DIVERSAS TÉCNICAS DE RESPIRAÇÃO PARA O CANTO - CEFAC
DIVERSAS TÉCNICAS DE RESPIRAÇÃO PARA O CANTO - CEFAC
DIVERSAS TÉCNICAS DE RESPIRAÇÃO PARA O CANTO - CEFAC
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MAYRA CARVALHO OLIVEIRA<br />
<strong>DIVERSAS</strong> <strong>TÉCNICAS</strong> <strong>DE</strong><br />
<strong>RESPIRAÇÃO</strong> <strong>PARA</strong> O <strong>CANTO</strong><br />
Salvador, 2000.<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 6<br />
MONOGRAFIA APRESENTADA<br />
AO <strong>CEFAC</strong> - CENTRO <strong>DE</strong><br />
ESPECIALIZAÇÃO EM<br />
FONOAUDIOLOGIA CLÍNICA<br />
<strong>PARA</strong> A FINALIZAÇÃO DO<br />
CURSO <strong>DE</strong> ESPECIALIZAÇÃO<br />
EM VOZ.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA<br />
<strong>DIVERSAS</strong> <strong>TÉCNICAS</strong> <strong>DE</strong><br />
<strong>RESPIRAÇÃO</strong> <strong>PARA</strong> O <strong>CANTO</strong><br />
Salvador, 2000.<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 7<br />
MONOGRAFIA APRESENTADA<br />
AO <strong>CEFAC</strong> - CENTRO <strong>DE</strong><br />
ESPECIALIZAÇÃO EM<br />
FONOAUDIOLOGIA CLÍNICA<br />
<strong>PARA</strong> A FINALIZAÇÃO DO<br />
CURSO <strong>DE</strong> ESPECIALIZAÇÃO<br />
EM VOZ.
FICHA CATALOGRÁFICA<br />
OLIVEIRA, M.C. - Diversas Técnicas de Respiração para o<br />
Canto. Salvador. 2000. 29p. 30cm. ( Monografia - Curso de<br />
Especialização em Fonoaudiologia Clínica - <strong>CEFAC</strong> )<br />
1. Voz. 2. Respiração. 3. Canto.<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 8
Curso de Pós-Graduação.<br />
Área de concentração - Voz.<br />
Coordenador: Profa. Dra. Sílvia Maria Rebelo Pinho<br />
Fonoaudióloga. Especialista na Área de Voz.<br />
Doutora em Ciências pela Universidade Federal<br />
de São Paulo- Escola Paulista de Medicina.<br />
Coordenadora dos Cursos de Pós-Graduação<br />
Em Voz do <strong>CEFAC</strong>- Centro de Especialização<br />
Em Fonoaudiologia Clínica.<br />
Orientador: Profa. Dra. Sílvia Maria Rebelo Pinho<br />
Fonoaudióloga. Especialista na Área de Voz.<br />
Doutora em Ciências pela Universidade Federal<br />
de São Paulo- Escola Paulista de Medicina.<br />
Coordenadora dos Cursos de Pós-Graduação<br />
em Voz do <strong>CEFAC</strong>- Centro de Especialização<br />
em Fonoaudiologia Clínica.<br />
Co-orientador: Maria Helena U. Caetano.<br />
Fonoaudióloga.<br />
Especialista na Área de Audiologia.<br />
Mestre em Audiologia pela<br />
Universidade de São Paulo -<br />
Escola Paulista de Medicina.<br />
Professora dos Cursos de Pós-<br />
Graduação em Voz do <strong>CEFAC</strong>-<br />
Centro de Especialização em<br />
Fonoaudiologia Clínica.<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 9
SUMÁRIO<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 10<br />
Introdução 06<br />
Revisão Literária 07<br />
Respiração Clavicular ou Superior 08<br />
Respiração Média, Mista ou Torácica 08<br />
Respiração Inferior ou Abdominal 08<br />
Respiração Diafragmático-Abdominal ou Costo Diafragmático-Abdominal 09<br />
Um Jovem Profissional da Voz 23<br />
Conclusão 25<br />
Resumo 26<br />
Summary 27<br />
Referências Bibliográficas 28
INTRODUÇÃO<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 11<br />
Existe grande divergência entre pesquisadores, professores de<br />
canto e fonoaudiólogos acerca da técnica de apoio respiratório que trouxesse<br />
o melhor resultado para os cantores de maneira geral.<br />
A respiração é o alicerce da boa voz tanto para situações de fala<br />
quanto de canto, sendo responsável pelo equilíbrio vocal, a segurança e o<br />
controle da situação.<br />
A boa voz começa com a boa respiração. Mudando a maneira de<br />
respirar, modifica-se também suas representações interiores. É preciso ter<br />
equilíbrio no ato de inspirar e expirar (Castelliano, 1998).<br />
As diferentes formas de canto requerem diferentes demandas<br />
vocais e também diferentes padrões de apoio respiratório com controle<br />
específico de fluxo aéreo. Por exemplo, diante de fortíssimos e agudíssimos<br />
há maior necessidade de pressão sub-glótica, controlada por aumento do<br />
fluxo aéreo e da adução glótica; por outro lado, graves e pianíssimos têm<br />
necessidades opostas (Pinho, 1999 - no prelo).<br />
O objetivo deste trabalho é identificar, na literatura, as diversas<br />
técnicas de respiração para o canto, por meio de levantamento bibliográfico<br />
nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música.
