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Valsa em Quatro Andamentos: Sonhos em Lilás (Homenagem a Chiquinha Gonzaga) Inicialmente, observando-se o título da peça e seu subtítulo, constatamos a busca do compositor por estabelecer um diálogo musical com a tradição, seja ela recente ou antiga, erudita ou popular. Dessa maneira, o estudante da cartilha é conduzido, através dos jogos intertextuais, ao pensamento composicional de Prado e, ao mesmo tempo, a lógica rítmica do século XX. Tal característica faz-se presente desde os primeiros exercícios da cartilha, onde em Mudanças de Compassos (COHEN, 2006, p. 62-63), dialogamos com a tradição pianística representada por Czerny; em Diferentes articulações (COHEN, 2006, p. 64-65), dialogamos com Bach, possuindo inclusive uma citação direta ao prelúdio em Dó menor de Bach; e em Acentuações diversas em 6/8, dialogando com a tradição musical popular representada pela catira (COHEN, 2006, p. 66-67). Na valsa composta por Prado, em sua primeira parte, ou primeiro andamento/ movimento, o compositor procura utilizar elementos musicais característicos da valsa seresteira, como a melodia cantábile, cadências harmônicas do tipo I – V – I, disposição melódica apresentada sob forma: exposição, desenvolvimento, reexposição; e a utilização de uma métrica ternária, entre outros. No tocante a rítmica desta primeira sessão observamos, tanto visualmente como auditivamente, uma métrica ternária que se confirma fortemente pela estruturação da harmonia. Segundo Lester, os padrões duracional de mudanças harmônicas, às vezes chamado ritmo harmônico ou o ritmo de mudança harmônica, geralmente é um fator crucial no estabelecimento de nossa percepção do metro na música tonal [...] (LESTER, 1986, p. 8, tradução nossa). A presença do baixo seguido por dois acordes em registro agudo, comparandose a primeira nota executada, sendo repetido como estrutura métrica padrão do primeiro ao sexto compasso, permite ao ouvinte confirmar a forma ternária da primeira sessão. Assim, tendemos a manter este padrão métrico invariável uma vez que estabelecido (WINOLD, 1975, p. 217). Num contexto métrico ternários tendemos a perceber o primeiro tempo como acentuado 7 . Segundo Lester, um acento é um ponto de ênfase. Para que um ponto no tempo musical seja acentuado, algo deve ocorrer para marcar este ponto. É o início de um evento musical marcado fora dos pontos acentuados no tempo. Acentos são, portanto, pontos de iniciação (LESTER, 1986, p. 16, tradução nossa). 7 O conceito de acento na literatura sobre ritmo é variado. Vários fatores são responsáveis por definições inadequadas do mesmo. Sobre esta discussão consultar LESTER (1986, p. 13-15). Neste trabalho adotamos a definição de acento de Lester (1986, p. 16). 92
Ao ouvirmos a execução do trecho inicial da música imaginamos estar diante de uma valsa ‘característica’, sem maiores novidades. Entretanto ao acompanharmos o desenvolvimento da peça esta afirmação não se mantêm. Entre os vários fatores que podem provocar o nascimento de um acento, além da mudança de registro, como no exemplo citado acima, estão: mudanças de padrões duracionais; textura; ritmo harmônico; metro; timbre; articulação; dinâmica; mudanças no fraseado e variações na continuidade do fluxo musical, entre outros (LESTER, 1986, p. 5-6). Portanto, “[...] é impossível discutir a maior parte dos aspectos musicais, sem considerar o ritmo, pelo menos implicitamente, sendo impossível discutir o ritmo de forma isolada de outros aspectos musicais” (LESTER, 1986, p. 4, tradução nossa). A organização métrica dos dois primeiros compasso da sessão (34, 35) sugerem uma organização binária, apesar do agrupamento das semicolcheias em disposição de três pares, o que também permite uma leitura ternária (2+2+2). Já nos compasso 36 e 37 a lógica se inverte, as semicolcheias são agrupadas em grupos de três, mas dispostas em dois grupos por compasso. No compasso 55 observamos um ritmo resultante de 12 semicolcheias, o que permite tanto uma organização em três grupos de quatro semicolcheias; como uma organização em três grupos de três semicolcheias. Novamente temos expressa na peça a relação 3:2 e/ou 2:3 como sinal de ambigüidade. Nesta composição Prado utiliza o conceito de Hemiólia aplicada à métrica ternária da Valsa. A Hemíola, em música, descreve padrões rítmicos onde dois compassos ternários são articulados como se houvesse três compassos binários. O termo foi cunhado pelos gregos antigos, significando um-e-meio, referindo-se à proporção 3:2, que equivale à proporção do intervalo de quinta perfeita. Na Idade Média e Renascimento o conceito foi usado para significar o uso de três breves quando o material musical predominante segue um ritmo de duas breves pontuadas em cada compasso. Na prática temos uma métrica 1- 2- 3; 1- 2- 3 soando como 1- 2; 1- 2; 1- 2. Este movimento hemiólico permeia toda peça Valsa em quatro andamentos aliado às modificações na organização métrica. Tais modificações oferecem ao ouvinte a sensação de aceleração ou desaceleração presentes no que o compositor chama de quatro andamentos. A peça se apresenta como quatro momentos ternários dispostos em velocidades/andamentos distintos de pulsação. No compasso 47 percebemos auditivamente um rallentando, apesar da manutenção do andamento, pois saímos de uma organização ternário, presente desde o compasso 38, para uma lógica binária (compassos 47 ao 49) expressa por duas semicolcheias pontuadas. Do compasso 50 em diante, o compositor 93
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