Revista de Pesquisa em Música - n°1 - Fames - Governo do Estado ...

a tempo
REVISTA DE PESQUISA EM MÚSICA
NÚMERO 1
2011/2
FACULDADE DE MÚSICA DO ESPÍRITO SANTO “MAURÍCIO DE OLIVEIRA”
VITÓRIA - ES

a tempo – REVISTA DE PESQUISA EM MÚSICA. Coordenação de pós-graduação / Faculdade de Música do Espírito Santo.
V.1, n.1 (jul/dez 2011).
Vitória, ES: DIO/ES, 2011
Semestral
1. Música - Periódicos.
ISSN 2237-7425
CDD: 780.7

a tempo
REVISTA DE PESQUISA EM MÚSICA
FACULDADE DE MÚSICA DO ESPÍRITO SANTO “MAURÍCIO DE OLIVEIRA”
COORDENAÇÃO DE PÓS-GRADUAÇÃO
EDITORA
Gina Denise Barreto Soares
CONSELHO EDITORIAL
Antônio Marcos Cardoso (UFG)
Diana Santiago (UFBA)
Elizabeth Travassos (UNIRIO)
Ernesto Hartmann (UFES)
Jorge Antunes (UNB)
José Alberto Salgado (UFRJ)
José Nunes Fernandes (UNIRIO)
Luis Ricardo Silva Queiroz (UFPB)
Margarete Arroyo (UNESP)
Mônica Vermes (UFES)
Ricardo Tacuchian (UFRJ)
Sérgio Luiz Ferreira de Figueiredo (UDESC)
Sílvio Ferraz (UNICAMP)
Sônia Albano (UNESP)
Vanda Freire (UFRJ)
ASSESSORIA EDITORIAL
Paula Maria Lima Galama
Wander Luiz
Wellington Rogério Da Silva
REVISÃO TÉCNICA
Wellington Rogério Da Silva
ASSESSORIA DE COMUNICAÇÃO
Daniela Ramos
PROJETO GRÁFICO E EDITORAÇÃO
Sérgio Rodrigo da S. Ferreira
Tiragem: 500 exemplares

Sumário
08 | Editorial
10 | Música Guarani: mitos, sonhos, realidade
Raquel Ribeiro de Morais
24 | A Interdisciplinaridade e suas contribuições na formação
inicial do licenciando em música
Ademir Adeodato e Alba Janes Santos Lima
36 | J. Lins – Fábrica e frutos do absoluto
Paula Maria Lima Galama
46 | E por falar em música, onde está a poiesis? Análise da
poesia- performance de Anissa Mohammedi: considerações,
reflexões e (quase) elucubrações para o campo de análise
poético-musical
Wellington Rogério Da Silva
60 | Análise comparativa de Peguei a Reta: uma contribuição
para o estudo do trompete no choro
Pedro Francisco da Mota Júnior
74 | Música na segunda metade do século XX: um pensamento
novo ou parte de um mesmo continuum?
Gina Denise Barreto Soares

Editorial
As tentativas de propor uma definição para
a música se configuram num eterno desafio.
Mas algo inquestionável pode emergir de tal
propósito: é a relação da música com o tempo.
A princípio, a música só existiria na performance,
em relação permanente com o fluxo temporal. A
partitura, neste caso, não passaria de um código
que funciona como um conjunto de pistas que
orientam a realização de um evento sonoro musical
dinâmico e vivo. A música, na dependência
do tempo e materializada poeticamente adquire
caráter variado. Tal caráter pode ser mantido ao
longo de todo o texto musical ou ceder a contrastes.
Dependendo do período histórico, uma
peça musical mantém caráter único do início ao
fim ou comporta seções contrastantes. Ritardando,
affretando, mudando de andamento de forma
brusca ou suave, as nuances podem se mostrar
como meios de expressão a informar sobre a
intenção musical do compositor, que se combina
com a daquele que a faz renascer - o intérprete. O
que varia em música, ocorre em relação à determinada
referência. Sendo assim, um ritardando
ou um affretando ocorrem tomando por base
certo andamento. Neste ciclo, quando se volta,
retorna-se a tempo, nem mais nem menos, simplesmente
a tempo.
Entre movimentos de ritardando e affretando,
somos convidados a nos afinar com o tempo
de nossa existência. É preciso estar a tempo,
capturar as intenções, perceber as demandas e
oferecer o que está ao nosso alcance para contribuirmos
efetivamente como o momento em
que vivemos. Conduzida por este pensamento, a
Faculdade de Música do Espírito Santo – Fames,
entre tantas outras iniciativas, vem direcionando
esforços no sentido de desenvolver a pesquisa
em música junto a seu corpo docente e discente.
Sendo uma instituição que ao longo de mais de
cinco décadas de história pôde se notabilizar
principalmente na área da performance, chega
o momento de agregar a pesquisa não somente
à referida área, mas também a outras linhas de
ação que têm tomado corpo dentro da instituição
mais recentemente.
Por isso, é com grande alegria que apresentamos
a tempo – Revista de Pesquisa em Música. A alegria
para nós, seguindo os passos do semiólogo Roland
Barthes, em seu opúsculo Aula, supera e
substitui a honra que não desejamos, pois aqui
a alegria do trabalho realizado aponta para os
muitos outros trabalhos com os quais sonhamos,
reconhecendo na pesquisa muitos caminhos
que poderão ser tomados para que cheguemos
a uma melhor relação do homem com o
mundo.
A publicação da revista tem o própósito de desenvolver,
promover e divulgar a pesquisa em
música, bem como fomentar diálogos interdisciplinares
entre a música e campos afins. Em seu
primeiro número, de caráter inaugural, foram
selecionados artigos de autoria dos professores
da Fames. Tais artigos se desenvolvem dentro de
linhas de pesquisa variadas, tais como a etnomusicologia,
a educação musical, a musicologia e a
performance, ou constroem campos interdisciplinares
quando as abordagens assim o exigem.
De temáticas diversas, esses artigos atestam a
heterogeneidade de interesses na área da música.
Iniciamos a publicação com o artigo de Raquel
Ribeiro de Moraes que, através de uma aborda-

gem etnográfica, reflete sobre a música dos
Guaranis. Num panorama que faz associações
entre música, educação e cultura, pretende-se
conhecer como ocorre a transmissão da tradição
musical indígena nas escolas das aldeias de Boa
Esperança e Três Palmeiras, no município de
Aracruz - ES.
A interdisciplinaridade nos cursos de licenciatura
em música é o tema do próximo artigo. De autoria
de Ademir Adeodato e Alba Janes Santos
Lima o artigo é o resultado do trabalho interdisciplinar
desenvolvido nas disciplinas Estágio Supervisionado
III e Apreciação Musical I do curso
de licenciatura da Fames.
Homenageando o desaparecimento do compositor
pernambucano Jaceguay Lins, na época
radicado em Vitória, Paula Maria Lima Galama
traça um breve relato de sua vida e obra bem
como traz à tona características ímpares de sua
personalidade. Enriquecido por entrevistas e
documentos cedidos pelo próprio compositor
após ter fixado residência em solo capixaba, o artigo
retrata a genialidade de um criador em sua
permanente busca de realização.
de suas respectivas épocas.
Finalizando o presente número, Gina Denise Barreto
Soares apresenta uma revisão de literatura
sobre a música na segunda metade do século
XX. Tratando de aspectos inerentes a relações
do homem com a música, desde os primórdios,
parte-se para a reflexão sobre as transformações
ocorridas no pensamento musical ao longo da
história e amplia-se o foco para a segunda metade
do século XX. No referido período, questionase
até que ponto tais transformações representam
uma ruptura da tradição musical ou apenas
parte de um mesmo continuun.
Esperamos que esta publicação, com os artigos
aqui veiculados, cumpra a sua função de divulgar
e compartilhar os conhecimentos produzidos no
campo da música, oferecendo incentivo para
novos estudos, tornando-se referência e contribuindo
para uma permanente atualização na
área de pesquisa em música.
Gina Denise Barreto Soares
Editora
Em uma abordagem que transcorre na interface
entre música e a poesia, Wellington Rogério Da
Silva traz a análise da poesia-performance de
Anissa Mohammedi, poetisa argelina, representante
da África francófona de uma literaturamundo.
Nele são desenvolvidas reflexões no
campo da análise poético-musical.
Com preocupações no âmbito das práticas interpretativas,
Pedro Francisco da Mota Júnior
propõe uma análise comparativa entre duas
gravações de Peguei a Reta, peça do trompetistacompositor
Porfírio Costa. Considerando as escolhas
interpretativas de cada instrumentista, os
resultados da análise mostram traços estilísticos

MÚSICA GUARANI: MITOS,
SONHOS, REALIDADE
Raquel Ribeiro de Moraes
Professora de Percepção e Teoria Musical na Faculdade de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” – FAMES,
mestranda em Educação pela Universidade Federal do Espírito Santo – UFES.
Resumo
Este projeto de pesquisa situa-se no âmbito das
atuais reflexões sobre música, educação e cultura, focalizando
o trabalho relativo à música Guarani, desenvolvido
por professores indígenas com as crianças das
aldeias Boa Esperança e Três Palmeiras, no município
de Aracruz. O estudo tem como um dos seus objetivos
centrais investigar os processos pelos quais as crianças
das aldeias Três Palmeiras e Boa Esperança têm
aprendido as músicas de seu povo, incluindo nessa
investigação uma reflexão sobre o papel do professor
indígena na articulação entre a preservação de sua
cultura e a irreversível influência da cultura de massa
na vida dos aldeados. O referencial teórico constituise
das reflexões desenvolvidas nas áreas da Arte-educação,
da Cultura – baseando-se na ideia de entrelugar
proposta por Bhabha, da Educação Escolar Indígena e
da Etnomusicologia. A questão do lugar do professor
indígena frente às realidades culturais será o ponto de
encontro entre essas áreas do conhecimento. Como
aporte metodológico, percebe-se a identificação com
a pesquisa qualitativa e, mais especificamente com o
estudo de caso do tipo etnográfico.
Abstract
This study attempts to contribute towards the current
discussion on music, education and culture. It focuses
on the teaching of Guarani music by indigenous
teachers with children living in two villages called Boa
Esperança and Três Palmeiras, in the municipality of
Aracruz, Espírito Santo, Brasil. Among its main objectives
is that of investigating the ways in which those
children have been learning the songs transmitted by
their ancestors, as well as the role of the indigenous
teachers as they combine their own cultural values
with the irreversible influence of mass culture in the
dwellers lives. The work is based on the ideas put forward
in the fields of art, education and culture, such
as indigenous education, ethnomusicology and the
inbetween proposed by Bhabha. The meeting point
between each one of these fields and the others is
the place occupied by the indigenous teachers viz-aviz
the present cultural realities. The method adopted
can be identified as qualitative research and, more
specifically, as a case study of an etnographic kind.
Keywords: music - identity - education
Palavras-chave: música - identidade - educação

A importância da diversidade e dos saberes de cada
Ser: acaso o Bem-te-vi canta o canto do “Martim
Pescador”?
Cacique Antônio Carvalho – Aldeia Boa Esperança
Tratar de música e cultura indígenas no
século XXI significa colocar-se diante da
realidade de um povo que vive em duas
dimensões concomitantes: o exercício
de preservação de suas marcas históricas
e culturais e, ao mesmo tempo, a
experiência com as transformações sociais
e tecnológicas pelas quais vem passando
a sociedade brasileira, invadindo todos os
modos de vida humana, independente de
condição econômica, localização territorial
ou origem étnica. Morais (2004) abordou
essa problemática focalizando-a na
experiência dos povos indígenas Kamaiurás
e Yawalapitis, no Alto Xingu. Em seu estudo
o autor revela que o crescente envolvimento
dos jovens indígenas com a cultura ocidental
urbana tem provocado um distanciamento
acentuado dos antigos costumes e crenças
cultivados nas aldeias ao longo do tempo.
Carvalho (2006) focaliza esse mesmo
fenômeno e cita relatos dos próprios
indígenas Kamaiurás sobre a questão:
[...] pelo que eu tô entendendo, hoje em
dia as coisas muda tudo. Não tem como
a gente voltar lá no fundo, trazer tudo
as coisas que nós estamos querendo.
Por exemplo, vocês os brancos: hoje
você veste a roupa que o Cabral e
esse pessoal aí usava? Não usa mais,
já é tudo outra coisa. Sapato é outro
modelo, calça, gravata, parece que hoje
em dia ninguém usa mais coroa. Então
é a mesma coisa. Mesma coisa acontece
aqui no Xingu: o que antigo usava a
gente tá deixando, por que a partir de
agora [...] estamos bem abraçados com
os caraíbas. (trecho de conversa do
indígena Trauim com o pesquisador.
2006, p. 94)
Aprofundando sua investigação, Carvalho
afirma que as tentativas de preservação da
cultura indígena, em geral, vem ocorrendo
de maneira artificial, criando a falsa ideia
que os moradores das aldeias mantêm
intactos os mesmos modos de existir de seus
antepassados.
Tais fatos estão em consonância com
reflexões mais recentes acerca do termo
cultura, que é entendido como construção
permanente, não como algo estanque e
imutável. Corroborando essa posição,
[...] Bhabha defende um novo conceito
de cultura, considerado enquanto
“verbo” e não mais como “substantivo”.
[Assim, torna-se] híbrido, dinâmico,
transnacional – gerando o trânsito de
experiências entre nações - e tradutório
– criando novos significados para os
símbolos culturais (SOUZA, 2004, p.
126).
Estamos diante, então, de uma ideia de
cultura que se propõe múltipla e híbrida,
10

desmistificando a imagem de pureza
cultural. Esse novo posicionamento
atinge, de maneira contundente, as ideias
estereotipadas e anacrônicas - verificáveis
no senso comum bem como nos conteúdos
escolares – a respeito dos povos nãoocidentais,
incluindo-se aí os povos
indígenas do Brasil.
Pinar (2009) contesta as políticas do
multiculturalismo,
representadas
principalmente por europeus e norteamericanos,
que concebem “o outro” de
forma estereotipada, agrupando suas
singularidades em categorias totalizantes
e pasteurizadas. Há exemplos citados pelo
autor a respeito do povo negro, por exemplo,
em que a negritude é fantasiada “como um
imutável núcleo cultural de intuição, ritmo,
sentimento e criatividade” (2009:151).
Alinhando-se a esse pensamento, Balandier
(1976) afirma que as sociedades estão em
constante processo de mudança e que, no
caso das sociedades indígenas, a sensação
de que se mantêm cristalizadas no exercício
de seus costumes e cultura é uma percepção
ilusória, focada somente naqueles aspectos
que permanecem pouco alterados. Para ele,
não existe a possibilidade de eternizar as
práticas culturais e os costumes tais como se
realizaram em um passado mítico.
SANTOS (2007) também faz sérias críticas
a esses modelos culturais fechados,
enquadrando-os no que ele denomina
monocultura de saberes. O sociólogo propõe
às instituições e aos processos educacionais,
de um modo geral, a ecologia dos saberes, que
encampa os mais diferentes conhecimentos,
sejam eles acadêmicos, sejam eles originados
na experiência. Indo além, nessa percepção,
ele diz:
Não é simplesmente de um
conhecimento novo que necessitamos;
o que necessitamos é de um novo modo
de produção de conhecimento. Isso é
ainda mais urgente [...] já que em nossos
países se vê cada vez mais claro que a
compreensão do mundo é muito mais
ampla que a compreensão ocidental do
mundo (SANTOS, 2007, p. 20).
As práticas musicais entre as crianças Guarani
- Aldeias Três Palmeiras e Boa Esperança/
Aracruz – ES - mostram essa amplitude.
São práticas atualmente marcadas pelo
hibridismo, envolvendo tanto os cantos
da sua tradição quanto os mais recentes
sucessos pop da mídia. Esse hibridismo,
nos termos de Bhabha, ocorre nos tempoespaços
visíveis e audíveis em que a liberdade
para ser e criar se coloca como guia de novos
e impensados usos das produções culturais
e estéticas. Entendendo a escola como
lugar que promove, autoriza e encaminha
11

conhecimentos, bem como o lugar social em
que as crianças compartilham todas as suas
vivências de mundo, incluindo-se os cantos,
este artigo procura abordar os mecanismos
de preservação musical detectados no
cotidiano das referidas aldeias, bem como
desenvolve um a breve análise musical de
algumas de suas músicas.
A importância da música para os Guarani
tem sido objeto de investigação de muitos
pesquisadores, revelando que falar em música
significa falar do ser, do existir. Para eles, a
música é o regente do universo, responsável
pela manutenção da vida (MONTARDO,
2002). Na perspectiva indígena, “a arte
integra o conjunto das expressões gerais dos
objetivos humanos” (VAN VELTHEM, 2000,
p. 83). O antropólogo Darcy Ribeiro (1996)
distingue três funções fundamentais da arte
nas comunidades indígenas: a de estabelecer
diferenças entre os grupos étnicos, a de
distinguir o universo humano do universo
dos animais e a de ofertar aos homens a
coragem e a alegria de viver.
Para os Guarani, a música não é criação
humana mas provém dos deuses, por
intermédio de sonhos, não existindo assim
a figura do músico como conhecida pela
sociedade ocidental. Por esse motivo, o
processo de criação musical no estrito
contexto das tradições indígenas significa o
abandono da ideia do indivíduo compositor,
pois
os Guarani não se consideram donos
dos cantos. Mesmo os cantos individuais
recebidos especialmente por cada
um em sonhos são recebidos por
merecimento, não são compostos pela
pessoa. [...] As canções são recebidas
dos deuses em sonhos (MONTARDO,
2002, p. 46).
O modo de criação musical assume, portanto,
o significado de revelação, partindo do
pressuposto de que as músicas pré-existem,
estão “arquivadas” em um “outro lugar”, onde
somente os xamãs têm acesso.
Tais aspectos da musicalidade humana têm
sido estudados na área da etnomusicologia,
ou então Antropologia da Música, campo do
saber que se dedica à música do outro, tendo
como objetivo principal sua compreensão,
preservação e revitalização.
A etnomusicologia desenvolveu-se a partir
da Musicologia Comparada, área de estudos
criada em 1900, vinculada ao Instituto de
Psicologia de Berlim. Essa fase inicial de
estudos musicológicos contava com um
grupo interdisciplinar de pesquisadores,
tendo à frente o psicólogo, musicólogo
e filósofo Carl Stumpf. Esse estudioso
desenvolveu suas investigações com o
12

objetivo de verificar a maneira como os
indivíduos reagem a diferentes tipos de tons.
Após reunir um número significativo de
materiais sonoros, Stumpf fundou o Arquivo
de Fonogramas, favorecendo a abertura
da Escola de Musicologia Comparada de
Berlim. As primeiras pesquisas dessa escola
foram marcadas por estudos dos efeitos
dos tons musicais em diferentes indivíduos,
bem como por pesquisas relacionadas
às estruturas das escalas musicais em
diferentes culturas, agregando ideias da
antropologia, da música e da filosofia. Essas
duas vertentes de pesquisa – referentes às
sensações resultantes de audição musical
e às construções musicais de culturas
não ocidentais – estabeleceram-se como
protótipos para estudos posteriores em
musicologia, a saber, o interesse pela música
do “Outro”.
Nesse mesmo período começaram a surgir
as primeiras pesquisas de campo na área da
Antropologia, provocando uma mudança no
acento dado às pesquisas musicológicas, que
passaram então a funcionar como ilustradoras
das teorias antropológicas. Enquanto isso
afastava-se dos estudos a especificidade da
música do “Outro”, característica do projeto
original idealizado por seus fundadores
(MONTARDO, 2002). Com a ascensão do
nazismo, os pesquisadores transferiram-se
para os Estados Unidos e puderam, assim,
retomar as ideias iniciais da musicologia. Esse
resgate do enfoque investigativo promoveu
considerável expansão nas pesquisas
sobre culturas não-ocidentais, bem como
estabeleceu as bases para os estudos
comparativos entre diferentes culturas.
A partir da década de 1970, a etnomusicologia
ganhou embasamentos mais consistentes
com os estudos desenvolvidos por John
Blacking, que sugere que “a percepção da
ordem sonora, seja ela inata ou aprendida,
ou as duas, está na mente antes de emergir
como música” (BLACKING apud MONTARDO,
2002, p. 23). Esse posicionamento teórico
está intimanente relacionado a um outro
fundamento central da etnomusicologia,
também proposto por Blacking, que aponta
para a necessidade de se diferenciar o lugar
do etnomusicólogo – com suas teorias e
análises - e o lugar dos produtores – com
suas criações e crenças. Segundo esse
estudioso, o papel do etnomusicólogo é o de
“desvendar analiticamente a teoria musical
nativa, que está inconsciente na maioria dos
casos” ( apud MONTARDO, 2002, p. 23). Nessa
perspectiva, o pesquisador concebe a música
como produção humana, consistindo de um
sistema significativo pleno em cada cultura.
No Brasil, a área da Etnomusicologia vem
13

ampliando seu território investigativo, tendo
como principais lócus de pesquisa os povos
indígenas de um modo geral, os quilombolas,
os pomeranos e, mais recentemente, grupos
de rock, cantos bantus, tribos e subculturas
urbanas. Travassos (2011) registra as
influências da pós-modernidade no corpus
das atuais pesquisas etnomusicológicas,
refletindo as discussões acerca da crise
do conceito sistêmico de cultura. A
autora critica o movimento World Music,
destacando a concepção preconceituosa de
seus organizadores, que catalogam como
exóticas as mais variadas formas musicais,
incluindo-se aí a nossa MPB. Nesses termos,
esse rótulo comercial recente surge como
símbolo de um mundo supostamente sem
fronteiras, situando-se também como
[...] o aspecto da indústria cultural
que mais impacto tem tido sobre a
etnomusicologia. Para assombro dos
etnomusicólogos, as chamadas músicas
do mundo [world music] aparecem
envoltas na pureza das raízes, nas
virtudes do multiculturalismo, do
pluralismo estético, das preocupações
com o meio-ambiente, tudo mal
escondendo a aceleração do processo
de transformação das práticas musicais
em mercadorias (TRAVASSOS, 2011, p.
11).
Essas palavras de Travassos nos levam
inequivocamente ao encontro das ideias de
Carlos Skliar a respeito desse “outro” que tanto
nos interessa quanto nos desterritorializa:
Entre a diversidade e a diferença existe
um abismo insondável, uma distância
política, poética e filosoficamente
opressora. O outro da diversidade e o
outro da diferença constituem outros
dissimilares. A tendência de fazer deles
o mesmo retorna todo discurso a seu
trágico ponto de partida colonial, ainda
que vestido com a melhor roupagem
do multiculturalismo. (SKLIAR, 2003 , p.
201)
As pesquisas em etnomusicologia atualmente
têm avançado no sentido de romper com os
binarismos que separam o “nós” do “outro”,
o ocidental do não ocidental, a mente
do corpo, a modernidade da tradição, o
familiar do exótico. Abre-se, assim, uma nova
perspectiva de investigação em que
A alteridade passou a não ser mais
pensada como uma característica
predefinida das culturas que estudamos,
mas, sim, o que geralmente (mas não
necessariamente) define a posição
do pesquisador (outsider) em relação
a elas. O mais importante é que a
diferença não mais simplesmente define
o outro em relação a nós (a dimensão
intercultural discutida por Nettl), mas
é também uma condição interna de
todas as sociedades e culturas humanas
(a dimensão intracultural). (Vicenzo
Cambria, 2008, p. 2)
Por essa perspectiva a comunidade indígena
do município de Aracruz descobriu na
música um veículo especial para manter
viva a identidade Guarani, sua cultura,
14