REVISÃO LITERÁRIA<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 12<br />
De acordo com Behlau e Ziemer, 1988, etimologicamente, respirar<br />
significa insuflar de vida. Embora a função primária da respiração seja<br />
efetuar trocas gasosas entre o meio ambiente e o organismo, imprescindíveis<br />
à continuidade da vida, os antigos já sabiam que a respiração não representa<br />
apenas um mecanismo fisiológico para a captação de oxigênio e eliminação<br />
de gás carbônico.<br />
Há milênios sabe-se que o ciclo da respiração, o inspirar e o<br />
expirar, está ligado a todos os ciclos da natureza e que é por este processo<br />
que o corpo e a mente do homem são alimentados de uma energia sutil. Esta<br />
energia recebe vários nomes: prana para os hindus, ki para os japoneses,<br />
Chi para os chineses ou força vital para os ocidentais. Vários métodos<br />
respiratórios foram desenvolvidos no sentido de prover o organismo humano<br />
dessa energia, pois acredita-se que sua falta resulta num desequilíbrio do<br />
estado psicossomático.<br />
Sob o ponto de vista de Behlau e Pontes, 1995, o ciclo respiratório<br />
apresenta duas fases, separadas entre si por um pequeno intervalo: a<br />
inspiração e a expiração. Na respiração em repouso, o tempo da fase<br />
inspiratória é, em média, três vezes maior que o da fase expiratória.<br />
Durante a fonação necessitamos de uma expiração muito mais<br />
lenta para a "construção das frases", e tanto mais lenta e controlada quanto<br />
for a emissão.<br />
A inspiração é a fase eminentemente ativa do ciclo respiratório: o<br />
diafrágma, nesse processo, passa de sua posição natural em cúpula a uma<br />
retificação; concomitantemente, com auxílio da ação dos músculos<br />
intercostais internos, aumenta o volume da caixa torácica.<br />
Durante a fonação a inspiração deve ser de modo buco-nasal<br />
alternado, rápida, silenciosa e efetiva, ou seja, deve haver condições<br />
suficientes para que o aporte de ar necessário entre nos pulmões.<br />
Tanto a inspiração exclusivamente bucal como exclusivamente<br />
nasal são inadequadas.<br />
A expiração, essencial para a fonação por vias laríngias, é um<br />
processo passivo, resultante do relaxamento do diafragma e da elasticidade<br />
das paredes musculares da caixa torácica, o que provoca a expulsão do ar<br />
armazenado. Durante a fonação há também a solicitação da contração dos<br />
músculos intercostais externos e de toda a árvore traqueobronquial.<br />
De acordo com o tipo de emissão - o canto, por exemplo, pode<br />
ocorrer uma série de contrações ativas, neste caso para sustentar uma<br />
determinada nota musical.<br />
Para uma fonação normal, é essencial que as forças aerodinâmicas<br />
estejam equilibradas com as forças mioelásticas da laringe, de modo que o
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 13<br />
resultado não seja uma fonação demasiadamente soprosa ou<br />
excessivamente tensa.<br />
Quanto ao tipo de respiração, encontramos na literatura referências<br />
a quatro tipos básicos:<br />
1. Clavicular ou superior;<br />
2. Média, mista ou torácica;<br />
3. Inferior ou abdominal;<br />
4. Completa, diafragmático-abdominal ou costo-diafragmáticoabdominal.<br />
Respiração Clavicular ou Superior<br />
A respiração clavicular ou superior caracteriza-se pela expansão<br />
somente da parte superior da caixa torácica, o que ocasiona uma elevação<br />
visual dos ombros, podendo ou não ser acompanhada da anteriorização do<br />
pescoço.<br />
Como a elevação da caixa torácica requer a participação da<br />
musculatura do pescoço, observa-se a contração do músculo<br />
esternocleidomastóideo (que participa como auxiliar da inspiração apenas<br />
quando se quer fazer uma emissão em forte intensidade) e tensão laríngea,<br />
com redução do espaço da membrana tíreo-hióidea.<br />
A produção vocal é alterada pelo aporte insuficiente de ar e o som<br />
resultante tende a ser agudo, pela elevação e tensão da laringe.<br />
O músculo esternocleidomastóideo encontra-se frequentemente<br />
tenso nos pacientes disfônicos, pois eles tendem a manter a caixa torácica<br />
constantemente elevada.<br />
Respiração Média, Mista ou Torácica<br />
A respiração média, mista ou torácica - a mais comumente<br />
observada na população - apresenta pouca movimentação superior ou<br />
inferior durante a inspiração e um deslocamento anterior da região torácica<br />
média.<br />
É a respiração que utilizamos na maior parte do dia, quando em<br />
atividade de repouso ou em conversas coloquiais, mas inadequada e<br />
insuficiente para o uso profissional da voz, principalmente para o canto.<br />
Respiração Inferior ou Abdominal
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 14<br />
A respiração inferior ou abdominal caracteriza-se por ausência de<br />
movimentos da região superior (que geralmente apresenta-se<br />
hipodesenvolvida e com rotação anterior de ombros) e expansão da região<br />
inferior. Aparece em indivíduos com pouca energia, nos quais a sensação de<br />
colabamento do tórax é bastante evidente, mas também pode ter sido<br />
desenvolvida como sendo a "respiração correta", em consequência de uma<br />
orientação equivocada.<br />
Respiração Diafragmático-Abdominal<br />
ou Costo-Diafragmático-Abdominal<br />
A respiração diafragmático-abdominal ou costo-diafragmáticoabdominal,<br />
completa ou total caracteriza-se por uma expansão harmônica de<br />
toda a caixa torácica, sem excessos na região superior ou inferior.<br />
Há o aproveitamento de toda a área pulmonar, e é a respiração<br />
mecanicamente mais eficaz para o desenvolvimento de uma voz profissional.<br />
A respiração total será tão mais profunda quanto maior for a exigência da<br />
produção vocal.<br />
Desta forma, concluímos que uma respiração média ou torácica é<br />
suficiente para o uso habitual da voz e, em verdade, representa o<br />
mecanismo respiratório mais econômico sob o ponto de vista de gasto<br />
energético. Se fizermos uma respiração completa, ou seja, costodiafragmático-abdominal,<br />
a pressão da coluna aérea infraglótica é tão grande<br />
que, a menos que tenhamos um treinamento especial para o controle glótico<br />
(semelhante ao ministrado aos cantores líricos), iremos instalar um regime<br />
glótico hipertônico na tentativa de impedir uma grande saída de ar, exigindo<br />
um trabalho potente da musculatura respiratória para manter a caixa torácica<br />
alargada e elevada, o que também pode se observar pela contração do<br />
músculo esternocleidomastóideo nesses indivíduos. Isto significa que com o<br />
pulmão cheio de ar a fonação mais facilmente produzida terá ataque brusco<br />
e qualidade vocal tensa e comprimida, além de convidar o estabelecimento<br />
de uma fadiga vocal a curto prazo.<br />
Por outro lado, se inspirarmos muito pouco, a laringe também<br />
apresentará um gesto motor hipertônico, procurando aqui reduzir o gasto de<br />
ar durante a fala. Assim, a respiração média é a de menor gasto energético e<br />
muscular, propiciando a melhor qualidade vocal para a fala encadeada, pois<br />
não se realiza nem grande esforço inspiratório e nem expiratório, e a coluna<br />
de ar infraglótica é facilmente contrabalanceada pela firmeza glótica.<br />
Demandas vocais especiais requerem treinamento específico e seleção de<br />
outros ajustes motores.<br />
Esta é, de forma resumida, a visão do processo respiratório com a<br />
qual estamos acostumados a lidar. Existe, porém, um segundo nível de
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 15<br />
