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||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> são <strong>Paulo</strong> |||||||||||||||||||||||||||||||||||||<br />
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||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| Programa de exPosições <strong>2010</strong><br />
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Programa de exPosições <strong>2010</strong><br />
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Programa de exPosições <strong>2010</strong> |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||<br />
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i mostra PÁg. 7<br />
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ii mostra PÁg. 33<br />
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iii mostra PÁg. 63<br />
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Programa de Exposições do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong> <strong>2010</strong><br />
O Programa de Exposições do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong> é uma iniciativa de inserção de artistas no<br />
circuito brasileiro de arte, com regularidade há mais de 20 anos, dentro de uma política institucional<br />
de incentivo à produção recente. Criado em 1990 pela então Divisão de Artes Plásticas, coordenada à<br />
época pela crítica de arte Sônia Salzstein, o Programa referia-se, de início, a todas as atividades de artes<br />
visuais do CCSP; e só mais tarde passou a designar especificamente as mostras simultâneas de artistas<br />
inscritos a cada ano em edital, selecionados por comissão julgadora (constituída de críticos, artistas e<br />
representantes do CCSP), e de artistas convidados pela instituição.<br />
O formato das exposições periódicas se consolidou de lá pra cá, tornando-se referência como atividade<br />
continuada e dirigida a artistas em início de trajetória profissional – além de viabilizar o contato entre<br />
estes e artistas com mais tempo de atuação. Também no decorrer de duas décadas de ações regulares,<br />
o Programa incorporou a formação de um grupo de críticos de arte – renovado de três em três anos,<br />
em média – e a instituição de um prêmio-aquisição, para a Coleção de Arte da Cidade, e de um prêmioresidência,<br />
estabelecido em parceria com uma rede ibero-americana de instituições de arte.<br />
Agora, em <strong>2010</strong>, a 21ª edição do Programa de Exposições apresenta 16 artistas selecionados por meio<br />
de edital, divididos em três mostras sucessivas, ao longo do ano. São eles Adriano Costa, Amanda<br />
Melo, Azeite de Leos, Bartolomeo Gelpi, Bruno Caracol, Deyson Gilbert, Dirceu Maués, Gustavo Ferro,<br />
Jonathas de Andrade, Leandro Cardoso, Michel Zózimo, Nara Amelia, Rafael Assef, Renata Ursaia,<br />
Renzo Assano e Thiago Martins. Já os artistas convidados são Cláudio Mubarac, Cristina Canale,<br />
Daniel Acosta, Eduardo Climachauska e Milton Machado, todos com trabalhos inéditos, a maioria<br />
desenvolvida especialmente para o <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>.<br />
Curadoria de Artes Visuais do CCSP<br />
Prefeitura de São <strong>Paulo</strong><br />
Secretaria de Cultura<br />
<strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii mostra do Programa de exPosições <strong>2010</strong><br />
artistas ConVidados<br />
Cristina Canale<br />
eduardo ClimaCHausKa<br />
artistas seleCionados<br />
gustaVo Ferro<br />
nara amelia<br />
raFael asseF<br />
renata ursaia
artista convidada IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Cristina Canale<br />
possibilidades para a pintura<br />
Fernanda Lopes<br />
Não se trata de pintar a vida. Trata-se de tornar a pintura viva<br />
Pierre Bonnard<br />
Bartira<br />
película adesiva, 560 x 500cm<br />
<strong>2010</strong><br />
foto de Sônia Parma<br />
É entre a pintura e o desenho que reside a<br />
investigação de Cristina Canale. Não na relação<br />
entre um e outro, ou nos limites entre um e outro,<br />
mas em como esses dois procedimentos podem<br />
coexistir em um plano. É na tentativa de pacificar<br />
o gesto gráfico, íntimo, e a pincelada mais solta,<br />
que está a busca de Cristina Canale. Não interessa<br />
a escolha entre um ou outro, e sim encontrar o<br />
ponto mais próximo do empate, da coexistência.<br />
Nascida no Rio de Janeiro, a artista estudou desenho<br />
na Escola de Artes Visuais do Parque Lage com<br />
John Nicholson entre 1980 e 1983, participando<br />
no ano seguinte da exposição coletiva Como Vai<br />
Você, Geração 80? – um dos marcos do que ficou<br />
conhecido como “retorno à pintura” naquela década.<br />
Os desenhos iniciais carregados, pictóricos, já davam<br />
a ver que muito em breve a pintura seria o suporte<br />
definitivo. A linha, marca tradicional do desenho, não<br />
era o ponto de partida da ação, e sim consequência.<br />
Formava-se pelo encontro entre as massas de tinta<br />
em um pensamento construído por relações de<br />
campos de cor. Revelava-se pelo acúmulo e encontro<br />
de planos, pela persistência da construção da pintura.<br />
No início da década de 1990, Canale mudou-se para<br />
a Alemanha, onde estudou na Academia de Artes<br />
de Düsseldorf, sob orientação do artista conceitual<br />
holandês Jan Dibbets, e reside até hoje. A partir<br />
daquele momento, o embate entre figuração e<br />
matéria se acirra, tendo como consequência uma<br />
deformação cada vez maior dos elementos presentes<br />
no quadro. Alguns poucos elementos reconhecíveis<br />
ainda resistem por entre campos de cor que se<br />
justapõem. Agora a matéria não se apresenta de<br />
maneira tão vigorosa como na década anterior. É<br />
uma matéria mais leve, mas que ainda é matéria.<br />
Toda essa dinâmica está presente nos trabalhos<br />
recentes apresentados por Cristina Canale na I<br />
Mostra do Programa de Exposições <strong>2010</strong> no <strong>Centro</strong><br />
<strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>. No piso expositivo, uma série<br />
de desenhos em aquarela traz à tona uma figura<br />
feminina em diferentes situações. Essas “Bartiras<br />
de mentira” reforçam o aspecto gráfico da produção<br />
da artista por meio de linhas descontínuas, de<br />
manchas e sobreposições de cores, de traços e<br />
pinceladas em sentidos diversos dando um aspecto<br />
inacabado às imagens. Aos poucos, a figura da<br />
menina índia passa de uma constatação para uma<br />
insinuação. Os desenhos vão ganhando indefinição<br />
nas formas em pinturas liquefeitas, meio sujas, de<br />
contornos imperfeitos, ao mesmo tempo em que a<br />
figura vai perdendo identidade.<br />
Na mesma exposição, pela primeira vez, Canale arrisca<br />
a projeção de seu trabalho em escala arquitetônica.<br />
Provavelmente uma das imagens da série que mais<br />
se aproxima da abstração ganha a vidraça da entrada<br />
da área expositiva do CCSP, em uma película adesiva<br />
de 3x3m. Está presente, no centro da imagem, a<br />
pequena índia que permanece de costas e já não traz<br />
adereços característicos. Ela fica no limite de perder<br />
seu protagonismo, não mais representando um<br />
personagem, e sim aludindo a um. Sua presença pode<br />
ser vista como campos de cores. Aqui, a artista explora<br />
a transparência e a projeção de cores para dentro do<br />
espaço expositivo. Sempre à beira de uma iminente<br />
dissolução, a produção de Cristina Canale pode ter aí<br />
um novo campo a ser explorado.<br />
10 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 11
Bartira de mentira<br />
técnica mista sobre papel, 42 x 56cm<br />
<strong>2010</strong><br />
12 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 13
artista convidado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Eduardo Climachauska<br />
Baião do samba<br />
Clarissa Diniz<br />
Pensar o espaço ao prescindir do plano é como<br />
pensar a linguagem à revelia da significação. Com<br />
Lygia Clark a arte brasileira já sabia que “o plano é<br />
um conceito criado pelo homem com um objetivo<br />
prático: satisfazer sua necessidade de equilíbrio” 1 .<br />
Com Hélio Oiticica também sabia que a obra deveria<br />
fugir “à busca da interpretação. Todas essas são<br />
coisas velhas: a interpretação, a tentativa de buscar<br />
significados e de vivenciar estruturas significantes,<br />
todas essas coisas são coisas superadas (...).” 2<br />
Abster-se de ancoragem – fosse plano, fosse<br />
significado – era exercício de libertação e, ao<br />
mesmo tempo, de coragem, pois há sempre algum<br />
tipo de gravidade que tende a tudo sedimentar:<br />
havendo tanto magnetismo ao centro, o impulso<br />
para as bordas é sempre um ato de força.<br />
existência e de contentamento: a instauração é o<br />
horizonte da utopia.<br />
Bim bom bim bim bom bom/Bim bom bim bim bom<br />
bim bom/Bim bom bim bim bom bom/Bim bom bim<br />
bim bom bim bim. À expressão (vocalizada) de João<br />
Gilberto – experiência refundada a cada canto –, e<br />
apesar de sua assertiva de que “é só isso o meu<br />
baião/e não tem mais nada não/o meu coração<br />
pediu assim, só” 5 , teimamos em agregar planos<br />
significantes. Como aponta Lorenzo Mammi, não<br />
é “por acaso que os únicos dois textos musicados<br />
do autor se baseiam sobre assonâncias sem<br />
sentido: Bim Bom e Oba-la-lá” 6 . Há um campo<br />
da linguagem que, contínuo ato de instauração,<br />
se esquiva à significação – nele, ironicamente,<br />
interpretar perde o sentido, e se torna anteparo.<br />
“No princípio, era o ato” 3 . Do princípio verbal bíblico<br />
(“no princípio, era o verbo”) ao princípio de ação<br />
proposto na literatura de Goethe, não teríamos<br />
apenas uma questão de tradução (verbo = ação),<br />
mas uma demarcação de diferença (verbo x ação).<br />
O agir se dá, portanto, para além da teia de sentidos<br />
da linguagem: o ato instaura um espaço-tempo<br />
próprio – inarrável –, que o verbo anseia restaurar.<br />
Também, para Lygia, “o instante do ato não se<br />
renova. Existe por si mesmo: repeti-lo é dar-lhe um<br />
novo significado” 4 . Há, na ação, uma possibilidade de<br />
Arquitetura amplificada. O <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong><br />
se fez com menos paredes que de hábito – poucos<br />
planos e muito espaço: “com o <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong>,<br />
nós estávamos projetando um espaço de encontro<br />
o tempo inteiro. (...) Queríamos a redução dos<br />
controles. Lutávamos pela liberdade, que quase<br />
não tinha sobrado neste País. Queríamos uma<br />
arquitetura que permitisse que os transeuntes,<br />
de repente, se perdessem e caíssem aqui dentro,<br />
sem porta principal, sem saguões incríveis e nem<br />
amedrontamento” 7 . Atuar libertariamente no CCSP<br />
Bim Bom<br />
mármore, aço inox, 100 x 47 x 37cm<br />
<strong>2010</strong><br />
1<br />
Lygia Clark no texto A morte do plano (1960). Disponível<br />
em http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.<br />
asp?idarquivo=14<br />
2<br />
Hélio Oiticica em entrevista a Ivan Cardoso, em 1979, para<br />
o filme HO. FILHO, César Oiticica; VIEIRA, Ingrid (org). Hélio<br />
Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.<br />
3<br />
Tradução livre de trecho de Fausto (1832), de Johann<br />
Wolfgang von Goethe. Disponível em: http://www.<br />
culturabrasil.org/zip/fausto.pdf<br />
4<br />
Lygia Clark no texto A propósito do instante (1965).<br />
Disponível em http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.<br />
asp?idarquivo=19<br />
5<br />
Grifo em itálico da autora.<br />
6<br />
MAMMI, Lorenzo. João Gilberto e o projeto utópico da<br />
Bossa Nova. Novos Estudos CEBRAP. São <strong>Paulo</strong>: CEBRAP,<br />
nº 34, novembro de 1992, p. 63-70.<br />
7<br />
Luiz Telles, coautor do projeto arquitetônico do <strong>Centro</strong><br />
<strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>, em entrevista disponível em http://<br />
www.centrocultural.sp.gov.br/ccsp_entrevista.asp<br />
14 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 15
equer, assim, uma espacialização feita no tempo,<br />
não no plano; demanda outra habilidade de equilíbrio.<br />
Como percebia Lygia Clark: “o espaço arquitetural<br />
me transtorna. Pintar um quadro ou fazer uma<br />
escultura é tão diferente de viver em termos de<br />
arquitetura. Agora, não estou mais só. Sou aspirada<br />
pelos outros. Percepção tão impressionante que me<br />
sinto arrancada de minhas raízes. Instável no espaço,<br />
parece que estou me desagregando.” 8 Aspirada pelo<br />
outro, desenraizada, instável, desagregada: atuar no<br />
vazio é o máximo do equilíbrio.<br />
Acionar. De alguma forma, a Linha Orgânica (1954)<br />
de Clark é como o Bim bom de João Gilberto:<br />
ambos transformam o espaço do entre, do encontro<br />
entre dois “planos” 9 , em protagonista. Percebê-los<br />
é encaminhar o olhar/escuta do centro à borda,<br />
revelando as fissuras do encaixe: vazio aberto à<br />
experiência da dissonância e do recomeço.<br />
Essa concepção de conjunção – que conserva sua<br />
dimensão não matemática pela incorporação da<br />
experiência, do espaço-tempo em que se dá –<br />
atravessa o trabalho de Eduardo Climachauska. Já<br />
em trabalhos “bidimensionais”, como Metade terra<br />
(2005) ou Aula de esfera (2005), o plano geométrico<br />
se apresenta como espaço vivenciado, revelando<br />
linhas orgânicas (Aula de esfera) ou percursos<br />
(incisões) temporais sobre o plano, que então se<br />
dilata em espaço – e seus vazios. A partir desse<br />
momento, na obra do artista, a concepção espacial<br />
se complexifica para além da ideia de plano ou com<br />
posição (como, mais tradicionalmente, há na série<br />
de pinturas Rua Belgrado, 2000-2008), instaurando<br />
uma espacialidade relacional que Climachauska<br />
realiza em instalações como Escorpião... (2005),<br />
Esquerdo (2007), La Noche Oscura (2008), Ascensor<br />
(2008) e em Bim Bom (<strong>2010</strong>), pensado a partir do<br />
espaço do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>.<br />
Em sua obra, Climachauska percorre trajeto similar<br />
àquele – radical – de Lygia Clark entre a Linha Orgânica<br />
e o Caminhando (1963): expansão da potência (e do<br />
espaço) de ação, que, podemos vislumbrar, faz-se<br />
também no percurso de João Gilberto entre compor<br />
Bim Bom e hoje atuar apenas sobre músicas alheias,<br />
refundando – no gerúndio, tal qual Caminhando –<br />
múltiplos espaços-tempo. No princípio, era o ato.<br />
Assim, só. Na espacialidade e na linguagem, a<br />
questão que se coloca é, então, abrir espaço para o<br />
espaço-tempo, para a dimensão da experiência que<br />
pede uma existência ambiental, relacional, dialética.<br />
Climachauska secciona, em Bim Bom, a matéria-plano<br />
(mármore ou madeira), atravessando-a de vazio e<br />
suspendendo o tempo do ato do corte: nas peças que<br />
estiveram no CCSP, o tempo parece congelado na ação<br />
dos fixadores que, sobretudo ficcionalmente, não se<br />
sabe se afastam ou comprimem a matéria. Sem planos<br />
de anteparo – senão o chão –, o equilíbrio se faz no jogo<br />
de forças que habita o vazio. “O ‘vazio-pleno’ contém<br />
todas as potencialidades. É o ato que lhe dá sentido.” 10<br />
Acidentes acontecem. Parece que uma contundente<br />
dimensão acidental do espaço, território privilegiado do<br />
tempo e da experiência, ainda está para acontecer na<br />
arte brasileira. Esboçada ficcionalmente em trabalhos<br />
anteriores de Climachauska – como Agosto (2002) ou<br />
Esquerdo (2007), em que situações “acidentais” são<br />
representadas como passado ou futuro iminentes<br />
–, parece querer também instaurar-se através de O<br />
Fundo do Poço (<strong>2010</strong>). Na obra, um plano/anteparo não<br />
se coloca como “objeto prático de equilíbrio” ou como<br />
plano-significante, mas como ato interruptor da ordem<br />
gravitacional do mundo: a situação não restaura um<br />
ato, ela é ato em si, sendo. Bim bim...<br />
8<br />
Lygia Clark no texto Do Ato (1965). Disponível em http://<br />
www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.asp?idarquivo=18<br />
9<br />
“A essência está em algo mais recuado, numa<br />
determinada inflexão da voz, no jeito de pronunciar uma<br />
sílaba que é comum à palavra e ao canto.” Lorenzo<br />
Mammi em João Gilberto e o projeto utópico da Bossa<br />