seus valores e modo de ser. Teao (2007)
afirma que a música é cultivada como um
conhecimento de importantíssimo valor,
significando um dos poucos símbolos
que vêm sendo preservados e do qual
sentem orgulho como uma produção a ser
compartilhada com a sociedade em geral.
Essa percepção a respeito de sua música
resultou na elaboração e implementação de
um projeto de gravação de um CD contendo
os cantos milenares, cantados em Guarani,
com tradução escrita para o Português. De
acordo com a pesquisadora,
A ideia para a produção do CD surgiu
da necessidade dos Mbya em fortalecer
a cultura Guarani diante do contato com
a sociedade envolvente. [...] As músicas
trazem cantos tradicionais sobre os
elementos da natureza (pássaros, sol,
lua, Tupã, Nhederu) e o nhandereko
[modo de ser Guarani]. As traduções
foram feitas por alunos guarani da 5ª
série de 2005. O CD foi lançado no dia 19
de abril de 2006, dia do índio, na Aldeia
Três Palmeiras (TEAO, 2007, p.197).
Por se constituir em um veículo natural do
nhandereko (jeito de ser Guarani), a música
desempenhou, nesse período, o papel de
incentivadora das famílias a perseverarem
em sua indianidade, funcionando como um
equalizador no que se refere às questões
intraculturais. Assim sendo, “as lideranças
atribuíram ao trabalho com a música e o
coral das crianças a possibilidade de valorizar
as tradições” (TEAO, 2007, p. 197).
O CD foi lançado no dia 19 de abril de 2006,
dia do Índio, na Aldeia Três Palmeiras. A
gravação do CD ocorreu como resultado do
trabalho desenvolvido pelo professor Mauro
Nhamãdu e por Daniel Veríssimo Karaí Miri,
músico indígena que toca a rabeca.
As músicas gravadas nesse CD representam,
portanto, um exercício de preservação não
somente da história Guarani, mas do jeito
Guarani de ser - nhãdereko. Essa busca do
exercício da identidade pela via da expressão
musical faz parte, na verdade, da concepção
de música enquanto forma sensciente, como
é sugerido a seguir:
Depois de muitos debates em torno
das teorias atuais, chegou-se, em
Filosofia em Nova Chave, à conclusão
de que a função da música não é a
estimulação de sentimentos, mas a
expressão deles; e, além do mais, não a
expressão sintomática de sentimentos
que acossam o compositor, mas uma
expressão simbólica das formas de
sensibilidade sensciente da maneira
como este as entende. Ela indica como
ele imagina os sentimentos, mais do
que seu próprio estado emocional, e
expressa aquilo que ele sabe sobre a
chamada “vida interior”; e isso pode
ir além de seu caso pessoal, porque a
música é, para ele, uma forma simbólica,
através da qual se pode aprender
bem como exprimir ideias sobre a
sensibilidade (sensibility) humana.”
(LANGER, 2006, p. 30)
15

A fim de aprofundar um pouco mais
a discussão das questões musicais
propriamente ditas, apresentamos a seguir
a transcrição e análise de algumas músicas
gravadas no CD Mborai Retxa Kã Marae’y,
que significa Cantos da Sabedoria Sagrada
Infinita.
As melodias da música Guarani estão
estruturadas predominantemente na
escala pentatônica maior observando-se
claramente a ausência dos IV e VII graus na
maior parte das músicas analisadas. Com
menor frequência, utilizam a escala modal
mixolídia, que tem sua provável procedência
histórica nos jesuítas. Importante destacar
que a tonalidade das músicas situa-se entre o
Fá e o Fá# em suas modalidades Pentatônica
e Mixolídia. Para fins de escrita, optamos pela
aproximação ao fá# 1 .
A análise das músicas Mbyá preservadas
na Aldeia Boa Esperança (Município de
Aracruz - ES), que constam no CD Mborai
Retxa Kã Marae’y, revela a existência de uma
clara intencionalidade em se estabelecer
uma modulação rítmica em uma mesma
melodia, criando assim formas musicais
baseadas no ritmo e não nas elaborações
harmônicas tais como as conhecemos na
música ocidental, principalmente a erudita.
Assim, as construções eruditas melódicoharmônicas
que delimitam as seções, que
por sua vez geram as formas em música, são
substituídas – na música tradicional Guarani
-por delimitações da ordem do ritmo
através da modificação do lugar (ou seja, a
nota musical) da pulsação. O resultado é o
emergir da forma musical, como mostram os
Música 1 – Nhamdu Nhãderu
– Forma AB – cantada três
vezes. As seções são sempre
entremeadas com arranjos e
improvisos da Rabeca (Ravé).
Acompanhamento de violão
(Mbaraka), chocalho (Mbaraka
Miri) e tambor (Ãgu’apu).
1 As transcrições têm a revisão musical do
prof. Dr. Marcos Moraes (Universidade Federal do
Espírito Santo/Centro de Artes/MUS)
16

Música 2 – Ipyrêda – Forma: AB
AA BB AA. As seções são sempre
entremeadas com arranjos e
improvisos da Rabeca (Ravé).
Acompanhamento de violão
(Mbaraka), chocalho (Mbaraka
Miri) e tambor (Ãgu’apu).
Música 3 – Djaa eterei – Forma: AA
BB AA/AA BB/BB BB
Música 4 – Ore mã roota para
owai – essa música se desenvolve
de forma simples, sem apresentar
seções ou modulações rítmicas.
Mantém a melodia estruturada
na escala pentatônica maior em
fá#. Segue com a instrumentação
tipicamente Guarani.
17

exemplos que seguem abaixo:
As músicas aqui apresentadas são cantadas
nas escolas indígenas das aldeias e, mais
frequentemente, na Casa de Reza, tendo
à frente o líder espiritual (pajé ou xamã). A
expressividade musical é perceptível nas
inflexões vocais em determinados trechos
das melodias, revelando a sensibilidade
Guarani.
A forma musical Guarani Mbyá também é
delimitada pela execução musical da rabeca
(ravé) em entremeios ou interlúdios em
relação à parte vocal, conforme percebido na
audição do CD. Essa forma musical também
foi observada entre os Mbyá estabelecidos
no Rio Grande do Sul, tendo sido relatada
no artigo “Aprenderam cantando”: notas
etnomusicológicas sobre o co-mover, criar e
ensinar entre os Mbyá:
Quando a ravé é utilizada nos arranjos, os
mboraí alternam partes instrumentais e
vocais, gerando um desenho simétrico:
prelúdio – canto – interlúdio 1 – canto
– interlúdio 2 – canto – póslúdio. Já
quando a ravé não é usada, a estrutura
formal é simplificada: introdução do
mba’epú, canto 1,2,3 e coda (finalização)
instrumental. (STEIN, 2011, p. 08)
Com respeito à instrumentação, há
referências específicas ao violão (Mbaraka),
indicando que sua utilização ocorre “dentro
de seu sistema cognitivo: as cinco cordas
do violão guarani Mbyá, por exemplo, estão
relacionadas aos deuses de seu panteão”
(MONTARDO, 2002, p.35). Os relatos sobre a
incorporação desse instrumento ao universo
Guarani são cercadas por explicações
míticas, segundo as quais o herói criador
ofereceu o papel (para a escrita) e o Mbaraka
(violão) tanto para Guaranis quanto para
o djuruá (o branco), tendo o povo Guarani
feito a escolha pelo mundo sonoro através
do Mbaraka, deixando o papel/escrita para o
djuruá (MONTARDO, 2002, p. 35).
Os demais instrumentos que compõem
o conjunto tímbrico Guarani Mbyá são: o
hi’akuá parã (chocalho feito de porongo),
a ravé (rabeca artesanal de três cordas) e o
angu’ ápu (tambor artesanal). Não muito
frequentemente é utilizado o popyguá
(claves de ritmo). Há diferenciações na
instrumentação conforme o momento:
“nas sessões xamânicas de prevenção e
cura ritual, e no contexto ritual, é tocado
também o takuapú.(STEIN, 2011, p. 06).
O takuapú é um bastão de ritmo feito de
taquaras ocas, tocado exclusivamente pelas
mulheres Guarani. Produz um som seco,
grave e abafado, lembrando o contato mais
profundo com a terra.
Passando à educação escolar indígena,
18

podemos afirmar que, após uma história de
muitas lutas e conquistas, ela tem alcançado
ouvidos atentos, e assim gerando discussões
e reflexões sobre as demandas fundamentais
desse grupo. O resultado tem-se manifestado
em ações concretas como a implementação
de vários cursos de formação e os Programas
de Formação Superior e Licenciaturas
Indígenas (PROLIND), que abrem caminho
para a escolarização nos níveis fundamental
e médio nas aldeias.
No Espírito Santo, a empreitada pela
construção de uma escola indígena
diferenciada e de qualidade tem início
formal no ano de 1987 com a contratação
pela Fundação Nacional do Índio (FUNAI)
de duas professoras não-índias, para
atuarem na Escola Municipal Pluridocente
Indígena Boa Esperança (COTA, 2008). O
fato de essas professoras não dominarem
a língua Guarani dificultou imensamente
o avanço das crianças em seu processo de
aprendizagem, descaracterizando um dos
papéis mais importantes da escola indígena,
que é o de preservar e revitalizar sua cultura.
Assim, iniciou-se um programa de formação
e contratação de professores indígenas, com
a intenção de se proceder à substituição
gradual das já referidas professoras. Tal fato
abriu caminho para se colocar em prática leis
que já exigem a elaboração de uma proposta
curricular baseada em uma nova concepção
de educação, na perspectiva indígena, na
qual o ato de educar esteja amalgamado
com a cultura e a lógica de pensamento
desse povo. COTA explicita essa ideia ao
afirmar que
[...] a escola, ao mesmo tempo que
dialoga com outras culturas, contribui
para a afirmação da identidade étnica.
É por isso que, do ponto de vista dos
Guarani, não somente os conteúdos,
mas também os valores da sociedade
Guarani devem ser ensinados nas
escolas. [...] Vista, a princípio, como um
dos fatores de destruição da cultura,
a escola passou a ser considerada um
instrumento que pode contribuir para
a revitalização cultural (COTA, 2008, p.
186).
É assim que em 1993 tem início o processo
de institucionalização da Educação Escolar
Indígena, apoiada no princípio de que
se deve cunhar uma escola “indígena”
constituída de professores indígenas, e não
uma escola “para índios” (MONTSERRAT, 2000
p. 103). O ponto de partida foi o ”Projeto de
Educação Formal e Popular Comunidades
Indígenas” (COTA, 2008, p.189), elaborado
em conjunto pela Secretaria Municipal de
Educação de Aracruz (SEMED), a Secretaria
de Estado da Educação do Espírito Santo
(SEDU), a Fundação Nacional do Índio
(FUNAI), a Pastoral Indigenista e a equipe do
Centro Missionário Indigenista (CIMI).
19

Essas ações conduziram à deliberação
certeira de se trilhar um caminho que
priorize a revitalização e sustentação da
cultura do povo Guarani, mas que ao mesmo
tempo promova o ensino de conteúdos que
preparem o indígena para o intercâmbio com
a sociedade não-índia. Atualmente, notase
o empenho das lideranças no sentido de
administrar as diferentes expectativas em
torno do papel da escola nas aldeias. Teao
(2007) detectou três formas de conceber
a escola entre os Guarani das aldeias Boa
Esperança e Três Palmeiras. Para as lideranças
políticas e religiosas das aldeias, a escola
tem o papel predominante de trabalhar
determinados aspectos do mundo ocidental
urbano bem como de preservar a cultura
Guarani; para os mais velhos, a escola tem a
função de ensinar somente a cultura Guarani
e o nhandereko (modo de ser Guarani); para os
pais e a comunidade em geral, a escola é um
espaço alheio à cultura indígena, devendo
ensinar apenas a cultura “dos brancos”.
A questão da revitalização cultural por meio
da educação é tratada também entre os
Kamaiurás, no Alto Xingu. Carvalho (2006)
aponta para o fato que o projeto pedagógico
elaborado pelos indígenas concebe a escola
como espaço de preservação de aspectos
culturais considerados importantes pelas
lideranças da aldeia. A escola denominada
Mawa’aiaká, cuja tradução é “escola de resgate
cultural”, estabelece o ensino de Português
e Matemática em paralelo com a música
e o artesanato indígenas. Assim como na
realidade vivida pelos Guarani do município
de Aracruz, existe ali um debate permanente
sobre os objetivos da escolarização na
aldeia. O resgate cultural, nesses casos, soa
como notas políticas entoadas por um povo
que deseja tomar em suas mãos as decisões
acerca de suas condições de vida.
Vemos, portanto, que o contexto das forças
pós-modernas – em diferentes contextos
sociais - faz gerar, dialeticamente, a
necessidade de pertencimento, o retorno
às raízes e, ao mesmo tempo, o olhar para
o global, o cosmopolita. Benjamin (1994)
afirmou que a modernidade trouxe a
quebra do espelho, o descentramento das
identidades, a ruptura da tradição; será
que a música se coloca hoje – não como
redentora – mas como um dos veículos mais
apropriados e competentes para produzir
novos sentidos para os mais diversos grupos
sociais que se manifestam por meio de seu
trabalho, ou seja, na cultura, na estética?
A arte como expressão da sensibilidade,
da história, ou da cultura de uma pessoa
ou de um povo, permanece aí, disponível
como caminho viável para dar novas formas
20

e novos significados à vida, entendendo a
experiência pessoal – mesmo na coletividade
- como instância única e insubstituível para
os processos criativos:
O artista informa a matéria com uma
ideia criativa. O objeto artístico é o que
o artista pensou que ela viria a ser. O
objeto pensado, projetado, proposto,
sai da mente do artista. [...] A criação, as
relações, surgem de dentro da mente.
(COLA, 2008, p. 16-17)
Nessa perspectiva, a produção e os usos
da música nos dias atuais – em diferentes
tempos-espaços - refletem essa realidade
complexa, formada de redes culturais e
estéticas surpreendentes, misturando a cada
segundo novas e antigas versões de sons,
timbres, cadências e personalidades.
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22

A INTERDISCIPLINARIDADE E SUAS
CONTRIBUIÇÕES NA FORMAÇÃO
INICIAL DO LICENCIANDO EM
MÚSICA
Ademir Adeodato 1 e Alba Janes 2
1
Professor dos cursos de bacharelado e licenciatura da Faculdade de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” -
FAMES, mestrando em música pela Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ.
2
Professora do curso de licenciatura da Faculdade de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” - FAMES,
mestranda em música pela Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ.
Resumo
Neste artigo serão apresentados os primeiros resultados
de uma proposta educativa interdisciplinar que
vem sendo desenvolvida no curso de Licenciatura em
Educação Musical da Faculdade de Música do Espírito
Santo FAMES. A proposta vem sendo realizada por
meio de da integração entre as disciplinas “Estágio
Supervisionado III” e “Apreciação Musical I”. Os alunos
que participam da proposta são licenciandos que cursam
o sétimo período. O trabalho tem como objetivo
proporcionar-lhes uma vivência interdisciplinar que
lhes deem referenciais teóricos e práticos que os estimulem
a buscar, em sua futura prática docente, experiências
pedagógicas interdisciplinares. Buscando
refletir e compartilhar os primeiros resultados desta
metodologia de ensino, foi realizado um levantamento
junto aos alunos participantes. Tendo como referência
a abordagem qualitativa, as informações foram
colhidas por meio de questionários e relatos. Acredita-se
que este tipo de proposta possa contribuir de
forma relevante para a formação do futuro professor.
Palavras-chave: interdisciplinaridade - ensino superior
- educação musical.
Abstract
In this article we will present the first results of an interdisciplinary
educational approach that has been
developed in the Bachelor’s Degree in Music Education,
Faculdade de Música do Espírito Santo -FAMES.
The proposal has been accomplished through the
integration of the disciplines “Supervised Internship
III” and “Music Appreciation I”. Students who participate
in the proposal are undergraduates who attend
the seventh period. The paper aims to provide them
an experience that give them an interdisciplinary
theoretical and practical encourages them to seek, in
their future teaching practice, interdisciplinary learning
experiences. Seeking to reflect and share the first
results of this teaching methodology, a survey was
conducted with the students participating. With reference
to the qualitative approach, data were collected
through questionnaires and reports. It is believed that
this type of proposal will contribute significantly to
the education of future teachers.
Keywords: interdisciplinarity - higher education -
music education.

Introdução
A fragmentação do conhecimento é uma
realidade presente nos currículos escolares
da educação básica e tal afirmação aplica-se
também ao ensino superior (FAZENDA, 1994;
LÜCK, 2001). Diferentes estudos apontam
a urgência em se desenvolver um currículo
escolar baseado na ideia de rede de relações,
eliminando-se os redutos disciplinares, em
prol de uma proposta interdisciplinar.
De acordo com Fazenda (1994) a educação
deve ser entendida e trabalhada de forma
integrada e essa necessidade impõe-se não
só como forma de compreender e modificar
o mundo, mas como uma exigência interna
das ciências que buscam o restabelecimento
da unidade perdida do saber. Para isso
não é suficiente apenas a integração dos
conteúdos, mas antes torna-se necessária
uma postura interdisciplinar que implique
numa atitude de busca, envolvimento,
compromisso e reciprocidade diante do
conhecimento (NOGUEIRA, 1998).
A urgência de se promover para os alunos do
ensino superior vivências interdisciplinares
que lhes propiciem o contato com o
conhecimento de forma mais integrada,
e assim os ajudem a perceber as várias
dimensões do conhecimento, é destacada
por Favarão & Araújo (2004). Neste contexto,
a universidade é desafiada a assumir uma
nova postura metodológica, rompendo
antes de tudo com o paradigma positivista
incorporado com a ciência moderna
que se caracteriza pela fragmentação do
conhecimento.
Inserindo-se neste contexto, este relato
de experiência tem como objetivo refletir
sobre a importância da interdisciplinaridade
no processo de ensino-aprendizagem da
Educação Superior. Desta forma, projetase
para este texto a conceituação do termo
interdisciplinaridade, uma breve exposição
de uma proposta interdisciplinar em uma
instituição de ensino superior de música, os
pressupostos conceituas e metodológicos
que nortearam tal iniciativa.
Interdisciplinaridade: Aproximações
Conceituais
O conceito de interdisciplinaridade surgiu
da compulsão de existir uma interação
dinâmica entre as ciências (LIMA, 2007). A
autora indica que a proposta veio substituir
uma ordem hierárquica dos conhecimentos,
veiculada a partir das proposições
positivistas. Desta forma, estabelecer uma
sequência organizada na comunicação do
saber, partindo do centro das estruturas
disciplinares para o seu entorno, cuidando de
24

integrar e comunicar as disciplinas e de fazêlas
mais conectadas com as necessidades
sócio-culturais tornou-se uma necessidade
(LIMA, 2007).
Segundo Fazenda (1994), a
interdisciplinaridade surgiu na França e
na Itália em meados da década de 60,
num período marcado pelos movimentos
estudantis que, dentre outras coisas,
reivindicavam um ensino mais sintonizado
com as grandes questões de ordem
social, política e econômica da época. A
interdisciplinaridade teria sido uma resposta
a tal reivindicação, na medida em que os
grandes problemas da época não poderiam
ser resolvidos por uma única disciplina ou
área do saber.
De acordo com Zabala (2005) a
interdisciplinaridade é parte de um
movimento que busca a superação da
disciplinaridade. Assim, o mesmo pode
ser definido pela interação de duas ou
mais disciplinas. Essas interações podem
implicar em transferências de leis de uma
disciplina à outra, originando um novo corpo
disciplinar. É caracterizada pela presença
de uma axiomática comum a um grupo
de disciplinas, o que introduz a noção de
finalidade (ZABALA, 2005; JAPIASSÚ, 1976).
Na educação, a interdisciplinaridade se
manifesta enquanto possibilidade de
quebrar a rigidez dos compartimentos em
que se encontram isoladas as disciplinas
dos currículos escolares. Segundo Dencker
(2002, p. 19), “ela nasce da hipótese de
que, por seu intermédio, é possível superar
os problemas decorrentes da excessiva
especialização, contribuindo para vincular o
conhecimento à prática”. Porém, numa prática
interdisciplinar não se busca a eliminação
das disciplinas, mas, antes, trata-se de
torná-las comunicativas entre si, concebêlas
como processos históricos e culturais
(FAZENDA 1994). Desta forma, não se dilui
as disciplinas. Ao contrário, são mantidas
suas individualidades na busca pelo diálogo,
tendo como ponto de convergência a ação
que se desenvolve num trabalho cooperativo
e reflexivo.
No contexto educacional da modernidade,
a interdisciplinaridade surge quando se
iniciam as críticas ao modelo de ensino
fragmentado e desconectado do cotidiano
das pessoas, no qual os conhecimentos
passam a ser questionados em sua utilidade
prática. No Brasil, as pesquisas se iniciam
em meados de 1970 com Japiassú (1976),
seguido de Fazenda (1993) e Lück (1993).
Na década de 70, a interdisciplinaridade,
25

no Brasil, exerceu influência na elaboração
da Lei de Diretrizes e Bases Nº 5.692/71.
Desde então, sua presença no cenário
educacional brasileiro tem se intensificado e,
recentemente, mais ainda, com a nova LDB
Nº 9.394/96 e com os Parâmetros Curriculares
Nacionais (PCN). Além de sua forte influência
na legislação e nas propostas curriculares,
a interdisciplinaridade ganhou força nas
escolas, principalmente no discurso e na
prática de professores dos diversos níveis de
ensino.
A interterdisciplinaridade supõe um
eixo integrador, que pode ser o objeto
de conhecimento, um projeto de
investigação, um plano de intervenção.
Nesse sentido, ela deve partir da
necessidade sentida pelas escolas,
professores e alunos de explicar,
compreender, intervir, mudar, prever,
algo que desafia uma disciplina isolada
e atrai a atenção de mais de um olhar,
talvez vários (BRASIL, 2002, p. 76).
Neste contexto, a interdisciplinaridade
corresponde a uma nova consciência da
realidade, a um novo modo de pensar, que
resulta num ato de troca, de reciprocidade
e integração entre áreas diferentes de
conhecimento, visando tanto à produção de
novos conhecimentos, como à resolução de
problemas, de modo global e abrangente.
Na educação básica, muitos projetos e práticas
tem sido adotados, sobretudo na tentativa
de superar a fragmetação do conhecimento
e criar uma relação entre o conhecimento e
a realidade do aluno. É importante enfatizar
que a interdisciplinaridade supõe um
eixo integrador com as disciplinas de um
currículo, para que os alunos aprendam
a olhar o mesmo objeto sob perspectivas
diferentes.
A importância da interdisciplinaridade
aponta para a construção de uma escola
participativa e decisiva na formação do
sujeito social. O seu objetivo tornou-se a
experimentação da vivência de uma realidade
global, que se insere nas experiências
cotidianas do aluno e do professor.
A busca pela prática interdisciplinar no nível
superior torna-se uma necessidade frente ao
desafio de se formar profissionais mais bem
preparados para o mercado de trabalho.
A construção interdisciplinar reclama o
envolvimento de educadores na busca de
soluções para os problemas relacionados
ao ensino e à pesquisa. Assim, no ensino
superior, a interdisciplinaridade representa
um processo que envolve a integração e o
engajamento de educadores, num trabalho
conjunto, de busca pela interação das
disciplinas com a realidade (LÜCK, 2001).
26

