universidade federal de goiás escola de música e artes cênicas ...

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS 

ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS 

LÍDIA OLIVEIRA FIALHO CARDOSO 

POSSIBILIDADES DE UTILIZAÇÃO DO PUNHO NA OBRA 

“VARIAÇÕES SÉRIAS” DE RONALDO MIRANDA 

Goiânia 

2011

TERMO DE CIÊNCIA E DE AUTORIZAÇÃO PARA DISPONIBILIZAR AS TESES E 

DISSERTAÇÕES ELETRÔNICAS (TEDE) NA BIBLIOTECA DIGITAL DA UFG 

Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo a Universidade Federal de Goiás 

(UFG) a disponibilizar, gratuitamente, por meio da Biblioteca Digital de Teses e Dissertações 

(BDTD/UFG), sem ressarcimento dos direitos autorais, de acordo com a Lei nº 9610/98, o documento 

conforme permissões assinaladas abaixo, para fins de leitura, impressão e/ou download, 

a título de divulgação da produção científica brasileira, a partir desta data. 

1. Identificação do material bibliográfico: [ x ] Dissertação [ ] Tese 

2. Identificação da Tese ou Dissertação 

Autor (a): Lídia Oliveira Fialho Cardoso 

E-mail: lfialhoc@hotmail.com 

Seu e-mail pode ser disponibilizado na página? [ x ]Sim [ ] Não 

Vínculo empregatício do autor Não tem 

Agência de fomento: 

Sigla: 

País: UF: CNPJ: 

POSSIBILIDADES DE UTILIZAÇÃO DO PUNHO NA OBRA “VARIAÇÕES SÉRIAS” DE RONALDO MIRANDA 

Título: 

Palavras-chave: 

punho, Piano,Variações Sérias, Ronaldo Miranda. 

Título em outra língua: 

POSSIBILITIES FOR USE IN THE WORK OF THE FIST "SERIOUS CHANGES" OF 

RONALDO MIRANDA 

Palavras-chave em outra língua: 

wrist, Piano, Serious Variations, Ronaldo Miranda 

Área de concentração: Música Criação e Expressão 

Data defesa: (dd/mm/aaaa) 11/04/2012 

Programa de Pós-Graduação: Strictu Sensu 

Orientador (a): Dr. Carlos Costa 

E-mail: costacarlosh@yahoo.com.br 

Co-orientador 

(a):* 

E-mail: 

*Necessita do CPF quando não constar no SisPG 

3. Informações de acesso ao documento: 

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________________________________________ 

Assinatura do (a) autor (a) 

Data: ____ / ____ / _____ 

1 Neste caso o documento será embargado por até um ano a partir da data de defesa. A extensão deste prazo suscita 

justificativa junto à coordenação do curso. Os dados do documento não serão disponibilizados durante o período de 

embargo.

ii 

LÍDIA OLIVEIRA FIALHO CARDOSO 


“VARIAÇÕES SÉRIAS” DE RONALDO MIRANDA 

Trabalho Final (produção artística e artigo) apresentado ao 

Curso de Mestrado em Música da Escola de Música e 

Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás, como 

requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em 

Música. 

Área de Concentração: Música, Criação e Expressão 

Linha de Pesquisa: Performance Musical e suas 

Interfaces 

Orientador: Prof. Dr. Carlos Costa 

Goiânia 

2011

MESTRADO 

C1796p 

Cardoso, Lídia Oliveira Fialho 

Possibilidades de utilização do punho na obra “variações sérias de Ronaldo 

Miranda. / Lídia Oliveira Fialho Cardoso. - Goiânia: EMAC/UFG, Escola de Música e 

Artes Cênicas, 2012. 

75 p.: il. 

Professor Orientador: Prof. Dr. Carlos Costa 

Dissertação (mestrado). Universidade Federal de Goiás UFG, Escola de Música e 

Artes Cênicas EMAC. 

Referências bibliográficas: f. 38 

1. Dissertação Mestrado. 2. Punho. 3. Piano. 4. Variações sérias. 5. Ronaldo 

Miranda I. Título. 

CDU: 78.08:681.83(043.3)

iii 

A Deus, pela vida concedida, aos meus pais José 

Fialho e Olícia Rodrigues pelo incentivo e apoio, 

ao meu amado marido Josué Cardoso pelo 

carinho, paciência, esforço e incentivo em todos os 

momentos desta etapa e as minhas queridas filhas 

Ana Sara e Ana Lídia por tudo que são e por me 

apoiarem em todos os momentos.

iv 

AGRADECIMENTOS 

Ao meu orientador Prof. Dr. Carlos Costa pelo esforço, dedicação e conhecimentos 

concedidos. 

A Prof. Dra. Maria Helena Jayme pelo incentivo e esforço dedicado. 

As pianistas Ana Léia Nunes, Larissa Paula, Suzana Fialho e Thalita Calixto pela 

dedicação e gentileza ao me acompanhar em meus recitais de mestrado. 

Aos músicos Luciano Pontes, Cindy Folly, Haendel Santos, Moisés Ferreira, Ricardo 

Newton, Éverton Luis, Washington Soares e Luís Henrique por dedicarem seus talentos 

em meu primeiro recital de mestrado. 

Aos meus queridos pais por me incentivarem na música. 

Ao meu amado marido por me apoiar em todos os momentos tanto de alegria como de 

dificuldade. 

As minhas filhas por serem especiais e cooperarem com meu trabalho. 

A Prof. Dra. Fátima Corvisier por participar da banca de defesa.

v 

RESUMO 

Esta pesquisa discorre sobre a utilização dos movimentos do punho na obra 

Variações Sérias para piano a quatro mãos de Ronaldo Miranda e suas 

implicações interpretativas. Primeiramente, uma investigação sobre as 

possibilidades de movimentos do punho tendo como base o trabalho de 

Richerme (1997) se deu para definir e nomear tais movimentos para análise de 

trechos selecionados da peça. Em um segundo momento, através de 

experiências, aplicamos os movimentos escolhidos do punho, observando que os 

mesmos influenciam o resultado sonoro, a qualidade tímbrica, o controle no 

ataque da nota e a variação de intensidade. 

