição de planos e de imagens, recursos também utilizados na
composição da estrutura narrativa de O Mono Gramático, visam passar
uma apreensão simultânea e extremamente dinâmica da realidade.
Mesmo estando tematicamente relacionadas às
diferentes versões dadas à questão do "caminho", todas as reproduções
fotográficas recebem, do texto escrito, um tratamento que as impregna
de múltiplas significações. Como em um jogo de espelhos, a imagem
fotográfica reflete mais de uma realidade: aquela circunscrita ao espaço
da fotografia e outras desencadeadas a partir das associações. A
fotografia Vereda de Galta pode ser citada como um exemplo. Além da
imagem, Galta é o caminho trilhado pelo narrador e, ao mesmo tempo, é
20 A palavra "fim" aqui está empregada no sentido de "objetivo", no caso, da narrativa
de O Mono Gramático viabilizar a experiência da convergência.
21 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 116.

180
metáfora, é rizoma, é conjunção e disjunção, é ponto de convergência.
"...Não há fim e tampouco há princípio: tudo é centro. Nem antes nem
depois, nem adiante nem atrás, nem fora nem dentro: tudo está em
tudo." 22
Como um caminho que abre as portas às experiências
transcendentais, Galta não é simplesmente uma escolha deliberada do
narrador. Aliás, ele afirma não querer pensar em "Galta e seu poeirento
caminho" e, no entanto, "Galta está aqui, deslizou em um recanto de
meus pensamentos ..." 23
Essa referência alude à ilusão do Tempo de
sucessão e à ilusão da escolha. O caminho que nos levará à realização
plena do nosso desejo de felicidade não depende simplesmente de um
gesto nosso. Se "tudo está em tudo", nós estamos no Tempo e dele
extraímos a possibilidade de compreendermos quem somos, de onde
viemos e para onde vamos 24 .
É nas ruínas de Galta que o narrador experimenta a
sensação da fusão dos tempos e dos espaços, muito embora,
fisicamente, esteja sentado em um jardim, em Cambridge - "Os tempos e
os lugares são intercambiáveis..." 25 . Daí, decorrem as repetições e, em
conseqüência, a multivisão - "Cada tempo é diferente; cada lugar é único
e todos são o mesmo - o mesmo. Tudo é agora" 26 .
22 PAZ, O., O Mono Gramático, p. 140-141.
23 Ibidem, p.17.
24 Em O arco e a lira Octavio Paz vai mais além. Ele questiona: "Em que tempo
vivemos?". p. 324.
25 Paz, O., O Mono Gramático, p. 126.
26 Ibidem, p.128.

181
Do ponto de vista dos procedimentos utilizados na
elaboração do texto literário, verifica-se uma correspondência dessa
visão convergente da existência. O texto não tem um começo nem um
fim. A narrativa simplesmente reproduz reproduções, reflete uma imagem
já refletida nos espelhos do Tempo. Em seus muros enegrecidos e
decrépitos, Galta reproduz a história de Rama e, por toda parte, louva as
ações de Hãnumãn, o "Espírito Santo da Índia".
O narrador contempla as imagens dessa civilização
corroída pelo tempo, toma contato com os adoradores de Hanumãn e
reproduz, reatualiza, revisita, reconstrói todas as impressões dessa
experiência a partir de um olhar e de uma sensibilidade voltados para a
percepção do Tempo de agora e "...o agora já não se projeta num futuro:
é um sempre instantâneo" 27 .
O leitor, por sua vez, envolvido no turbilhão de idéias,
pensamentos, semipensamentos e sentimentos variados do(s) mundo(s),
entre a perplexidade e a vertigem de um conhecimento transcendente,
rende-se ao texto e à extraordinária capacidade de seu narrador-autor de
fundir os tempos e os espaços. Este, ao elaborar de forma poética um
conceito de convergência, consegue prescrever lições de modernidade e
de intertextualidade, na medida em que oferece, como possibilidade para
o entendimento desses temas, uma reflexão profunda sobre o Tempo.
27 Paz, O., O arco e a lira, p. 323.

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Samhiita. Madrás: The Adyar Library and Reserch Center The
Theosophical Society, 1995.
SUZUKI, Daisetz. Introdução ao zen-budismo. Trad. Murilo Nunes de
Azevedo. São Paulo: Civilização Brasileira, 1971.
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Delhi: Motilal Banarsidass Publishers (Havard Oriental Series - Vols.
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________ . A filosofia do prazer. In: Filosofias da Índia. Trad. Nilton
Almeidina Silva et alii. São Paulo: Palas Athenas, 1986.