análise, onde a respiração é considerada um dos mais importantes<br />
elementos do reflexo da dinâmica emocional de um indivíduo, a pulsação<br />
básica da vida: nascemos para o mundo pela primeira respiração e dele nos<br />
retiramos através do "último suspiro".<br />
Do ponto de vista psicológico, a respiração indica os ritmos da vida<br />
e é o processo mais flexível do nosso organismo, o primeiro a se alterar em<br />
resposta a qualquer estímulo interno ou externo. Assim, a respiração<br />
influencia e é influenciada pelo estado emocional em que nos encontramos;<br />
podemos modificar conscientemente nosso estado físico e mental pela<br />
maneira como respiramos.<br />
Apesar de seu caráter sutil, a respiração pode ser observada como<br />
experiência visível de nossa conexão com a terra.<br />
Quando respiramos superficialmente, experienciamos uma falta de<br />
ligação com o solo, com a qualidade sólida de nosso existência: "vivemos no<br />
ar".<br />
Quando a respiração é calma, profunda, regular e harmônica, nossa<br />
energia aumenta e todo o organismo se equilibra, a mente torna-se lúcida, o<br />
corpo alerta e sensitivo, a audição se mostra mais acurada, as cores mais<br />
vibrantes e a experiência vivencial aprofunda-se (Tulku, 1984 - apud Behlau<br />
e Pontes, 1995).<br />
Somente quando respiramos profundamente é que podemos entrar<br />
em contato com nossos sentimentos e sensações, transformando-os em<br />
palavras. Assim, por exemplo, quando choramos, após várias inspirações e<br />
ampliações forçadas da caixa torácica, acalmando-nos, entendemos por que<br />
brigamos com alguém e somos mais capazes de traduzir em palavras o que<br />
aconteceu.<br />
Várias observações podem ser feitas considerando-se a respiração<br />
quanto à profundidade e ao volume respiratório, à frequência dos ciclos, à<br />
relação entre as duas fases e à relação entre o volume de ar e a qualidade<br />
vocal utilizada. O equilíbrio da dinâmica respiratória expressa integridade da<br />
personalidade, enquanto alterações patológicas desse processo refletem<br />
níveis diversos de fragmentação emocional.<br />
Quando estamos agitados e excitados, nossa respiração torna-se<br />
irregular: um ciclo respiratório curto e rapidamente repetido é a única<br />
possibilidade respiratória nesse momento. Assim, no estado ansioso, não<br />
conseguimos uma sustentação adequada entre a quantidade de ar e a altura<br />
vocal é então muito difícil de ser conseguida.<br />
Pessoas ativas e energéticas apresentam em geral uma respiração<br />
mais profunda, ao passo que pessoas com pouca motivação apresentam um<br />
ciclo respiratório superficial, onde quase não se observam movimentos na<br />
região torácica; indivíduos pacientes e persistentes tendem a um equilíbrio<br />
quase perfeito entre as duas fases do processo, ao passo que pessoas<br />
deprimidas apresentam um decréscimo na frequência respiratória.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 16<br />
Sabemos que é através de uma respiração completa que tomamos<br />
contato com nossos níveis psicoemocionais mais bloqueados; é fácil<br />
observarmos em nós mesmos, nas situação em que queremos evitar tais<br />
contatos, como reprimimos a movimentação do diafragma, superiorizando e<br />
restringindo o fluxo respiratório.<br />
A inibição da respiração é uma das mais imediatas, primárias e<br />
eficazes reações de defesa. Se entendemos que a respiração é o elemento<br />
de ligação entre o corpo e a mente, somos levados a concluir que ela pode<br />
se tornar um excelente veículo para compreendermos como eles funcionam.<br />
Resumindo, do ponto de vista fisiológico, a função da respiração é<br />
efetuar trocas gasosas entre o meio ambiente e o organismo; do ponto de<br />
vista psicológico, a respiração indica os ritmos da vida, sendo o processo<br />
mais flexível do nosso organismo, o primeiro a se alterar em resposta a<br />
qualquer estímulo externo eu interno.<br />
Daí vale ressaltar o seguinte:<br />
¡<br />
¡<br />
¡<br />
Respiração calma, regular e harmônica - Organismo<br />
equilibrado e mente calma;<br />
Fase inspiratória balanceada com fase expiratória -<br />
Indivíduos pacientes e persistentes;<br />
Respiração profunda e ritmada - Pessoas ativas e energéticas;<br />
Respiração superficial - Falta de ligação com a realidade.<br />
Para Boone, 1996, o milagre de respirar é que fazemos isso<br />
automaticamente, desde o momento em que nascemos. Quando precisamos<br />
de ar para qualquer espécie de esforço, automaticamente inspiramos mais<br />
profundamente. Quando dormimos, não precisamos instruir ou monitorar<br />
nosso mecanismo respiratório; ele continua trabalhando, constante e<br />
lentamente.<br />
Toda a fala - assim como o canto - é produzida pelo fluxo de ar que<br />
sai, fazendo com que as pregas vocais vibrem. A respiração para a fala é<br />
conseguida por uma rápida inspiração (tão rápida que não temos consciência<br />
disso), seguida por uma expiração prolongada. A voz é ativada pela duração<br />
da expiração.<br />
Geralmente, tomamos mais ar do que necessitamos usar para a<br />
fala. A maioria das pessoas, portanto, tem um amplo estoque de ar para<br />
falar, e experiência pouca ou nenhuma tensão respiratória enquanto fala.<br />
Tudo o que precisam fazer é pensar no que desejam dizer e começar a falar.<br />
Muitas pessoas com mecanismos respiratórios normais e livres de<br />
doenças, contudo, sentem-se sem ar quando falam. Em alguns casos, o<br />
problema pode ser causado por simples ansiedade, que pode tornar a<br />
respiração mais rápida e superficial.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 17<br />
Para muitas outras pessoas, o problema é que não usam seus<br />
mecanismos respiratórios normais corretamente, ao falarem. Elas<br />
geralmente ajustam-se a uma das três categorias seguintes:<br />
¢<br />
Os Atletas - Ao invés de permitirem que a respiração renove-se<br />
automaticamente, os atletas podem tentar fazê-la funcionar. Eles<br />
podem levantar seus ombros e puxar o ar audivelmente<br />
mantendo seu diafragma contraído. Eles podem assemelhar-se a<br />
um peixe fora da água, mas são apenas seres humanos, cujo ar<br />
¢<br />
¢<br />
está prestes a acabar;<br />
0s Jogadores - O jogador não toma ar suficiente em uma<br />
respiração. Ele tem tanta pressa para dizer algo (talvez por medo<br />
de perder a atenção de seus ouvintes) que apenas toma uma<br />
rápida e superficial inspiração e segue a toda velocidade falando,<br />
apostando que terá ar o bastante para terminar o que está<br />
dizendo;<br />
O Esbanjador - Essas pessoas podem tomar muito ar em cada<br />
respiração, mas então comportam-se como se este pudesse<br />
durar para sempre, não importando o quanto falem.<br />
O que todos esses tipos familiares têm em comum é que não<br />
permitem que seus mecanismos respiratórios funcionem naturalmente a seu<br />
favor. Na verdade, na maior parte do tempo eles comportam-se como se<br />
respirar fosse um obstáculo à fala, ao invés de aquilo que a torna possível. O<br />
jogador e o esbanjador parecem incomodados por terem de fazer uma pausa<br />
para tomarem ar, enquanto o atleta parece ver a respiração como uma série<br />
de manobras que precisa realizar para dizer o que pretende. E todos eles<br />
estão provando que fazem um trabalho muito pior tentando fazer a<br />
respiração enquanto falam, ao invés de apenas deixarem que ela ocorra<br />
naturalmente.<br />
O corpo possui muitos processos vitais completamente<br />
automáticos, desde o piscar de olhos até os batimentos cardíacos, e a<br />
