Somos todos como um cego face a um elefante - Fundação de ...

A1
Tiragem: 52525
País: Portugal
Pág: 6
Cores: Cor
Period.: Diária
Área: 28,91 x 36,80 cm²
ID: 27752013
26-11-2009 | P2
Âmbito: Informação Geral
Corte: 1 de 4
Na Primeira Pessoa
Somos todos como um
cego face a um elefante
Vanessa Rato
a O que podemos esperar da arte
no século XXI... Não sou vidente,
não posso falar sobre o que vai
acontecer nas próximas décadas,
mas posso falar um pouco sobre o
que aconteceu nos primeiros anos
do século XXI, durante os quais a
arte contemporânea flutuou livre de
qualquer ligação à história e à teoria.
Parece-me que a arte
contemporânea se tornou, de certa
forma, numa categoria artística em
si. Um campo independente, com
cargos em museus e universidades. A
coisa invulgar é que, apesar de haver
uma longa história de vanguardas
modernas e de a vanguarda se ter
definido sempre através da ruptura
com o passado, na verdade, sempre
ficou ligada ao passado. Já a arte
contemporânea, especialmente
porque é global, perfila-se como
uma vasta presença que vemos mais
como um grande campo horizontal,
que vemos mais em termos
sincrónicos do que diacrónicos. Isto
acarreta alguns problemas. Alguns
prazeres, também. Mas sobretudo
problemas.
Não há um conceito que abranja
a arte contemporânea na sua
totalidade, mas há uma condição
que quase toda ela partilha e que
eu trato como sendo uma condição
de “precariedade”. É uma palavra
que me parece muito sugestiva.
Pedi-a emprestada ao artista [suíço]
Thomas Hirschhorn, que a usa em
francês. Em francês, mais do que
em inglês, esta palavra – précarité
– comporta um certo sentido de
oração, ou até, mais, de súplica. É
o que me interessa: que transmita a
enorme instabilidade e insegurança
da vida social protocolada.
É qualquer coisa de muito vago,
de fugidio, mas parece-me que um
sem-número de artistas evoca hoje
essa precariedade. É uma palavra
mais frequentemente aplicada
a imigrantes e trabalhadores
temporários, mas, no clima político
da última década, atingiu muitos
outros tipos de pessoas.
Etimologicamente, o termo vem
do latim precum, que é uma espécie
de súplica dirigida aos poderes,
um pedido dirigido sem esperança
a uma autoridade. Na arte que me
interessa – Thomas Hirschhorn,
Robert Gober... –, há um certo
sentido de súplica que é também
uma acusação, precisamente porque
quem faz a súplica assume – e
assume correctamente – que o seu
pedido não será atendido.
Em diferentes momentos, a
contemporaneidade teve diferentes
motivações. A arte que me interessa
integra na própria feitura essa
precariedade. Ela é, em si mesma,
na sua estrutura, na sua aparência,
instável, insegura. São trabalhos
que quase não se sustêm. É uma
escultura ou instalação que não
se aguenta em pé como imagem
ou como objecto. São obras que
se recusam a ser integradas. É
diferente de outros exemplos de arte
contemporânea no passado.
Uma década de crise
Na última década, vimos todo o
tipo de projectos que se recusam
a assumir a habitual condição da
arte, que é parecer-se com qualquer
coisa identificável com pintura ou
com fotografia ou com o que quer
que seja. São trabalhos que recusam
a completude, uma resolução
última. Que traduzem, nos próprios
termos em que são feitos, uma
impossibilidade.
Naturalmente, há precedentes
para este tipo informal – ou informe
– de apresentar arte. Normalmente
acontece em momentos em que a
RUI GAUDÊNCIO
Instalação Concrete Shock (2005), de Thomas Hirschhorn, exposta na Fundação Ellipse, em Alcoitão
ordem mundial parece estar em
causa e essa ameaça tem estado
muito presente na última década.
Nos anos 1990, pelo menos nos
Estados Unidos, vivemos o princípio
de uma verdadeira crise da velha
ordem mundial, da velha ordem
política. Foi o fim da Segurança
Social, e esse fim foi a primeira
face acabada do neoliberalismo.
E houve também, claro, a sida. Os
artistas, naturalmente, pegaram
neste sentido de ordem social
fracturada e integraram-na na sua
obra. [A filósofa, crítica literária
e psicanalista] Julia Kristeva falou
em “arte abjecta”, mas a arte
abjecta tomava o corpo, o corpo
corrompido, como símbolo de uma
ordem danificada. Gente como o
Robert Gober, a Kiki Smith, o Mike
Kelley... O trabalho a que chamo
precário é diferente. Refere-se a um
momento mais tardio desta crise que
não olha para o corpo como símbolo
da sociedade. Em vez do corpo
há todo um leque de dispositivos.
Produtos e materiais kitsch da vida
quotidiana, referências da cultura
pop, objectos da sociedade de
consumo que começam a cair aos
bocados. Brinquedos, bonecas,
pequenos carrinhos ou cadeiras
de criança reunidos em conjuntos
que sugerem um certo sentimento
de molestação, de perturbação, de
ordem corrompida, transtornada,
enlouquecida...
Quando escrevi The Return of the
Real [ed. The MIT Press, 1996, sobre
a transformação da arte e da teoria
desde 1960], incluí duas ideias da
realidade: uma, mais convencional,
de regresso ao social, de regresso às
preocupações de representação do
social; a outra, menos convencional,
implicava um sentido do real como
trauma. Este segundo sentido, em
que entravam as preocupações
com o corpo abjecto como
representação de uma sociedade
abjecta, tentava evocar um mundo
traumático e a forma como a arte
que o representava fazia uma espécie
de assalto ao público. Creio que a
relação da arte deste momento com
o seu público é menos violenta,
menos agressiva. Mais: na verdade,
neste momento, o artista não chega
a atribuir ao público uma posição
estável; o público partilha da mesma
condição de instabilidade identitária
que a arte. É a própria ideia do
social que está em causa. E claro que
isto é uma posição difícil. Já para
os museus, a questão é qual a sua
relação face à história da arte.
Cada vez vemos surgir mais
museus privados nascidos de
fortunas pessoais extraordinárias,
mais do que em pleno
neoliberalismo. Há tendência a
pensar no museu como entidade
individual, mas não há apenas uma
categoria de arte contemporânea,
quanto mais poder pensar que uma
única colecção a pode representar!
Parece-me que a grande questão
que se coloca a um museu envolvido
com arte contemporânea, neste
momento, é como relacioná-la
com o passado. Como entidade
completamente autónoma? Como
um problema em si? Ou como
qualquer coisa que continua a ter
relações com precedentes, com o
passado? Esta, para mim, é a questão
fundamental: terá a tensão entre o
presente e o passado sido esticada ao
ponto de ruptura? Eu acho que sim.
De certa forma, ao longo dos
últimos 20 anos, desde 1989, que é
uma data fácil de usar como marco
ou como fronteira, a arte cresceu
exponencialmente, tornou-se
internacional e depois global. Hoje
há todo o tipo de tradições e histórias
da arte a considerar. Não há uma,
duas ou três linhas que possamos
traçar ao longo do tempo e que
funcionem e possam conferir um
sentido narrativo ao presente. De
novo: fazemos relações horizontais
entre as coisas, relações sincrónicas
e não diacrónicas.