ANEXO I
Termos em Sânscrito encontrados em O Mono Gramático e na bibliografia
consultada 1 .
1. Arjuna - Um dos maiores heróis do Mahabhárata, juntamente com seus
quatro irmãos, conhecidos como os cinco Pandavas (filhos de Pandu),
lidera um grande exército rumo à conquista do trono dos usurpadores
Kauravas que foram vencidos numa grande batalha. Considerado na
época o maior arqueiro do mundo, foi um dos principais responsáveis pela
vitória dos Pandavas. Recebeu de Sri Krishna, logo antes da Grande
Batalha, o Sublime Ensinamento que ficou tradicionalmente conhecido
como o Bhagavad Gita.
2. Atharva Veda - O quarto e último dos Vedas (os mais antigos textos da
Índia), sendo os outros: Rig. Veda, Yajur Veda e Sama Veda. Foi o último
dos Vedas a receber reconhecimento dos Brahmanes, em virtude de estar
repleto de referências a ritos de magia, feitiçaria, bruxaria, exorcismo e
superstições oriundas das tribos aborígenes ainda não convertidas pelos

206
Arianos. É uma mistura das crenças dos Arianos invasores e as dos
povos nativos da Índia. Apesar disso, alguns temas fundamentais da
futura filosofia indiana, tais como Kala (tempo), Prana (energia vital),
Tapas (austeridade) e Meditação, revelam suas primeiras alusões no
Atharva Veda.
3. Avatara - Literalmente significa "descida", especialmente de um deus
do céu para a terra. Nos Puranas e nos épicos, um Avatara é uma
encarnação divina, e é diferente de uma emanação divina (Vyuha).
Ambas estão associadas com Vishnu e Shiva, mais particularmente com o
primeiro. É o nascimento de um grande Ser Divino na forma humana para
instruir a humanidade. O conceito de Avatara é provavelmente um
desenvolvimento do antigo mito de que, pelo poder criativo de Maya, um
deus pode assumir, à sua vontade, qualquer forma. Foi introduzido e
popularizado no hinduísmo pela religião Pancharatra. Segundo os
Puranas, muitos Avatara já desceram à terra. Dentre estes muitos,
ficaram famosos. As Dez Encarnações de Vishnu (Dasavastaras), nas
seguintes formas: Matsya (Peixe); Kurma (Tartaruga); Varaha (Javali);
Narasinha (Homen-Leão); Vamana (Anão); Parashurama (Rama com o
machado); Rama (o herói de O Ramayana); Krishna (o herói do
1 A elaboração deste Anexo contou com a colaboração do Professor de Filologia e Sânscrito,
Octavio da Cunha Botelho que, além de ter cedido sua biblioteca para a pesquisa, auxiliou-nos
fazendo a tradução de alguns termos sânscritos sem tradução para outras línguas.

207
Mahabharata); Buda (o fundador do Budismo) e Kalki (que aparecerá no
final do Kali Yuga).
4. Balmiks - membros de uma casta, cuja descendência o próprio
narrador de O Mono Gramático atribui ao poeta Valmik.
5. Bhagavad Gita - Literalmente, "Canção do Senhor". O mais popular
texto do hinduísmo. Tradicionalmente é considerado um trecho do
Bhishma Parva (Livro sexto) do Mahabharata. Trata-se de um diálogo
entre o príncipe Arjuna e o Supremo Senhor encarnado na forma de Sri
Krishna, logo antes do início da Grande Batalha, quando ambos os
exércitos estavam alinhados para o confronto. Arjuna se encontrava
desanimado e temeroso de lutar contra seus parentes e mestres, Sri
Krishna então profere este sublime discurso (Gita Upadesha), para
convencer Arjuna do cumprimento do supremo dever (Dharma). Estudos
filológicos modernos apontam interpolações e acréscimos, como também
uma forte influência dos Upanishads na composição do texto do Gita.
6. Bhangã ou Bang - em sânscrito, uma bebida intoxicante preparada do
haxixe.
7. Brahm ou Brahman - O Supremo Absoluto. Provém da raiz verbal
"Brh", que significa crescer, aumentar. O conceito de Brahman (Absoluto)

208
recebeu diferentes sentidos no transcorrer do desenvolvimento da
Filosofia Indiana. Surgiu da necessidade de se estabelecer uma princípio
único. A noção de princípio único desenvolveu-se durante dois períodos
diferentes. A palavra Brahman aparece pela primeira vez nos Brahmanas
(textos ritualísticos dos Vedas), no sentido de "Poder Sagrado", ao qual os
sacrifícios eram oferecidos. Nos Upanishads o conceito evolui para um
"Princípio Cósmico Transcendente", que posteriormente recebeu uma
elaboração mais desenvolvida na Filosofia Vedanta. Este é o primeiro
período. Num segundo, a idéia de Princípio Único recebeu influências
teístas dos cultos Vaishnava, Shaiva e Shakta, expressadas nos Puranas
e Agamas (Textos Tântricos), que afetaram profundamente as crenças
religiosas populares.
8. Brihaspati - De "Brh", oração e "Pati", Senhor, isto é, Senhor da
Oração, também conhecido como Brahmanaspati, o sacerdote celestial
dos deuses. Diferente da maioria dos deuses védicos que personificam
forças e fenômenos da natureza, Brhihaspati representa idéias morais.
Ele é aquele que ora, que realiza o sacríficio como sacerdote; é aquele
que intervém aos deuses em favor dos homens e é seu protetor contra os
impiedosos. Dessa forma, ele aparece como o modelo ideal do sacerdote.
É, às vezes, mencionado como uma variedade de Agni (deus do fogo).
9. Budismo Mahayana - Budismo do Grande (Maha) Veículo (Yana). Uma
das duas grandes divisões do Budismo, sendo a outra o Budismo Hinaya