respiração é um deles. Nós não precisamos dirigir conscientemente o piscar<br />
para mantermos unida a superfície dos nossos olhos, ou nossos batimentos<br />
cardíacos para fazermos com que o sangue seja bombeado para todo o<br />
corpo. Com a respiração para a fala, tudo o que precisamos fazer é aprender<br />
como respirar (ou reaprender, já que nascemos sabendo) tão natural e<br />
facilmente quando falamos quanto fazemos em outras atividades de nossas<br />
vidas. A grande diferença para a fala é que esta requer uma rápida<br />
inspiração seguida por uma expiração prolongada, enquanto para a maioria<br />
das outras atividades diárias a inspiração e a expiração são quase iguais.<br />
Para Boone e McFarlane, 1994, os humanos aprenderam a usar a<br />
respiração para a fala, sustentando suas exalações para a vocalização.<br />
Tanto falar como cantar requer um fluxo de ar expiratório capaz de ativar a
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 18<br />
vibração das pregas vocais. Quando estão "treinando" sua voz, os locutores<br />
ou cantores, frequentemente, focalizam no desenvolvimento do controle<br />
consciente do mecanismo de respiração. Este controle consciente, no<br />
entanto, deve sempre ser consistente com as exigências fisiológicas de ar do<br />
indivíduo. Quando um problema ocorre com a respiração, é, muitas vezes, o<br />
conflito entre as necessidades fisiológicas e as exigências da fala/canto pelo<br />
ar que causa o uso incorreto do mecanismo vocal. Nossa dependência da<br />
renovação constante do suprimento de oxigênio impõe certas limitações<br />
sobre quantas palavras podemos dizer, quantas frases podemos cantar ou<br />
quanta ênfase podemos usar em uma expiração.<br />
Ainda segundo Boone e McFarlane, 1994; Pinho, 1998; Ferreira e<br />
Pontes, 1995; Quinteiro, 1989; Baxter, 1990; Crary e Col., 1996; Casanova,<br />
1992; Sataloff, 1997, o ar inspirado entra pelas narinas e passa pelas<br />
cavidades nasais para a nasofaringe através do pórtico velofaringiano aberto<br />
para a orofaringe. Para quem respira pela boca, o ar entra através da<br />
abertura bucal e passa pela cavidade oral, pela superfície da língua até a<br />
orofaringe. O ar, então, flui pela hipofaringe. Da hipofaringe, a inspiração flui<br />
para a laringe (figura 1), passa entre as pregas vocais ventriculares ou falsas<br />
pregas vocais e passa entre as verdadeiras pregas vocais para baixo, para a<br />
traquéia. Na extremidade inferior da traquéia, a via aérea se divide nos dois<br />
tubos bronquiais e bifurcação traqueal. Os tubos bronquiais ramificam-se<br />
adicionalmente em divisões conhecidas como bronquíolos e eles , por fim,<br />
terminam nos pulmões em pequenos sacos de ar conhecidos como sacos<br />
alveolares.<br />
Figura 1- O Trato Respiratório<br />
Observe o nível de repouso do<br />
diafragma delineado no contorno do<br />
diafragma.<br />
As costelas conectadas às doze vértebras torácicas e seus<br />
músculos associados desempenham um importante papel na respiração. O<br />
tórax pode movimentar-se de vários modos. Por exemplo, a parede da caixa<br />
torácica se expande para a inspiração do ar e cai para a expiração. Às<br />
vezes, os músculos acessórios no pescoço auxiliam na inspiração profunda,<br />
quando contraem, pois elevam os ombros e aumentam a dimensão vertical<br />
do tórax. Na base do tórax encontra-se o importante diafragma, um<br />
composto de músculos, tendão e membrana que separa a cavidade torácica
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 19<br />
da cavidade abdominal. Quando o diafragma contrai, ele desce e aumenta a<br />
dimensão vertical do tórax. Quando o diafragma relaxa ele ascende de volta<br />
à sua posição mais elevada. O diafragma tem contato direto com os pulmões<br />
e apenas o espaço pleural surge entre os pulmões e o diafragma. O<br />
diafragma relaxado fica elevado no tórax dentro da caixa torácica e o<br />
estômago e o fígado situam-se diretamente abaixo dele. Quando o diafragma<br />
contrai e desce empurra a partir de cima sobre os conteúdos do abdômen,<br />
muitas vezes deslocando a parede abdominal e empurrando-a para fora na<br />
inspiração. A parede abdominal é composta fundamentalmente pelos<br />
músculos abdominais que, às vezes desempenham um papel ativo na<br />
expiração. Isso é especialmente verdadeiro no canto, na fala em voz alta, no<br />
riso (daí o termo "riso de barriga"), ou ao produzir-se uma frase muito longa.<br />
O trato respiratório funciona de modo bastante semelhante a um<br />
fole. Quando movimentamos as alças do fole separando-as, o mesmo tornase<br />
maior; o ar dentro dele torna-se menos denso do que o ar fora dele. O ar<br />
de fora entra rapidamente devido à pressão mais baixa do ar menos denso<br />
no fole e à maior pressão do ar mais denso do lado de fora. A inspiração de<br />
ar para dentro do fole é obtida por um aumento ativo do corpo do fole. De<br />
modo semelhante, na respiração humana a inspiração do ar é efetuada pelo<br />
movimento ativo dos músculos que aumentam a cavidade torácica. Quando<br />
o tórax aumenta, os pulmões dentro do tórax aumentam. O ar dentro dos<br />
pulmões torna-se menos denso do que o ar atmosférico e a inspiração do ar<br />
inicia. O ar é expirado do fole pela aproximação das alças, diminuindo o<br />
tamanho da cavidade do fole, desse modo comprimindo o ar e forçando-o a<br />
sair rapidamente. Na respiração humana, no entanto, grande parte da<br />
expiração é efetuada através do colapso passivo do tamanho torácico e não<br />
através de contração muscular ativa. Grande parte da expiração é passiva. A<br />
respiração humana apresenta dois tipos de força que estão sempre<br />
presentes: força passiva (como os pulmões elásticos) e força volitiva, ativa<br />
(como a contração dos músculos da inspiração). A membrana pleural que<br />
cobre os pulmões pende, quase adesivamente, sobre a parede interna do<br />
tórax. Quando o tórax se expande por contração muscular, os pulmões<br />
dentro dele se expandem. A força elástica inerente dos pulmões está sempre<br />
lá. Seu recuo elástico será tão rápido quanto o colapso torácico permitir. De<br />
fato, na expiração em repouso (por exemplo, a expiração durante a<br />
respiração tranquila do sono), a fase expiratória da respiração é totalmente<br />
efetuada pela elasticidade das forças inerentes ou passivas.<br />
Grande parte da pressão de ar ou "força" necessária para a fala<br />
normal pode ser fornecida pelos fatores passivos da respiração (expiração<br />
passiva). Isso é desejável porque nenhuma ação muscular é necessária para<br />
fornecer este poder de respiração e, assim, não há qualquer tendência a<br />
"exagerar" o esforço (hiperatividade). Quando uma frase longa ou outra<br />
técnica de fala (como aumentar a intensidade ou cantar) requer mais esforço
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 20<br />
ou "força de respiração", nós compensamos a diferença entre a força suprida<br />
por fatores passivos e a quantidade necessária de força respiratória,<br />
utilizando a musculatura abdominal.<br />
Quando precisamos de maior força para falar mais intensamente,<br />
para enfatizar palavras ou para ampliar uma frase ao falar ou cantar,<br />
devemos usar os músculos maiores do abdômen e "abrir a torneira",<br />
controlando a fonte de ar. Desse modo, a pressão na válvula (a laringe) não<br />
é excessiva e a qualidade é melhor, não estando o delicado tecido laríngeo<br />
sujeito ao estresse e à tensão que produzem edema laríngeo e laringite.<br />
