Design, Arte, Moda e Tecnologia - Universidade Anhembi Morumbi

DAMT 

Design, Arte, Moda e Tecnologia 

Somente artigos da linha de pesquisa 

Design, Tecnologia e Linguagens: Interfaces 

Organização 

Luisa Paraguai 

Jofre Silva

DAMT: DESIGN, ARTE, MODA e TECNOLOGIA 

ORGANIZAÇÃO 

Luisa Paraguai 

Jofre Silva 

DESIGN DIGITAL 

CONCEPÇÃO GRÁFICA 

Paula Rodrigues 

Ursula Reichenbach 

PRODUÇÃO DIGITAL 

Paula Rodrigues 

Ursula Reichenbach 

Állan Toledo 

PROMOÇÃO 

Universidade Anhembi Morumbi 

Pontifícia Universidade Católica do Rio Janeiro 

Universidade Estadual Paulista - UNESP/Bauru 

EDIÇÃO 

Edições Rosari 

ISBN 978-85-8050-019-6 

São Paulo: Novembro de 2011 

Número de páginas: ---- 

Número de artigos: 30 

Design, Arte, Moda e Tecnologia. 

São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2011

Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia 

Interdisciplinar 

Márcia Luiza França da Silva Batista [1] Mestre - Escola de Arquitetura da Universidade 

Federal de Minas Gerais – EAUFMG e-mail: marcial@arq.ufmg.br 

Resumo 

Neste milênio, o campo de estudos das cidades nunca foi tão forte e expressivo, 

face aos objetos de análise e disciplinas universitárias implicadas. Esses estudos 

permeiam novas idéias em relação aos principais acontecimentos políticos e 

econômicos contemporâneos. São questões, no entanto, instáveis, teórica e metodologicamente 

falando, uma vez que não há um consenso sobre qual seria a 

melhor maneira de abordá-las. A teoria das Cinco Peles de Hundertwasser, com 

uma potencialidade aparentemente utópica, e a trilogia proposta neste estudo 

“sujeito-edificação-cidade” geram discursos (ex) intra muros que podem chegar a 

um discurso interdisciplinar “design-arquitetura-urbanismo”, possibilitando estudos 

mais consistentes para uma nova disciplina: a ergonomia urbana. 

Palavras-chave: 

design, arquitetura, urbanismo, sujeito, ergonomia. 


São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012 

219

Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar 

Introdução 

No NPGAU – Núcleo de Pós Graduação da Arquitetura e do Urbanismo da Escola de Arquitetura da 

UFMG, estuda-se, numa tese de doutorado, a possibilidade de oferta de nova disciplina, ou área 

de estudos, inicialmente definida como “Ergonomia Urbana”. Nas conceituações genéricas sobre 

a Ergonomia, estuda-se mais a fundo o sujeito como ser fisiológico, numa dinâmica que permite 

sua interação com os produtos de um modo geral, com seu espaço físico habitacional e produtivo, 

e com o ambiente em que vive numa dimensão maior, que poderíamos aqui denominar como meio 

social. Mas, também, deve haver um aprofundamento que estude o sujeito como ser inserido em 

relações com outros sujeitos, em seus aspectos dinâmicos de relações sociais, de territorialidades. 

Esses aspectos têm relação direta com o fato de, desde os anos de 1960, quase todas as regiões 

metropolitanas passarem por grandes mudanças, que foram descritas por estudiosos urbanos como 

produto de uma “reestruturação urbana”. 

Um dos caminhos possíveis para este aprofundamento seria entender os diálogos “(ex) intra 

muros” existentes na trilogia proposta na tese, a princípio considerada como sendo “O SUJEITO 

– A EDIFICAÇÃO – A CIDADE”. 

Ao analisá-los, tentar-se-á criar, em cada elemento, uma intra relação informacional, e as possíveis 

inter-relações formadas nessa trilogia. Na discussão dos diálogos propostos, este trabalho tentará 

relacionar a teoria das “Cinco Peles”, do ambientalista Hundterwasser, para que seja formado um 

novo diálogo inter-disciplinar entre o Design, a Arquitetura e o Urbanismo, na escala dos (ex) intra 

muros sujeito, edificação e a cidade, respectivamente. O termo Design não está em sua forma 

ampla de discussão como projetos em geral mas, direcionado para o Design de Produto, Gráfico, 

Building Design e Design de Moda. Dessa forma, o estudo e aplicação de uma nova disciplina ou 

área de estudos - Ergonomia Urbana – podem ter um desenvolvimento pensado, conforme a figura 

1, estabelecida abaixo: 

Figura 1: roteiro para discussão dos diálogos (ex) intra muros e interdisciplinares 



220


No V Seminário da ANPUR [2], na mesa redonda MR4- “Condições de Trabalho Universitário no 

Campo dos Estudos Urbanos e Regionais: inserção institucional e desafios didáticos” – indagou-se 

sobre a inserção do Design e da Ergonomia como áreas de estudos para o planejamento urbano, 

e não como disciplinas isoladas, contribuintes apenas de práticas projetuais ou de avaliação. 

Constatou-se que as contribuições do Design e da Ergonomia atuam ainda numa micro escala, em 

suas vertentes e percursos, apenas de projetação, e destinadas sempre ao Ambiente Construído. 

E qual seria a dimensão, a escala de um ambiente construído? 

Atualmente, a Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais (EAUFMG) oferta o 

Curso de Design, que em seus percursos, aborda o Design do Produto, o Design Gráfico e o Building 

Design (ou Design para a Construção), que pretende uma íntima relação com a Arquitetura. A 

Escola de Belas Artes sedia o Curso de Design de Moda, que apesar de suas peculiaridades, deveria 

estabelecer dentro de suas ementas, os aspectos da Sociologia e a Arquitetura, uma vez que, de 

modo crescente, são vistas orientações de dissertações e teses que tentam correlacionar essas 

áreas e que culminam com o comportamento e a inserção dos sujeitos nos territórios. Em discussões 

paralelas à mesa, evidenciou-se o pouco ou mesmo a ausência de docentes de Design e Ergonomia, 

na área do Planejamento Urbano. Desse modo, ao beber nas fontes da Sociologia, Geografia, 

Planejamento Urbano, Arquitetura e Urbanismo, crê-se ser possível estabelecer um percurso que 

possibilitaria estudar e refletir sobre esses diálogos (ex) intra muros e interdisciplinares, conforme 

demonstrado na Figura 1. Pensa-se até mesmo, chegar à conclusão de que haverá um pensar 

transdisciplinar. 

Ao fazer-se uma leitura da interlocução do Professor Geraldo Magela Costa (IGC/UFMG) [3] sobre a 

importância do uso dos termos “rótulo” e “conceito”, pode-se considerar que o primeiro carrega 

consigo um vazio, que pode remeter a uma banalização e desvios dentro de um tema, enquanto que 

o segundo leva a refletir sobre várias conceituações, gerando assim produção de conhecimento. 

Nesse mesmo evento, discutindo-se uma suposta “falência” do planejamento urbano, perguntouse: 

“Onde está o sujeito nesta história? Onde estão os interlocutores do sujeito com os projetos 

sócio-técnicos, com a cidade, com o meio, com o trabalho, com a sociedade? 

Para essa discussão, serão apresentadas as conceituações mais usadas sobre a Ergonomia. Em 

seguida, trabalhar-se-á a teoria de Hundterwasser, desmembrada em suas peles, e dentro de cada 

uma, as discussões pertinentes que podem conduzir ao tripé do roteiro proposto na Figura 1. Em 

seguida, na conclusão, novas propostas serão relacionadas para continuação do pensamento. 

Ergonomia 

A Ergonomia é uma ciência que estuda a relação do homem com o trabalho, com o objetivo 

de adaptá-lo ao primeiro. O trabalho será tratado aqui numa dimensão que envolve qualquer 



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atividade desenvolvida pelo homem, de uso e manipulação de produtos, habitações e vida num 

ambiente construído, em sua relação com a Ergonomia. Leva em conta, conforme define Martins 

(2008, p.319), o ser humano com suas habilidades, capacidades, limitações e características 

físicas, fisiológicas, psicológicas, cognitivas, sociais e culturais. 

São vários os conceitos a respeito da Ergonomia, que podem levar à trilogia proposta acima. 

Dentre os mais significativos, há a conceituação que considera a ergonomia como 

o estudo do relacionamento entre o homem e o seu trabalho, equipamento, 

ambiente e particularmente, a aplicação dos conhecimentos de 

anatomia, fisiologia e psicologia na solução dos problemas que surgem 

desse relacionamento. (ERGONOMICS SOCIETY, 2009). 

Outro conceito importante para a discussão é o que define a ergonomia como sendo 

o estudo das interações das pessoas com a tecnologia, a organização e o 

meio ambiente, objetivando intervenções e projetos que visem melhorar, 

de forma integrada e não dissociada, a segurança, o conforto, o bemestar 

e a eficácia das atividades humanas. (ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE 

ERGONOMIA, 2009). 

Finalmente, outro conceito igualmente relevante vem da IEA - International Ergonomics Association 

(2009), que trata a ergonomia (ou fatores humanos) como uma disciplina científica que estuda as 

interações entre os seres humanos e outros elementos do sistema, como a profissão que aplica 

teorias, princípios, dados e métodos, em projetos sócio-técnicos que visem melhorar o bem estar 

humano e o desempenho global de sistemas. 

Observações mais dedicadas ao planejamento urbano podem levar a questões potenciais 

de intervenções necessárias da Ergonomia, noutros aspectos que não apenas o conforto e a 

acessibilidade (temas recorrentes verificados em congressos e seminários da área), mas também, 

por exemplo, sobre as atributos de qualidades do lugar, o impacto do transporte individual 

no planejamento urbano, os tipos de relações com o ambiente, conseqüentes das diferenças 

sociais, da segurança e da tecnologia, o fluxo informacional que direciona a formatação de zonas 

habitacionais, dentre outros aspectos. 

Em seus estudos sobre o cenário da Macroergonomia, Bugliani (2007, p.60), descreve que a 

Ergonomia apresenta, atualmente, quatro níveis de atuação: o humano-máquina (IHC) ou 

Ergonomia de Hardware; o humano-ambiente ou Ergonomia Ambiental; o humano-software ou 

Ergonomia Cognitiva; e o humano-organização ou Macroergonomia. 



222


Nesta ótica, os objetos de estudo a serem tratados no presente ensaio tratam da Ergonomia 

Ambiental, que usa métodos de levantamento de dados para estudos ergonômicos, com 

destaque para os métodos sócio-culturais. Esses métodos são importantes para que se conheça 

o comportamento do grupo de pessoas, de suas relações, trocas e organização, principalmente 

quanto aos aspectos relacionados às zonas de espaço pessoal, que delimitam o comportamento 

humano. Essa organização pode estar relacionada com as “estruturas de poder das lideranças 

formais e informais do grupo” (IIDA, 2005, p.587). 

No entanto, de acordo com esta “visão profissional e aplicativa”, e analisando os trabalhos 

publicados em eventos científicos, é cada vez mais freqüente (porém, ainda tímida) a inserção de 

estudos ergonômicos relacionados ao meio ambiente, ao ambiente construído, e ao envolvimento 

da Arquitetura e do Urbanismo, a maioria relacionada ao conforto ambiental e à acessibilidade. 

Caberia, então, aos estudiosos, ampliar as atuações e aplicações da Ergonomia, com novas 

propostas na Arquitetura e no Urbanismo, a fim de melhorar essa relação usuário-ambiente. 

A Teoria das Cinco Peles 

Partindo da relação homem-trabalho, de ponta a ponta nesta dinâmica, depara-se com a Teoria 

das Cinco Peles, discutida de modo contextualizado, nas disciplinas de Ergonomia [4] e Seminário 

Temáticos, ministradas na Universidade Federal de Minas Gerais. Hundterwasser atuou como 

artista, ambientalista e pensador. A partir dos anos 1970, ele seguiu novos caminhos que propunham 

uma moral prática da beleza, na reconstrução de um modo de viver e agir sobre a vida, com 

consciência e atuação em seu habitat. A partir de seus pensamentos, é considerado como um 

religioso naturalista que prega uma nova moral, criticando com veemência o consumismo. Para 

ele, a sociedade em que vivemos é guiada pelo consumo, e torna-se criminosa, ao desviar o homem 

de ser como homem, de alcançar seu bem-estar e do ambiente. Assim, o autor desenvolve uma 

teoria, hoje amplamente divulgada como “Cinco Peles”. De modo pessoal, a autora deste trabalho 

considera a teoria aplicada com olhares descuidados, radicais e “rotulados” por seus seguidores, 

não pensada e desenvolvida adequadamente em suas potencialidades. Desse modo, ela será usada 

nesta segunda visão, procurando relacioná-la ao objeto de estudo do presente trabalho. 

Segundo Restany (1999), o vienense Hundterwasser corresponde cinco peles com cinco instâncias: 

a primeira pele como a epiderme; a segunda pele como a vestimenta; a terceira pele como a casa 

do homem; a quarta pele como o meio social e a identidade; e a quinta pele como a humanidade, 

a natureza e o meio ambiente. 

Hundertwasser quebra as linhas conceituais que distinguem arte e arquitetura, combate a linha 

reta e o racionalismo, torna-se um crítico polêmico sobre o capitalismo, a tecnologia e as formas 



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de degradação da natureza. Ao determinar sua teoria, o autor oferece elementos que podem 

colaborar nas reflexões sobre essa interação, e sobre um possível diálogo ente o sujeito e o 

ambiente, a partir da escala descrita acima. Para descrever sua teoria, é bem usada a espiral 

disposta na Figura 2. 

Figura 2: A espiral de Hundterwasser. 

Fonte: Restany (1999, p.1) 

A primeira pele: a epiderme 

A primeira pele tem sua discussão baseada na epiderme, como “primeira interface de existência do 

mundo com as demais” (MARTINS, 2008, p.321). Desde épocas mais antigas, há uma preocupação 

com o corpo humano, que pode-se começar a datar a partir de Vitrúvio, no século I a.C. nos 

estudos de cânones da proporção humana. Da Vinci, no Homem de Vitrúvio retoma esses estudos, 

continuados por John Gibson e J.Bonomi e finalmente determinados por Le Corbusier, nos anos 

1960, como o Modulor (Figuras 3, 4 e 5). 

Nessa dimensão primeira, a Ergonomia considera o corpo como ponte de partida para estabelecer 

sua relação com o trabalho. Assim, a escala humana é o ponto referencial, mesmo que diversos 

segmentos padronizem essa escala, igualem os tipos, gêneros e etnias. Não há aqui a intenção 

de pormenorizar os detalhes humanos como ser fisiológico, necessidade explícita das vertentes 

do Design, mas estudar e até mesmo relacionar e redefinir essa primeira pele de Hundterwasser 

como SUJEITO. 



224


Fig.3 – Homem de Vitrúvio, 


Leonardo Leonardo da Vinci da Vinci 

Fonte: www.corbis.com 

Fonte: www.corbis.com 



John John Gibson e J. J. Bonomi 

Fonte: Fonte: D'Anvers D’Anvers (1895, (1895, 

p.153). p.153). 


Le Fig.5 Corbusier – Homem de Vitrúvio, 

Le Corbusier 

Fonte: Neufert (1976, p.30) 

Fonte: Neufert (1976, p.30) 

Nesta linha de pensamento, tem-se a Ontologia que trata da natureza do ser, de sua realidade, 

de sua existência. Da Silva (2010) mostra, por um viés artístico que trabalha o autorretrato, 

concepções e abordagens sobre o sujeito, que segundo Eduardo Viveiros de Castro [5], duas 

vertentes embasam a sociedade ocidental: a universitas com o modelo Estado-Nação, e a societas 

como “contrato social entre indivíduos independentes”. 

De acordo com Da Silva (2010), apesar de que o modelo societas seria o mais conveniente para tratarse 

da imagem do privado do sujeito, ambas “oscilam e se combinam durante o desenvolvimento 

das sociedades, desde a modernidade.” E, conforme Teixeira (2003, s.p) [6], “o homem se constrói 

no social, ou melhor, individualiza-se no social, passando a ser marcado pela constituição de algo 

que lhe é interior, privado e próprio”. 

Desse modo, discutir o (ex) intra muro do sujeito é discutir seus aspectos ancorados no viés 

sociológico, sob uma ótica em que o sujeito se forma, de acordo com a informação como formação 

de suas referências. Ao abordar a societas como discussão da privacidade do sujeito, somos levados 

à questão da privacidade, aspecto considerado como uma das qualidades do lugar por Malard 

(1992, p.239), e que Da Silva propõe que 

esse momento também vê a constituição da privacidade do indivíduo, 

pois o movimento interno de comparação e observação do mundo lhe 

permite emitir juízos, mas para isso é necessário o recolhimento para 

algum espaço privado e o consequente distanciamento dos outros (Da 

SILVA, 2010, p.102). 



225


O estudo dos atributos das qualidades do lugar, proposto por Malard (1992) e Souza (2009), nos 

leva a crer que a privacidade pode ser descrita como um processo que controla os acontecimentos 

interpessoais, negando ou permitindo a participação na vida social. Desse modo, pode-se até 

relacionar, dentro da espiral de Hundterwasser e da trilogia aqui proposta, a relação – terceira 

pele – a casa do homem, e a edificação no discurso (ex) intra muros. 

Ainda sobre esse recolhimento, e tomando como base a citação de Teixeira em que o homem se 

constrói no social, tem-se também que, nessa privacidade, o indivíduo percebe, ao se conectar 

com o outro, que existem diferenças, traços pessoais singulares. Ele pode “olhar, observar, 

valorar, avaliar, valorizar, enfim, questionar [...] (podendo) se descentrar de seus ambientes, 

julga-os, não estando mais em uma relação de ser determinado por eles” (Da SILVA, 2010, p.103). 

Inserem-se aqui as categorias da privatização do espaço do indivíduo, propostas por Philipe Ariés 

[7] - o gosto pela solidão, que faz com que o indivíduo realize isoladamente suas atividades, e a 

amizade, ao selecionar outro indivíduo para partilhar suas atividades, estabelecendo seu círculo 

de relacionamentos. 

Na interpretação de alguns posicionamentos de Walter Benjamin (1994, p.199), como parte de 

informação e comunicação, quando o autor considera que a narração, presente em algumas 

culturas não individualistas, transmitem experiências, fatos que preservam costumes, tradições 

e ensinamentos, e estabelece uma interação entre narrados e platéia, e por mais distante que 

esteja no tempo, ela é atualizada pela platéia, de acordo com sua vivência. A passagem para a 

modernidade, considerada pelo autor, pode ser uma condição de “desorientação” do sujeito. 

Isto aqui é colocado pelo fato de se tentar explicar que o sujeito resulta numa força de tensões 

entre a sua subjetividade própria e a “dimensão coletiva de subjetividade”, o que remete à 

angústia (ELIA, 2004). E a angústia, por sua vez, remete à dúvida e torna-se tema de discussão de 

Descartes, o que pode nos explicar a dúvida metódica: 

É no ponto da angústia, por assim dizer, desse momento que Descartes, 

fazendo da dúvida seu método, responde algo que pode ser enunciado 

assim: “não posso estar certo de que, ao duvidar de tudo, inclusive do 

fato de que estou duvidando, continuarei duvidando, e assim a única 

certeza que posso ter é a de que duvido (ELIA, 2004, p.12). 

Aprofundando-se um pouco mais nas leituras de Da Silva (2010, p.106-110), ao questionar-se o 

indivíduo sobre si e sua existência, há que se ter um isolamento para responder. Há, portanto 

uma idéia de comportamento. É necessário, então, constituir-se espaços para o privado e para a 

materialização de suas reflexões. E para que o indivíduo constitua esses espaços privados, a vida 

social é fundamental, por fornecer fatos, histórias e situações que impõem comportamentos. 