209
(Pequeno Veículo). Originou-se de uma antiga facção conhecida como
Mahasanghika (Grande Comunidade), que discordava das interpretações
da seita dos Sthaviras (Anciões), que mais tarde veio a ser conhecida
como escola Hinayana. Segundo os Mahasanghikas, Buda não foi
simplesmente um personagem histórico. O Buda real é eterno,
transcendental e infinito, que assumiu a forma humana para ensinar o
Dharma aos homens, tal como fez muitas vezes no passado e continuará
a fazê-lo no futuro. A literatura Mahayãna foi composta e conservada em
Sânscrito e compõe-se de Sutras, Shastras e Comentários. As duas
principais escolas filosóficas do Budismo Mahayana no período indiano
foram: a Escola Madhyamika, fundada por Nagarjuna, e a Escola
Yogachara, fundada por Aryasanga. O Budismo Mahayãna se difundiu
mais nos seguintes países: China, Tibete, Japão, Corea, Butão e Nepal.
10. Deusa Kali - Esposa do deus Shiva. Ela é chamada por muitos nomes,
incluindo: Sati, Pravati, Durga, Uma, Bhavani. Do ponto de vista místico,
representa a suprema realização da verdade, o estado além da
manifestação. Kali também simboliza o tempo eterno. É representada na
cor negra (em que todas as distinções são transcendidas), num aspecto
assustador, normalmente nua, com longos cabelos emaranhados. É
adornada com diversos braços, cabeças recém-cortadas como colar,
cadáveres de crianças como brincos e serpentes como braceletes. O culto
a Kali é muito popular na região de Bengala.

210
11. Devanagari - Literalmente significa, "a escrita da cidade (Nagari) dos
Deuses (Devas)". Oriundo da escrita Brahmi, é o alfabeto utilizado para se
escrever a língua Sânscrita e posteriormente o Prákrito, o Pali, o Hindi e o
Marathi, com 52 letras, sendo 36 consoantes e 16 vogais. Pesquisas
arqueológicas e filológicas indicam que o alfabeto Devanagari começou a
ser utilizado na Índia a partir da dinastia Gupta, isto é, século IV d. C., por
isso é também chamado de Escrita Gupta. É a forma de escrita mais
desenvolvida que a língua Sânscrita alcançou. As escritas anteriores, o
Kharoshthi e o Brahmi, não eram capazes de expressarem todos os
recursos morfológicos e fonológicos da língua. Com o desenvolvimento
alcançado pela escrita Devanagari, esta se popularizou, e os manuscritos
escritos nos alfabetos anteriores foram perdidos, certamente toda a
literatura foi gradativamente sendo passada para o alfabeto Devanagari.
Os escritos remanescentes nos antigos alfabetos são inscrições
provenientes de descobertas arqueológicas.
12. Dharma - Dever religioso e moral, lei, costume ou mérito, vem da raiz
verbal "dhar" que significa sustentar, "...aquilo que forma uma base e a
sustenta". Esse termo tem significações específicas nas diferentes
escolas filosóficas.
13. Dwapara Yuga - É a Idade do equilíbrio entre a perfeição e a
imperfeição. O nome deriva-se de Dwa (dois). Nesta Idade apenas dois

211
quartos do Dharma (Virtude) têm efetividade. O Dharma equilibra-se
apenas em duas pernas. Sua duração é de 864.000 anos.
14. Garuda - O veículo de Vishnu.
15. Hãnumãn - Literalmente, aquele que tem o queixo pesado. Líder de
uma tropa de macacos que realizou muitas façanhas contadas em O
Rãmãyana. Foi o grande aliado do herói Rama em sua luta contra o
Demônio-Rei Rávana, de Lanka. Ele é descrito como tendo um curto
pescoço grosso, um rosto redondo e avermelhado, agudos dentes
caninos brancos, um cabeleira semelhante à flor da árvore Ashoka, uma
cauda semelhante ao estandarte de Indra, e capaz de expandir-se até a
extensão de uma montanha. Seus pais foram Vayu (deus do Fogo) e
Anjana (uma demônia). Dentre muitas de suas façanhas destacamos:
Rama uma vez sentiu-se exausto e caiu prostrado, Hãnumãn voou até o
Himalaya, arrancou uma montanha inteira em que cresciam ervas
medicinais e a carregou até seu mestre e o curou. Outra vez Hãnumãn foi
capturado pelo filho de Rávana que colocou fogo em sua cauda e o forçou
a marchar pelas ruas de Lanka, mas Sita invocou Agni que fez com que o
fogo ardesse mas não queimasse a cauda de Hãnumãn. Mais tarde este
último vingou-se, colocando fogo na cidade de Lanka. Outra de suas
façanhas é a grande travessia que fez da Índia ao Ceilão (Lanka) em
apenas um salto. Hãnumãn é também notado por seu ascetismo e