Relato de uma Experiência Interdisciplinar
A ação que será relatada vem sendo
desenvolvida no curso de Licenciatura em
Educação Musical da Faculdade de Música do
Espírito Santo “Maurício de Oliveira” – FAMES.
Esta Instituição possui caráter autárquico e é
mantida pelo Governo do Estado do Espírito
Santo. Foi fundada em 1952 e inicialmente
contou apenas com curso superior nas
habilitações de canto, piano e violino. No ano
de 2004 foi criado o Curso de Licenciatura
em Educação Musical tendo formado sua
primeira turma de licenciados em 2009.
A proposta interdisciplinar envolveu as
disciplinas “Estágio Supervisionado III (Ensino
Médio)” e “Apreciação Musical I”. Ambas são
obrigatórias para o curso de licenciatura.
As disciplinas de “Estágios Supervisionados
I, II, III e IV” visam à integração entre os
conhecimentos teóricos e práticos e o
aprendizado de competências próprias
para a futura atividade profissional. Desta
forma, têm por objetivo permitir que os
alunos conheçam, reflitam e vivenciem a
prática pedagógica cotidiana de educadores
musicais que atuam na educação básica e
em espaços não-formais. As disciplinas estão
distribuídas em quatro semestres e focam
a Educação Infantil, o Ensino Fundamental,
o Ensino Médio e Espaços Não-Escolares.
Cada período corresponde a 100 horas,
totalizando 400 horas curriculares. Como
parte da proposta destas disciplinas o
aluno-estagiário deve elaborar um projeto
de intervenção pedagógica e colocá-lo em
prática. Cabe ressaltar a importância desta
disciplina, pois em muitos casos o Estágio
Supervisionado é o primeiro contato que o
aluno-professor tem com seu futuro campo
de atuação.
No que se refere à disciplina “Apreciação
Musical”, a carga horária é de 60h semestrais
e é oferecida no 7º e 8° períodos, totalizando
120 horas curriculares. Tem como objetivo
contribuir para a ampliação do pensar
reflexivo e crítico acerca da inerente relação
entre práticas musicais e o ambiente social,
histórico e cultural em que são produzidas.
Neste sentido, através do estudo analítico
de um repertório musical abrangente, que
envolve músicas de diferentes estilos, culturas
e épocas, busca-se o desenvolvimento
de uma escuta musical crítica, reflexiva e
historicamente contextualizada.
Acreditando que é importante fazer com que
as disciplinas dialoguem entre si, a fim de
que se perceba a unidade na diversidade dos
conhecimentos, tanto em nível de pesquisas
científicas quanto nas relações pedagógicas
27

em sala de aula, buscou-se desenvolver de
forma articulada as duas disciplinas acima
mencionadas. Em linhas gerais a proposta
buscou fazer com que as aulas de apreciação
musical pudessem se articular com a
prática de ensino que seria desenvolvida na
disciplina Estágio Supervisionado III.
A interdisciplinaridade exige o
estabelecimento de um tema gerador,
levando-se em conta a necessidade da
clientela escolar, pois consiste num motivo
de estudo e estruturação, que visa à
integração das disciplinas, resultando em
conhecimentos diferentes, complexos,
reconstruindo e dando significado ao
assunto escolhido (FAVARÃO & ARAÚJO,
2004). Assim, buscamos um eixo integrador
por meio do qual fosse possível congregar as
disciplinas com objetos comuns de estudos.
Este eixo em nossa proposta foi o trabalho
pedagógico nos momentos do estágio.
O ponto de partida e de chegada de uma
prática interdisciplinar está na administração
participativa e na metodologia participativa.
Desta forma, através do diálogo que se
estabelece entre as disciplinas e entre os
sujeitos das ações, a interdisciplinaridade
devolve a identidade às disciplinas,
fortalecendo-as e evidenciando uma
mudança de postura na prática pedagógica
(FAZENDA, 1994). Pautando-se nestes
preceitos buscou-se organizar os conteúdos
e a metodologia da disciplina “Apreciação
Musical” em parceria com os licenciandos.
Com isso, foram realizados momentos
de discussão, e a partir desses diálogos
definiram-se um conjunto de estilos musicais
que norteariam as aulas. Estes conteúdos se
pautaram em levantamentos preliminares
feitos pelos licenciandos nas salas de aulas
em que iriam estagiar. Assim, paralelamente
às atividades de estágio, a disciplina de
apreciação foi sendo construída em função
da demanda que emergia das práticas de
ensino no estágio.
Dentre os temas apontados como relevantes
para serem abordados nas aulas estavam:
manifestações folclóricas da cultura popular
brasileira; reflexão sobre a produção musical
brasileira na contemporaneidade principal
no que se refere às misturas de estilos
(tecnobrega; Mangue beat, o Rokcongo 1 ,
etc); a Indústria Cultural; o Funk; o Rap; o
Hip Hop; a música eletrônica. Para subsidiar
os trabalhos foram desenvolvidas leituras
e discussões de textos, a exposição e a
apreciação dialogada de exemplos musicais
em áudio e/ou vídeo, dinâmicas e trabalhos
1 O Rockongo é um estilo musical capixaba
criado em meados na década de noventa pela banda
capixaba “Manimal”. A proposta é a fusão do Pop-
Rock com um estilo regional capixaba o Congo.
28

em grupo, e, principalmente, a discussão
coletiva dos assuntos abordados.
Uma dinâmica interessante que foi
desenvolvida na aula diz respeito à solicitação
que foi feita aos licenciandos para escolherem
um dos temas elencados e elaborarem uma
proposta pedagógica de apreciação musical
a qual seria apresentada para o restante
da turma em forma de seminário. Nesta
prática os alunos partiram de um modelo
de plano de aula definido na disciplina
estágio supervisionado, o qual poderia ser
adaptado em função da especificidade do
tema escolhido. Durante os seminários,
percebeu-se que a maior parte dos trabalhos
elaborados partiu de vivências que os
estagiários desenvolveram nas escolas de
ensino médio. Assim, a apresentação acabou
tomando um caráter de relato de experiência
pedagógica, o que permitiu uma discussão
bastante significativa, já que a grande parte
dos desafios e possibilidades apresentadas
por um, acabaram sendo compartilhados
pelos demais colegas.
No final do semestre, foi desenvolvida
com os alunos uma discussão coletiva,
avaliando a proposta realizada e também
foram aplicados questionários, os quais
objetivavam realizar um levantamento mais
sistemático sobre os impactos da proposta
interdisciplinar nas atividades de estágio.
Este último procedimento será relatado a
seguir.
Análise dos Questionários
A aplicação do questionário foi dirigida
a todos os alunos que cursaram as duas
disciplinas simultaneamente. Ao todo,
foram enviados 17 questionários, dos quais
13 foram respondidos. Os questionários
apresentavam 6 perguntas fechadas e 2
perguntas abertas.
Em linhas gerais, as questões abordaram
aspectos que se direcionaram a 4 pontos:
(1) a importância das disciplinas “Estágio
Supervisionado” e “Apreciação Musical”
na formação docente do professor de
música; (2) a importância de se constituir
uma relação interdisciplinar das disciplinas
no ensino superior; (3) a contribuição da
proposta interdisciplinar que havia sido
realizada para as intervenções pedagógicas
que eles desenvolveram no estágio; (4) se
eles já haviam vivenciado outras propostas
interdisciplinares durante o desenvolvimento
do curso de licenciatura. Sobre o primeiro
ponto, cerca de 85% dos alunos apontaram
serem muito importantes as duas disciplinas.
A transcrição de algumas respostas pode
indicar a visão dos alunos sobre este aspecto.
29

Nas transcrições os alunos serão identificados
pela numeração presente nos questionários.
Contribuem grandemente, uma vez que
o Estágio é o momento de colocarmos
em prática o que aprendemos na
Licenciatura e a Apreciação Musical vem
nortear o caminho ”do quê” podemos
fazer/trabalhar na sala de aula com
esses alunos. (aluno 5).
O estágio nos ajuda a viver mais perto
a realidade de sala de aula, tanto como
devemos nos portar como educadores,
como o que devemos dominar para
atuar em sala de aula, tirando um pouco
do medo que nós temos de enfrentar
essa realidade. A apreciação nos
acrescenta conhecimentos novos, e que
sei, vou utilizá-los com mais intensidade
daqui a um tempo (preciso dominá-los
mais), porém já são importantes demais
para a minha prática (aluno 2).
As respostas acima nos permitem refletir
sobre a relevância do Estágio Supervisionado
na formação dos licenciandos, o qual acaba
funcionando como um elo entre os mundos
acadêmico e profissional. Por meio dele é
possível, inclusive, conhecer realidades tanto
que nos motivem quanto que nos desafiam.
Como pode ser percebida na resposta
transcrita, “Tem sido uma vivência importante
para mim, me confirmando que este é um
público que eu não pretendo trabalhar, pois
eles só ouvem o que gostam e não procuram
desenvolver ou pesquisar outros estilos.
(aluno 1)”. É sobre essa limitação que deve
ser estabelecida a base de transformação
pedagógica, interligando teoria e prática,
estabelecendo relações entre os objetos de
conhecimento e a realidade social e escolar.
No que se refere ao segundo ponto, 90% dos
alunos consideraram ser muito importante
estabelecer uma relação interdisciplinar
entre os diferentes conteúdos das disciplinas.
Isto pode ser percebido na seguinte
transcrição, “A união destas disciplinas
fazem uma ponte entre teoria-prática nos
proporcionando conhecimento, reflexão e
segurança. Atuamos mais preparados em
relação à realidade que encontramos em
campo.” (aluno 7).
A transcrição a seguir aponta para o
reconhecimento da importância da prática
interdisciplinar: “Na minha opinião deve
incluir também a aula de História da Música
VI (história da música popular), formando
um trio imbatível e indo além da questão
dos estilos musicais (o que já tem sido feito,
na diversidade de temas de seminários, etc.)”
(aluno 11).
Quanto ao terceiro ponto em que os alunos
foram questionados sobre a contribuição da
proposta interdisciplinar desenvolvida, 70%
indicaram que a proposta foi muito relevante.
A contribuição que os conteúdos de
30

Apreciação Musical dão ao Estágio
Supervisionado é notável, pois
os diversos gêneros musicais e o
contexto histórico em que cada um
está envolvido é justamente o que
pretendemos e podemos trabalhar com
o Ensino Médio. (aluno 3).
Porém, alguns alunos apontaram
dificuldades em função da novidade de
vários dos conteúdos que foram abordados.
Como pode ser percebido nas respostas,
Devido ao tempo de absorção dos
conteúdos na aula de apreciação, não
vou consegui aplicar todos os que foram
apresentados nesse período. Creio que
só será possível aplicar grande parte do
conteúdo, daqui algum tempo, quando
vamos dominar os conteúdos recebidos
na disciplina de apreciação, pois muita
coisa que estamos recebendo é nova.
(aluno 4).
Acho válido, porém sem garantias
de uso, uma vez que os alunos de
Estágio podem, a seu modo, readaptar
todo o conteúdo ou ainda fazer algo
absolutamente diferente do que foi
sugerido como proposta de atividades,
mas isso não diminui o valor ou a
contribuição dessa interdisciplinaridade
(aluno3).
A resposta a seguir se refere à percepção que
os licenciandos tinham sobre a importância
dos conteúdos que foram desenvolvidos,
estilos musicais atuais e que os
jovens gostam para quem pretende
trabalhar estilos musicais brasileiros,
a interdisciplinaridade apreciaçãoestágio
tem sido proveitosa. (Aluno 6)
Outra resposta também indica a aceitação
dos licenciandos quanto aos conteúdos
definidos: “Tudo que estamos estudando
na matéria de apreciação Musical I é o dia a
dia dos alunos do ensino médio. (aluno 9)”.
Porém, cabe uma análise mais específica
sobre o apontamento que se segue: “Alguns
conteúdos sim, outros não. Acho importante
que os estilos regionais encontrados no
nosso país sejam conhecidos pelos nossos
alunos, claro que também é importante
conhecerem o mundo, mas valorizar a nossa
cultura é de extrema importância.” (aluno
4). Sobre esta resposta cabe destacar que
embora as escolhas dos temas tenha sido
coletiva, isso não quer dizer que os assuntos
foram escolhidos por unanimidade. Esta
dinâmica foi de grande importância, pois a
falta de consenso sobre quais os conteúdos
deveriam ser estudados e posteriormente
empregados nos estágios, gerou discussões
entre os licenciandos que em muitos
aspectos acabavam por se assemelhar às
futuras discussões que seriam promovidas
nas salas com os alunos do ensino médio.
Estamos aproveitando bastante o
conteúdo da disciplina Apreciação
Musical I por estar se tratando de
Finalmente sobre o último ponto onde
os alunos foram perguntados se já
31

haviam vivenciados outras propostas
interdisciplinares durante o curso de
licenciatura, chamou-nos a atenção o
fato que 100% dos alunos responderam
negativamente a esta questão. Isto pode ser
percebido nas falas de alguns alunos que
apontam estas propostas como inovadoras:
“Penso que é uma inovação muito boa, pois,
uma matéria completa a outra.” (aluno 7), ou
ainda: “É uma metodologia nova de ensino
que possibilita melhor o aprendizado.” (aluno
13). Estas transcrições demonstram o enorme
desafio que temos pela frente, ou seja, inserir
de forma efetiva e contínua práticas de
ensino e aprendizagens interdisciplinares no
ensino superior.
Considerações Finais
Ao refletirmos sobre práticas
interdisciplinares percebemos que os
empecilhos à não-fragmentação do currículo
em disciplinas são variados, abrangem o
desconhecimento do significado deste
tipo de trabalho, a falta de formação
específica para trabalhar com os mesmos, a
acomodação pessoal e coletiva, e até mesmo
o medo de perder o prestígio pessoal, pois “a
interdisciplinaridade leva ao anonimato – o
trabalho individual anula-se em favor de um
objetivo maior – o coletivo (FAZENDA, 1993,
p. 42).
Neste trabalho buscamos propor reflexões
sobre a necessidade de um modelo curricular
interdisciplinar, que leve em conta uma visão
de ensino a partir do contexto social concreto,
superando assim o modelo fragmentado e
compartimentado de estrutura curricular.
Neste sentido apontamos que a formação
integral do futuro profissional de música
somente pode ocorrer se os educadores
estabelecerem diálogo entre suas disciplinas,
eliminando as barreiras e relacionando-as
com a realidade concreta dos alunos.
Encarar uma mudança na educação
como a interdisciplinaridade propõe uma
atitude permanente de crítica e reflexão,
de compromisso e responsabilidade com
a tarefa de educar. Sendo assim, ela precisa
estar presente e ser instigada por educadores
que queiram fazer da sua ação de educar,
não um isolamento, mas um compartilhar
de várias ciências na busca de um melhor
desenvolviemnto da sua práxis pedagógica.
32

REFERÊNCIAS
BRASIL. Ministério da Educação. Parâmetros
Curriculares Nacionais: Ensino Médio. Brasília:
Ministério da Educação, 2002.
BRASIL. Ministério da Educação. Parâmetros
Curriculares Nacionais: apresentação dos temas
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Fundamental. – Brasília: MEC/SEF, 1997.
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interdisciplinaridade no Ensino Superior: uma
experiência no curso de turismo. São Paulo: Aleph,
2002.
FAVARÃO, Neide Rodrigues Lago; ARAÚJO. Cintia de
Souza Alferes. Importância da Interdisciplinaridade no
Ensino Superior. EDUCERE. Umuarama, v.4, n.2, p.103-
115, jul./dez., 2004.
FAZENDA, Ivani Catarina Arantes. Interdisciplinaridades:
história, teoria e pesquisa. Campinas: Papirus, 1994.
_________. Integração e interdisciplinaridade no ensino
brasileiro: efetividade ou ideologia. São Paulo: Loyola,
1993.
JAPIASSU, Hilton Ferreira. Interdisciplinaridade e
patologia do saber. Rio de Janeiro: Imago Editora;
1976.
LIMA, Sônia Albano. Interdisciplinaridade: Uma
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v.7. 2007.
LUCK, Heloísa. Pedagogia interdisciplinar: fundamentos
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NOGUEIRA, Nilbo Ribeiro. Interdisciplinaridade
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ZABALA, Antoni. Enfoque globalizador e pensamento
complexo: uma proposta para o currículo escolar.
Porto Alegre: Artmed, 2005.
33

J. LINS – FÁBRICA E FRUTOS DO
ABSOLUTO
Paula Galama
Professora do curso de bacharelado em música da Faculdade de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” -
FAMES, violoncelista da Orquestra Filarmônica do Espírito Santo, doutoranda em música pela Kentucky University.
Resumo
A figura de Jaceguay Lins no cenário musical do Espírito
Santo foi notável por divulgar novos processos
de composição do século XX que já eram amplamente
explorados nas grandes capitais brasileiras, como por
exemplo o atonalismo. O catálogo dos trabalhos de
J. Lins contém composições que mostram uma pesquisa
extensa sobre o folclore do Espírito Santo, como
por exemplo as Bandas de Congo e a cultura indígena.
Este artigo descreve brevemente sua vida e seu trabalho
como também sua personalidade singular. A divulgação
do trabalho e da personalidade deste compositor
tão ativo na cultura capixaba se faz necessária
não somente para que se tome conhecimento de seu
trabalho mas também para que se localizem as influências
que causou neste cenário.
Palavras-chave: Jaceguay Lins - composição - biografia.
Abstract
The figure of Jaceguay Lins in the musical scenery of
Espírito Santo was remarkable for spreading new XX
century processes of composition that were largely
explored in the main capitals of Brazil, such as atonalism.
The catalogue of J. Lins’ works contains compositions
that shows his extensive research about the Espírito
Santo’ folklore, such as the Congo Bands and the
indigenous culture. This article describes briefly his
life and his work as well as his singular personality. The
disclosure of the work and personality of this composer
so active in the capixaba culture is necessary not
only to make his work known but also to identify the
influences that he left in this scenery.
Keywords: Jaceguay Lins - composition - biography.

