Design e Arte: aproximações através da Joalheria Contemporânea
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<strong>Design</strong> e <strong>Arte</strong>: <strong>aproximações</strong> <strong>através</strong> <strong>da</strong> <strong>Joalheria</strong><br />
<strong>Contemporânea</strong><br />
<strong>Design</strong> and Art: Approaches by Contemporary Jewellery<br />
Campos, Ana Paula de, Mestre; Unicamp<br />
dcampos.anapaula@gmail.com<br />
Resumo<br />
Com o objetivo de discutir as relações entre design, mo<strong>da</strong> e arte no campo <strong>da</strong> joalheria este<br />
artigo apresenta uma etapa <strong>da</strong> pesquisa realiza<strong>da</strong> para o desenvolvimento <strong>da</strong> tese “Cartografia<br />
<strong>da</strong> Jóia <strong>Contemporânea</strong>”. Para investigar as relações entre uma abor<strong>da</strong>gem projetual e práticas<br />
do campo artístico no desenvolvimento de jóias foram realizados dois workshops com três<br />
artistas-joalheiros convi<strong>da</strong>dos do Projeto Nova Jóia. Apresentamos uma contextualização <strong>da</strong><br />
joalheria contemporânea e descrevemos as ativi<strong>da</strong>des dos workshops realizados. Por fim<br />
analisamos os <strong>da</strong>dos e discutimos a questão <strong>da</strong> contaminação dos campos no que concerne aos<br />
processos de concepção de ornamentos.<br />
Palavras Chave: design; jóia; arte<br />
Abstract<br />
To discuss relations between design, fashion and art in the jewelry field this article presents a<br />
stage of the PhD research "Cartography of Contemporary Jewelry." To investigate the<br />
relationship between project methodology and the artistic approach to the of jewelry<br />
development were conducted two workshops with three artists-jewelers invited from the Nova<br />
Joia project. We present a contextualization of contemporary jewelry and describe the<br />
activities of the workshops. Finally we analyze the <strong>da</strong>ta and discuss the issue of<br />
contamination of fields in relation to the jewelry creation.<br />
Keywords: design, jewelry, art.
<strong>Design</strong> e arte: <strong>aproximações</strong> <strong>através</strong> <strong>da</strong> <strong>Joalheria</strong> <strong>Contemporânea</strong><br />
1. Introdução<br />
As jóias vêm sendo produzi<strong>da</strong>s desde remotos tempos, estando repletas de significados<br />
relativos à construção e transformação do pensamento individual e coletivo. Aparentemente<br />
sem utili<strong>da</strong>de, elas aportam intrinca<strong>da</strong>s relações construí<strong>da</strong>s pelos homens que as criaram,<br />
possuíram e usaram. Sua existência não pertence ao escopo dos objetos utilitários. A razão<br />
para seu uso sempre foi <strong>da</strong>r visibili<strong>da</strong>de a características e valores relativos aos sujeitos e a<br />
socie<strong>da</strong>de. Seu papel no entendimento <strong>da</strong>s formas de expressão <strong>da</strong> cultura tem sido revelado a<br />
partir de três aspectos principais que podem ser complementares: distinção, proteção e<br />
sedução.<br />
Seu entendimento hoje pressupõe a compreensão <strong>da</strong>s transformações sócio-culturais<br />
desde a Revolução Industrial, intensifica<strong>da</strong>s a partir <strong>da</strong> segun<strong>da</strong> metade do sec. XX, cujos<br />
desdobramentos configuram o cenário contemporâneo. Investigar a diversi<strong>da</strong>de de objetos<br />
atualmente descritos como jóia e compreender as relações na configuração de seus limites<br />
conceituais é o objetivo <strong>da</strong> tese “Cartografia <strong>da</strong> Jóia <strong>Contemporânea</strong>.<br />
Os procedimentos metodológicos adotados pressupõem revisão bibliográfica em<br />
design, mo<strong>da</strong> e em joalheria para uma contextualização histórica. Ancora<strong>da</strong>s em<br />
procedimentos oriundos <strong>da</strong> fenomenologia, cujos princípios consistem em “‘ir às próprias<br />
coisas’ (...) ir ao próprio fenômeno para desvendá-lo, tal como ‘se mostra em si mesmo’”<br />
(Forghieri, 1993:11) também foram realiza<strong>da</strong>s ativi<strong>da</strong>des que incluem prática de joalheria,<br />
experimentações com materiais e participação em workshops com joalheiros.<br />