212
erudição, e como "o nono autor da gramática", este último aspecto
conhecemos apenas de referências, nada detalhado aparece em nenhum
texto da Índia.
16. Hindu - Qualquer coisa ou pessoa seguidora do Hinduísmo, a religião
dominante na Índia.
17. Indra - Deus Védico do primeiro escalão, protetor dos Arianos, com
quase um terço dos hinos do Rig Veda dirigidos em seu louvor.
Inicialmente observado como o maior dos deuses, suas descrições são
diversamente múltiplas. É o defensor por excelência dos Arianos contra
os Dasyus (peles escuras). A etimologia da palavra é sugerida como
proveniente de Indha (o Acendedor). Indra é Indha, a força estimulante
que ascende os pensamentos e atos. Dentre os muitos de seus epítetos
destacam-se: Vajrapani (detentor do raio); Vritahan (destruidor do
demônio da seca). É também o deus do firmamento e da atmosfera, faz
chover em resposta às suplicas de seus devotos, o que nos lembra o
Júpiter Pluvius dos romanos. Sua montaria é Airavata, o elefante. No
período mitológico posterior (Mahabhárata e Puranas), Indra cai para o
segundo escalão dos deuses Hindus, em virtude da crescente penetração
de deuses não-Arianos no panteão Hindu.
18. Jaipur - Capital do estado do Rajastão ao noroeste da Índia.

213
19. Kala - Termo Sânscrito genérico para Tempo. As primeiras noções
são representadas no Rig Veda através das estações (Rtu) do ano. O
Atharva Veda é o primeiro texto a utilizar o termo Kala com freqüência,
mas sem aprofundar no tema. Os Upanishads curiosamente não dão
atenção ao termo Kala. A partir do século VI a. C. aparecem inúmeras
teorias a respeito do Tempo. Surge a teoria dos imensos períodos de
Tempo: Yugas, Kalpas e Manvantaras. A Adwaita Vedanta enfatiza a
teoria de que o Tempo é ilusão (Maya). Os Budistas introduzem a teoria
de que o Tempo não é uma entidade independente, mas sim composto de
uma infinita sucessão de momentos. Vishnu e Shiva passam a ser
observados como o Tempo Cósmico e a teoria das Trimurtis é introduzida,
e nela Brahma, Vishnu e Shiva são representantes dos três aspectos
doTempo; criação, preservação e destruição respectivamente. O Tempo é
às vezes identificado com a Ideação Cósmica (Samkalpa).
20. Kali Yuga - É a Idade Negra, que subsiste miseravelmente com
apenas um quarto da força total do Dharma, a mais decadente das quatro
Idades. É a Idade atual. O Vishnu Purana (IV, 24) assim descreve:
"Quando a sociedade atinge o estágio no qual a propriedade confere
posição, a riqueza torna-se a única fonte de virtude, a paixão o único elo a
unir marido e mulher, a falsidade a fonte de sucesso na vida, o sexo a
única razão de deleite, e quando os ornamentos externos são

214
confundidos com a religiosidade interna, estamos como no mundo atual,
atravessando a Kali Yuga". Sua duração é de 432.000 anos.
21. Kama Sutra - O clássico do hedonismo da Índia. Um texto escrito em
forma de aforismos (Sutras) que trata da arte do amor, de autoria de
Vatsyayana, em data ainda incerta. A obra visa mais promover a
harmonia entre casais do que incentivar outras pessoas ao ato sexual.
Segundo alguns comentaristas, é também um tratado sobre Eugenésia, a
ciência que procura o fortalecimento e o embelezamento da raça através
de misturas raciais.
22. Karma - Fisicamente significa ação, metafisicamente é a Lei de Causa
e Efeito, a Lei da Retribuição. Segundo o Hinduísmo toda ação é tríplice,
pertencendo parte ao passado, ao presente e ao futuro, uma sucessão
em que cada efeito segue a sua própria causa. O Karma é a lei da
imortalidade dos atos. Um ato realizado é tão imortal no mundo moral
quanto no mundo físico, e seus frutos estão sujeitos a ser amadurecidos
pelo autor, quando as condições necessárias estiverem dadas. É,
portanto, o resultado permanente de nossas ações, que nos submete a
uma repetição de nascimentos e mortes, para cumprirmos o saldo das
ações pendentes das vidas passadas.

215
23. Kathopanishad - Um dos Upanishads Maiores, composto em versos,
pertencente ao Yajur Veda. Cronologicamente encontra-se entre os
Upanishads do período intermediário. Trata de um diálogo entre o
discípulo Nachiketas e o mestre Yama (deus da morte), em que o último
responde a algumas perguntas sobre a morte. Algumas expressões e
frases deste Upanishad são curiosamente encontradas também no
Bhagavad Gita.
24. Kishkindha Kanda - O quarto Kanda (Capítulo) de O Rãmãyana, onde
Rama realiza a aliança com os macacos, a fim de lutar contra o exército
de Rávana para resgatar sua esposa Sita.
25. Krita Yuga - Krita, particípio perfeito do verbo Kr, fazer. O significado
literal é: feito, realizado, perfeito. É a primeira das Idades (Yugas). Krita
Yuga é a Idade Perfeita, por isso também chamada de Idade de Ouro.
Nesta Idade, dizem os livros Hindus, as quatro pernas da Virtude
(Veracidade, Compaixão, Penitência e Benevolência) se manifestam
igualmente.O Dharma (Virtude) firma-se em suas quatro pernas. Sua
duração é de 1.728.000 anos.
26. Kshanika Vada, de Kahna (Momento) e Vada (Teoria) ou Teoria da
Momentaneidade - É uma teoria budista que afirma a absoluta
impermanência de todas as coisas. Tudo que existe é resultado de uma