226


Essa vida social carrega consigo uma imbricada e complexa linha de pensamento. Primeiramente, 

vem à tona Bourdieu, trazendo-nos a transposição do conceito de capitais para além da ótica 

econômica, colocando-os no conceito de “campo” ao relacionar os capitais social, cultural, 

simbólico como seus instrumentos, compreendidos numa rede relacional, não numa ação interativa, 

mas de relações sociais estruturadas por interesses e formas de interesse do sujeito, conforme os 

estudos de Araújo e Melo (2007). 

O capital social se reproduz nas relações de família (base), impulsionada por ações que originam 

estratégias. Desse modo, vemos facilmente, o empenho de uma família em manter em suas rédeas 

uma posição por herança e ordem, já fazendo uma seleção em seu seio. 

O capital cultural, considerado como o domínio de alguém sobre um determinado conhecimento 

em um grupo, é distinto por Bourdieu em três instâncias: o incorporado, o objetivado e o 

institucionalizado. O primeiro que parte do contexto familiar (chamado de escolar); o segundo 

como a posse de bens de cultura, não somente material, mas também a posse do significado 

desses bens materiais, e o terceiro que legitima o poder simbólico, em seus títulos escolares 

e de atuação simbólica. Pode-se até mesmo considerar que o capital cultural estaria dividido 

entre cultura erudita e escolar. Essa “transmissão de capital cultural entre as gerações” é um 

mecanismo de “hereditariedade” tanto social quanto biológica, que também traz benefícios ao 

capital profissional. Assim, Bourdieu “atualiza” o conceito de habitus, sendo ele o conhecimento 

adquirido e propriedade de um capital, se torna uma “relação de cumplicidade ontológica com o 

mundo”. O habitus tem no capital cultural a reprodução que domina e legitima o poder simbólico, 

e em suas dimensões, teremos o que o autor denomina como aesthesis (gosto e estilo), eidos 

(lógica), héxis (corporal que inclui o gesto e a linguagem), e ethos (conduta moral do indivíduo). 

Desse modo, o habitus é a relação “homem-história”. De acordo com a lógica de Bourdieu, é 

possível até montar uma trajetória de relações entre os capitais, conforme a Figura 6. 

Figura 6: Trajetória de relações entre capitais. 



227


Voltando a Descartes, 

o eu é um “constructo”, com as alteridades à sua volta: - o outro, a 

cultura, o inconsciente, que se transformam em fantasias, imagens, 

recordações, que ele transporta para sua realidade. Nessa [...] 

compreensão do sujeito como desejo de totalidade, mas aberto à 

aceitação de suas fissuras constitutivas. As suas fissuras são o “habitat” 

da alteridade, sem a qual não se constrói a antoidentidade. Nesse 

sentido, pensar no que é o sujeito implica pensar também no que 

é identidade, pois é por meio de suas relações de semelhança e de 

diferença que subjetividade se compõe. (DA SILVA, 2010, p.107). 

Assim, na trilogia que pretende estudar o SUJEITO, ele se coloca dentro da primeira pele, mas 

também se insere na quarta pele que trata da identidade. 

Na Primeira Pele, o sujeito é o elemento chave, centro, base para a projetação. Ao conhecer-se 

o sujeito, o indivíduo, pode-se reunir os conhecimentos sobre suas necessidades, seus desejos, 

suas limitações e capacidades, e estabelecer uma adequação entre usuário – produto. Se para 

Hundterwasser o tema da segunda pele é a vestimenta, para este estudo, a segunda pele torna-se 

então, o produto. 

A segunda pele: a vestimenta 

Quando o corpo representa “um modo de presença no mundo protagonizando vários papéis nas 

diferentes interações humanas” (CASTILHO, 2004, p.81), aborda-se a segunda pele, a roupa, que 

para a autora, “[...] reveste e se articula plasticamente com o corpo humano, o considerando 

como um suporte ideal” (IBID, p.92). Conforme é finalizado o item anterior, propõe-se então, 

não discutir a vestimenta como elemento de interação humana, mas refletir no produto como a 

embalagem do sujeito. 

A Ergonomia exerce, nesse caso, importante papel ao fornecer subsídios para o desenvolvimento 

de produtos, ao levar em consideração os elementos básicos que o sujeito necessita para se 

inteirar com o outro e com o ambiente. Assim, Itiro Iida (2005) fala sobre o comportamento em 

relação ao espaço pessoal. Na etologia [8], sabe-se que certos animais fazem demarcações e 

defesas de seus territórios. Também o ser humano possui um espaço pessoal, ao não admitir a 

entrada de intrusos. Se para os animais esse espaço é geográfico, para o homem, na Ergonomia, 

ele é considerado “como um ‘envoltório’ em torno de seu corpo, seguindo-o em todos os seus 

movimentos” (IBID, p. 583). 



228


Essas considerações podem ser comprovadas, ao observar-se que as pessoas, ao sentarem 

em espaços públicos (bancos de jardins, espaços de alimentação, auditórios), demarcam seu 

território, colocando seus objetos pessoais como se reservassem um espaço próprio. Nas praças 

de alimentação, ao desenvolver-se mobiliário adequado, é necessário deixar um espaço mínimo 

entre uma pessoa e outra, que se torna um espaço psicológico de separação, ou seja, se para 

uma mesa para duas pessoas, projeta-se um tampo inteiro, ela será ocupada por apenas uma 

pessoa, mas se divide-se esse mesmo tampo em dois, com um espaço mínimo delimitador, ele será 

ocupado por duas pessoas, porque essa dimensão exígua, para o indivíduo, é reconhecida como 

limite, como demarcação de território. 

Itiro Iida (2005) relata experiências realizadas em espaços públicos, onde pessoas de grupos de 

estudos, deliberadamente, encostavam-se em outras pessoas. Estas, ao encararem o “intruso”, 

tinham as pupilas dilatadas, e afastavam o outro com os ombros. Aproximadamente, em dois 

minutos, 33% das pessoas afastam-se. Em nove minutos, 50% das pessoas repetem o procedimento. 

Apenas 3% das pessoas abordadas encaram o “intruso” e pedem que se afastem. Em veículos de 

transporte públicos, como trens, metrôs e ônibus, essa “fuga” é impossível, e são observados 

outros tipos de comportamento, como o desligamento, o olhar para o teto, para as janelas, 

a paisagem, e não encarar o outro. Atualmente, com as novas tecnologias, pode ser inserido 

nesse “desligamento”, o escutar de aparelhos móveis de escuta (mp3, mp4, rádios, celulares) 

conectados em fones de ouvido. Exames de urina e sangue dessas pessoas demonstraram traços 

de substâncias comprobatórias de estresse e desconforto, indicando que a invasão do espaço 

pessoal, ao provocar esses estados, reflete na redução de desempenho, pelo excesso de atenção 

e preocupação com o “intruso”. (IBID, p.583). 

Assim, estudiosos conseguiram dimensionar o espaço pessoal das pessoas - a proximia. Distâncias 

entre 45 e 75 centímetros, a partir do corpo, constituem o limite de uma “bolha” permitida para 

amigos e familiares, pessoas que não representam uma ameaça. Para pessoas desconhecidas, esse 

limite aumenta para 76 a 120 centímetro, próximo da distância do alcance de um braço. Esses 

dados tornam-se importantes no projeto de mobiliário urbano ou equipamentos urbanos. 

Já os pesquisadores Oborne e Heath [9] sugerem outras dimensões para esses espaços, dispostos 

na Figura 7. Essa valoração não deve ser rígida e engessada, ao considerar que temos situações, 

sexo, idade, cultura, personalidade - o SUJEITO envolvido no processo de interação, ao considerar 

essa segunda pele, o envoltório, como produto. Ao entrar no âmbito cultura, foi observado que 

as mulheres permitem um espaço menor do que os homens. A abordagem é mais aceita se feita 

lateralmente. O povo árabe é o que mais aceita a proximidade, diversamente dos norte-americanos 

e europeus. Nesse intermédio estão os latino-americanos e os asiáticos. (IIDA, 2005, p.584). 

Esse dimensionamento de “espaço pessoal” também é importante para se calcular a aglomeração 



229


de pessoas em pé. Conforme Iida (2005), ao se considerar apenas as medidas antropométricas, 

tem-se a dimensão de 0,167m2 (ou 6 pessoas/m2) de projeção no piso, espaço inviável, por 

causar desconforto. O ideal seria estabelecer a metragem quadrada de 0,7 m2 ou 1,4 pessoas/ 

m2 – espaço que não causa desconforto e sentimento de invasão. Mas, entre ser um espaço ideal 

e projetar o espaço real, variáveis interferem profundamente, principalmente aquelas de cunho 

capitalista, que podem ser mais discutidas nos estudos da terceira e quinta pele, que tratam das 

edificações e das cidades. 

Com a disseminação das informações dessa área de conhecimento, os produtos têm procurado 

atender, dentro da responsabilidade disposta pelos fabricantes, de elementos cada vez mais 

atrelados aos requisitos de manejo, aos limites de índices ergonômicos físicos, elementos estes 

cada vez mais estudados dentro da disciplina Ergodesign. Nessa área, tem relevância os trabalhos 

desenvolvidos visando a interação homem-produto, homem-computador, homem-ambiente 

construído, homem-transporte. Como a extensão do braço humano, o presente trabalho considera, 

então, a segunda pele como os produtos que proporcionam a execução das diversas atividades 

necessárias ao cotidiano do sujeito. 

Outras questões que devem ser levadas em consideração, são as que dizem respeito às propriedades 

ergonômicas de facilidades de manutenção, relacionadas ao tempo de vida útil dos produtos. Assim 

como o “rótulo” Sustentabilidade tem habitado as esferas de projetos, seus “conceitos” devem 

ser mais desenvolvidos e repensados, quer sejam de Design, de Arquitetura e do Urbanismo, tendo 

como origem a conscientização da centralidade energética da sustentabilidade ambiental dos 

objetos industriais. Nessa ótica, os produtos não podem mais ser considerados mais como bens de 

consumo, mas do ponto de vista do serviço que oferecem, no conceito de “desmaterialização”, ao 

se basear num critério correto de desenvolvimento sustentável. (ANPA, 2005, s.p.). 

Fig.7 – Zonas de espaço pessoal (Hall in Oborne e Heath, 1979) 


Fonte: Iida (2005, p.584) 


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Fig.7 – Zonas de espaço pessoal (Hall in Oborne e Heath, 1979) 

Fonte: Iida (2005, p.584) 

A segunda pele fica atrelada à discussão do (ex) intra muro SUJEITO por permitir uma convivência 

do homem com equipamentos, ferramentas, mobiliários, utilitários, entre outros, mas ainda dentro 

da abordagem do sujeito. Numa discussão mais aprofundada, teríamos que abordar as questões 

psicológicas, a percepção, as capacidades de interpretação, resposta, aprendizagem, além dos 

elementos sócio-culturais, relacionados aos hábitos, costumes e estereótipos. Martins (2008), 

ao abordar os aspectos referentes à usabilidade, considera que, apesar de que a mesma tem 

origem nas relações de sistemas e interfaces digitais e informacionais, verifica-se a necessidade 

de sua extensão ao desenvolvimento de produtos, equipamentos urbanos e do meio ambiente, 

exatamente pelo fato de ela ser essencial na avaliação de produto-usuário. 

Além disso, não podem ser desconsiderados os requisitos técnicos, estéticos, as inovações 

tecnológicas, e principalmente levar em consideração o SUJEITO como centro, em suas necessidades, 

capacidades e limitações. (MARTINS, 2008, P. 324). O uso da tecnologia torna-se assim, um aliado 

e um cenário constante e futuro, exatamente por permitir que o “envoltório” do sujeito possa 

assumir diversas formas, e fazer uma ligação para o estudo da terceira pele, conforme pode ser 

visto na Figura 8. [10]. Dessa forma, a primeira e a segunda pele tornam-se elementos do (ex) 

intra muro SUJEITO, e permitem caminhar então pela terceira pele – a casa, uma vez que o sujeito 

habita uma EDIFICAÇÃO, tema do próximo item. 

A terceira pele: a casa do homem 

Para Hundterwasser, a terceira pele, a morada do ser humano, se amplia, ao considerar que “as 

pessoas vêem a casa formada de paredes, eu vejo a casa formada de janelas.” (RESTANY, 1997, 

p.59). 

Fig.8 – Veste que se transforma em cabana ou habitat. Ambulatory Survival Sac. 

Fonte: Martins (2008, p.327) 



231


Fig.8 – Veste que se transforma em cabana ou habitat. Ambulatory Survival Sac. 

Fonte: Martins (2008, p.327) 

A casa, a morada do ser humano não é tratada aqui, no conceito tradicional da moradia, mas 

carrega consigo o ambiente como um todo, ao considerar moradia como trabalho (escritório, 

escolas, hospitais, fábricas, lugares públicos ou privados), e não trabalho (espaços culturais, 

restaurantes, academias, centros de diversão), enfim, todo ambiente construído em que o 

homem realiza suas atividades, sejam de trabalho, lazer, espiritualidade, etc. Nesse caso, além 

dos aspectos ergonômicos já citados anteriormente, teremos aqueles envolvidos com sistemas e 

processos organizacionais e políticos. 

Em Nielsen (1993), encontram-se relacionados cinco princípios da usabilidade a serem observados 

na projetação de sistemas (lembrando que, originalmente a usabilidade aplicava-se a sistemas 

digitais e informacionais, mas hoje aplica-se também ao produto e ambiente construído: a) 

satisfação (o usuário deve se sentir satisfeito e gostar do sistema); b) erros (caso ocorram, devem 

ser passíveis de correção, e devem ter um índice baixo de ocorrência. Não poderá haver ocorrência 

de erros catastróficos); c) capacidade de aprender (para uso do sistema, deve haver uma fácil 

assimilação do sistema); d) eficiência (deve haver eficiência de uso), e) capacidade de memória 

(deve ser fácil de ser lembrado no retorno do usuário, sem ter que aprender tudo novamente). 

Parece, portanto, que os ambientes coletivos têm procurado fazer referência a esses princípios. Mas 

os ambientes domésticos não os levam em consideração, ao se verificar o alto índice de acidentes 

e incidentes em ambientes com espaços de circulação inadequados, falta de acessibilidade interna 

e externa a ambientes, produtos, mobiliários e outros. Sabe-se que muitas edificações seguem 

legislações e normas que se aplicam à edificação pública e privada (edifícios residenciais), mas 

que essas legislações não se aplicam ao privado, ao individual, ao sujeito, pois é de seu livre 

arbítrio levar ou não em consideração os princípios acima, que torna densa a discussão, porque 

esbarraríamos no direito de propriedade e construção. 

Desses pensamentos, o presente ensaio chega à reflexão sobre as formas de planejar a edificação 

e a cidade. Na edificação, dadas as situações de isolamento e amizade, como ficam as formas 

verticais e as horizontais, em seus projetos para qualquer classe? Recorre-se aqui a Henri Lefebvre, 

que na obra “O direito à cidade” (1991), nos fala de refletir sob uma perspectiva cavaleira. Do 

entendimento da geometria, essa perspectiva está baseada em três vistas que distorcem uma 

imagem, de acordo com o ângulo. Uma vista a 300 (que reduz sua visão a 1/3), uma segunda 

a 450 (que reduz a ½) e outra de 600 (que reduz a 2/3). Essa metáfora poderia ser aplicada à 

consciência da cidade e da realidade urbana no imaginário das pessoas, ao considerarem morar 

em pavilhões ou conjuntos, à análise crítica que o autor faz que se distingue em 3 períodos: 



232


a) a indústria e o processo de industrialização destroem a realidade urbana pré-existente, 

destruindo-a pela prática e pela ideologia. A industrialização é um poder negativo: o social urbano 

é negado pelo econômico industrial; 

b) justaposto ao primeiro, em parte, em que a urbanização se amplia. A realidade urbana “fazse 

reconhecer como realidade sócio-econômica.” A sociedade inteira pode decompor-se, ao lhe 

tirarem a cidade e a centralidade, e 

c) a realidade urbana tenta se reencontrar ou se reinventar. Tenta a restituição da centralidade, 

pelo centro de decisão. 

Na Ergonomia, para se projetar espaços confortáveis para sua vivência, Itiro Iida (2005, p.586- 

591) faz menção a alguns princípios, conforme dispostos a seguir: 

a) Levantamento de dados ergonômicos para o projeto de edifícios: devem ser levados em conta as 

características e funcionamento do corpo humano, em seus sistemas sensoriais e motores (primeira 

pele), além do comportamento individual e social (sujeito). Assim, o autor propõe que o projeto 

deve ser elaborado de dentro para fora, usando dois métodos para fazer o levantamento dessas 

características. O Método Direto, usado para fazer levantamento de atividades, preferências e 

necessidades das pessoas. Nesse caso, são usados questionários, entrevistas e ou observações 

sistemáticas. Todos devem ter um roteiro pré-elaborado. Na disciplina de Ergonomia, há uma 

unidade inteira dedicada a Métodos e Técnicas em Ergonomia, que orientam a abordagem da 

coleta de dados, inclusive a formatação gráfica e hierárquica dos roteiros para questionários e 

o direcionamento subjetivo de entrevistas. É sabido que há controvérsias sobre esses métodos, 

dadas as possibilidades de distorções de dados, principalmente na leitura e interpretação de 

perguntas e respostas, o que costuma, nesse caso, levar para 10% o índice de respostas aos 

questionários. Quanto aos métodos de observações sistemáticas, existe também uma tendência 

de se observar sempre um usuário típico, um padrão, deixando de lado observações que trariam 

dados mais relevantes à pesquisa. Os Métodos Sócio-culturais, usados para se ter conhecimento 

do comportamento das pessoas, seus modos de organização, de relacionamento, de troca de 

informações e de colaboração, tanto em ambientes formais (organizacionais) quanto informais. 

Privilegiar os ambientes formais em detrimento dos informais pode trazer falhas sérias de projeto. A 

observação da distribuição da edificação, de acordo com seu uso, pode comprometer a informação, 

o contato, a circulação, a ocupação ou isolamento de espaços, privacidade. Além disso, é inegável 

a ocorrência das estruturas de poder de acordo com a organização do espaço, em que o domínio 

de determinados locais está relacionado com o domínio do poder, com a autoridade. 

b) Uso de dados ergonômicos no projeto de edifícios: deve fornecer informações, que 

complementares a outras, como antropometria, alcances, etc, fornecem subsídios para as 



233


avaliações de alternativas dos projetos. Há, de acordo com Iida (2005, 588) uma correlação positiva 

entre o dimensionamento e o uso do espaço com o comportamento dos indivíduos. As diferenças 

existentes entre as preferências de uso do espaço podem fazer com que as pessoas moradoras de 

conjuntos habitacionais, por exemplo, modifiquem suas edificações, colocando-as a seu modo. 

Isto poderá ser visto na quarta pele, ao se tratar da identidade. Também, internamente, há uma 

preferência do uso de espaços. Pesquisas demonstram que, para ambientes de leitura, 50% são 

feitas na sala de estar, 24% no quarto de dormir, e 6% na cozinha. Desse modo, pode-se questionar 

o fato de as residências de baixa renda serem apenas derivações compactadas das de classe média, 

anulando uma diferença qualitativa no uso do espaço. Assim, para a projetação de edificações, 

não apenas os aspectos físicos (ventilação, iluminação, conforto térmico, etc), devem ser levados 

em consideração, mas também a possibilidade de flexibilidade do uso do espaço, de ambientes 

de uso não funcionais ou não previstos para ambientes de trabalho ou lazer, ou outras funções. 

c) Fluxo de pessoas em espaços congestionados: O congestionamento de espaços públicos 

demonstra a inobservância da organização dos mesmos, sem o pensamento do fluxo das pessoas, 

das informações, da circulação, das necessidades ou acessos de determinados postos ou demandas 

de serviços ofertados. Obviamente, haverá uma formação de filas, cruzamentos e colisões de 

pessoas, quando não se pensa nos elementos constituintes de uma edificação, como portas, 

entradas e saídas, localização de roletas, guichês, balcões, e outros. 