Nova. Novos Estudos CEBRAP. São <strong>Paulo</strong>: CEBRAP, nº 34,<br />
novembro de 1992, p. 63-70.<br />
10<br />
Lygia Clark no texto Do Ato (1965). Disponível em http://<br />
www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.asp?idarquivo=18<br />
Bim Bom<br />
mármore, aço inox, 100 x 47 x 37cm<br />
<strong>2010</strong><br />
16 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 17
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII gustavo ferro<br />
Da acumulação<br />
Fernanda Pitta<br />
Quando Gustavo Ferro apresentou sua proposta ao<br />
CCSP, as perguntas que seu trabalho despertava<br />
diziam respeito à capacidade do espaço do <strong>Centro</strong><br />
<strong>Cultural</strong>, com suas características agigantadas<br />
e de intensos fluxos, de reagir às estratégias<br />
de adensamento e expansão características<br />
dos organismos criados por Ferro. Ficava a<br />
dúvida se o espaço se transformaria no campo<br />
de trocas, maturações e experimentações que<br />
pretendia o artista, num organismo em evolução<br />
constante, em transformação. A dificuldade<br />
de transportar para uma escala tão díspar um<br />
procedimento que o artista realiza em sua casaateliê<br />
parecia impeditiva (dado que ele a realiza<br />
numa aconchegante casa de dois cômodos, não<br />
num grande centro cultural de milhares de metros<br />
quadrados), mas era por ele defendida como<br />
um experimento válido, que não resultaria em<br />
deterioração da proposta nem em museificação<br />
do procedimento. O artista optou, ao contrário<br />
da proposta inicial, por não continuar o processo<br />
de adensamento de materiais àqueles reunidos<br />
no ambiente desde a abertura da exposição.<br />
Limitou-se ao conjunto composto de alguns<br />
objetos em situação de equilíbrio, pinturas em<br />
duas paredes colocadas em “vê”, plásticos de<br />
diversas cores, presos por fitas adesivas coloridas<br />
no chão e nas paredes. Certamente, o surgimento<br />
do organismo vivo não se deu como na proposta<br />
original. Para Ferro, entretanto, que encara o<br />
seu trabalho como uma série de pesquisas e<br />
experiências, menos como a realização de projetos<br />
que têm necessariamente como critério o “dar<br />
certo” ou o “dar errado”, esse não é um grande<br />
problema. Como jovem artista, a atitude parece<br />
muito salutar, saber alterar o rumo, repensar a<br />
trajetória, reavaliar as ambições fazem parte do<br />
aprendizado. Soltar o trabalho no mundo também.<br />
E pode ser que daqui a alguns anos o trabalho<br />
volte e retribua ao CCSP e a seu público “com os<br />
juros e com os juros dos juros”.<br />
Casa-estúdio do artista<br />
junho de <strong>2010</strong><br />
18 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 19
Situação CCSP<br />
julho de <strong>2010</strong><br />
20 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 21
artista selecionada IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Nara Amelia<br />
Stummheit, texto e subtexto<br />
Clarissa Diniz<br />
O trabalho de Nara Amelia navega por alguns<br />
“tabus” de parte da produção recente de arte<br />
e, com esta, pelos pré-conceitos de meu<br />
pensamento a respeito. É que, por baixo de um<br />
discurso “oficial” sobre a interdisciplinaridade<br />
de sua obra – que se daria, segundo a artista,<br />
mormente em sua exploração das “relações<br />
entre imagem e enunciado, ou artes visuais<br />
e literatura” –, habitam subtextos que, talvez<br />
por suas idiossincrasias perante um contexto<br />
relativamente homogeneizador da arte<br />
contemporânea, adquirem corpo e força quando<br />
tomados como centro de uma leitura possível<br />
sobre seu trabalho. Refiro-me ao caráter<br />
“crédulo” que atravessa suas gravuras, cuja<br />
aparente “desconstrução” das fronteiras entre<br />
realidade e ficção, arte e literatura, humanidade<br />
e animalidade, etc., pode obscurecer seu lado de<br />
crença e aposta: na simbolização, numa espécie<br />
de moral e em certa metafísica – tabus para um<br />
pensamento de arte que se quer problematizador<br />
dos sentidos, das verdades, do ser.<br />
Envoltas por uma fina cortina de ironia – por que<br />
nossa cultura expande o uso de um “modo do<br />
discurso onde dizemos alguma coisa que realmente<br />
não queremos dizer e esperamos que as pessoas<br />
entendam não só o que queremos de fato dizer<br />
como, também, nossa atitude diante da coisa?”,<br />
perguntaria Linda Hutcheon 1 acerca do lugar da<br />
ironia na atualidade (mas isso já é outra conversa...)<br />
–, que na maior parte das vezes encobre a<br />
melancolia pela impossibilidade de realização de<br />
suas crenças e desejos, as imagens criadas por<br />
Nara Amelia partem da natureza para pensar o<br />
homem e a cultura. Na mediação entre essas<br />
esferas estão a fábula e a ficção que, todavia, não<br />
se resumem como tal: a partir da apropriação de<br />
estéticas (e sentidos) emprestados por ilustrações,<br />
livros, documentos (partituras, manuscritos,<br />
imagens), uma camada de “realidade” é aplicada<br />
sobre esses recursos de linguagem que então não<br />
se podem privar de um posicionamento face a ela.<br />
As imagens-textos de Nara Amelia convocam a<br />
simbolização para um comentário acerca do real,<br />
mas que, ao partir da natureza (como também da<br />
religião), fazem ver uma perspectiva metafísica do<br />
mesmo. (Ou seria apenas ironia?)<br />
A série Este lugar é mal assombrado (2008) parece<br />
dizer algo a respeito. Composta de quatro gravuras<br />
que retratam um quarto com dois homens 2 , cuja<br />
vista que se tem pela janela é alterada em cada<br />
uma das quatro gravuras (um corvo em vôo; um<br />
cardeal cuja cabeça é a de um esquilo, ao redor da<br />
qual há uma aura; um pequeno avião decolando<br />
e um céu repleto de nuvens pesadas), o conjunto<br />
talvez sintetize algumas das questões em torno<br />
da existência humana que a obra de Nara coloca<br />
ao sugerir relações de contemplação, submissão,<br />
mistério, metamorfose e coexistência entre os<br />
seres e seu entorno, que surgem quase sempre<br />
envoltos em medo ou culpa. Uma hierarquia entre<br />
estados de existência (homem, animal, natureza)<br />
– simbolizada por meio de alturas, cordas, posição<br />
de mãos ou sinais de reverência ao longo de<br />
seus trabalhos –, tendo o ser humano não como<br />
referencial, mas como baliza, lança o foco de<br />
sentido de vida para além das razões unicamente<br />
humanas. Num mesmo interior residencial,<br />
Stummheit<br />
água-forte e aquarela, 30 x 30cm<br />
<strong>2010</strong><br />
1<br />
HUTCHEON, Linda. Irony’s edge – the theory and politics<br />
of irony. London: Routledge, 1994.<br />
2<br />
Um, metade animal (fauno), dorme sobre uma cama junto<br />
a um esquilo, ao lado da qual está um aparelho de telefone;<br />
o outro, trajado com um terno cujas calças estão abaixadas,<br />
sentado numa cadeira, mira a grande janela do ambiente.<br />
22 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 23
próximo a uma janela, Nara Amelia transforma<br />
o que nas pinturas de Edward Hopper era um<br />
realismo desesperançado de transcendência –<br />
como na pintura Excursion into philosophy (1959),<br />
onde um homem parece desacreditado de sua<br />
relação com o outro (a mulher que lhe dá as<br />
costas), com o conhecimento (livro de Platão, aberto<br />
e abandonado) e com o mundo (que surge, distante,<br />
através de uma janela) – em uma relação de caráter<br />
metafísico onde é evidente um jogo de poder entre<br />
subjetividades. Não à toa, o personagem da gravura<br />
intitulada Respirou meu ar e não quis ouvir meus<br />
conselhos, que encara o mundo através da janela,<br />
falicamente se entrega ao bispo que surge no céu,<br />
em pregação.<br />
Ao enfrentar os símbolos – alguns mais, outros<br />
menos consentidos em nossa cultura –, a artista<br />
vai na contramão do que Julia Kristeva identifica<br />
como perda de “capacidade de simbolização” do<br />
indivíduo moderno 3 . A psicanalista, que indaga<br />
“quem, hoje em dia, ainda tem alma?”, vê no<br />
excesso de mediação e espetacularização da<br />
contemporaneidade uma das causas da perda de<br />
espaço e tempo para desenvolvimento do universo<br />
psíquico do homem moderno, ao que equivaleria<br />
uma inabilidade para a representação e, de modo<br />
geral, para a linguagem, que se automatiza e se<br />
distancia da experiência do sujeito.<br />
Por sua vez, Nara Amelia, ao circunscrever<br />
seu trabalho no campo das significações da<br />
linguagem – entre a imagem e a palavra –,<br />
agrega corpo à batalha pelo sensível. Todavia,<br />
provavelmente atenta aos riscos de queda numa<br />
alegorização do mesmo, começa a trazer (ainda<br />
timidamente), para as imagens que cria, índices de<br />
um corpo que busca extravasar suas “limitações”<br />
(de linguagem, sobretudo), como nas lãs que<br />
cercam as imagens, “habitando” o espaço da<br />
moldura ou, numa outra leitura possível, buscando<br />
confortar os universos criados dentro do mundo da<br />
arte. Não é mesmo fácil, afinal, lidar com tabus.<br />
Sobretudo porque, além dos tabus da vida que se<br />
tornam também da arte, existe sempre o horizonte<br />
da arte, ela própria, como tabu.<br />
3<br />
KRISTEVA, Julia. As novas doenças da alma. Rio de<br />
Janeiro: Rocco, 2002.<br />
na página ao lado<br />
O caminho para o meu coração<br />
água-forte, aquarela e lápis de cor, 22 x 30cm<br />
<strong>2010</strong><br />
24 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 25
artista selecionadO IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Rafael Assef<br />
O silêncio – das armas, dos nomes, de cada um de nós<br />
Luisa Duarte<br />
Livro: 04 - Registro 501<br />
<strong>2010</strong><br />
nas próximas páginas<br />
Livro: 02 - Registro 733<br />
<strong>2010</strong><br />
A princípio, parece somente fotografia de armas<br />
de fogo. Mas o que interessa a Rafael Assef nesta<br />
série de trabalhos não é a arma, mas sim a rasura,<br />
de diferentes tipos, que pode ser vista em cada<br />
uma delas. Assim, criminosos buscam esconder<br />
a numeração de suas armas. O registro oficial<br />
é driblado. A tentativa é a de camuflar crime e<br />
criminoso. O fato de serem rasuras feitas de modo<br />
aleatório, rabiscos ou incisões, mostra, a um só<br />
tempo, o que é o “jeitinho” característico do nosso<br />
País na hora de lidar com as leis – e aqui ele<br />
surge da pior forma possível –, bem como revela<br />
a indiferença para com as mesmas. Há, sim, uma<br />
necessidade de se esconder, mas o modo de realizar<br />
a ação que faz desaparecer o registro da arma<br />
ocorre sem pudor algum e finda por fundar uma<br />
nova identidade, diversa daquela primeira, oficial.<br />
A fotografia sempre está indissociavelmente<br />
ligada ao seu referente, porém não se trata aqui<br />
de realizar imagens que demonstrem a força e a<br />
violência intrínsecas às armas de fogo, ainda mais<br />
em um contexto como o do Brasil. Se a arma não<br />
é a protagonista da obra, o artista também busca<br />
esmaecer a força da própria fotografia. Para isso,<br />
Assef faz uso de dois dispositivos. O primeiro deles<br />
está na presença de pequenos textos no verso de<br />
cada imagem, nos quais é possível ler os dados<br />
registrados pela polícia após o crime cometido com<br />
cada arma. O texto com o local no qual se encontra<br />
hoje a arma e a indicação do dano causado nos<br />
tiram do entorpecimento que uma certa “beleza”<br />
contida nas fotos pode gerar, nos fazendo imaginar<br />
a sua “história”. Assef oferece, simultaneamente, o<br />
brilho que salta do aço de cada pistola, e o dilui, em<br />
favor da lembrança cifrada, fria, de uma narrativa<br />
crepuscular que recobre cada uma das imagens.<br />
O segundo dispositivo para o esmaecimento da<br />
fotografia está na forma de exposição das mesmas no<br />
espaço do CCSP. Tiradas da parede e içadas a partir<br />
do teto, as imagens têm o seu peso reduzido. Tal<br />
montagem possibilita ao público uma relação diversa<br />
com o trabalho, menos contemplativa. O fato de os<br />
textos que narram de forma sintética o crime causado<br />
se encontrarem na parte de trás da imagem nos convida<br />
a caminhar entre as obras. Esse movimento retarda<br />
um pouco o fechamento do sentido do trabalho. Se as<br />
imagens, todas em grande formato, podem conter uma<br />
definição e um acabamento cujo preciosismo tem a<br />
potência de gerar atração, quando andamos, lemos e<br />
somos lembrados dos usos e danos reais gerados por<br />
aquilo que acabamos de ver, somos levados para um<br />
território que é oposto ao de qualquer embevecimento.<br />
À linguagem da fotografia se somam a linguagem das<br />
rasuras dos criminosos – “faça o que quiser, desde<br />
que não seja descoberto” – e ainda a linguagem fria e<br />
oficial da polícia que doa um novo registro, uma nova<br />
identidade, pós-crime, para cada arma.<br />
Em sua obra, Rafael Assef sempre tomou o partido<br />
por fotografar aquilo que recobre as peles, seja a de<br />
pessoas, seja a de coisas. De certa forma, tatuagens<br />
e cicatrizes se equivalem às rasuras nas armas.<br />
Equivalem-se pois são a base de um pensamento<br />
que crê na força do que está na superfície: algo que<br />
é somente índice e não contém profundidade pode<br />
guardar uma complexidade ímpar.<br />
Se essas incisões, raspagens, são a origem do<br />
trabalho, elas são somente o ponto de partida<br />
para um jogo que revela o conflito de identidades e<br />
oficialidades posto na sociedade em que vivemos.<br />
O número toscamente rasurado em cada arma,<br />
que esconde um crime com vítima, e seu substituto<br />
oficial, frio e sintético, revelam duas faces de uma<br />
dinâmica na qual o silêncio diante da barbárie não<br />
é só daqueles que buscam camuflar o delito, mas<br />
de todos nós, que, na passividade, tornamo-nos de<br />
alguma forma cúmplices desse jogo.<br />
26 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 27
28 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 29
artista selecionada IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Renata Ursaia<br />
O prazer da dúvida<br />
Jorge Mascarenhas Menna Barreto<br />
Repouso<br />
fotografia em papel metalizado, 80 x 120 cm<br />
2009<br />
A dúvida é aquele estado mental que nos faz<br />
pendular entre a segurança de algo que temos<br />
como dado e a desconfiança de que o chão sobre o<br />
qual este algo repousa talvez não seja tão estável<br />
assim. É exatamente nas bases do pensamento<br />
que a dúvida atua, corroendo as certezas e<br />
multiplicando as possibilidades interpretativas<br />
de uma situação, objeto ou imagem. Por isso é<br />
tão potente e pode abalar estruturas tidas como<br />
sólidas. Na vida cotidiana e nas relações pessoais,<br />
pode ser muito cruel. Mas na arte e na filosofia,<br />
a dúvida é o que possibilita os mais prazerosos<br />
exercícios do pensar. O estado duvidoso é o que nos<br />
arranca daquele mundo anestesiado e faz brotar<br />
possibilidades de pensá-lo a partir de posições que<br />
não imaginávamos existir, questionando o nosso<br />
bom e velho ponto de vista unidirecional.<br />
– Olha o camelo, filha!<br />
No vídeo Dromedário, Renata Ursaia captura a<br />
imagem de um dromedário no zoológico. No início do<br />
filme, vemos a cabeça do animal estática, dormindo,<br />
e ouvimos uma voz em off de uma mãe que aponta o<br />
bicho para a filha, dizendo: “Olha o camelo, filha!”. O<br />
título do trabalho revela a imprecisão do comentário<br />
que, no entanto, não é passível de ser verificada pelo<br />
público, pois tudo o que vemos é a cabeça do animal.<br />
Após essa voz, o áudio silencia e inicia-se um lento<br />
movimento de acordar do bicho, que gira sua cabeça,<br />
abrindo os olhos e encarando a câmera com um<br />
olhar morno, indiferente, contendo até mesmo um<br />
certo desprezo.<br />
O que temos neste primeiro trabalho é uma relação<br />
ambígua entre a imagem que se apresenta, a voz de<br />
alguém que não aparece – dirigida para um outro<br />
alguém, também oculto – e o título do trabalho.<br />
Essa triangulação por si só já garantiria uma<br />
reflexão intelectual interessante sobre a relação<br />
entre texto, imagem e veracidade, por exemplo.<br />
No entanto, a nossa tentativa de organização do<br />