Palavras-chave: punho, Piano,Variações Sérias, Ronaldo Miranda.

vi 

ABSTRACT 

This research discusses the use of wrist movements in the work “Variações 

Sérias” for piano four hands of Ronaldo Miranda and its interpretative 

implications. First, an investigation of the possible wrist movements based on 

the work of Richerme (1997) was done in order to define such movements to 

apply in selected portions of the work. Second, through experiments, we apply 

the chosen wrist movements in the selected parts, noting that they influence the 

resulting sound, timbre quality, control of note attack and dynamic variation. 

Keywords: wrist, Piano, Serious Variations, Ronaldo Miranda

vii 

LISTA DE FIGURAS 

FIGURA 1 Movimento de flexão do punho...................................................15 

FIGURA 2 Posição intermediária do punho...................................................16 

FIGURA 3 Movimento de extensão do punho...............................................16 

FIGURA 4 Movimento de adução do punho..................................................17 

FIGURA 5 Movimento de abdução do punho................................................17 

FIGURA 6 Movimento de circundação do punho no sentido horário e antihorário.................................................................................................................18 

FIGURA 7 Canal cárpico.................................................................................18 

FIGURA 8 Raio X da mão e punho.................................................................19 

FIGURA 9 Excerto da obra - compassos 1 a 8.................................................21 

FIGURA10 Excerto da obra - compassos 13 a 16.............................................22 

FIGURA11 Excerto da obra - compassos 20 a 30........................................23;24 

FIGURA12 Excerto da obra – compassos 75 a 89........................................25;26 

FIGURA13 Excerto da obra - compassos 124 a 131.........................................27

viii 

SUMÁRIO 

RESUMO................................................................................................................iii 

ABSTRACT ..........................................................................................................iv 

LISTA DE FIGURAS.............................................................................................v 

PARTE A: PRODUÇÃO ARTÍSTICA 

1 Programas das Apresentações no SEMPEM E CONPEEX................................2 

2.Série de Apresentações I.......................................................................................3 

3.Série de Apresentações II......................................................................................4 

4.Programa do 1º Recital de Mestrado.....................................................................5 

5.Programa do Recital de Defesa ............................................................................7 

PARTE B: ARTIGO 


“VARIAÇÕES SÉRIAS”, DE RONALDO MIRANDA. 

INTRODUÇÃO ....................................................................................................11 

EXPOSIÇÃO DE PENSAMENTOS TEÓRICOS SOBRE A UTILIZAÇÃO DO 

PUNHO AO PIANO.....................................................................................................14 

APLICAÇÃO DOS MOVIMENTOS DO PUNHO NA OBRA “VARIAÇÕES 

SÉRIAS” DE RONALDO MIRANDA................................................................20 

CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................................29 

REFERÊNCIAS ....................................................................................................30 

ANEXO: Variações Sérias - Partitura Manuscrita.................................................31

PARTE A: PRODUÇÃO ARTÍSTICA 

ix

x 



PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO EM MÚSICA 

APRESENTAÇÃO ARTÍSTICA NO VII CONPEEX E X SEMPEM 

Camille Saint-Saens 

Lídia Oliveira Fialho Cardoso(piano1) 

AnaLéia Nascimento(piano2) 

Luciano Pontes(violino1) 

Cindy Folly(violino 2) 

Haendel Santos(viola) 

Moisés Ferreira(violoncello) 

Ricardo Newton(contrabaixo) 

Éverton Luis(flauta) 

Washington Soares(clarineta) 

Luís Henrique(xilofone) 

Le Carnaval des Animaux 

1.Introduction et Marche 

Royale Du Lion 

2.Poules et Coqs 

3.Animaux véloces 

4.Tortues 

5.L‟Eléphant 

6.Kangourous 

7.Aquarium 

8.Personnages à longues 

oreilles 

9.Le Coucou au fond dês 

bois 

10.Volière 

11.Pianistes 

12.Fossiles 

13.Le Cygne 

14.Finale 

Goiânia, 20 de outubro de 2010 

14:00h 

TeatroBelkiss Carneiro de Mendonça da EMAC / UFG 

APRESENTAÇÃO ARTÍSTICA NO X SEMPEM 

Ronaldo Miranda 

Frevo 

Lídia Oliveira Fialho Cardoso, piano1 

Larissa Paula Arantes da Silva, piano2 

Goiânia,21 de outubro de 2010 

9:50 

Teatro Belkiss Carneiro de Mendonça da EMAC / UFG

xi 




SÉRIE DE APRESENTAÇÕES I 

Paul Hindemith 

Ana Léia Nunes do Nascimento, piano1 

Lídia Oliveira Fialho Cardoso, piano 2 

Oito Valsas 


Frevo 



ABERTURA 2º SEMESTRE EMAC 2010 

Goiânia,2 de agosto de 2010 

18:30hs 

Teatro Belkiss Carneiro de Mendonça da EMAC / UFG 

MEDICINA EM CONCERTO ANO IV – SÉRIE 2010 

Goiânia,19 de Outubro de 2010 

20:30 hs 

Teatro Aklepiós-Faculdade de Medicina da UFG 

RECITAL NO CENTRO LIVRE DE ARTES 

Goiânia 

10:00hs 

Centro Livre de Artes

xii 




SÉRIE DE APRESENTAÇÕES II 

W. A. Mozart Sonata para Violino e 

Piano KV 304 Mi menor 

I- Allegro 

II- Tempo di Minueto 

Cindy Folly, violino 

Lídia Oliveira Fialho Cardoso, piano 

Robert Shumann 

Cindy Folly, viola 

Lídia Oliveira Fialho Cardoso, piano 

Marchenbilder fur Piano 

und Viola 

RECITAL “SEMINÁRIO EM PERFORMANCE” 