Agora, precisamos considerar os músculos da respiração que<br />
contribuem com força volitiva ativa na inspiração. O músculo fundamental da<br />
inspiração é o diafragma, conforme já observamos. Talvez os intercostais<br />
externos desempenhem o papel seguinte mais importante na inspiração;<br />
devido a sua angulação oblíqua, quando eles contraem, levantam as<br />
costelas inferiores, aumentando a caixa torácica em um plano algo<br />
horizontal. Uma leve elevação do tórax superior é obtida com a contração do<br />
peitoral maior e menor, dos elevadores costais, do serrátil posterior e dos<br />
músculos acessórios do pescoço (principalmente o esternocleidomastóideo).<br />
A elasticidade inerente primária e o recuo das estruturas torácicas entram em<br />
jogo, quando os músculos ativos da inspiração cessam de contrair e relaxam,<br />
porém, alguns músculos da expiração podem auxiliar na expiração. Estes<br />
músculos da expiração podem contrair em algumas condições de fala, canto<br />
e expiração forçada como as que usamos para tocar instrumentos de sopro.<br />
Os músculos principais da expiração são os quatro músculos abdominais: o<br />
oblíquo interno, o oblíquo externo, o transversal e o reto do abdômen.<br />
Alguma diminuição torácica pode também ser obtida através da contração<br />
ativa dos intercostais internos (eles inclinam para cima na direção oposta dos<br />
intercostais externos) e o serrátil posterior inferior.<br />
Na respiração passiva, o tipo de respiração que fazemos quando<br />
dormimos, a contração ativa dos músculos inspiratórios produz a inspiração<br />
e a fase de expiração do ciclo respiratório é totalmente relacionada a<br />
propriedades passivas (não-musculares) de colapso do tórax. Estes fatores<br />
passivos podem incluir elasticidade pulmonar, não-torção da costela, recuo<br />
visceral e a gravidade empurrando as costelas para baixo, para uma posição<br />
de repouso. Quando acrescentamos a função dos músculos expiratórios à<br />
expiração passiva, alteramos a duração e a força da expiração.<br />
Para Pinho, 1996, " o adequado controle respiratório é essencial<br />
para o bom rendimento vocal". Sabemos que a fala humana é uma função<br />
adaptativa, sendo necessário que as estruturas envolvidas na fonação<br />
estejam trabalhando em perfeita sincronia e de maneira equilibrada.<br />
Nós nascemos com a habilidade de respirar de maneira saudável.<br />
Se prestarmos atenção à respiração silenciosa de um bebê, notaremos que<br />
seu abdômen se expande enquanto ele inala. Por outro lado, quando ele
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 21<br />
chora esta musculatura se contrai em sincronia com seus gritos. Situação<br />
semelhante ocorre quando estamos dando gargalhadas.<br />
Infelizmente, na idade adulta, com o estresse do cotidiano, perde-se<br />
o hábito natural de respirar sem esforço, ocorrendo uma inversão dos<br />
movimentos com contração da musculatura abdominal durante a inspiração<br />
e a elevação dos ombros com grande tensão cervical. Este procedimento<br />
dificulta a soltura progressiva do ar. A utilização do padrão costal-superior<br />
durante a fonação tende a gerar uma excessiva adução glótica na tentativa<br />
de manter o ar dentro dos pulmões o máximo de tempo possível, a fim de<br />
cumprir com as necessidades fonatórias.<br />
Direcionando o pensamento para o canto, Pela, Rehder e Behlau,<br />
1998, relatam que cantar, individualmente ou em grupo, é uma das mais<br />
belas formas que o ser humano tem para expressar sentimentos, desejos,<br />
manifestações da alma e do espírito. Fisiologicamente, cantar é produzir uma<br />
emissão de uma série modulada de sons, com os órgãos da voz. Porém, a<br />
dimensão desse gesto vocal supera qualquer explicação de natureza<br />
fisiológica.<br />
A prática do canto existe desde os primórdios da civilização, sua<br />
evolução acompanha e retrata a história política, social e cultural do mundo.<br />
Os homens primitivos já cantavam em grupo, cantavam para cultuar, saudar,<br />
agradecer, exprimir seu pesar, avisar os outros do perigo e para acalmar os<br />
poderes superiores. Para isso, recorriam a todas as possibilidades de<br />
tessitura, quer seja em variação de frequência ou intensidade, quer seja na<br />
manipulação de diferentes qualidades vocais, imitando vozes de animais e<br />
sons da natureza. A música desta época era transmitida oralmente e, desse<br />
modo, o canto era mantido vivo por gerações.<br />
Segundo Quinteiro, 1989, no Brasil, as técnicas respiratórias mais<br />
usadas estimulam o uso da barriga, ou melhor, treina-se o aluno para que<br />
projete o ventre para a frente, como melhor técnica de respiração e apoio.<br />
A procedência de tal prática é muito antiga no Brasil. Vamos<br />
encontrar uma das ligações com essa prática na história do canto e da<br />
grande influência que o bel canto exerceu em nosso país. As práticas da<br />
escola italiana de canto foram muito apreciadas entre nós, encontrando<br />
múltiplos seguidores, que se mantêm ativos até os dias atuais. Depois do bel<br />
canto, outras escolas ocorreram, mas sem grandes representantes.<br />
Percebemos hoje, dentro do canto, a busca das práticas alemãs,<br />
em que o ventre é usado como apoio, para dentro (barriguinha de praia) mas<br />
não como fole. Percebemos com alegria que o intercâmbio entre alemães e<br />
brasileiros, na atividade do canto, cresce a cada dia. Através desse<br />
intercâmbio, o uso do ventre como auxiliar respiratório assume função um<br />
pouco diferente. O ventre fica empurrado para dentro, auxiliado por leve<br />
contração da massa glútea, criando-se um aumento da pressão interna entre
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 22<br />
o diafragma torácico e o diafragma pélvico, o que funciona muito bem como<br />
apoio para o canto e para a fala cênica.<br />
Por outro lado, para Behlau e Rehder, 1997, existe muita discussão<br />
sobre qual seria a melhor respiração para o canto, sendo este um tema de<br />
acirradas controvérsias entre regentes, professores de técnica vocal e<br />
pesquisadores na área. Antes, dava-se muito mais importância a este<br />
aspecto, sendo que hoje até mesmo existem escolas de canto que<br />
praticamente negligenciam a prática respiratória.<br />
De modo bastante simplificado, existem duas opções respiratórias<br />
para o canto e uma série numerosa de posições intermediárias. A primeira<br />
opção é a de se manter o abdome expandido durante a emissão - o que é<br />
chamado popularmente de "cantar com a barriga para fora", e a segunda<br />
preconiza que se mantenha o abdome encolhido durante a emissão - o que<br />
é chamado de "cantar com a barriga para dentro". Ambas as escolas geram<br />
bons e maus cantores, mas as pessoas tendem a se sentir mais confortáveis<br />
cantando com o tórax e o abdome expandidos, embora isto não seja uma<br />
regra definitiva.<br />
Um outro detalhe é que muitas vezes o aluno de canto é instruído a<br />
não mover os ombros enquanto respira. O ato de erguer os ombros durante<br />
a inspiração serve para liberar parcialmente os pulmões do rígido limite da<br />
caixa torácica, auxiliando uma rápida entrada de ar. Isso pode ser observado<br />
quando precisamos gritar. No canto, esta manobra pode tornar-se<br />
necessária, sem que isso indique um problema de técnica vocal, em<br />
situações de exigência de grande fluxo de ar, como por exemplo nas frases<br />
musicais em fortíssimo.<br />
Para Hamam e Col., 1996, o profissional do canto exige mais do<br />