216
ilusória noção de permanência ocasionada pelas contínuas combinações
e aglomerações de elementos da existência (Dharmas), que
proporcionam uma falsa idéia de permanência e unidade das coisas,
inclusive de uma alma (ego). O número de Dharmas varia de acordo com
as escolas budistas. A primeira a sistematizar estes elementos foi a
Escola Sarvativada do Budismo Hinayana. A Doutrina da
Momentaneidade é um direto resultado da metafísica budista. Mas é
curioso observar que, embora todos os Dharmas sejam observados como
mutáveis em todas as escolas budistas, o fato de eles serem estritamente
momentâneos (Kshanika - isto é, existindo só por um momento), não foi
enfatizado na antiga literatura Pali. A Teoria da Momentaneidade nos
lembra a filosofia do "fluxo universal" de Heráclito (540 - 450 a. C.)
quando afirma: "Tu não podes descer duas vezes no mesmo rio, porque
novas águas correm sempre sobre ti" 2 .
27. Kundalini - Energia sutil que segundo os Yogues está adormecida na
base da coluna vertebral (Muladhara Chakra), que é despertada através
de austeras práticas yóguicas. Com o seu despertar, inúmeros poderes
maravilhosos se manifestam no Yogue.
2 Os Pré-Socráticos. Trad. José Cavalcanti de Souza et alii. 2.ed. São Paulo: Abril Cultural, 1978.
(Coleção Os Pensadores).

217
28. Lakshmana - Irmão de Rama que o acompanhou em sua viagem à
Lanka para resgatar Sita. É também denominado "símbolo da lealdade".
29. Lanka - Ilha ao sul da Índia que corresponde ao atual Ceilão.
30. Lingam - Um dos antigos símbolos de adoração de Shiva, provado
arqueologicamente ser de origem pré-védica. Nesta forma, Shiva é
adorado como o falo (órgão masculino), símbolo do poder criador do
universo. O simbolismo é às vezes representado juntamente com Yoni
(órgão feminino). É incontável o número de Lingas espalhados em
santuários pela Índia.
31. Mahabhárata - O maior épico da Índia e do mundo, com cem mil
Slokas (versos em duas linhas) divididos em 18 capítulos (Parvas), que
correspondem a oito vezes à Ilíada e Odisséia juntas. O texto
compreende uma vasta micelânea - parte narrativa, parte didática - de
mitos, contos folclóricos, lendas de deuses védicos, que gradualmente
foram se acumulando em torno do núcleo do texto épico, que descreve a
luta de duas famílias (os Pandavas e os Kauravas) pela posse do reino de
Bharata, daí o nome da obra. A autoria é tradicionalmente atribuída a
Krishna Dwaipayana Vyasa, mas a filologia moderna apenas reconhece
este como autor do núcleo do texto, que foi posteriormente ampliado por

218
interpolações e acréscimos pelas mãos de vários autores, até assumir a
forma tal como se encontra atualmente.
32. Mahayugas - O ciclo dos quatro Yugas: Krita, Treta, Dwapara e Kali,
que corresponde a 4.320.000 anos. Mil Mahayugas formam um Kalpa (dia
de Brahma).
33. Mula Bandha - Um exercício de Hatha Yoga, que consiste no bloqueio
(Bandha) de energias sutis do Chakra (centro de energia sutil) raiz (Mula -
localizado na base da coluna vertebral) para promover o despertar da
energia Kundalini.
34. Nayka - Entidade sobrenatural, em geral, participante de rituais
festivos, orgiásticos e de caráter efêmero.
35. Nirvana - Nibbana em Pali. Palavra sânscrita que significa,
literalmente, "ser extinguido" (extinção), "cessar por sopragem" ou
"resfriar por sopragem". O Nirvana constitui a mais elevada e última meta
de todas as aspirações budistas, a extinção do fogo, ou o resfriamento da
febre da avidez, do ódio e da ilusão (os três principais males da filosofia
budista), e a liberação última e absoluta de todo renascimento futuro. São
inúmeros os escritos sobre o Nirvana que constitui o tema mais
desafiante de todo o ensinamento budista. Apesar do termo Nirvana ter

219
sido utilizado mais freqüentemente pelos budistas, devemos observar que
ele é uma idéia indiana universal, de modo algum confinado estritamente
à religião budista.
36. Nivritti - Introspecção. É o sentido de interiorização da consciência. É
o processo de recolhimento ou abandono das ações. Misticamente
representa o ato de voltar-se para dentro de si mesmo para realizar o Ser
Interno, isto é, o processo de retornar ao estado original da consciência.
37. O Rãmãyana - O primeiro poema épico da Índia, com 24.000 versos
(Slokas), em sete livros (Kandas). Trata da odisséia do herói Rama. O
texto é uma combinação de elementos nem sempre muito relacionados
entre si, consistindo de lendas e estórias românticas e alegóricas, meiomíticas,
meio-históricas, e de referências aos habitantes do sul da Índia,
numa época em que o processo de dominação Ariana não estava
totalmente concluído. É tradicionalmente atribuído a um único autor,
Valmiki. Mas, recentes estudos filológicos concluem pela interferência de
outros autores através de interpolações e acréscimos no texto. Os livros I
e VII são certamente acréscimos posteriores. As passagens que
representam Rama como um Avatara (encarnação) de Vishnu são
seguramente interpolações. Não há um consentimento geral quanto à
data da composição. O núcleo do texto, certamente anterior ao