Neste artigo apresentaremos os resultados <strong>da</strong> participação em dois workshops com os<br />
artistas-joalheiros convi<strong>da</strong>dos do Projeto Nova Jóia 1 (descrito no item 3). O objetivo foi<br />
investigar as relações entre a abor<strong>da</strong>gem projetual do design e as práticas do campo artístico.<br />
A descrição <strong>da</strong>s propostas e processos dos workshops gerou um texto que, associado às fotos,<br />
constituíram os <strong>da</strong>dos cuja análise permitiu verificar semelhanças e diferenças entre as<br />
ativi<strong>da</strong>des organiza<strong>da</strong>s pelos artistas, bem como traçar paralelos com práticas do design.<br />
2. <strong>Joalheria</strong> <strong>Contemporânea</strong><br />
Em meados do sec. XIX o modelo aristocrático artesanal <strong>da</strong> encomen<strong>da</strong> foi<br />
transformado com o surgimento <strong>da</strong> alta-costura, por Charles Frèdèric Worth. O primeiro<br />
fenômeno decorrente dessa transformação se deu na fabricação de vestuário, com princípios<br />
<strong>da</strong> produção em série na alta-costura inicialmente como ‘série limita<strong>da</strong>’, posteriormente como<br />
prêt-à-porter e por fim como produção de massa. Esse fato constituiu uma espécie de união<br />
entre arte, artesanato e indústria, princípio que se desenvolveria na configuração do design.<br />
A mesma premissa apareceu na abertura <strong>da</strong>s casas de perfumistas como Guerlain, <strong>da</strong>s<br />
lojas de joalheiros como Cartier e Boucheron, de seleiros como Hermés e maleiros como<br />
Louis Vuitton (Roux. 2005) dentre outros fabricantes de produtos de uso pessoal e doméstico.<br />
Foi o início de uma era na qual os processos de criação e produção passaram a ocorrer à<br />
mercê de uma encomen<strong>da</strong> particular, fazendo com que o criador se destacasse. Esse processo<br />
mudou a economia, tornando a indústria <strong>da</strong> criação seu novo domínio, o que Lipovetsky<br />
(2005) aponta como primeira forma de democratização e personalização dos produtos de<br />
luxo. Surgiu um novo profissional liberal voltado para o projeto, cujo status passa de artesão a<br />
artista.<br />
O final do sec. XIX e começo XX foi marcado por muita transformação no cenário <strong>da</strong>s<br />
artes, decorrentes do advento <strong>da</strong> Revolução Industrial e <strong>da</strong> degra<strong>da</strong>ção estética do objeto<br />
produzido pela máquina, bem como pelas novas formas de configuração do trabalho. Destacase<br />
o estilo Art Noveau, com representantes na joalheria, na arquitetura e nas artes (Pevsner,<br />
1980). Entretanto, apesar de grandes maisons como Cartier e Boucheron produzirem jóias no<br />
estilo Art Noveau, é na figura de René Lalique que teve início uma grande transformação na<br />
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joalheria, pois ele evidenciou a importância do desenho e forma <strong>da</strong> jóia em detrimento dos<br />
materiais (Heiniger, 1974).<br />
O impacto <strong>da</strong> 1ª Guerra Mundial produziu significativas transformações sócioeconômicas<br />
e culturais. Na produção de jóias estabeleceu-se uma distinção entre as grandes<br />
joalherias – e sua produção inspira<strong>da</strong> no Art Dèco - e a criação de novos desenhos por<br />
pintores e escultores tais como Dali, Braque, Picasso, Marx Ernest e Arp (Campos, 1997).<br />
Ain<strong>da</strong> nos anos 1920 teve início outro tipo de relação que transformou a joalheria: as<br />
dinâmicas <strong>da</strong> mo<strong>da</strong>. A partir <strong>da</strong> influência de estilistas como Paul Poiret, Chanel e<br />
Schiaparelli surgiu a costume jewelry 2 , uma espécie de bijuteria com desenho próprio<br />
inspirado em coleções e a<strong>da</strong>pta<strong>da</strong> ao uso cotidiano (Campos, 1997).<br />
Nesse período também começa a se configurar o campo do design culminando com a<br />
fun<strong>da</strong>ção <strong>da</strong> Bauhaus (1919), uma escola que tinha como propósito formar profissionais<br />
capacitados para realizar uma fusão entre artes e indústria. Apesar <strong>da</strong> expressiva presença de<br />
artistas e artesãos dentre os docentes <strong>da</strong> escola, é notável sua contribuição na demarcação de<br />