sentido, a partir dessa narrativa, é fulminada<br />
pelo olhar do animal que, encarando a câmera ao<br />
final, derrete toda a distância e gera um campo<br />
de identificação de alto impacto com o visitante,<br />
olho no olho. A partir deste vínculo e torsão no eixo<br />
da narrativa, não somos mais nós que olhamos o<br />
bicho. É ele que nos arrebata com sua verdade e<br />
põe a ruir as paredes do labirinto mental que tanto<br />
se esforça – em vão – para desvendar o indecifrável.<br />
Esse mesmo lugar da dúvida e da incerteza é<br />
alimentado nas próximas obras apresentadas por<br />
Renata nesta exposição. Em Brenda e Tampinha,<br />
a artista planeja um encontro entre um minipônei<br />
e um poodle gigante, cujos tamanhos são muito<br />
similares. O encontro se dá em um ambiente<br />
natural, no campo. Curioso é que estes dois<br />
animais são produtos da cultura, ou seja, não<br />
são encontrados espontaneamente na natureza.<br />
Foi a manipulação das espécies que possibilitou<br />
criar essas formas inusitadas; assim como a<br />
intervenção no destino que possibilitou esse<br />
encontro. Mas o que surpreende na operação da<br />
artista não é exatamente o estranhamento que<br />
um cachorro gigante e um cavalo anão podem<br />
causar, mas a naturalidade com que se afeiçoam,<br />
mesmo pertencendo a espécies tão distintas. O<br />
beijo entre eles, flagrado pela câmera, confunde<br />
a ideia do que seria natural ou artificial,<br />
acusando que essas noções são construções<br />
culturais e que as categorias que vemos são o<br />
resultado de um olhar doutrinado que, mais cedo<br />
ou mais tarde, acaba revelando suas limitações<br />
para dar conta do mundo das coisas.<br />
30 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 31
Finalmente, Repouso apresenta a foto de um<br />
caminhão acidentado, de rodas para o ar. O título<br />
da obra dá uma outra qualidade para a imagem,<br />
subtraindo o que poderia haver de dramático<br />
e adicionando uma intencionalidade, como se<br />
o caminhão estivesse ali por vontade própria.<br />
A ambiguidade da relação entre a imagem e<br />
o texto novamente cria um espaço de dúvida,<br />
alargando as possibilidades de interpretação e<br />
produção de novos sentidos.<br />
Historicamente, a foto e o vídeo têm sido usados<br />
como formas de captura do real. Apropriados pela<br />
jornalismo, documentam o mundo em que vivemos e<br />
chegam diariamente as nossas casas, dando notícias<br />
sobre o estado supostamente verdadeiro das coisas.<br />
Para instaurar a dúvida, Renata Ursaia se utiliza<br />
justamente desses dois meios de alta credibilidade<br />
no imaginário coletivo. Joga uma areia fina, mas<br />
perturbadora, nas engrenagens muito bem azeitadas<br />
da cultura que tentam naturalizar a ideia de que<br />
a foto e o vídeo seriam dispositivos confiáveis de<br />
documentação do real.<br />
Se o dromedário for um camelo, se o discurso<br />
da mãe está certo, se Brenda e Tampinha de fato<br />
tiveram um beijo natural, se o caminhão está ali<br />
porque quer, são informações e conteúdos que não<br />
resolvem os enigmas propostos nesta exposição. Ao<br />
partir, as respostas parecem menos importantes do<br />
que a operação de instauração da dúvida proposta<br />
pela artista. Se estamos em busca do conteúdo, é a<br />
areia fina que desconcerta as engrenagens do olhar<br />
naturalizado que a artista disponibiliza.<br />
Saio da exposição com um saquinho dela no bolso.<br />
na página ao lado<br />
Brenda e Tampinha<br />
série fotográfica, 60 x 90cm<br />
<strong>2010</strong><br />
32 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 33
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimostra do Programa de exPosições <strong>2010</strong><br />
artista ConVidado<br />
milton maCHado<br />
artistas seleCionados<br />
adriano Costa<br />
amanda melo<br />
Bartolomeo gelPi<br />
deYson gilBert<br />
miCHel ZÓZimo<br />
renZo assano
artista convidado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Milton Machado<br />
Espectros de um príncipe<br />
Kiki Mazzucchelli<br />
Na série de fotografias e no vídeo apresentados<br />
por Milton Machado, artista convidado do<br />
Programa de Exposições do CCSP, reconhecemos<br />
um dos trabalhos da célebre série produzida na<br />
década de 1970 pelo artista norte-americano<br />
Richard Prince, em que este se apropria das<br />
imagens icônicas de um caubói que ilustravam<br />
a campanha dos cigarros Marlboro, eliminando<br />
apenas o texto publicitário que acompanhava a<br />
imagem. Machado conta que, em certa ocasião,<br />
encontrava-se diante de uma vitrine de uma<br />
galeria em Nova York quando percebeu o reflexo<br />
de um imenso outdoor erguido em frente à<br />
galeria que reproduzia este trabalho de Prince.<br />
Curiosamente, o outdoor em questão voltava<br />
a incluir palavras, pois se tratava de uma<br />
campanha de uma das mais tradicionais casas de<br />
leilão de arte contemporânea, a Philips de Pury &<br />
Company. Segundo Machado, “trata-se, portanto,<br />
de uma apropriação que acaba por subverter,<br />
pela adição de palavras, o estratégico (e falso,<br />
porque é eloquente) ‘mutismo’ do artista”.<br />
Havia, ali, uma sobreposição de subversões:<br />
subtração do texto publicitário e apropriação da<br />
imagem para dentro do universo da arte, seguida<br />
de uma adição de texto e reapropriação da<br />
imagem artística pelo universo da publicidade com<br />
o intuito de promover a arte como mercadoria.<br />
Machado, por sua vez, capturou a imagem refletida<br />
do outdoor, que produzia um duplo reflexo sobre<br />
a vitrine, “de modo que o que se via não eram<br />
um único cavalo e um único cavaleiro, mas dois:<br />
um era o reflexo do outro, por sua vez já um<br />
reflexo”. Deslocando-se ao longo deste reflexo, o<br />
artista percebeu que as imagens desses cavalos e<br />
cavaleiros fantasmas apostavam uma espécie de<br />
corrida espectral e infinita. É este movimento que<br />
registram as seis fotografias da série Prince.<br />
Machado sugere que essa série se relaciona<br />
especificamente com uma mostra como o<br />
Programa de Exposições do CCSP, que visa a<br />
dar visibilidade ao trabalho de jovens artistas<br />
contemporâneos. Segundo ele, “pode-se sugerir<br />
que jovens artistas expondo seus trabalhos em<br />
evento e lugar prestigiados alimentem uma<br />
(legítima, desejável!) expectativa de visibilidade,<br />
de pertencimento, de corridas bem-sucedidas, de<br />
conquistas de troféus: um dia meu... virá”.<br />
As fotografias são acompanhadas de um vídeo<br />
produzido com a colaboração de Luiz Nogueira a<br />
partir da animação das imagens capturadas por<br />
Machado. A trilha sonora desse vídeo consiste<br />
também de uma apropriação: o trecho inicial de<br />
Someday my Prince Will Come, composição de<br />
Larry Morey (letra) e Frank Churchill (música) para<br />
o filme Snow White, a Branca de Neve, de Walt<br />
Disney, em gravação de Barbra Streisand. Essa<br />
trilha sonora é subvertida de modo a eliminar a<br />
palavra “prince” da letra da canção, criando lacunas<br />
de silêncio nos momentos em que a palavra deveria<br />
ser ouvida e replicando a operação de subversão<br />
por subtração que se dá na apropriação da imagem<br />
fotográfica. Como conclui Milton Machado: “O<br />
príncipe de Branca de Neve de Barbra Streisand<br />
não virá jamais, já que se trata de uma corrida sem<br />
vencedor nem troféu, uma sucessão de reflexos que<br />
nunca termina”.<br />
Prince<br />
vídeo<br />
2005-<strong>2010</strong><br />
36 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 37
Prince<br />
série de seis fotografias<br />
2005-<strong>2010</strong><br />
38 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 39
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Adriano Costa<br />
A parte maldita<br />
Kiki Mazzucchelli<br />
Em sua obra, Adriano Costa adota procedimentos<br />
característicos do pós punk; tanto no que diz<br />
respeito à idéia de colagem de gêneros quanto<br />
em seu desinteresse pelo virtuosismo técnico.<br />
Na Mostra do Programa de Exposições do CCSP,<br />
apresenta uma série que denomina de naturezas<br />
mortas. São objetos de parede construídos com<br />
papéis acumulados ao longo dos anos, como cartas<br />
e desenhos envelhecidos e amarelados, sacolas de<br />
supermercado usadas e restos de tecidos.<br />
Fazendo referência ao gênero mais baixo da<br />
pintura acadêmica, o artista aponta para alguns<br />
elementos que nos fornecem importantes pistas<br />
para a contextualização de seu trabalho. Por um<br />
lado, observamos seu posicionamento conceitual de<br />
caráter marginal, manifesto por meio do desrespeito<br />
completo por supostas hierarquias e maneirismos<br />
típicos do circuito oficial da arte contemporânea.<br />
Em uma de nossas conversas, o artista me disse,<br />
em relação a seu trabalho, que “a vida real sempre<br />
contamina tudo”. É precisamente essa “vida real”<br />
tão presente no trabalho de Adriano Costa que<br />
incomoda, como se o caos, a sujeira e a miséria que<br />
caracterizam as ruas das regiões menos abastadas<br />
de uma metrópole como São <strong>Paulo</strong> fossem<br />
incorporados no asséptico cubo branco da galeria ou<br />
museu de arte.<br />
Por outro lado, e embora seguindo ainda na mesma<br />
chave do “maldito” em sua obra, em relação a sua<br />
execução formal, encontramos uma crueza quase<br />
violenta e uma escolha de materiais precários e de<br />
valor puramente afetivo que contrasta imensamente<br />
com a estética do bom acabamento que predomina<br />
no circuito predominantemente comercial<br />
paulistano. Formalmente, fica clara a fragilidade<br />
dessas naturezas mortas, construídas como são<br />
com materiais degradados, à beira do colapso.<br />
Essa efemeridade reitera o diálogo com a natureza<br />
morta, mais especificamente com as vanitas,<br />
gênero em que os objetos retratados representam<br />
simbolicamente a transitoriedade da condição<br />
humana, ou seja, a morte. Ao mesmo tempo, o tom<br />
amarelado adquirido pelos papéis antigos ao longo<br />
dos anos evoca o colorido pálido de um Morandi,<br />
desta vez numa referência ao que seria o oposto da<br />
“vida real”, ou seja, a arte de caráter mais nobre,<br />
legitimada pela história da arte e confinada aos<br />
cubos brancos dos museus.<br />
É justamente nesse movimento esquizofrênico de<br />
referência a obras, estilos e movimentos históricos<br />
da arte consagrados que fazem parte do repertório<br />
de um público um pouco mais especializado e na<br />
urgência e no imediatismo de uma intensa vivência<br />
urbana que o trabalho de Adriano Costa encontra<br />
sua expressão. Não se trata, contudo, de criar<br />
um embate binário de caráter puramente formal<br />
entre caos e ordem, marginalidade e oficialidade,<br />
transição e permanência, etc. Tampouco seria o<br />
caso de comparar sua obra com a de nomes mais<br />
reconhecidos do circuito que se valem de uma<br />
estética do precário para se afirmarem como artistas<br />
de país periférico. Com seu improviso e urgência, os<br />
trabalhos de Adriano Costa trazem para o contexto<br />
da arte contemporânea paulistana a precariedade<br />
crua, agressiva e não estetizada das ruas.<br />
na página ao lado<br />
Jarra veneziana<br />
técnica mista sobre papel, 64 x 40cm<br />
<strong>2010</strong><br />
40 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 41
Tapete (o natureza morta)<br />
tecidos encontrados sobrepostos, meias<br />
esportivas, cabaça e uma tangerina fresca<br />
dimensões variáveis<br />
<strong>2010</strong><br />
Mosaico<br />
pintura automotiva sobre mármore, metal, talheres,<br />
arame, borracha, gesso, madeira, uma<br />
abóbora e dois limões frescos<br />
<strong>2010</strong><br />
42 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 43
artista selecionadA IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Amanda Melo<br />
Texto molhado<br />
Jorge Menna Barreto<br />
A exposição de Amanda Melo é composta de<br />
desenhos, fotografias e objetos.<br />
Nos desenhos, vemos uma série de cenas em<br />
uma praia. A visão é embaralhada pelos traços<br />
errantes, que se desmancham à medida que<br />
constroem. Na série de fotos , três crianças de<br />
vestidos brancos encontram um estranho conforto<br />
ao repousarem sobre arrecifes muito próximos de<br />
um mar agitado. Finalmente, um caiaque e boias<br />
aparecem revestidos de espelhos. Todavia, não há<br />
imagem refletida com fidelidade, dada a condição<br />
fragmentada da superfície.<br />
Das imagens propostas, há uma que não se<br />
encontra na exposição, mas que é igualmente<br />
importante. É a esta imagem que este texto se<br />
dedica, e recria:<br />
O Mediterrâneo é o maior mar continental,<br />
banhando 18 países. Das águas do planeta,<br />
talvez essas sejam as mais agitadas, cultural<br />
e historicamente. É em uma de suas praias –<br />
em Barcelona – que Amanda Melo decide dar<br />
continuidade à série de desenhos iniciados<br />
em 2008 na costa brasileira, quando a artista<br />
viajou de Norte a Sul pelo litoral do País,<br />
realizando desenhos de observação com o corpo<br />
parcialmente imerso no mar, com a água pela<br />
cintura, sujeita ao balanço da ondas. Nas suas<br />
mãos, um caderno de desenho e lápis aquarelado<br />
são instrumentos para capturar o que enxerga. O<br />
que vê não é facilmente traduzível para o traço. O<br />
percurso entre o olho e a mão é permeado pela<br />
inquietude da realidade líquida e ondulante.<br />
Que molha.<br />
O corpo que olha.<br />
O que o olho colhe, o mar desacolhe.<br />
O papel molha. O olho olha. A situação acolhe.<br />
A onda molha.<br />
O texto<br />
(escrita anfíbia)<br />
que vai desmoronando ao se construir.<br />
O que havia de sólido na realidade<br />
virou desenho.<br />
O que havia de desenho<br />
desfiou filou.<br />
O que havia de fio<br />
borrou<br />
manchou<br />
em margem, marginou.<br />
Restam boias<br />
barco sem remo rest<br />
rumo<br />
inimagens de um lugar – liminar.<br />
Se o olho é envolto em líquido<br />
também a imagem que produz<br />
se o corpo está cercado de água<br />
também a imagem que produz.<br />
Se o barco reflete<br />
também cercado de água<br />
água também reflete<br />
que boia.<br />
Água Viva I<br />
fotografia, 0,80 x 1,20m<br />
<strong>2010</strong><br />
44 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 45
O que mais<br />
além do som suor humor<br />
morno<br />
sal<br />
Do mar<br />
esia<br />
o que mais<br />
além da escuta ia<br />
poderia<br />
concretar<br />
se<br />
na imagem da praia<br />
s<br />
e<br />
re<br />
tornação<br />
ritmo<br />
emconstrução<br />
são<br />
(osdesmancha)<br />
Texto olhado<br />
Água Viva II<br />
fotografia, 0,80 x 1,20m<br />
<strong>2010</strong><br />
46 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 47
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Bartolomeo Gelpi<br />
A forma no tempo e no espaço<br />
Kiki Mazzucchelli<br />
Utilizando a tradicional técnica da pintura a óleo<br />
diretamente sobre três superfícies distintas dentro<br />
do edifício do CCSP, Bartolomeo Gelpi busca<br />
explorar o potencial deste meio específico como<br />
elemento organizador do espaço arquitetônico.<br />
O trabalho de Gelpi na Mostra do Programa de<br />
Exposições é fragmentado no espaço expositivo,<br />
mas ainda que crie, forçosamente, uma situação<br />
em que a fruição da totalidade do trabalho dependa<br />
do deslocamento espacial e, inevitavelmente,<br />
temporal do espectador, há uma forte identidade<br />
formal entre as três intervenções que permite um<br />
reconhecimento imediato desta totalidade.<br />
Sua intervenção junto à escultura Eva, de Victor<br />
Brecheret, que pertence à coleção desta instituição,<br />
sublinha a missão do <strong>Centro</strong> como lugar de<br />
exposição e acervos de arte. Ao mesmo tempo, a<br />
paleta de tons rosáceos escolhida pelo artista evoca<br />
uma relação de proximidade da pintura com o tom de<br />
pele da figura representada por Brecheret. Produz,<br />
assim, uma espécie de complementaridade entre<br />
a intervenção bidimensional realizada por Gelpi e a<br />
Eva, como se a materialidade da pintura trouxesse<br />
a sensualidade latente da escultura para um plano<br />
mais palpável, cuja expressão se dá pela cor.<br />