Goiânia, 03 de Dezembro de 2010 

17:00hs 

Teatro da Praça Universitária da UFG 

V COLÓQUIO FILOSOFIA E FICÇÃO-CIDADE DE GOIÁS 

Goiás, 25 de abril de 2011 

20:00hs 

Teatro São Joaquim

xiii 




APRESENTAÇÃO ARTÍSTICA - 1º RECITAL DE MESTRADO 

Paul Hindemith 



Oito Valsas 


Frevo 



Camille Saint-Saens 

Lídia Oliveira Fialho Cardoso(piano1) 

AnaLéia Nascimento(piano2) 

Luciano Pontes(violino1) 

Cindy Folly(violino 2) 

Haendel Santos(viola) 

Moisés Ferreira(violoncello) 

Ricardo Newton(contrabaixo) 

Éverton Luis(flauta) 

Washington Soares(clarineta) 

Luís Henrique(xilofone) 

Le Carnaval des Animaux 

1.Introduction et Marche 

Royale Du Lion 

2.Poules et Coqs 

3.Animaux véloces 

4.Tortues 

5.L‟Eléphant 

6.Kangourous 

7.Aquarium 

8.Personnages à longues 

oreilles 

9.Le Coucou au fond dês 

bois 

10.Volière 

11.Pianistes 

12.Fossiles 

13.Le Cygne 

14.Finale 

Goiânia, 14 de outubro de 2010 

20:00hs 

Teatro Belkiss Carneiro de Mendonça da EMAC / UFG 

Notas de Programa:

xiv 

Oito Valsas de Paul Hindemith, o conjunto de oito valsas para piano a quatro 

mãos tem como título: “Três meninas bonitas na Floresta Negra”. Foram escritas 

durante um feriado em que Hindemith passou em um hotel dentro da Floresta Negra, 

que situa-se no sudeste da Alemanha. Apesar do compositor apresentar características 

inovadoras em suas obras, e ter como uma das características principais o atonalismo, 

essas peças fogem de tal característica. Porém apresentam uma harmonia bastante 

densa. A peça mostra a desenvoltura de Hindemith ao compor uma peça utilizando 

técnicas tradicionais, mostrando que além de saber lidar com a inovação soube também 

lidar com o tradicional. 

Frevo de Ronaldo Miranda, obra para piano a quatro mãos, composta em 

novembro e dezembro de 2004, por encomenda do Centro Cultural Banco do Brasil – 

Rio de Janeiro, para o projeto “Do outro lado do Carnaval”. O Frevo foi dedicado para o 

duo Maria Helena de Andrade e Sonia Maria Vieira, apresentando vigor e forma A-B- 

A, contendo no início da parte A a marcação “Burlesco” , e adiante “Mais leve e 

animado”, posteriormente na parte B a marcação “Malemolente” com andamento em 

semínima 56, e volta a parte A. Podemos ver na obra uma variedade rítmica com 

melodias se contrapondo entre o piano 1 e o piano 2 que denotam as características do 

Frevo. 

O Carnaval dos Animais, em francês: Le carnaval des animaux, é uma peça 

para dois pianos e orquestra do compositor francês Camille Saint-Saëns composta em 

Fevereiro de 1886 quando o compositor passava férias na Austria. 

O compositor não permitiu que a obra fosse publicada durante a sua vida, pois 

temia que ela arruinasse sua reputação de "compositor sério". A obra foi publicada 

apenas após a sua morte, com exceção do movimento “O Cisne” que por ter caráter 

mais sério e lírico foi publicado durante a sua vida. A suíte é composta por 14 

movimentos, 13 descritivos às personagens, e o Finale.

xv 




APRESENTAÇÃO ARTÍSTICA DO RECITAL DE DEFESA 

Schostakowisch Concertino op. 94 


Suzana Oliveira Fialho Rocha, piano 2 


Tango 


Thalita Monteiro Calixto, piano2 


Frevo 


Thalita Monteiro Calixto, piano2 


Variações Sérias 



Goiânia, 10 de abril de 2012 

20:30hs 

Teatro Belkiss Carneiro de Mendonça da EMAC / UFG

xvi 

Notas de Programa: 

Concertino op. 94 de Shostakovich – Uma obra para dois pianos do compositor 

russo ( 1906 – 1975), datada de 1953. A obra é de um caráter brilhante em um 

movimento com as seguintes mudanças de andamento: Adagio; Allegretto; Adagio; 

Allegretto; Adagio; Allegro. Alguns dos traços mais significativos do compositor estão 

presentes nesta obra, como: estruturas seccionadas, com temas construídos como um 

mosaico, frequente uso dos registros mais agudos ou mais graves, extremos emocionais, 

como podemos ver nas linhas melódicas dos Adagios e Allegretos, contraste no 

andamento e também de intensidade. 

Tango de Ronaldo Miranda - Nascido no Rio de Janeiro, Ronaldo Miranda 

(1948–) é um dos compositores brasileiros mais populares entre os duos de piano a 

quatro mãos. Sua explosiva peça, Tango para piano a quatro mãos, escrito em março e 

abril de 1993, e conforme diz Thys (2008) que segundo o compositor, reafirmou sua 

“paixão pelo teclado – pois, afinal de contas, [é] um pianista por formação”. Foi 

dedicado ao duo Zaida Valentim e Marcelo de Alvarenga. O sucesso da sua estréia 

realizada em 24 de junho de 1993, na Sala Cecília Meireles prenunciou a popularidade 

da mesma, que se tornou parte do repertório “obrigatório” dos duos brasileiros. O 

próprio compositor descreve-a da seguinte maneira: 

É uma obra que pretende explorar o instrumento com vigor e energia, 

usando como base de sua coloração harmônica as escalas octatônicas, 

amplamente empregadas por Stravinsky, Debussy e Bartók. Delas 

fiquei impregnado em 1992, durante meu doutorado na ECA-USP, ao 

dissecar com Marcos Branda Lacerda as tendências harmônicas do 

século XX. (...) as utilizei fragmentadamente e sem rigidez, por quase 

todos os momentos da obra. (MIRANDA, 2000). 