territórios antagônicos entre design, arte e artesanato. A escola foi o marco na difusão do<br />
Modernismo no contexto dos objetos, <strong>através</strong> de um pensamento e de uma estética<br />
funcionalistas, de produção industrial. Esses princípios não eram entendidos como estilo, mas<br />
como resultado de uma racionali<strong>da</strong>de na função do produto e aplica<strong>da</strong> a sua fabricação, o que<br />
deveria revelar a essência dos objetos, despindo-os de qualquer outro significado (Cardoso,<br />
2004). Essa postura afastou completamente a produção joalheira de uma relação com o campo<br />
do design. Sua conotação artística era considera<strong>da</strong> pejorativa e a colocava distante <strong>da</strong>s<br />
discussões do design tanto no que diz respeito aos aspectos formais quanto ao caráter<br />
industrial <strong>da</strong> fabricação, <strong>da</strong>do seu forte vínculo de produção com o artesanal e a manufatura<br />
(Annicchiarico, 2004). Além disso, o pensamento Modernista desconsiderava que “a<br />
capaci<strong>da</strong>de de evocar idéias também faz parte de qualquer proposta de design: ou seja, as<br />
funções de um objeto não podem ser reduzi<strong>da</strong>s apenas ao seu funcionamento” (Cardoso,<br />
2004: 131).<br />
Caracterizado como pós-industrial, o período após a 2ª Guerra Mundial foi marcado<br />
pela intensificação <strong>da</strong>s mu<strong>da</strong>nças promovi<strong>da</strong>s pelo desenvolvimento tecnológico e<br />
crescimento dos setores de serviços, comunicação e informação, gerando grande interesse<br />
pelas inovações e aumento do consumo (Sevcenko, 2001). O ideal modernista de que ‘forma<br />
segue a função’ não sobreviveu à lógica <strong>da</strong> produção capitalista. Os objetos passaram a<br />
estender seus significados para além <strong>da</strong>s questões funcionais e utilitárias e novos produtos<br />
começaram a ser criados de modo a gerar uma deman<strong>da</strong> apoia<strong>da</strong> em seu caráter simbólico.<br />
No que concerne à joalheria as transformações evidenciaram duas formas distintas de<br />
produção, uma vincula<strong>da</strong> à arte e outra relaciona<strong>da</strong> aos fluxos <strong>da</strong> mo<strong>da</strong>. Colocando-se como<br />
uma forte reação às formas <strong>da</strong> joalheria comercial e tradicional a exposição “Modern<br />
Handmade Jewelry” – MOMA 1946 foi um marco no surgimento <strong>da</strong> arte-joalheria ao expor<br />
lado a lado “o artista como joalheiro e o joalheiro como artista” (Lewin, 1994:11). Essa<br />
joalheria artística destacou-se a partir de 1960-1970 e se caracterizou por um compromisso<br />
com a estética nos arranjos formais e, sobretudo, na expressão de individualismo (Watkins,<br />
1993). Observava-se maior liber<strong>da</strong>de em relação aos materiais e um caráter lúdico na relação<br />
entre objeto e sujeito como forma de desprendimento <strong>da</strong> “aura” e <strong>da</strong> “nobreza” <strong>da</strong> jóia<br />
tradicional. Por outro lado, com a intenção de “inserir moderni<strong>da</strong>de e desvincular a jóia <strong>da</strong><br />
estética <strong>da</strong> temática floral e romper o seu vínculo com a idéia de investimento de capital em<br />
pedras preciosas” (Annicchiarico. 2004:8) a XI Trienal de Milão/1957 foi pioneira na<br />
aproximação entre joalheria e design.<br />
Até meados do sec. XX a indústria joalheira brasileira restringia-se a (re)produzir<br />
modelos consagrados em materiais preciosos. O design era uma ativi<strong>da</strong>de insipiente no setor.<br />
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Esse cenário só se transformou a partir dos anos 1990, devido à premiação de designers<br />
brasileiros em concursos internacionais e à criação de um planejamento estratégico para o<br />
setor no Programa Brasileiro de Quali<strong>da</strong>de e Produtivi<strong>da</strong>de. Destaca-se também a criação, em<br />
1991, do 1º Premio IBGM de <strong>Design</strong> com premiação em três categorias: jóia de autor, jóias<br />
industriais e novos talentos. (Henriques, in Leal, 2002).<br />
Atualmente, num mercado globalizado, práticas do campo <strong>da</strong> mo<strong>da</strong>/vestuário foram<br />