A funcionalidade do edifício é ressaltada por uma<br />
pintura de faixas verticais que reflete a estrutura<br />
formada por uma faixa de dutos paralelos que<br />
normalmente passa despercebida ao visitante, pois<br />
é de praxe ocultada pelos painéis de MDF instalados<br />
durante as exposições temporárias. Trata-se, aqui,<br />
de uma relação estabelecida especificamente com<br />
um aspecto material da instituição. Através do<br />
espelhamento formal da estrutura física tubular,<br />
a pintura, embora possua também o dado da cor<br />
inexistente na “imagem” original, ressalta a ideia<br />
do lugar da instituição, lembrando que os aparelhos<br />
culturais devem necessariamente estar situados em<br />
instalações construídas ou adaptadas para servir a<br />
determinados propósitos.<br />
A terceira intervenção de Gelpi acontece junto a um<br />
hidrante de incêndio que já se encontrava demarcado<br />
pelo que poderíamos designar como uma “pintura<br />
ready-made”: como em qualquer edifício público, a<br />
localização dos extintores é sinalizada por meio da<br />
pintura ou de placas nas cores vermelha e amarela.<br />
Nesta situação, o artista cria um diálogo com a<br />
pintura preexistente, realizando sua intervenção em<br />
uma parede próxima, repetindo na forma de high<br />
art (evocada tanto pela nobreza do material quanto<br />
pela alusão ao minimalismo ou ao abstracionismo<br />
geométrico) o caráter sintético e esquemático da<br />
pintura funcional (pois se trata, sobretudo, de uma<br />
sinalização).<br />
Bartolomeo Gelpi fala sobre uma certa simplicidade<br />
no fazer destas obras, mencionando as faixas<br />
verticais que compõem as intervenções realizadas<br />
no CCSP como um gesto elementar da pintura, a<br />
pincelada que traça uma linha reta. É importante<br />
notar que o recurso formal da padronização do<br />
ponto de diluição da tinta, permitindo que a textura<br />
das superfícies pintadas seja incorporada à pintura,<br />
cumpre um papel fundamental aqui, pois enfatiza<br />
sua relação com o suporte. Estas obras criam,<br />
assim, diferentes relações com a instituição em<br />
cada um dos locais, selecionados cuidadosamente<br />
em meio à vastidão de rampas e concreto que<br />
constitui o <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong>.<br />
na página ao lado<br />
Dutos<br />
óleo sobre cimento pintado, 347 x 70cm (comprimento x largura)<br />
<strong>2010</strong><br />
foto de Marcelo Arruda<br />
48 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 49
Eva<br />
óleo sobre cimento pintado, 137 x 74cm (comprimento x largura)<br />
<strong>2010</strong><br />
foto de Marcelo Arruda<br />
na página ao lado<br />
Emergência<br />
óleo sobre concreto, 210 x 124cm (altura x largura)<br />
<strong>2010</strong><br />
foto de Marcelo Arruda<br />
50 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 51
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Deyson Gilbert<br />
Sempre em frente<br />
Gilberto Mariotti<br />
A linha ao lado deste texto retira todo o caráter<br />
estético, simbólico, político e econômico de tudo<br />
aquilo que se encontra a sua direita.”<br />
Como reagir à ação que constitui Linha, trabalho de<br />
Deyson Gilbert?<br />
A arbitrariedade de seu tom assertivo nos parece<br />
absurda. Mas o absurdo de sua afirmação<br />
aponta para a arbitrariedade da ideologia que<br />
constantemente nos demanda o esvaziamento de<br />
tudo o que for político, estético, econômico. E que<br />
constantemente nos afirma que este esvaziamento<br />
é, não só possível, como necessário a uma série<br />
de decisões necessárias. Não só necessário, mas<br />
pressuposto aos valores a nós mais caros. Aliás,<br />
trivial. Algo a que nos acostumamos, e que fazemos<br />
de forma eficiente pelo bom funcionamento social.<br />
Ideologia que traveste todo questionamento de<br />
entrave à fluidez dos acontecimentos, de qualquer<br />
forma tão previsíveis quanto inevitáveis.<br />
O verdadeiro desafio, portanto, é reagir a isto que<br />
origina o teor revelado por tal afirmação arbitrária.<br />
E ampliar de forma decidida esse estranhamento<br />
proposto para a percepção, do espaço expositivo<br />
para os espaços da vida quotidiana, inclusive para o<br />
espaço reservado à escrita da crítica.<br />
“A linha ao lado deste texto retira e esvazia,<br />
irrevogavelmente, todo o caráter estético, simbólico,<br />
político, econômico crítico e educacional de todo e<br />
qualquer conteúdo que se encontra a sua direita.”<br />
Porque sempre haverá uma reação padrão, uma<br />
reatividade instintiva, uma análise enfraquecida,<br />
que se precipitará em balbuciar termos e datas,<br />
categorias e filiações, lavras de propriedade<br />
intelectual e registros em cartório acadêmico. E<br />
assim estaremos combinados sobre o que e com<br />
quem estamos lidando.<br />
O desafio é o de nos perguntarmos em que<br />
momento foi traçada esta linha. Em que momento<br />
do dia de hoje ela nos anula em sua ordem absurda,<br />
para nós, cada vez mais convincente.<br />
Mas se disso resultar muito esforço, ou sentirmos<br />
o desafio dramático demais (nada elegante), e<br />
nos parecer obviamente razoável alinhar esse<br />
gesto arbitrário a uma certa linhagem de artistas<br />
que tradicionalmente se engajam e desengajam,<br />
então o melhor é continuarmos seguindo pela<br />
exposição à procura de características repetidas<br />
que se encaixem decorativamente em um conceito<br />
impecavelmente limpo, como deve ser o próprio<br />
espaço expositivo.<br />
Seguindo a linha de amarelo fluorescente que<br />
nos separa das obras, passo a passo, a linha que<br />
define acima e abaixo do Cruzeiro do Sul, a linha<br />
que constrói a perspectiva dos espaços à custa<br />
da aporia confortável, a linha do horizonte feita<br />
de concreto armado, sempre a linha e tudo à<br />
sua direita. Para seguir em frente, por favor, um<br />
passo à direita.<br />
Dez reais (da série Black Indexation)<br />
nankin sobre cédula de dez reais<br />
<strong>2010</strong><br />
A linha ao lado deste texto retira e esvazia, irrevogavelmente, todo o caráter<br />
estético, simbólico, político, econômico, crítico e educacional de todo e<br />
qualquer conteúdo que se encontra a sua direita.<br />
Gilberto Mariotti<br />
52 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 53
Copo com água benta ao lado de copo com água comum<br />
madeira, copos, água benta e água mineral<br />
<strong>2010</strong><br />
54 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 55
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Michel Zózimo<br />
Uma estória real<br />
Gabriela Motta<br />
Projeto Fluxorama - Espaço em Camadas [aquelas das caixas]<br />
<strong>2010</strong><br />
O meu avô lia livros na varanda de sua casa, em<br />
todo o entardecer dos seus dias.<br />
morreu com setenta e seis anos, sem saber ler.<br />
tempo depois, na sua coleção, encontrei uma<br />
revista que falava de um cientista que tentava<br />
calcular o infinito, mas que não encontrava a<br />
fórmula correta.<br />
ao longo desta matéria, havia uma foto deste cientista<br />
olhando para um copo de água cheio até a borda.<br />
logo abaixo desta imagem, a seguinte legenda:<br />
‘cientista diz que um copo d’água é a melhor<br />
maneira de encontrarmos o infinito’.<br />
era uma imagem em pb, impressa em um papel<br />
jornal acetinado.<br />
A metáfora do copo d’água é recorrente no campo<br />
da poesia e não é à toa que a própria 29 a Bienal de<br />
São <strong>Paulo</strong> buscou na frase de Jorge de Lima – “Há<br />
sempre um copo de mar para um homem navegar” –<br />
um paradigma simbólico para construir-se. A partir<br />
dessa ideia é possível viajar sem sair do lugar, para<br />
dizer o mínimo. Outro exemplo da potência dessa<br />
“imagem” é a obra An oak tree, de Michael Craig-<br />
Martin, que consiste em um copo d’água sobre uma<br />
prateleira e um texto ao lado. O impresso é uma<br />
entrevista onde o artista explica longamente que<br />
aquele copo, na verdade, é uma árvore, um carvalho.<br />
Aí, é a nossa disponibilidade em acreditar que está<br />
em jogo, em viver/vivenciar o abstrato. Mas essas<br />
são outras histórias. E que vem à tona quando releio<br />
o texto acima, enviado por Michel em uma de nossas<br />
conversas por e-mail sobre Fluxorama, “obra-teoria”<br />
que Zózimo apresentou na II Mostra do Programa de<br />
Exposições <strong>2010</strong> do CCSP.<br />
A profusão de elementos que compõem<br />
Fluxorama vai além daquilo que é visível,<br />
encontrando no momento de exposição apenas<br />
uma pausa, uma espécie de congelamento,<br />
de um trabalho in progress talvez constante.<br />
Poderia, inclusive, inserir o texto de abertura<br />
dessa reflexão (ou um copo d’água), já que o<br />
artista nunca me deu uma resposta distanciada<br />
em relação às minhas indagações sobre a<br />
obra. Ou seja, não sei se ele tinha um avô que<br />
colecionava livros de ciências, nem se o seu<br />
avô tinha uma varanda, mas sei que literatura/<br />
história – um leitor analfabeto –, sensações – um<br />
papel jornal acetinado – e conceitos abstratos – o<br />
infinito – estão entre os interesses de Michel,<br />
sem nenhuma hierarquia entre esses campos que<br />
possa colocar um antes do outro.<br />
E Fluxorama é uma espécie de ponto de<br />
intersecção entre esses universos. A série de<br />
desenhos, fotografias, livros, objetos, teoremas,<br />
enunciados, que compõem o trabalho do artista<br />
versam sobre o infinito (e sobre narrativa) e o<br />
seu entendimento como uma variável-conceito,<br />
pulsante e sempre capaz de escorrer a qualquer<br />
tentativa de cerco científico. Ficção e realidade,<br />
ciência e poesia, podem ser pares com tênues<br />
fronteiras e é nessa pele entre tais campos que<br />
se localiza a obra de Michel, derramando para<br />
todos os lados. Interessa-lhe justamente esse<br />
nó, ler literatura enquanto realidade, como na<br />
obra em que desenvolveu os selos das Cidades<br />
Invisíveis de Ítalo Calvino, ler ciência enquanto<br />
ficção, como em Fluxorama. Em um de nossos<br />
encontros, ao me mostrar sua coleção de livros<br />
científicos obsoletos, ele me disse: “Agora, tudo<br />
isso virou poesia”. Já não importa o quanto as<br />
fórmulas que vemos aqui são extraídas de livros<br />
ou inventadas pelo artista, o fato é que são todas<br />
lunáticas e abismais, capazes de nos conduzir<br />
por longas viagens sem sairmos do lugar.<br />
56 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 57
na página ao lado<br />
Projeto Fluxorama - Espaço Sensato [aquelas dos pontos]<br />
<strong>2010</strong><br />
Projeto Fluxorama - Espaço Denso [aquela do cubo do fundo do mar]<br />
<strong>2010</strong><br />
58 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 59
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Renzo Assano<br />
Mergulho<br />
Gabriela Motta<br />
Imagem capturada do vídeo “Fragmentos”<br />
exibido durante a exposição<br />
Dentre os vários mundos que se podem<br />
nomear, há notadamente dois grandes: o<br />
mundo das imagens e o mundo das coisas. São<br />
totalidades imprecisas, mas que sustentam a<br />
polaridade que orienta a definição de “virtual”<br />
em oposição a “material”. Normalmente o<br />
mundo das imagens surge da captura digital<br />
ou fotossensível do mundo das coisas. Este<br />
é o caminho que costuma ser percorrido por<br />
uma cena de filme, vídeo ou fotografia, mesmo<br />
quando cenários, naves, são feitas para serem<br />
imagens. A ordem inversa – transformar uma<br />
imagem em “coisa palpável” –, por ser menos<br />
frequente, sugere-nos um problema ao qual<br />
não estamos acostumados: relacionar o dado<br />
material, um objeto, um cenário, etc., ao seu<br />
referente imagético. Mas o que dizer quando essas<br />
informações – e mesmo esse “problema” – não<br />
passam de uma espécie de vício de quem se<br />
propõe a escrever sobre um trabalho investigando<br />
sua origem?<br />
Expliquemos. A obra apresentada por<br />
Renzo Assano na II Mostra do Programa de<br />
Exposições <strong>2010</strong> do CCSP surge dessa equação<br />
complexa – a partir da cena de um determinado<br />
filme (e não resisto em dizer: Sangue de um<br />
Poeta, Jean Cocteau, 1930) o artista constrói uma<br />
instalação. Porém, Renzo reitera a aleatoriedade<br />
da escolha da película de origem e a irrelevância<br />
dessa informação. O artista, inclusive, apoia-se<br />
na frase do crítico literário alemão do século<br />
XVIII, Friedrich Schlegel, que diz “um fragmento<br />
tem de ser, igual a uma pequena obra de arte,<br />
totalmente separado do mundo circundante e<br />
perfeito em si mesmo como um porco-espinho”.<br />
Ora, posto isto, tentarei seguir a orientação de<br />
Renzo e olharei somente para o que é visível em<br />
sua instalação: o trabalho consiste em uma sala<br />
expositiva fechada (o espectador fica do lado de<br />
fora dessa sala) com uma porta semiespelhada<br />
através da qual é possível entrever um monitor<br />
de TV ligado. Ao lado esquerdo dessa porta<br />
existe uma cadeira cujos quatro pés têm<br />
aproximadamente um palmo de altura cada.<br />
Essa cadeira parece flutuar, pois seus pés não se<br />
encostam ao chão. Nessa porta semiespelhada<br />
também se pode ver o nosso reflexo e o reflexo de<br />
outras obras em exposição no CCSP.<br />
O que temos então é uma cadeira na qual não<br />
se pode sentar, pois é pequena demais para um<br />
adulto de estatura média, um vídeo que não se<br />
pode ver, pois está atrás de uma porta de vidro<br />
com uma película que dificulta enxergar o lado<br />
de dentro do ambiente e a porta semiespelhada<br />
que insiste em oscilar entre sua transparência<br />
e as imagens refletidas ali. Ou seja, há uma<br />
série de impossibilidades rondando a instalação<br />
de Renzo, impossibilidades que suspendem<br />
sentidos objetivos e nos conduzem para universos<br />
fantasiosos, alegóricos, como os das obras de<br />
Lewis Carroll (Alice no País das Maravilhas), Luiz<br />
Buñuel (O Cão Andaluz), Victor Flaming (O Mágico<br />
de Oz) e o próprio Cocteau. E há, acima de tudo,<br />
uma “cena” na qual o espectador é incluído a<br />
partir de seu reflexo. (Mas será que eu enxergaria<br />
uma “cena” nessa composição visual sem saber<br />
de sua origem formal?)<br />
O fato é que não me parece viável desvincular a<br />
instalação de seu referente a partir do momento<br />
em que essa informação vem à tona. Ainda que<br />
este conhecimento não seja condição para que<br />
a obra “funcione”, provoque as impossibilidades<br />
apontadas acima e tudo o mais que se possa<br />
intuir a partir dos fatos materiais, o artista não<br />
60 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 61
omite peremptoriamente a referência formal<br />
do trabalho o que impede de olhá-lo sem<br />
esse dado. E, a meu ver, neste caso, a origem<br />
cinematográfica da instalação enriquece a<br />
composição visual e resulta em uma obra ao<br />
mesmo tempo autônoma e processual, que<br />
permite relacionarmo-nos com ela em diversos<br />
graus de profundidade e conhecimento.<br />
Para aqueles que não viram Sangue de um<br />
Poeta, a cena que deu origem à instalação é<br />
aquela em que o personagem mergulha no<br />
espelho em mais uma vertigem que sua condição<br />
de poeta lhe propicia. O enquadramento – o<br />
ponto de vista da câmera – “corta” os pés da<br />
cadeira, mas no cinema o nosso olho corrige<br />
e projeta mentalmente os objetos e elementos<br />
parcialmente aparentes no plano. Na instalação<br />
Renzo sublinha a distância entre imagem e<br />
objeto mantendo a cadeira “editada”, reforçando<br />
com isso as diferenças da cena materializada.<br />
É como se o artista estivesse nos propondo um<br />
mergulho ao contrário. Ao invés de entrarmos<br />
nos filmes, eles é que transbordariam sobre nós,<br />
inundando o lado de cá do espelho. Diante dessa<br />
situação, as reações passam do estranhamento<br />
ao fascínio, com toda a tensão de defrontarmonos<br />
com o desconhecido.<br />
Sem título<br />
madeira, vidro com película reflexiva, tinta látex, televisor<br />
e exibição do DVD Fragmentos, 6,40 x 3 x 3m<br />
<strong>2010</strong><br />
62 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 63
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii mostra do Programa de exPosições <strong>2010</strong><br />