Frevo de Ronaldo Miranda – obra para piano a quatro mãos, composta em 

novembro e dezembro de 2004, por encomenda do Centro Cultural Banco do Brasil – 

Rio de Janeiro, para o projeto “Do outro lado do Carnaval”. O Frevo foi dedicado para o 

duo Maria Helena de Andrade e Sonia Maria Vieira, apresentando vigor e forma A-B- 

A, contendo no início da parte A a marcação “Burlesco” , e adiante “Mais leve e

xvii 

animado”, posteriormente na parte B a marcação “Malemolente” com andamento em 

semínima 56, e volta a parte A. Podemos ver na obra uma variedade rítmica com 

melodias se contrapondo entre o piano 1 e o piano 2 que denotam as características do 

Frevo. 

Variações Sérias sobre um tema de Anacleto de Medeiros de Ronaldo 

Miranda – as variações foram compostas originalmente em 1991 para quinteto de 

sopros e transcritas pelo próprio autor para piano a quatro mãos em 1998, versão 

dedicada ao duo Patrícia Bretas e Josiane Kevorkian. Segundo o compositor, a 

abrangência expressiva do tema de Anacleto “permitiu projetar uma grande variedade 

de abordagens e atmosferas da música carioca urbana de sabor seresteiro (e origens 

lusitanas) ao espírito lúdico, quase circense, das bandas de coreto do interior do país” 

(MIRANDA, 2002); e na opinião de Tugny (2004, p. 6) é “um refinado panorama das 

possibilidades musicais do gênero „piano a quatro mãos‟”.

xviii 

PARTE B: ARTIGO 


“VARIAÇÕES SÉRIAS” DE RONALDO MIRANDA.

xix 

INTRODUÇÃO 

A execução de uma obra pianística exige do intérprete movimentos que atuam 

auxiliando e facilitando cada trecho da peça. Sabemos que cada intérprete se desdobra 

na descoberta dos movimentos adequados para determinadas passagens, toques, escalas, 

entre outros elementos que fazem parte de uma interpretação. 

Dominar os conhecimentos musicais e desenvolvê-los com a própria 

experiência, vivenciá-los a ponto de poder expressá-los com a fluidez necessária à boa 

interpretação de uma obra musical é tarefa complexa. Complexo também é o domínio 

dos movimentos necessários à execução do instrumento, de acordo com a interpretação 

desejada. Considerando este último aspecto, vemos que os estudantes de piano 

encontram os maiores entraves na sequencia do progresso que gostariam de atingir por 

executarem repetições de movimentos desnecessários, sem a devida orientação 

profissional, podendo causar até um transtorno muscular. 

Para Tamura (1997), o piano, instrumento cujo som é produzido por um único 

toque, é capaz de oferecer uma gama de variações sonoras pela forma como os braços 

são posicionados, pela maneira de tocar as teclas e pela velocidade do próprio toque. Ela 

continua dizendo que ao executar um trecho de uma peça ao piano, em legato, por 

exemplo, podemos perceber que existem diversas interpretações para este trecho, seja 

pela sonoridade, pela articulação dos dedos, ou pela habilidade de utilização dos 

punhos. Segundo a autora, Cortot e Tagliaferro chegaram à capacidade de produzir 

todas as cores dos sons ao piano, desenvolvendo suas habilidades na utilização de mãos, 

punhos e dedos. 

Podemos perceber que cada peça tem suas peculiaridades e exige determinados 

movimentos para atingir a sonoridade e interpretação desejadas, tanto pelo intérprete, 

como as exigidas pela compositor. 

Segundo Richerme (1997), alguns teóricos não têm uma preocupação especial 

com os processos e problemas fisiológicos e mecânicos do estudo pianístico e pregam 

que este deve ser adquirido naturalmente através do desenvolvimento musical e da 

experiência individual, sem uma orientação específica. Para ele, não se pode ir contra

xx 

um pensamento com tal visão, desde que produza resultados satisfatórios. O autor 

continua dizendo que, para estes teóricos, os movimentos são adquiridos naturalmente 

através de estudos psicológicos. O que basta ao pianista é a consciência plena dos 

conhecimentos musicais e dos objetivos a serem atingidos, e o sistema nervoso 

descobrirá por si os movimentos que levarão o pianista a realizar seus objetivos. 

Entretanto, para Richerme, os que assim pensam muitas vezes se decepcionam, 

porque os que descobrem instintivamente as soluções para os problemas técnicos 

exigidos em um trecho musical, ou os movimentos necessários para aquele trecho, sem 

orientação específica, são exceções. Richerme diz que: 

O aprendizado é, sem dúvida, um processo psicológico. A 

automatização de uma técnica ocorre de fato no sistema nervoso 

central. Mas, quando se fazem perguntas sobre o que se deve 

aprender, que movimentos ou que tipos de coordenação muscular 

devem ser automatizados com vistas a determinados resultados ( e 

ainda muitas outras perguntas), as respostas podem não estar mais 

diretamente relacionadas à Psicologia, mas sim à Fisiologia e 

Mecânica. (1997) 

Nessa linha de pensamento, este trabalho visa investigar as possibilidades de 

movimentação especificamente do punho e suas implicações nas possíveis sonoridades 

e fraseados. Buscamos pesquisar o conhecimento dos meios físicos e anatômicos do 

punho que influenciam diretamente a interpretação de uma obra para piano. Para isso 

escolhemos as “Variações Sérias”, de Ronaldo Miranda, peça para piano a 4 mãos. 

