Leituras de nós – ciberespaço e literatura. Alckmar - Itaú Cultural

incomodando velhos hábitos de decodificação e perspectivas preguiçosas de leitura. No caso das hiperficções,
por exemplo, é preciso encontrar uma estratégia de criação que saiba acomodar os jogos da interatividade e
as enganosas facilidades do imagético, aos prazeres da narração, ao contrário do que defende Jean Clément. 51
Voltando ao principal, isto é, às dissonâncias e interferências entre visual e verbal na poesia eletrônica,
pode-se afirmar que as imagens devem aparecer na tela de forma a convocar ou permitir determinadas
perspectivas, desenhando certos traços de olhares, inclusive de outros. Habitando esse espaço de
visualidades várias, o leitor poderá, então, presenciar e perceber a instalação do verbal nas/como imagens.
Teremos, nesse caso, a conformação de um espaço de percepções (não apenas visuais) a que o corpo e até
mesmo os gestos do leitor são chamados e expostos à gestualidade das palavras. Dessa forma, é a própria
visibilidade que (se) abre (em) espaços e tempos para o verbal, permitindo inscrever uma semantização em
cada movimento de imagens, em cada deslocamento de ícones, em toda interação do leitor com a tela
através de teclado e mouse. É como se “partes mascaradas” 52 da imagem revelassem finalmente uma
espessura verbal, um encadeamento de significantes e de sememas. De fato, impõe-se construir novas
retóricas de produção para essa ciberpoesia, como resposta à mudança do meio impresso para o meio
eletrônico. Explico melhor: a literatura da tradição impressa já apresentava sutilezas e complexidades
próprias a suas estratégias de produção, de disseminação e sedimentação dos textos. Parece simplismo
apenas dizer que “as formas clássicas da linguagem tornaram-se ineficazes”, ou afirmar que a complexidade
é apanágio apenas dos instrumentos e processos ligados às tecnologias telemáticas. 53 Quando se passa do
meio impresso ao digital (coisa que, ouso crer, ocorre em toda transição de meios e modos de produção),
há uma espécie de inversão de papéis com respeito a alguns elementos. Vá lá o exemplo do trabalho com
o estrato sonoro nos poemas. Por menos sutil que seja um poema construído para o meio impresso, ele
sempre poderá guardar surpresas e efeitos inesperados, alguns de que o leitor nem mesmo se dá conta
explicitamente. A título de exemplo, tomemos uma criação minha e de Gilbertto Prado, Ponto, realizada no
longínquo ano de 1997. Naquele momento, o poema – isto é, a matéria verbal – era escrito por mim como
que para o espaço impresso, sem nenhuma estratégia aparente de criação eletrônica, coisa que era então
estabelecida a posteriori. No caso desse Ponto, no que diz respeito à criação verbal, produzi certo jogo
sonoro repetido em todos os dísticos: as palavras do primeiro verso, da primeira à última, faziam rimas
toantes com as do segundo verso, mas da última à primeira, como se pode perceber:
Quase tudo acaba bem
Sem adaga, mudo alarde
De fato, as rimas estão nas duplas quase-alarde, tudo-mudo, acaba-adaga, bem-sem. Com maior ou menor
fidelidade, esse efeito foi obtido nos sete dísticos do poema. Ora, na tradição impressa, a não ser nos casos
raríssimos em que o poeta inaugurasse um novo espaço de escrita, não caberia nenhum tipo de informação
ao leitor sobre as sonoridades e os efeitos, inclusive sobre os modos de leitura. Esse tipo de didascália
sempre ficou restrito ao espaço das artes cênicas, ou, ao menos, muito pouco foi utilizado na criação
poética. É assim que, para o leitor do poema, acabava restando a atividade de mapear no gesto da
declamação os jogos sonoros propostos pelo poeta, sem a muleta das explicitações ou das explicações. Havia
aí uma sutileza a permitir o prazer da descoberta, como que concedendo, quando da leitura, uma ligeira
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