220
Mahabhárata, pode variar de 500 a 300 a.C. e os acréscimos de 300 a.C.
a 200 d.C.
38. Pâñcharâtra - Escola indiana ou a mais importante escola do
Vishnuísmo. De origem não-védica, influenciou sobremaneira a formação
do Vishnuísmo moderno e a composição dos Vaishnava Puranas. A
tradição Pancharatra está registrada em uma coleção de textos conhecida
como Pâñcharâtra Samhitas. Pouco mais de duzentos textos já foram
encontrados e poucos traduzidos para o Inglês. Uma das principais
doutrinas do sistema é a dos quatro Vyuhas (Formas do Supremo) que
são: Vasudeva, Pradyumna, Sankarshana e Anirudha, que representam
manifestações do Supremo em diferentes planos da existência. A tradição
Pâñcharâtra introduziu também no Vishnuísmo a doutrina dos Avataras
(Encarnações Divinas). Foi também responsável pela introdução e
popularização do culto à Naranayana no Hinduísmo.
39. Prakriti - A Matéria Primordial, segundo o sistema de filosofia
Samkhya, o primeiro a atribuir um sentido tecnicamente filosófico para o
termo. Literalmente, o prefixo "Pra" indica um processo natural (estímulo)
e "Kriti" tem o sentido de ativo e passivo, que cria e é criado. É tanto ação
como função. Da Prakriti se originam os 23 Tattwas (Princípios da
Natureza) que constituem a base da formação de todo o universo.

221
40. Pravritti - Objetivação. É o sentido da exteriorização da consciência. O
processo de manifestação ou evolução do interno para o externo, tanto
dos seres como do universo, isto é, o processo de evolução em geral.
41. Puranas - Literalmente significa "Antiga Narrativa" ou "Histórias
Tradicionais", na maioria mitos e lendas misturados com teorias filosóficas
e crenças populares. Compreende uma imensa coleção de textos
compostos no período pós-védico, em que vemos oficializado o
sincretismo das crenças Védicas e não-védicas. Estudos filológicos
modernos concluem que os atuais Puranas são certamente
recompilações, em face das citações em outras obras de trechos de
antigos Puranas, não mais encontrados e num estilo de Sânscrito muito
anterior ao empregado nos atuais Puranas. A literatura Purânica consiste
de 18 Mahapuranas (Puranas Principais) e inúmeros Upapuranas
(Puranas Secundários), divididos em Brahma Puranas, Shaiva Puranas e
Vaishnava Puranas, dedicados ao elogio dos deuses Brahma, Shiva e
Vishnu, respectivamente. Cada Purana contém cinco tópicos que o
caracterizam como um Purana, que são: 1) Sarga (Criação Primária); 2)
Pratisarga (Criação Secundária); 3) Vamsha (Genealogia); 4)
Mahavantara (Grandes Períodos de Tempo); 5) Vamshanucharita
(História das Dinastias).

222
42. Rama - O grande herói de O Ramayana, também chamado de
Ramachandra (o sufixo Chandra se refere a sua beleza semelhante à da
lua), que ajudado por Hanumãn e seu irmão Lakshmana, empreendeu
uma longa viagem à Lanka (Ceilão) para resgatar sua esposa Sita, que
fora raptada pelo demônio Rávana, rei de Lanka. Depois de sua vitória
sobre o exército de Rávana, Rama retornou à Ayodhya, cidade onde
nasceu, e foi proclamado rei. Num período mais tardio do Hinduísmo,
Rama passou a ser considerado uma encarnação (Avatara) de Vishnu.
43. Rávana - Nome do Demônio-Rei de Lanka (Ceilão) que raptou Sita e a
levou para sua capital. Foi derrotado por Rama, auxiliado por um exército
de macacos.
44. Rig Veda Samhita - A coleção (Samhita) dos hinos do mais antigos
dos Vedas. Está composta de 1.017 (ou 1.028) hinos (Suktas), em mais
de 10.000 versos (Riks), distribuídos em dez livros (Mandalas). Estudos
filológicos concluem que os livros I e X são acréscimos ao núcleo original
do texto. Cada hino (Sukta) é dirigido a uma divindade e composto por um
Rishi (vidente), com métricas diferentes. Indra, Varuna, Agni e Soma são
as mais louvadas. O Rig Veda é a base dos demais Vedas. Sama e Yajur
Vedas repetem inúmeros versos do Rig Veda, que por isso é o mais
importante dos quatro Vedas. É o mais antigo documento da cultura Indo-
Européia. A sua composição deve ter ocorrido entre 1.500 a.C. e 1.000