Na abordagem de um dos conteúdos da disciplina “A Natureza Informacional do Espaço” [11] – a 

cidade como sistema de ações (fluxos) e objetos (fixos) em razão dos processos sociais induzidos 

pelo informacionalismo – pode-se ver que a sociedade contemporânea, diferentemente do mundo 

industrial, tem seus processos geradores, além de conhecimento, produtividade econômica e 

ordens (política e militar), que foram e são transformados pelo paradigma informacional, cujo 

produto é a informação, global e em tempo real. Não são mais processos de tráfego do produto 

que impulsionam os fluxos financeiros, mas tráfegos da informação. Desse pensamento, podemse 

gerar reflexões para o terceiro tema da trilogia – CIDADE, e, consequentemente – o urbanismo 

(DUARTE, 2002, p.175-191). 

Assim como os trilhos, as estradas e a alfândega são símbolos na passagem do século XX, as 

redes informacionais fazem parte da iconografia contemporânea. Essas redes, em constante 

transformação, colocam a distância entre os pontos como zero. Elas permitem, por exemplo, 

entregas just-in-time, ao refazer uma “geometria assimétrica e topológica”. Dos aviões modernos 

aos ultrasônicos, a via satélite de imagens televisivas, informações digitais e telefonia celular 

constituem o vetor material dos fluxos globais, que mudam a imagem do sujeito, dos espaços, das 

cidades, do mundo. Ao parar para pensar no que o autor leva a refletir, percebe-se a imbricada rede 

de práticas e relações que acontecem simultaneamente, sem que se perceba sua complexidade. 



234


Ao retomar a definição de espaço, leva-se a crer que a lógica espacial que determina a rede se 

desenvolve por similaridades, como, por exemplo, a conquista oceânica, um espaço novo que não 

tem como ser entendido com os mesmos elementos intelectuais que fazem-nos entender o espaço 

continental. Esse pensamento permite que se elabore uma figura (9) que questiona o domínio das 

redes. 

Superfície terrestre + oceânica 

planeta 

Espaço, que tem o domínio 

de cada país. 

Fig.9 – Esquema demonstrando a lógica espacial que determina a rede que se desenvolve por 

similaridades. 

A figura representa o planeta, o mundo como espaço propriedade de cada país, e a superfície 

terrestre e oceânica. O anel na cor cinza representa o espaço, também como propriedade de cada 

país. Fica a pergunta: a propriedade das ondas que formam as redes, a quem pertencem? 

As redes informacionais, a raiz – a radical, pela ótica de Deleuse e Guattari [12], como metáfora de 

processos intelectuais distintos, interferem no modo de entendermos o mundo. A árvore simboliza 

a cultura ocidental, recuando em suas manifestações, até a raiz, seu núcleo gerador, com um 

desenvolvimento no sentido vertical. O rizoma, em sua superfície, se distribui por todos os lados. 

É o que acontece quando os buracos negros distribuídos num rizoma se 

põem a ressoar juntos, ou então quando os caules formam segmentos que 

estriam o espaço em todos os sentidos, e o torna comparável, divisível, 

homogêneo. É também o que sucede quando os movimentos de ‘massa’, 

os fluxos moleculares, se conjugam sobre pontos de acumulação ou de 

parada que os segmentam ou os retificam. Porém, inversamente, ainda 

que sem simetria, os caules de rizoma não param de surgir das árvores, 

as massas e os fluxos escapam constantemente, inventam conexões que 

saltam de árvore em árvore, e que desenraizam: todo um alisamento 

do espaço, que por sua vez reage sobre o espaço estriado. Mesmo e, 

sobretudo, os territórios são agitados por esses profundos movimentos. 

Ou então a linguagem: as árvores da linguagem são sacudidas por 

germinações e rizomas. Por isso, as linhas de rizoma oscilam entre as 



235


linhas de árvores que as segmentarizam e, até as estratificam, e as 

linhas de fuga, ou de ruptura, que as arrastam. (DELEUZE & GUATTARI, 

1997, p.221). 

Esta questão está bastante ligada à navegação em rede, que possuem alguns princípios propostos 

pelos autores. 

Uma vez transitando entre informações modularizadas, é o leitor quem define o caminho que 

seguirá, o caminho de sua navegação. Ou seja, a hipermídia não é lida linearmente, mas por meio 

de buscas, de escolhas, de descobertas, uma vez que ela possui uma grande concentração de 

informações. No entanto, a navegação pode resultar em dois caminhos: o da orientação, em que o 

leitor encontra e atinge seus objetivos; e o da desorientação, quando ele não é capaz de formatar 

um mapa cognitivo do que seja um documento. Para isso, ele precisa seguir um roteiro, dicas de 

um caminho a percorrer. Daí a alusão à Biblioteca de Babel, de ser uma periferia sem centro, 

conforme o conceito de rizoma de Deleuze. Se o leitor imersivo não consegue ajustar seu mapa 

de orientação, a navegação pode gerar frustração e desconcerto. Assim, os programas de busca 

na www permitem que se procurem caminhos por palavras-chave. Ou mesmo que possibilitam ao 

usuário o não acesso a determinados sites, e até mesmo a filtragem de informações que não se 

quer receber. (BATISTA, 2008, p.63) 

Crê-se que aqui, tem importância, a diferença entre decalque e mapa, este ligado ao rizoma por 

seus métodos gráficos, objetivos e conhecimento do terreno, sujeito a mudanças, enquanto que 

o primeiro é uma repetição sem alterações, estática. A malha material, territorial, a ferroviária, 

a rodoviária com seus custos de manutenção denotam, deixam marcas de sua existência, 

diferentemente da malha espacial, dos aviões, da comunicação. Mas, há indícios da inexistência 

de uma liberdade completa, de uma limitação, que pode ser vista no aumento do tráfego, na 

construção de pistas em função dos aviões. 

Interessante observar as cenas do imagético filme “Koyaanisqatsi” [13], o tráfego simultâneo 

de carros e aviões, numa materialidade simulada do convício do espaço aéreo com o terrestre. 

Parrochia nos alerta para a manipulação dessas redes acentradas ou difusas. O livro “Fortaleza 

Digital” [14], mesmo sendo ficção, dá uma mostra da manipulação das redes. 

Duarte (2002. p.175-191), ao questionar os elementos fixos do espaço, faz uma referência a Manuel 

Castells (1999, p. 467-521), que considera que o “espaço de fluxos substitui o espaço de lugares.” 

E que esses têm importância para concretizar as transformações econômicas globais, mas que 

perdem significação cultural, geográfica e histórica, quando se integram às redes informacionais. 

Ao abordar as cidades do espaço de fluxos, o autor faz uma breve análise da história urbana, a 

fim de esclarecer que o que “o incremento de fluxos não é antagônico à permanência posicional 



236


próprias às cidades.” 

Pode-se perceber isto, na leitura de Henri Lefebvre, em sua obra “A Revolução Urbana”. Para ele, 

o termo “sociedade urbana” define a sociedade que nasce da industrialização. Como as ciências 

especializadas (sociologia, economia política, história, geografia humana, e outras) propõem 

várias denominações para a sociedade, pode-se falar então de uma “sociedade industrial”, e 

consequentemente, de uma “sociedade pós-industrial, sociedade técnica, sociedade de abundância 

de lazeres, de consumo, etc.”. Assim, sociedade urbana designa “a tendência, a orientação, a 

virtualidade.” Sendo virtual, torna-se um objeto possível, do qual pode-se mostrar sua trajetória 

“relacionando-os a uma processo e a uma práxis.” (LEFEVBRE, 1999, p.16). 

O autor traça um eixo, uma trajetória, “que vai da ausência de urbanização [...] à culminação 

do processo. Pode-se pensar que o posicionamento da cidade industrial, antecedente à “zona 

crítica”, tendo aí uma zona por ele determinada como implosão-explosão, carrega as questões do 

que é o urbano hoje, em todas as conseqüências de sua “enorme concentração [...] na realidade 

urbana, e a imensa explosão, a projeção de fragmentos múltiplos e disjuntos [..].” Nesse eixo 

traçado por Lefevbre, que vai de zero (ausência de urbanização, a pura natureza, a terra entregue 

aos seus elementos) a 100% que é a culminação do processo, nota-se sua espacialidade (o processo 

se estende no espaço que ele modifica) e temporalidade (se desenvolve no tempo, inicialmente 

menor, mas posteriormente, predominante, da prática e da história). Assim, tem-se a figura 10 

que demonstra o eixo: 

Fig.10 – Trajetória da urbanização proposta por Lefebvre. 

Fonte: Lefebve, 1999. Dados compilados do autor. 

O final do século XX assiste à origem de uma mudança tecnológica que altera “drasticamente” o 

“paradigma industrial pelo informacional”, já, nos 1960, muito debatido por McLuhan. Ainda na 

leitura de Duarte (2002), tem-se que o casal Toffler denomina essa mudança de “Terceira Onda”, 

o fim da “civilização da camisa de força”. Vale lembrar que o uso da Internet, inicialmente, era 



237


propriedade dos militares, em suas estratégias de obtenção de informações importantes e sigilosas. 

Se capitalismo e socialismo tinham a industrialização como “motriz”, o socialismo se enfraqueceu, 

no confronto de sua estrutura e fundamentação com o futuro, ao passo que é o “capitalismo 

informático e individual” que vem alterar o conjunto da sociedade qualitativamente. A previsão 

dos Toffler era de um processo inverso do visto acima na formação das cidades, com as pessoas 

retornando ao campo, mas conectadas às redes. Na realidade, o que acontece é a formação de 

uma “sociedade informacional global em rede. Pergunta-se: revalorização (ou revaloração) de 

propriedades específicas de lugares, para criar ambiente adequado às fontes informacionais da 

sociedade em rede. Esse retorno poderia ser as “novas periferias”, como em Nova Lima, MG? 

Para Duarte (2002) Peter Hall observa que as cidades são formadas pela “sedimentação de valores 

nos lugares”, que se integra aos processos tecnológicos para uma adequação a essas mudanças. 

Cidades como Londres, Paris, Barcelona, Milão e Roma, segundo o autor, já eram importantes 

desde a civilização, mas têm seu fortalecimento no apogeu do sistema ferroviário. Dadas as 

transformações de amplo aspecto da construção da União Européia, os fluxos da sociedade global 

ganham força e reconstroem o mapa regional, determinando assim, “faixas” de poderes européias 

- Bruxelas, Frankfurt e Berlim, Barcelona, Marselha, Nice e Milão. Entre essas faixas podem ser 

vistos pólos de pesquisa e desenvolvimento tecnológico. O local não quer dizer isolamento, mas 

flexibilidade, de acordo com aquela estrutura rizomática, das redes informacionais, discutidas 

anteriormente. Os fatores que permitem esse desenvolvimento estão mais ligados a aspectos 

de capitais culturais, econômicos, intelectuais, comunicacionais que tornam essas regiões 

“informacionalmente ricas”, como ambientes inovadores, que dinamizam os “fluxos globais de 

signos, produtos e pessoas. 

Igualmente no texto de Castells, Duarte (2002) faz referência a Saskia Sassen ao definir as cidades 

globais como os lugares mais adequados à sociedade informacional, como Londres, Tokyo e 

Nova York. Pelas redes, esse triângulo cobre todo o fuso horário diário, ficando assim, aberto, 

o mercado. Para a autora, são quatro os fatores determinantes que definem essas “cidades 

globais”: empresas financeiras atuantes do mercado global, pontos de comando da economia 

mundial, centros de inovação tecnológica e mercado para essas inovações. 

Desse modo, a fluidez tecnológica permite que as políticas urbanas sejam compatíveis com as 

dinâmicas econômicas próprias de cada tecnologia. O autor conclui, afirmando que as redes 

informacionais se criam onde os fluxos podem trafegar, não pede novos espaços, mas se infiltra no 

que já existe. Cabe então, às políticas urbanas valorizarem os fluxos fixos, determinado estratégias 

para seu uso. 

Assim, gradativamente, a teoria de Hundterwasser avança sobre as abrangências da interação do 

homem no mundo. A primeira e a segunda peles fazem então, referência ao primeiro elemento 



238


da tríade do presente ensaio: o sujeito. A terceira pele faz referência ao segundo elemento: a 

edificação e também à cidade. Agora, parte-se para entender a quarta pele, relacionada ao meio 

social e à identidade. 

A quarta pele: o meio social e a identidade 

De acordo com Hundterwasser, a quarta pele relaciona-se com a família, o universo geográfico, 

social e cultural. Abrigando o individual e o coletivo, parece justificar as formas de interação. 

Assim como várias ondas que permeiam os estudos de várias disciplinas, parece hoje haver uma 

prevalência, por parte dos estudiosos da ergonomia, sobre um termo cunhado como Design 

Emocional. Outras ondas vieram, possibilitaram estudos no design como a Biônica, entraram 

em decadência, tornaram a aparecer, e conclui-se que deve haver cuidados com a rotulação 

dessa nova área de estudos – a emoção, estudos que ainda são incipientes. Muitas vezes, novas 

rotulações dentro da área do Design contribuem para sua banalização, a falta de entendimento e 

a mistura de conceitos que o Design carrega. Ao falar da emoção, as articulações deste trabalho 

optaram por falar em Design e Emoção, denotando dois conceitos relacionados. 

Assim, a quarta pele, segundo os seguidores de Hundterwasser, tem uma grande relação com 

os aspectos emocionais dos produtos que interferem ou influenciam na identidade do sujeito 

enquanto usuários. Martins (2008, p.329) é enfática ao dizer que “não podemos prescindir de um 

olhar diferenciado para a compreensão da ergonomia” cabendo a essa disciplina equacionar as 

necessidades, aspirações, desejos tanto individuais quanto coletivos, massificando os produtos, 

sem, contudo, despersonalizá-los. Há alguns estudiosos empenhados em desenvolver pesquisas 

na área, dentre eles Patrick Jordan (2000), Donald Norman (2004), Lionel Tiger (2000), e até 

mesmo o grande estudioso da Ergonomia, Itiro Iida (2006). Tosi (2005) [15] acredita que, ao se 

adotar a Ergonomia, deve-se respeitar o usuário em todas as suas etapas de vida, atribuindo ao 

produto suas facilidades de uso - a usabilidade, o valor estético – agradável, o caráter inovador, a 

funcionalidade, o ergodesign, e sua viabilidade econômica. 

Já Patrick Jordan (2000) acredita que no desenvolvimento de produtos, deve-se levar em 

consideração os aspectos relativos a sonhos, esperanças, medos, aspirações, enfim, emoções dos 

usuários, que escolhem o produto pelo prazer ou desprazer. Nessa questão, o autor aborda estilos 

e atitudes de vida que definem o público de determinados grupos de usuários, que assim se 

inserem de acordo com sua identidade, como a feminilização, o hedonismo, a espiritualidade, o 

tribalismo, dentre outros aspectos. Dentro disso, Jordan hierarquiza a preferência dos usuários 

na escolha de um determinado produto como a funcionalidade, a usabilidade e o prazer no uso 

do produto. 

Tiger (2000) compartilha dessa teoria, e define, além da hierarquia proposta por Jordan, quatro 



239


princípios, denominados de “Quatro Prazeres”: a) físico (o corpo e os sentidos); b) social (relações 

humanas e o status na sociedade); c) psicológico (processos de pensamento e reações emocionais); 

d) ideológico (preferências e valores). 

De qualquer modo, todos esses autores, ao abordarem o aspecto de identidade, o colocam realmente 

no âmbito de projetação, de uma interação declaradamente interativa em termos funcionais, 

estéticos e emocionais. Mas a autora deste trabalho considera que o termo Identidade carrega 

em si uma discussão maior, que é a identidade do sujeito enquanto parte de um sistema chamado 

cidade. O que coloca um sujeito morador de determinada área, integrante de determinado grupo, 

executor de determinada atividade? Quais aspectos devem ser levados em consideração nesta 

pele, do que não somente os aspectos emocionais, tão fortemente demarcados por Martins (2008)? 

Em que medida o meio social influencia a identidade desse sujeito? Quais aspectos individuais e 

coletivos devem ser levados em consideração na projetação do ambiente construído? 

Da Silva (2010, p.107) faz uma referência a três fatores para o reconhecimento da identidade, 

citados por Colombo (1991, p. 117) [16]: a) sujeito ou objeto que permanece no tempo; b) unidade 

que permite distinguir este sujeito ou objeto com relação ao outro e,c) entre dois objetos ou 

sujeitos, poder percebê-los com coincidência ou idênticos. 

Fundamenta-se aqui a identidade de um grupo ou de um sujeito a um ambiente social, mas 

percebendo que a identidade também pressupõe diferenciação. Segundo Woodward (2009), para 

que um sujeito se identifique, ele precisa situar pontos fora de si mesmo, que definam o que ele 

não é, mas que fornecem as condições para que ele exista. A “identidade é, assim, marcada pelas 

diferenças.” Desse modo, o autor considera a construção da identidade como simbólica e social, 

partindo de que 

O social e o simbólico referem-se a dois processos diferentes, mas cada 

um deles é necessário para a construção e o esforço de manutenção 

das identidades. A marcação simbólica é o meio pelo qual nós damos 

sentido a práticas e a relações sociais, definindo, por exemplo, quem é 

excluído e quem é incluído dessas práticas. É por meio da diferenciação 

social que essas classificações da diferença são “vividas” nas relações 

sociais. (WOODWARD, 2009, p.9). 

Finalmente, sobre a identidade, constata-se em Touraine (1995) a compreensão do sujeito, 

conforme citado por Da Silva (2010): 

O indivíduo não é senão a unidade particular onde se misturam a vida 

e o pensamento, a experiência e a consciência. O Sujeito é a passagem 

do [...] controle exercido sobre o vivido para que tenha um sentido 



240


pessoal, para que o indivíduo se transforme em ator que se insere 

nas relações sociais transformando-as, mas sem jamais identificarse 

completamente com nenhum grupo, com nenhuma coletividade. 

(TOURAINE, apud Da SILVA, 2010, p.113). 

Nessa conceituação, pode ser identificada uma “transitoriedade do sujeito com o meio.”, uma 

“polaridade entre o indivíduo consumidor e o produtor”. O indivíduo consumidor age passivamente 

ao poder e ao capital, em ações acríticas. O indivíduo produtor não se reduz aos apelos do 

consumismo e assim constrói sua história. 

Da Silva (2010, p.111) ao estudar Giddens (2002) [17] relata que o cenário atual de guerras mundiais, 

o “redesenho geopolítico” do planeta, as ditaduras latino-americanas e africanas, o desmembrar 

da União Soviética, O Leste Europeu na Comunidade Européia, o desequilíbrio do meio ambiente, 

a globalização econômica, a contra-cultura, o multiculturalismo, todos são fatores que promovem 

a crise do sujeito no conhecimento atual. Unicidade e estabilidade representam um horizonte 

de representação para o sujeito. Vive-se hoje uma “cultura de risco”, exemplificadas pelas 

grandes migrações que modificam o ambiente cultural e social, pelos conhecimentos tecnológicos 

e científicos, pelo próprio cenário mundial, pelas possibilidades oferecidas aos sujeitos, e por 

mecanismos de desterritorialização. 