A escolha da peça se deu por ser esta uma obra dividida em introdução e 10 

variações contrastantes em dinâmica, andamento, articulação e fraseado. Cada uma das 

variações tem marcações de andamentos tais como allegro, obstinado, tranqüilo, lírico, 

buliçoso, com expectativa, entre outros. A vasta gama de possibilidades interpretativas 

que a obra oferece justifica sua escolha para nos debruçarmos e pesquisarmos a relação 

entre os movimentos do punho e os resultados interpretativos. O fato de a obra ser a 

quatro mãos exigiu desta autora passar os conhecimentos adquiridos para o segundo 

pianista, o que resultou em um melhor entendimento dos processos técnicointerpretativos 

envolvidos e uma reflexão mais profunda acerca da execução da obra.

xxi 

A obra “Variações Sérias” sobre um tema de Anacleto de Medeiros, de Ronaldo 

Miranda divide-se em Introdução: Com expressão, semínima 66; Variação I: Allegro, 

semínima 144 / Com expectativa, semínima 69; Variação II: Lírico, semínima 84 / 

Buliçoso, semínima 100; Variação III: Obstinado, semínima 92; Variação IV: 

L‟istesso tempo, semínima 92; Variação V: Sonhador, semínima 63 / Poco piu mosso, 

semínima 69 / Com expectativa, semínima 80; Variação VI: Incisivo, semínima 104; 

Variação VII: Tranquilo, semínima 56; Variação VIII: Brilhante, semínima 144; 

Variação IX: Apaixonado, semínima 52; Variação X: Enérgico, semínima 84. A 

marcação do metrônomo varia de semínima 52 a 144, sendo que aproximadamente 60% 

das variações estão em andamento tranqüilo. 

As discussões levantadas foram fundamentadas nos pensamentos dos seguintes 

autores: Cláudio Richerme, que discute sobre a técnica pianística com uma abordagem 

científica, dedicando alguns capítulos à discussão sobre o punho e Bernadete Castelan 

Povoas que também segue uma abordagem geral sobre a técnica pianística. Já os autores 

Asako Tamura, Marie Prentner e Tarcisio Gomes Filho abordam a técnica de pianistas 

específicos, respectivamente Magda Tagliaferro, Leschetizky e Vengerova. Nas 

leituras dos textos acima nos deparamos com uma variação de utilização dos termos 

punho e pulso para denominar a parte do corpo em questão. Para Filho (2008), o nome 

correto utilizado pelos fisiologistas é punho, sendo pulso um nome popularmente usado. 

Encontramos nas normas e manuais técnicos do Glossário Temático Traumatologia e 

Ortopedia (2008) a seguinte designação para o termo punho: “junção entre as 

extremidades distais da ulna e o rádio com os ossos do carpo”. Entendemos que o termo 

técnico para a articulação estudada é punho, portanto escolhemos este termo para 

utilizarmos em nosso trabalho. 

Dividimos o trabalho em duas partes: 

- Exposição dos pensamentos teóricos dos autores citados sobre a utilização do punho; 

- Aplicação destes conhecimentos na preparação da obra “Variações Sérias” de Ronaldo 

Miranda.

xxii 

EXPOSIÇÃO DE PENSAMENTOS TEÓRICOS SOBRE A UTILIZAÇÃO DO 

PUNHO AO PIANO 

Vários autores concordam com o pensamento de que a utilização do punho pode 

influenciar a qualidade de produção sonora ao piano. Para Filho (2008), o punho é 

utilizado como ativador da velocidade de ataque das teclas e está diretamente ligado à 

produção de acentos e controle da sonoridade. No mesmo sentido, sobre a técnica da 

professora e pianista russa Vengerova, Josep Rezits (apud GOMES FILHO 2008) 

comenta que: “(...) um dos pontos mais valiosos da técnica do punho é a capacidade do 

pianista ter indiscutível controle sobre os infinitos níveis de volume e, 

consequentemente, sobre a infinita variedade de cores sonoras” (REZITS, 1995. Op. 

Cit. p. 15). 

Ainda sobre a interferência dos movimentos do punho na qualidade sonora, os 

pedagogos Myriam Ciarlini e Maurílio Rafael (apud GOMES FILHO, 2008) explicam 

que: 

A flexibildade do [punho], propiciando várias formas de movimentos 

(...) permite o ajustamento da mão às várias posições exigidas pela 

escritura. Funcionando como uma ponte resistente, mas flexível, 

interfere na qualidade do som, na produção do legato, na beleza do 

fraseado, na facilidade da execução e, consequentemente, no prazer de 

tocar piano (CIARLINI; RAFAEL, 1994. Op. Cit. P.44) 

Deste modo, acreditamos que a flexibilidade do punho é uma chave importante na 

execução de obras pianísticas. 

A utilização do punho na performance pianística não advém de estudos recentes. 

Segundo Hertel (2006), entre os séculos XVIII e XX, dentre as três principais escolas 

de técnica pianística, que segundo ela são: escola dos dedos, escola anatômicofisiológica 

e a escola psicomotora, a segunda escola citada empregava o peso do braço 

fazendo uso de todo membro superior para extrair a sonoridade desejada. Isto nos leva a 

concluir que o punho fazia necessariamente parte do processo dos movimentos para a 

produção sonora. Na execução dessa técnica a transferência do peso de uma nota à 

outra, ou de um dedo ao outro, causa a movimentação do punho. Um dos primeiros

xxiii 

grandes pianistas a aplicar técnica de peso representantes desta escola, conforme Hertel 

foi Beethoven (1770 – 1827), com suas ideias composicionais inovadoras e 

revolucionárias. É interessante notar também que a utilização do punho se intensificou 

conforme o instrumento de teclado foi se desenvolvendo do cravo para piano forte e, 

finalmente, o piano moderno como conhecemos hoje. Isto se dá pelo fato do 

aprimoramento do mecanismo oferecer possibilidades de dinâmica, variação de 

articulação e spectrum sonoro pelo toque, maior resistência do mecanismo e a 

transformação da técnica decorrente da transformação do instrumento como colocado 

no parágrafo anterior. 

De acordo com Richerme o punho executa movimentos ativos e passivos. O 

passivo é feito com os movimentos do antebraço levantando e abaixando o punho, e 

trabalhando a circundação do mesmo sem nenhum movimento ativo do punho, ou seja, 

o punho é um canal que conduz a energia que vem do antebraço até os dedos. Para este 

tipo de movimento do punho os dedos devem estar fortalecidos e preparados para sua 

utilização. Por outro lado, o movimento ativo do punho, segundo o autor, é gerado pela 

energia advinda da própria musculatura do punho. 