seu parelho fonador do que um não-cantor, na medida em que necessita de<br />
um controle maior da altura, intensidade, extensão vocal, qualidade da voz,<br />
respiração e articulação, entre outros.<br />
Das diversas formas de canto, distingue-se basicamente o canto<br />
lírico e o canto popular. O canto lírico é baseado no estudo vocal<br />
obedecendo regras definidas de sonoridade, em geral, para ser utilizado em<br />
óperas ou para interpretar músicas clássicas. Há uma preocupação em se<br />
trabalhar o aparelho fonador para que a emissão se produza segundo<br />
padrões definidos. O canto popular é o canto expontâneo, sem regras<br />
precisas de sonoridade, que expressa a cultura de um povo.<br />
No canto lírico utiliza-se a laringe como instrumento musical, onde a<br />
articulação da palavra tem pouca importância. Geralmente não se utiliza<br />
amplificação sonora eletrônica e os cantores possuem técnicas especiais<br />
para a produção e projeção da voz. Este fato reforça a necessidade de<br />
formação musical específica.<br />
No canto popular, as palavras e a articulação assumem maior<br />
importância e a voz é, em geral, amplificada por equipamentos eletrônicos,
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 23<br />
os quais podem proporcionar recursos adicionais como eco, controle de<br />
graves e agudos, entre outros.<br />
Os cantores populares, utilizando-se destes recursos, não<br />
necessitam desenvolver técnicas específicas de produção e projeção de voz.<br />
No canto lírico, os cantores precisam ser classificados de acordo<br />
com o tipo, "naipe" de vozes que possuem.<br />
Para Campiotto, 1997, a classificação vocal mais comum divide as<br />
vozes masculinas e femininas em três grupos cada, sendo as vozes graves<br />
os baixos e contraltos, as médias os barítonos e mezzosopranos e as vozes<br />
agudas os tenores e sopranos, respectivamente.<br />
Várias são as maneiras de se classificar uma voz e,<br />
paradoxalmente, as que são consideradas mais prudentes não levam em<br />
conta apenas a extensão/tessitura vocal - que é o modo mais comum de<br />
realizá-las. Ouras maneiras consideram também a extensão, a qualidade e a<br />
potência, além do volume dos ressoadores, notas de passagens<br />
(acomodação dos ressoadores, corte entre dois registros), tamanho das<br />
pregas vocais, estatura, constituição física, altura da voz falada,<br />
características temperamentais, endócrinas e sexuais. Podemos concluir,<br />
portanto, que a tarefa de classificar uma voz não deve ser apressada,<br />
devendo ocorrer após pelos menos alguns meses (muitos profissionais<br />
mencionam o tempo mínimo de um ano) de acompanhamento por um<br />
regente ou técnico vocal. Sem dúvida, a extensão (que vai da nota mais<br />
grave à mais aguda que uma pessoa é capaz de produzir,<br />
independentemente da qualidade da emissão) e a tessitura (faixa de notas<br />
emitidas com qualidade, cor e volume uniformes) são o parâmetro básico<br />
durante a classificação de uma voz e é importante que saibamos que elas<br />
variam com o crescimento (aumentam) e durante a velhice (diminuem), além<br />
do que devem ser consideradas variações individuais como treino, modo de<br />
fonação e estrutura anatômica.<br />
Contudo, independentemente do estilo preferido de canto, lírico ou<br />
popular, ou da classificação vocal, segundo Boone e McFarlane,1994, o tipo<br />
de respiração que o paciente usa pode ser, muitas vezes, acuradamente<br />
determinado por cuidadosa observação visual clínica. O tipo mais ineficaz de<br />
respiração, o clavicular, parece ser o mais fácil de identificar. O paciente<br />
eleva os ombros na inspiração, utilizando os músculos acessórios do<br />
pescoço como os principais músculos da inspiração. Esta respiração torácica<br />
superior, caracterizada pela elevação perceptível das clavículas, é<br />
insatisfatória para uma boa voz por duas razões: primeiramente, as<br />
extremidades apicais, superiores dos pulmões, quando expandidas, não<br />
provêem sozinhas uma respiração adequada; e em segundo, o esforço para<br />
usar os músculos acessórios do pescoço para a respiração é, muitas vezes,<br />
visualmente aparente, com músculos "sobressaindo-se" individualmente ( em<br />
particular os esternocleidomastóideos, quando se contraem para elevar o
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 24<br />
tórax superior). Embora pouca evidência de pesquisa identifique claramente<br />
os efeitos negativos da respiração clavicular sobre a fala, nenhum cantor<br />
sério perderia tempo desenvolvendo este raso reservatório de ar na parte<br />
superior dos pulmões. A tensão muscular excessiva criada exerce um efeito<br />
sobre a qualidade de voz. A respiração do tipo clavicular requer demasiado<br />
esforço para pouca respiração e contribui para uma tensão muscular<br />
excessiva.<br />
A respiração diafragmática-abdominal pode, certamente, ser o<br />
método preferido de respiração, especialmente se o paciente tem exigências<br />
vocais intensas como no canto, na representação dramática ou na fala sem<br />
amplificação eletrônica, como em um palco de ópera. Este uso da respiração<br />
torácica baixa comumente pode ser identificado pela presença de expansão<br />
abdominal e torácica baixa, na inspiração e uma gradual diminuição na<br />
proeminência abdominal/torácica baixa, na expiração. Quando solicitado a<br />
tomar uma respiração profunda, tal paciente demonstrará, ao inspirar,<br />
expansão relativamente ativa do baixo tórax e pouco movimento perceptível<br />
do tórax superior.<br />
A respiração é tão importante que pode até mesmo afetar a<br />
estabilidade e a postura da coluna vertebral, se não realizada corretamente.<br />
É sabido que a maioria dos músculos do sistema respiratório está ligada às<br />
vértebras cervicais e lombares. Por isso é que a postura do corpo está ligada<br />
à respiração. A posição da coluna é que vai determinar a velocidade e a<br />
qualidade da respiração (Beuttenmuller e Laport, 1989).<br />
Boone e McFarlane, 1994, continuam esclarecendo que ao<br />
trabalhar com um cantor, ator ou palestrante que precise de algum<br />
treinamento formal da respiração, você poderia tomar as seguintes medidas:<br />
£<br />
£<br />
Discuta a importância de uma boa postura, porque a postura<br />
normal é um dos melhores facilitadores da respiração normal.<br />
Qualquer afastamento real de uma boa postura, como inclinar-se<br />
para frente com a cabeça (cifose), pode contribuir para a<br />
respiração deficiente;<br />
Demonstre respiração abdominal-diafragmática. Primeiramente,<br />
faça o sujeito deitar supino com suas mãos sobre o abdômen,<br />
diretamente sob a caixa torácica. Nesta posição, a distensão do<br />
abdômen na inspiração será observável. A excursão para baixo<br />
do diafragma que aumenta a dimensão vertical do tórax, não<br />
pode ser vista diretamente (porque os ligamentos do diafragma<br />
estão atrás e dentro das costelas); seu efeito pode ser visto,<br />
apenas, pelo deslocamento para fora do abdômen. Na expiração,<br />
enquanto o diafragma ascende, a distensão abdominal diminui.<br />
Nesta forma de respiração, então, o paciente deve<br />
deliberadamente tentar relaxar os músculos abdominais durante<br />
a inspiração e contraí-los durante a expiração. Se isso puder ser
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 25<br />
feito com sucesso na posição supina, o paciente deve tentar<br />
duplicar o procedimento enquanto permanece com as costas<br />
encostadas contra uma parede. Continuar a enganchar suas<br />