Há um estudo do Prof. Renato César Ferreira de Souza (2009) [18] sobre a Computação Ambiental 

e o Sentido de Lugar. Nesse trabalho, ao discutir os lugares urbanos, o autor discute uma proposta 

Korosec-Serafaty, no ensaio “Experiência e Uso do Habitar” de 1985, que investiga a idéia da 

habitação influenciar o morador. Korosec-Serafaty propõe três características fundamentais: a) 

criação do interno/externo; b) visibilidade, c) apropriação. Estas, consideradas como dimensões 

fenomenológicas, estão relacionadas com as qualidades do lugar (fenômenos relacionados), que 

comporão os elementos arquitetônicos, conforme pode ser visto na Figura 11. 



241


Fig.11 – Relações entre as dimensões fenomenológicas, os fenômenos existenciais e os elementos 

arquitetônicos. 

Fonte: Souza (2009 p. 85) 

Estabelecer um interior e exterior é o resultado de alterações feitas no espaço, a fim de classificá-lo 

e diferenciá-lo como um lugar. Tem-se como exemplo a construção de muros, os posicionamentos, 

os sinais de demarcação de limites (cercas, árvores), que organizam os aspectos físicos do interior. 

Para Korosec-Serafaty o processo de criação de lugares corresponde a um movimento dual de 

diferenciação do espaço interior com o exterior, portanto, todos os ambientes construídos passam 

por esta delimitação, instituindo um território que possibilita definir o que é público e o que é 

privado. 

Restany (1997), ao descrever as cinco peles de Hundterwasser, o coloca como um indivíduo 

romântico, ao considerá-lo como um “pintor” de um quadro para viver sempre melhor. Esse “viver 

sempre melhor” seria sua última pele – a quinta, relacionada com a Humanidade, a natureza e o 

meio ambiente. 

A quinta pele: a humanidade, a natureza e o meio ambiente 

A humanidade e a natureza – a Terra – constituem a quinta pele, aquela que se relaciona com 

o Ecodesign – processo de desenvolvimento de produtos que incorpora princípios ambientais e 

ferramentas como já citado anteriormente na segunda pele. Há uma proposta de projetos que 

visem novas soluções, que por sua vez, gerem novos produtos e serviços, em novos cenários, 

baseados na tríade sustentável: desenvolvimento econômico-gestão ambiental-garantia das 

gerações futuras. (OLIVEIRA, 2006). 

A Organização das Nações Unidas (ONU) publicou um relatório em 1987 – Nosso Futuro Comum - 

que descrevia o estado do planeta e a relação essencial entre o futuro das comunidades humanas 

e o das comunidades ecológicas. Esse relatório foi a base para a Agenda da Conferência do Rio de 

Janeiro em 1992, e introduz pela primeira vez o conceito de desenvolvimento sustentável 

um crescimento para todos, assegurando ao mesmo tempo a 

preservação dos recursos para as futuras gerações. [...] abre então 

um novo horizonte ao discurso ambiental, até agora esclerosado em 

comportamentos alarmistas ou alternativas econômicas irrealistas. Essa 

proposta, que rompe com os antigos modelos econômicos, é a primeira 

a integrar meio ambiente com futuro econômico, social e cultural das 

sociedades humanas. [...] apresenta um novo paradigma fundado em 

uma relação de cooperação e de preservação de uma natureza que 



242


integra a humanidade (KAZAZIAN, 2005, p.26). 

Ao se pensar hoje nos atuais níveis de consumo como o enfraquecimento da ligação emocional das 

pessoas com os projetos, após a Revolução Industrial e produção massificada, entende-se o que a 

quarta pele, com suas emoções, quer dizer. Se um produto é descartado hoje, talvez seja porque 

ele não atende às expectativas do usuário, daí a necessidade da conexão emocional do produtousuário, 

mesmo que ele não tenha beleza, nem função, mas valores emocionais, sentimentais. 

Pensando dessa forma, em reduzir o ritmo do consumo de produtos, está-se assim, fazendo uma 

conexão emocional com a sustentabilidade, ao preservar essa quinta pele, que protege, a um e a 

todos. 

Mas, essa quinta pele tem também suas conexões com a cidade, com o planejamento urbano, 

e ambiental, e consequentemente, com o urbanismo. O urbanismo carrega em si algumas 

ambigüidades, e, uma vez adotado com facilidade pelo uso corrente da palavra, significa os planos 

civis das cidades ou das “formas urbanas” de cada época (CHOAY, 2007, p.2). A autora prefere o 

emprego e o estudo do urbanismo segundo a definição da Larousse: “ciência e teoria da localização 

humana”, o que nos leva ao 

[...] surgimento de uma realidade nova: aos fins do século XIX, a 

expansão da sociedade industrial dá origem a uma disciplina que se 

diferencia das artes urbanas anteriores por seu caráter reflexivo e 

crítico, e por sua pretensão científica. (IBIDEM) 

Como é de consenso que a sociedade industrial é urbana, em que a cidade é o seu horizonte 

esta carrega também outros conceitos que trazem novas configurações, como as metrópoles, 

as conurbações [19], as cidades industriais e os grandes conjuntos habitacionais. Desse modo, a 

autora, ao percorrer uma trajetória sobre os teóricos que fundamentam o urbanismo, pretende 

evidenciar as razões dos erros cometidos, das incertezas e das dúvidas hoje existentes, cuja 

amplitude é fundamentada num grande número de literatura. 

No entanto, dentre essa abundância, destacam-se duas valiosas obras [20], a de Viet (1960), na 

qual os países comunistas contribuem significativamente, e a de Gutman (1963), que demonstra o 

aumento dos urbanistas que não somente se dedicam a transformar o meio físico, mas “dedicamse 

agora a modelar as estruturas sociais e culturais da cidade”. Enfim, Choay (2007) considera que 

o urbanismo pretende resolver o problema do planejamento da cidade maquinista, colocado nas 

primeiras décadas do século XIX, a partir dos questionamentos da sociedade industrial. 

Paralelamente à expansão do tecido urbano, os espaços centrais da cidade se valorizam e se 

tornam prioritários para o pacto do progresso e da modernidade, consolidando o espaço do poder 



243


na classe da burguesia, privilegiada com os melhoramentos urbanos. Não obstante, tanto no Brasil, 

quanto em outras regiões, o zoneamento e a regulação do uso do solo pretendiam resolver os 

conflitos entre a propriedade privada do solo e das “demandas coletivas de integração e resposta 

à cooperação implícita no espaço urbano.” Comissões e órgãos técnicos de planejamento, na 

verdade, mascaram o processo de despolitização imposto na cidade e em sua expansão. 

Na obra de Martins (1996), para Lefebvre, a desigualdade do desenvolvimento histórico vem do 

homem que produz sua história, mas que a deixa, não se apropria dela, deixa-a órfã, a retomar 

seu rumo. A conceituação da formação econômica e social tem sua lógica ao tomar a natureza 

que explica o seu econômico e a sociedade por denotar o social. Explica, assim a ação do homem 

sobre a natureza na atividade social de modo a atender suas necessidades, na construção de suas 

relações. Nesse ponto, demonstra a supremacia do econômico em relação ao social. 

Lefebvre descreve as implicações metodológicas de Marx com a noção econômico-social. A primeira 

reside na ambigüidade da realidade social: horizontal e vertical, ao se eleger o mundo rural 

como referência nas implicações metodológicas. De fato, essa duplicidade contém procedimentos 

que identificam e que recuperam a complexidade horizontal da vida social, na sua diversidade, 

registrando, identificando e descrevendo o que se vê, residindo aí o momento descritivo do 

processo. A complexidade vertical da vida social está no método analítico-regressivo, faz-se a 

análise, a decomposição do que se viu, para datar exatamente, posto que cada relação social tem 

data e idade. Demonstra-se assim a importância das disciplinas como a sociologia, a antropologia, 

a história, a economia, a estatística. 

Outro momento desse método lefebvriano é histórico-genético, com um encontro com o presente, 

mas um presente claro, elucidado, que define as condições e possibilidades do vivido. Percebe-se 

assim, a historicidade das contradições sociais, e que os desencontros são de tempo, portanto, de 

possibilidades. Dão sentido à práxis. 

Monte-Mór (2006, p.61-85) faz uma trajetória sobre as teorias urbanas e o planejamento urbano no 

Brasil, considerando que as forças sócio-culturais, econômicas e políticas que formam e produzem 

o espaço urbano-regional brasileiro são construídas nas cidades. Por outro lado, esses “lugares fora 

das idéias” realimentam a produção desse espaço, forjando o planejamento urbano e regional, na 

sua herança sediada no capitalismo avançado e na releitura que dele fazemos. 

Barcelona representa um exemplo para demonstrar a crise da metrópole industrial, que projeta 

a crise de transformação da sociedade burguesa capitalista, ao trazer para o centro do poder 

a classe trabalhadora, resultando em crescimento e expansão das metrópoles. Seu projeto 

estende a cidade para além das muralhas, com infra-estrutura sanitária, viária e com desenho de 

quarteirões integrados em praças internas. A Teoria Geral da Urbanização de seu mentor, Ildefons 



244


Cerdà baseou por um longo período os melhoramentos nas grandes cidades mundiais no século XX. 

Também é um exemplo o plano regulador para uma metrópole moderna de Haussmann, em Paris, 

que expressa, na visão atual, a intervenção do Estado sobre o centro de uma metrópole industrial. 

Esse plano pode ser visto no planejamento urbano de algumas cidades brasileiras (no Norte - 

Manaus e Belém), no centro (Rio de Janeiro, São Paulo, em Belo Horizonte com o planejamento 

idealizado por Aarão Reis), além de outras cidades medianas. Desse modo, as influências, a partir 

do século XX, privilegiam tanto aspectos racionais da ação individual com idéias de progresso 

quanto articulados com o sentimento de comunidade e de cultura. 

No Brasil, há uma forte influência progressista, explícita em obras como o Ministério da Educação e 

Saúde (Rio de Janeiro), ou na própria capital federal, denotando uma modernidade que carimba o 

país em seu processo inicial de urbanização, aliada a um processo de “industrialização substitutiva 

de importações”, até o golpe militar, em 1964. No entanto, no Brasil desenvolviam-se teorias 

sociais sobre a organização do espaço urbano, baseadas na sociologia urbana da Escola de Chicago 

e na economia regional e urbana de Walter Isard. 

Paralelamente à expansão do tecido urbano, os espaços centrais da cidade se valorizam e se 

tornam prioritários para o pacto do progresso e da modernidade, consolidando o espaço do poder 

na classe da burguesia, privilegiada com os melhoramentos urbanos. No Brasil, o direito à cidade 

foi apreendido nos anos 60, ainda que vivenciando as reformas urbanas, as remoções de favelas 

e de populações de áreas pobres para conjuntos nas periferias. Ainda, os trabalhadores sem 

terra, vindos de um convívio urbano, buscam condições para uma vida agrária, com todos os 

serviços urbanos, na medida em que as condições de produção, antes restritas às cidades, agora 

se estendem para além das fronteiras e ganham dimensão regional e nacional. O tecido urbano 

“carrega consigo o germe da polis, da civitas”, originando a urbanização extensiva, denominada 

por Monte-Mór. O urbano, não mais adjetivo, ganha dimensões globais que representam todo o 

espaço social, com as condições urbano-industriais. É o terceiro elemento na dialética campocidade. 

Soja (2000) considera que as desigualdades clássicas são postas de três tipos que persistem e se 

intensificam: as de classe (capital/trabalho), de raça (negros/brancos) e de gênero (mulheres/ 

homens). A transição pós-metropolitana, por si mesma, tem criado um contexto significativamente 

alterado para a luta política. As desigualdades têm se tornado mais complexas, multilineares e 

interconectadas. Nesse caso, as políticas de igualdade também devem se adaptar à sociedade 

urbana contemporânea que é globalizada, pós-fordista, exopolitana e culturalmente heterogênea. 

Assim, o autor descreve que os ricos estão mais ricos ao longo dos últimos 30 anos, devido a 

estratégias ligadas à inovação tecnológica, à reorganização corporativa, à desregulamentação 



245


governamental e à localização geográfica. Aglomerações de riqueza, concentração de pessoas mais 

ricas residem em cidades globais maiores e de maior expansão, que se beneficiam de recursos de 

urbanização. Há uma abundância de imigrantes pobres de mão de obra barata e de forma flexível. 

Numa visão simplista, o crescimento desses dois pólos, que ocasiona o achatamento da classe 

média, contribui para a máxima de que é a imigração a responsável pelos problemas econômicos. 

A nova pobreza – os verdadeiramente desfavorecidos - a infra-classe urbana. A localização gira 

em torno da noção de um desajuste social em que as tecnologias e a disponibilidade de solo 

barato aceleram a suburbanização da indústria e do emprego, no processo de hiper-guetização, 

centros urbanos desindustrializados, presos e ilhados da sociedade dominante. A indústria do 

conhecimento e da informação agrava esse processo de desajuste. Tem-se o que o autor denomina 

de novos pobres urbanos. 

Em referência ao que Mike Davis (1990) descreve como a “ecologia do medo”, a paisagem 

metropolitana está repleta de espaços protegidos e fortificados, ilhas de confinamento e de 

proteção contra os perigos, tanto mais reais ou imaginários. Baseado nas idéias de Foucault, a pósmetrópole 

é como uma “cidade carcerária”, “um arquipélago de recintos normalizados e espaços 

fortificados que atrincheiram, voluntária e involuntariamente, os indivíduos e as comunidades e 

ilhas visíveis ou não tão visíveis, supervisionadas por formas reestruturadas de poder e autoridade 

pública e privada.” Mike Davis é considerado o mais importante autor a tratar da representação da 

pós-metrópole como arquipélago carcerário, principalmente para a região urbana de Los Angeles, 

que sustenta o argumento da “ecologia do medo”. 

A “política do medo cotidiano” se manifesta quando o medo mantém as pessoas longe dos espaços 

públicos. A cidade se personifica como encontro de estranhos e sendo um desencontro, não há 

troca de informações, é um evento sem passado. Nessa vida urbana há a necessidade da civilidade, 

como uma barreira que protege o estranho do outro, mas que permite sua convivência. Para essa 

civilidade, alguns espaços são considerados por Bauman (2001). 

No primeiro espaço ele toma como exemplo, a Praça La Défense em Paris. Um espaço que 

desencoraja a permanência e ostenta a falta de hospitalidade, pela multiplicidade de vidros, por 

portas opostas ao acesso, pela falta de bancos, pelo acesso negado. O segundo espaço seria o 

“templo do consumo”, os shopping centers, os cafés, os pontos turísticos, as salas de exibições, 

que não tem qualquer interação social real. Como descreve o autor, a tarefa é o consumo, o 

passatempo é o consumo e tudo individual, por mais cheios que os espaços estejam. E esses lugares 

também são protegidos contra aqueles que querem quebrar as regras, que podem interferir no 

processo de consumir. Em Bauman (2001) para Levi-Strauss, há duas estratégias humanas para 

enfrentar a alteridade do outro. A primeira, antropoêmica, que cospe, vomita o outro (Praça 

La Défense), e a segunda, a antropofágica, que devora o outro (templos de consumo). Ambas 

promovem o encontro dos estranhos. Esses dois tipos de espaços públicos – não civis - vêm da falta 



246


da civilidade. O terceiro espaço considerado pelo autor é o “não-lugar”, o espaço que desencoraja 

a pessoa de permanecer ali, com uma presença física e nada social, apenas de passagem. São 

aeroportos, estradas, quartos de hotel, o transporte público, lugares em que a pessoa deveria se 

sentir em casa, mas não pode se comportar como se estivesse em casa. Finalmente, o quarto espaço 

citado pelo autor é o espaço vazio, vazio de significado, os lugares não-colonizados, os “lugares 

que ‘sobram’ depois da reestruturação de espaços realmente importantes.” São os espaços da 

margem, os marginalizados, os espaços que compõem mapas da cidade, mapa das cabeças das 

pessoas, que traçam seus caminhos, que seguem o fluxo de suas vidas, de suas histórias, e não 

fluxos alheios. São os espaços em que a pessoa não se sente perdida, surpreendida, vulnerável, 

enfim se sente segura de trilhá-lo. 

Harvey (1975) ao falar do urbanismo, trata da natureza da teoria, da justiça social, e 

principalmente, do espaço e como se dá a vivência do homem nesse espaço. O autor considera 

de grande importância a análise da concepção de método, proposta por Marx, sendo, a partir 

dessa concepção, que a teoria consegue fluir. Para ele, Marx observou que os vários dualismos 

característicos do pensamento ocidental podem ser resolvidos pelo estudo da prática humana, 

através de sua criação. Também, Harvey cita Piaget, em uma concepção de método bem próxima 

a Marx, que “é uma questão de convergência e não de influência.” Assim, os ensaios do autor 

nesse livro se dão pela convergência, e ele examina dois passos para explicar essa convergência: 

discute a ontologia (como teoria do que existe) e a epistemologia (procedimentos e condições que 

possibilitam o conhecimento). 

Chegando à finalização da linha de pensamento, pode-se entender que no capitalismo, há uma 

sociabilidade em que cada homem se reconhece no outro, sua humanidade se objetiva nas realidades 

que ele cria. A pobreza, para Lefebvre, tem um significado para além da privação das riquezas 

materiais, mas está calcada na deficiência de realização das possibilidades criadas pelo homem 

para suprir suas necessidades, na carência do tempo para desfrutar as condições de humanização 

do homem. A exploração do trabalho, do homem pelo homem, sonega ao homem as condições 

para o seu desenvolvimento. Elas até existem, mas são desviadas para outras finalidades. Há uma 

alienação do homem em suas criações, simplificando tudo, “coisificando”, trazendo para o nosso 

convívio o resíduo daquilo que antes fora destinado à alimentação dos sistemas de poder. 

A ideologia urbana “apreende os modos e formas de organização social [...] em última análise, 

fundamentou amplamente a possibilidade de uma ‘ciência do urbano’, e compreendida como 

espaço teórico definido pela especificidade de seu objeto.” (CASTELLS, 2000, p.126). Ao considerálo 

um dos maiores teóricos do marxismo contemporâneo, esperava-se que seus conhecimentos 

contribuíssem à problemática urbana. No entanto, o que se nota é que Lefebvre acabou por 

descrever uma teorização urbanística marxista, longe de iluminar “novas pistas, detectar 

problemas e propor hipóteses” sobre o tema. Por meio de três leituras (Do Rural ao Urbano, 



247


O Direito à Cidade e A Revolução Urbana), Castells traça um “núcleo de proposições em torno 

do qual se ordenam os eixos centrais da análise”. Para o autor, Lefebvre teve coragem de abrir 

decisivamente um caminho do urbano, ao ver “a emergência de novas contradições no domínio 

cultural e ideológico”, ligando a questão urbana ao processo de reprodução ampliada da força 

de trabalho, mas ele mesmo o fecha, ao tratar como urbano “os problemas sociais conotados 

ideologicamente pelo pensamento urbanístico”. Para o autor, Lefebvre deveria ter tratado o 

espaço e o urbano separadamente, analisar a determinação social desses processos, mostrando 

as formas de intervenção dos aparelhos do Estado, ligar a organização do espaço como parte da 

morfologia social, e explicar os fundamentos sociais dessa ligação ideológica da cotidianidade. 

Tendo sido vistas as cinco peles da teoria de Hundterwasser, este ensaio agora encerra as reflexões 

e estabelece as relações propostas. 

Conclusão 

Este estudo aprofundou-se na abordagem do sujeito como ser inserido em relações com outros 

sujeitos, em seus aspectos dinâmicos de relações sociais e de territorialidades. Passando pelas 

conceituações genéricas sobre a Ergonomia pela teoria das “Cinco Peles” de Hundterwasser, o 

objetivo foi verificar a possibilidade de supostos diálogos “(ex) intra muros” existentes na trilogia 

proposta numa tese de doutorado, a princípio considerada como sendo “O SUJEITO – A EDIFICAÇÃO 

– A CIDADE”. 