Dentro dessa divisão exposta por Richerme definimos abaixo alguns 

movimentos de punho, que podem ser executados tanto através do movimento passivo 

quanto do movimento ativo do punho, a saber: flexão - abaixar a mão a partir do punho 

(fig. 1); extensão - levantar a mão a partir do punho (fig. 3); adução - inclinação lateral 

do punho no sentido do 5º dedo (fig. 4); abdução - inclinação no sentido do polegar 

(fig. 5); circundação - combinação dos movimentos anteriores (fig. 6). A posição 

intermediária entre a flexão e a extensão do punho será utilizada nas discussões abaixo 

(fig 2).

xxiv 

Figura 1 – flexão 

Figura 2 – posição intermediária

xxv 

Figura 3 - extensão 

Figura 4 - adução

xxvi 

Figura 5 – abdução 

Figura 6 – circundação no sentido horário ou anti-horário 

Para entendermos um pouco sobre o mecanismo de articulação do punho, 

selecionamos duas figuras que expõem os elementos fisiológicos, tendões, nervos e 

ossos (figuras 7 e 8).

xxvii 

Figura 7 – canal cárpico - adaptação científica de Ana Correia e validação científica de Lobo 

Antunes de Harvard Medical School (2011). 

Como podemos ver na figura 7, o punho (carpo) é um canal de articulação entre 

o antebraço e as mãos. Através desta articulação temos movimentos que podemos 

utilizar para pesquisar sonoridades e fraseado em uma obra pianística. Para esta autora, 

estes movimentos que a articulação proporciona são de suma importância na realização 

de uma interpretação musical. 

Já na figura 8 vemos os ossos do punho que fazem a ligação entre os ossos do 

antebraço e os da mão. Os ossos não impedem a flexibilidade do punho, mas dão 

sustentação. Estes não envolvem o canal cárpico que, conforme Lobo Antunes (2011), 

deixam um espaço reduzido para a passagem dos nervos e tendões. Portanto, existem 

limitações físicas que devem ser consideradas ao selecionarmos o movimento ideal para 

determinado trecho e aplicá-lo. Para tanto devemos levar em consideração certas 

limitações do punho para evitar problemas como síndrome do canal cárpico, ler, dort, 

entre outros.

xxviii 

Figura 8 – Raio X da mão e punho 

Richerme (1996) aponta que, um pianista, ao analisar os próprios movimentos e 

coordenações musculares observando em que aspectos podem ser melhorados, tem uma 

atitude sábia. O autor continua dizendo que, uma vez escolhidos os movimentos, é 

necessário saber como coordená-los, dominá-los e automatizá-los. Abaixo sugerimos 

algumas possibilidades de utilização do punho em um obra específica, entendendo que 

este processo pode ser utilizado em outras obras contendo o mesmo desenho 

fraseológico. 

APLICAÇÃO DOS MOVIMENTOS DO PUNHO NA OBRA “VARIAÇÕES 

SÉRIAS” DE RONALDO MIRANDA 

A utilização do punho acontece em diferentes níveis de movimentos dentro de 

um trecho musical. Simplesmente para definir o ataque de cada nota, ou para conduzir a 

ligação fraseológica entre duas notas ligadas, ou mesmo para permitir a realização de 

uma frase ou semifrase com crescendos e diminuendos naturais. Com isso em mente, 

discutimos os diferentes movimentos do punho em cinco excertos selecionados do piano 

I da obra “Variações Sérias” de Ronaldo Miranda. Excertos esses que propõem 

articulações, dinâmicas e caráter distintos. A autora investigou o piano I e transmitiu

xxix 

os movimentos para a pianista do piano II que continha o mesmo material musical. Com 

essa metodologia a autora pôde rever seus procedimentos e refletir uma vez mais sobre 

os movimentos com base na experiência da segunda pianista. 

Na exposição do tema, do compasso 1 ao 8, temos um período de duas frases 

onde o tema é exposto, com marcação “com expressão”, em andamento lento, semínima 

66, e toque legato, como podemos ver na figura 9. 

Figura 9 – Excerto da obra – compassos 1 a 8 

Para selecionarmos o movimento ideal do punho nesta passagem na mão direita, 

primeiramente experimentamos o uso do toque legato, com ataque mais individualizado 

das notas, e uma dosagem maior de peso de braço. Para Gomes Filho (2008), o uso do 

peso do braço não quer dizer que o mesmo esteja passivo ao movimento. Com isso 

utilizamos o movimento passivo do punho, pois este foi conduzido pelo braço. O 

resultado sonoro foi de um toque firme, mas fosco o que nos levou a uma segunda 

experimentação. Utilizamos então o punho ativamente, ou seja, utilizando energia

xxx 

advinda da articulação do punho com os dedos firmes. Aplicamos o movimento de 

circundação do punho tanto no sentido horário quanto anti-horário. O resultado foi de 

um som mais brilhante. 

Portanto, uma maior flexibilidade do punho ajudou na variação da dinâmica 

proposta pela ligadura indicada pelo compositor. Cada frase caminha com uma 

seqüência de notas ligadas, onde uma nota é dependente da outra, por se tratar de um 

fraseado expressivo, com uma dinâmica que inicia piano, conduz ao mezzo forte e 

retorna ao piano para concluir a frase. 

Detalhadamente inicia-se a primeira frase com o punho na posição mais baixa, e 

vai se elevando gradativamente em conformidade com o crescendo da dinâmica. Depois 

a dinâmica decresce e o punho flexível novamente acompanha com o movimento para 

baixo completando o movimento de circundação. Vemos então que a interpretação nesta 

parte teve na movimentação ativa do punho um papel fundamental para o tipo de 

sonoridade e controle de dinâmica. 

Ainda na exposição, nos compassos 13, 14, 15 e 16, temos um trecho de oitavas 

e acordes quebrados na mão direita, como mostra na figura 10. 