artistas ConVidados<br />
Claudio muBaraC<br />
daniel aCosta<br />
artistas seleCionados<br />
aZeite de leos<br />
Bruno CaraCol<br />
dirCeu mauÉs<br />
JonatHas de andrade<br />
leandro Cardoso<br />
tHiago martins de melo
artista convidado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Claudio Mubarac<br />
A singular realidade das imagens<br />
Luisa Duarte<br />
da suíte para Mary Shelley: sobre a visão dupla<br />
impressão digital e fotogravura s/ papel, 32 x 38cm<br />
2007/2008<br />
A obra de Claudio Mubarac se vale de uma<br />
equação necessária, mas muitas vezes<br />
esquecida, qual seja, a tentativa de pensar<br />
como diferentes linguagens podem provocar<br />
um modo diverso de aparição e entendimento<br />
de uma mesma imagem. Trata-se de uma<br />
discussão sobre um dos princípios fundamentais<br />
da estética, qual seja, a relação entre forma e<br />
conteúdo, bem como, trazendo o debate para<br />
o tempo presente, sobre o hibridismo entre<br />
suportes distintos.<br />
Com trabalhos realizados em meios diversos –<br />
gravura, desenho, fotografias e outros –, Mubarac<br />
coloca em obra uma investigação sobre as relações<br />
entre corpo e imagem, natureza e cultura. Ao<br />
potencializar as possibilidades de cada material<br />
com o qual trabalha, o artista busca realizar um<br />
diálogo com o mundo de hoje e a sua torrente de<br />
imagens emitidas a todo momento via Internet e<br />
outros meios. Tal excesso, sabemos, provoca um<br />
embotamento do olhar. Como restituir o que cada<br />
imagem tem de própria em meio a esse torvelinho<br />
de informações imagéticas que nos assedia<br />
diariamente? Como aprender a enxergar melhor<br />
as diferenças, ou aproximações, entre natureza e<br />
cultura? Estas são algumas perguntas colocadas<br />
pela obra de Cláudio Mubarac, presentes em sua<br />
individual no <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>.<br />
Vê-se uma série de trabalhos justapostos um<br />
ao lado do outro. Essa montagem que leva a<br />
um olhar que compara é proposital. Quando se<br />
contrapõe uma lâmpada a uma concha somos<br />
chamados a perceber as aproximações entre as<br />
suas anatomias. A princípio, a primeira seria<br />
fruto da cultura, a segunda, da natureza. Mas<br />
será mesmo que é assim? A concha apropriada e<br />
rearticulada pelo artista já não se tornou cultura?<br />
O artista nos parece dizer que sim.<br />
Radiografias do corpo humano – cabeças e mãos –,<br />
justapostas à gravuras dos mesmos, reiteram uma<br />
pesquisa na qual o corpo tem lugar fundamental.<br />
Note-se a fragilidade irradiada por esses trabalhos.<br />
São delicados, na sua matéria, na sua escala.<br />
Essas imagens não surgem repletas de certezas,<br />
prontas e acabadas, mas sim por vezes hesitantes,<br />
com lacunas, solicitando que vejamos de mais<br />
perto e notemos, por fim, uma fragilidade e uma<br />
incompletude que são elementos constitutivos de<br />
cada um de nós.<br />
Assim, a obra de Mubarac se desdobra em ao menos<br />
três faces, uma delas acerca do que é peculiar em<br />
cada processo de reprodução e como uma mesma<br />
imagem é modificada pela linguagem utilizada,<br />
fazendo-nos pensar de maneira comparativa na<br />
singularidade de cada possibilidade de expressão;<br />
outra face seria aquela que delineia a forma delicada<br />
com a qual o artista se aproxima das coisas do<br />
mundo, tateando a fragilidade das mesmas, ecoando,<br />
assim, o corpo e sua finitude incontornável. Por<br />
fim, há nesta mostra uma reflexão extremamente<br />
atual. Ao se deter minuciosamente nos processos<br />
de aparição das imagens – seja em gravura seja nos<br />
meios tecnológico mais avançados – e ao fazê-lo de<br />
modo não espetacular, o artista doa uma resposta a<br />
contrapelo a um mundo marcado pela imagem, mas<br />
que, contraditoriamente, é analfabeto diante delas.<br />
Se existe uma tradição de mais de dois mil anos,<br />
ao menos no Ocidente, na leitura e interpretação<br />
de textos, nossa relação com a imagem é ainda<br />
débil. Os métodos de reprodução das mesmas se<br />
transformaram profundamente nos últimos cem<br />
anos, primeiro com o advento da reprodutibilidade<br />
técnica, depois com a revolução digital e a Internet,<br />
e passamos a viver em um mundo no qual saber<br />
66 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 67
“ler” imagens é fundamental, entretanto parece que<br />
o excesso delas nos torna, a cada dia, menos aptos<br />
para vê-las e decifrá-las.<br />
Há um efeito narcotizante pairando no ar causado<br />
pelo fluxo incessante de imagens emitidas<br />
diariamente. A obra de Cláudio Mubarac busca<br />
estancar esse fluxo, nos fazendo literalmente<br />
parar e olhar, buscando desvelar o processo de<br />
aparição de representações de coisas prosaicas<br />
que o hábito faz com que achemos que já sabemos<br />
o que é. Mostra-nos como o desvairado processo<br />
de reprodução não só ludibria nosso olhar, mas ele<br />
mesmo, esse processo de circulação excessivo, é<br />
que constrói uma nova realidade e um novo olhar.<br />
Fazer-nos notar essa inversão do mundo atual no<br />
que concerne aos processos imagéticos está no<br />
centro dessa poética que lida com os mais diversos<br />
meios em favor de uma aguda reflexão que percorre<br />
um arco que vai do corpo ao olhar contemporâneo<br />
de forma coerente a mais de duas décadas.<br />
da suíte para Mary Shelley: sobre os poetas<br />
impressão digital, ponta-seca e buril s/ papel, 38 x 31cm<br />
2007/2008<br />
da suíte para Mary Shelley: sobre a dança<br />
impressão digital e água-forte s/ papel, 31,5 x 36cm<br />
2007/2008<br />
68 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 69
artista convidado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Daniel Acosta<br />
Lugar e ação<br />
Gilberto Mariotti<br />
A palavra paisagem vem do francês paysage, que<br />
por sua vez é formado por pays (de onde vem país),<br />
e age. Pays se refere a território, região, terreno,<br />
lugar. Age, em português, “agem”, tem dois sentidos<br />
possíveis: coleção e ação, ou resultado da ação.<br />
Assim, temos um sentido de paisagem relativo à<br />
coleção de territórios, ou seja, à classificação de<br />
territórios e análise de suas características, e outro,<br />
relativo à transformação dos territórios por meio da<br />
ação de processos dinâmicos.<br />
É neste segundo sentido que pretende se inserir<br />
Toporama, um misto de banco e estante, móvel<br />
e escultura, que já esteve se contorcendo pela<br />
Praça das Bibliotecas e se instalou no foyer do<br />
teatro do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>.<br />
Há muito que os trabalhos de Daniel<br />
Acosta problematizam a pretensão de um<br />
olhar panorâmico que abrange o todo das<br />
possibilidades de visão. Isto já se sentia na<br />
série Paisagens portáteis, elaborada a partir<br />
de elementos e formas caras ao design e à<br />
arquitetura. No entanto, esta se caracterizava<br />
mais pelo sentido de paisagem associado a<br />
landscape, ou seja, a possibilidade de escape<br />
para que a visão se estenda por um território<br />
ou plano. Prevalecia ainda certa ironia que<br />
apontava para o desejo de liberação impresso<br />
nas mercadorias ou objetos ligados ao mercado<br />
do design. Ao espectador a reflexão sobre a<br />
impossibilidade de uma visão liberta se colocava<br />
mais fortemente quanto mais seu olhar se<br />
fixasse nos limites de funcionamento interno<br />
dos objetos.<br />
Já neste momento atual da produção de Acosta, a<br />
ironia em relação à idéia de paisagem deu lugar<br />
à possibilidade de uma experiência participativa<br />
do antes espectador, agora usuário do espaço<br />
no qual convive o trabalho. A arquitetura passa a<br />
ser campo de atuação, onde seus procedimentos<br />
estão disponíveis numa relação com o público<br />
que, se por um lado, é mais funcional, por outro,<br />
encontra-se menos submetida ao próprio léxico<br />
arquitetônico. O trabalho não mais se posiciona<br />
como escultura que se refere ao campo da<br />
arquitetura, de um ponto de vista protegido<br />
das artes visuais. Movimenta-se em direção à<br />
fronteira entre esses territórios, que têm seu<br />
limite marcado pela ideia mesma de função. E<br />
passa a depender de uma condição fronteiriça<br />
para sua efetivação.<br />
Deslocar-se de uma ironia à falta de perspectiva<br />
implica em abdicar de uma referência obrigatória<br />
à perspectiva clássica, que se organiza a partir de<br />
um ponto de vista único. O trabalho passa a pedir,<br />
por meio da relação, colaboração ou reação, a<br />
proposição de novas possibilidades de experiência<br />
ao sujeito que interage com os espaços, ele<br />
mesmo atuante por formas de agir e se comportar<br />
quotidianas, geralmente mais determinadas pelas<br />
relações espaciais do que se percebe.<br />
Mas, para além da interação imediata com o<br />
objeto que se propõe a ser ponto de intersecção<br />
entre lugar e ação, o papel de sujeito requer a<br />
ocupação plena do lugar em que se vivencia a<br />
paisagem e seus processos. Deslocar-se da ação<br />
de presenciar para a de estar presente.<br />
Toporama<br />
maquete em papel paraná e papel adesivo contact em padrão madeira,<br />
4,5 x 20 x 40cm<br />
Maquete: Daniel Acosta e Matheus Lanzetta<br />
<strong>2010</strong><br />
70 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 71
Freestanduptecture (A casa de Adão e Eva no paraíso)<br />
maquete em papelão branco (utilizado em caixas de radiografia), 28 x 28 x 28cm<br />
<strong>2010</strong><br />
Maquete: Daniel Acosta e Matheus Lanzetta<br />
Solário<br />
maquete em papelão branco (utilizado em caixas de radiografia), 28 x 28 x 28cm<br />
2005<br />
Maquete: Daniel Acosta e Matheus Lanzetta<br />
72 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 73
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Azeite de Leos<br />
Um dentro recheado de fora<br />
Jorge Menna Barreto<br />
Em meio ao processo de verticalização da<br />
cidade, a arquitetura do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São<br />
<strong>Paulo</strong> resiste e afirma uma horizontalidade,<br />
integrando-se à topografia do terreno. Sua<br />
permeabilidade à rua, garantida por imensos<br />
espaços vazados e envidraçados, constrói um<br />
lugar público e democrático.<br />
Um prédio como este – que afirma e celebra a<br />
exterioridade – muitas vezes encontra dificuldade<br />
para abrigar algumas mostras de artes plásticas<br />
que necessitam de espaços mais reservados e<br />
controláveis. Para resolver este impasse, recorrese<br />
a painéis que constroem como que cápsulas<br />
no espaço, buscando criar salas de exposição<br />
apropriadas para pinturas, desenhos, fotografias e<br />
outras obras que pedem tal cuidado.<br />
A busca por um espaço idealizado, no entanto, com<br />
frequência incorre na negação das especificidades<br />
do posicionamento do prédio. Tais tentativas são na<br />
maioria das vezes fracassadas, pois a esta construção<br />
não interessa relações de negação e exclusão.<br />
Azeite de Leos vem de uma prática artística que<br />
geralmente pressupõe os espaços idealizados do<br />
circuito artístico, com desenhos e gravuras contidos<br />
em um determinado suporte que ficam melhor<br />
dispostos em um ambiente neutro, branco e bem<br />
iluminado. Esta pressuposição, no entanto, não é<br />
afirmativa. Sua intenção e gesto são permeáveis ao<br />
acaso. E o acaso aqui se chama <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São<br />
<strong>Paulo</strong>, com toda a complexidade de sua arquitetura,<br />
que o artista absorve, deglute e desenvolve.<br />
A proposta é uma caixa-sala incontida, cujas<br />
quinas viram frestas. Contém desenhos<br />
centrípetos em queda diretamente sobre as<br />
paredes, rascunhados do avesso, arranhando<br />
o lado de dentro. Exgavetados. Preso ao teto,<br />
instala-se um pêndulo central que baliza<br />
o entorno. É como um eixo coracional na<br />
tempestade que o circunda, e abriga.<br />
“Agora ele te pertence, não está mais perdido” é<br />
o que lemos em uma das obras apresentadas no<br />
revestimento externo da caixa-sala. As linhas não<br />
vêm naturalmente. São como que arrancadas do<br />
papel e deixam cicatrizes. A escrita é garatuja.<br />
Partes estão ao avesso. Desaprendidas. Arranha<br />
e tece. É uma pequena monotipia, ocupando<br />
toda uma grande parede. E o acaso deixa ver, no<br />
vidro que a emoldura, o lado de fora do <strong>Centro</strong><br />
<strong>Cultural</strong>, a rua refletida que o permeia.<br />
A pulsação entre os dentros e foras agitam e<br />
perturbam a superfície calma do olhar, seja no<br />
desenho, na forma de pensar e expor, seja nos<br />
acasos deste projeto. O pertencimento não se dá<br />
a partir do apaziguamento dos conflitos, mas do<br />
enfrentamento e embate entre diferentes. O que<br />
fica são sinais de uma batalha metabólica: um<br />
fora deglutido, armazenado e tornado dentro; um<br />
dentro riscado fora que faz parte e rasga e rompe.<br />
Um fora recheado de dentro<br />
Narrativas Cotidianas (25)<br />
desenho, monotipia, fotografia, tinta, manipulação digital e impressão<br />
sobre papel, 30 x 21cm<br />
2009<br />
74 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 75
Espaço - Gaveta (1)<br />
instalação, desenho, incisão sobre parede, ponta seca, tinta óleo,<br />
tinta acrílica, spray, arame, cabo de aço, gavetas e pedra, 260 x 370cm<br />
(área aproximada do trabalho: 10 m 2 )<br />
<strong>2010</strong><br />
76 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 77
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Bruno Caracol<br />
Estratégias para entrar e sair da realidade<br />
Clarissa Diniz<br />
Ready-made & Displacement<br />
Um homem encontra um baú no sótão de sua<br />
casa. (Naquilo que denominava – e, assim, ansiava<br />
dominar – como “lar”, havia algo que lhe escapava,<br />
lembranças dos indivíduos que ali habitaram) Nos<br />
objetos que preenchem o baú, a presentificação de<br />
uma história alheia: o passado se fazendo presente<br />
mesmo na ausência de sua memória.<br />
telefones de fio* dispostos a conectar, e se vai. Seu<br />
legado imediatamente torna-se alheio, visto que<br />
anônimo. (O mito transcende a história quando não<br />
depende de autoria)<br />
Deixa que usem, os outros, como quiserem usar.<br />
*Cordel, 2004.<br />
O homem, que não testemunhara a história<br />
daqueles objetos, também não se (dis)põe<br />
a historiografá-los. (O historiador duvida da<br />
parcialidade da testemunha que, por sua vez, vê<br />
as especulações da história com desconfiança)<br />
Apaixona-se pela liberdade que experimenta face<br />
àquilo que não domina, nem quer denominar. O baú<br />
o libera do dever e lhe revela o direito. O presente<br />
tem o direito de inventar passado e futuro.<br />
Assim, toma as fotografias* que encontra no baú e<br />
as põe noutro lugar.<br />
Site specificity<br />
Em seus deslocamentos, encontra uma estrutura<br />
militar abandonada, que começa a ser tomada pela<br />
natureza em volta. Intervém sobre duas de suas<br />
salas: a primeira, recobre com açúcar; a segunda,<br />
com terra e sementes*. O homem, assim, convida o<br />
futuro a se fazer presente. Acelera a história.<br />
Deixa que responda, a natureza, como quiser<br />
responder.<br />
*Otivar, 2004.<br />
A Tábua Humana<br />
diapositivo 3D<br />
2011<br />
Deixa que pensem, os outros, o que quiserem pensar.<br />
*Júlia, 2003.<br />
Displacement & Site specificity<br />
Junto aos objetos que passa então a mudar<br />
de lugar, o homem também começa a<br />
se deslocar. Chega e parte de locais cujo<br />
passado desconhece e com cujo futuro não se<br />
compromete. Tudo é presença.<br />
Consciente de sua aguda – porque condensada –<br />
condição de aqui e agora, lega presentes por onde<br />
passa. Com o que encontra pelo caminho, constrói<br />
Displacement, Site specificity & Participation<br />
Passa a se interessar pelas reações que,<br />
porventura, seus gestos possam promover.<br />
Deslocando objetos e a si próprio já há algum<br />
tempo, e intervindo sobre os lugares por onde<br />
passava, aos poucos o homem cultiva o desejo<br />
de propiciar sensações de deslocação também<br />
aos outros.<br />