mãos sobre o abdômen ajudará o paciente a desenvolver alguma<br />
percepção inicial da diferença entre relaxamento abdominaldistensão<br />
e contração-achatamento. Tão logo o sujeito aprenda<br />
a respirar por este relaxamento-contração dos músculos<br />
abdominais, introduza algumas atividades de vocalização para<br />
serem feitas na expiração. O paciente vocal que esteve falando<br />
"no nível da sua garganta", sem apoio respiratório adequado,<br />
muitas vezes, "sentirá" a diferença que uma respiração maior faz<br />
apenas quando a vocalização é acrescentada.<br />
Para Pinho, 1998, vale, mais uma vez, ressaltar que a respiração<br />
bucal causa ressecamento de todo o trato vocal, prejudicando a vibração das<br />
pregas vocais. Na presença de rinite alérgica não intensa, a terapia<br />
respiratória pode auxiliar. O desuso do nariz como via de acesso do ar<br />
respiratório pode ser a causa da atrofia da mucosa nasal.<br />
Podemos acrescentar neste estudo sobre cantores o grande<br />
conhecimento de Quinteiro, 1989, pesquisadora de atores de teatro e fazer<br />
uma analogia aos cantores, onde ela ressalta que uma das preocupações<br />
mais frequentes no trabalho vocal do ator é o fato de a voz ir para a<br />
garganta, que é uma região de vibração. Mais especificamente, falamos das<br />
pregas vocais, que vibram para produzir o som e que não devem, portanto,<br />
receber qualquer tensão. No entanto, faz-se necessário um ponto de apoio<br />
para que se possa lançar o som vocal à distância que se deseja. Via de<br />
regra, os atores fazem da garganta esse ponto de apoio. Essa incoerência<br />
faz com que os atores passem a exibir gargantas estufadas e de veias<br />
saltadas.<br />
Nossa proposta de apoio é a pressão que pode ser deflagrada<br />
entre os dois diafragmas: o diafragma torácico e o diafragma pélvico.<br />
O ator deve promover uma leve pressão abdominal (baixo<br />
ventre), mais ou menos a uns quatro dedos abaixo do umbigo, seguindo-se<br />
de uma leve contração glútea. A situação pode ser comparada ao que nós<br />
chamamos de barriguinha de praia: um leve recolhimento da barriga, sem<br />
envolver a região estomacal, seguido de sutil contração glútea (figura 2).<br />
Este exercício deve ser incorporado ao dia-a-dia do ator, tornando-se um<br />
hábito natural e constante na sua vida.<br />
É para esta região pélvica que o ator deve encaminhar sua<br />
atenção quando desejar uma projeção mais resistente. O cinturão pélvico,<br />
como costumamos chamar a esta disposição corporal, é indispensável para<br />
a fala cênica. Quando o ator dirigir a sua fala para o grito ou para o sussurro,<br />
recomenda-se um cingimento máximo do cinturão pélvico. Nessa situação,
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 26<br />
por pressão negativa, existe grande quantidade de ar retirada pelos pulmões.<br />
É muito comum que os atores levantem os ombros antes do grito e esta<br />
atitude fatalmente soltará o cinturão pélvico, deixando obviamente o grito<br />
sem o apoio pélvico e caindo na garganta; logo, recomenda-se muito<br />
cuidado, observação e muito treino.<br />
Se o apoio está a cargo do cinturão pélvico, as costelas são<br />
responsáveis pela pressão de sucção e de expulsão da coluna aérea. O<br />
vento, ao passar pelas pregas vocais faz com estas vibrem, produzindo o<br />
tom fundamental ou som inicial, que será amplificado e modelado na<br />
sequência de percurso de expulsão. Na amplificação sonora, os seios<br />
paranasais e o osso esterno têm grande participação. A modelagem ocorre<br />
por conta dos lábios, da língua, do véu palatino e demais componentes buconasais.<br />
1. Barriga para dentro (quatro dedos abaixo<br />
do umbigo ou, se preferir, logo acima do<br />
osso púbico).<br />
2. Movimento da massa glútea fechando as<br />
nádegas.<br />
3. Os joelhos devem permanecer “bobos”.<br />
4. Ao andar, contrair as nádegas<br />
alternadamente.<br />
Pinho, 1996, concorda que o melhor padrão respiratório para voz<br />
falada e voz cantada é mesmo o costo-diafragmático-abdominal e explica<br />
que para que haja o aumento da intensidade vocal com menor esforço<br />
glótico é necessário que haja um aumento da pressão subglótica. Em<br />
situação de fala usual em forte intensidade, os músculos inspiratórios<br />
(intercostais externos e diafragma) relaxam, ao mesmo tempo que os<br />
músculos intercostais internos e a musculatura da cinta abdominal entram<br />
em atividade. Sendo assim haverá um aumento do fluxo de ar expiratório,<br />
gerando um aumento da pressão subglótica, aliada à adução glótica.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 27<br />
Dependendo da demanda fonatória será solicitada maior ou menor atividade<br />
da musculatura envolvida.<br />
Durante as situações de canto lírico (fortíssimos e agudíssimos) e<br />
locução teatral em fortes intensidades, existe um mecanismo distinto. Deve<br />
haver uma sustentação da abertura das costelas, por manutenção da<br />
contração dos intercostais externos e uma contração sincrônica da<br />
musculatura da cinta abdominal. Este procedimento permite melhores<br />
condições de apoio vocal, já que vários pulsos de ar poderão ser eliminados<br />
com pressão elevada dentro de um mesmo período expiratório. Ainda nesta<br />
modalidade, a emissão vocal em pianíssimos será altamente beneficiada<br />
com o controle da saída do ar com manutenção da sustentação intercostal,<br />
favorecendo exalação mais prolongada.<br />
O estudo do funcionamento do sistema respiratório nas diversas<br />
situações de fala e canto torna bastante claro que a melhora da função vocal<br />
pode ser obtida ou pelo menos auxiliada pela mudança dos hábitos<br />
respiratórios.<br />
O primeiro passo para a introdução do padrão costo-diafragmáticoabdominal<br />
é a respiração invertendo-se a ordem dos fatos, isto é, deve-se<br />
solicitar ao paciente que realize primeiro a expiração forçando a contração da<br />
musculatura abdominal, empurrando o conteúdo visceral para dentro. O<br />
terapeuta deve induzir os movimentos mencionados apertando com as mãos<br />
a região da cintura do paciente, incluindo as costelas, auxiliando na expulsão<br />
do ar, que deve ser expelido até o final do ar de reserva. Ao mesmo tempo,<br />
deve-se pedir ao paciente (caso ele esteja em pé) que incline levemente seu<br />
corpo para frente, de tal maneira que quando inalar novamente, bloqueie a<br />
elevação dos ombros. Imediatamente, solicita-se a inalação tentando manter<br />
postura corporal levemente inclinada e forçando a abertura lateral das<br />
costelas e a expansão abdominal. Após a realização deste procedimento,<br />
repetidamente, tentar inspirar normalmente mantendo o padrão ensinado.<br />
Outro procedimento que pode também auxiliar na introdução deste<br />
padrão respiratório, seria, em posição sentada, com os cotovelos apoiados<br />
sobre as costas e o queixo sobre as mãos, pedir ao paciente que inspire<br />
profundamente várias vezes, sentindo a abertura posterior das costelas e a<br />
expansão abdominal. Esta postura além de permitir a percepção da abertura<br />
das costelas e a expansão abdominal, ainda impede a elevação dos ombros,<br />
tão inadequada às situações de fonação.<br />
Outra forma, ainda, é utilizar o Método da Acentuação descrito por<br />
Kotby, 1995, o qual mescla o apoio da cinta abdominal a contrações rítmicas.<br />
Para tanto, é ensinado ao paciente a utilizar o padrão respiratório costodiafragmático-abdominal,<br />
com o controle sobre o diafragma, músculos<br />
intercostais e a cinta abdominal.