Figura 10 – Excerto da obra – compassos 13 a 16

xxxi 

Com ligaduras de duas em duas notas, onde utilizamos um movimento vertical 

do punho para dar ataque à primeira nota e a elevação do punho ao tocar a segunda nota, 

para sugerir uma finalização fraseológica, proporcionando um fraseado que mostra 

dependência entre as notas. Segundo Schich. 

“o movimento de ataque deve ser realizado com o levantar do punho 

até o ponto onde não se perca a curvatura dos dedos, que por sua vez, 

não devem também perder o contato com as teclas. No primeiro 

momento o punho deve se dirigir rapidamente para baixo, 

transferindo, ao mesmo tempo, a energia para a ponta do dedo polegar 

abaixando a tecla desejada” (apud GOMES FILHO, 2008). 

Aplicado este procedimento sugerido por Schich vimos que a continuação do 

movimento, em um segundo momento, acontece com a elevação do punho para liberar o 

peso atacado na primeira nota e juntamente com essa liberação de peso, tocar a segunda 

nota com controle de sonoridade não articulando o dedo. Concordamos com Filho 

(2008) quando afirma que “o acento é obtido não pela força do dedo que pressiona a 

tecla, nem pela percussão do mesmo e sim pela velocidade gerada no ataque.” Na ação 

de ataque do polegar e, posteriormente, do quinto dedo, prestamos atenção em manter o 

tônus mínimo conforme Gomes Filho aponta e verificamos que há a necessidade de ter 

dedos firmes para tal execução. 

Para Tamura (1997), o objetivo do exercício de queda e elevação do punho no 

piano é de definir cada ação com vigor. Segundo a autora, a tonalidade e o colorido do 

som se alteram de acordo com a maneira de preparar os braços, punhos e mãos antes de 

se tocar. Concluímos que, na execução da oitava quebrada com ligadura entre as notas, 

a primeira nota, que sofreu a queda do dedo pela velocidade de queda do punho, cantou 

mais do que a segunda nota, que teve a elevação do punho liberando o peso do braço. 

Na Variação l, selecionamos os dez primeiros compassos que apresentam uma 

frase dividida em três membros de frases com blocos de acordes nas duas mãos em 

staccato conforme a figura 11.

xxxii 


A frase neste trecho está dividida em três membros de frases que gradualmente 

crescem para fortíssimo. Dentro de cada membro de frase podemos criar variações de 

dinâmica para delinear o fraseado. Primeiramente, sobre a escolha de toque para a 

execução do staccato apontamos duas possibilidades, percutindo com os dedos, ou pelo 

ataque guiado pelo braço com punho passivo e dedos firmes. Segundo Richerme: 

“a qualidade tímbrica de uma nota vai depender de como a tecla é 

abaixada. Toques percussivos produzem staccatos de má qualidade. O 

movimento passivo de [punho] pode produzir staccatos muito mais 

musicais e de boa qualidade tímbrica, com ou sem acento.” ( 1997 ) 

Escolhemos o ataque com dedos firmes e punho passivo para obter o staccato brilhante. 

Para Richerme, acordes, como estes do trecho citado, em qualquer intensidade, se 

realizam muito mais facilmente com o movimento passivo de punho e não com 

movimentos exclusivos de dedo. Para realizarmos a variação de dinâmica dentro do

xxxiii 

membro de frase utilizamos movimentos de circundação do punho. Este procedimento 

gerou flexão e extensão gradativas e passivas do punho de forma tal que pudéssemos 

atingir naturalmente uma dinâmica com crescendos e decrescendos. Selecionamos entre 

duas possibilidades de movimento de circundação – iniciando com o punho por cima e 

girando em movimento anti-horário ou iniciando por baixo e girando em movimento 

horário por meio de tentativas. O movimento mais natural para criarmos o fraseado 

neste trecho foi o de circundação no sentido horário. 

Quando passamos pelas Variações III e IV encontramos 14 compassos onde a 

mão direita contém notas em semicolcheias durante as duas variações, em graus 

predominantemente conjuntos com articulação staccato. Na mão esquerda temos blocos 

de acordes também em staccato agrupados de três em três, ou de um em um ou 

dobrando a mão direita. Tem a função de acompanhamento harmônico. Na figura 12 

podemos ver este trecho.

xxxiv 


Ao começar minha análise experimental sobre a utilização do punho neste trecho 

percebi que poderia utilizar os staccatos com articulação apenas dos dedos com o punho

xxxv 

passivo ou utilizar articulação do punho, ou seja, punho ativo. Prentner (2005) descreve 

que Leschetizky utilizava o punho para guiar os dedos firmes na execução de trechos 

como este com staccato. Concluímos que com a utilização de articulação do punho neste 

trecho, os dedos ficam menos ativos e não precisam forçar o toque, pois o punho faz o 

trabalho de ataque, ou seja, não há articulação excessiva de dedos e o punho participa 

do movimento sem excluir ação digital e sem exagerar nos movimentos. Através deste 

toque o som sai com clareza. 

Seguimos com nossa análise pela peça “Variações Sérias” e chegamos na 

Variação VI no compasso 124. Inicia-se um grande trecho com oito compassos de 

acordes nas duas mãos alternadas, em andamento rápido e incisivo, sendo que todos os 

acordes são staccato conforme mostra a figura 13. Este excerto contém um período 

dividido em duas frases, sendo que cada frase pede um crescendo e um decrescendo. 

Experimentando as possibilidades tímbricas neste trecho, procuramos movimentos que 

também facilitassem o controle de intensidade e a duração de cada nota a ser tocada 

para cumprir o fraseado e articulação propostas.

xxxvi 


Após experimentação com toque articulando os dedos e punho flexível, e dedos 

firmes com punho em movimento passivo resultado da condução do braço, escolhemos 

para a realização deste trecho, a última opção. Iniciamos com o punho em uma posição 

mais baixa, paralela ao teclado, e dedos firmes. Depois, em movimento de extensão do 

punho, gradualmente levantamos, onde o punho se move em cada acorde, até a metade 

da primeira frase e abaixamos o que facilitou a delineação da dinâmica, ou seja, o punho 

se move em cada acorde em movimento de circundação. Isto se deve ao fato da altura 

do punho influenciar no peso com que a nota é tocada. 