adota<strong>da</strong>s no segmento jóia com o lançamento de coleções sazonais por joalherias consagra<strong>da</strong>s<br />
e, inversamente, <strong>através</strong> <strong>da</strong> incorporação dos ornamentos como produtos <strong>da</strong>s grandes grifes<br />
mundiais. Exemplos disso podem ser vistos em coleções como “Coffret de Victoire” de<br />
Victoire de Castellane para Dior, de Elza Peretti para Tiffany, coleções <strong>da</strong> H. Stern<br />
“assina<strong>da</strong>s” por personali<strong>da</strong>des do campo <strong>da</strong> mo<strong>da</strong> (Constanza Pascolato, Diane Von<br />
Furstenberg), do design (Irmãos Campana) e <strong>da</strong>s artes (Anna Bella Geiger, Carlinhos Brown,<br />
Oscar Niemeyer, grupo Corpo) e também na parceria do estilista Alexandre Herchcovitch<br />
com a Dryzum.<br />
Porém, no que se refere às diretrizes que orientam o desenvolvimento <strong>da</strong>s peças a artejoalheria<br />
permanece distinta <strong>da</strong> joalheria comercial que tem sua produção diretamente<br />
articula<strong>da</strong> com e pelo mercado e seu discurso alinhavado à exibição de poder econômico,<br />
status e distinção social.<br />
3. Projeto Nova Jóia<br />
Iniciado em 2007, o projeto <strong>da</strong>s joalheiras Mirla Fernandes e Bettina Terepins<br />
propunha uma série de cinco exposições coletivas de <strong>Joalheria</strong> <strong>Contemporânea</strong> na galeria <strong>da</strong><br />
Zona D, em São Paulo. Tratava-se de uma iniciativa em parceria com Andréa Elage,<br />
proprietária <strong>da</strong> loja, cujo objetivo era criar diferenciais e construir um repertório no público.<br />
Em entrevista realiza<strong>da</strong> em setembro/2007 pudemos conhecer melhor a proposta, que<br />
considerava um processo seletivo de curadoria focado na coerência entre o conceito e as peças<br />
do artista. Foram aceitas apenas coleções inéditas de peças únicas.<br />
Uma retrospectiva dos trabalhos apresentados fechou o ano e em janeiro/2008 o<br />
projeto foi suspenso por motivos financeiros. Segundo Andréa Elage o investimento era<br />
grande e o retorno comercial ficou aquém do esperado.<br />
Em 2009 o Projeto Nova Jóia assumiu um caráter cultural e educacional para<br />
divulgação <strong>da</strong> arte- joalheria no Brasil, com os primeiros Spas Criativos, workshops para<br />
intercambio entre artistas nacionais e internacionais. Segundo Mirla Fernandes dois motivos<br />
impulsionaram sua parceria com Renata Porto na criação dos Spas Criativos: a falta de um<br />
espaço de formação na joalheria artística e o isolamento do Brasil nesse cenário internacional.<br />
A proposta era de workshops no interior de São Paulo (fig. 1, 2, 3 e 4) onde um grupo seria<br />
orientado por artistas convi<strong>da</strong>dos. Os participantes não precisariam ser joalheiros, mas teriam<br />
que ter um trabalho ligado à arte e criação. “O SPA Criativo é uma proposta de atualização e<br />
reciclagem indica<strong>da</strong> para todos aqueles que buscam desenvolvimento de seu trabalho<br />
autoral” (www.njoia.com).<br />
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Fig. 1, 2,3 e 4 – imagens do local<br />
A programação considerava chega<strong>da</strong> pela manhã, almoço às 13h e inicio às 14h. Nos<br />
dias seguintes as ativi<strong>da</strong>des começariam às 9h e acabariam às 18h considerando-se intervalo<br />
para almoço às 13h, encontro final e discussões às 17h e jantar às 20h. No último dia a parti<strong>da</strong><br />
estava prevista logo após o café <strong>da</strong> manhã. Foram realizados dois Spas Criativos:<br />
OUTUBRO/2009 – Ela Bauer (www.elabauer.com).<br />
NOVEMBRO/2009 - Karin Seufert (www.karinseufert.de) e Tore Svensson<br />
(www.toresvensson.com)<br />
3.1.1 Spa Criativo I – 15 à 19/10<br />
O workshop proposto por Ela Bauer tinha como tema Mitos Pessoais, sobre o qual ela<br />
enviou um texto de orientação aos participantes:<br />
"As pessoas crescem com histórias sobre seu passado, nossas memórias <strong>através</strong> dos<br />
anos se desenvolvem em experiências intensas com cores e odores, enquanto para<br />
outros são vagas e desaparecem. Histórias conta<strong>da</strong>s pela família e pessoas que<br />
cresceram a nossa volta sobre a nossa origem, nossos antepassados, suas ações<br />