Tiragem: 52525
País: Portugal
Pág: 7
Cores: Cor
ID: 27752013
26-11-2009 | P2
Period.: Diária
Âmbito: Informação Geral
Área: 28,50 x 15,71 cm²
Corte: 2 de 4
O que é um museu de arte contemporânea? Para que serve? Qual o lugar da arte no mundo
globalizado? Nos próximos três dias, é o que se discute em Serralves. Boris Groys e Benjamin
Buchloh estão lá, mas é Hal Forster, o autor de The Return of the Real e Art Since 1900, que
fala primeiro (hoje, às 21h). Devolvemos-lhe a pergunta-tema da sua intervenção: afinal, o
que esperar da arte no século XXI? Um dos mais importantes criticos e historiadores de hoje
explica que também ele se sente como um cego a tactear, a tentar perceber o mundo em volta
Eu, na verdade, não sou crítico
de arte, sou historiador. Para mim,
a relação entre arte histórica e
arte contemporânea sempre foi
muito importante. Acontece que
essa relação é hoje muito menos
importante para os artistas e críticos.
E isso, na verdade, preocupa-me.
Acho que uma das coisas que a arte
pode fazer por nós é situar o nosso
momento no tempo em relação a
momentos passados. Quando essa
relação é despedaçada, a leitura do
presente torna-se difícil.
Sempre que se opera uma
ruptura, ela define-se em relação ao
que estava antes, ao passado. É um
processo dialéctico. De uma forma
ou outra, [até há algum tempo]
éramos todos “hegelianos” quando
pensávamos a história da arte.
Até o pós-modernismo se definia
em relação ao modernismo, até
as neovanguardas se definiam em
relação às vanguardas históricas.
Até à minha geração, os artistas
pensavam no seu trabalho em
relação aos precedentes. Hoje
há uma ênfase muito maior nos
universos pessoais, os projectos são
muito mais ad hoc. Por exemplo,
quando um artista avança de
projecto para projecto o suporte
já não é uma questão. Muda o
projecto, muda o suporte, a forma
de o concretizar. É uma realidade
muito distinta. Isso por um lado. Por
outro, de certa forma, o período préguerra
parece o século XIX de hoje
e o século XIX parece a Renascença.
Tudo parece estar a ser empurrado
para um arquivo histórico que
nem sequer parece ser já muito
consultado. Isto é uma realidade
muito diferente da dos artistas de há
uma geração.
Hal Forster
Um artista como Richard Serra
ainda pensa na sua escultura
posicionando-a face a uma história
da escultura. Os novos artistas já
não trabalham assim. Os artistas
inovaram de uma forma que nos faz
até mesmo repensar a arte histórica.
Partem-se de diferentes assunções.
Mas quem sabe se eu não sou já
um dinossauro? Tento manter-me
tão actualizado quanto possível,
mas porque a arte contemporânea
se tornou num campo tão vasto,
tornámo-nos todos um pouco
no cego em relação ao elefante:
apalpamos pequeníssimas partes
do todo e imaginamos que, a partir
delas, poderemos entender o que é
aquela besta imensa. Acontece que
isso é impossível.
Texto construído a partir de uma
entrevista telefónica

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DAVID GRAY/REUTERS
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O que podemos
esperar da arte
no século XXI?
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