A Ergonomia Ambiental usa métodos de levantamento de dados para estudos ergonômicos, com 

destaque para os métodos sócio-culturais. Esses métodos são importantes para que se conheça 

o comportamento do grupo de pessoas, de suas relações, trocas e organização, principalmente 

quanto aos aspectos relacionados às zonas de espaço pessoal, que delimitam o comportamento 

humano. 

Na teoria de Hundterwasser, na Primeira Pele, o sujeito é o elemento chave, centro, base para 

a projetação. Ao conhecer-se o sujeito, o indivíduo, pode-se reunir os conhecimentos sobre suas 

necessidades, seus desejos, suas limitações e capacidades, e estabelecer uma adequação entre 

usuário – produto. Se para Hundterwasser o tema da segunda pele é a vestimenta, para este 

estudo, a segunda pele torna-se então, o produto. A segunda pele, a roupa, propõe discutir a 

vestimenta como elemento de interação humana, mas refletir no produto como a embalagem do 

sujeito. A terceira pele, a morada do ser humano não foi tratada aqui em seu conceito tradicional 

da moradia, mas no ambiente como um todo, ao considerar moradia como trabalho e não trabalho. 

Assim, além da visão ergonômica, os aspectos envolvidos com sistemas e processos organizacionais 

e políticos foram abordados. A quarta pele relacionada com a família, o universo geográfico, 

social e cultural, foi vista abrigando o individual e o coletivo, justificando as formas de interação. 

Finalmente, a quinta pele tratou da humanidade e da natureza – a Terra –relacionando-a com o 



248


Ecodesign. A visão da teoria das Cinco Peles de Hundterwasser possibilitou a discussão de vários 

temas que invariavelmente encontram-se relacionados, o porque permitiu elaborar um pequeno 

quadro de relações. 

Cinco Peles Trilogia discursiva Trilogia interdisciplinar 

1ª. Epiderme Sujeito Design 

2ª. Vestimenta Sujeito Design e Arquitetura 

3ª. Morada Edificação, Cidade Arquitetura e Urbanismo 

4ª. Identidade Sujeito, Edificação, Cidade Design, Arquitetura e Urbanismo 

5ª. Humanidade e Sujeito, Edificação, Cidade Design, Arquitetura e Urbanismo 

Meio Ambiente 

Quadro I - Relações da Teoria de Hundterwasser e Trilogias discursiva e interdisciplinar 

Encerrando, a partir desse aprofundamento na teoria de Hundterwasser e as possíveis relações 

de uma trilogia, pode-se concluir que há a linha de pensamento estudaria a princípio as questões 

do sujeito enquanto indivíduo inserido numa sociedade, as edificações e o modo como são 

construídas em função desse modo de inserção, e, o planejamento urbano como forma de segregar 

as edificações tendo em vista os aspectos sócio-políticos e econômicos. Dessa forma, situar cada 

discurso dessa trilogia dentro de um diálogo interdisciplinar no Design, Arquitetura e Urbanismo. 

No entanto, é fácil perceber que ora um assunto remete a uma pele, ora a outra. Para isto, é 

preciso então, iniciar uma organização de pensamentos a partir da Figura 1, para que se tenha 

uma idéia mais formatada dos temas. É necessário relacionar os estudos para elaborar um roteiro 

de pesquisa para essa abrangência. Desse modo, no fechamento das habilidades e competências 

dos profissionais das áreas de estudo (Design, Arquitetura e Urbanismo), poderia ser proposta uma 

grade curricular que inserisse disciplinas voltadas à proposta da trilogia discursiva e interdisciplinar. 

Como propostas subseqüentes ao presente trabalho, teria o levantamento nos Anais dos Congressos 

ERGODESIGN e USIHC [21] sobre o estado da arte de estudos em ergonomia relacionados com tema 

da trilogia “O SUJEITO – A EDIFICAÇÃO – A CIDADE”. 

O que teve relevância neste estudo, foi o olhar mais aprofundado e não rotulado à teoria de 

Hundterwasser, que já se torna um modismo cíclico temporal. Dessa forma, não considerar 

essa delimitação como verdade absoluta e não sustentar uma bandeira apenas em ordem da 

sustentabilidade, pode contribuir para melhorar o desenho curricular das disciplinas envolvidas. 



249


Notas 

[1] Doutoranda em Arquitetura e Urbanismo pelo NPGAU – Núcleo de Pós-Graduação da Arquitetura 

e do Urbanismo da Escola de Arquitetura da UFMG. 

[2] V Seminário de Avaliação e Ensino em Estudos Regionais da ANPUR (Associação Nacional de 

Pós-Graduação e Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional) 04-05 Nov 2010, Florianópolis, 

SC – Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC. 

[3] Professor Associado no Departamento de Geografia e no Programa de Pós-Graduação em 

Geografia - Instituto de Geociências/Universidade Federal de Minas Gerais. - IGC/UFMG. 

[4] Ergonomia como disciplina obrigatória, no curso Design de Moda (Escola de Belas Artes - 

EA/UFMG), optativa para o Design. Seminários Temáticos - Ergonomia Urbana, como disciplina 

optativa para o curso Noturno de Arquitetura, da Escola de Arquitetura da UFMG - EAUUFMG). 

[5] CASTRO, Eduardo Viveiros de. “O conceito de sociedade em antropologia”. In: A inconstância 

da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2002. p. 295-316. 

Conforme citado por Da Silva (2010, p.102). 

[6] TEIXEIRA, Leônia Cavalcante. “Escrita autobiográfica e construção subjetiva” In: REVISTA DE 

PSICOLOGIA DA USP. São Paulo, USP, v.14, no. 1, 2003. Conforme citado por Da Silva (2010, p.102). 

[7] ARIÉS, Philipe. “Por uma história da vida privada”. In.: ARIÉS, Philipe; CHARTIER, R. História 

da vida privada: da Renascença ao século das luzes. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. 

Conforme citado por Da Silva, (2010, p.103). 

[8] Etologia é a disciplina que estuda o comportamento dos animais, baseada na Teoria da 

Evolução, em que cada espécie tem seu padrão particular de comportamento e anatomia. Essa 

disciplina é considerada interdisciplinar a partir do ponto em que considera a fisiologia, a ecologia 

e a psicologia como base de estudos comportamentais. O grego ethos, por sua vez, que origina 

a palavra, corresponde ao modo de ser, o temperamento, a disposição interior de natureza 

emocional ou moral. É o espírito que anima uma coletividade, marcando suas realizações ou 

eventos culturais. (FERREIRA, 2004) 

[9] OBORNE, D.J., HEATH, T.O. The role of social equipments space requirements in ergonomics. 

Applied ergonomics. V.10, n.2, p.99-103, 1979. Conforme citado por Iida (2005, p.584). 

[10] ORTA, Lucy. Process of transformation. Paris: Edition Jean Michel Place, 1998. MODEMUSEUM, 



250


Patronen Patterns, Province Antwerpen, Ludeon, 2000. Sans titre 06, Collection pretemps – été 

2001. Conforme citado por Martins (2008, p.327). 

[11] PRJ807 – A Natureza Informacional do Espaço”, disciplina optativa do NPGAU/UFMG, ofertada 

pela Professora Dra. Denise Morado, coordenadora do laboratório PRAXIS da Escola de Arquitetura 

da UFMG. 

[12] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil Platôs. São Paulo, Ed.34, 1997; p.221. (vol.5, cap.15: 

Regras Concretas e Máquinas Abstratas - Tradução de Peter Pál Pelbart). 

[13] Direção Godfrey Reggio, 1983, Estados Unidos. 

[14] BROWN, Dan. Fortaleza Digital. sl: Editora Sextante, 2005. 

[15] TOSI, Francesca. Ergonomia, progetto, prodotto. Milano: Franco Angeli, 2005. Conforme 

citado por Martins (2008, p.329) 

[16] COLOMBO, Fausto. Os arquivos imperfeitos. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991. 

[17] GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. 

[18] Professor adjunto do Departamento de Projetos da Escola de Arquitetura da Universidade 

Federal de Minas Gerais, docente da disciplina ARQ809 - Sistemas de tecnologias de informação 

aplicados ao espaço urbano, no NPGAU/UFMG. 

[19] Conurbações, termo criado por Patrick Geddes em 1915, designa as aglomerações urbanas 

que invadem uma região, pela atratividade de uma grande cidade. Especificamente nessa época, 

ele usou o termo para explicar a grande Londres, cercada, especificamente por Manchester e 

Birmingham. Em Benévolo (1981) descreve um importante relato de Engels sobre Manchester, que 

contribui tanto para a contextualização de Marx sobre o capitalismo, quanto para as origens da 

urbanística moderna. Um exemplo local, brasileiro e atual mostra Belo Horizonte, Contagem e 

Betim como conurbações, alvo de muitos estudos, dada a situação industrial dessa grande região, 

dentre outras, no Brasil. (n.d.a.) 

[20] Villes nouvelles, élements d’une bibliographie annotée (VIET, J. Reports et document dês 

sciences sociales, no. 12, UNESCO, Paris, 1960) e GUTMAN – Urban Sociology: A bibliography, 1963. 

Ver Choay (2007, p.2) 

[21] ERGO - Congresso Internacional de Ergonomia e Usabilidade de Interfaces Humano-Tecnologia: 



251


Produto, Informações, Ambiente Construído e Transporte. USIHC - Congresso Internacional de 

Ergonomia e Usabilidade de Interfaces Humano-Computador. 

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255

Design e Cinema na sociedade contemporânea: 

trocas, superposições, aproximações 

Vera Bungarten Mestre / PUC-Rio - doutoranda do Departamento de Artes e Design 

verabungarten@yahoo.com.br 

Resumo 

Nas últimas décadas observamos uma superposição cada vez maior entre as formas 

de expressão tradicionalmente atribuídas às áreas do Design e do Cinema. Aparentemente 

atuantes em campos bem distintos, essas duas práticas vem se aproximando 

e mesclando suas atribuições, numa troca constante entre as duas linguagens. 

Essa ampliação do campo de atuação do Design e o seu entrelaçamento com 

outras áreas é uma característica dominante na sociedade contemporânea, onde 

prolifera uma hibridização dos meios de expressão visual. O presente trabalho pretende 

mostrar, porém, que os dois campos aqui abordados estão vinculados, desde 

a origem, na sua essência fundamental. 


Inter-relacionamento design-cinema, linguagens híbridas, ideologia 



256

Design e Cinema na sociedade contemporânea: trocas, superposições, aproximações 

Introdução 

Design e Cinema são produtores de bens culturais e indutores de conceitos que produzem uma repercussão 

no cotidiano da sociedade. Mas não são apenas essas condições que aproximam os dois 

campos de atuação e conhecimento. O produto do Design, assim como a obra cinematográfica, refletem 

a sociedade na qual são produzidos, ao mesmo tempo em que interferem na formação das 

idéias e dos valores desta coletividade, numa troca dinâmica sempre renovada. Ambos produzem 

signos que se expressam primordialmente através da imagem visual. 

Nas últimas décadas percebemos uma superposição dessas duas formas de expressão: o webdesign, 

os jogos de computador, as aberturas de programas de TV, para citar alguns exemplos, apresentam 

uma mescla das duas linguagens. Já não se pode afirmar, com clareza, a qual área pertencem. As 

atribuições e responsabilidades se superpõem, ao mesmo tempo em que se aproximam o aspecto 

formal, a estética e a função comunicativa desses produtos híbridos. 

A partir da confluência das linguagens particulares destas duas práticas é possível estabelecer um 

vínculo entre o Cinema e o Design no mundo contemporâneo, globalizado e computadorizado. 

O propósito deste trabalho é construir uma interface entre os fundamentos que orientam o projeto 

de construção de um conceito visual no cinema e a área do Design como produtor de significados 

culturais. Para encaminhar esta discussão vamos procurar, inicialmente, situar o Design na 

constituição das sociedades modernas, e o seu papel na construção da identidade cultural do seu 

meio social. Os objetivos e os procedimentos que orientam a elaboração do projeto visual cinematográfico 

serão avaliados dentro deste quadro, buscando determinar a essência comum e os 

pressupostos que possam integrar esse projeto com o campo do Design. 

Design e Sociedade 

O Design representa e expressa as idéias por meio das quais a sociedade assimila os fatos do cotidiano 

e se ajusta a eles. Constitui-se, assim, no reflexo das características sociais de cada época. 

Com isso assume responsabilidades sobre a produção, a representação e a divulgação dos signos 

culturais das sociedades em que é concebido. Como afirma Bonfim (1999, p.150), os objetos que 

nos cercam são a materialização das idéias e incoerências das nossas sociedades, além de participar 

da sua criação cultural. Assim, diz ele, o Design tem uma natureza essencialmente especular. 

Que sociedade é esta, que o Design espelha? Sociedade é um agrupamento de seres humanos individuais, 

que se ligam uns aos outros, formando uma pluralidade. De acordo com Elias (1994, p.22) 

as sociedades não são pretendidas nem planejadas, e independem das intenções de qualquer dos 



257


indivíduos que a compõem. A sociedade assim formada é uma nova entidade, que varia conforme 

o lugar ou o momento histórico. Não apresenta um contorno nítido ou uma estrutura definitiva: 

está sujeita a permanentes transformações. Contudo, afirma Elias, há uma ordem oculta, não 

diretamente perceptível. Como numa peça de teatro, cada um tem um papel nessa sociedade, 

tem uma função, uma propriedade ou trabalho específico, algum tipo de tarefa que é para os 

outros. As diversas funções tornam-se dependentes umas das outras, formando uma complexa 

e altamente diferenciada rede funcional. Uma sociedade, Elias deduz então, é fundamentada 

nas relações de interdependência dos indivíduos que a compõem. “E é essa rede de funções que 

as pessoas desempenham umas em relação às outras, a ela e nada mais, que chamamos ‘sociedade’.” 

(IBID, p.23) 

São essas características de interdependência e de relacionamento entre os indivíduos, variáveis 

de sociedade para sociedade, que são espelhadas pelo Design e seus produtos. 

Forty (2007) pretende mostrar de que maneira o Design afeta os processos das economias modernas 

e é afetado por eles, na medida em que está sempre vinculado a um ideário sobre o mundo 

em um determinado momento histórico. Segundo ele, o Design nasceu do capitalismo e contribuiu 

para a criação da riqueza industrial; ao mesmo tempo exerce influência significativa na nossa 

maneira de pensar. 

Longe de ser uma atividade artística neutra e inofensiva, o design, por 

sua natureza, provoca efeitos muito mais duradouros do que os produtos 

efêmeros da mídia porque pode dar formas tangíveis e permanentes 

às idéias sobre quem somos e como devemos nos comportar (FORTY, 

2007, p.12). 

As propostas possíveis para atender às demandas da produção industrial são praticamente infinitas, 

colocando em questão a idéia de que a aparência de um produto seria uma expressão direta 

da sua função. Se assim fosse, poderia haver uma única forma para todos os objetos com a mesma 

finalidade. Porém as diversidades servem para agregar valores: “para criar riqueza, satisfazer o 

desejo dos consumidores de expressar seu sentimento de individualidade” (FORTY, 2007, p.22). 

Também Desforges (1994, p.17) declara que “os produtos do sistema de produção industrial seriam 

todos semelhantes se alguém não interviesse para ‘produzir o signo’ e fazer o que A. Moles 

chamou de design do desejo.” 

Começamos a perceber, então, que o Design produz valores. Dessa forma instaura-se uma questão 

ética e ideológica na atividade do designer, já que esta implica em escolhas conscientes e em 



258


responsabilidade sobre estas escolhas. 

Essa dinâmica torna-se particularmente importante no mundo contemporâneo, quando consideramos 

o panorama das relações de produção de significado na perspectiva do pós-modernismo e da 

globalização. 

O pós-modernismo costuma ser definido por palavras como fragmentação, hibridismo, descentramento, 

descontinuidade. Harvey (1992) chama atenção também para a intensa compressão do 

espaço-tempo causada pela velocidade das comunicações, a simultaneidade do acesso às informações 

em várias partes do mundo, a globalização da produção e a descentralização das empresas 

transnacionais. Também Bomfim (1999) observa como as dimensões de tempo e espaço podem 

retrair-se ou dilatar-se, e como o mundo, com isso, tornou-se incomensurável. ‘Trata-se de um 

espaço sem antes ou depois, já que tudo pode estar presente, para qualquer um, em todo tempo 

em qualquer lugar’ (BOMFIM, 1999, p.139). 

O resultado é uma extrema volatilidade de modas, produtos, técnicas de produção, idéias, ideologias 

e valores estabelecidos. 

Considerado dentro desta perspectiva, o Design tem o poder, através da produção de signos, de 

agregar valores simbólicos aos produtos. O consumidor é atraído para a novidade, quando é criada 

nele a repentina sensação de “não poder viver sem aquilo”. Essa nova forma de atração é facilitada 

na contemporaneidade pelas técnicas de produção que permitem operações em pequena 

escala. É criada assim a ilusão das escolhas pessoais, oferecendo ao consumidor não mais uniformidade, 

mas uma pretensa personalização como nova estratégia de sedução e convencimento. 

A produção e a comunicação de valores também se realizam através do apelo às identidades de 

grupo nas várias “tribos”: no interior do seu grupo social, cada qual está condicionado a usar 

trajes, objetos ou rituais específicos, e a adotar uma linguagem ou forma de comportamento determinadas. 

O Design fortalece a sensação de pertencimento, fornecendo aos indivíduos do grupo 

elementos de diferenciação da “grande massa anônima”. 

Esse poder de manipulação de mecanismos complexos de produção de signos acarreta uma grande 

responsabilidade sobre a interferência na produção de conceitos na sociedade. Portanto, apresenta-se 

como condição fundamental para o Design, o ato de pensar a cultura e suas representações 

possíveis, dentro do contexto social. Como diz Bomfim (1999), uma sociedade é formada pela 

produção de seus bens e valores, permitindo, através das suas formas de representação, caracterizar 

determinadas culturas. 



259


Diz o autor, que 

... a tarefa do designer se dará através da configuração de formas 

poéticas do vir-a-ser. E para que isto ocorra, é necessário mais que 

conhecimento em áreas específicas do saber. É preciso o convívio e a 

compreensão da trama cultural, o lócus em que a persona se identifica 

no seu estar no mundo (BOMFIM, 1999, p.153). 

A reflexão teórica precisa, portanto considerar que a questão da ideologia está profundamente 

ligada à atividade do Design. 

O Cinema no Design 

Quando tentamos delinear a área de atuação do Design, verificamos que, como constata Bomfim 

(1997, p.29) “...uma Teoria do Design não terá um campo fixo de conhecimentos, seja ele 

linear-vertical (disciplinar), ou linear-horizontal (interdisciplinar), isto é, uma Teoria do Design é 

instável”. 

O Design constitui uma área abrangente, com características quase intrínsecas de interdisciplinaridade 

e transversalidade. Segundo Couto e Oliveira (1999), 

Fertilizando e deixando fertilizar-se por outras áreas de conhecimento, 

o Design vem-se construindo e reconstruindo em um processo permanente 

de ampliação de seus limites, em função das exigências da 

época atual. Em linha com esta tendência, sua vocação interdisciplinar 

impede um fechamento em torno de conceitos, teorias e autores exclusivos. 

Sua natureza multifacetada exige interação, interlocução e 

parceria (COUTO e OLIVEIRA, 1999, p.7). 

Devido às suas características abrangentes e flutuantes, essa disciplina pressupõe a renúncia a 

padrões pré-estabelecidos, permitindo uma redefinição constante do método de abordagem, dos 

seus possíveis objetos de estudo e do seu domínio científico. 

Compreendendo o projeto de construção de um conceito visual no filme que conjuga aspectos 

objetivos e subjetivos com fins comunicacionais e simbólicos, podemos considerar a hipótese de 

inserção dessa área de atuação no escopo do Design. 



