Leituras de nós – ciberespaço e literatura. Alckmar - Itaú Cultural

modo como essas práticas vêm sendo descritas e entendidas nas últimas décadas. Para muitos, elas se
aproximariam da definição dada por Mário de Andrade ao conto. 35 Como afirma Philippe Castelin:
Une ‘pratique d’art’, pour dire vite les choses, serait ainsi une activité créative non adressée
socialement mais réservée à un usage privé, et, en tout cas, délestée du souci de l’Art et de son
Histoire. Je puis faire de la cuisine avec un art et un raffinement infinis, si je n’invite que moi même
et quelques amis à goûter le résultat, ceci demeure une ‘pratique d’art’. Pour que je devienne
(hypothèse...) un artiste en ce domaine il faut que j’accepte de m’inscrire dans la compétition des
étoiles et des toques, que j’entre dans le circuit, que je m’adresse, potentiellement, aux juges,
arbitres et concurrents. Si la fin de l’Art a sonné depuis longtemps, il est possible que le web ouvre
une vaste perspective à pareilles ‘pratiques d’art’ et s’offre comme refuge pour tous ceux qui ont
décidé de ‘laisser tomber’... 36
Tal definição teria duas desvantagens e, a rigor, nenhuma vantagem de monta. A primeira desvantagem seria
tornar o relativismo a única possibilidade de abordagem estética do objeto artístico; parente próxima da
primeira, a segunda corresponderia à ilusão de que não há proveito em inserir a apreciação de tais objetos
em qualquer perspectiva histórica. No caso, nunca é demais lembrar Marx: “Hegel fait quelque part cette
remarque que tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois.
Il a oublié d’ajouter la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce”. 37 Esquecer, então, a
perspectiva histórica é arriscar-se a repetir como farsa – e não como paródia ou pastiche – o que já foi antes
produzido, sem que esse tom farsesco faça, ao menos, parte da estratégia de produção do objeto. As práticas
de arte devem, por isso, escapar a tal exercício de singularização progressiva e fechada, abrindo-se para a
construção de campos e estratégias de disseminação e sedimentação em que seu objeto deixe, ao menos,
traços e rastros de uma fugaz presença. Com isso, evita-se o relativismo, tanto daquilo que se fecha para a
alteridade (objetiva e subjetiva) quanto desses processos que se instalam na ilusão de um eterno presente.
Assim, nossas práticas de arte contemporânea realizam-se não apenas como produção de materialidades
(como é o caso das artes plásticas tradicionais), mas sobretudo como produção de possibilidades de
produção de materialidades. Nesse caso, estas últimas se tornam cada vez mais tênues, efêmeras, deixando,
como já foi dito, apenas traços à semelhança das partículas elementares cuja presença, sempre indireta, fica
rapidamente esboçada por linhas nas câmaras de bolhas. Mas a expressão acima carrega algo de obscuro.
Em termos mais diretos, o que seria essa “produção de possibilidades de produção de materialidades”? Ela
está, por exemplo, nos sítios que à semelhança daqueles que dão à leitura os Cent Milles Milliards de
Poèmes, de Raymond Queneau, geram os instrumentos informáticos, os meios telemáticos e os processos
lógico-combinatórios para que o leitor venha, por sua vez, gerar as sucessivas combinações dos diferentes
sonetos. Aí, pelos aparatos e processos digitais, produzem-se não materialidades diretas, mas condições de
possibilidade de geração de materialidades; ao leitor, em seguida, competirá a criação dessas materialidades
transitórias que são as diversas e praticamente nunca repetidas versões do soneto. Estabelecem-se, então, e
sobretudo, contextos e situações de criação aberta e/ou coletiva: no caso dos Cent Milles Milliards de Poèmes,
a produção de uma dada combinação de versos (que, enfatize-se, praticamente nunca mais será repetida) só
se torna possível graças a uma rede de relações de causa e efeito que começam com o planejamento dessa
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