O cenário musical do Espírito Santo, até
o início da década de 80, não era muito
diferente de outros Estados brasileiros
que não haviam ainda experimentado
processos composicionais de vanguarda
que já ganhavam espaço em capitais como
São Paulo e Rio de Janeiro desde a primeira
metade do século XX. Este cenário pode
ser percebido pela análise dos programas
de concertos realizados em Vitória, tanto
pela então Orquestra Sinfônica do Espírito
Santo, atual Orquestra Filarmônica do
Espírito Santo, quanto pela grade curricular
adotada pela Escola de Música do Espírito
Santo, hoje Faculdade de Música do Espírito
Santo. Os programas dos recitais realizados
pelos alunos e professores na então Escola
de Música não se diferenciavam do contexto
englobado pelo repertório tradicional, sem
grande interesse até mesmo pelas obras de
compositores brasileiros contemporâneos
de vanguarda. Poucas eram as tentativas
neste sentido, não somente pela dificuldade
de aquisição de material, como também
pela visão tradicionalista que era adotada.
Os registros que ajudam no entendimento
deste panorama podem ser acessados na
Orquestra Filarmônica do Espírito Santo e
a Faculdade de Música do Espírito Santo.
Infelizmente, ainda não há nenhuma
publicação que analise estes dados de forma
eficaz.
A mudança deste panorama teve início com a
chegada de Jaceguay Monteiro Lins – J. Lins,
como era mais conhecido, ao Espírito Santo.
J. Lins radicou-se em Vitória - ES no início da
década de 80. Nasceu em 21 de abril de 1947
na cidade de Canhotinho, Pernambuco – uma
região limítrofe entre o agreste e a zona da
mata. No entanto, J. Lins era considerado por
seus amigos como “o pernambucano mais
capixaba que havia” – pouco convencional,
como o próprio Jaceguay.
As referências para o delineamento desta
biografia são as entrevistas que me foram
concedidas e transcritas na dissertação de
Mestrado “Jaceguay Lins: uma visão de sua
obra e personalidade através de Lacrimabilis
e Katemare”, apresentada à Escola de Música
da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(GALAMA, 1999). Nestes depoimentos, o
compositor relata suas experiências pessoais,
sua trajetória de vida e suas perspectivas
sobre composição e sobre música em geral.
São tantas as influências que recebeu que se
torna difícil identificar quais seriam as de maior
relevância. José Maria Neves o coloca como
“neodadaísta, mais próximo dos happennings
de Cage” (NEVES, 1981) – uma rotulação que
o compositor não aceitava, assim como não
se considerava um compositor minimalista.
Além de percussionista e de ter uma grande
36

desenvoltura no clarinete, Jaceguay Lins era
compositor, maestro, arranjador e também
escritor. Desenvolveu um trabalho singular
com um discurso musical extremamente
atual, próprio. Sua personalidade foi
moldada por uma vontade crescente de
fazer música e também por uma época
em que drásticas mudanças aconteciam
no país. Sua obra encerra características
de um homem voltado para as suas raízes,
extremamente estudioso e formalista
(dentro de seus próprios conceitos) e acima
de tudo desprovido de qualquer preconceito.
Seu trabalho abrange desde obras solo,
música de câmera, passando pelas veredas
das trilhas sonoras para cinema e balé
até obras sinfônicas de grande formação.
Controvertido, como muitos de sua geração,
optou pelo experimentalismo. Vasco Mariz
considera que o compositor hesita entre a
“grafia de obras musicalmente avançadas,
mesmo aleatórias e o estudo das riquezas do
folclore nacional.” (MARIZ, 1983) 1 . Entretanto,
J. Lins não era adepto a rotulações. E
principalmente, não gostava de considerar
a música como fragmentos divididos em
grupos sociais.
Suas influências mais precoces, de acordo
1 Mariz, Vasco. História da Música no Brasil.
2ª edição. Editora Civilização Brasileira. Rio de
Janeiro, 1983.
com o próprio compositor eram, além das
vozes da família de sua mãe, um único altofalante
que havia na cidade em que vivia. A
música ouvida através daquele alto-falante
era um serviço oferecido à cidade pelo dono
de uma farmácia: o Sr. Monteiro. Em uma de
suas entrevistas o compositor relembra estas
memórias da infância:
Havia duas farmácias: a do Monteiro
‘preto’ e a do Monteiro ‘branco’. Monteiro
‘preto’ tinha um alto-falante que ele
botava [sic] na única rua comercial,
tanto que eu nasci na Rua do Comércio
nº 30, num sobrado em cima da padaria
do meu pai, de modo que ele botava
a comunicação da época. Era um altofalante,
lá da sua farmácia, e ele dividia
em duas sessões: aos domingos, ele
escolhia a música que ele queria botar.
Não interessava pra ninguém! A partir
das seis horas ele abria o serviço dele
pra quem quisesse oferecer uma música
para as pessoas [...]. Tudo quanto era
música gravada na época, ele tinha!
Numa cidadezinha pequena, um
homem que se acostumou a ir todo
dia receber o trem – a nossa cidade
tinha um trem de ferro vindo de Recife
todo dia de manhã – era pra pegar a
informação sonora. Ele dava isso de
graça pra cidade.(GALAMA, 1999) 2
Além destas memórias, o compositor
também relatou em seus depoimentos a
influência que recebeu da Novena de São
2 Galama, Paula M. L. Entrevista concedida
em 18 jan. 1999. Em: Jaceguay Lins: uma visão de sua
obra e personalidade através de Lacrimabilis e Katemare.
Dissertação de mestrado apresentada à UFRJ. Rio de
Janeiro, 1999.
37

Sebastião - que atraía muitas bandas da
região para a cidade de Canhotinho - e
que foi uma de suas referências musicais
mais marcantes. Contava que, em uma das
noites de apresentações, perdeu-se do pai
buscando o som dos clarinetes pelas ruas.
O canto orfeônico, então instituído por
Villa-Lobos nas escolas, também foi parte
de seu estímulo e aos 12 anos mudou-se
para Belo Horizonte para viver com seus
avós e estudar música. Em Belo Horizonte,
segundo o compositor, conheceu Camel
Abras, ex-aluno de Koellreuter, e que mais
tarde seria intermediador de seu contato
com Ernst Widmer. Camel Abras seria,
segundo o próprio J. Lins, um dos “pilares” da
construção do seu aprendizado. Também por
sugestão de Camel Abras procurou Edoardo
de Guarnieri, em São Paulo, com quem
estudaria contraponto, aos 14 anos de idade.
Um ano depois, deixou São Paulo rumo ao
Rio de Janeiro para estudar composição com
Guerra-Peixe. Nessa época, Alceo Bocchino,
então regente da Orquestra Sinfônica
Nacional, sugeriu ao jovem aluno de
composição de Guerra-Peixe que estudasse
percussão. Isso possibilitaria a Jaceguay,
nesta época com 17 anos, manter um contato
maior com a Orquestra e permanecer no Rio
de Janeiro como percussionista da Orquestra
Sinfônica Nacional, trabalhando também,
eventualmente, na Orquestra de Câmera da
Rádio MEC e na Orquestra Juvenil do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro até o final dos
anos 70.
De 1968 a 1970, seu orgulho foi fazer
parte do então Instituto Villa-Lobos, onde
conviveu com uma geração convicta de
seus propósitos, tendo sido aluno de Jorge
Antunes. Para citar algumas de suas obras
deste período temos Ciclo da cana-de-açúcar,
primeira peça para orquestra de cordas,
estreada pela Orquestra de São Caetano do
Sul, São Paulo, em Concerto Comemorativo
da Fundação da Escola de Música de São
Caetano do Sul, regida por Moacir Del
Picchia. Deste período é também Fábrica
do Absoluto - 1968, para grande orquestra,
fortemente influenciada por Edgar Varèse e
o uso de blocos sonoros, e por Karel Kapec,
referência à literatura de ficção científica da
época. A obra foi estreada nos Concertos
para a Juventude – TV Globo – sob a regência
de Rinaldo Rossi. Pode-se considerar que a
esta obra é resultante de uma arquitetura
sonora e configura o término de um ciclo
de aprendizagem. A sua construção talvez
seja inconscientemente uma antecipação
do que viria a ser uma das maiores obras de
J. Lins: Lacrimabilis. Katemare – 1970 - obra
de câmera para canto, viola e percussão de
grande dificuldade técnica, foi apresentada
na I Tribuna Nacional de Compositores no
38

mesmo ano e escolhida para representar
o Brasil na Tribuna Internacional de
Compositores da UNESCO em Paris – 1971.
É nesta obra que o compositor afirma seu
caráter individual de composição, fruto
do estudo com Ester Scliar e Marlene
Fernandes, quem o colocou a par da relação
intervalar. Katemare revela a definição de
uma personalidade musical. Sua execução
é extremamente complexa, explorando ao
máximo a relação camerística. Infelizmente,
a única gravação desta obra, onde as partes
da percussão foram executadas pelo próprio
compositor, ainda não foi localizada. Também
deste período é Policromia – 1970, para
pequena orquestra, peça que encerra sua
relação professor/aluno com Ernst Widmer.
A partir de então suas preocupações passam
a ser as de “professor de composição”, termo
com o qual não concordava por considerar
que a arte da composição não pode ser
ensinada. Segundo J. Lins o que se pode
ensinar é a estrutura musical por onde fluirá
a linguagem do compositor. Dessa nova fase,
destaca-se Retrato de Carmen Parra , para
4 trompas, onde se nota uma preocupação
altamente instrumental, pedagógica,
explorando ao máximo as possibilidades
técnicas e sonoras do instrumento.
Como resultado de suas pesquisas sonoras
no Instituto Villa-Lobos, seu discurso musical
voltou-se para a aleatoriedade, parcial ou
completa, como em Refeição para Dois, obra
composta para “instrumentos culinários”,
peça apresentada por Vânia Dantas Leite
e o próprio compositor, no Teatro Opinião.
Seguindo este mesmo pensamento de
uma aleatoriedade circunscrita apenas
pela macro-estrutura determinada pelo
compositor, segue-se Praxis, um “manosolfejo”
para grupo indeterminado de
instrumentos e regente, estreada no MAM,
em São Paulo. Dentro da arte conceitual,
temos Ciclo para 5 instrumentos.
Lacrimabilis, palavra em latim que pode
ser entendida como “aquela que chora” ou
“aquela que foi chorada”, foi composta para
grande orquestra entre 1972 e 1977 e é
notadamente uma crítica à então ditadura
militar que havia sido instaurada no Brasil.
É uma obra visivelmente de um período
mais consciente e amadurecido. A obra
mereceu o 2º lugar no 1º Concurso Nacional
de Composição do Ministério da Educação
e Cultura – Fundação Nacional de Arte,
Instituto Nacional de Música – por ocasião da
II Bienal de Música Contemporânea Brasileira
– 1977, na categoria “música sinfônica”. No
entanto, observando o programa da II Bienal
de Música Contemporânea Brasileira, existe
a referência à premiação da obra ATMOS.
39

Segundo os depoimentos colhidos com o
compositor, há aí um equívoco: Lacrimabilis
foi premiada, mas não executada. A prova
de sua premiação está em outro programa
referente à sua estreia em São Paulo, dois
anos depois, nos 12 Encontros Sinfônicos da
Primavera, temporada de 1979, sob a regência
de Eleazar de Carvalho, com a Orquestra
Sinfônica do Estado de São Paulo. O mesmo
regente conduziria a Orquestra do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, na III Bienal,
quando da apresentação de Lacrimabilis
naquela cidade. Esta execução foi menos feliz
devido ao preconceito existente na época,
relacionado à marcha inserida nos últimos
compassos da peça. A repercussão deste
concerto foi um dos motivos que levaram o
compositor a deixar o Rio de Janeiro e a se
radicar em Vitória.
Outra obra de extrema importância no
catálogo do compositor é Ave Palavra,
de 1979, sobre poemas de Guimarães
Rosa. Apresentada na IV Bienal de Música
Contemporânea, representou o Brasil na
Semana Brasileira em Colônia. Em ambas
as peças citadas, Ave Palavra e Lacrimabilis,
timbre e intensidade são abordados com
muito critério e cuidado, construídos
arquitetonicamente e podemos avaliar que
esta preocupação se tornará uma constante
nas composições de Jaceguay Lins.
Pertencente a uma geração extremamente
ativa, não só quando de sua formação como
músico, J. Lins sempre foi convicto de seus
propósitos particulares e mais ainda da
personalidade musical que desenvolveu,
exerceu e das pesquisas sonoras que fez,
juntamente com suas pesquisas no campo
da etnomusicologia.
Viveu, por escolha, fora dos grandes centros
culturais do país e em razão disto teve seu
trabalho pouco difundido nas décadas de
80/90, mas de forma nenhuma se deixou
ficar inativo. Sua música é heterodoxa:
buscou nas raízes do povo brasileiro
elementos indígenas e africanos, moldandose
à sua linguagem, sem descaracterizá-los
ou transformá-los em elementos exóticos
para consumo de interesse. J. Lins era fiel
às formas que adotava, desvencilhou-se
das estruturas rígidas, criou uma música
inovadora e singular, oferecendo resultados
sonoros surpreendentes. Considerava que a
verdadeira revolução no meio musical foi o
desenvolvimento da indústria fonográfica.
Seu trabalho oferece a oportunidade de
explorar novas harmonias e combinações
tímbricas, de conhecer algumas concepções
formais que incorporam tradições
arquetípicas e elementos da modernidade,
bem como processos inusitados de
40

composição e de visualizar a tendência geral
de sua geração, além de configurar suas
inquietações de ordem ética, refletindo estas
características em um contexto singular,
como é o caso de Lacrimabilis.
Com sua chegada ao Espírito Santo
encontra-se, inevitavelmente, com as
Bandas de Congo, que despertam sua
paixão e seu interesse como músico e
pesquisador. A inserção do congo nas suas
obras passa a ser uma constante aliada às
suas pesquisas com timbre e intensidade.
Os resultados destas pesquisas estão
presentes em trabalhos como Guananira,
de 1995, caracterizada como “Abertura”, e
que concilia uma estrutura composicional
avançada, o aleatório controlado e a
identificação com o folclore. A inserção de
uma banda de Congo, outro veículo sonoro
singular, funde-se com a orquestra, unindo
dois discursos distintos em uma mesma
linguagem, obtendo-se um resultado sonoro
surpreendente. Jaceguay Lins compôs uma
peça homônima para ser apresentada na VII
Bienal de Música Contemporânea Brasileira,
mas foi destruída logo após pelo próprio
compositor. Melodiário, também de 1995, é
uma homenagem póstuma a Hermógenes
Lima Fonseca, composta por três suítes:
Norte, Ecos e Jogos. A primeira – Norte –
compreende a Marcha de chegada, Aboio
e Furdúncio, usando respectivamente o
ticumbi, o canto dos vaqueiros e o maracatu.
O ticumbi, também chamado baile de congo,
é típico da região de Conceição da Barra – ES,
e usa um conjunto composto basicamente de
pandeiros e viola caipira. Da segunda suíte –
Ecos – vale ressaltar Luzgrafia, onde o próprio
nome sugere a intenção do compositor de
trabalhar um tema como um caleidoscópio.
Fruto da experiência singular de conviver em
uma aldeia indígena, Tekoá-Porã, de 1995,
também insere em seu contexto o Congo
do Espírito Santo e os elementos indígenas
absorvidos durante esta convivência. É uma
peça em forma de sinfonia breve, com três
ideias de movimentos bem distintos. Tekoá-
Porã é o nome indígena dado à Aldeia e a
obra do compositor narra a saga dos Guarani
em busca da “terra sem males”. É dedicada
à memória de Tatantin Roa Retée, a líder
espiritual que conduziu o seu povo do Rio
Grande do Sul até o Espírito Santo. Jaceguay
Lins também é autor do vídeo “Aldeia
Feliz”, que representou o Comitê Intertribal
Brasileiro na ECO 92.
De sua fase mais atual é a Ópera-recreio O
Reino de Duas Cabeças – 2000, uma sátira ao
meio político e cultural vivido há bem pouco
tempo no Espírito Santo, que não perde o
sabor nordestino de suas raízes, mas insere
41

uma das mais belas melodias utilizadas em
conjunto com o Congo. Leva este nome por
ter sido composta com a finalidade específica
de ser levada às escolas e apresentada no
recreio entre os turnos, o que não impede
em nada de ser apreciada pelo público em
geral pela sua qualidade e bom humor.
De suas trilhas sonoras destacam-se Mãos
Vazias – Luis Carlos Lacerda, 1970; O Princípio
do Prazer – Luis Carlos Lacerda; Casa Grande
e Senzala – Geraldo Sarno; Coronel Delmiro
Gouveia – Geraldo Sarno, 1978; Tinha Bububu
no Bobobó – Marcos Farias, 1980; A Lenda de
Proitnier – Luíza Lubiana, 1995; O Ciclo da
Paixão – Luiz Tadeu Teixeira – 2000, entre
outras. Também de grande importância é
seu trabalho junto à Companhia de Dança
Neo-Iaô, onde musicou diversos espetáculos,
entre eles: Woodoo – para teclados
eletrônicos, em parceria com Magno Godoy,
1998; Cangaço – para orquestra, 1999 e O
Banquete. Visionário, fez alguns trabalhos
em multivisão, onde destacam-se Cantares –
Frederico Moraes e Manguezais – Humberto
Capai.
Jaceguay Lins foi Maestro da Orquestra
Sinfônica do Espírito Santo durante o início
da década de 80 e professor de Estruturação
Musical e Composição da antiga Escola de
Música do Espírito Santo, no final da década
de 80, início da década de 90. Não é difícil
imaginar o que todas as suas experiências e
ideias o trouxeram a estas duas instituições.
Apesar de sua maneira pouco convencional
de encarar a Academia e as obrigações
rotineiras de uma Orquestra, sua visão foi
extremamente importante nas escolhas de
toda uma geração de estudantes, músicos
e pesquisadores do folclore capixaba. Criou
a Banda 2, Banda de Congo experimental
composta pelos alunos da Universidade
Federal do Espírito Santo, que tinha como
objetivo não somente divulgar o trabalho das
Bandas de Congo mas também experimentar
e musicalizar através de sua prática, tendo
sido pioneiro neste sentido.
Jaceguay Lins deixou algumas obras inéditas,
outras ainda incompletas, como a Idade da
Aurora, para grande orquestra, e outras a
serem revisadas. Como escritor, seu último
trabalho – “O Congo do Espírito Santo: uma
panorâmica musicológica das bandas de
congo” – é resultado de 10 anos de pesquisa
fundamentada sobre as Bandas de Congo
do Espírito Santo - segundo ele, únicas no
Brasil - e de outros tantos anos de vivência
em comunhão com essas pessoas simples,
que transmitem sua cultura de geração em
geração e que o acolheram em seu meio,
respeitando suas tradições e dividindo
sua cultura. Neste livro, Jaceguay discorre
42

sobre o contexto histórico das bandas, suas
origens, sua formação, melodias, e inclusive
a questão dos direitos autorais sobre a
utilização das melodias e letras das bandas,
polêmica discussão enfrentada por muitas
bandas recentemente.
A presença deste compositor e ser humano
notável marcou o início de uma nova
diretriz no cenário da cultura capixaba.
Muito é devido à sua persistência e sua
visão inovadora da música como um todo
e pode-se atribuir a ele a transformação, ou
no mínimo a consciência dessa necessidade
no panorama musical capixaba. Jaceguay
Lins deixou uma lacuna que até agora
não foi preenchida neste panorama. Sua
obra ainda espera para ser devidamente
resgatada e relembrada. Muitos esforços têm
sido empenhados em manter sua memória
viva, mas concretamente seu trabalho
ainda espera para ser descoberto, uma vez
que obras como O Reino de Duas Cabeças
somente foram apresentadas uma única
vez e, composições como Lacrimabilis, Ave
Palavra e Katemare nunca foram ouvidas em
palcos capixabas.
“Composta em menos tempo do que
o tempo que leva uma mangueira a
produzir:
como poderei falar de frutos?
A música – mais que o tempo objetivo –
não nega o tempo de ocorrência entre um
evento e outro:
ela, como a vida, é plural.
Terei vivido o meu tempo?
Se, poderei falar de frutos?”
A obra de Jaceguay Lins está aos poucos
sendo resgatada, reestruturada e enviada
para o acervo da Biblioteca Nacional de
Música, no Rio de Janeiro. Fruto de muito
trabalho de seus amigos e de sua família.
Frutos que amadureceram, outros que só
agora estão sendo colhidos e outros que,
esperamos, venham a nascer. Então, que
possa chegar o dia em falaremos de mais
frutos e que sua fábrica do absoluto possa
começar a produzir.
Lacrimabilis traz em seu manuscrito uma
inscrição do autor que pergunta muito
propriamente:
43

REFERÊNCIAS
GALAMA, Paula M. L. Jaceguay Lins: uma visão de
sua obra e personalidade através de Lacrimabilis e
Katemare. Dissertação de mestrado apresentada à
UFRJ. Rio de Janeiro, 1999.
NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira.
1ªedição. Editora Ricordi Brasileira. São Paulo, 1981.
MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. 2ª edição.
Editora Civilização Brasileira. Rio de Janeiro, 1983.
44

E POR FALAR EM MÚSICA, ONDE ESTÁ A
POIESIS? ANÁLISE DA POESIA-PERFOR-
MANCE DE ANISSA MOHAMMEDI: CON-
SIDERAÇÕES, REFLEXÕES E (QUASE) ELU-
CUBRAÇÕES PARA O CAMPO DE ANÁLISE
POÉTICO-MUSICAL
Wellington Rogério Da Silva
Professor dos cursos de licenciatura e bacharelado da Faculdade de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” -
FAMES, doutorando em Letras pela Universidade Federal de Juiz de Fora - UFJF.
Resumo
No Brasil, parece ainda haver uma cultura do fazer
musical sem precedentes, sobre o qual o músico ignoraria
um pouco da essência da obra musical enquanto
arte poética, em detrimento da técnica. Herança europeia,
a prática interpretativa que até aqui viajou, na
época muito lentamente, deixou marcas de um fazer
musical exaustivo, fazendo com que o músico promova
um sofrimento maior de si e idealize formas perfeitas
automaticamente. Este artigo propõe uma leitura
do fazer poético e busca, na medida do possível e das
limitações que o próprio texto impõe, uma possibilidade
de reflexão do fazer musical.
Palavras-chave: música - poesia - arte - literatura -
performance - práticas interpretativas
Abstract
In Brazil, it seems there is still a culture of music making
unprecedented, on which the musician would
ignore some of the essence of poetic piece of music
as art, rather than technical. European heritage, the
interpretative practice that traveled this far, then very
slowly, left marks of a comprehensive music-making,
causing the greatest suffering a musician to promote
themselves and idealize perfect forms automatically.
This article proposes a reading to make poetic and
literary pursuit, as far as possible and the limitations
that imposes the text itself, a reflection of the possibility
of making music.
Keywords: music - poetry - art - literature - performance
- interpretive practices

46
Introdução
E se “falássemos” de poesia e não de música?
Ou pelo menos de uma poesia que leva e
que faz pensar em música? Da performance
da palavra às práticas interpretativas em
música? Em suma, falaríamos de uma poiesis,
que poderá, quem sabe, provocar certos
détournements no processo do fazer musical.
Podemos revisar em Aristóteles os conceitos
de práxis e o de poiesis. De modo geral, o
primeiro estaria ligado aos atos morais e
políticos, ao trabalho prático, enquanto o
segundo às atividades criativas, ainda assim
passando pelo processo de produção. Desses
conceitos, talvez cheguemos à conclusão
que o trabalho do músico se torna práxis,
pela própria condição que nos é imposta pela
sociedade pós-revolução industrial. 1 Isso fica
mais evidente quando o antropólogo Stuart
Hall afirma que
Desde a Revolução Industrial, o trabalho
tem predominado em nossas vidas. O
primeiro emprego acontecia aos 15
ou 16 anos, numa jornada de 60 horas
semanais, tendo-se um domingo livre
para ir à igreja. A aposentadoria ocorria
quando já se estava exaurido, com
uma expectativa de vida limitada. A
estrutura da vida estava amplamente
1 Muitos questionam o prefixo ‘pós’ em relação
à era industrial. Aqui fazemos alusão à Revolução
Industrial, já ultrapassada pela Revolução Tecnológica
da década de 1970 e pelos novos paradigmas que nos são
impostos pela era da globalização.
predeterminada: um pouco de religião
e muito trabalho. (HALL, 1997)
Em seu imortal verso De la musique avant
toute chose 2 , o poeta Paul Verlaine (1844-
1896) desvelava, dentre muitas outras coisas
que a música se elabora no seio das pulsações
humanas, com vertigem e adrenalina, com
prazer e endorfina, com o corpo que dança,
com a palavra que se lança do inconsciente.
No entanto, o poeta trouxe ao público o
que o homem sempre questionou. Ou seja,
não era novidade que, ao afirmar a música
antes de tudo, o poeta se referia igualmente
à poesia que com ela/nela se realiza. Em
suma, música e poesia encontram na
poiesis um pouco de suas razões de existir:
poiéo, que se liga a essa palavra, expressa o
“produzir”; não necessariamente a produção
dos meios industriais, mas aquela que se
liga diretamente ao sujeito. Assim, música
se produz e se (re) produz continuamente
ad infinitum. Verlaine, por ter sido antes de
tudo um poeta, trouxe as artes que existem
há milênios. Além disso, a arte da poesia
proporciona a performance, termo tão
utilizado em nossos cursos superiores de
formação de músicos intérpretes e músicos
educadores. Sabe-se, porém, que no século
XIX o uso do termo performance traduziase
inicialmente pelo trabalho desenvolvido
por um atleta, ou, de um modo geral,
2 VERLAINE, P. L’ Art Poétique, 1884.