(heróicas, engraça<strong>da</strong>s, estranhas, assustadoras, etc), suas características, suas<br />
motivações. Lugares, pessoas e momentos que ficaram mitificados. Durante o<br />
workshop eu gostaria de trazer a tona alguns dos MITOS PESSOAIS que ca<strong>da</strong> um<br />
de nós carrega e examinar as relações que ca<strong>da</strong> um tem em relação a sua história e<br />
transformá-las em uma peça de joalheria. Eu gostaria de pedir a ca<strong>da</strong> um que<br />
pensasse em seus próprios mitos. Uma historia que tenha sido conta<strong>da</strong>, ou não<br />
conta<strong>da</strong>, e que foi mistifica<strong>da</strong>... ou sua própria memória. Eu pediria a ca<strong>da</strong><br />
participante que trouxesse consigo seus objetos que estão conectados com SEUS<br />
MITOS.” 3<br />
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Por volta <strong>da</strong>s 11h chegamos (três pessoas do Rio de Janeiro e três de São Paulo) a uma<br />
agradável casa de campo em Monteiro Lobato/SP e tivemos o almoço de confraternização. À<br />
tarde iniciaram-se as apresentações dos mitos de ca<strong>da</strong> um.<br />
No dia seguinte começamos a trabalhar a partir do material trazido, que Ela analisou<br />
tentando compreender os percursos e as deman<strong>da</strong>s individuais. Por influencia do doutorado o<br />
meu material remetia a muitas linhas, conexões e um interesse por áreas indefini<strong>da</strong>s, borra<strong>da</strong>s,<br />
sem clareza. Sua sugestão foi “tente encontrar uma forma”.<br />
Desenhos, frottage (fig. 5) e fios de cobre (fig. 6) foram o ponto de parti<strong>da</strong> para uma<br />
serie de círculos contínuos e sobrepostos, derivados de um único fio, fixados num ponto.<br />
Fig. 5 e 6 - primeiros exercícios e arranjos realizados<br />
A exploração de tiras de papel vegetal e a conexão com fio de cobre produziu um<br />
resultado interessante (fig. 7 e 8). Ela Bauer disse “good work, good conexions” e sugeriu<br />
introduzir cor. A tentativa não trouxe resultados satisfatórios, mas a exploração com outros<br />
materiais abriu possibili<strong>da</strong>des de uso de lã com fio de cobre, retoma<strong>da</strong>s depois. O trabalho<br />
com o papel foi se desenvolvendo e uma pergunta surgiu: “O que era aquilo? Era uma<br />
exploração dos materiais ou um resultado em si?” Ela sugeriu deixar essa construção de lado<br />
(fig. 9).<br />
Fig. 7, 8 e 9 – etapas de desenvolvimento do exercício com papel vegetal<br />
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Os círculos com fios de cobre foram retomados e ampliados sem um objetivo prévio, o<br />
que resultou numa estrutura de círculos maiores e menores que sugeria um colar com um ar<br />
retrô, meio anos 60 (fig. 10 e 11). Na reunião final Ela Bauer sugeriu pensar em ca<strong>da</strong> detalhe,<br />
pensar em pequenas coisas que dão coerência entre as partes.<br />
Fig. 10 e 11 – etapas de desenvolvimento do colar de cobre<br />
No dia seguinte, ampliando a construção de papel (fig.12), a peça começou a ficar<br />
mais encorpa<strong>da</strong> e longa. Ela disse que era preciso assumir um compromisso com a forma,<br />
escolher a forma. A construção foi trabalha<strong>da</strong> e observa<strong>da</strong> durante todo o dia. Em paralelo o<br />
tema linha+conexão foi desenvolvido com lã rosa e cobre (fig. 13 e 14).<br />
Fig. 12, 13 e 14 – etapas de desenvolvimento/ exploração de materiais<br />
Para Ela esses materiais em si desvalorizavam as idéias tornando muito evidente as<br />
formas. Para transformar essa condição os fios foram encapados com linha de silicone branca<br />
(fig. 15) e sobre a lã foram aplica<strong>da</strong>s cama<strong>da</strong>s de cola branca (fig. 16 e 17).<br />
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Fig. 15, 16 e 17 - transformação <strong>da</strong>s características dos materiais<br />
No final do dia a peça de papel vegetal foi fecha<strong>da</strong> configurando um grande colar (fig.<br />
18 e 19). Na reunião Bauer retomou o fato de que é preciso escolher a forma, mas que às<br />
vezes isso pode levar certo tempo. “A coisa não precisa estar defini<strong>da</strong> a priori, ela vai<br />
surgindo, se construindo num diálogo com o artista.”<br />
Fig. 18 e 19 – colar de papel vegetal<br />