O JOVEM PROFISSIONAL DA VOZ<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 28<br />
Segundo Wilson, 1993, o jovem profissional da voz deve atingir<br />
certos padrões em parâmetros vocais antes de ingressar profissionalmente<br />
na carreira:<br />
¤<br />
¤<br />
¤<br />
¤<br />
¤<br />
¤<br />
¤<br />
¤<br />
¤<br />
A frequência fundamental da fala segundo a idade que varia de<br />
1-2 anos a 18 anos se desenvolve de 445Hz a 125Hz para<br />
homens e de 445Hz a 205Hz para mulheres;<br />
A vibração das pregas vocais verdadeiras deve ser regularmente<br />
periódica e eficiente na utilização do ar, sem ruído ou fricção<br />
aperiódicas audíveis. As falsas pregas vocais ou bandas<br />
ventriculares não devem vibrar;<br />
A quantidade de frequência jitter e amplitude shimmer devem ter<br />
uma variação limitada, e não devem apresentar desvios<br />
perceptíveis;<br />
O comprimento do trato vocal deve estar adequado e não deve<br />
estar comprimido ou estirado por lábios projetados demais ou<br />
pela mudança da laringe para uma posição muito alta ou muito<br />
baixa;<br />
O diâmetro transversal do trato vocal deve estar íntegro e deve<br />
permanecer livre de locais de constrições realizadas por lábios,<br />
língua, mandíbula, pilares das fauces ou faringe;<br />
Para uma ressonância oral aceitável as frequências dos<br />
formantes que compõem as vogais e consoantes ressonantes<br />
devem ter uma distribuição e uma concentração apropriadas de<br />
energia acústica;<br />
A tensão muscular em todas as partes do aparelho vocal não<br />
deve ser excessivamente alta ou excessivamente baixa,<br />
assegurando o equilíbrio apropriado do tono muscular;<br />
As articulações orais frontais devem ser bem projetadas para a<br />
frente;<br />
A competência velofaríngea deve estar intacta, permitindo a<br />
ressonância nasal audível somente quando linguisticamente<br />
necessária.<br />
Os especialistas não estão completamente de acordo sobre a idade<br />
em que o treinamento da voz deveria ser iniciado. O empenho vocal sério<br />
pode começar na infância e continuar por toda a vida de uma pessoa. O<br />
momento ideal para começar o treinamento da voz é controverso, e por<br />
muitos anos achou-se que o treinamento da voz e o canto tomados<br />
seriamente não deveriam ser iniciados até próximo à puberdade para a<br />
mulher e após a puberdade e estabilização da voz no homem. Contudo, em<br />
uma criança com aspirações vocais e potencial verdadeiro, o treinamento
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 29<br />
especializado pode começar precocemente na infância. Os objetivos<br />
principais de tal instrução precoce são ensinar a criança a usar a voz sem<br />
esforço e impedir todas as formas de abuso vocal.<br />
O exame da voz cantada foi descrito por Sataloff (1983 apud<br />
Wilson). Em primeiro lugar, checa-se a postura de canto da pessoa. Ela<br />
deveria estar equilibrada com o peso ligeiramente para a frente. Os joelhos<br />
estariam ligeiramente dobrados e os ombros, tronco e pescoço estariam<br />
relaxados. No movimento respiratório silencioso a pessoa deveria inspirar<br />
pelo nariz, permitindo a filtragem, aquecimento e umidificação do ar<br />
inspirado.<br />
Além disso, o peito estaria expandido, porém não substancialmente<br />
erguido e a musculatura supraclavicular não estaria, obviamente, envolvida<br />
na inspiração. Sataloff estabeleceu que o movimento respiratório mais ativo é<br />
o abdominal e, por conseguinte, antes do início de uma emissão, o suporte<br />
abdominal deveria estar firme ou flexionado, o que poderia ser checado<br />
visualmente ou por apalpação. Os músculos do pescoço e da face devem<br />
estar relaxados e não haveria qualquer energia, movimento ou tensão<br />
muscular supérfluas. Sataloff ainda ressalta que os erros técnicos mais<br />
comuns cometidos pelos cantores envolve a tensão muscular excessiva na<br />
língua, pescoço, laringe e apoio abdominal inadequado.
CONCLUSÃO<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 30<br />
O objetivo deste trabalho foi identificar, na literatura, as diversas<br />
técnicas de respiração para o canto, por meio de levantamento bibliográfico<br />
nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música.<br />
Dentre os autores pesquisados pudemos verificar a existência de<br />
dois padrões básicos de respiração: o clavicular ou superior e o costodiafragmático-abdominal<br />
ou inferior.<br />
Todos os autores, sem exceção, recomendaram como padrão<br />
adequando o costo-diafragmático-abdominal. Ferreira e Pontes, 1995,<br />
completam que este padrão é ideal não só porque determina um ato de<br />
fonação mais adequado, mas também por proporcionar uma melhor<br />
ventilação pulmonar.<br />
Pinho, 1996, reforça que a respiração costal superior gera tensão<br />
em toda a região cervical, inadequada para bom desempenho vocal.
RESUMO<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 31<br />
Devido à grande divergência entre pesquisadores, professores de<br />
canto e fonoaudiólogos acerca da técnica de apoio respiratório que propiciem<br />
um melhor resultado para os cantores, faz-se necessário investigar na<br />
literatura existente nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música.<br />
Sabemos que a respiração é o alicerce da boa voz tanto para<br />
situações de fala quanto de canto e também que as diferentes formas de<br />
canto requerem diferentes demandas vocais e diferentes padrões de apoio<br />
respiratório com controle específico de fluxo aéreo.<br />
Diversos autores foram consultados e pesquisados, chegando à<br />
conclusão que o melhor e mais eficiente padrão de apoio respiratório para<br />
situações de fala e canto é o padrão costo-diafragmático-abdominal, por<br />
propiciar um aumento da pressão sub-glótica ocasionado pela contração da<br />
cinta abdominal, músculos intercostais externos e diafragma, sem<br />
sobrecarregar a laringe, o que seria um apoio insatisfatório podendo causar<br />
grandes distúrbios vocais tanto em falantes quanto em cantores.
SUMMARY<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 32<br />
Because of a big divergency between searchers, singing teachers<br />
and speech-language pathologist about technical support of breath that can<br />
give better results to singers, it is necessary to investigate on Speechlanguage<br />
Pathologist, Singing and Musician literature.<br />
We know that breath is the basis to a good voice on speak situation<br />
as well as singing. We also know that differents ways of singing needs<br />
differents vocal contest and differents standard support of breath with a<br />
specific aerial flux control.<br />
Many authors was consulted and searched, concluding that the best<br />
and more efficient standart support of breath to a speak and singing situation<br />
is the abdominal-diaphragmatic breathing standart because it can proportion<br />
a high of sub-glotic pressure caused by abdominal muscles contraction,<br />
intercostal muscles and diaphragm, what would be an insatisfaction suport,<br />
that could cause big vocal disturbs on normal speakers as well as on singers.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS<br />
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 33<br />
1. BAXTER, M. - The rock-n-roll singer's suvival manual. Wisconsin,<br />
Hal Leonard Publishing Corporation, 1990.<br />
2. BEHLAU, M. S. & PONTES, P. A. L. - A avaliação da voz. In:<br />
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