Secciona palitos, lápis, fósforos, etc., em pequenos<br />
pedaços, e sobre eles apoia todos os móveis da<br />
casa* de seus amigos: cadeira, mesa, sofá. (Agir<br />
sobre o espaço é agir sobre o outro) Sem cair, ao se<br />
sentar eles têm, todavia, uma sensação de queda:<br />
78 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 79
2cm de deslocamento de cima para baixo (Pensa<br />
não ser possível cair para cima).<br />
Deixa que reajam, os outros, como quiserem reagir.<br />
*She Always Wakes Up WIth a Smile, 2004.<br />
Displacement & Fiction<br />
O homem passa a questionar sua ação sobre as<br />
coisas. Há algo subterrâneo que permanentemente<br />
lhe escapa enquanto age sobre o agora. Pensa que<br />
não se trata de ignorar ou convocar o passado, mas<br />
de fingir a história publicamente.<br />
Nas madrugadas, subcutaneamente, enquanto<br />
adormecem as peles em suas lembranças, reloca<br />
as coisas da cidade. Aos objetos que supunham<br />
também dormir à noite, o homem atribui vida<br />
própria. (“Ficção é fingimento sem propósito de<br />
enganar”) Pela manhã, dos esgotos saem tubos em<br />
direção à rua*.<br />
Deixa que contem, os outros, o que quiserem imaginar.<br />
*Enquanto dormimos, 2005.<br />
Science, Language & Fiction<br />
Entedia-se, pouco a pouco, com o excesso de<br />
consciência que adquire na experiência de<br />
vagar por entre diferentes contextos. Passa a<br />
ser perseguido pela vontade de fazer cair para<br />
cima. Anseia desobedecer ao real, para o que<br />
se quer cientista.<br />
Os dias fazem o homem suspeitar que só se<br />
desobedece ao real ao ficcionalizar a ciência. (O<br />
real como lar, a ciência como o baú do sótão)<br />
Finge-se cientista e, em seus deslocamentos,<br />
propõe alterar os estados de consciência próprios e<br />
alheios: telepatia* e hipnose**. (A ficção subverte a<br />
imaginação ao inscrevê-la no real)<br />
Diz-se que muitos emudeceram por opção depois<br />
de suas experiências. Conta-se que, anos depois,<br />
alguns ainda levitam pelas ruas das cidades.<br />
Induz que acreditem, os outros, no que quiserem<br />
acreditar.<br />
*Exercício de telepatia, 2008<br />
**A Tábua Humana, <strong>2010</strong>.<br />
Fiction, Participation & Mimesis<br />
O homem altera o cotidiano da cidade, mas precisa<br />
partir. Antes de continuar seu deslocamento,<br />
ensina os outros habitantes a fingirem por meio<br />
da fotografia. Com os objetos de suas residências,<br />
mimetizam situações irreais*, que então passam<br />
a integrar a história. (A ficção libera a mímese do<br />
dever de verdade)<br />
Permite que representem, todos, o que quiserem<br />
presentificar.<br />
*Virão do céu, 2009.<br />
Estava no Topo do Armário, Coberto de Poeira<br />
fotografia digital<br />
2006<br />
80 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 81
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Dirceu Maués<br />
Imagem póstuma<br />
Gilberto Mariotti<br />
Não fui o único a pensar nos escritos de Flusser. É<br />
difícil não associar os procedimentos operados na<br />
fotografia por Dirceu Maués à ideia de programa<br />
contida no livro A filosofia da caixa preta, do filósofo<br />
tcheco. Sei que Dirceu também o leu, e ele mesmo<br />
explica que, para Flusser, o fotógrafo tem acesso<br />
apenas ao software do aparelho fotográfico – um<br />
programa que já vem determinado de antemão –,<br />
mas que pode ser subvertido, alterado, enganado. A<br />
forma mais imediata de subverter o aparelho seria<br />
por meio do programa (software), pois o hardware,<br />
a parte dura, física e estrutural, não é maleável<br />
e, portanto, não estaria imediatamente acessível.<br />
Porém, ao construir sua câmera, Dirceu prescinde<br />
desse elemento pré-fabricado e estabelece, ele<br />
mesmo, seu próprio programa. Acaba, dessa forma,<br />
tendo possibilidades de criação que exploram<br />
outras direções. “A partir do momento que temos<br />
que pensar todo o processo da fotografia desde<br />
a construção da câmera, adquirimos um maior<br />
controle sobre o trabalho e aprendemos a assumir<br />
os erros como parte do processo.”<br />
Tal operação, em um primeiro momento,<br />
problematiza pela subversão de seu meio o olhar<br />
fotográfico. Alguns de seus trabalhos anteriores já<br />
partiam desse procedimento. Mas a associação às<br />
ideias de Flusser, embora justificada quando feita<br />
ao trabalho em geral, talvez não seja suficiente<br />
quando nos deparamos com a especificidade do<br />
projeto agora exposto no CCSP.<br />
Vemos a asa de um avião, signo do trânsito, do<br />
ponto de vista do viajante. Contudo, mais do que o<br />
viajante, é o mundo ao seu redor que se movimenta.<br />
Esse registro da experiência ligada ao<br />
deslocamento parece se contrapor àquela oferecida<br />
pelo espaço museológico. Aqui a imagem oferece<br />
apenas uma vista da narrativa mesmo, dada pela<br />
experiência: é a própria fragmentação presente na<br />
sequência que se evidencia pela repetição. Num<br />
movimento duplo, o trânsito é afirmado e negado a<br />
cada quadro que se coloca. Assim, o procedimento<br />
de desconstrução do aparelho não questiona<br />
apenas o olhar fotográfico, mas, ao priorizar o<br />
movimento quase que tautológico da imagem,<br />
frustra a demanda por um papel apaziguador<br />
reservado ao registro. O que acaba por se explicitar,<br />
nessa repetição quase estática que tem como fundo<br />
a própria figuração da velocidade, é a ideologia que<br />
carrega a prática da fotografia.<br />
Inversamente, o embate com a obra e seus<br />
desdobramentos nos permite ampliar as<br />
possibilidades de interpretação do texto e dispara<br />
uma leitura controversa, mas renovada de Flusser,<br />
aliada à crítica ideológica.<br />
Ainda, se a referência a este autor é válida para<br />
uma escrita sobre fotografia, deve valer também<br />
para que se problematize a própria escrita: em<br />
um outro texto, Flusser coloca que esta, enquanto<br />
forma, talvez esteja sendo substituída pela imagem.<br />
O que dizer então dessa escrita que pretende ler a<br />
imagem? Talvez a escrita sobre arte se encontre,<br />
neste processo, num posto interessantemente<br />
efêmero, ou mesmo – agora pensando nos escritos<br />
de Benjamin – em seu brilho derradeiro.<br />
Em um lugar qualquer - Belém/Brasília<br />
fotografias e videoinstalação (1’)<br />
<strong>2010</strong><br />
82 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 83
Em um lugar qualquer – Belém/Brasília<br />
fotografias e videoinstalação (1’)<br />
<strong>2010</strong><br />
84 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 85
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Jonathas de Andrade<br />
Ou não?<br />
Luisa Duarte<br />
Quase toda a obra de Jonathas de Andrade se<br />
dá por meio da fotografia, porém essa surge<br />
não como finalidade, mas como meio. Nunca é<br />
demais lembrar que não se trata de um fotógrafo,<br />
mas de um artista que se vale da fotografia como<br />
linguagem para articular diversos assuntos –<br />
modernismo, fracasso das utopias, ou sexualidade.<br />
Nas palavras do próprio Andrade: “A fotografia<br />
me possibilitava aproximação em outros campos<br />
e interesses; era pretexto e caminho para ações,<br />
pesquisas, instalações, intervenções, processos<br />
de envelhecimento sobre o papel, etc. Assim,<br />
antes de fotógrafo, tratava-se de ser artista, onde<br />
podia experimentar ser também pesquisador,<br />
recenseador, escultor, documentarista, arquiteto,<br />
tudo por aproximação ou ficção. Sempre amparado<br />
e impulsionado pela fotografia, no que de social<br />
ela representa: documento que gera memória, que<br />
gera verdade e relatividade, e, sobretudo, discursos<br />
a ser manejados”. 1<br />
Essa espécie de autorretrato por escrito talvez<br />
explique, em parte, o reconhecimento que a obra<br />
do artista ainda jovem vem obtendo. Claro que a<br />
primeira causa é a qualidade intrínseca de seus<br />
trabalhos. Mas esse modo de operar, descrito<br />
nas palavras acima, que revela uma abordagem<br />
multidisciplinar, na qual o artista torna-se<br />
pesquisador, documentarista, recenseador,<br />
antropólogo, e, ao final, articula de maneira poética<br />
procedimentos que, a priori, estão fora do campo<br />
da arte, é característica do momento atual da arte<br />
contemporânea e Jonathas de Andrade é um feliz<br />
exemplo de artista dessa natureza.<br />
2 em 1, individual de Andrade no <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong><br />
São <strong>Paulo</strong>, mais uma vez traz a fotografia não como<br />
cópia, mas como pretexto para uma articulação<br />
engenhosa. A fotografia não representa uma<br />
realidade, mas sim constrói uma outra que se<br />
dá a partir da própria imagem. Ou seja, gera um<br />
discurso novo, que inexistia antes dela. Andrade<br />
realiza um sui generis manual de marcenaria.<br />
Pedagógico como deve ser um manual. Faça você<br />
mesmo, passo a passo, duas camas de solteiro<br />
se tornar uma cama de casal. Uma série de fotos<br />
em pequena escala, intercaladas com desenhos<br />
de projetos para a transformação de uma cama,<br />
forma uma tira sinalizando um processo em etapas.<br />
O movimento ora é mais linear, ora um pouco<br />
tortuoso, como que perdemos o fio da meada do<br />
manual e, no momento seguinte, ele nos é dado<br />
de volta. Essas idas e vindas são intencionais.<br />
Bem como também parece ser a aproximação<br />
dos dois homens que realizam a tarefa e as fotos<br />
em close que flertam com um possível erotismo,<br />
extremamente sutil, envolvendo os dois e a<br />
engenharia ali posta em obra.<br />
A obra, na sua secura sintética, parece querer<br />
deixar para quem vê a tarefa de decidir qual o<br />
caminho de interpretação seguir. Esse manual foi<br />
criado pelo artista? Seria um manual já existente e<br />
somente reproduzido? Se não existe, não acabamos<br />
todos, de algum modo, por fazer “uso” dele algum<br />
dia na vida? O que significa tratar com tamanha<br />
objetividade algo que, no limite, fala-nos sobre<br />
aquilo que nada tem de frio e objetivo, pois é sim<br />
uma metáfora do prolongamento possível de um<br />
2 em 1<br />
fotografias e desenhos<br />
<strong>2010</strong><br />
1<br />
Trecho de depoimento do artista enviado por e-mail no<br />
dia 1º de outubro de <strong>2010</strong>.<br />
86 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 87
ser humano, dois que se tornam um. O que era<br />
descontínuo torna-se contínuo, graças ao encontro<br />
no amor, no erotismo. Mas esperem, é somente um<br />
manual de marcenaria. Ou não?<br />
Deixar-nos nessa zona difusa, na qual as respostas<br />
não estão dadas facilmente e somos chamados a<br />
nos colocar de maneira ativa diante do trabalho, é<br />
um mecanismo formal e conceitual de uma obra<br />
que caminha na contramão de um mundo no qual<br />
até mesmo a arte, muitas vezes, surge repleta de<br />
tentativas de respostas prontas para problemas<br />
complexos. Habitar o terreno da dúvida e explorar<br />
esse solo escorregadio que nos impele a questionar<br />
todo o tempo o que estamos vendo, de onde<br />
estamos vendo, e porque olhamos de tal maneira, é<br />
o motor do trabalho de Jonathas de Andrade.<br />
2 em 1<br />
fotografias e desenhos<br />
<strong>2010</strong><br />
88 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 89
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Leandro Cardoso<br />
Estetização da política, politização da arte<br />
Fernanda Pitta<br />
O trabalho Juramento en el monte sacro, de<br />
Leandro Cardoso é uma obra em processo que<br />
se desdobra em diferentes etapas e espaços.<br />
Já teve episódios em Londres, Madrid, em São<br />
<strong>Paulo</strong>, na abertura da exposição no CCSP e na<br />
série de conferências-ensaios, e deve seguir sem<br />
ainda previsão de conclusão. Ele se molda às<br />
indagações do autor sobre os significados do texto<br />
que serve de ponto de partida e que dá nome ao<br />
trabalho, juramento supostamente proferido por<br />
Simón Bolívar, em seus anos de formação, junto<br />
ao monte Aventino, em Roma, na companhia de<br />
seu mentor Simón Rodríguez, prometendo libertar<br />
a América de seu jugo. Cardoso está interessado<br />
menos na validade histórica desse documento e<br />
mais nos desdobramentos de sentido, nas latências<br />
desse discurso, tanto de seu conteúdo quanto de<br />
sua forma. Desta maneira, decompor espacial e<br />
temporalmente o texto, seja na forma de pequenos<br />
eventos, seja em objetos, falas, etc., parece ser uma<br />
estratégia interessante de examinar a capacidade<br />
do texto político, de criar um espaço dramático e de<br />
monumentalizar a palavra, desvendando assim o<br />
modo em que se engendra um mito fundador.<br />
Talvez o mais impressionante de toda a<br />
investigação seja atestar que os modos em que<br />
essa monumentalização da política se produz<br />
continuem atuantes. Os códigos continuam<br />
ativos. Basta construir uma estrutura simples de<br />
púlpito/parlatório, monumento/mausoléu, dispor<br />
elementos ritualísticos, como velas, bebidas,<br />
moedas, estandartes, e como que num passe<br />
de mágica a imponência do discurso passa a ter<br />
vigência. O espaço torna-se monumental, à palavra<br />
é outorgada sua sacralidade, transforma-se em<br />
verdade incontestável. Tudo aquilo que transforma a<br />
política naquele teatro de que mais nos ressentimos<br />
e menos precisamos. Trabalhos como os de<br />
Leandro Cardoso, que politizam inteligentemente<br />
a arte, lembram-nos o quanto é novamente atual e<br />
urgente a tarefa de desestetização da política.<br />
Parlatório sobre rodas<br />
24" sleek - aguenta qualquer terreno! sistema de som integrado<br />
<strong>2010</strong><br />
desenho: Wodizscko/adaptação: Leandro Cardoso e Thales de Azevedo<br />
90 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 91
Monumento Modelo<br />
imagem domínio público<br />
1918<br />
Parlatório Memorial<br />
MDF macumbado, 90 x 260 x 260cm<br />
desenho: Oscar Niemeyer/Darcy Ribeiro para Memorial da América Latina<br />
<strong>2010</strong><br />
adaptação: Leandro Cardoso e Thales de Azevedo<br />
92 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 93
artista selecionado IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIThiago Martins de Melo<br />
Da pintura em catarse<br />
Fernanda Pitta<br />
A pintura de Thiago Martins de Melo coloca um<br />
desafio crítico, pois que dificilmente é possível<br />
dar conta de bem comentar ambos os aspectos<br />
com os quais ela dialoga: o exercício catártico<br />
de estados psicológicos ou estudo analítico da<br />
pintura. Seu autor parece abraçar com honestidade<br />
ambas as possibilidades. Também um especialista<br />
em psicologia e em estudos dos mecanismos<br />
cerebrais, interessa-se pela recorrência de temas,<br />
que transforma em motivos pictóricos: duplos,<br />
espelhamentos, reflexos. É possível notar também<br />
a importância da temática psicanalítica do perverso,<br />
embora não seja seu campo de estudo. Esse<br />
último tema encontra o subterfúgio da encenação<br />
doméstica para expressar-se nos rituais em que<br />
violência sexual e celebração quase religiosa<br />
parecem misturar-se. São de um exibicionismo duro<br />
e quase atroz, que se traduz numa pintura de tintas<br />
carregadas, de carnes macilentas, esverdeadas<br />
e acinzentadas (como em a Íris Fodida - Tricéfalo<br />
em Catárse), como se a perversidade da exibição,<br />
da violação da intimidade e da anulação do outro<br />
também estivesse na própria matéria que constitui<br />
a pintura.<br />
Em outros tempos talvez alguém dissesse que é<br />
muito corajoso um artista expor-se assim, mostrar<br />
seus dilemas pessoais, conflitos íntimos, crises,<br />
medos, monstros. Mostrar-se ao chão, mais<br />
que humano. Aliás, uma noção que permanece<br />
ainda corrente é a de que o artista expressa seus<br />
sentimentos por meio da arte. Mas talvez hoje,<br />
nesses tempos de hiperexposição da vida privada,<br />
de hipertrofia do mundo “interior”, seja prudente<br />
ter um tantinho de pé atrás com tudo isso.<br />
Daí que uma das pinturas apresentadas no CCSP<br />
pode ser um antídoto para o qual seu autor poderia<br />
ficar atento: A Seção Adâmica, lá, talvez por força<br />
de ter que lidar com elementos variados, entre<br />