No último dia foi explora<strong>da</strong> a idéia <strong>da</strong> transparência/translucidez surgi<strong>da</strong> na peça de<br />
cobre encapado e na película de cola. Experimentos de sobreposição de cama<strong>da</strong>s de papel<br />
vegetal, durex, cristais e linhas “brancas” de diferentes tipos (metal, silicone, costura, etc.)<br />
foram realizados numa máquina de plastificação (fig. 20, 21, 22 e 23). As dificul<strong>da</strong>des<br />
encontra<strong>da</strong>s: não controlar a movimentação dos elementos durante a plastificação, a limitação<br />
de espessura e tamanho imposta pela máquina e a per<strong>da</strong> <strong>da</strong> opaci<strong>da</strong>de deseja<strong>da</strong>. Para Bauer<br />
plastificar era uma solução fácil. “Até fica bonito, mas é necessário? Você deve tentar<br />
trabalhar em cama<strong>da</strong>s, mas sem plastificar, preservando/explorando o volume.”<br />
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Fig. 20, 21, 22 e 23 – experimentos com plastificação<br />
Foram feitas tentativas com sobreposição de papel vegetal e linhas fixando-as com<br />
cola (fig. 24). Também foi retomado o colar de círculos de cobre. Para criar um foco de<br />
atenção foi costurado um pe<strong>da</strong>ço de tule envolvendo os fios de um dos círculos (fig. 25 e 26).<br />
Fig. 24 – experimento com cama<strong>da</strong>s<br />
Fig. 25 e 26 – direcionamento final do colar de cobre<br />
Ela Bauer comentou como a intervenção definia melhor a forma <strong>da</strong> peça. O material<br />
disponível não era suficiente para terminá-la, mas havia sido <strong>da</strong><strong>da</strong> uma direção para sua<br />
finalização.<br />
3.1.2 Spa Criativo II – 07 a 11/11<br />
O tema do workshop de Karin Seufert e Tore Svensson relacionava materiais e<br />
identi<strong>da</strong>de.<br />
"O que os materiais dizem sobre identi<strong>da</strong>de e como se apropriar deles! Será um<br />
workshop em que o foco recairá sobre as proprie<strong>da</strong>des e historias dos materiais. Nós<br />
traremos materiais de nossos países e contaremos as historias que existem por trás<br />
deles: de onde vêm, seus significados, em que circunstancias foram usados.<br />
Descobriremos como um material estrangeiro se torna seu. Será que ele ganha um<br />
jeito latino-americano ao ser usado aqui, mesmo que venha <strong>da</strong> Europa? Qual a<br />
diferença de uma expressivi<strong>da</strong>de européia e latino-americana em relação ao<br />
material? Há uma identi<strong>da</strong>de do material e o que ele nos conta sobre sua origem?<br />
Quando é usado ele tem uma história própria? Ca<strong>da</strong> participante receberá um saco<br />
com 4 peças <strong>da</strong> Suécia e 4 <strong>da</strong> Alemanha. Misturaremos os materiais europeus e<br />
brasileiros. Nesse processo você poderá adicionar coisas como cola, fios, agulhas,<br />
adesivos, etc, todo tipo de material para conectar as peças e as conectar ao corpo. 4<br />
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Diferente do workshop anterior, após o almoço não houve uma apresentação dos<br />
participantes nem dos artistas, apenas uma exposição dos materiais. O grupo era formado por<br />
quatro pessoas de São Paulo. Karin trouxe <strong>da</strong> Alemanha uma lata de creme Nívea (vazia),<br />
Playmobil (um kit para ca<strong>da</strong> um), mini tampas de porcelana branca e borrachas para ve<strong>da</strong>ção<br />
de conservas. Tore trouxe <strong>da</strong> Suécia uma lata de anchovas (vazia), pe<strong>da</strong>ços de chifre de rena,<br />
placas de Fórmica em padronagem tradicional e uma bola de plástico usa<strong>da</strong> num esporte<br />
popular no país (fig. 28).<br />
Fig. 27 – materiais brasileiros<br />
Fig. 28 – materiais alemães e suecos<br />
A primeira proposta era produzir - em 2 horas - duas peças com apenas dois dos<br />
materiais que eles haviam trazido, podendo ser utilizados juntos ou separados. Após separálos<br />
em dois grupos: coloridos (playmobil, latas, borrachas) e brancos (bola de plástico,<br />
fórmica, chifre, porcelana), a idéia foi partir <strong>da</strong>s latas, material com o qual um joalheiro<br />
possui mais intimi<strong>da</strong>de. Porém, dispor de um único exemplar de ca<strong>da</strong> tipo provocou uma<br />
atitude cautelosa de minha parte: “tenho que definir o que fazer e não experimentar”. Brincar<br />
