Leituras de nós – ciberespaço e literatura. Alckmar - Itaú Cultural

Como conseqüência, ganham relevo quase exclusivo as condições de produção, os efeitos, as formas e
trajetórias de circulação do artístico. E não se pode deixar de notar a presença de uma retórica de aparência
teorizante, formatada ad hoc para dar conta dessa dada prática artística e que se sobrepõe ao objeto,
querendo escondê-lo também para garantir ou amplificar os efeitos acima mencionados. Caberia, no caso,
perguntar se esse esforço não seria paralelo a um outro, o de precarização dos conhecimentos estéticos e
históricos, relegados a segundo plano diante da premência de dominar certo conjunto de técnicas e de
processos. Em outras palavras, essa perda de importância da materialidade do artístico corresponderia ao
afrouxamento (e talvez também à desorganização) dos pressupostos teóricos e estéticos em sua produção
e em sua fruição. A finalidade disso talvez esteja nesse projeto de fazer com que a impessoalidade dos
instrumentos e dos processos técnicos participe mais intensamente da produção artística.
De fato, há de se recuperar (ou propor) as (novas) relações entre ferramentas e condições de produção, de
um lado, e o objeto produzido, de outro. Contudo, torna-se cada vez mais premente limpar o campo
conceitual desse simplismo que consiste em confundir materialidade com objetividade: se as práticas de arte
contemporâneas enveredam pela fugacidade do gesto, pela velocidade dos processos, pela transitoriedade
das redes e dos nós, isso não quer dizer que não haja aí nenhuma objetividade, o que acarretaria a
irrelevância das sistematizações estéticas. Ao contrário, isso significa apenas que a objetividade dada à
leitura é exatamente a dessas práticas desmaterializadas. Ora, essa confusão entre materialidade e
objetividade não parece ser, de modo algum, ingênua ou casual. Nem mesmo isenta de conseqüências.
Atenuando os elementos de apreensão artística do objeto (confundido, então, com sua materialidade),
enfraquecem-se também os critérios estéticos de análise. É aí que entram os discursos de aparência
teorizante que acompanham as práticas artísticas: na ilusão de que não se tem mais, pretensamente, de se
ocupar de qualquer objetividade específica, abre-se caminho para que tais discursos venham se sobrepor à
investigação criteriosa da obra de arte. Na verdade, ao se proclamar essa desobjetivação do artístico – como
se isso fosse conseqüência direta de sua desmaterialização –, o que se faz é, espertamente, intrometer de
contrabando uma objetividade envergonhada e que não se assume como tal.
Paradoxalmente, os produtores (ex-artistas, então) colocam-se também como produtos, ou seja, como
objetos. Será que, segundo tal perspectiva, estaria circunscrita a isso a objetividade do fazer artístico? À
reificação do artista, agora assumindo-se como produto? Na verdade, essa visão parece, mais do que tudo,
uma tentativa de dar relevo ao sujeito-despersonalizado, em oposição ao sujeito-individualizado. 31 Nesse
caso, no que toca às técnicas, aos processos e aos instrumentos utilizados, eles penderiam claramente para o
lado da despersonalização, assim como os meios, os percursos e os efeitos dessas práticas; no que se refere
aos discursos teóricos que eventualmente acompanham as práticas contemporâneas (até mesmo na forma de
manifestos, como esse de Aleph ou aquele do grupo Wu-Ming), eles se tornam às vezes o último reduto do
sujeito-individualizado (do Je, tal como discute Couchot). É justamente a partir desse sujeito-individualizado
que se pode resistir ou aderir ao otimismo tecnológico. De fato, a individualidade, no que diz respeito às
práticas artísticas contemporâneas, tem-se resvalado muito freqüentemente para a estreita margem de
manobra dos manifestos e dos textos teorizantes. E, dependendo da opção que se faça (resistência ou adesão
à mitificação das técnicas), vai-se poder falar em invenção a partir de ou reprodução das técnicas. Essa
não é uma questão menor e está presente em alguns elementos abordados no manifesto de Aleph:
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