por uma ação cumprida. Falava-se ainda
da performance linguística do sujeito.
Retrocedendo ao Século XV, a performance
era vista como a execução de uma obra
literária ou artística, como conhecemos
mais intimamente nos dias atuais. O mais
interessante disso tudo é que o termo sofreu
evoluções e transformações e deu o músico
todo o seu significado, uma vez que é pelo
domínio da técnica e o da interpretação que
o músico se lança (lança-se com o corpo de
fato e com a própria alma, ou seja, a sua vida
psíquica) nas mais variadas formas musicais,
dando ao público um pouco de sua vida
laboral e virtuosística. E por que trazemos
para este artigo reflexões sobre o poeta
francês e o conceito de performance?
Um corpus estranho?
Muitos professores de instrumento se
queixam da falta de leitura e de conhecimento
de mundo por parte de seus alunos, que
muitas vezes se limitam ao “ato de tocar”.
Tentando trazer para a discussão que muitas
peças musicais podem ser compreendidas
primeiramente como um poema, e que
toda poesia traz em si ritmo e som (sendo
então música), apresentarei nas linhas que
se seguem uma análise da poesia de Anissa
Mohammedi. No entanto, trago, à guisa de
esclarecimento, algumas explicações acerca
da escolha da obra que aqui analiso.
Primeiramente, a escolha da obra se deu
única e exclusivamente pelo fato de se
tratar de uma poetisa com que trabalho,
e por consequência que me interessa
pessoalmente. Se tal fato é inegável,
apresentarei pelo menos relevância no
estudo do corpus, uma vez que práxis e poiesis
encontram, na superação da lógica binária,
motivos de interseções mais do que de
oposições. É preciso lembrar em seguida que
explorarei poemas de expressão francesa, que
se inserem no que chamamos de literatura
francófona, sem verdadeiramente incluir o
conjunto de escritores da chamada França
metropolitana. Por isso devemos considerar
como francófona toda a produção literária
produzida em países que foram colonizados
pela França por razões distintas.
Anissa Mohammedi, poetisa argelina, escreve
no atual momento em que vivemos e possui
uma trajetória um pouco mais peculiar, pois
vive atualmente na França, e por isso possui
certa distância do contexto espaço-temporal
da Argélia. Isso inclusive se torna comum nos
dias atuais, criando uma espécie de “poética
da migração”. Porém, é preciso pensar que
o trabalho do artista é antes um trabalho
de sustentação da cultura. Isso pode aguçar
o debate sobre atuais projetos do fazer
47

artístico, uma vez que a sua centralidade,
apoiada pelos paradigmas do século XX,
dá lugar a deslocamentos/descolamentos,
tendo em vista a realidade social, política e
econômica em que vivemos. Acerca disso,
Hall tece reflexões importantes ao escrever
que:
Em certo sentido, a cultura sempre foi
importante. As ciências humanas e
sociais há muito reconhecem isso. Nas
humanidades, o estudo das linguagens,
a literatura, as artes, as idéias filosóficas,
os sistemas de crença morais e
religiosos, constituíram o conteúdo
fundamental, embora a idéia de que
tudo isso compusesse um conjunto
diferenciado de significados - uma
cultura - não foi uma idéia tão comum
como poderíamos supor. 3
Agora sim, nas linhas do antropólogo,
podemos afirmar que os processos dinâmicos
do artista que interpreta deveriam levar em
consideração que
Antes, a “modernidade” era transmitida
de um único centro. Hoje, ela não possui
um tal centro. As “modernidades” estão
por toda parte; mas assumiram uma
ênfase vernácula. O destino e a sorte
do mais simples e pobre agricultor no
mais remoto canto do mundo depende
dos deslocamentos não regulados do
mercado global - e, por essa razão, ele
3 Hall, S. 1997
(ou ela) é hoje um elemento essencial
de cada cálculo global. (HALL, 2003)
Todavia, um músico poderia questionar a
não-centralidade da cultura, uma vez que
é especialista em compositores barrocos,
clássicos ou românticos. Não seríamos
inocentes: Revolução Tecnológica nos
permite maior trânsito com todas as culturas
do planeta, e portanto mais motivos para
nos deslocarmos de um centro cultural,
na medida em que o fluxo de informações
impede maior pureza interpretativa,
inclusive oriundas de artistas nativos de uma
região onde nasceu o compositor, pois eles
também se encontram no mesmo dilema.
Em suma, o nosso dilema pode ser igual ao
de qualquer outro neste planeta.
Em relação à Anissa Mohammedi, veremos
nas linhas da sua poesia que a performance
da palavra se liga àquela dos fonemas, das
figuras de linguagem, dos simbolismos por
vezes difíceis de compreender, e que por
fim produzem a performance do discurso
poético, que convoca o corpo e a mente.
Isso já faria do poeta um deslocado, já
que a Argélia produziu tantos escritores
no próprio território. É ainda interessante
notar em Mohammedi a preocupação com
a musicalidade e a apresentação de seus
versos. Por isso, embora através de caminhos
em certa medida tortuosos, espera-se
48

proporcionar ao intérprete uma reflexão
acerca do seu “ofício”, e ao leitor sensível da
complexa arte de viver: ao músico e a todos,
viver é uma arte, apesar do lugar comum,
pois é algo que se elabora, que se constroi
e que se apresenta ao público, ao mundo, à
vida.
A análise
Anissa Mohammedi envereda-se pelo mundo
povoado por espectros, fantasmas e outros
meios que ativam a memória contida em
sua poesia, trazendo à superfície do poema
uma espécie de angústia existencial. É então
por meio da performance, sob a qual se
desencadeia a evolução da criação poética,
que se envolve o conteúdo de um passado
que parece permanecer um presente. De
um modo geral, a poesia continua sendo um
trabalho de metalinguagem e o verdadeiro
poema é quase sempre um metapoema.
Assim, a poetisa assina a sua escrita pelo
título da obra que analisaremos, Au nom de
ma parole, sinalizando em cada poema que o
gozo cerebral que motiva o poeta a trazer à
tona o mundo abandonado ao holocausto é
uma hemorragia que sai do crepúsculo e do
exílio e jorra sobre aquele que vê nas palavras
do poema um pedaço de sua história.
Com uma primeira formação acadêmica em
biologia, Anissa Mohammedi, nascida em
Alger em 1967 e originária da cabília, afirma
que há conjugação entre a ciência da vida, a
biologia, e a ciência da alma, a poesia, pois
ambas se interessam pelas coisas invisíveis,
coisas que não surgiriam necessariamente
do exterior. Aliás, a evocação da vida se torna
um ofício maior na poesia de Mohammedi,
uma vez que a poetisa abandona o mundo
imaginado pela Argélia pós-colonial e retorna
a uma das origens de sua cultura linguística,
a França, e inscreve em sua poesia as marcas
de um olhar invisível sobre o mundo e
sobre a vida. Do mesmo modo, a música,
poeticamente, é sempre o desnudamento
do invisível que surge dos elementos escritos
do compositor.
Das abordagens preliminares às vias de
análise, adentremos o universo poético
de Mohammedi. Buscando atender aos
reclames de uma análise que privilegia os
assuntos ligados ao que aqui proponho,
contemplamos neste trabalho a leitura de
uma das partes da obra em evidência, a fim
de demonstrar que a memória e o olhar do
poeta demonstram, como afirma Foucault,
um discurso que permite a superação
metafísica e questiona o discurso dominante
(FOUCAULT, 1972). Segundo o teórico,
percebemos na obra de Anissa Mohammedi
o a priori histórico, já que a poetisa parece
49

fazer transparecer o jogo de continuidades
e de descontinuidades dos fatos que evoca.
Assim, os arquivos que se formam nas
linhas de sua poesia surgem pelo jogo de
relações, que é o nível discursivo, nascem
pela regularidade, ou seja, forma-se nelas um
sistema de discursividade:
O domínio dos enunciados assim
articulado segundo a priori históricos,
assim caracterizado por diferentes
tipos de positividade e escandido por
formações discursivas distintas, não tem
mais o aspecto de planície monótona e
indefinidamente prolongada [...] deixa
igualmente de aparecer como elemento
inerte, liso e neutro em que vêm
aflorar, cada um segundo seu próprio
movimento, ou empurrados por algum
dinamismo obscuro, temas, idéias,
conceitos, conhecimentos. Trata-se
agora de um volume complexo, em que
se diferenciam regiões heterogêneas, e
em que se desenrolam, segundo regras
específicas, práticas que não podem
superpor. (FOUCAULT, 1972)
Os poemas que se congregam em Au nom de
ma parole não se organizam como em um livro
tradicional ou a partir do fechado conceito de
“obra” literária. Desse modo, a poetisa abre o
conjunto de poemas sugerindo que as “fibras
do seu verbo” capturem o leitor, se ele assim
o permitir: Par le risque/ et la dépossession/
Par l’exaltation/ et l’impulsion/ agrippezvous/
aux fibres de mon verbe. 4 Em seguida,
4 Proposta de tradução: Pelo risco/ e a
desapropriação/ Pela exaltação/ e o impulso/ capturemchama
de “discursos narcísicos” aqueles
que “incham” o “gozo cerebral”, reiterando a
visão foucaultiana de um arquivo de fatos
ou coisas que serão inseridos nas linhas
de sua poesia, au-delà da soma de textos
e da informação institucionalizada. Aqui o
narcísico que explode pelo gozo cerebral
quebraria a linha da continuidade, fazendo
aparecer um novo olhar sobre o mundo que
tentará fazer ver em seus poemas: Lorsque les
discours narcissiques/ gonflent la jouissance
cérébrale/ vos corps légers tremblent/ sous les
Lourdes sensations génésiques. 5 E confirma no
poema que se segue: Lorsque mon verbe/ ne
supportera plus/ l’orgasme extrême/ mes yeux
vous diront/ sans permission/ le non de ma
parole. 6 Dentre as possibilidades de análise,
frisemos nestes versos que a sequência au
non de ma parole (o “não” da minha palavra)
com(funde-se) com o título do livro, Au nom
de ma parole (Em nome da minha palavra),
fazendo das sequências fonéticas mais um
diálogo e menos um jogo de oposições. Isso
seria da ordem de um desempenho que liga a
visão à audição, e por isso mesmo é algo que
nos levaria a reflexões acerca da necessidade
se/ pelas fibras do meu verbo.
5 Proposta de tradução: Quando os discursos
narcísicos/incham o gozo cerebral/ seus corpos leves
tremem/sob pesadas sensações genésicas.
6 Proposta de tradução: Quando o meu verbo/
não mais suportar/ o orgasmo extremo/ os meus olhos
lhe dirão/ sem permissão/ o ‘não’ da minha palavra
(aspas minhas).
50

de expor, calar-se e negar a condição em
que vive a criação poética ou a própria
poiesis. Na sequência, os poemas poderiam
ser divididos por temas. Teríamos assim um
único poema, cuja expressão inicial “sabor
afônico” parece nos mostrar pelo paralelismo
entre o “sabor” e a “voz que não fala” que a
porta de entrada para a manutenção da
vida é a boca, onde se sente o sabor e que
se combina com a voz que não pode falar
(foi privada de liberdade?) e por isso talvez a
poesia represente a impossibilidade por meio
da sua paradoxal matéria: a palavra. Neste
caso, o “fogo”, que seria a própria poesia,
tornaria-se a própria fonte de expressão e de
desejo: Saveur aphone/ je mastique la parole
prohibée/ Le feu devient alors source/ dans ma
bouche. 7 Os poemas que se seguem tratam
então da overdose “das palavras”, “do silêncio”
e “do absurdo”, dos “nervos à flor da pele” e
finalmente da “Terra imortal”. Esses poemas
constituiriam uma parte do todo do livro, que
seguirá explorando outras possibilidades
ainda tão complexas para as quais o espaço
deste trabalho seria insuficiente.
Arte contemporânea?
Giorgio Agamben (AGAMBEN, 2009), parece
ter conseguido explicar ao estudioso dos dias
7 Proposta de tradução: Sabor áfono/ envernizo
(decoro) a palavra proibida/ O fogo então se torna fonte/
em minha boca.
atuais o complexo termo “contemporâneo”.
Em seu ensaio “O que é contemporâneo?” o
autor traz um primeiro questionamento: “De
quem e do que somos contemporâneos?”
Essa indagação poderia nos incomodar, pois
comumente se pensa que o contemporâneo
é o que se ligaria diretamente às produções
recentes, em um sentido cronológico. No caso
da poesia que analisaremos, perceberemos
uma escritora que se “descola” de um
contexto argelino pós-colonial e embarca
em excursões mais amplas, questionando o
próprio fazer poético pelo questionamento
do fazer humano. Poderíamos então
afirmar que se trata aqui de uma poetisa
contemporânea e que escreve para um
público contemporâneo? Seria a poesia
de Anissa Mohammedi intempestiva, nas
palavras de Roland Barthes, mencionado
por Agamben no início de seu ensaio? A
poetisa aqui não seria contemporânea
por estar presente em “nosso tempo”, mas
por trazer à baila questões pertinentes
para a manutenção da vida, assim como
muitos poetas e escritores já o teriam
trazido e que, portanto, seriam igualmente
contemporâneos (ver poema de Drummond
no final do artigo). Percebemos então em
Anissa Mohammedi que a “overdose das
palavras” chega às “cavernas”, lugar de
trevas: L’overdose des mots/ à redresser le
sourire des cavernes/ tu entendras le souffle
51

de l’indifférence/ gémir sous l’étreinte de la
complainte em forme de dépotoir. 8 Embora
a “luz” seja tradicionalmente o símbolo de
tudo o que liberta o homem de suas mais
diversas prisões simbólicas, é das “trevas” ou
da “escuridão” que aqui trataremos.
Ainda a partir do ensaio de Agamben, o
olhar da poetisa se fixa em seu próprio
tempo. Nele, a palavra, que sofre de
overdose, a própria poesia, parece atingir
lugares dados como cavernas que sorriem. A
figura de linguagem aqui parece contrapor
a escuridão das cavernas aos que nela
habitam, talvez ofuscados pela luz fascista
que reina sobre o mundo, e por isso, mundo
contemporâneo. Em seguida continua:
L’overdose du silence/ à exorciser la frénésie/ tu
verras la nuit/ coupable du rêve/ abandoner
ses étoiles/ en forme de flots. 9 Mais uma vez,
os termos « noite » e « sonho » e « estrelas »
evocariam a escuridão necessária para se
enxergar mais longe a poesia, e, portanto o
próprio mundo. Talvez aqui fique também
o convite para enxergarmos a música pela
via da criação do poeta, que é o compositor.
Agamben afirma que « O escuro não é [...] um
8 Proposta de tradução: A overdose das palabras/
a endireitar o sorriso das cavernas/ tu ouvirás o sopro da
indiferença/ gemer sob a pressão do lamento/ em forma
de lixo.
9 Proposta de tradução: A overdose do silêncio/
à exorcisar a frenesi/ tu verás a noite/ culpada do sonho/
abandonar suas estrelas/ em forma de fluxo.
conceito privativo, a simples ausência de luz,
algo como uma não-visão, mas o resultado
da atividade das off-cells, um produto da
nossa retina». E ainda se pergunta e afirma:
Por que conseguir perceber as trevas
que provêm da época deveria nos
interessar? Não é talvez o escuro uma
experiência anônima e, por definição,
impenetrável, algo que não está
direcionado para nós e não pode, por
isso, nos dizer respeito? Ao contrário,
contemporâneo é aquele que percebe
o escuro do seu tempo como algo que,
mais do que toda luz, dirige-se direta e
singularmente a ele. Contemporâneo
é aquele que recebe em pleno rosto
o facho de trevas que provém do seu
tempo. (AGAMBEN, 2009)
Assim, o escuro do seu próprio tempo é
o que luta contra a ofuscante luz, sobre a
qual discorreremos mais adiante. Quanto
ao poema, nem palavra, nem silêncio. A
overdose que lhe resta é a do absurdo, que
estaria mais próximo da poesia, uma vez que
a palavra não conseguiria expressar, nem
tampouco o silêncio, como teria sido uma
possível resposta: L’overdose de l’absurde/ à
basculer le sens/ tu seras l’enjeu/ des mots et du
silence/ puis tu apprendras/ à devenir l’essor/
d’un instant inédit. 10 Por isso podemos afirmar
que as palavras ou o seu contrário, o silêncio,
10 Proposta de tradução: A overdose do
absurdo/ a bascular o sentido/ tu serás a aposta/ das
palavras e do silêncio/ depois aprenderás/ a tornar-se o
voo/ de um instante inédito.
52

são difíceis de lutar contra a luz que ofusca
a humanidade, e por isso o absurdo, como o
voar em evolução de um pássaro (l’essor), no
instante que doravante se faz inédito.
Os poemas que consideramos como um
primeiro grupo terminam com a evocação
da “Terra”: aqui se constroi o maior número
de poemas (cinco), fazendo justamente da
“Terra” o nosso habitat maior, o centro de sua
obra. Imortal, a terra se move em seu próprio
sentido, o de mundo, país ou território,
promovendo assim a quebra dos paradigmas
modernos de divisão política, e deixando ao
leitor a escolha da parte que lhe cabe no
poema: Terre immortelle/ ton visage ombré/
pétille sous le ciel nuageux. 11 Que dimensão
territorial estaria evocando tais versos?
Limitar-se-ia ao todo, ao mundo? Ou a Argélia
e todo o Magreb também poderiam ser
refluxos na memória do poeta? Assim, a Terra,
enquanto arquivo, é a página principal de
uma longa introdução promovida pelo gozo
cerebral e pela palavra que se cala, silencia e
aposta no absurdo. Todavia, questionaríamos
ainda: por que o “rosto” de uma terra que é
imortal permaneceria “escondido” e, velado,
liberaria “faíscas”? Mais adiante, no mesmo
poema lemos: Tu propulses l’outrage/ pour
protéger le serment/ mais la promesse a trahi/
et tu ne jures/ que par l’âme ancestrale/ la force
11 Proposta de tradução: Terra imortal/ teu
rosto escondido/ libera faíscas sob o céu nublado.
du temps/ te traverse/ comme un cours d’eau/
Pour abreuver ta mémoire/ qui fait défaut/ le
courroux éructe/ des ténèbres des fidèles. 12
Percebe-se então, no segundo poema,
que a Terra imortal não seria somente o
planeta em sua constituição química, mas se
realizaria enquanto movimento humano que
tudo decide, que impulsiona ao ultraje, que
abrevia a própria memória. Essa abreviação
da memória parece ser justamente o que o
poema tenta trazer à superfície. Essa terra,
no poema seguinte, amedronta como o
canto da coruja. Essa ave, cristalizada pela
superstição, faz do seu ulular a representação
do pavor diante do mundo. Assim a poetisa
descreve a Terra imortal, que agora se
relaciona com o corpo que treme e a carne
que provoca os frissons do desejo, em uma
espécie de mistura entre o terror e o imenso
prazer de estar no mundo: Terre immortelle/
ton silence m’effraye autant/ que le hululement
des chouettes [...] j’attends l’aurore qui viendra/
poser son baiser/ sur mon corps tremblant/ le
silence se tait/ dans les frissons de ma chair... 13
12 Proposta de tradução: Tu propulsas o ultraje/
para proteger o sermão/ mas a promessa traiu/ e tu
juras somente/ pela alma ancestral/ a força do tempo/
atravessa-te/ como o curso da água/ para nutrir a tua
memória/ que tem a falta de algo/ a forte cólera arrota/
trevas dos fiéis.
13 Proposta de tradução: Terra imortal/ teu
silencio me amedronta/ tanto quanto o ulular das
corujas […] espero a aurora que virá/ dar o seu beijo/
sobre o meu corpo que treme/ o silêncio se cala/ nos
frissons da minha carne...
53

No terceiro dos cinco poemas sobre a Terra
imortal a poetisa convoca pela primeira vez
a criança, a quem chama de “filho perdido”.
Terre immortelle/ je prends ton enfant perdu/
par la main/ je fixe son regard/ et je comprends
pourquoi/ mes mots son amers. 14 O filho da
Terra, o deslocado em sua condição pouco
satisfatória em relação ao poder mundial da
Terra imortal é contemplado pelo poeta e lhe
dá os motivos pelos quais a estética de sua
escrita, neste caso de sua poesia, possui uma
carga semântica tão pesada, com palavras
tão escuras e viscerais. No entanto, como
aquele que reflete sobre o universal, parece,
nos versos que se seguem, sugerir uma
moral, a da participação para a mudança do
sistema, a responsabilidade do indivíduo
sobre outrem: je lui montre le chemin/ de l’éden
des enfants du monde/ son sourire éclôt/ avec
les bourgeons du printemps/ je lâche la main/
et je conjure mes mots. 15 De qualquer maneira,
de posse dos brotos que crescerão depois do
inverno, o poeta parece querer firmar um
acordo com o mundo pela imortalidade da
Terra, trazendo a esperança mais do que o
pavor e o desespero.
No quarto poema sobre a Terra imortal, surge
14 Proposta de tradução: Terra imortal/ eu tomo
o seu filho perdido/ pela mão/ fixo o seu olhar/ e entendo
por que/ minhas palavras são amargas.
15 Proposta de tradução: mostro-lhe o caminho/
do édem dos filhos do mundo/ seu sorriso escancarado/
com os brotos da primavera/ solto a sua mão/ e suplico
por minhas palavras.
a recriação, ainda sobre a responsabilidade
do poeta, ou ainda do sujeito. Ao desenhar
outro rosto que ultrapassa a promessa, o
poeta vomita amargamente com palavras a
sua denúncia diante de todos os enganos,
todas as promessas e todo o imaginário
alimentado pelo mundo contemporâneo,
que não passariam de violência ao
sujeito (morsures) ou sujeira (crasse): Terre
immortelle/ je te dessine um autre visage/ plus
beau que la promesse/ mon regard ne croisera
plus le mirage/ mes mains ne carresseront plus/
les traces des morsures/ me mots ne cracheront
plus/ sur la crasse du mensonge/ mes pas ne
connaîtront plus/ le chemin de l’exil. 16
Finalmente, no quinto poema, o poeta
contempla o fruto do seu trabalho, o novo
rosto da Terra que permanece imortal. Uma
vez realizado, o novo desenho também se
imortaliza. O juramento, que pelo mundo
era feito em nome dos ancestrais, dos
mortos pela violência do mundo em várias
instâncias (políticas? sociais? religiosas?)
é agora realizado em nome do sorriso da
criança, em lugar do já vencido “sorriso das
cavernas” como a covardia do sujeito, ou o
ulular da coruja, que causa medo e pavor.
16 Proposta de tradução: Terra imortal/ eu te
desenho outro rosto/ mais belo que a promessa/ meu
olhar não cruzará mais a miragem/ minhas mãos não
acariciarão mais/ os traços das mordidas/ minhas
palavras não mais cuspirão/ sobre a sujeira da mentira/
meus passos não conhecerão mais/ o caminho do exílio.
54