com as borrachas foi interessante, pois a flexibili<strong>da</strong>de permitia uma ação do tipo tentativa e<br />
erro. Algumas partes conecta<strong>da</strong>s com linha de costura indicaram um caminho. Karin<br />
comentou: “very simple, very clear”. Ain<strong>da</strong> faltavam algumas conexões para ter a primeira<br />
peça finaliza<strong>da</strong>, um anel (fig. 29), quando decidi “deixar um pouco de lado”.<br />
A segun<strong>da</strong> peça foi realiza<strong>da</strong> com a lata de anchovas, muito colori<strong>da</strong> com ilustrações<br />
em rosa, vermelho, amarelo e doura<strong>da</strong>, o que foi ponto de parti<strong>da</strong> cujo resultado foi<br />
descartado. Optei por um detalhe estrutural, uma dobradura-reforço que se via melhor pelo<br />
lado de dentro. Foram recortados dois retângulos de partes distintas, arranjados de modo que<br />
o dentro (dourado) e o fora (colorido) fossem compostos considerando a relação entre as<br />
estruturas. A conexão foi feita com linha preta formando dois pontos na parte frontal (fig. 30).<br />
Um alfinete no verso completou o broche e em segui<strong>da</strong> pude finalizar o anel. Ao observar os<br />
resultados percebi que a solução do anel remetia ao colar de papel vegetal do workshop <strong>da</strong> Ela<br />
Bauer, pois os princípios eram os mesmos (tira e conexão).<br />
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Fig. 29 – anel<br />
Fig. 30 – broche<br />
No dia seguinte o desafio foi fazer um colar com no máximo três materiais, sendo dois<br />
deles e um meu. A opção foi pela bola de plástico e chifre de rena deles e uma jarina 5 minha.<br />
A idéia era algo mais elaborado. “Take the hole <strong>da</strong>y...” disseram. Após fragmentar em partes<br />
os materiais selecionados foram trabalha<strong>da</strong>s diferentes composições (fig. 31, 32, 33 e 34) até<br />
a definição do arranjo ideal.<br />
Fig. 31, 32, 33 e 34 – processo de desenvolvimento do colar<br />
Também foram explora<strong>da</strong>s as linhas que conectariam as partes o que sugeriu um novo<br />
colar (fig. 35 e 36).<br />
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Fig. 35e 36 – processo de desenvolvimento do segundo colar<br />
Karen comentou que os resultados (fig.37 e 38) remetiam a seres do mar e redes. Na<br />
reunião do final do dia Tore comentou sobre a importância de trabalhar repetindo a mesma<br />
técnica e também a mesma temática para se tornar expressivo.<br />
Fig. 37e 38 – colares (resultado final)<br />
Começamos o terceiro dia com a apresentação de artistas que trabalhavam com<br />
materiais industrializados, com o intuito de discutir a importância <strong>da</strong> ampliação de repertório<br />
tanto para novas idéias como para autocrítica. O exercício proposto foi o desenvolvimento de<br />
um broche com até três materiais brasileiros e apenas um estrangeiro. O desafio era “explorar<br />
aonde a peça se conectará ao corpo”. Dentre os meus materiais havia couro, lâminas de<br />
madeira e sementes <strong>da</strong> Amazônia. A cor foi novamente ponto de parti<strong>da</strong>, numa associação<br />
entre sementes e borrachas vermelhas, evitando utilizá-las como contas por ser este o modo<br />
mais usual. Para esconder os furos usei tiras <strong>da</strong> borracha, o que resultou numa série de<br />
broches tipo pin (fig. 39).<br />
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Fig. 39 – broches tipo pin<br />
Durante esse processo foi feito outra proposta com a jarina. Porém ele trazia um<br />
desafio na conexão com o corpo devido ao peso/volume do material. Tentativas para<br />
solucionar a questão levaram à lata de Nívea. O sistema tampa/pote poderia funcionar como<br />
conexão, mas observei que um pe<strong>da</strong>ço <strong>da</strong> bola de plástico se encaixava como tampa na base<br />
<strong>da</strong> lata. Renata notou que já era um sistema completo ao ser fechado tendo o tecido <strong>da</strong> roupa<br />
entre as partes (fig. 40, 41 e 42). A lata foi lixa<strong>da</strong> preservando parte do azul. O mesmo<br />
princípio foi transportado para a jarina (fig. 43, 44 e 45).<br />
Fig. 40,41 e 42 – broche reversível<br />
Fig. 43,44 e 45 – broche com jarina<br />