223
a.C., em fases sucessivas, em que as mais antigas revelam semelhanças
com a religião do Zend Avesta - o texto sagrado dos antigos Persas,
também de origem Ariana - e as mais tardias apresentam semelhanças
com as culturas nativas da Índia, época em que ambas começavam a se
mesclar.
45. Sadhu - Um santo que pratica austeridades espirituais.
46. Samsara - O ciclo de nascimentos e mortes ao qual todos os seres
estão submetidos em virtude de seu Karma passado. É geralmente
representado como uma roda para nos lembrar o ciclo repetitivo dos
nascimentos e mortes. As doutrinas indianas em geral enfatizam o
caminho para a libertação do Samsara, ou seja, a observância de
disciplinas espirituais que visam suprimir Avidya (Ignorância Primordial) e
elevar a consciência do indivíduo até a iluminação (Moksha ou Nirvana).
47. Samtâna - Continuidade, fluxo contínuo, sucessão; também significa
uma das cinco árvores do paraíso de Indra.
48. Shakti - O Poder Divino personificado como aspecto feminino e
dinâmico. Inúmeras são as Deusas que representam este Poder Divino,
usualmente esposas dos Deuses. Metafisicamente é o Poder ou Energia
que efetua a passagem do estado "Potencial" ao estado "Efetivo" do

224
universo, isto é, Shakti é responsável pelo ato de criação ou
manifestação. O conceito foi introduzido no Hinduísmo pela tradição
Tântrica, de origem não-védica, e conservado numa coleção de textos
conhecida como Shakta Agamas ou Tantra Shastras.
49. Shiva - Um dos deuses componentes da Trimurti Hindu. É juntamente
com Vishnu o Deus mais popular do Hinduísmo atual. Sua penetração no
panteão Hindu se deu através do sincretismo com o Deus Védico Rudra,
por isso a expressão Rudra-Shiva. Sua forma de adoração mais antiga é
conhecida como Pashupati (Senhor dos Animais), de origem pré-védica.
Outras formas de adoração são: o Lingam (falo), símbolo do Poder
Criador, e Shiva Nataraja (Rei Dançarino), muito popular no sul da Índia.
O culto de Shiva se desenvolveu ao longo dos anos em íntima parceria
com o culto da Shakti (Shaktismo), por isso o aparecimento de tantas
esposas de Shiva.
50. Sita - Literalmente significa sulco (rego deixado pelo arado após a
aragem). É a esposa de Rama que fora raptada por Rávana e levada para
Lanka. Na Índia é adorada como o exemplo da esposa fiel. É também
adorada como a deusa da agricultura.
51. Sri - Deusa védica que em O Mono Gramático recebe o nome de
Esplendor. Sri é, no entanto, apenas um de seus epítetos; é mais

225
conhecida como deusa da prosperidade e da sorte - Lakshmi. Daí a
denominação atualmente muito conhecida de Sri-Lakshmi. Ela é a
incorporação de todas as boas coisas desejadas pelos homens e pelos
deuses; criada do suor de Prajãpati, um breve mito da criação que
originou inúmeros outros . As dez divindades às quais Octavio Paz faz
referência (p. 89) mas não especifica, são as mesmas que arrebatam os
bens de Esplendor (Sri) e os devolve, em seguida: Agni, Soma, Varuna,
Mitra, Indra, Brihaspati, Savitri, Pushan, Saraswati e Tuashtr.
52. Sri Krishna - O grande herói do Mahabharata e o mais popular Avatara
(encarnação divina) da Índia. Decendente da raça dos Vrishnis, participou
ao lado dos Pandavas na Guerra do Mahabharata como condutor do
carro de Arjuna, uma vez que tinha realizado uma promessa de não
participar diretamente na guerra. Logo após o seu nascimento, foi
separado de seus pais, em virtude de uma perseguição de seu tio Kamsa
que queria matá-lo. Foi então levado para ser criado por um casal de
pastores, passando a infância na zona rural em meio a animais e pastoras
(Gopis), por isso seus epítetos Govinda ou Gopala que significam
vaqueiro. Sua vida está detalhadamente relatada no Livro X do Bhagavata
Purana. Proferiu o sublime discurso a Arjuna minutos antes da Grande
Batalha. É considerado uma encarnação (Avatara) de Narãyãna ou
Vishnu.

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53. Sugriva - Um Macaco-Rei, mencionado em O Rãmãyana como o filho
de Surya. Depois de ser destronado por seu irmão Balin, foi mais tarde
restabelecido no trono por Rama.
54. Sundara Kanda - O quinto livro (Kanda) de O Ramayana. Literalmente
significa o "Capítulo Belo". Em virtude de suas descrições poéticas, é o
mais romântico dos capítulos.
55. Tantrismo - Antigo culto da Índia de origem pré-védica. A tradição foi
preservada numa coleção de textos sânscritos denominada Agamas, que
se divide em Shaiva Agamas, Vaishnava Agamas e Shakta Agamas,
seguida pelos cultos Shivaísmo, Vishnuísmo e Shaktismo,
respectivamente. Embora muitos autores considerem apenas o último
como Tantrismo, estudos mais aprofundados comprovam que os demais
cultos também se enquadram na tradição Tântrica. O relacionamento do
Tantrismo com o Vedismo (Brahmanismo), no decorrer da história da
Índia, foi de ora fazer oposição às crenças Védicas ora de sincretismo. O
ponto que impediu a definitiva unificação das duas tradições foi a recusa
dos tântricos em aceitar o regime de divisão de castas. A religião que
atualmente chamamos de Hinduísmo é uma fusão de elementos das
tradições Tântrica e Védica (Brahmanica).