eles a projeção da gravura, a atenção do artista se<br />
desprega de si e do tema e consegue se concentrar<br />
na pintura, que se libera de seu papel acessório.<br />
Ela pode brincar na superfície, decorar o corpo da<br />
mulher, embaralhar os traços da violência a ser<br />
cometida, ressuscitar os cães com neve e sangue.<br />
É dessa pintura mais dona de si e menos carregada<br />
dos fantasmas de seu autor que esperamos mais<br />
exemplares.<br />
(em agradecimento ao Giba, pela conversa<br />
esclarecedora)<br />
O Teto (tricéfalo em catarse)<br />
óleo sobre tela, 200 x 180cm<br />
<strong>2010</strong><br />
94 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 95
Artemisia Gentileschi violentada,<br />
ou Ogum toma o poder das mulheres<br />
óleo sobre tela, 200 x 180cm<br />
<strong>2010</strong><br />
na página ao lado<br />
Íris fodida<br />
óleo sobre tela, 260 x 180cm<br />
<strong>2010</strong><br />
96 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 97
iografias<br />
artistas selecionados<br />
adriano costa<br />
(São <strong>Paulo</strong>, SP, 1975)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Formou-se em artes plásticas na Escola de Comunicações e Artes da USP. Participou de exposições coletivas, como Sempre<br />
à vista (Miragem), na Galeria Mendes Wood (SP, <strong>2010</strong>), Viés, na Galeria Vermelho (SP, 2006) e POT, na Galeria Camargo Vilaça<br />
(SP, 2003), além da residência artística Redbull House of Arts (SP, <strong>2010</strong>). Ainda em <strong>2010</strong>, foi artista selecionado do Programa de<br />
Exposições do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>. Em 2009, realizou a exposição individual Black Barroco, na Galeria Polinesia (SP).<br />
amanda melo<br />
(São Lourenço da Mata, PE, 1978)<br />
Graduada em licenciatura em Educação Artística – Artes Plásticas pela UFPE. Em <strong>2010</strong> foi uma das artistas selecionadas<br />
para o Programa de Exposições <strong>2010</strong> do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>. No mesmo ano, participou das exposições coletivas<br />
Sal é Mar, no 47o Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (PE), e Paisagens Transversas, no Museu Murilo La Greca (PE).<br />
Seus trabalhos receberam prêmios no 47o Salão de Artes de Pernambuco (2009), no 29º Salão Nacional de Arte de Belo<br />
Horizonte, Bolsa Pampulha (2007) e Prêmio Projéteis – Funarte, Rio de Janeiro (2007).<br />
aZeite de leos<br />
(São <strong>Paulo</strong>, SP, 1979)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Artista plástico, ilustrador e educador. Mestre em Poéticas Visuais pela FASM (Faculdade Santa Marcelina), onde realizou a<br />
pesquisa Narrativas cotidianas (2009). Formado pela Fundação Armando Alvares Penteado – FAAP, concluiu o curso de<br />
bacharelado (2001) com a monografia Monotipia, um processo criativo e o de licenciatura (2003) com o projeto de intervenção<br />
educacional Eu no desenho. Tem sua produção plástica focada principalmente em técnicas de impressão como a monotipia<br />
e também do desenho. Participou de diversas exposições: Um livro sobre a morte, Museu Brasileiro da Escultura – MUBE<br />
(<strong>2010</strong>), ABERTO 10, em Uberlândia – MG (<strong>2010</strong>), Programa de Exposições do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong> – SP (<strong>2010</strong>), Salão Luis<br />
Saciloto de Santo André, prêmio aquisição (2007), 34° Anual de Arte da FAAP (2002), 4º Salão de Americana, prêmio revelação<br />
(2001), Chapel Art Show (2007, 2008 e 2009), entre outras. ilustrou revistas e livros infantis, como Declaração universal do<br />
moleque invocado (2001), de Fernando Bonassi. Atua como educador em cursos, oficinas e palestras. Ministrou o curso Prática<br />
do desenho: manifestações contemporâneas, na Escola São <strong>Paulo</strong>. Ministrou oficinas do projeto Sessão Pirueta no Museu da<br />
imagem e do Som (MiS). Trabalhou no setor educativo de diversas instituições: MAB – FAAP, itaú <strong>Cultural</strong>, Bienal de São <strong>Paulo</strong> e<br />
outras. Realizou palestras sobre o livro Ana está furiosa (2004), de Cristine Nosthingler, do qual fez as ilustrações.<br />
bartolomeo gelpi<br />
(São <strong>Paulo</strong>, 1975)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Formado em Artes Plásticas pela Fundação Armando Alvares Penteado – FAAP, onde participa de suas primeiras mostras<br />
coletivas, entre elas o XXViii Anual da FAAP, em que ganha como prêmio uma bolsa de estudos. Ao se formar, faz o curso de<br />
História da Arte de Rodrigo Naves. integra a Escola/ateliê 3º Andar, instituição coordenada por Dora Longo Bahia, Eduardo<br />
Brandão e Felipe Chaimovic, onde realiza sua primeira individual no ano 2000. Toma parte como artista colaborador no<br />
projeto A experiência brasileira de Thomas Ender – Reconsiderada, do americano Mark Dion, para a 26ª Bienal de São<br />
<strong>Paulo</strong>. Em <strong>2010</strong> foi selecionado para o 1º Salão dos Artistas sem Galeria, organizado pelo Mapa das Artes, tendo ganhado<br />
o 1º prêmio. No segundo semestre do mesmo ano, realizou exposição individual no <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong> como parte<br />
da ii Mostra do Programa de Exposições <strong>2010</strong>. Em 2011 apresenta as exposições Rosa dos Ventos, no <strong>Centro</strong> Universitário<br />
Maria Antonia, e Norte, na Central Galeria de Arte Contemporânea. Em ambas, além de conjuntos de telas, realiza, para<br />
cada espaço, uma pintura feita especialmente para seu local de inserção.<br />
<strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> são <strong>Paulo</strong> 99
Bruno Caracol<br />
(Lisboa, Portugal, 1980)<br />
Vive no Rio de Janeiro, desde 2009, onde trabalha como assistente na residência artística Capacete.<br />
Junto com Maria Moreira e Marcelo Wasem, organizou o ciclo Jogos de escuta, encontro participativo sobre arte e<br />
coletivos, entre outubro e novembro de 2009, com participação de vários coletivos de artistas do Rio de Janeiro. Coordenou<br />
o <strong>Centro</strong> Social da Mouraria, projeto do GAIA em Lisboa, em 2008, um projeto autogerido que se propunha a abrir espaços<br />
de discussão e ação sobre a cidade com diversas oficinas, projeções, debates e uma horta comunitária. Entre 2006 e<br />
2007 trabalhou com a Amanecer, associação de Buenos Aires, desenvolvendo oficinas de vídeo, fotografia e desenho<br />
com crianças e adolescentes, que resultaram numa edição antológica em colaboração com Eloísa Cartonera. Estudou<br />
Design Gráfico e Artes Plásticas na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Em 2003 fez um intercâmbio na<br />
Universidade de Granada, onde terminou o curso de Belas Artes em dezembro de 2005.<br />
Deyson Gilbert<br />
(São José do Egito, PE, 1985)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Graduou-se em Artes Plásticas pela Universidade de São <strong>Paulo</strong> (USP) com bacharelado em Escultura. Em 2011 integra a<br />
exposição 748,600, com curadoria de Renan Araújo, no Paço das Artes (SP), e atualmente edita o primeiro número da revista<br />
de crítica de arte Dazibao. Em <strong>2010</strong>, com o vídeo Imagem II, participa do VideoSur III no Museum of Fine Arts, Boston – EUA;<br />
com a obra O desconjuntamento da práxis participa do Caderno Sesc_Videobrasil 06: Turista/Motorista, com organização<br />
de Fernando Oliva; como curador e artista, participa da exposição À sombra do futuro, no Instituto Cervantes; participa do<br />
2° Red Bull House of Art, residência e exposição com curadoria de Luisa Duarte; com Luisa Nóbrega, lança o livro infantil<br />
As aventuras de Ana Clara, pela Editora Moderna; integra a II Mostra do Programa de Exposições do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São<br />
<strong>Paulo</strong> – <strong>2010</strong>; escreve o artigo “Notas sobre a simetria dos corpos ausentes” para a revista Tatuí n°10. Em 2008, pelo projeto<br />
Dos conceitos e objetos, ganha o prêmio bolsa de pesquisa do 47° Salão de Artes Plásticas de Pernambuco. Com duração de<br />
um ano, essa bolsa culminará em uma exposição em Pernambuco, em 2011. Prêmio de melhor trabalho no 12° Festival da<br />
Cultura Inglesa – categoria artes visuais – pela instalação Sobre a pontualidade e humor britânicos(…). Participa do projeto<br />
coletivo Expedição Francisco, selecionado pelo Edital Conexão Artes Visuais – Funarte. Em 2004, exposição Visualidade<br />
nascente – <strong>Centro</strong> Universitário Maria Antonia; CAP004 – mostra de arte da Universidade de São <strong>Paulo</strong>; idealização e<br />
montagem cenográfica da adaptação de A intrusa, de Maurice Maeterlink, dirigida por Rafaella Uhiara.<br />
Dirceu Maués<br />
(Belém, PA, 1968)<br />
Vive e trabalha em Brasília.<br />
Fotógrafo desde 1991, atuou como instrutor de oficinas de fotografia na Fundação Curro Velho, na década de 1990,<br />
em Belém. Trabalhou como repórter fotográfico nos grandes jornais impressos de sua cidade natal durante 12 anos.<br />
Desde 2003, desenvolve trabalho autoral nas áreas da fotografia, cinema e vídeo, os quais têm como base pesquisas<br />
com construção de câmeras artesanais e utilização de aparelhos precários. Em 2009 foi contemplado com uma bolsa de<br />
residência em Arte, na Künstlerhaus Bethanien/Berlim, pelo programa Rumos Itaú <strong>Cultural</strong>. No mesmo ano também foi<br />
contemplado com a Bolsa Funarte de estímulo à criação artística. Esteve entre os 40 fotógrafos que participaram do projeto<br />
Encontros com a Fotografia – FNAC/2009. Atualmente é o responsável técnico pelo laboratório fotográfico da Universidade<br />
Paulista – unidade Brasília (UNIP – Brasília) e é estudante de graduação do curso de Artes Plásticas na Universidade<br />
de Brasília (UnB). Seus trabalhos fazem parte das coleções Pirelli–Masp, FNAC, Videobrasil, MAC – PR (Museu de Arte<br />
Contemporânea), MARP (Museu de Arte de Ribeirão Preto), MEP (Museu do Estado do Pará) e Coleção Joaquim Paiva.<br />
Gustavo Ferro<br />
(Santos, SP, 1988)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Graduado em Artes Visuais pelo <strong>Centro</strong> Universitário Belas Artes de São <strong>Paulo</strong>. Entre as principais exposições estão as<br />
coletivas UnFreeze – 15º Cultura Inglesa Festival (<strong>Centro</strong> Britânico Brasileiro, 2011), Nada se ensaia, procura-se a falha<br />
(Mendes Wood, 2011), 35º Salão de Arte de Ribeirão Preto (Museu de Arte de Ribeirão Preto, <strong>2010</strong>), 4º Espaço Expositivo<br />
Beco da Arte (São <strong>Paulo</strong>, 2009), 12º Salão Paulista de Arte Contemporânea (São <strong>Paulo</strong>, 2008). Participou de residências<br />
artísticas no Red Bull House of Art (São <strong>Paulo</strong>, 2011) e no Centre de Producción Hangar (Barcelona, <strong>2010</strong>).<br />
Jonathas de Andrade<br />
(Maceió, AL, 1982)<br />
Vive e trabalha em Recife e Londres.<br />
Trabalha com instalações, ações e fotopesquisas. Participou da 29ª Bienal de São <strong>Paulo</strong>, da Sharjah Biennal 10, da 7ª<br />
Bienal do Mercosul e realizou exposições individuais na Galeria Vermelho, no Itaú <strong>Cultural</strong> (São <strong>Paulo</strong>), no Instituto Banco<br />
Real e na Fundação Joaquim Nabuco (Recife). Em 2009, desenvolveu o projeto Documento Latinamerica – Condução à<br />
Deriva, com pesquisa de imersão em países da América do Sul, bolsas da Funarte (Rio de Janeiro) e do Salão de Artes<br />
Plásticas de Pernambuco. Recebeu o prêmio concurso de videoarte da Fundação Joaquim Nabuco. Em 2011, desenvolveu<br />
projeto em residência artística em Gasworks, Londres.<br />
Leandro Cardoso<br />
(São <strong>Paulo</strong>, SP, 1975)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Graduado e pós-graduado em Artes Visuais e Teoria Crítica pela Universidade de Londres. Entre projetos recentes,<br />
destacam-se exposição individual no <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong> e exposições coletivas no Museu Reina Sofia, Madrid,<br />
no Institute of Contemporary Arts, Londres, e a I Bienal de Trondheim, Noruega. Em <strong>2010</strong> recebeu o prêmio Mostra no<br />
Exterior, da Fundação Bienal de São <strong>Paulo</strong>, e foi contemplado pelo Programa de Intercâmbio <strong>Cultural</strong> do Ministério da<br />
Cultura. Em 2008 recebeu bolsa do Programa de Estudos Independentes, do Museu de Arte Contemporânea Barcelona.<br />
Michel Zózimo<br />
(Santa Maria, RS, 1981)<br />
Vive e trabalha em Porto Alegre.<br />
Participou de inúmeras mostras: Horizonte de Eventos, na Fundação ECARTA – Porto Alegre (<strong>2010</strong>), 2ª Mostra de Arte Impressa,<br />
na Tijuana/Galeria Vermelho – São <strong>Paulo</strong> (<strong>2010</strong>), Programa Anual de Exposições <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> de São <strong>Paulo</strong> – <strong>2010</strong>, Obra<br />
Inventário, no Espaço <strong>Cultural</strong> Marcantonio Vilaça – Brasília (<strong>2010</strong>), LOJA, no Memorial Mayer Filho – Florianópolis (2009), 59°<br />
Salão de Abril em Fortaleza (2008) e 6ª Bienal do MERCOSUL – Projeto Diálogos, em Porto Alegre (2007). Foi artista selecionado<br />
para o Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça de Artes Visuais 2011-2012 [2011] – Brasília, para a Bolsa Iberê Camargo – Porto<br />
Alegre (2011) e para a Bolsa FUNARTE de Estímulo à Produção Crítica em Artes Visuais – Rio de Janeiro (<strong>2010</strong>).<br />
Nara Amélia<br />
(Três Passos, RS, 1982)<br />
Vive e trabalha em Porto Alegre.<br />
Doutoranda em Artes Visuais pelo PPGAVI/UFRGS e mestra em Artes Visuais pelo PPGART/UFSM (2009). Em 2009 realizou<br />
as exposições individuais Um céu feito de abismo, na Galeria Iberê Camargo, em Porto Alegre, e Um céu feito de abismo, na<br />
Galeria Arlinda Corrêa Lima, no Palácio das Artes, por meio do Edital Artes Visuais 2009/<strong>2010</strong> da Fundação Clóvis Salgado,<br />
em Belo Horizonte. Entre as exposições coletivas destacam-se as participações no 60º e no 62º Salão de Abril, Fortaleza<br />
(<strong>2010</strong> e 2011), Pequenos formatos, na Galeria Subterrânea, em Porto Alegre (2011), e III Gráfica gaúcha: novíssimos e<br />
independentes, no <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> Érico Veríssimo, em Porto Alegre (2009). Em 2011 recebeu prêmio aquisição no I Prêmio<br />
Ibema de Gravura, em São <strong>Paulo</strong>. Em <strong>2010</strong> recebeu prêmio aquisição na 5ª Bienal de Gravura de Santo André, SP, e prêmio<br />
aquisição no Salão de Artes de Mato Grosso do Sul, em Campo Grande. Também recebeu prêmio aquisição no 15º Salão<br />
Unama de Pequenos Formatos, em Belém (2009), prêmio incentivo no 18º Salão de Artes da Câmara de Porto Alegre<br />
(2008), e prêmio Etapa Regional, 19º Salão do Jovem Artista, RBS TV, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli,<br />
em Porto Alegre (2006).<br />
100 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 101
Rafael Assef<br />
(São <strong>Paulo</strong>, SP, 1970)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Formado em Artes Plásticas na Fundação Armando Alvares Penteado – FAAP. Recebeu o 1º Prêmio Estímulo de Fotografia, em<br />
1994, concedido pela Secretaria de Estado da Cultura de São <strong>Paulo</strong>, e realizou sua primeira exposição individual no <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong><br />
Solar do Barão, em Curitiba, em 2001. Em <strong>2010</strong> foi um dos artistas selecionados para participar do Programa de Exposições do<br />
<strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>. Participou de exposições coletivas como Paralela <strong>2010</strong> - A contemplação do mundo, no Liceu de Artes<br />
e Ofício (São <strong>Paulo</strong>, <strong>2010</strong>), Jogos de guerra, no Memorial da América Latina (SP, <strong>2010</strong>) e Atenção: estratégias para perceber a arte,<br />
no Museu de Arte Moderna de São <strong>Paulo</strong> (2009). Entre suas exposições individuais estão Jogo de dados, na Galeria Vermelho (SP,<br />
2008) e na Galeria Lunara (Porto Alegre, 2006), e Do corpo à paisagem, no Instituto Tomie Ohtake (SP, 2006).<br />
Renata Ursaia<br />
(São <strong>Paulo</strong>, SP, 1973)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Em <strong>2010</strong>, além de no <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>, expôs individualmente no MAC – Curitiba e em coletivas no Museu de Arte<br />