260


A obra cinematográfica é constituída por um conjunto de representações visuais com um complexo 

sistema de significados, que traduzem uma proposição inicial, uma idéia, um conceito. Para 

a realização deste projeto são convocados todos os autores que, em maior ou menor grau, participam 

da concepção e elaboração da imagem. O desenho visual do filme, atualmente chamado de 

“design de produção”, reúne uma série de criações individuais numa unidade integrada, a fim de 

constituir um corpo coeso de significação através da representação imagética, constituindo uma 

obra coletiva. Porém, mais do que isto, a obra cinematográfica produz signos comunicacionais da 

linguagem visual, que propõem seduzir o espectador. 

O cineasta japonês Akira Kurosawa declara que o signo mais importante, num filme, é a beleza 

cinematográfica. Segundo o autor, é o belo que seduz o olhar do espectador e o conquista para 

a obra - que contém sempre uma mensagem ideológica (Kurosawa, 1985). Esse conceito do belo 

varia, porém, com as diversas culturas e épocas. 

Entramos aqui no domínio da estética, definida como o locus da percepção e da sensação humanas 

(do grego aisthesis). Mitry (apud Chateau, 2006, p.14) afirma que o cinema não tem por objetivo 

exprimir idéias precisas. A lógica do filme não concerne ao rigor do que está sendo expresso, mas 

ao rigor da expressão. Ela está relacionada à estrutura das associações visuais e audiovisuais, 

que tem como meta determinar idéias na consciência do espectador. Assim, podemos dizer, em 

concordância com a afirmação de Kurosawa, que o cinema produz os seus conceitos e significados 

simbólicos através das estruturas formais e estéticas, e pela repercussão que estas produzem no 

espectador. 

Eagleton (1993) atribui um valor ideológico à estética, e aponta um paradoxo importante na experiência 

desta: se, por um lado, representa uma força emancipatória do domínio do pensamento 

e da razão, por outro sinaliza o que Max Horkheimer chama de “repressão internalizadora, inserindo 

o poder social mais profundamente no corpo daqueles a quem subjuga, operando assim um 

modo extremamente eficaz de hegemonia política” (EAGLETON, 1993, p.28). 

Dar um significado novo aos prazeres e impulsos do corpo pode acarretar o risco de enfatizá-los 

ou intensificá-los para além de um controle possível, levando ao propósito de um domínio mais 

eficaz. Segundo Chateau (2006), o estudo da aisthesis do filme abre várias pistas: a primeira 

volta-se para o espectro do sensível cinematográfico, em termos das formas de expressão e de 

suas combinações, solicitando ordens sensoriais; a segunda, ultrapassando essa noção estreita, 

restrita à sensação ou à percepção, alarga a perspectiva ao incluir os afetos e a imaginação; a 

terceira considera a maneira segundo a qual a recepção do filme, levando em conta suas propriedades 

midiáticas e as condições da sua recepção (o dispositivo espectatorial), determina a atitude 



261


humana dentro da sua dimensão estética, onde predomina, entre outras finalidades, a busca do 

prazer. 

Disso deriva, de acordo com Chateau (2006, p.11), a lógica cinematográfica. Esta lógica se estabelece 

quando o público está pronto para sentir antes de compreender, permitindo que o filme se 

mostre e se explique a ele. Mas, se essa experiência carrega uma forte carga ideológica, podemos 

perceber o poder e a responsabilidade contidos no fazer cinematográfico. 

O filósofo Althusser afirma que, 

ideologia refere-se principalmente a nossas relações afetivas e inconscientes 

com o mundo, aos modos pelos quais, de maneira pré-reflexiva, 

estamos vinculados á realidade social. [...]. A ideologia expressa 

uma vontade, uma esperança ou uma nostalgia, mais do que descreve 

uma realidade (ALTHUSSER apud EAGLETON, 1997, p.30). 

Se voltarmos à afirmação de Bonfim, citada no início desse texto, podemos estabelecer o seguinte 

paralelo: também os filmes “são a materialização das idéias e incoerências das nossas sociedades, 

além de participar da sua criação cultural”. Também a obra cinematográfica é de natureza essencialmente 

especular, refletindo a sociedade em que se inscreve, além de contribuir na construção 

de uma identidade cultural daquela sociedade. 

Também o cinema é produto do capitalismo, e contribui para a criação da riqueza industrial, ao 

mesmo tempo em que exerce forte influência sobre a maneira de pensar da coletividade. 

Trocas, superposições, aproximações 

A arte pode ser colocada na origem de toda “conformação plástica”, ou seja, de qualquer produção 

de plasticidade da matéria e das formas. Dubois (2010, p.14) fala de uma “plasticidade artística”, 

quando se refere a esta origem fundamental. 

Como Eisenstein (2011, p.151) formulou nas suas Anotações para uma Teoria Geral do Cinema, a 

arte responde a uma necessidade fundamental do ser humano de “salvar os fenômenos”, e de assim 

deter o escoar do tempo. A arte teria, segundo ele, a função essencial de registrar, memorizar 

e repetir os fenômenos e os eventos, como uma forma de perpetuar a história e espelhar determinadas 

características sócio-culturais. 



262


Assim, a convergência de Design e Cinema, acentuada na contemporaneidade com o surgimento 

da tecnologia digital, se concentra essencialmente no denominador comum das artes plásticas, 

na medida em que estas também transformam e ampliam o seu espaço de atuação. Através de 

objetos, instalações, vídeo-arte, land-art, a arte tornou-se, mais do que nunca, vivenciável e 

utilizável, o aspecto formal emergindo do contexto político e cultural. A aproximação de design e 

arte torna-se particularmente visível nas propostas da obra dos irmãos Campana, que reúne peças 

de arte com projetos para produção industrial num mesmo conceito. 

Em New Digital Cinema, Willis (2005, p.46) aponta o surgimento de novos meios de arte visual de 

formas híbridas, que se situam na interseção de antigas práticas. Cita o filme digital, os grafismos 

em movimento, a animação e a arte de computador como exemplos de desdobramento do design 

gráfico, das ilustrações tradicionais e do cinema. 

Por outro lado, o cinema se flexibiliza, abandonando a obrigatória sala escura à qual esteve confinado 

durante tanto tempo. Retomando a sua original vocação de espetáculo popular, a imagem 

em movimento se faz presente nos grandes espaços urbanos através do video-mapping, e está nos 

museus e galerias numa superposição de cinema e arte. 

No campo do Design surgem novas tarefas, como o webdesign, os projetos de abertura de programas 

de TV, interfaces de softwares e jogos de computador, cujos projetos incorporam a linguagem 

formal do cinema. Como diz Manovich (2002, p.87), na era digital o cinema torna-se um código 

- não só em relação ao tratamento visual, mas especialmente em relação aos conceitos e ao ferramental 

utilizado. 

Segundo Eisenstein (1980) a essência do cinema pré-existe a este nas diversas formas de expressão 

das artes visuais, essência essa que se expressa pelo modo cinemático de ver o mundo, de 

estruturar o tempo, de narrar uma história, de ligar uma experiência à seguinte, o que Eisenstein 

chama de “cinematismo” (EISENSTEIN, 1980, p.8). Esse mesmo modo cinemático constitui também 

a base dos produtos culturais acessíveis ao usuário do computador, transformando o cinema, 

como verifica Manovich (2002, p.87), no “esperanto visual” preconizado por Griffith e Vertov. 

Porém o aglutinador essencial que une Design e Cinema (e que tem a sua origem nas artes) é a 

produção de afeto através da estética. Costa (2010, p.128), fundamentado em definições de Nicola 

Abbagnano e em conceitos de Kant e Deleuze, mostra que “afeto” designa a recepção passiva 

de uma ação que influencia ou modifica; e a distinção entre estética e lógica - elaborada por Kant 

(apud Costa, 2010, p.127) está no fato de que “todas as intuições, por serem sensíveis, repousam 

em afecção, e os conceitos, ao contrário, repousam em funções”. 



263


A produção de afeto através da estética propõe seduzir antes de convencer. Sentir antes de compreender, 

o princípio estabelecido por Chateau (2006), é a proposta original, no Design ou no 

Cinema. A sedução é usada como estratégia, seja para tornar o produto atraente ao usuário em 

potencial (e assim vendável e lucrativo), seja para atrair o espectador para a narrativa de um 

filme. Da mesma forma como, para Kurosawa (1985), é o belo que seduz o olhar do espectador 

e o conquista para a obra, a criação da moda ou dos objetos se serve da promoção do belo e da 

criação de parâmetros de “bom-gosto” para seduzir e conquistar o consumidor, antes e além da 

funcionalidade. É importante lembrar que belo e bom gosto são conceitos flutuantes e impermanentes, 

em grande parte manipulados, que variam conforme as culturas e se modificam a cada 

momento. 

O valor ideológico que Eagleton (1993) atribui à estética, quando afirma que esta se traduz em 

poder social com um forte potencial de hegemonia política, ganha aqui contornos bem claros: 

ambas as áreas trabalham com a construção de signos que produzem afetos. Estes são recebidos 

de forma passiva e antecedem uma compreensão lógica e consciente, carregando uma ideologia 

implícita que produz valores e conceitos na sociedade. A responsabilidade ética e política dilui-se, 

no entanto, na medida em que a produção, nessas áreas, se desenvolve cada vez mais numa rede 

multi-autoral. Isso gera uma lacuna de responsabilidade que demanda a reflexão sobre novos códigos 

de ética, como propõe Flusser (2007, p.202), já que, segundo ele, “o eventual desinteresse de 

designers por estas questões poderá levar à total ausência de responsabilidade”. 

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265

O processo de design de games 

Delmar Galisi Domingues Doutor/Universidade Anhembi Morumbi 

delmar@anhembi.br 

Rejane Spitz Doutor/ Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-Rio 

rejane@puc-rio.br 

Resumo 

Este artigo apura se as denominadas fases do processo de design são passíveis de 

serem incluídas dentro do ciclo de concepção, projeto e produção de um jogo 

digital. Mediante esta análise pretende-se, de certo modo, legitimar a expressão 

design de games, e compreender que um jogo digital pode ser enquadrado como 

um objeto de design, do mesmo modo que produtos que já são tradicionalmente 

projetados dentro desse processo, como, por exemplo, uma cadeira ou um automóvel. 


Design de games, processo de design, game design 



266


Introdução 

O processo de design é um conceito que está vinculado ao dia a dia do designer, de seu ofício, de 

sua relação com o objeto que está sendo desenvolvido e com os outros profissionais envolvidos. Há 

muitos modos de se compreender o processo de design. Löbach (2001) divide-o em quatro fases: 

análise do problema, geração de alternativas, avaliação das alternativas e realização da solução. 

Jones (1992) afirma que o processo contempla três fases: análise (fragmentação do problema em 

diferentes partes), síntese (rearranjo das partes) e avaliação (validação do novo arranjo). Já Bonsiepe 

(1978) divide o processo em estruturação do problema, desenvolvimento (das alternativas) 

e realização. 

Podemos, portanto, sintetizar o processo de design em três fases distintas: 1. conceituação, com 

base na problematização e no levantamento de dados, 2. desenvolvimento e seleção das alternativas 

e 3. realização ou produção. Löbach insere uma quarta fase, a de avaliação, apenas para 

evidenciar que no final do processo é preciso fazer uma última averiguação do produto junto a seu 

público usuário. É importante lembrar que Löbach é um autor relacionado à confecção de objetos 

industriais, que, por tradição e necessidade, desenvolve pilotos para teste e avaliação no final do 

ciclo. Por outro lado, veremos, mais adiante, que é cada vez mais ressaltada a necessidade de 

realizar-se testes e avaliações durante todo o processo; algo que é ainda mais evidenciado pela 

disciplina denominada Design de Interação. 

Tradicionalmente, a atividade intelectual está concentrada na primeira fase do design; enquanto 

as atividades produtivas são executadas, mormente, na terceira fase, a de realização. A segunda 

fase contempla uma divisão mais ou menos equilibrada entre as atividades de produção e de reflexão. 

Evidentemente isto vai depender do tipo de jogo. O designer de games, em tese, teria, 

portanto, uma maior atuação na primeira fase (levantamento de dados do problema, conceituação), 

uma atuação forte na segunda fase (desenvolvimento e projeto) e uma atuação de supervisão 

na fase de produção. Mas este modelo vem sendo revisto nos últimos anos, particularmente 

com o advento dos objetos interativos contemporâneos, que solicitam avaliações e revisões projetuais 

durante todo o processo de design. Um objeto vai sendo conceituado (atividade intelectual), 

implementado em partes (atividade produtiva) e testado num processo cíclico. 

O que nos parece importante, no entanto, é compreender como o designer de games atua no 

processo e qual sua relação com os diversos profissionais. Neste sentido, Adams e Rollings (2007) 

dividem o processo de design de games em três estágios, classificando-os pelo viés da atuação do 

designer de games. Na primeira fase, denominada Estágio de Conceito, o designer toma algumas 

decisões que não devem ser alteradas, como a definição do conceito central do jogo, da audiência 



267


(público-alvo) e do gênero. O segundo é o Estágio de Elaboração, ao qual o designer adiciona os 

detalhes do projeto e os vai revisando em função de testes em protótipos. No último, denominado 

Estágio de Afinação, o design do game deve estar fechado, mas há ainda espaço para ajustes finos. 

Deste modo, o designer tem ainda papel ativo, embora o game já esteja em fase de produção. É 

um estágio de processo subtrativo, mais do que aditivo, de eliminação de imperfeições. 

De qualquer modo, os três estágios do designer não diferem das três fases do processo de design. 

Há, na realidade, uma sincronia entre os dois percursos: o primeiro estágio, o de conceito, 

está inserido na primeira fase do processo de design, o de conceituação. O segundo estágio, de 

elaboração, está contido na fase de desenvolvimento do design. E no terceiro estágio, quando o 

designer está em processo de afinação de seus elementos, o processo de design está em sua fase 

de realização. Estamos falando, portanto, do mesmo processo. 

O designer de games e o estágio de conceituação 

Como acontece com a maioria dos produtos criados pelo processo do Design, objetos são criados 

com base em necessidades identificadas pela sociedade. Isto pode ser desencadeado pela encomenda 

de um industrial ou pela percepção inovadora de um designer. Além disso, o designer também 

atua no redesign de alguns objetos já existentes, que sofrem alterações em função de outras 

necessidades, de ajustes de projeto ou por conta de mudanças na própria sociedade. 

Na área de games não é diferente. Alguns jogos digitais nascem da encomenda de diversos publishers 

(publicadoras, editoras), que identificam oportunidades ou necessidades, e procuram as 

produtoras de games com solicitações específicas. Por exemplo, desenvolver um game que seja a 

adaptação de um novo filme ou a produção de um jogo que seja o redesign de um game que foi 

lançado no início dos anos 1990. Muitas publicadoras optam, obedecendo a motivos comerciais, 

por definir antecipadamente o gênero do game; algo que facilita as vendas, mas, de certo modo, 

engessa o processo criativo do designer. Quando Adams e Rollings (2007) afirmam que uma vez 

definido, o gênero não deve ser alterado, isto se deve muito mais a motivos de marketing. De 

certa forma, isto também vale para o público-alvo. Há encomendas que partem da identificação 

de lacunas no mercado, como games para meninas, por exemplo. Embora seja uma prática fundamental 

do processo de design, já que a definição do público-alvo é um elemento definidor do 

próprio objeto, há também um aspecto comercial por trás dessa escolha. 

Existe da mesma forma o surgimento de diversos jogos indies [1], que são produzidos com a criação 

de um designer ou de um grupo de novos produtores, baseados em ideias autorais ou mesmo 

em sua própria percepção de novas demandas da comunidade de jogadores. Muitos jogos indies, 



268


dependendo do sucesso, têm seus direitos comprados pelos publishers e tornam-se marcas tão 

difundidas quanto aquelas criadas no processo convencional desencadeado pelo mercado. 

Uma vez procuradas para o desenvolvimento de um novo produto, ou quando elas mesmas resolvem 

criar as suas próprias produções independentes, as produtoras iniciam o processo de concepção 

do game. Esta é a fase de geração de ideias. Embora, segundo Fullerton (2004), ela esteja 

presente em todos os momentos do processo de design, não há como negar que as ideias matrizes, 

ou conceitos gerais (high concepts) – denominação que os próprios designers gostam de usar –, são 

definidas neste estágio. 

Segundo Schuytema (2008), é muito variado o grau de liberdade que um designer pode usufruir 

ao formatar suas ideias iniciais. Para ele, há casos entre os dois extremos, desde aqueles em que 

o designer dispõe de “toneladas de liberdade” – por exemplo, quando o publisher simplesmente 

solicita o desenvolvimento de um shooter em primeira pessoa, cujo personagem tem alguma 

característica especial – até encomendas de jogos com diversos detalhes já definidos. Neste caso, 

o autor cita Mahjongg, game que criou para a empresa eGames, cujas regras já estavam bem 

delineadas; e a lista de recursos estava previamente estabelecida pelo editor, com base em um 

documento que apresentava os itens devendo estar presentes no jogo. Portanto, a necessidade de 

pesquisa e levantamento de dados para a solução do problema também varia para cada projeto. 

É importante apontar essa questão, pois projetos que surgem de certas demandas específicas – 

por exemplo, o redesign de um jogo – solicitam um método de compreensão do problema muito 

diferente do exigido para um game concebido a partir do zero, como aqueles criados quando um 

publisher ou mesmo um designer intui ou descobre, através de pesquisas, que uma determinada 

temática pode provocar grande demanda pelo produto. Na criação de um game com base neste 

tipo de encomenda, que dá ao designer muito mais liberdade de criação, é mais difícil falar em 

necessidade do usuário. Neste momento, desponta no designer um papel mais de autor do que de 

um profissional que atende a uma demanda da sociedade. Dunniway e Novak (2005) afirmam que, 

nesse caso, os designers criam novos games com base em uma mecânica de jogo inovadora, uma 

nova tecnologia que foi disponibilizada, um conceito de arte diferente, um novo enredo. Qualquer 

um desses exemplos pode ser o ponto de partida para estabelecer as primeiras ideias. Por outro 

lado, redesigns de games antigos ou reedições de games atuais permitem aplicar com mais propriedade 

os métodos do Design de Interação, que buscam soluções em resposta a necessidades já 

definidas. 

Por outro lado, Dunniway e Novak (2005) afirmam que nesse momento o designer faz diversas perguntas 

a si mesmo, sobre qual é a essência do jogo; quem é o jogador; o que, como, onde e por 



269


que ele quer fazer isso; que tipo de tecnologia e com quem vai fazer isso; e quais as características 

que fazem do jogo algo diferente. Portanto, independentemente do grau de liberdade que 

o designer tem na fase de concepção, atualmente nenhum projeto prescinde de algum tipo de 

consulta ao público usuário, à equipe técnica, ou por meio do levantamento de dados de diversas 

fontes de pesquisa. 

Schuytema (2008) afirma que o designer, por ser considerado o profissional das ideias nessa fase 

do processo de design de games, chama todos os envolvidos para participar: de programadores e 

profissionais de marketing a alguns usuários. Para esse autor, é importante que todos deem seu 

parecer técnico ou pessoal com base nas ideias preliminares, principalmente porque a maioria 

dos projetos de games tem diversos requisitos específicos, sejam eles comerciais, tecnológicos 

ou mesmo provenientes da solicitação dos próprios usuários. Não é à toa que muitas empresas de 

games chamam os diversos agentes envolvidos para participar dos tradicionais brainstormings ou 

de outras técnicas para geração de alternativas. 