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56. Tattwas - Princípios da manifestação cósmica. O número varia
conforme as escolas filosóficas que os adotaram. Segundo a Filosofia
Samkhya, que já foi a primeira a sistematizar estes Princípios, eles são
em número de 25, começando com a dualidade: Princípio Espiritual
(Purusha) e Princípio Material (Prakriti). A Meteria Primordial (Prakriti), por
sua vez, desdobra-se em 23 Tattwas, que são: Mahat (Intelecto);
Ahamkara (Princípio do Eu Individual); Manas (Mente Emocional);
Tanmatras (Som, Forma, Odor, Paladar, e Tato); Gnanendriyas (Ouvido,
Olho, Nariz, Língua e Pele); Karmendriyas (Mãos, Pernas, Boca, Órgãos
Genitais e Órgãos de Excreção) e Mahabhutas (Terra, Água, Fogo, Ar e
Éter). Estes últimos representam os estados da matéria: sólida, líquida,
gasosa, ígnea e etérea, respectivamente.
57. Tattwasangraha - Uma obra filosófica budista de autoria de
Shantarakshita, escrita no século VIII d.C, mediante o ponto de vista da
Escola Yogachara.
58. Treta Yuga - É a segunda Idade. Nesta apenas três terços do Dharma
(Virtude) se manifestam. O Dharma se equilibra apenas em três pernas.
Sua duração é de 1.296.000 anos.
59. Valmiki - Nome do famoso autor de O Ramayana. Embora
tradicionalmente lhe seja atribuída a autoria desse épico, recentes

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estudos filológicos demonstram que o texto passou por um processo de
desenvolvimento nas mãos de diferentes autores, através de acréscimos
e interpolações. Para a filologia moderna Valmiki é o autor apenas do
núcleo do texto.
60. Vedanta - Literalmente, fim (Anta) dos Vedas. Nome de uma corrente
filosófica hindu que recebe esta designação em virtude dos ensinamentos
oriundos dos textos finais dos Vedas, isto é, os Upanishads, que tratam
do tema final dos Vedas, que é Moksha (Liberação). Trata-se da
sistematização das idéias dos Upanishads reunidas num texto
denominado Vedanta Sutras, mais conhecido como Brahma Sutras,
composto por Badarayana, também conhecido como Vyasa, que possui
muitos comentários. Dos inúmeros comentários, três escolas se
destacaram como as mais importantes: a Adwaita Vedanta de Sri
Shankaracharya, a Dwaita Vedanta de Sri Madhwacharya e a
Visishtadwaita Vedanta de Sri Ramanuja. A Vedanta contitui a filosofia
predominante na Índia atualmente.
61. Vishnu - Um dos componentes da Trimurti Hindu. Ele e Shiva
constituem os dois deuses mais populares do Hinduísmo atual. Mas
Vishnu não teve esta proeminência desde o início. As mais antigas
referências a Vishnu aparecem no Rig Veda, onde ele figura como um
deus de importância secundária, como um grande lutador e aliado de

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Indra. Na literatura pós-védica, Vishnu vai gradativamente ganhando
importância, na medida em que aumenta o sincretismo com deuses de
fora do panteão védico, tais como: Vasudeva, Narayana, Hari, Krishna. A
consolidação final deste sincretismo acontece nos Vaishnava Puranas
(uma coleção de Puranas dedicados ao elogio de Vishnu). Na Trimurti,
Vishnu é o Deus Preservador, que envia os Avataras (Encarnações
Divinas). Rama e Krishna são os mais adorados na Índia atualmente.
62. Vishnu Purana - Um dos mais antigos dos 18 Mahapuranas, composto
provavelmente no primeiro século a.C., mas sujeito a posteriores revisões.
Com 23.000 versos, é considerado um Purana especial, pois não só trata
dos cinco tópicos característicos de um Purana, mas também de outros
assuntos com grandes detalhes. Mitos relativos à criação, personificação
de fenômenos naturais, forças elementais e teorias abstratas são tratados
extensamente. Apesar da diversidade de assuntos, nunca perde de vista
o louvor a Vishnu, com a graça de que, através da devoção, seus
seguidores podem alcançar a liberação final.
63. Yogue Tântrico - Um praticante das disciplinas da Yoga, segundo o
método do sistema Tântrico, que consiste em práticas austeras para
despertar a energia vital latente (Kundalini), que permanece adormecida
na base da coluna vertebral, e posteriormente elevá-la até o topo da
cabeça (Sarasrara), através de exercícios respiratórios, entoação de

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Mantras e práticas de intensificação do poder de concentração e
meditação.
64. Yuga - Nome da Idade ou Era do período de manifestação cíclica do
universo, segundo o Hinduísmo. Existem quatro Idades ou Eras (Yugas)
denominadas: Krita Yuga, Treta Yuga, Dwapara Yuga e Kali Yuga, que se
sucedem infinitamente. A Idade ou Era de Ouro é a Krita Yuga, no
começo do ciclo, e as seguintes obedecem a um gradual declínio da
excelência moral e espiritual em relação à precedente. A Kali Yuga é a
mais decadente e quando terminada encerra-se uma Maha-Yuga (Grande
Ciclo), para dar início a mais uma Idade de Ouro (Krita Yuga).
Encontramos uma sucessão cíclica semelhante a esta nas tradições
Grega e Persa. Atualmente estamos atravessando a Kali Yuga (Idade
Negra).