Havia três soluções interessantes para apresentar como resultado. Após organizar o<br />
material sentei na rede com um pe<strong>da</strong>ço de fio vermelho enrolando-o aleatoriamente nos<br />
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dedos. Em <strong>da</strong>do momento a forma me chamou a atenção e decidi fixá-la com cola quente<br />
(fig.46). Mirla comentou: “está tudo aí, suas linhas, emaranhados, transparências...”<br />
Fig. 46 – anel vermelho<br />
No último dia a proposta era mais livre, com o tema “uma cor, uma forma”, que foi<br />
trabalhado numa série de experimentos com linhas, papel vegetal e cola quente. Dentre os<br />
resultados estavam alguns anéis (fig. 47 e 48) e uma série de módulos circulares (fig. 49 e 50).<br />
Fig. 47, 48, 49 e 50 – experimentações <strong>da</strong> proposta livre<br />
Karin comentou que “parecia gelo”. Tore sugeriu pensar num colar com “módulos”<br />
em diferentes tamanhos conectados por um fio invisível, pois assim se manteria certo mistério<br />
em torno <strong>da</strong> cor e <strong>da</strong> forma.<br />
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4. Aproximações e distinções: reflexões sobre arte e design<br />
Analisando as experiências extraí<strong>da</strong>s desses workshops podemos identificar<br />
semelhanças e diferenças relevantes no modo como foram abor<strong>da</strong>dos o tema, a vivencia dos<br />
participantes, a administração do tempo, as peças produzi<strong>da</strong>s e o processo de criação.<br />
No que se refere à temática, ao partir dos Mitos Pessoais/Spa I o foco foi colocado<br />
sobre o sujeito e considerou conteúdos de natureza íntima enquanto que Identi<strong>da</strong>de e<br />
Materiais/Spa II revelou características de representação coletiva evidenciando aspectos de<br />
caráter nacional dos países envolvidos. Justamente por isso a vivencia proposta aos<br />
participantes deu-se de maneira igualmente oposta. Ela Bauer sugeriu uma “busca interna” e<br />
sua estratégia se baseou numa abor<strong>da</strong>gem intimista com dinâmicas orienta<strong>da</strong>s para acessar o<br />
“particular” de ca<strong>da</strong> um. Já Karin e Tore estruturaram uma seqüência de exercícios para<br />
destacar diferentes modos de apropriação dos materiais a partir de repertórios construídos<br />
coletivamente.<br />
O modo de administrar e controlar, ou não, o tempo revelou diferenças importantes<br />
entre os dois percursos. Estipular o período dedicado a ca<strong>da</strong> produção (Spa II) impôs um<br />
roteiro mais dirigido que obrigava o desapego de idéias mal sucedi<strong>da</strong>s levando à busca<br />
imediata por novas soluções. De forma diferente, quando ca<strong>da</strong> trabalho podia “tomar o tempo<br />
necessário” (Spa I), aguar<strong>da</strong>ndo os freqüentes percursos de ir e vir, exercitou-se o foco no<br />
processo.<br />
Por fim destacamos a definição a priori <strong>da</strong> peça deseja<strong>da</strong> (broche, colar, etc.) por<br />
Karin e Tore, o que levou a adoção de estratégias ancora<strong>da</strong>s em conhecimentos prévios e<br />
familiari<strong>da</strong>de com os recursos disponíveis. Ela Bauer, por outro lado, deixou livre o tipo de<br />
peça que se produziria, ampliando as possibili<strong>da</strong>des no universo <strong>da</strong> joalheria.<br />
Apesar <strong>da</strong>s diferenças encontra<strong>da</strong>s, as duas abor<strong>da</strong>gens aproximam-se por tomar a<br />
poética artística como viés para a criação, o que permitiu compreender que a jóia não precisa<br />
necessariamente resultar de um processo de projeto em design, transformando minha<br />
concepção de joalheria. Com base nessas mu<strong>da</strong>nças podemos entender e ampliar os limites<br />
que definem a jóia na contemporanei<strong>da</strong>de.<br />
1<br />
Projeto coordenado atualmente pelas joalheiras Mirla Fernandes e Renata Porto.<br />
2 O significado considerado neste artigo refere-se a peças confeccionados com intenção de<br />
novi<strong>da</strong>de e vinculo com tendências de mo<strong>da</strong>.<br />
3<br />
Tradução livre do autor<br />
4 Tradução livre do autor<br />
5 Semente nobre <strong>da</strong> Amazônia, cuja amêndoa é conheci<strong>da</strong> como marfim vegetal.<br />
Referências<br />
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