Na área de games, portanto, é comum que todo esse processo desemboque na definição do que 

se chama conceito geral (high concept). Bates (2001) afirma que o grande objetivo da primeira 

fase do processo de desenvolvimento de um game é achar a ideia que envolve o conceito geral do 

jogo. Segundo esse autor (idem, ibidem, p. 5), “o conceito geral é uma resposta de uma ou duas 

sentenças para a seguinte questão, ‘o seu jogo é sobre o quê?’ Muitos publishers acreditam que se 

seu game não puder ser reduzido a um sumário breve como este, ele não tem chance de sucesso”. 

Há duas explicações que justificam a existência dessa prática na indústria de games. A primeira 

é de cunho comercial. Comumente, os desenvolvedores demonstram a ideia central do jogo para 

seus publishers ou investidores com base em uma apresentação (pitching) do conceito geral do 

jogo. Segundo Schell (2008, p. 424), “quando a equipe concorda com o conceito do jogo, é feito 

um pitching para o investidor a fim de obter aprovação para construir um protótipo”. A prática é 

tão comum, que há mesmo um documento da IGDA [2], Game Submission Guide, que detalha algumas 

práticas de como vender seu conceito. Conferências comerciais, como a E3 [3], ou acadêmicas, 

como a GDC [4], são momentos em que os publishers ou investidores se reúnem para assistir 

aos pitchings de conceitos de designers ou desenvolvedores. 

A segunda justificativa provém do próprio processo. O conceito geral do jogo assemelha-se muito 

à storyline de um filme. Comparato (1983, p.53) afirma que a storyline “é o termo que designa o 

enredo, a trama de uma história. Como uma ‘storyline’ deve ter no máximo cinco linhas, deduz-se 

que ‘storyline’ é a síntese da história”. Da mesma forma que a storyline “serve de base, de ponto 

de partida” (IBIDEM, p.54) para a criação de um filme, o conceito geral do jogo é o elemento 



270


norteador para o desenvolvimento do game. 

Para que o conceito seja mais bem constituído, o designer, em conjunto com sua equipe, define 

também o contexto em que o jogo será inserido, aquilo que gira ao redor do jogo e que também 

o envolve. Como dissemos, os games não descrevem somente sistemas abstratos, recheados de 

desafios. A maioria dos games de hoje contempla uma história, com personagens e elementos 

dramáticos. Fullerton et al. (2004, p. 91) chamam esta característica de premissa: “[...] para que 

os jogadores se conectem emocionalmente com o jogo, o designer de games cria uma premissa 

dramática que revista o sistema formal. Portanto, a premissa está estritamente ligada ao conceito 

(high concept) do jogo. A bem da verdade, muitos conceitos de games são criados com base na 

definição da premissa, e as regras são encaixadas posteriormente. 

Definido o conceito do jogo, a maioria dos autores e designers de games (Fullerton, Dunniway, 

Schell, Schuytema, Bates, Adams, entre outros) entende que o próximo passo é estruturar a 

mecânica do jogo. Para Adams e Rollings (2007) 

a mecânica do jogo é o coração de qualquer game, porque ela resulta 

na jogabilidade. Ela define os desafios que o jogo pode oferecer 

e as ações que o jogador pode executar no encontro destes desafios. A 

mecânica também determina o efeito das ações do jogador dentro do 

ambiente do jogo. A mecânica estabelece as condições para se atingir 

os objetivos do jogo e quais as consequências que se seguem ao atingilas, 

seja no sucesso ou no fracasso (ADAMS e ROLLINGS, 2007, p.43). 

Nesse momento, o que se define é o conceito mecânico, estabelecido por alguns de seus elementos 

formais, que dizem qual é o objetivo do jogador, o que ele pode fazer para conquistar este 

objetivo (as regras preliminares), como obter êxito no percurso (premiação, pontuação), o que o 

vai impedir de conquistar (conflitos) o objetivo, como ele vai se movimentar ou coletar recursos 

que o auxiliem, entre outras questões. Na língua inglesa, os designers costumam denominar este 

conjunto como core mechanics, ou seja, algo como a essência da mecânica do jogo ou a mecânica 

básica. 

A maioria dos designers entende que o melhor caminho, nessa fase do processo, é criar protótipos 

funcionais, que testem a mecânica básica do jogo a ser elaborada. Para Fullerton et al. (2004), 

o quanto antes o protótipo for desenvolvido, melhor para a equipe, mesmo que não seja possível 

envolver ainda o público-alvo – algo desejável –, mas difícil de ser desencadeado. Lewis Pulsipher 

(2010) chama esta fase de “Solo Testing”, já que o protótipo é avaliado pelo próprio designer. O 



271


objetivo não é somente testar, mas sim testar criando, ou criar testando. Pulsipher diz que é o 

momento de o designer jogar, revisar, jogar, revisar, jogar, revisar, até que ele se sinta seguro 

para afirmar quais são as alternativas que melhor atendem aos requisitos e necessidades do 

projeto. 

Portanto, nessa fase, o designer está trabalhando mormente pela criação da mecânica do 

jogo, e não com outros elementos do funcionamento, como aqueles sugeridos pelos princípios 

da usabilidade, ou ainda com questões tecnológicas, como verificar se a resposta a determinado 

controle está funcionando conforme o programado. Estas questões são avaliadas na fase 

seguinte, e, portanto, necessitam do envolvimento de programadores. 

Por outro lado, ainda nessa fase, o designer talvez já precise de programadores, pois pode 

optar por testar a mecânica do jogo com base em protótipos digitais. Como alternativa, na 

ausência de programadores, o designer pode testar a mecânica com protótipos de papel. 

É importante ressaltar, no entanto, que o designer de games já está desempenhando, nessa 

fase, um papel de designer, ao projetar a mecânica do jogo; mas ainda pouco se preocupa com 

outros elementos, particularmente o design da interface, a história ou o level design. Nessa 

fase, o designer define o conceito geral (high concept), o público-alvo, a premissa e o conceito 

mecânico do jogo. Após finalizado este processo, podemos afirmar – embora, formalmente, 

não haja rigor algum que defina os limites entre cada fase – que é o momento de seguir para 

o próximo estágio, que prevê o desenvolvimento das alternativas selecionadas. 

O designer de games e o estágio de elaboração 

A partir do momento em que o designer seleciona a melhor alternativa, a equipe entra na fase de 

desenvolvimento, a qual prevê que cada membro responda pela projetação de sua parte do jogo. 

Os artistas precisam elaborar os primeiros sketches, os animadores começam a desenvolver os 

primeiros sprites, os programadores começam a estruturar a engenharia do software. 

O designer, por outro lado, precisa detalhar os elementos do jogo que estão sob seu controle, 

sejam eles vinculados à mecânica, à história ou aos elementos estéticos. Ou seja, o designer deve 

desenvolver melhor a história (às vezes na forma de um roteiro), definir as características funcionais 

e psicológicas dos personagens, detalhar a estrutura de ambientes com base nos níveis do 

jogo, e, também, estabelecer junto com os artistas uma direção de arte para o jogo. 

Nesse estágio, de modo algum ele abandona a mecânica do jogo, que também precisa ser muito 



272


mais detalhada. No primeiro estágio, o designer havia elaborado um conjunto geral de regras, mas 

não sabe ainda como comunicá-las. Para Adams e Rollings (2007), a mecânica precisa ser destrinchada 

detalhadamente, ponto a ponto, e, para ilustrar, descrevem algo do tipo: 

quando o avatar entra no pântano, os cogumelos negros começam a 

emitir um gás venenoso, o qual o jogador pode ver preenchendo a tela, 

começando na parte inferior e elevando-se à taxa de uma polegada 

relativa ao mundo do jogo a cada três segundos; passados 3 minutos, 

o gás irá atingir a altura do rosto do avatar, e, se neste momento o 

avatar ainda estiver no pântano, o avatar morre. Se o avatar retornar 

ao pântano mais tarde, o gás será detonado, mas o processo começa 

novamente do início (IBIDEM, p.317). 

Os autores afirmam que nessa sentença, composta de “quando”, “se”, “polegadas” e “minutos”, 

estão presentes dados que comunicam a regra do jogo de forma mais precisa. Para expressá-la, 

portanto, o designer precisa rever (recriar) os protótipos para que eles possam definir os detalhes 

que estão faltando, testar as regras novamente, para, finalmente, poder descrevê-las a 

toda a equipe, particularmente aos programadores, que serão os responsáveis por implementar a 

mecânica em forma de algoritmo. A mecânica do jogo, portanto, é a definição clara destas regras. 

Neste movimento, o level design está também sendo construído, seja pelo próprio designer ou 

com o apoio do level designer, se houver um na equipe. 

Percebe-se, também, que a mecânica do jogo começa a agregar a seu funcionamento os elementos 

da interface, da história, assim como, muitas vezes, alguns elementos estéticos, principalmente 

se eles são importantes para a compreensão da mecânica. Por exemplo, um efeito sonoro 

pode ser fundamental para que o jogador consiga conquistar determinada missão. Os elementos 

do design de interface e de interação (incluindo os controles) já se tornam, por outro lado, elementos 

fundamentais. 

A comunicação pode ser feita por um novo protótipo ou por uma documentação posterior, que 

demonstre o jogo detonado (walkthrough) [5]. A representação da partida pode ser feita também 

em formato de texto, como se fosse o argumento de um filme, ou por meio de imagens paradas 

(um storyboard, por exemplo), ou ainda imagens em movimento (uma animação). É como se uma 

partida fosse filmada completamente. 

Os testes do funcionamento, nesse estágio, têm de ser realizados de uma forma mais cuidadosa 

do que na fase de concepção. Pulsipher (2010) chama esta fase de “Local Testing”, já que é, em 



273


geral, realizada com a própria equipe. É possível, com base na sugestão de Tracy Fullerton, utilizar 

os próprios usuários para testar, mas isto vai depender muito da forma com que o protótipo foi 

construído. Se o protótipo não oferecer uma estrutura clara do funcionamento e do objetivo do 

teste, o usuário pode confundir-se, e a avaliação vai apontar para resultados falhos. De qualquer 

forma, nessa fase, o protótipo da mecânica já é mais fiel ao produto final, sendo realizado pelo 

programador (e por outros profissionais, conforme a necessidade), sob a supervisão do designer. 

Enquanto isso, o restante da equipe continua a realizar experimentações e explorações dentro de 

seu escopo de trabalho. Modeladores testam texturas, designers de som pesquisam e desenvolvem 

diversos efeitos, programadores começam a escrever os primeiros algoritmos para a engine [6] 

do jogo. Apenas os melhores resultados seguirão adiante, para a fase de realização. Em geral, a 

concepção geral do jogo desemboca na elaboração do documento de projeto, conhecido como 

GDD (Game Design Document), o projeto descritivo do game, que inclui a descrição completa da 

mecânica do jogo, a definição de todos os elementos estéticos (projeto de som e design do cenário 

e personagens), a história e seus elementos constituintes (por exemplo, o perfil psicológico dos 

personagens), o level design e o design da interface. 

O designer de games e o estágio de afinação 

Na fase de realização, em que a equipe de produção – programadores, artistas 2D e 3D, designers 

de som, entre outros – está a todo o vapor, de modo algum o designer fica parado: ele entra 

num estágio de afinação dos itens que estão sob seu controle. O designer terá de “trabalhar com 

os membros da equipe para certificar-se de que cada aspecto do design está sendo corretamente 

atingido conforme o documento” (FULLERTON et al., 2004, p.15). Como sugere Buxton (2007), o 

designer tem que continuar sempre acompanhando o processo de design de perto, que no caso dos 

games significa ajustar, rever questões relativas tanto aos elementos contextuais, quanto aos da 

mecânica. No estágio final do processo, os testes continuam, agora com protótipos que se aproximam 

de como será o produto finalizado. 

Segundo Pulsipher (2010), o processo entra, finalmente, na etapa de “Blind/External Testing”, 

que é realizado com pessoas que não se envolveram com o processo de Design e que estejam 

dentro do público-alvo do jogo. Nessa fase, o designer começa também a definir o produto tecnicamente, 

a escrever manuais de instruções e a projetar tutoriais, conforme a necessidade. É importante 

também deixar o documento de design de games (GDD) atualizado, pois, muitas vezes, 

ele é utilizado como referência para os testes finais. 



274


Sintetizando o processo 

Quando estiver se aproximando do final do terceiro estágio, o de afinação, o designer começará a 

trabalhar mais diretamente com o diretor de Quality Assurance (QA) [7], definindo os parâmetros 

para o teste final com os usuários, que será desencadeado com base em um protótipo que possui 

alta fidelidade em relação ao produto final. Neste momento, designers de games, programadores 

e profissionais de QA trabalham juntos para resolver bugs ou problemas de interface e controle. É 

o momento de refinamento. Segundo Steve Ackrich (citado em Fullerton et al., 2004, p. 356), “70% 

da qualidade de um jogo provêm dos últimos 10% do desenvolvimento”. A ideia, nesse momento, 

é avaliar a qualidade do funcionamento, pois a mecânica básica já deveria estar constituída. Para 

alguns designers, como Fullerton et al. (2004) ou Adams e Rollings (2007), é temerário fazer mudanças 

significativas na mecânica do jogo nesse momento, pois isso pode significar que terão de 

ser realizadas mudanças significativas na estrutura do jogo como um todo. Ou seja, é preciso que 

o designer de games, quando chega essa fase, tenha segurança de que o game conta com uma boa 

mecânica, seja divertido e desafiador. O usuário que faz os testes finais deveria, pelo menos nas 

condições ideais, ater-se apenas ao funcionamento do game. 

Para que isso ocorra com segurança, designers têm criado mecanismos para assegurar que alguns 

itens estruturais cheguem ao final do processo sem o risco de terem que ser modificados substancialmente 

no final. Durante a descrição do processo, vimos, de modo muito breve, que os designers 

de games têm trabalhado dentro de um ciclo que alterna exercícios de concepção, avaliação 

das ideias por protótipos, com a execução da solução escolhida. Podemos afirmar, portanto que, 

se os testes finais, cuja execução é liderada pelos profissionais de QA (Quality Assurance), propiciam 

que se chegue à síntese do produto, por outro lado, estes testes também sintetizam todo um 

processo que pode ser resumido por um ciclo iterativo de conceituação-desenvolvimento-testeavaliação-realização. 

O processo de design de games, portanto, nesse aspecto, não se distingue do processo de design 

de outros objetos, particularmente dos produtos de mídias interativas. Diante da proliferação de 

novos produtos digitais, interativos e multifuncionais, o design tem procurado inverter seu eixo de 

projetação: deixa de ser um design centrado no produto para ser um design centrado no usuário. 

Ou seja, ao projetar, o designer situa-se no papel do usuário, e, em seu processo de criação, ele 

projeta ao mesmo tempo em que usa, em ciclo contínuo. 

Os métodos desse que é um design de interação baseiam-se na experiência iterativa de testar o 

objeto ou sistema ao mesmo tempo em que ele está sendo projetado. Muitos autores têm escrito 

sobre este processo, denominado iterativo, e que pertence a uma vertente chamada design de 



275


interação. Como ponto de partida, esta modalidade de design e o estudo que tem sido gerado 

em torno dela são, portanto, um referencial teórico fundamental, podendo trazer algumas contribuições 

para o design de games, como um desdobramento deste estudo. 

Notas 

[1] Jogos indies são jogos independentes, que não são produzidos com base no processo convencional 

de encomenda de um publisher, mas da iniciativa isolada de um ou mais produtores. 

[2] A IGDA é a sigla do nome em inglês da Associação Internacional de Desenvolvedores de Games. 

O documento citado pode ser obtido em . 

[3] A E3 é a maior feira internacional de games do mundo, e é realizada anualmente nos Estados 

Unidos. 

[4] A Game Developer Conference (GDC) é uma conferência sobre games que ocorre anualmente 

nos Estados Unidos. 

[5] Walkthrough, que pode ser traduzido aproximadamente como jogo ou partida “detonada”, ou 

completada, é um termo que define o registro de uma partida inteira, representada do início ao 

fim. 

[6] A engine é uma espécie de motor do jogo, do ponto de vista algorítmico. Adams e Rollings 

(2007) afirmam que a engine do jogo é a parte do software que implementa as regras do jogo. 

Como a mecânica do jogo soletra as regras em detalhes, na prática ela também está dizendo o 

que a engine fará. 

[7] O diretor de Quality Assurance (QA) é o responsável por dirigir as ações de controle de qualidade 

e avaliações finais de um produto para que ele chegue com segurança ao mercado consumidor. 

Referências 

ADAMS, Ernest; ROLLINGS, Andrew. Fundamentals of Game Design. New Jersey (NJ): Pearson 

Prentice Hall, 2007. 

BATES, Bob. Game Design: The Art and Business of Creating Games. Roseville (CA): Prima Publishing, 

2001. 

BONSIEPE, Gui. Teoría y práctica del diseño industrial. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. 

BUXTON, Bill. Sketching User Experiences: Getting the Design Right and the Right Design. San 

Francisco (CA): Morgan Kaufmann Publishers, 2007. 



276


COMPARATO, Doc. Roteiro: arte e técnica de escrever para cinema e televisão. Rio de Janeiro: 

Nórdica, 1983. 

DUNNIWAY, Troy; NOVAK, Jeannie. Gameplay Mechanics. Nova York: Cengage Learning, 2005. 

FULLERTON, Tracy; SWAIN, Christopher; HOFFMAN, Steven. Game Design Workshop: Designing, 

Prototyping and Playtesting Games. San Francisco (CA): CMPBooks, 2004. 

JONES, John Chris. Design Methods. Nova York: John Wiley & Sons, 1992. 

LÖBACH, Bernd. Design industrial: bases para configuração dos produtos industriais. São Paulo: 

Edgard Blücher, 2001. 

PULSIPHER, Lewis. Playtesting Is Sovereign. Disponível em . Postado em 10 de agosto de 2010. Acessado 

em 12 de agosto de 2010, 17h29. 

SCHELL, Jesse. The Art of Game Design. Burlington (MA): Morgan Kaufmann Publishers, 2008. 

SCHUYTEMA, Paul. Design de games: uma abordagem prática. São Paulo: Cengage Learning, 2008. 



277

Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e 

das possibilidades 

Priscilla Maria Cardoso Garone. Mestre em Design. UFES - Universidade Federal do Espírito 

Santo. prigarone@gmail.com 

Bianca Paneto Bernardi. Graduada em Design. UFES - Universidade Federal do Espírito 

Santo. bpanetobernardi@gmail.com 

Márcia Ramos do Santos. Graduada em Design. UFES - Universidade Federal do Espírito 

Santo. marciaramos20@gmail.com 

Resumo 

O presente estudo destina-se à elucidação das histórias em quadrinhos, sua linguagem, 

características e principais elementos que a compõem enquanto mídia 

impressa, e de que forma a mídia digital influencia e contribui com novas possibilidades 

de experimentação, planejamento, execução, distribuição e leitura, 

através da hipermídia e da interatividade. Propõe também uma discussão acerca 

das possibilidades trazidas pela internet a essa forma de arte e entretenimento. 


Histórias em quadrinhos, hipermídia, internet. 



278

Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades 

Introdução 

As Histórias em Quadrinhos configuram uma área de extrema importância para a expressão gráfica, 

comunicação, entretenimento, artes e design, e muitas pesquisas surgiram na tentativa de 

investigar sua linguagem. No contexto nacional, estudos evidenciam a importância do tema. No 

entanto, há ainda a necessidade de realização de mais pesquisas visando fomentar o desenvolvimento, 

visto que ainda é um campo de estudo relativamente recente. 

As Histórias em Quadrinhos constituem um recente campo de estudo e pesquisa interdisciplinar. 

Luyten (1985) considera que o quadrinho moderno emergiu no âmbito da indústria americana em 

meados do século XIX, e atualmente, esta área de estudo no Brasil vem despertando interesse de 

diversos estudiosos e pesquisadores. 

De maneira geral, podemos entender por Histórias em Quadrinhos como uma narrativa gráficovisual. 