Terre immortelle/ je contemple ton nouveau
visage/ je n’ai plus besoin de le redessiner/ et je
ne jure/ que par le sourire de l’enfant. 17
Conclusões
Anissa Mohammedi parece nos fazer
contemplar a complexidade dos arquivos
que abre, pela descontinuidade dos
acontecimentos do mundo contemporâneo.
O exílio tanto exposto parece sinalizar a
necessidade de se observar que estaríamos
todos diante de um exílio no próprio mundo,
sobre o qual a poesia consegue pelo menos
lançar fachos de luzes intermitentes, que
apontariam, talvez para uma esperança
ou para uma nova luz, diferente daquela
que nos obstrui a memória, que nos limita
o pensamento e que ofusca nossa frágil
visão. Quanto ao músico que lê os versos
da poetisa, pergunta-se: haveria espaço no
palco e na mente do público para novas
interpretações? De qualquer modo, debater
com a prática interpretativa não é tarefa
fácil, pois significa tentar mexer com fixidez
e material cristalizado por hábitos que
herdamos de tantas gerações e de tantas
tradições, em sua maioria europeias. Por
isso mesmo é que poderíamos pensar que
em lugar da reificação do repertório que
colecionamos poderia se ceder lugar a uma
17 Proposta de tradução: Terra imortal/ contemplo
o teu novo rosto/ não preciso mais redesenhá-lo/ e juro
somente/ pelo sorriso da criança.
nova ordem correlacional, acrescentando
sempre aos significados precedentes. É o
que afirma Wander Melo Miranda (MIRANDA,
1999):
A lógica do colecionador vale-se da
singularidade, em oposição ao típico
e ao classificável, atuando contra
a reificação, que é uma forma de
esquecimento. O trabalho arqueológico
de anamnesis opera por cortes e recortes
no continuum da história - individual,
familiar, coletiva - modificando o já
fixado e estabelecendo uma nova
ordem correlacional, que se acrescenta
a um significado precedente [...].
Há exílio ou libertação durante a performance
de uma obra musical? A parole em Mohammedi
parece querer nos dizer que o exílio é
inevitável, mas luzes intermitentes podem
surgir, piscar aos poucos e continuamente.
Que esperança poderíamos trazer ao mundo
do excesso de luzes midiáticas, fascistas, de
correntes homogeneizadoras nós, os que
pensamos, ou que pelo menos “pensamos
que pensamos” música e/ou poesia? E a
palavra (ou o instrumento)? Calar-se-á?
Ou gritará ao mundo do ritmo, do corpo e
do som que a vida deve perpetuar? Em se
tratando de (quase) elucubrações, fiquemos
por enquanto com um poema de Carlos
Drummond de Andrade que, assim como
Anissa Mohammedi, não nos lembra o que
55

devemos fazer, mas ajuda-nos a esquecer,
pois, como “Arestas cortantes de sentido”,
a vida, a arte, a poesia são feitos de “cacos”,
sucedem-se metonimicamente como
fragmentos, sem nunca constituírem, no
entanto, uma totalidade ou algo completo. Se
de qualquer modo Mohammedi permanecer
distante, Drummond poderá igualmente ser
útil, uma práxis, para a revisão da poiesis com
a qual lidamos todos os dias de nossa vida,
musical ou não.
Já não coleciono selos. O mundo me
inquizila.
Tem países demais, geografias demais.
Desisto.
Nunca chegaria a ter um álbum igual ao
do Dr. Grisolia,
Orgulho da cidade.
E toda gente coleciona
os mesmos pedacinhos de papel.
Agora coleciono cacos de louça
quebrada há muito tempo.
Cacos novos não servem.
Brancos também não.
Têm de ser coloridos e vetustos,
desenterrados -faço questão - da horta.
Guardo uma fortuna em rosinhas
estilhaçadas,
restos de flores não conhecidas.
Tão pouco: só o roxo não delineado,
o carmesim absoluto,
o verde não sabendo
a que xícara serviu.
Mas eu refaço a flor por sua cor,
e é só minha tal flor, se a cor é minha
no caco de tigela.
O caco vem da terra como fruto
a me aguardar, segredo
que morta cozinheira ali depôs
para que um dia eu o desvendasse.
Lavrar, lavrar com mãos impacientes
um ouro desprezado
por todos da família. Bichos pequeninos
fogem de revolvido lar subterrâneo.
Vidros agressivos
ferem os dedos, preço
de descobrimento:
a coleção e seu sinal de sangue;
a coleção e seu risco de tétano;
a coleção que nenhum outro imita.
Escondo-a de José, por que não ria
nem jogue fora esse museu de sonho. 18
18 Carlos Drummond de Andrade, Coleção de
cacos, Boitempo II.
56

REFERÊNCIAS
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ensaios. Chapecó: Argos, 2009.
FOUCAULT, Michel, Arqueologia do saber. Lisboa:
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Horizonte, 2(4): 95-113, jul/dez. 1999. Disponível em
www.almg.gov.br/CadernosEscol/Caderno4/miranda.
pdf
57

ANÁLISE COMPARATIVA DE PEGUEI
A RETA: UMA CONTRIBUIÇÃO PARA
O ESTUDO DO TROMPETE NO
CHORO
Pedro Francisco Mota Júnior
Professor do curso de bacharelado em música da Faculdade de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” -
FAMES, mestre em música pela Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG
Resumo
Estudo acerca das escolhas interpretativas contidas
em duas gravações do choro Peguei a Reta, composto
pelo trompetista-compositor Porfírio Costa (1913-?).
A comparação interpretativa desse choro foi realizada
entre os registros sonoros de COSTA feito em 1948
e de Joatan NASCIMENTO em 2002. Os resultados
revelam características de práticas de performance
específicas de cada intérprete e traços estilísticos de
suas respectivas épocas.
Palavras-chave: trompete e choro - interpretação
musical - análise de música gravada.
Abstract
The present study focuses on interpretative elements
registered in two recordings of choros Peguei a Reta
by trumpet player and composer Porfírio Costa (1913-
?). Comparative analysis was made between Porfírio
COSTA’s recording of Peguei a Reta from 1948 and
Joatan NASCIMENTOS’s of 2002. The results reveal
characteristic performance practices of each player as
well as stylistic traces of their respective times.
Keywords: trumpet in choro - musical interpretation
- analisys of recorded music.

Introdução
Este artigo apresenta um estudo acerca
das escolhas interpretativas contidas na
interpretação do choro ao trompete. Para
tal, comparamos uma gravação histórica
situada no ano de 1948 com uma gravação
mais atual, ou seja, de 2002. A amostragem
de intérpretes é constituída por dois
trompetistas brasileiros: Porfírio Costa (1913-
?) e Joatan Nascimento, nascido em 1968.
Ao longo do texto descrevemos dados
artísticos e biográficos de cada músico em
questão, seguidos das descrições de suas
respectivas interpretações. Nesse contexto,
as práticas de performances são expressas
em leadsheet 1 , tais como: articulação,
alteração rítmica e efeitos, tudo observado
por meio de escuta atenta das gravações.
Descrevemos ainda as similaridades e
diferenças presentes em cada interpretação.
Para a elaboração desta etapa, utilizamos
como base quatro parâmetros distintos:
instrumentação, estrutura formal,
modificações rítmico-melódicas e
articulação.
todas as possibilidades de interpretação
do choro Peguei a Reta nem tampouco
definir princípios definitivos para a prática
do trompete no choro. A ideia primordial
consistiu na averiguação dos traços
estilísticos característicos dos anos de 1940
e da atualidade. A partir desta pesquisa,
verifica-se a necessidade de futuras
pesquisas no tratamento do trompete na
música popular brasileira.
O choro peguei a reta e seus intérpretes
Peguei a Reta teve o seu primeiro registro
sonoro feito em 1948, por Severino Araújo e
Sua Orquestra Tabajara. O compositor Porfírio
Costa dedicou-o ao trompetista alagoano
Pedro Jerônimo (NASCIMENTO, 2002). Ao
longo dos anos houve diversas regravações
deste choro, com solos executados em
diferentes instrumentos e formações. Cosme
Teixeira – O Assobiador (1956) e Paulo Moura,
no álbum Confusão Urbana, Suburbana e
Rural (1976) são alguns exemplos.
Na estrutura composicional de Peguei a Reta,
encontramos diversos exemplos de motivos
recorrentes no repertório de choro. São eles:
Com este estudo não se objetivou esgotar
1 Leadsheet - partitura comum na
música popular que inclui apenas a melodia e
cifras de acordes (FABRIS, 2006).
60

a) Motivos cormáticos
Ex. 1 – Peguei a Reta, P. Costa,
c.39, cromatismo.
b) Motivos baseados em arpejos descendentes
com sexta
Ex. 2 – Peguei a Reta, P. Costa,
c.4, arpejos com sexta.
c) Motivos com valorização do contratempo
Ex. 3 – Peguei a Reta, P. Costa,
c. 1-2, valorização do contratempo.
O trompetista-compositor Porfírio Costa
Em Campina Grande, cidade pólo do estado
da Paraíba, nasceu Porfírio Alves da Costa, no
ano de 1913. Seu interesse pela música surgiu
em 1926 aos 13 anos de idade, tendo sido
suas primeiras orientações com o maestro
Severino Lima. Após cinco anos dedicados à
música em sua cidade natal, Costa transferese
para Recife, Pernambuco. Neste mesmo
ano, 1931, registramos a composição do
choro Diplomacia. Esse foi o primeiro choro
dentre vários outros sucessos deixados pelo
trompetista-compositor.
Em 1934, na Rádio Clube de Pernambuco,
participou da orquestra de um dos conhecidos
compositores nordestinos, o maestro
Nelson Ferreira. Anos depois, ao estabelecer-se
no Rio de Janeiro em 1941, Costa foi
o responsável pela transferência de Severino
Araújo da Paraíba para o Rio de Janeiro
61

(CORAUCCI, 2009, p.54).
Integrou a orquestra do maestro Otaviano
Romero Monteiro, mais conhecido como
Maestro Fon-Fon e Orquestra Tabajara, presença
marcante no cenário musical brasileiro
até os dias de hoje. Durante sua carreira
musical, Costa atuou ao lado de exímios instrumentistas
como K-Ximbinho, Zé Bodega,
Geraldo Medeiros, dentre outros.
Sua primeira composição gravada foi o choro
Açude velho (1948) pela Orquestra Tabajara,
e no mesmo ano o samba Primeirão (1948).
Em 1948, fez sucesso com o choro Peguei a
(PAES, 2008). Nessa ocasião, o acompanhamento
ficou a cargo da Orquestra Tabajara,
do instrumentista e compositor Severino
Araújo. A orquestra era formada por saxofones
altos, tenores e barítono, trompetes,
trombones, piano, guitarra, contrabaixo e
percussão.
Estrutura Formal
Estruturado em três partes, esse choro segue
os moldes da forma A-B-A-C-A. Antes do
início da seção A, temos uma introdução formada
por quatro compassos, executada pela
orquestra (Ex.4).
Ex. 4 – Peguei a Reta, por P.
Costa, c. 1-4, introdução.
reta, gravado pela mesma orquestra na Continental,
e, na década de 50, o choro Passou.
Em 1952, em São Paulo, passou a se apresentar
junto à Orquestra de Osmar Milani.
Porfírio Costa interpreta Peguei a Reta
Instrumentação
Todas as três seções são apresentadas sem
repetição. As únicas alterações feitas na forma
A-B-A-C-A foram a introdução e a Coda.
Nesta última parte o trompete solista sustenta
simplesmente uma nota longa por seis
compassos.
Modificação Rítmico-melódica
A gravação de Costa foi realizada em um
período em que as big bands eram fundamentais
para a difusão do choro no Brasil
Destacaremos, ao longo das três seções do
choro, alguns exemplos de modificações
rítmico-melódicas defendidas por SALEK
62

(1999).
No Ex.5, Costa altera o ritmo acrescentando notas de passagem. Em substituição à apojatura
grafada no segundo tempo do compasso, o intérprete opta pelo uso do mordente.
Ex. 5 – Peguei a Reta, por P.
Costa, c.58, notas de passagem.
Como identificado no Ex.6, o intérprete faz uma supressão das apojaturas. A maneira como
consta na leadsheet é apresentada somente uma vez, na repetição da seção A.
Ex. 6 – Peguei a Reta, por P.
Costa, c.5, supressão de apojaturas
O Ex.7 aponta uma das maneiras utilizadas pelo intérprete para alterar o desenho melódico.
Todos os momentos em que esse motivo aparece, identificamos uma configuração diferente.
Ex. 7 – Peguei a Reta, por P.
Costa, c.37, alteração rítmica.
63

A utilização de ornamentos é comumente
encontrada na prática do choro, tornando-se
um componente essencial na performance
desse gênero musical. Segundo Sadie,
A ornamentação também representa
uma forma de improvisação; nesse caso,
o instrumentista ou cantor adorna uma
linha determinada, em geral com muita
liberdade, para aumentar a expressividade
e exibir sua inventividade e brilho
(SADIE, 2001, p.450).
Nesse contexto é que se insere a performance
do trompetista Costa. Encontramos,
ao longo de sua interpretação, utilizações
constantes de apojaturas e mordentes. Esse
tipo de improvisação é comum em choros
cuja construção melódica é constituída por
semicolcheias em andamentos rápidos (SÁ,
2000, p.24).
Articulação
Na abordagem conferida à articulação, identificamos
na interpretação do trompetista
Costa uma presença constante das ligaduras.
Logo nos primeiros compassos da seção A
o intérprete apresenta variedades na utilização
dessa articulação, não estabelecendo
nenhum padrão (Ex.8).
Ex. 8 – Peguei a Reta, por P.
Costa, c.5-8, ligaduras.
No c.9-12 Costa faz uma alternância de articulações entre ligaduras e tenuto. Essa realização
pode ser observada no Ex.9.
Ex. 9 – Peguei a Reta, por P.
Costa, c.9-12, alternância de
articulação.
A articulação utilizada no c.61 é um tipo de acentuação mais branda. Nesse compasso todas
as notas são executadas com esse mesmo tipo de articulação (Ex.10).
64

Ex. 10 – Peguei a Reta, por P.
Costa, c.61, acentuação.
O trompetista Joatan Nascimento
Joatan Mendonça do Nascimento nasceu aos
16 de agosto de 1968 em Maceió, Alagoas.
Desde criança teve contato direto com a
música. No ambiente musical em que cresceu,
faziam parte o avô materno, luthier, construtor
de violões e o Senhor João, seu pai e
saxofonista. Ainda fazia parte desse núcleo o
seu tio Edson Martins de Mendonça, que se
tornou sua mais importante influência.
Suas primeiras aventuras musicais, supervisionadas
pelo tio, foram feitas através dos
instrumentos cavaquinho, trombone de válvulas
e saxofone. A escolha definitiva pelo
trompete veio mais tarde.
Paralelamente aos vários grupos de música
popular de que Nascimento participou, destacamos
a sua atuação na Banda de Música
da Escola Técnica Federal de Alagoas e na
Orquestra Filarmônica de Alagoas. De certo,
a sua vivência musical na juventude já apresentava
os primeiros traços de sua versatilidade
no trompete.
Em Salvador, ocupa, desde 1989, o cargo de
trompetista da Orquestra Sinfônica da Bahia,
além de fazer parte do corpo docente da Escola
de Música da Universidade Federal da
Bahia.
Somado às suas atuações no meio acadêmico
e no universo de orquestras, Nascimento
desenvolve trabalhos na área de música
popular. Em 2002, lançou seu primeiro disco
solo “Eu Choro Assim”, produzido por Roberto
Santana. O disco foi premiado com o
Troféu Caymmi 2001/2002, na categoria Melhor
Disco Instrumental. Em 2003 foi indicado
para a categoria Revelação do Prêmio TIM
de Música.
Joatan Nascimento interpreta Peguei a
Reta
Instrumentação
No álbum Eu Choro Assim, gravado por Nascimento
em 2002, encontramos uma formação
instrumental peculiar para o choro Peguei a
Reta. Nesta gravação, a melodia principal é
apresentada pelo cornetim e o acompanha-
65

mento é feito pelo Quinteto de Metais da Bahia.
O referido quinteto, formado por profissionais
atuantes no cenário musical baiano,
mantém uma formação tradicional: dois
trompetes, trompa, trombone e tuba.
2.4.2 Estrutura Formal
Nesta interpretação todas as seções são
apresentadas com repetições. Os desvios da
tradicional forma rondó são expressos somente
com a inclusão de uma introdução e
uma Coda.
Os sete compassos introdutórios apresentam
uma alternância da linha melódica principal
entre o cornetim (Cor) e o trompete
(Trp). Paralelamente, os intérpretes executam
cada membro de frase com dinâmicas
contrastantes (Ex.11).
Ex. 11 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c.1-7, introdução.
Outra escolha interpretativa marcante na gravação de Nascimento são as variações improvisatórias.
Neste trecho, o intérprete demonstra o domínio da linguagem do choro, apresentando
em sua improvisação elementos característicos. São estes: arpejos (A), bordaduras
(B), mordentes (indicado pela seta), motivos escalares (M.E.), cromatismos (C), valorização do
contratempo (V.C.), dentre outros (Ex.12).
Ex. 12 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c.57-72, improviso.
66

Modificação Rítmico-melódica
O acréscimo de notas é um recurso muito utilizado por Nascimento na interpretação de
Peguei a Reta. A adição de notas de passagem e apojaturas ornamentais são identificadas com
frequência (Ex.13).
Ex. 13 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c.18-20, notas de
passagem.
A supressão de notas também é encontrada nesta gravação. Em nenhum momento o intérprete
utiliza as apojaturas conforme grafadas na leadsheet (Ex.14).
Ex. 14 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c.8, supressão de
apojaturas.
As alterações rítmicas são efetuadas de diversas maneiras. No Ex.15 podemos observar uma
dessas realizações.
Ex. 15 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c.16 e c.89, alteração
rítmica.
67

Articulação
Em sua interpretação, Nascimento explora as mais diversas possibilidades de articulação. Há
uma constante alternância entre legatto e staccato, além de acentuações em contratempos.
Identificamos na introdução, c.2-4, um padrão de articulação em que os grupos de semicolcheias
são apresentados com acentuações das primeiras e quartas notas de cada tempo (Ex.16).
Ex. 16 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c.2-6, acentuações.
Dentre outras formas de articulações, podemos visualizar nos exemplos abaixo o uso de notas
ligadas duas a duas e ligadura a partir da segunda nota do grupo de quatro semicolcheias
(Ex.17).
Ex. 17 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c.8-9, diferentes
utilizações da ligadura.
Outra variação na articulação pode ser percebida nos c.11, em que o intérprete executa duas
notas ligadas e duas separadas (Ex.18) e, em outro trecho, todas as notas ligadas (Ex.19).
Ex. 18 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c.11, duas notas
ligadas e as outras separadas.
Ex. 19 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c.23-24, todas as
notas ligadas.
68

Em contraposição às articulações empregadas na primeira seção, identificamos na seção B uma
interpretação mais voltada para o legatto. Em associação a essa realização encontram-se algumas
valorizações do contratempo, efetuadas por meio de acentos (Ex.20).
Ex. 20 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c-52-54, ligaduras
e acentos.
Na seção C deparamos com uma gama variada de acentuações. Neste trecho temos os c.72-
74 que são mais rítmicos, contrapostos dos c.75-76 que são executados em legatto (Ex.21).
Ex. 21 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c-72-76, acentos e
ligaduras.
A mesma coisa acontece no c.90, em que são interpretados com acentuações em partes fracas
de tempo, sucedidos dos c.91-96 mais legatto (Ex.22).
Ex. 22 – Peguei a Reta, por J.
Nascimento, c-90-96, acentos e
ligaduras.
Similaridades nas interpretações de
Peguei a Reta
As escolhas interpretativas convergentes
nas interpretações dos trompetistas Costa
e Nascimento são infrequentes. A utilização
constante de ornamentos, como apojatura
e mordente, é uma das similaridades. No
parâmetro articulação, mesmo com algumas
variações em sua realização, há uma prioridade
para o uso do legatto e stacatto.
Diferenças nas interpretações de Peguei a
Reta
69