de Ribeirão Preto – MARP, no SAMAP, em João Pessoa, na exposição Fidalga no Paço, no Paço das Artes, em São <strong>Paulo</strong>, e<br />
no festival audiovisual do Recôncavo, na Bahia. Formada em arquitetura pela FAU-USP, sempre trabalhou com fotografia<br />
e vídeo, suportes com os quais questiona os limites entre realidade e artificialidade.<br />
Renzo Assano (Campinas, SP, 1983)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Graduado em Artes Plásticas pela Universidade de São <strong>Paulo</strong>. Em 2009 participou da 7ª Bienal do Mercosul e do<br />
programa de exposições do Museu de Arte de Ribeirão Preto. No ano de 2008 ganhou destaque na revista eletrônica<br />
da Fundação Iberê Camargo e em 2007 participou da Mostra SESC de Artes. Desenvolveu em 2008 o desenho gráfico<br />
do trabalho de Érick Beltran durante a 28ª Bienal de São <strong>Paulo</strong> e colaborou com a produção do trabalho de Henrique<br />
Oliveira na 29ª Bienal de São <strong>Paulo</strong>.<br />
Thiago Martins de Melo<br />
(São Luís, MA, 1981)<br />
Vive e trabalha em São Luiz.<br />
Doutorando e mestre (2008) em Teoria e Pesquisa do Comportamento – UFPA, graduado em Psicologia (UNICEUMA, 2005).<br />
Atua em Pintura. Em <strong>2010</strong> integrou a mostra itinerante Amazônia, a arte, idealizada por <strong>Paulo</strong> Herkenhoff e com curadoria de<br />
Orlando Maneschy, no Museu Vale (Vila Velha – ES) e no Palácio das Artes (Belo Horizonte). No mesmo ano foi selecionado para<br />
o Salão Semear de Arte contemporânea – Nordeste, em Aracaju, além de ter sido selecionado, junto com o grupo ENTRE 6, para<br />
a mostra homônima, no projeto Amplificadores, do Museu Murillo La Greca, em Recife, e na Galeria Archidy Picado na FUNESC,<br />
em João Pessoa. Em 2009 realizou a exposição individual Sad Goat, no projeto Trajetórias, da Fundação Joaquim Nabuco, Recife.<br />
No mesmo ano recebe o prêmio aquisição do 28º Salão Arte Pará, em Belém. Em 2008, recebe o Grande Prêmio do 27º Salão<br />
Arte Pará, em Belém. Em 2005, participou da mostra Redemergências, do Projéteis de Arte contemporânea, Funarte, Rio de<br />
Janeiro. Em 2004, participou de mostra coletiva no projeto Prima Obra 2003-2004, Funarte, em Brasília.<br />
ARTISTAS CONVIDADOS<br />
Claudio Mubarac<br />
(Rio Claro, SP, 1959)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Graduado em Artes Plásticas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São <strong>Paulo</strong>, em 1982. Entre os anos<br />
de 1994 e 1995, foi professor-conferencista de gravura e desenho da instituição, onde defendeu seu doutorado em 1998.<br />
Entre 1984 e 2003, lecionou gravura na Fundação Armando Alvares Penteado – FAAP – e foi orientador do Ateliê de Gravura<br />
do Museu Lasar Segall, do qual assumiu a coordenação a partir de 1989. Desde 2004 é professor de desenho e gravura<br />
da ECA-USP. Tem trabalhos em acervos de vários museus: Pinacoteca do Estado de São <strong>Paulo</strong>, MAM/SP, MAM/Rio, MAC/<br />
USP, Museu Nacional de Belas Artes, Museu de Arte Brasileira, Museu de Gravura de Curitiba, <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>,<br />
Gabinete de Estampas da Biblioteca Nacional da França, entre outros. Realizou mais de 150 exposições desde 1980.<br />
Cristina Canale<br />
(Rio de Janeiro, RJ, 1961)<br />
Vive e trabalha em Berlim e Rio de Janeiro.<br />
Formada em desenho e pintura pela Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro (1983), Canale faz<br />
sua primeira participação em exposições em 1984, na coletiva Como Vai Você, Geração 80? Em 1991 recebe o Prêmio<br />
Governador do Estado, na 21ª Bienal Internacional de São <strong>Paulo</strong>, e dois anos depois ganha a bolsa de artes do Estado de<br />
Brandenburg, Alemanha, para realizar atividades no Castelo Wiepersdorf, e a bolsa do Deutscher Akademischer Austauch<br />
Dienst – DAAD [Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico], para estudar, até 1995, na Academia de Artes de Düsseldorf.<br />
Reside na Alemanha desde então, mas mantém ateliê no Rio de Janeiro. A primeira individual de Cristina Canale foi em<br />
1985, na Galeria Contemporânea (RJ) seguida de outras 29, em museus e galerias comerciais no Brasil, na Alemanha e em<br />
Portugal. Tem participações em coletivas no Brasil, Chile, EUA, Alemanha, França, Portugal e Suécia.<br />
Daniel Acosta<br />
(Rio Grande, RS, 1965)<br />
Vive e trabalha em Pelotas, RS.<br />
Formado em Desenho e Plástica, com habilitação em Escultura pela Universidade Federal de Santa Maria (1987) e doutor<br />
em Artes Plásticas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São <strong>Paulo</strong> (2005), é professor de Escultura<br />
e Desenho no Instituto de Arte e Design da Universidade Federal de Pelotas. Entre suas exposições individuais mais<br />
recentes estão Daniel Acosta, na Casa Triângulo (São <strong>Paulo</strong>, 2008), Daniel Acosta, no Museu de Arte Contemporânea de<br />
Goiás (Goiânia, 2004), À deriva, na Capela Morumbi (São <strong>Paulo</strong>, 2000), e Quem duvida do senso comum, no Espaço Torreão<br />
(Porto Alegre, 1998). Participou das exposições coletivas 7a Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2009), Nova arte nova, no<br />
<strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> Banco do Brasil (São <strong>Paulo</strong>, 2009), Quase líquido, no Itaú <strong>Cultural</strong> (São <strong>Paulo</strong>, 2008), Arte no porto (Pelotas,<br />
RS, 2007), Primeira pessoa, no Itaú <strong>Cultural</strong> (São <strong>Paulo</strong>, 2006), e Geração da virada: 10 anos + 1, Os anos recentes na arte<br />
brasileira, no Instituto Tomie Ohtake (São <strong>Paulo</strong>, 2006), 25 a Bienal de São <strong>Paulo</strong> (2002), entre outras.<br />
102 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 103
Eduardo Climachauska<br />
(São <strong>Paulo</strong>, SP, 1958)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Eduardo Climachauska (Clima) é artista plástico, cineasta e compositor. Formado em Cinema pela Escola de Comunicações<br />
e Artes da USP (1976-1980), vem realizando exposições em importantes museus, instituições culturais e galerias de arte<br />
no Brasil e no exterior. Já realizou exposições no MAM de São <strong>Paulo</strong> e Rio de Janeiro, no Museu de Arte de São <strong>Paulo</strong>, no<br />
MAC USP, no <strong>Centro</strong> Universitário Maria Antonia, no Instituto Tomie Ohtake, no <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong> e em galerias,<br />
como a Sycomore Art, em Paris, entre outros. Tem produzido também filmes e vídeos de curta e média-metragem, exibidos<br />
em mostras e festivais de várias capitais brasileiras, além de Berlim, Paris, Lima, Cidade do México e Bruxelas.<br />
Milton Machado<br />
(Rio de Janeiro, RJ, 1947)<br />
Vive e trabalha no Rio de Janeiro.<br />
É pintor, desenhista, escultor, crítico, fotógrafo e professor. Sua obra de forte orientação conceitual, marcada pelo diálogo<br />
entre as linguagens. Entre suas principais exposições individuais estão mostras na Galería Moro, Santiago (Chile, <strong>2010</strong>),<br />
Galeria Nara Roesler (São <strong>Paulo</strong>, 2009) e Museu da República (Rio de Janeiro, 2006). Participou de exposições coletivas<br />
no Brasil e no exterior, como 7ª Bienal MERCOSUL (2009), Panorama dos panoramas (MAM-SP, 2008) e Anos 70 - arte<br />
como questão (Instituto Tomie Ohtake, São <strong>Paulo</strong>, 2007). Na 29ª Bienal de São <strong>Paulo</strong> (<strong>2010</strong>), apresentou História do futuro,<br />
trabalho em progresso, iniciado em 1978 com uma série de desenhos em que desenvolve uma civilização mítica habitada<br />
por personagens conceituais.<br />
GRUPO DE CRÍTICos<br />
Clarissa Diniz<br />
(Recife, PE, 1985)<br />
Vive e trabalha no Rio de Janeiro.<br />
Graduada em licenciatura em Educação Artística/Artes Plásticas pela Universidade Federal de Pernambuco – UFPE, é<br />
editora da Tatuí, revista de crítica de arte. Publicou os livros Crachá – aspectos da legitimação artística (Recife: Massangana,<br />
2008), Gilberto Freyre (Rio de Janeiro: Coleção Pensamento Crítico, Funarte, <strong>2010</strong>) – em coautoria com Gleyce Heitor – e<br />
Montez Magno (Recife: Grupo Paés, <strong>2010</strong>) – em coautoria com <strong>Paulo</strong> Herkenhoff e Luiz Carlos Monteiro. De curadorias<br />
desenvolvidas, destacam-se Refrações – arte contemporânea em Alagoas (cocuradoria com Bitu Cassundé, Pinacoteca<br />
da UFAL, <strong>2010</strong>) e contidonãocontido, cocuradoria com Maria do Carmo Nino e EducAtivo Mamam (Museu de Arte Moderna<br />
Aloísio Magalhães, Recife, PE, <strong>2010</strong>). Foi curadora assistente do programa Rumos Artes Visuais 2008/2009 (Instituto Itaú<br />
<strong>Cultural</strong>, São <strong>Paulo</strong>) e, entre 2008 e <strong>2010</strong>, integrou o Grupo de Críticos do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>.<br />
Fernanda Lopes<br />
(Rio de Janeiro, RJ, 1979)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
É crítica de arte, mestra em História e Crítica de Arte pela Escola de Belas Artes – UFRJ. Curadora associada do <strong>Centro</strong><br />
<strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong> (<strong>2010</strong>) e integrante do grupo de crítica do Paço das Artes (SP, 2011), atua na área de artes visuais desde<br />
2000 escrevendo matérias para revistas e jornais e realizando pesquisas para livros e exposições, além de assistências<br />
de curadoria. Desde 2011 atua no acompanhamento de artistas no Ateliê A Pipa (SP). Nos últimos anos escreveu textos<br />
críticos sobre a produção de artistas, além de fazer curadoria de exposições. Sua tese de mestrado, Éramos o time do rei,<br />
ganhou o Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça, da FUNARTE (2006), e foi publicada pela Alameda Editorial (SP,<br />
2009). Na 29ª Bienal de São <strong>Paulo</strong> (<strong>2010</strong>), foi curadora da sala especial sobre o Grupo Rex.<br />
Fernanda Pitta<br />
(Curitiba, PR, 1973)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Historiadora pela Unicamp, desenvolve pesquisa no campo de história da arte e crítica de arte. Ao lado de uma pesquisa<br />
acadêmica em história da arte brasileira, com ênfase no século 19, escreve textos de crítica de arte contemporânea. Fez<br />
em 2011 a curadoria da exposição de trabalhos de Junior Suci, Necessidade do objeto, no CEUMA – SP, e, em 2009, a<br />
curadoria da exposição Mundo ordenado – trabalhos da pintora Eleonore Koch, também no CEUMA. Foi colaboradora<br />
da Enciclopédia Itaú <strong>Cultural</strong> de Artes Visuais e do Projeto arte no Brasil – textos críticos do século XX, do MFAH – USA/<br />
FAPESP – FAU – USP, coordenado por Ana Maria Belluzzo.<br />
Gabriela Motta<br />
(Pelotas, RS, 1975)<br />
Vive e trabalha em Porto Alegre e São <strong>Paulo</strong>.<br />
Doutoranda em História, Crítica e Teoria da Arte pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São <strong>Paulo</strong>, é<br />
curadora, crítica e pesquisadora de artes visuais. Integra, como curadora, a equipe do programa Rumos Itaú Artes Visuais<br />
2011/2012, é professora no curso de Gestão <strong>Cultural</strong> da Unisinos – Universidade do Vale do Rio dos Sinos. Como curadora,<br />
já realizou as exposições Convivência espacial (em Recife e Porto Alegre, <strong>2010</strong>), O corpo das coisas (Jaraguá do Sul, SC,<br />
<strong>2010</strong>), Terra de areia (Florianópolis, SC, 2009); Campo coletivo (São <strong>Paulo</strong>, SP, 2008), Linha Poa – Cxs (Caxias do Sul, RS,<br />
2007), entre outras. Foi curadora assistente do programa Rumos Itaú Artes Visuais 2008/2009. De 2008 a <strong>2010</strong>, fez parte do<br />
grupo de críticos do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>. Integrou o projeto Arte e identidade cultural na indústria, promovido pelo<br />
SESI – RS (2007-2008). É autora do livro Entre olhares e leituras: uma abordagem da Bienal do Mercosul (editora ZOUK).<br />
Tem artigos publicados em revistas como Dasartes, Bravo!, Istoé, Aplauso, Teorema e Tatuí.<br />
104 programa de exposições <strong>2010</strong> centro cultural são paulo 105
gilberto mariotti<br />
(São <strong>Paulo</strong>, SP, 1973)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Mestre em Poéticas Visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São <strong>Paulo</strong>. integrou o grupo de<br />
críticos do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong> de 2008 a <strong>2010</strong>. integra o grupo de artistas Delenguamano, em atividade desde 2007.<br />
Atualmente é curador residente na Associação Fórum Permanente.<br />
Jorge menna barreto<br />
(Araçatuba, SP, 1970)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Artista plástico e pesquisador, atualmente dedica-se ao seu doutorado na Escola de Comunicações e Artes da Universidade<br />
de São <strong>Paulo</strong>.<br />
kiki maZZucchelli<br />
(São <strong>Paulo</strong>, SP, 1972)<br />
Vive e trabalha em Londres e São <strong>Paulo</strong>.<br />
Possui mestrado em História da Arte pela Goldsmiths College e atualmente é doutoranda no TrAiN/University of the Arts,<br />
onde desenvolve pesquisa sobre a história de exposições de arte contemporânea no Brasil. Projetos de curadoria recentes<br />
incluem Brasília Teimosa, individual de Bárbara Wagner (iCA, Londres, 2008), a exposição sonora OiDARADiO (Paço das<br />
Artes, São <strong>Paulo</strong>, 2008) e Ressaca tropical, individual de Jonathas de Andrade (Galeria Marcantonio Vilaça, Recife, 2009).<br />
Em 2009 foi curadora residente na Fundación Gilberto Alzate Avendaño (Bogotá, Colômbia). É editora da série O cartaz<br />
como espaço expositivo expandido e de 4.000 disparos, livro de artista de Jonathas de Andrade, ambos com o apoio da<br />
Fundação Bienal de São <strong>Paulo</strong> e do Ministério da Cultura (2011). Seus textos figuram em publicações como Arte Contexto<br />
(Espanha), Art Press (França), Flash Art (itália), Tatuí (Brasil), entre outras.<br />
luisa duarte<br />
(Rio de Janeiro, RJ, 1979)<br />
Vive e trabalha em São <strong>Paulo</strong>.<br />
Crítica de arte e curadora, professora da Faculdade Santa Marcelina e mestranda em filosofia pela Pontifícia Universidade<br />
Católica – PUC-SP. É membro do grupo de críticos do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong>. Coordenadora do ciclo de conferências A<br />
Bienal de São <strong>Paulo</strong> e o meio artístico brasileiro – memória e projeção, plataforma de debates da 28ª Bienal de São <strong>Paulo</strong>.<br />
Fez parte da comissão curatorial do programa Rumos Artes Visuais 2005/2006, instituto itaú <strong>Cultural</strong>.<br />
106 Programa de exPosições <strong>2010</strong> <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> são <strong>Paulo</strong> 107
Prefeitura de São <strong>Paulo</strong><br />
Gilberto Kassab<br />
Secretaria de Cultura<br />
Carlos Augusto Calil<br />
<strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong><br />
Direção<br />
Ricardo Resende<br />
Divisão Administrativa<br />
Gilberto Labor e equipe<br />
Divisão de Curadoria e Programação<br />
Alexandra Itacarambi e equipe<br />
Divisão de Acervo, Documentação e Conservação<br />
Isis Baldini e equipe<br />
Divisão de Bibliotecas<br />
Waltemir Jango Belli Nalles e equipe<br />
Divisão de Produção e Apoio a Eventos<br />
Luciana Mantovani e equipe<br />
Divisão de Informação e Comunicação<br />
Durval Lara e equipe<br />
Divisão de Ação <strong>Cultural</strong> e Educativa<br />
Alexandra Itacarambi e equipe<br />
Coordenação Técnica de Projetos<br />
Yone Sassa e equipe<br />
Programa de Exposições<br />
do <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> São <strong>Paulo</strong> <strong>2010</strong><br />
Curadoria de Artes Visuais do CCSP<br />
Curador<br />
José Augusto Ribeiro<br />
Curadoras Associadas<br />
Fernanda Lopes e Mônica Caldiron<br />
Assistente de Curadoria<br />
Luciana Kulik<br />
Estagiário<br />
Daniel Arnaut<br />
Expografia<br />
Bartira Ghoubar<br />
Montagem<br />
Alvino Souza, Bia de Carvalho,<br />
Janethe Monteiro e José Amador<br />
Catálogo<br />
Edição<br />
Camile Rodrigues<br />
Projeto Gráfico<br />
Adriane Bertini<br />
Revisão<br />
<strong>Paulo</strong> Vinício de Brito<br />
Impressão<br />
Gráfica do CCSP
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