Outro aspecto observado é que o punho deve ser relaxado após cada ataque, 

esteja este flexionado, estendido ou em posição intermediária, pois este relaxamento 

assegura a qualidade sonora. Fisicamente, a velocidade de ataque é diferenciada

xxxvii 

influenciando a propagação do som e consequentemente resultando em diferença de 

toque. Notamos que quando o punho estava na posição intermediária, o relaxamento 

requereu uma maior atenção, pois existia controle muscular envolvido. Já com o punho 

em posição flexionada a mão estava solta, ou seja, o punho não precisava segurar o peso 

da mão. Dentro do aspecto de produção sonora a pesquisa e investigação destes 

procedimentos nos leva a considerar as posições de punho estendida e intermediária 

passíveis de maior atenção. 

Também notamos que o punho com um movimento ativo conduz a mão de um 

acorde ao outro em movimentos de adução e abdução. Povoas (2007), define o uso do 

gesto de deslocamento do punho no sentido lateral como um recurso que permite a 

mudança de direção das notas em uma trajetória sem a interrupção do movimento. 

Vemos então que o movimento final é uma combinação de movimentos passivos e 

ativos do punho, bem como de extensão, flexão, adução e abdução. Com isso 

entendemos que a movimentação do punho é complexa, mas cada movimento é 

relacionado a algum elemento musical, seja este de dinâmica, de timbre ou articulação.

xxxviii 

CONSIDERAÇÕES FINAIS 

Percebemos com esse exercício investigatório, que o punho como ferramenta de 

trabalho na realização de um trecho musical oferece inúmeras possibilidades ao pianista. 

Este proporciona uma riqueza de movimentos que auxiliam a interpretação musical ao 

piano, permitindo assim a pesquisa da qualidade tímbrica, variação de dinâmica e 

articulações. Também entendemos a complexidade e variedade desses movimentos. 

Como citamos acima, precisamos ter cuidado na escolha dos mesmos, pois o punho 

como todos os órgãos do corpo humano tem suas restrições e suas limitações devem ser 

consideradas, evitando assim algum entrave. 

A experiência desta autora no processo da descoberta dos melhores movimentos 

do punho para determinados trechos musicais evidencia a facilitação de controle de 

qualidade sonora, comando do ataque ao piano, domínio dos toques staccatos, legatos e 

portatos e da variação de intensidade, o que corrobora com os pensamentos dos teóricos 

citados. 

A obra de Ronaldo Miranda cumpriu seu papel de objeto de pesquisa enquanto 

fornecedor de material musical para verificação dos mecanismos e possibilidades de 

utilização do punho. Neste caso a utilização criteriosa e analisada dos movimentos de 

punho em cada excerto da peça só trouxe benefícios ao intérprete. 

Entendemos que qualquer que seja a técnica utilizada como base para a 

interpretação, o pianista não deve descartar as possibilidades que os movimentos do 

punho oferecem, pois comprovadamente o mesmo proporciona facilidades para a 

performance virtuosística e expressiva.

xxxix 

REFERÊNCIAS 

ANTUNES, Lobo. O que é o síndrome do Canal Cárpico. Disponível em 

http://hmsportugal.wordpress.com/category/neurologia/. Acessado em 04 de abril de 

2012. 

ESCOBAR, A. Encarte do CD: Celina Szrvinsk e Miguel Rosselini – Schumann, 

Krieger, Miranda, Brahms, Villa-Lobos, Escobar – piano a 4 mãos. [s.e.], CSMR001, 

1998. 

FILHO, Tarcísio Gomes. O legado pedagógico de Isabelle Vengerova: Um estudo de 

ampliação dos conceitos sobre técnica pianística. Dissertação (Mestrado em Música). 

Programa de Pós Graduação em Música na Unicamp, Campinas, S.P. 2008. 

HERTEL, Cynthia Regina. Um olhar sobre o processo evolutivo da técnica 

pianística. In: Anais IV Fórum de pesquisa científica em Arte. Escola de Música e 

Belas Artes do Paraná. Curitiba, 2006. 

MIRANDA, R. Encarte do CD: Trajetórias. Rio Arte Digital, RD-020, 2000. 

POVOAS, Maria Bernadete Castelan. Ação pianística e coordenação motora: 

relações interdisciplinares. In: Anais do III Simpósio de Cognição e Artes Musicais. 

Salvador: EDUFBA, 2007. 

PRENTNER, Marie. Leschetizky’s Fundamental Principles of Piano Technique. 

Dover Publications, Inc., 31 East 2nd Street, Mineola, N. Y. 2005. 

RICHERME, Cláudio. A técnica pianística: uma abordagem científica. São João da 

Boa Vista, SP: AIR Musical Editora,1996. 

SETIAN, Nuvarte. Crescimento saudável. Disponível em 

http://veja.abril.com.br/especiais_online/crescimento-saudavel/tamanho-filho.shtml. 

Acessado em 04 de abril de 2012. 

TAMURA, Azako. A arte pianística de Magda Tagliaferro.1ª Edição: 1990. 

Tradução de Dirce Kimyo Miyamura. São Paulo: Fundação Magda Tagliaferro, 1997. 

THYS, Marcelo G. O piano a quatro mãos no Brasil, Claves n.º 5 – João Pessoa: 

Programa de Pós-Graduação em Música da UFPB, 2008 .

xl 

ANEXO 

Variações Sérias de Ronaldo Miranda 

Partitura manuscrita

xli

xlii

xliii

xliv

xlv

xlvi

xlvii

xlviii

xlix

lii

liii

liv

lvi

lvii

lviii

lix

lxi

lxii

lxiii

lxiv

lxv

lxvi

lxvii

lxviii

lxix

lxx

lxxi

lxxii

lxxiii

lxxiv

lxxv

lxxvi

universidade federal de goiás escola de música e artes cênicas ...

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