As particularidades das interpretações de
Peguei a Reta são marcadas, inicialmente,
pelos instrumentos acompanhadores. Costa
utiliza em sua gravação uma big band,
enquanto Nascimento usa um quinteto
de metais. Essas escolhas retratam o contexto
cultural de cada época. No período
da gravação de Costa (1948), as big bands
estavam presentes nos principais meios de
divulgação, sobretudo nas redes de rádio. Já
a utilização do quinteto de metais por Nascimento
retrata as transformações pelas quais
o choro vem passando.
terpretações, foi privilegiado o uso das ligaduras.
O que distanciou uma interpretação
da outra foi a gama variada de articulação
apresentada por Nascimento. Em consequência
das articulações utilizadas, podemos
classificar a interpretação do trompetista
Costa como mais “chorada”, como se estivesse
deslizando pelas notas. Em outra mão identificamos
a interpretação de Nascimento
como mais rítmica, mais virtuosística. Em sua
interpretação Nascimento demonstra pleno
domínio técnico do trompete, além de conhecimentos
acerca da linguagem do choro.
Em relação à estruturação de Peguei a
Reta, caracterizada pela forma tradicional
do choro, identificamos diferenças nas
repetições. As versões analisadas apresentam
os seguintes esquemas: No parâmetro
modificação rítmico-melódica encontramos
algumas diferenças. Em ambas as interpretações,
as realizações mais marcantes foram
as utilizações de ornamentos. O emprego
de apojaturas e mordentes foi constante.
Isso se justifica pela característica do choro
Peguei a Reta, que é construído basicamente
por semicolcheias e é interpretado em andamento
rápido. No choro, estas características
resultam em modificações, quase sempre ornamentais.
Na realização das articulações, nas duas in-
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O objetivo deste estudo foi averiguar como o
choro Peguei a Reta, interpretado por Porfírio
Costa e Joatan Nascimento, foram concebidos
interpretativamente. Nesse contexto,
buscamos identificar as similaridades e diferenças
presentes em suas interpretações.
Através da análise interpretativa das
gravações, foi possível compreender como
cada trompetista, situado em época distinta,
pensou e interpretou a música em questão.
No que diz respeito à gravação histórica da
década de 1940, deparamos com interpretação
realizada pelo próprio compositor, o
que nos leva a conhecer pelo menos uma
das intenções do autor. Confrontando-a com
70

a gravação do século XXI, identificamos as
transformações ocorridas na formação instrumental
dos grupos, na estrutura da música
e, sobretudo na interpretação.
Dentre as similaridades e diferenças contidas
nas interpretações de Peguei a Reta,
podemos citar a utilização de uma big band
como grupo acompanhador na gravação do
trompetista Costa, ao lado de um quinteto
de metais utilizado por Nascimento. Outro
ponto divergente em ambas as gravações
foram as repetições das seções constituintes
do choro. Costa realiza sua interpretação sem
nenhuma repetição, ao passo que Nascimento,
em contraposição a essa ideia, mantém as
práticas convencionais do choro, repetindo
regularmente cada uma das seções. As modificações
rítmico-melódicas se dão no mesmo
nível. As alterações nas duas gravações são
ornamentais, não gerando grandes mudanças
no desenho rítmico melódico original.
Quanto à articulação, os dois intérpretes
apresentam grandes diferenças. Costa prioriza
o uso de ligaduras, tornando sua interpretação
mais “chorada”, enquanto Nascimento
preza pela alternância entre as articulações
legatto e staccato.
Descrevendo sinteticamente as especificidades
de cada intérprete do choro Peguei
a Reta, percebemos que as diferenças são
identificadas nos quatro parâmetros: instrumentação,
estrutura formal, modificação rítmico-melódica
e articulação.
71

REFERÊNCIAS
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Popular Brasileira. Disponível em http://www.dicionariompb.com.br.
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72

MÚSICA NA SEGUNDA METADE
DO SÉCULO XX: UM PENSAMENTO
NOVO OU PARTE DE UM MESMO
CONTINUUM?
Gina Denise Barreto Soares
Professora do bacharelado e da licenciatura da Faculdade de Música do Espírito Santo (FAMES), violoncelista da
Orquestra Filarmônica do Espírito Santo (OFES), doutoranda em música pela Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro (UNIRIO).
Resumo
O presente artigo busca refletir e analisar o pensamento
musical da segunda metade do século XX,
tomando como questão se tal música se configura
como uma ruptura ou continuidade da tradição musical
europeia ocidental. E, em direção ao objetivo
proposto, foi realizada pesquisa bibliográfica que
consistiu de um levantamento do desenvolvimento
da relação homem/música e de que forma os recursos
sonoros disponíveis em cada espaço/tempo tornamse
parte do discurso musical.
Palavras-chave: pensamento musical - composição
– música do século XX
Abstract
This article intends to show and analyze the musical
thought in the second half of the XXth century considering
whether such music represents a rupture or
continuity of the Western European music tradition.
Towards the proposed objective, a bibliographic research
was made considering the development of the
relationship between man/music and how the sound
resources available in each space/time become part
of the musical discourse.
Keywords: musical thought – composition – music
of 20th century

Analisar acontecimentos recentes significa
por si só um desafio. O envolvimento com
eventos relativamente próximos, ainda não
distanciados suficientemente no tempo,
é passível de provocar ilusões de ótica,
incorrendo no risco de distorcer os fatos,
dificultando ou até mesmo inviabilizando
completamente a análise. Tal situação tornase
mais grave quando nos debruçamos sobre
acontecimentos que estão associados a uma
tradição consolidada, ao mesmo tempo em
que são influenciados por ideologias de
vanguarda. Seguir a linha da tradição e, a
um só tempo, configurar-se como algo que
tende a se desprender, por alguns aspectos
ou tendências geradoras de diferenciação de
tal tradição, remete-nos a certo desconforto.
Por tais razões perguntamos: o pensamento
musical que tomou lugar na segunda
metade do século XX se mostra como parte
da tradição sem a ela se confinar à medida
que abriga inovações técnicas e estéticas?
Ou significa uma ruptura, já que a expressão
musical se mostra altamente diferenciada do
que o senso comum apreende como música?
Em contraposição aos últimos anos do
século XIX, caracterizados por certa
estabilidade, “o início do século XX foi
marcado por uma agitação social e uma
tensão internacional crescentes, que viriam
a culminar na catástrofe da Primeira Guerra
Mundial”. Ambas, tensão e agitação, foram
manifestadas no campo musical através de
experiências radicais. “Esses anos puseram
fim não só ao período clássico-romântico,
como também às convenções em matéria de
tonalidade, tal como os séculos XVIII e XIX as
haviam entendido” (GROUT, 1994, p. 653).
Em sintonia com um acelerado
desenvolvimento tecnológico, o pensamento
musical do início da segunda década do
século XX toma feições próprias. Ao final
dos anos 40 e início dos anos 50, podemos
identificar duas forças propulsoras operando
ativamente no domínio musical: o serialismo
e “o advento do gravador de fita”. A música
eletrônica vai tornar-se possível em função
do gravador de fita, e este proporcionará
ao compositor “versatilidade e flexibilidade
na gravação e estocagem dos sons”. A
manipulação da altura e do ritmo através
da alteração da velocidade de gravação,
assim como a sobreposição, organização
e reorganização dos sons na ordem
desejada, são “técnicas que permitiram o
nascimento da música eletrônica”. Apesar de
instrumentos musicais elétricos, tais como
as ondas de martenot e o trautonium, que
permitiram a produção de alguns novos
timbres, e Messien haver demonstrado em
sua composição denominada Turangalila
- eficácia dos “sons algo sobrenaturais
74

das ondas” (GRIFFITHS, 1987, p.145), foi o
gravador de fita que permitiu a exploração
de um universo sonoro mais amplo e rico de
possibilidades.
Ao comparar a produção musical do século
XX com a de períodos anteriores, salta aos
olhos uma nova maneira de “ver” a música
a ponto de se duvidar de sua essência,
quando consideramos opiniões advindas
do senso comum. Tamanho estranhamento
é percebido através de certas perguntas
recorrentes como a seguinte: “isso é música?”
Uma das razões que levam à ocorrência
de perguntas desse tipo é a presença
de sonoridades e meios sonoros pouco
comuns até então, fato que identifica parcela
considerável da música composta no século
XX.
Ainda que os movimentos desse período
se configurem como movimentos de
vanguarda, a presente pesquisa busca refletir
se tais movimentos significam apenas uma
mudança agregada ao que já existia ou se há
a configuração de algo totalmente novo. No
primeiro caso, teríamos uma continuidade
do pensamento musical desenvolvido até
então e, no segundo caso, uma ruptura para
a emergência de algo inusitado – de um novo
pensamento. Considerando as “experiências
radicais”, ao analisar o pensamento musical
que toma lugar na segunda metade do
século XX, à luz da longa tradição da música
europeia ocidental questionamos: será que
estamos diante de uma ruptura ou de um
continuum de tal tradição?
Um olhar sobre a história
Desde os primórdios, o homem se expressa
também através da música. Em todas
as sociedades das quais temos notícia,
podemos reconhecer algo a que chamamos
de “música”. Fato que se dá não apenas
pela exploração sonora do próprio corpo,
mas também pela confecção de meios
artificiais, instrumentos que, manuseados,
torna possível a produção sonora. Tanto a
exploração do corpo quanto a utilização
de instrumentos confeccionados, indicam
pesquisa e desenvolvimento da técnica de
produção sonora, premissa imprescindível,
mas não única para a manifestação de um
pensamento musical. Apesar de que “quando
falamos de música sempre atrelamos tal
ideia à presença do som”, pois “de um modo
geral a música se dá na forma de sons”.
Considerar a música como estreitamente
associada ao som torna-se uma premissa
tão básica que construímos nossas questões
em relação a outros aspectos, dentre eles
sobre a significação dos sons. Por diferir do
aprendizado da nossa “linguagem verbal –
75

associando sons específicos a significados
específicos” (FERRAZ, 1999), inúmeros
estudos têm sido desenvolvidos na tentativa
de apreender o real significado da música,
como nos estudos realizados dentro do
campo da semiótica.
O homem é afetado por um mundo de sons
oferecidos pelo ambiente no qual se encontra
imerso. São modelos e padrões sonoros
possíveis de serem imitados e reproduzidos,
capazes de influenciar a atividade humana de
produção sonora, contribuindo assim para a
criação de espaço/tempo sonoro peculiares,
isto é, modificando o seu entorno. Para isso,
o homem se utiliza de variados recursos
que possui ao seu alcance, até mesmo
criando outros que podem ser utilizados em
interação com as sonoridades próprias de
seu ambiente (naturais ou construídas).
Em se tratando do fenômeno acústico e da
existência de sons, a primeira constatação
“diz respeito a esta dupla lei inexorável:
sem movimento não pode haver som, e todo
movimento produz som”, ainda que estes
sons não sejam percebidos por nosso
“mecanismo auditivo”. A produção sonora
é ininterrupta, visto que as moléculas
estão em contínuo movimento. Raciocínio
semelhante foi projetado para proporções
macroscópicas desde tempos remotos
quando se conjecturava sobre a existência
“de uma harmonia das esferas, decorrente de
um perpetuum mobile dos astros” (MENEZES,
2003, p.19)
O homem se sensibiliza com os sons,
manipula-os, trata-os e os utiliza de forma
intencional. Em que ponto se dá a origem do
discurso musical, ou seja, em que momento
os sons se transformam em música e tornamse
manifestação de um pensamento musical?
“A princípio não há linguagem 1 no som. A
linguagem é uma elaboração humana”. É
através da linguagem que foi permitido ao
homem “criar conceitos e controlar as forças
passíveis de controle, produtivas, que jaziam
ao seu lado”. Tal elaboração consiste em um
meio de sobrevivência simplesmente. “Na
natureza, isso é da mesma ordem do que
faz uma aranha ao tecer suas teias; um meio
de sobrevivência, um mecanismo cujo uso
capital é a preservação de um modo de vida
particular”. Criamos o hábito de considerar
a música como uma linguagem sonora que
se compõe de aspectos rítmicos, melódicos
e harmônicos, e assim “nos esquecemos que
música é também tudo aquilo que se expande
1 Considerando a finalidade desde
artigo, não abordaremos questões
relacionadas à música como linguagem. O
interesse se resume na contextualização
do som como discurso musical adquirindo
significações (nota da autora).
76

para além dos limites de uma linguagem e de
uma territorialidade” (PINHEIRO, 2000, p.78)
Ao longo de toda a história da humanidade,
a música torna-se veículo de múltiplos
significados, relacionando-se a “um conjunto
de fenômenos diversos que toma forma
em regiões e níveis diferentes de nossa
consciência e da realidade” (BERIO, 1981,
p. 5). Em várias sociedades, fazer música
não significa apenas um deleite, mas uma
necessidade genuína de expressão. Quanto
à comunicação, consideramos que “a música
em si não comunica, ela é um espaço de
comunicações possíveis se assim o receptor
a quiser, senão ela não comunica nada. Mas
ela é sempre um espaço de escutas possíveis,
mesmo que alguém não queira ouvir”
(FERRAZ, 1999). A presença da música nos
confronta com uma necessidade primária de
elaboração e manifestação do pensamento
musical por parte do homem. Fato que leva
a crer sobre o caráter essencial da expressão
musical como uma manifestação arquetípica.
Inúmeras são as lendas e os mitos que se
reportam à produção sonora e confundem
a própria música como algo que está
relacionado diretamente com a vida e a
morte. Distantes no tempo e no espaço, a
lenda de Sirinx 2 e de Uakti 3 são exemplos
de que a existência do som se dá através da
morte. Em ambas as lendas há semelhanças
curiosas: a atração entre o feminino e o
masculino, a morte, o ar como matéria
prima do som e sua produção através de
tubos de madeira. A comparação entre
esses dois exemplos, em meio a tantos
outros semelhantes, traz à tona a rede de
significações do ar (sopro, respiração) como
fonte de vida e geradora do som (e da música)
marcando, dessa forma, a essencialidade da
música na existência humana. A produção
do som através do sopro ou do vento (ar em
movimento) inequivocamente nos remete a
uma condição sine qua non para a existência
2 Sírinx ou Siringe é uma ninfa por quem Pã
se apaixonou. Sendo perseguida por Pã e, cansada
de fugir, Sírinx pede às divindades para livrá-la do
sofrimento. Tendo o seu pedido atendido, Sírinx foi
transformada em junco no momento que o deus Pã a
alcançou. Vendo-se abraçado a uma touceira de caniços,
Pã montou um instrumento formado pela união dos
tubos de diversos tamanhos dando origem, desta forma,
a Sírinx ou a Flauta de Pã. http://pt.wikipedia.org/
wiki/5%C3%ADrinx. Acesso em 02 de agosto de 2010
às 21:40.
3 Uakti viveu às margens do Rio Negro. Possuía
seu corpo aberto em buracos que, ao ser tocado pelo
vento, emitia um som tão irradiante que atraía todas as
mulheres da tribo. Os índios, enciumados, perseguiram
Uakti, o mataram e enterraram seu corpo na floresta.
Altas palmeiras ali cresceram e, de seus caules, os
índios fizeram instrumentos musicais de sons suaves e
melancólicos semelhantes aos sons do vento no corpo
de Uakti. (...) Diz a lenda ainda que, ao ouvirem esse
som, as mulheres tornam-se impuras e sentem-se
tentadas. http://www.sonsdouakti.hpg.ig.com.br/
sonsdouaktigrupo/grupo.htm. Acesso em 02 de agosto
de 2010 às 16:15.
77

da vida e da música, o próprio movimento.
Nas sociedades não letradas, independente
da época e do lugar, o divino sempre foi
identificado com “aquilo que anima o mundo”,
como algo que “confere poder, energia,
centelha de vida”. É anima, palavra latina que
denota alma e respiração, que anima o mundo.
O antropólogo Dudley Young considera
inclusive que “se a alma do homem reside
em sua respiração, a alma do mundo está no
sopro de Deus” (FONTERRADA, 2004, p.16).
Dessa forma, estabelece-se a relação entre
som e vida.
Considerando que música e sociedade possuem
íntima relação, o desenvolvimento de
uma pode implicar no desenvolvimento da
outra, numa perspectiva de mão dupla. Desde
a antiguidade até os dias de hoje, a música,
juntamente com suas práticas e teorias
que a sustentam revela, de forma bastante
precisa, a visão de mundo que permeia cada
período histórico. Longe de adotar um o-
lhar determinista e cosmogônico em que
uma sociedade em certo período histórico
se mostre completamente por meio de sua
produção cultural, cabe pontuar a relação
existente entre o conhecimento humano e o
pensamento musical.
Durante alguns séculos, o homem, na tentativa
de explicar sua relação com a música,
partiu em busca da comprovação daquilo
que julgava ser uma lei natural para a música.
Os gregos, no mundo ocidental, foram
os primeiros a se empenharem em formular
leis que pudessem orientar a construção
de melodias e harmonias, e até o século XIX
esse desejo continuou a ser alimentado. Foi
Pitágoras quem iniciou as pesquisas em direção
a tal objetivo, oferecendo inclusive
as primeiras formulações a respeito de um
pensamento filosófico-matemático que concebia
a música como uma lei natural, estabelecendo
os princípios da música ocidental.
Séculos se passaram e inúmeros tratados
foram escritos, mantendo viva a crença da
existência de uma lei natural para a música.
Zarlindo (séc. XVI), Marin Marsenne (séc. XVII)
e Rameau (séc. XVIII) foram alguns notáveis
estudiosos que, aperfeiçoando formulações
anteriores, representaram uma continuidade
de pensamento sobre a busca de uma organização
do universo musical originado a
partir das formulações pitagóricas. Rameau,
revisando os estudos de Zarlino, chegou
ao estabelecimento das bases da harmonia
moderna através do tonalismo. As formulações
de Rameau mantiveram a supremacia
nos trezentos anos que se seguiram. Alguns
autores admitem que tal supremacia tenha
ocorrido devido à relação existente entre o
78

tonalismo e a física da série harmônica, pois
cada som que compõe tal série contém um
acorde perfeito. Ao mesmo tempo em que
o acorde perfeito maior contribui para o fortalecimento
do tonalismo, o acorde perfeito
menor implicou numa fraqueza do sistema,
pois ele não conseguiu ser justificado até
o momento por nenhuma das tentativas
empreendidas, levando em conta a acústica.
Mesmo assim, apesar desse ponto de
fraqueza, a relação acústica que sustenta o
tonalismo foi forte o suficiente para que as
regras desse sistema, vistas como naturais,
ainda hoje sejam referência para o ensino e
a prática musicais.
Embora a tentativa de descoberta de uma
lei natural tenha sido um fator de motivação
para inúmeras pesquisas, tal fato não
se mostra determinante nas relações com a
música. Como afirma Barraud,
O fato de duzentos músicos e cantores
se reunirem numa sala de concerto,
cada um dos numerosos grupos que
compõem esse conjunto tocando ou
cantando por sua própria conta uma
música totalmente diferente da dos grupos
vizinhos, e isso resultar finalmente
na Nona Sinfonia de Beethoven, é um
fenômeno que talvez estivesse inscrito
por toda a eternidade nos destinos do
mundo em que vivemos, mas não em
leis naturais (BARRAUD, 2005, p.16).
Somente ao final do século XIX, Schoenberg
propõe uma nova perspectiva para o tonalismo
de Rameau, acrescentando-lhe uma
boa dose de flexibilidade e individualismo.
Desse modo, um novo pensamento musical
emerge no século XX, apontando para outra
maneira de lidar com o fenômeno musical.
Kaltenecker (2006, p. 23) caracterizaria toda
a música do século XX como um movimento
errante em um terreno desabitado e opaco,
no qual o sujeito tateava sem jamais ter a
certeza de chegar a algum lugar. Para ele, tal
percurso era cristalizado, na maior parte das
vezes, através de duas maneiras distintas:
uma sanguínea e impulsiva e a outra uma
progressão errática. Em relação à primeira
teríamos Scriabin e suas sonatas compostas
de sobressaltos febris, o Schoenberg expressionista
das Peças para piano op. 10 ou
de Erwatung, as obras de Edgar Varèse e os
cortejos imóveis de Messiaen. Já a impulsão
seira da ordem das proposições, como o nãodesenvolvimento
em Stravinsky, a músicamosaico
de Janacek, a narração sinfônica de
Sibelius, sobre a qual a plateia nunca é capaz
de dizer o ponto que acaba de ser alcançado,
ou a música de Wolfgang Rihm, definida
como uma procura permanente por si mesma
(KALTENECKER, 2006, p. 23).
O Século XX - da virada à primeira metade
79

Dentre tantos personagens que povoaram
o início do século XX, Schoenberg se mostra
como aquele que apresentou perspectivas
inovadoras. Conjugando elementos a princípio
considerados incoerentes, tais como
lógica, sentimento e instinto, Schoenberg
via a necessidade das regras ao mesmo tempo
em que considerava a sua utilização de
acordo com a opção do compositor. Longe
de apontar oposição entre consonância e
dissonância, ele considerava apenas ferramentas
distintas a serem utilizadas nas mãos
dos compositores. Fato bem entendido ao
cunhar a expressão “emancipação da dissonância”,
admitindo ainda que a arte imita
a natureza. Considerava a tonalidade como
uma possibilidade e não uma obrigação,
pois o fenômeno sonoro é independente da
tonalidade. Cabe ressaltar o fato que Schoenberg
percebia a importância da história e
dos acontecimentos que, para ele, se sucediam
como um fluxo contínuo. Longe de desprezar
o passado, propunha a compreensão
deste como meio de criar perspectivas para
o futuro.
Ao analisar a revolução desencadeada por
Schoenberg, devemos admitir que os frutos
por ele colhidos tivessem sido plantados anteriormente
por outros compositores, que
também representaram posturas revolucionárias
frente ao pensamento musical na
época em que viveram. Além do mais, cada
um à sua maneira colaborou com as tendências
surgidas no século XX. O desenvolvimento
de uma escrita harmônica e do timbre
é um legado do século XIX. A harmonia
“motívica” forneceu estrutura e narração a
partir de certas propriedades que partem de
Beethoven, passam por Brahms e atingem
Schoenberg. Já a harmonia “tímbrica” visava
a utilização de um acorde como cor. O material
musical é então substituído pela matéria
sonora que se desenvolverá mais a frente
no período designado por Impressionismo,
presente nas obras de Debussy e, a partir
dos anos de 1960, nas obras de Ligeti, Pederencki,
Xenakis, Dumitrescu e Redulescu
(KALTENECKER, 2006, p. 21).
O pensamento musical do século XX, incluindo
também o de Schoenberg, foi preconizado
por compositores tais como Berlioz,
Brahms e Wagner, que viveram em meados
do século XIX. A composição musical
foi tratada diferencialmente por cada uma
dessas personalidades. Berlioz representou
a primeira reação à “densidade sonora
assustadora” produzida pelas Sinfonias de
Beethoven. O território musical de Berlioz se
construía para além da realidade concreta,
pois para ele a música tinha necessidade de
liberdade e de espaços mais amplos. Em seu
Tratado de Instrumentação e Orquestração,
80

Berlioz revela o quanto buscava o efeito material
da música. Para ele, “todo corpo sonoro
utilizado pelo compositor é um instrumento
musical” (KALTENECKER, 2006, p.15). Esse
fato ganha maior significado quando consideramos
o comentário de um colega de
Berlioz sobre o tratamento dado à orquestra.
Tal colega tinha a impressão de assistir a uma
experiência acústica, com o objetivo de explorar
o som, e não a expressão de uma ideia
musical (KALTENECKER, 2006, p.15). Esse tipo
de pensamento consiste num precedente da
pesquisa sonora tal qual ocorreu no século
XX em que novas sonoridades foram incorporadas
à música. O pensamento musical
de Berlioz propôs um novo tratamento para
a forma, dando um aspecto gigantesco e
colossal às suas peças, cirando uma relação
particular com a tonalidade, pois compunha
sempre com ela e não exatamente dentro
dela. O compositor tinha por princípio evitar
qualquer regra e era movido e levado por
um turbilhão de emoções. Seu interesse por
Bach era apenas literário.
Ao contrário de Berlioz, Brahms era devotado
à história e à tradição. Sacrificava a sua
intuição espontânea para exaltar o trabalho
como um valor. Considerando a musicologia
de seu tempo, Brahms constroi a genealogia
de sua própria obra e inicia uma espécie de
autolegitimação que se torna predominante
a partir de Schoenberg. Brahms considera
que a fórmula musical é definida por sua essência
e pelo seu contexto histórico, além
de considerar as formas sonata e variações
como obrigações impossíveis de serem evitadas.
Visto como um epígono, Brahms era
o continuador de um passado do qual não
conseguia e nem queria se libertar.
Kaltenecker (2006) admite que nas obras de
Berlioz e Liszt o imaginário é exaltado e o “eu”
é ideal, diferindo do pensamento musical de
Brahms em que, mesmo o “eu” sendo ideal,
compõe exaltando o grave e o sério, o difícil
e o complicado cultivados em detrimento
“da sedução imediata das cores, das ‘visões’
e dos efeitos. Além disso, refletindo sobre a
revolução musical que ocorreu no início do
século XX, podemos encontrar alguns antecedentes
desse desenrolar factual. Também
Wagner colaborou efetivamente com o panorama
que se delineou no pensamento
musical do século XX.
Num artigo polêmico, não exatamente
sobre a arte de Wagner, mas sobre o que
essa arte poderia anunciar para o futuro,
Berlioz fala desse cansaço “das harmonias
consonantes, das dissonâncias simples
preparadas e resolvidas, das modulações
naturais e manipuladas com arte”,
que faz prever que serão abandonadas.
[...] Tudo isso mostra quão profundamente
ele penetrou naquilo que estava
81

em germe na arte de Wagner, mas que
não deveria realizar-se senão muito
mais tarde. (BARRAUD, 2005, p.43)
Wagner admitia em A obra de arte do futuro
(1849) que o povo era a única fonte em que
o criador deveria beber para que pudesse
escapar da alternativa “entre a abstração e
a moda”, isto é, entre a arte em si mesma e
a arte como “máquina de luxo”. Influenciado
pela leitura da obra O mundo como vontade
e representação de Schopenhauer, que tratava
de música e metafísica, Wagner passa
a acreditar que a música expressa a “essência
interior das coisas”. Na tentativa de estabelecer
um diálogo entre esses dois pólos,
ele nutre a ideia de uma orquestra cantora
na qual a voz humana está em cada instrumento.
Ele acreditava ser possível compor
como um poeta, utilizando as palavras em
seu valor puramente sonoro.
Foi então em Wagner que Debussy encontrou
a noção de elementos sonoros livremente
encadeados como simulando uma improvisação
controlada, como se fosse um fluxo
ininterrupto, de acordo com Barraqué (citado
por KALTENECKER, 2006). A obra de Debussy
é um belo exemplo do desenvolvimento da
harmonia, tanto no que diz respeito às vozes
melódicas, por meio de notas de passagem
estranhas ao tom, responsáveis pela distorção
e deformação da estrutura harmônica,
quanto pelos acordes, cada vez mais complexos
e estranhos ao contexto harmônico,
gerando uma suspensão que leva a atenção
para o material sonoro. Sendo assim, há um
movimento de dissolução geral: “ruídos da
forma”, “efeitos absolutos”, “timbres enigmáticos”,
“matéria sonora”, tendências essas que
estão presentes em sua obra. Fato curioso é
a análise de Brouillards realizada por Dieter
Schnebel em 1962, antes do aparecimento
da categoria “Música Espectral”. Ele considerou
o material harmônico presente em
tal peça como originário de uma “seleção de
segmentos do espectro harmônico, resultando
em uma composição espectral” (KALTE-
NECKER, 2006, p. 22).
Ainda em relação a Debussy, podemos dizer
que a música moderna teve um ponto de partida
preciso: a melodia para flauta que abre o
Prélude à l’Après-Midi d’un Faune (GRIFFITHS,
1984, pg.7), peça escrita entre 1892 a 1894
e que tem como característica a libertação
da tonalidade diatônica. Ainda que não seja
atonal, o procedimento composicional significa
apenas que as velhas relações tonais
já não possuem mais um caráter imperativo.
A atonalidade vai ser assumida por Schoenberg
com profundo desconforto que atitude
semelhante poderia gerar. Além de seus
seguidores mais próximos, Berg e Webern,
poucos compositores aderiram a esse recur-
82

so de imediato. Schoenberg escreveu que “se
vivêssemos numa época normal como antes
de 1914, a música de nosso tempo estaria
numa situação diferente” (GRIFFTHS, 1984,
p. 97). Tal fato demonstra que Schoenberg
admitia certa inevitabilidade do processo
composicional em que se encontrava, como
se o pensamento musical fosse gerado em
função do contexto então vivido.
Schoenberg começou a compor sem temas
ou tonalidade, quando Stravinsky
introduzia uma nova concepção de ritmo
e desvios não menos radicais eram
tomados por Debussy, Bartók, Berg e
Webern. Mas essas revoluções surgiram
da própria tradição, como extrapolações
de tendências já existentes na música
ocidental (GRIFFTHS, 1984, p. 97).
O início do século XX representou um alto
nível de experiências sonoras, mas depois
da 1ª Guerra Mundial o período seria marcado
por inovações estreitamente vinculadas
ao progresso tecnológico. O empenho
de Schoenberg em organizar novas regras
para reestruturar o pensamento musical de
sua época levará à criação de novos procedimentos
estruturais tal como a música serial.
Apesar da atitude inovadora percebida em
Schoenberg, suas últimas obras tonais eram
“carregadas de nostalgia”, pois se referiam a
uma época perdida no tempo.
O Século XX – a segunda metade
O novo tempo, para alguns, era bem-vindo.
Para um novo tempo, uma nova música.
Nesse contexto, podemos localizar os compositores
ligados ao movimento futurista
de Marinetti. Dentre eles, Luigi Russolo foi
o mais influente e persistente dos compositores
ao defender a relação da música com
os sons e ritmos das máquinas e fábricas. Ele
propôs que os sons estivessem sintonizados
com a vida moderna, surgindo daí a “arte do
ruído”. Empenhou-se na fabricação de engenhocas
para produzir sons e as apresentou
na Itália, em Londres e Paris. Mesmo não
tendo formação musical, o que fez com que
sua capacidade como compositor estivesse
abaixo de suas ideias, estabeleceu uma nova
e decisiva arrancada, marcando a música da
“era mecânica” que se tornaria a grande novidade
em Paris.
Mas foi Edgar Varèse o compositor que mais
proveito tirou do gosto futurista, utilizando
sonoridades urbanas. Para ele, uma nova
era estava começando, em que a música se
beneficiaria dos avanços do pensamento
científico. Varèse esteve empenhado, junto a
fabricantes, engenheiros de som entre outros
profissionais da área, na produção de
aparelhagens para geração de sons. Fez uma
previsão acerca das novas possibilidades da
83

música. Disse Varèse:
São as seguintes vantagens que prevejo
em um aparelho como este: libertação
do sistema de temperamentos, arbitrário
e paralisante; possibilidade de
obter um número ilimitado de ciclos ou,
se ainda se desejar, de subdivisões de
oitava, e conseqüentemente formação
de qualquer escala desejada; uma insuspeitada
extensão nos registros altos
e baixos, novos esplendores harmônicos,
facultados por combinações subharmônicas
hoje impossíveis; infinitas
possibilidades de diferenciação nos
timbres e de combinações sonoras; uma
nova dinâmica muito além do alcance
de nossas atuais orquestras, e em sentido
de projeção sonora no espaço, graças
a emissão do som a partir de qualquer
ponto ou de muitos pontos do recinto,
segundo as necessidades da partitura.
Ritmos independentes nos entrecruzamentos
em tratamento simultâneo...
– tudo isto em uma dada unidade métrica
ou de tempo impossível de obter
por meios humanos (GRIFFTHS, 1984,
p.102-103)
Lutou arduamente pela montagem de
aparelhos que permitissem realizar suas i-
deias musicais. Tomado por um otimismo
conquistador, constroi um mundo anti-musical
em que não aparecem o desenvolvimento,
o tema ou a melodia. Entram em cena
ruídos da vida moderna, sons industriais,
concretos ou produzidos eletronicamente.
A música de Varèse representa um dos eixos
estabelecidos por Kaltenecker (2006) com
relação ao ruído, significando uma continuidade
que parte dos românticos, passa pelos
impressionistas e chega à música moderna e
contemporânea.
O segundo eixo é chamado de música espectral,
aquela que se relaciona ao computador,
permitindo a realização de microanálises
na via interna do som e controle geral do
espectro sonoro no que diz respeito a seus
elementos harmônicos e inarmônicos. O
pensamento musical em todas as suas dimensões
adquire um novo valor expressivo,
criando a necessidade de um tratamento
global diferenciado. Compositores como
Gérard Grisey e Tristan Murail esculpem o
som formando massas gigantescas, criando
ligações entre momentos de harmonicidade
e inarmonicidade e entre transparências e
ruídos brancos.
O dois eixos citados representam duas estratégias
de narração e de inscrição do ruído
na obra musical. Podem ser consideradas
como duas maneiras de articular o material:
uma considerando a recuperação de uma
força centrífuga e suspensiva buscando abrir
“janelas” na forma incisivamente; e a outra se
relaciona à narração interna da matéria sonora
e procura aliar forças subjacentes.
84

Um terceiro eixo seria a realização de uma só
coisa repetida juntamente com a intenção
de expulsar toda ideia de forma. Esse tipo de
articulação está presente nos minimalistas
norte-americanos, em Giacinto Scelsi e na
música de não-intervenção de John Cage,
onde há a abolição de toda vontade hierarquizada.
Considerações Finais
Ao investigar o pensamento musical da segunda
metade do século XX como ruptura ou
continuidade, partiu-se de reflexões sobre a
gênese da música na espécie humana, recorrendo
a mitos de sociedades não letradas.
Foram realizadas considerações sobre o som
como matéria prima da música, ainda que
essa não esteja circunscrita àquele.
Buscou-se realizar uma breve reconstrução
sobre o desenvolvimento do pensamento
musical, desde a Grécia até início do século
XX. Abordou-se de forma mais detalhada a
virada do século XIX para o século XX e os acontecimentos
que vieram influenciar o pensamento
estético. E, dentro de tal contexto o
pensamento musical veio a ser incrementado
através de compositores românticos e pósromânticos
que ofereceram as bases para os
novos rumos da composição. É na primeira
metade do Século XX que o sistema tonal,
após 300 anos de supremacia, irá se desintegrar
por meio da obra de Schoenberg em
suas experiências composicionais. A partir
da segunda metade do século XX, a reboque
do desenvolvimento tecnológico, a música
ganha características diversas ao incorporar
novos recursos e novas sonoridades que só
foram possíveis em função do aparecimento
gravador e, posteriormente, do computador.
As possibilidades de realização musical se
ampliam consideravelmente em função dos
recursos tecnológicos disponíveis e, seguindo
nesta direção, o pensamento musical
abarca tendências até então não cogitadas.
Dentre as várias tendências que influenciaram
o pensamento musical da segunda
metade do século XX, a que se caracteriza
por uma postura mais radical ou mesmo
aventureira seria a música que se realiza tomando
o computador e seus recursos como
apoio. A música assim produzida passou a
colocar “em cheque todo o arsenal teórico
e prático adquirido na convivência ou
aprendizado da herança musical tradicional”.
O reconhecimento da expressão musical
como algo “baseado nos gestos instrumentais
e vocal como modelos sonoros, e no
paradigma altura/duração” torna-se restrito,
pois outros aspectos entram em jogo ampliando,
desta forma, a própria abrangência
do conceito do que é música. Sendo assim,
85

o campo sonoro disponível através de meios
eletroacústicos e de novos sons criados por
“transformações dos materiais gravados ou
gerados eletronicamente” expande o acervo
da música eletroacústica praticamente para
o infinito. Assim, torna-se impossível que o
ouvinte “tenha um conhecimento prévio do
repertório sonoro de uma peça” (DI PIETRO,
1999, p. 85).
Isso faz com que as ligações que o ouvinte
constrói na audição de uma peça
eletroacústica com experiências relacionadas
ao mundo fora da composição
– experiências sonoras e não-sonoras
-, sejam de fundamental importância
tanto para o trabalho composicional
quanto para a escuta (DI PIETRO, 1999,
p. 85).
Levando em consideração a amplidão do espectro
do que é entendido como música e
dos caminhos trilhados pelo desenvolvimento
do pensamento musical e reconhecendo
que música é uma expressão artística,
Jacques Rancière já manifestara a opinião de
que aquilo que era designado por arte não
é identificado da mesma forma nas diversas
épocas, mas somente através daquilo que
ele chama de regime ou sistema. Apenas um
modo de articulação entre maneiras de fazer,
formas de visibilidade e modos de apresentação
de seus relatos configuravam esse regime
ou sistema como “um tipo de ligação
entre modos de produção de obras ou de
práticas, formas de visibilidade destas práticas
e modos de estabelecer os conceitos de
umas e outras” (KALTENECKER, 2006, p.7). Assim
sendo, Rancière propunha a análise de
exemplos e a identificação de operações que
designam e revelam como certos materiais,
apreendidos pelos artistas, e determinadas
atividades eram consideradas parte de um
discurso estético.
Desta forma, a continuidade ou a ruptura
existente entre o pensamento musical da segunda
metade do século XX e o desenrolar
das tendências anteriores podem em alguma
medida, ou dependendo do referencial,
ser considerados um e outro. Mas o denominador
comum de todos os tempos e espaços
é o uso da técnica à disposição do homem. “A
relação entre a música e o pensamento humano
é celebrada em tudo o que vincula a
ambos o aparato tecnológico de cada época”
(VIANNA, 2007, p.1). A música e sua forma de
produção caminham em paralelo com a técnica
adquirida pelo homem a cada momento
de seu desenvolvimento. “Em cada giro de
inovação tecnológica, a música se apropria
de novos elementos para afinar essa relação,
que parece estar num diálogo tão constante
quanto à busca pelo conhecimento inerente
ao próprio ser humano” (VIANNA, 2007, p.2).
E essa é a grande diferença do pensamento
86

musical do período em questão, a segunda
metade do século XX. Em nenhum período
até então os recursos tecnológicos haviam
se desenvolvido tanto a ponto de proporcionar
tamanha multiplicidade de meios de
expressão, independente dos rótulos “tonal,
modal, atonal, pois já perderam o seu significado.
Não existe senão a música para ser
arte como cosmos e traçar as linhas virtuais
da variação infinita” (DELEUZE e GUATTARI,
1995).
REFERÊNCIAS
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São Paulo: Perspectiva, 2005.
BERIO, Luciano. Entrevista sobre a música contemporânea.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Platôs. São Paulo,
Ed. 34, 1995,
DI PIETRO, Laura. Escuta eletroacústica. In:Cadernos
do Colóquio. 2000. Publicação do Programa de Pós-
Graduação em Música do Centro de Letras e Artes da
Uni-Rio. Rio de Janeiro, CLA Uni-Rio, 2000. p. 85-87.
FERRAZ, Sílvio. Apontamentos sobre a escuta musical.
1999.http://silvioferraz.mus.br/apont.htm Acesso em
12 de julho de 2011.
FONTERRADA, Marisa Trench. Música e meio ambiente:
a ecologia sonora. São Paulo: Irmãos Vitale, 2004.
GROUT, Donald J. & PALISCA, Claude V. História da
Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994.
KALTENECKER, Martin. L’hypothèse de La continuité.
In: KALTENECKER, M & NICOLAS, F. Penser l’ouvre musical
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CDMC, 2006.
MENEZES, Flo. A acústica musical em palavras e sons.
87

Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2003.
PINHEIRO, Paulo. Por uma filosofia do som: a noção
de ritornelo entre música e filosofia. In: Cadernos do
Colóquio. Publicação do Programa de Pós-Graduação
em Música do Centro de Letras e Artes da Uni-Rio. Rio
de Janeiro, CLA Uni-Rio, 2000. p.74-84.
VIANNA, L. A música no cerne dos processos composicionais.
In: Anais do II Simpósio Nacional de Tecnologia
e Sociedade. Curitiba, PR: UTFPR, 2007.
88

Informações para publicação
LINHA EDITORIAL
A publicação a tempo – Revista de pesquisa em música
- da Faculdade de Música do Espírito Santo (Fames)
tem como objetivo, divulgar produções científicas de
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Roman, tamanho 12 e apenas a primeira letra será
maiúscula em ambos.
b) O nome do autor deve estar localizado duas linhas
abaixo do título, alinhado à direita, com letras maiúsculas
apenas nas letras iniciais dos nomes.
c) RESUMO se localizará a três linhas abaixo do nome do
autor e em português, independente da língua em que
o texto tiver sido escrito. Colocar a palavra RESUMO em
caixa alta, corpo 10, seguida de ponto. Texto em parágrafo
único, espaço simples, justificado, com no máximo 150
palavras, com fonte Times New Roman, tamanho 10.
d) Palavras-chave são em número de 03 a 05,
localizadas duas linhas abaixo do resumo, em português,
independente da língua em que o texto tiver sido escrito.
Colocar o termo Palavras-chave, em caixa baixa, primeira
letra em maiúscula, com fonte Times New Roman,
tamanho 10. Cada palavra-chave deverá ser escrita em
caixa-baixa com apenas a primeira letra maiúscula. As
palavras-chave devem estar separadas por ponto.
e) ABSTRACT deve ser localizado duas linhas abaixo das
palavras-chave. A palavra ABSTRACT deve estar em caixa
alta, tamanho 10, seguida de ponto. Redigir o texto em
inglês, em parágrafo único, espaço simples, justificado
com o máximo de 150 palavras, com fonte Times New
Roman, tamanho 10 para todo o abstract.
f) Keywords são em número de 03 a 05, localizadas
duas linhas abaixo do abstract, com fonte Times New
Roman, tamanho 10. Cada keyword deve ser escrita em
caixa-baixa com apenas a primeira letra maiúscula. As
keywords devem estar separadas por ponto.
9– 2 - Elementos textuais:
a) Fonte: Times New Roman, tamanho 12, alinhamento

justificado ao longo de todo o texto.
b) Espaçamento: simples entre linhas e parágrafos,
duplo entre partes do texto (tabelas, ilustrações, citações
em destaques, etc).
c) Citações: no corpo do texto, serão de até 03 linhas,
entre aspas duplas. Fonte: Times New Roman corpo 12.
Quando as citações forem maiores do que 03 linhas,
devem ser destacadas fora do corpo do texto. Fonte:
Times New Roman, corpo 10, em espaço simples, com
recuo de 4cm à esquerda. Todas as referências das
citações ou menções a outros textos (tanto nas incluídas
no corpo do texto, como as que devem aparecer em
destaque) deverão ser indicadas, após a citação, com as
seguintes informações, entre parênteses: sobrenome
do autor em caixa alta, vírgula, ano da publicação,
abreviatura de página e o número desta. Exemplo:
(SWANWICK, 1999, p. 15-16). Evitar a utilização de idem
ou ibidem e Cf. Quando for utilizado o apud, colocar as
mesmas informações solicitadas anteriormente para o
autor do texto de onde a citação foi retirada. Exemplo:
(DELEUZE, 1987, apud KASTRUP, 2001, p. 217). Incluir
todos os dados de ambos os autores e colocar somente
as obras consultadas diretamente nas Referências.
d) Notas de rodapé: devem ser utilizadas, se necessárias,
para contribuir com a clareza do texto. Fonte: Times New
Roman, corpo 10.
e) Títulos e subtítulos das seções: ao serem constituídos
por palavras, não utilizar numeração arábica, inclusive
Introdução, Conclusão, Referências e elementos póstextuais,
sem recuo de parágrafo, em negrito, com
maiúscula somente para a primeira palavra da seção.
Ao serem constituídos apenas por números, colocar o
número seguindo as mesmas regras anteriores e sem
pontuação.
f) Elementos ilustrativos: tabelas, figuras, fotos, etc.,
devem ser inseridas no texto, logo após serem citadas,
contendo a devida explicação na parte inferior da mesma,
numeradas sequencialmente. Serão referidas, no corpo
do texto, de forma abreviada. Exemplo. Fig. 1. Fig. 2, etc
9 – 3 - Elementos pós-textuais:
Referências: Usar espaçamento 1 entre as linhas das
referências e espaco 1,5 entre uma referência e outra com
alinhamento à esquerda.
Incluir a data de envio do artigo para publicação.
EXEMPLOS DE REFERÊNCIAS
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FERNANDES, José Nunes. Pesquisa em educação
musical: situação do campo nas dissertações e teses dos
cursos de pós-graduação strictu senso brasileiros. Revista
da ABEM, Porto Alegre, v.15, p. 11-26, set. 2006.
Livros:
GREEN, Barry. The inner game of music. New York:
Doubleday, 1986.
Capítulos de livros:
SANTOS, Regina Márcia S; REQUIÃO, Luciana. A educação
musical no estado do Rio de Janeiro. In: OLIVEIRA, A;
CAJAZEIRA, R. (Orgs.) A Educação Musical no Brasil.
Salvador, Sonare, p. 129-144, 2007.
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ALFONSO, Neila R. Prática coral como plano de
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154 f. Dissertação (Mestrado em Música). Programa de
Pós-Graduação em Música, UNIRIO, Rio de Janeiro, 2004.
DUARTE, Mônica de Almeida. Por uma análise retórica
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de Educação Escolar) – Faculdade de Educação,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004.
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BORÉM, Fausto. Afinação integrada no contrabaixo:
desenvolvimento de um sistema sensório-motor
baseado na audição, tato e visão. In: ENCONTRO ANUAL
DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PÓS-GRADUAÇÃO E
PESQUISA EM MÚSICA, 10. Anais do ... Goiânia, agosto,
1997, p. 53-58.
Citação de citação:
MARINHO, Pedro. A pesquisa em ciências humanas.
Petrópolis: Vozes, 1980 apud
MARCONI, M. A.; LAKATOS, E. M. Técnica de pesquisa. São
Paulo: Atlas, 1982.
Documentos eletrônicos:
CARPEGGIANI, Schneider. Pernambuco num concerto de
muitos ritmos. NordesteWeb, 9 de abr. 2001. Disponível
em: www.nordesteweb.com/not04/ne_not_20010409a.
htm Acesso em: 19 fev. 2007.
CD-ROM:
KOOGAN, A.; HOUASSIS, A (Ed.) Enciclopédia e dicionário
digital 98. Direção geral de André Koogan Breikman. São
Paulo: Delta: Estadão, 1998. 5 CD-ROM. Produzida por
Videolar Multimídia.

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