Alguns pesquisadores tendem a definir o termo, como Cirne (1977), que o estabelece como 

uma forma de expressão artística, que possui linguagem, códigos e regras próprias. Eisner (2001) 

contempla a definição destacando Histórias em Quadrinhos como a arte seqüencial. McCloud 

(1993) esclarece denominando Histórias em Quadrinhos como desenhos ou imagens justapostas 

em uma seqüência deliberada com a intenção de levar informação e/ou produzir uma resposta 

estética no leitor. 

A primeira parte do estudo compreenderá um breve histórico do surgimento do quadrinho moderno, 

enquanto mídia impressa, e o surgimento do quadrinho no meio digital. Em seguida, este 

estudo evidenciará de que forma os recursos digitais contribuíram para o processo de evolução da 

linguagem e mudança nas técnicas de representação e comunicação. 

As conclusões obtidas apontam para uma vinculação entre Histórias em Quadrinhos e o meio digital 

relacionada a uma linguagem híbrida, assumindo caráter de arte em potencial com organização 

e distribuição facilitadas pela internet, que vem modificando o modo de pensar, projetar, 

reproduzir e ler este objeto de comunicação e entretenimento. 

1.Histórias em Quadrinhos Impressas 

Os estudiosos não se arriscam a datar o início da história das Histórias em Quadrinhos, mas todos 

concordam que a origem é antiga. Muitos reconhecem as pinturas egípcias, a tapeçaria produzida 

na França relatando a Conquista da Normandia, as iluminuras, vitrais religiosos e os manuscritos 

pré-colombianos como quadrinhos dos primórdios. Todos estes fizeram uso da representação, de 

ícones, ou seja, de algo que refere (SANTAELLA, 1995) para atingir o objetivo de transmitir infor- 



279


mações seqüenciais. 

O homem sempre sentiu a necessidade de registrar fatos ou idéias, e por vezes não era possível 

fazê-lo com apenas uma ilustração. Desenhava-se em sucessão, de forma organizada e seqüencial. 

Não existe uma data que marca o início de toda esta história, como citado anteriormente, mas 

muitos são os antecessores desta arte. 

Por milhares de anos a principal forma de comunicação entre os homens ocorria por meio da 

linguagem verbal e de modo gradual o homem começou a se comunicar através de desenhos. Mc- 

Cloud (1993) aponta que há cerca de 40.000 anos as pinturas rupestres surgiram e Janson (1993) 

explana que pertencem ao Paleolítico Final, que começou há cerca de 35.000 anos, as mais antigas 

obras de arte desconhecidas. 

É fato que ao longo da evolução das histórias em quadrinhos vimos que são feitos uso de palavras 

além de imagens, e muitas vezes a combinação destes dois elementos pode resultar numa interessante 

mensagem. É importante lembrar que nem todos os quadrinhos de uma história possuem 

apenas palavras ou apenas imagens ou obrigatoriamente os dois elementos, pois não existe regra 

nem limite nesta arte gráfica narrativa. 

Também denominada como arte seqüencial por Eisner (2001), a compreensão dos quadrinhos se 

dá a partir da leitura em uma determinada seqüência. O objetivo dos quadrinhos é contar uma 

história, um evento, que geralmente inclui imagens e palavras, mas também existem histórias 

mais curtas e até mesmo as denominadas tirinhas, que são compostas por poucos quadros. 

É importante ressaltar que quadrinhos têm por objetivo transmitir uma idéia, contar uma história 

ou um evento. As Histórias me Quadrinhos, conhecidas em algumas partes do mundo como Comic 

Strips, ou Comic Books, conforme cita McKenzie (1987), tiras cômicas ou livros cômicos, do inglês, 

foram revolucionadas com a invenção da imprensa. A partir disso, o quadrinho se tornou mídia 

impressa, uma espécie de publicação que passou a atingir um número incalculável de pessoas, 

argumenta McCloud (2000). 

História em quadrinhos é um meio de comunicação de massa e contém mensagens ideológicas de 

quem o produz, de acordo com Couperie et al. (1970). É considerada por McLuhan (1974) uma 

mídia fria, pois exige envolvimento do público através de ícones, que requer a participação do 

expectador para que a transmissão da informação ocorra de maneira eficaz. 

Podemos ainda encarar o quadrinho como antecessor do hipertexto. Segundo Julio Plaza (2003), 



280


num hipertexto, as informações não são absorvidas de forma linear, umas após as outras, mas de 

forma simultânea e fragmentada, de modo similar ao funcionamento do cérebro humano. Portanto, 

o leitor tem a possibilidade de ler determinada página várias vezes, e, em se tratando de 

um híbrido de linguagem visual e verbal escrita, a ordem de leitura entre imagens e palavras é 

executada pelo leitor. É evidente que os quadros em si e os balões apresentam uma ordem clara, 

porém a imagem inserida fora de um quadro proporciona uma maior interação visual. Eisner (2001) 

acrescenta que a totalidade da história só é obtida a partir não da soma dos quadrinhos, mas além 

dela, da relação de semelhança e diferença criada e da interação visual entre os quadrinhos. 

O quadrinho moderno nasceu nas empresas jornalísticas norte-americanas, no fim do século XIX, 

favorecidas pela expansão do capitalismo e pelas inovações tecnológicas oriundas da Revolução 

Industrial. Na medida em que um determinado personagem ou série fazia sucesso, publicações 

especiais de Histórias em Quadrinhos em espécie de álbuns e livros, como coletâneas, eram lançadas, 

pontua Luyten (1985). 

Os norte-americanos começaram a produzir quadrinhos e tirinhas para jornais, e ainda que em 

outras partes do mundo também fosse produzida este tipo de arte, os Estados Unidos tiveram a 

produção inicial mais marcante. Luyten (1985) aponta que um dos primeiros quadrinhos publicados 

foi Yellow Kid, em 1894, criação de Richard F. Outcault. Esse vínculo com o jornal norte-americano 

popularizou o gênero narrativo seqüencial, e, devido ao alcance de um número incalculável 

de leitores, tornou-se um meio de comunicação de massa, meio este que possui características e 

elementos peculiares que merecem ser explanados para maior entendimento de sua linguagem. 

1.1.Elementos das Histórias em Quadrinhos Impressas 

Dentre as características da linguagem própria das Histórias em Quadrinhos, podemos destacar 

a estilização da imagem, a representação de movimento, o encadeamento de imagens, a representação 

de sons por meios de balões e onomatopéias e a estrutura das páginas com requadros. 

1.1.1.Quadros e requadros 

Ao abordar quadros, requadros e sarjetas, faz-se necessário enfatizar que o tempo e o espaço nos 

quadrinhos estão fundidos. O tempo é determinado pelo leitor a cada quadro que é lido, embora 

o artista tenha o poder de manipular o espaço visual a favor do tempo de cada cena, ou de cada 

quadro, utilizando-se de representação gráfica. 

O quadro é o espaço que representa um recorte temporal. Seu tamanho e largura podem remeter 



281


à duração de tempo da ação ou cena. O requadro, moldura do quadrinho, é um importante elemento 

narrativo, e seu formato é um importante transmissor de sensações e informações temporais, 

complementares ao conteúdo dos quadros. 

O espaço em branco entre um quadro e outro cria uma relação direta com a passagem do tempo. 

Quanto maior o espaço, maior a passagem, e, consequentemente, maior é a possibilidade que o 

leitor tem de imaginar o que ocorreu entre um quadro e outro. Neste sentido, o espaço em branco 

entre os quadros também pode ser considerado um elemento de expressão gráfica nas Histórias 

em Quadrinhos, pois sua representação e a delimitação de sua área acarretam na percepção de 

passagem de tempo entre os quadros. 

1.1.2.Linhas de movimento 

Franco (2004) corrobora que as linhas de movimento é uma solução gráfica possivelmente gerada 

pelo efeito da fotografia borrada. Também chamadas de linhas cinéticas ou linhas de velocidade, 

são na verdade uma convenção gráfica usada nas histórias em quadrinhos para representar a ilusão 

de movimento e/ou trajetória dos objetos ou personagens em uma única cena. 

McCloud (1993) observa que as linhas de movimento não são a única forma de se compor uma ilusão 

de movimento. Nas histórias em quadrinhos podemos criar um cenário e deslocar um objeto 

sobre ele, separando cada momento da ação com requadros e deixar a elipse trabalhar a sensação 

de continuidade da ação. 

1.1.3.Onomatopéia 

Onomatopéia pode ser definida como uma forma de representação gráfica de sons produzidos pela 

natureza, por objetos e atos físicos do ser humano ou de animais. No contexto dos quadrinhos, as 

onomatopéias são representadas graficamente do mesmo modo da linguagem escrita, e aparecem 

inseridas no quadro junto à imagem pictórica, formando uma composição visual de peso plástico 

significante. Cirne (1975) afirma que o ruído nos quadrinhos é além de sonoro, visual. 

A tipografia ajuda a compor o efeito do som da palavra, que simula o ruído. Dependendo do 

tamanho do corpo da letra, tem-se a impressão de que o som é alto ou baixo, dependendo da cor 

empregada na tipografia, ou mesmo se a família tipográfica é apresentada distorcida de alguma 

forma (como pontas ou ondulações), tem-se a idéia de que certa palavra foi proferida com um 

som agudo ou grave, diferente das demais. Se há uma repetição da onomatopéia, entende-se que 

o som é repetitivo. 



282


1.1.4.Balão 

O balão é outro elemento característico das Histórias em Quadrinhos. Nele apresentam-se os diálogos, 

pensamentos, sonhos, e o discurso direto narrativo. Para Eisner (2001), o balão tem como 

antecedente histórico os filactérios, faixa com palavras escritas junto à boca dos personagens em 

algumas pinturas de artistas cristãos da Idade Média. O balão organiza os diálogos, textos, ordem 

e pensamentos com o objetivo de estabelecer relações entre os personagens da história e das 

cenas. 

Tanto o balão quanto a onomatopéia, as linhas de movimento e o tempo e espaço nos quadrinhos 

sofreram modificações nas formas de serem projetados e percebidos com as mudanças tecnológicas. 

Explanaremos a seguir as histórias em quadrinhos digitais e suas características. 

2.Histórias em Quadrinhos Digitais 

Com a popularização do computador pessoal (PC) na década de 80, os artistas despertaram interesse 

na utilização da tecnologia digital para a produção de histórias em quadrinhos. 

Embora inicialmente se tratasse apenas da digitalização das histórias em quadrinhos impressas, 

com o passar do tempo, e com o surgimento de programas com interfaces mais convidativas ao 

uso, surgem as primeiras obras totalmente produzidas digitalmente. 

Franco (2004) aponta a veiculação da primeira história em quadrinho online no Minitel francês, 

mas conclui afirmando que as experiências com a tecnologia digital ocorreu quase que simultaneamente 

em outros países da Europa e nos Estados Unidos. 

Moya (1986) e McCloud (2000) apontam que a história em quadrinho Shatter, lançada em 1985 por 

Mike Saenz e Peter Gillis foi uma das pioneiras na produção por meio digital. 

A partir da década de 90 era visível o aumento do número de obras que fazia uso de colorização 

digital e surgiram as primeiras adaptações para CD-ROM, mas era visível que ao longo do século XX 

as histórias em quadrinhos digitais tiveram como parâmetro de diagramação do suporte impresso, 

não explorando as possibilidades oferecidas pelo meio. 

Com o advento da internet e a criação de interfaces gráficas cada vez mais amigáveis, os quadrinhos 

começaram a passar por um momento de experimentação, onde os autores começaram a 

explorar os recursos proporcionados pela hipermídia (FRANCO, 2004). A partir desse momento o 



283


o suporte digital começou a ser utilizado de forma mais ativa, permitindo a criação de histórias 

que não se prendiam mais ao modelo para impressão, possibilitando, por exemplo, a criação de 

histórias não-lineares e que se utilizavam de múltiplos links. 

A facilidade de divulgação dos trabalhos pela internet também foi um grande contribuinte para 

que os autores começassem a escolher esse meio. Pois, com a internet é possível realizar uma 

produção desvinculada de editoras, onde o autor pode divulgar seu material a baixos, ou nenhum 

custo, ter o seu próprio tempo de produção e ter maior liberdade de expressão. 

O contato entre autor e leitor também foi otimizado, permitindo respostas rápidas e quase instantâneas 

do público, que pode acessar as páginas em qualquer lugar do mundo, fator extremamente 

importante e interessante para um autor que deseja melhorar cada vez mais o seu trabalho. 

Além disso, possibilita um maior envolvimento do leitor com a história, com suas sugestões 

tendo a possibilidade de serem incorporadas pelo artista. 

O desenvolvimento de novas tecnologias oferece a cada dia que passa diferentes possibilidades de 

leitura e visualização das histórias em quadrinhos, podendo trazer inclusive modificações em seu 

conceito. Sem dúvida, as possibilidades hipermidiáticas e a conexão entre as pessoas modificaram 

o modo como os quadrinhos são produzidos. 

2.1.Elementos das Histórias em Quadrinhos Digitais 

Podemos citar, dentre os elementos de linguagem das histórias em quadrinhos digitais a utilização 

da hipermídia e da interatividade, de sons, barra de rolagem, possibilidades de leitura e produção 

coletiva através da internet. 

2.1.1.Hipermídia 

Entende-se por hipermídia o conjunto de multimeios formado por uma base tecnológica comunicacional 

multilinear e interativa. Sua estrutura inclui a informação representada em forma de nós 

não-hierárquicos conectados por links possíveis de serem acessados de acordo com decisões coordenadas 

(LEÃO, 2002). A hipermídia é responsável pela interação e reação do receptor usuário, 

habilitando-o a navegar e perceber o quadrinho de modo diferente. Com ela é possível a leitura 

de trabalhos não lineares, com narrativas paralelas. 

Hipertexto é o conjunto de textos conectados entre si por links ou hiperlinks. O hiperlink é uma 

estrutura da internet que permite que uma palavra ou imagem se torne um portal para outras 



284


informações em outra página. Se um quadrinho possuir referências visuais ou literárias, pode utilizar 

esse recurso para que o leitor conheça mais sobre aquelas referências. 

2.1.2.Interatividade 

Tavares apud Franco (2004) explica que a interatividade é uma qualidade própria das novas tecnologias 

de comunicação que garante a conversibilidade dos dados sob forma numérica; assegura 

a comutação da informação e, deste modo, garante ao receptor a possibilidade de intervir instantaneamente 

sobre a mensagem, ao atualizar os estados possíveis de sua matriz operacional. 

Paula Filho (2000) explica que a interação é a possibilidade de controle de um meio ou de fazer 

alterações neste. A interatividade pode ser medida em níveis, que pode ser desde o mais básico, 

quando o leitor tem apenas as opções de avançar e retornar; um nível intermediário, no qual 

o receptor pode optar por caminhos diversos ou pode interagir com sons e imagens; e um nível 

avançado, caracterizado pelo leitor ter a capacidade de contribuir com a narrativa participando 

como co-autor da obra. 

Wiener apud Franco (2004) define interatividade explicando também a diferença dos meios passivo 

e reativo. O primeiro, passivo, mostra de forma clássica que quem recebe a mensagem, envia 

como retorno um sinal de que a mensagem foi recebida, ou seja, o sinal enviado por um veículo 

(canal) tem que chegar ao receptor de maneira que este só contemple a chegada desse sinal. Se 

existe uma participação do público, é apenas a de conferir o sinal recebido. O segundo, reativo, 

abre a possibilidade de o emissor enviar mais de um sinal, dando ao receptor o poder de optar na 

escolha de uma delas. Neste caso o público reage aos vários sinais, escolhendo o caminho a ser 

navegado. Na terceira categoria, interativa, podemos não só optar, como intervir, mudar as relações 

indiciais que o mundo dos signos nos oferecem, como também inventarmos novos destinos 

para o desenleio das linguagens. 

Podemos classificar as webcomics pelos níveis básico, intermediário e avançado de interação. No 

primeiro nível, se encontra as webcomics cujo receptor tem como única opção a apreciação do 

material, com botões de passagem de quadros. No nível intermediário, o usuário é convidado a 

interagir com a webcomic, seja clicando em imagens para descobrir links escondidos ou outras 

imagens escondidas, acionando animações ao passar o mouse sobre um quadro ou, por exemplo, 

escolhendo caminhos na narrativa. O nível avançado é aquele onde o leitor também pode contribuir 

de alguma forma, seja votando por um final, ou criando uma continuação da história. Tudo 

depende da intenção do criador da webcomic em fazer seu público participar mais ou menos do 

processo de criação. 



285


2.1.3.Produção coletiva 

Com a internet, a comunicação entre artistas de qualquer lugar do mundo foi otimizada, possibilitando 

assim uma maior interação entre eles. Dessa interação, começaram a surgir trabalhos 

colaborativos, podendo ser apenas uma compilação de várias histórias, como uma revista que 

publica diversas em uma mesma edição, bem como trabalhos produzidos de forma coletiva, onde 

cada um realiza a sua parte dentro de uma mesma história. 

É comum encontrar trabalhos onde há distribuição de tarefas de uma produção, como a separação 

clássica entre quem roteiriza, desenha, arte-finaliza e coloriza, mas, com a mídia digital, 

juntamente com a internet, a possibilidade da realização de trabalhos simultâneos dentro de uma 

mesma tela é muito mais efetiva, permitindo que enquanto uma pessoa está desenhando em um 

local, um parceiro já esteja colorindo o seu trabalho do outro lado do mundo ao mesmo tempo. 

Este tipo de atividade simultânea permite uma maior compreensão e conexão entre a produção 

dos vários artistas, pois esses podem estar realizando correções a partir da opinião do outro de 

maneira rápida e eficiente. 

2.1.4.Tridimensionalidade 

O uso de programas de modelagem de imagens em três dimensões para construção de personagens 

e cenário criou várias possibilidades de edição para produzir quadrinhos, como a criação de 

bibliotecas de imagens editáveis, sendo necessário criar o personagem ou objeto apenas uma vez, 

e poder utilizá-lo em todos os ângulos e poses imagináveis quantas vezes for preciso. O tempo 

despendido nesta modelagem dependerá da estética pretendida, sendo recompensado mais tarde 

pela facilidade de uso do modelo sem a necessidade de refazê-lo. A maioria dos programas de 

edição apresenta modelos prontos para que seus usuários sirvam-se deles como base de criação. 

O artista pode optar por mesclar elementos 3D com desenhos criados de forma tradicional. Esta 

prática serve para criar uma atmosfera única e uma diferenciação dos outros trabalhos que utilizam 

modelagem 3D. 

Machado apud Franco (2004) comenta que o resultado plástico das imagens obtidas por manipulação 

em programas gráficos 3D, possuem “impressionante padronização das soluções, (...) uma 

uniformidade generalizada, (...) uma absoluta impessoalidade”. É necessário lembrar que estes 

programas têm apresentado uma evolução em relação à preocupação estética principalmente no 

que tange a diferenciação, e, consequentemente, têm se tornado uma ferramenta mais atrativa 

aos desenvolvedores de quadrinhos digitais. 



286


2.1.5.Barra de rolagem 

Assim como o passar de páginas nos quadrinhos impressos, a barra de rolagem permite que o leitor 

navegue de acordo com o seu ritmo. Uma das possibilidades que a barra de rolagem oferece, 

é a continuidade infinita e de tamanhos não padronizados se comparados ao impresso, tornando 

possível a navegação e leitura horizontal ou vertical prolongada. 

Franco (2004) cunha o termo Infinite Canvas, uma das novas possibilidades que a Internet proporciona 

para os artistas e também possibilita quebrar o formato dominante. Em uma modalidade de 

apresentação de quadros que excluem a rigidez dos requadros (contorno do quadrinho) e sarjetas 

(o espaço entre os quadrinhos), McCloud (2001) coloca em prática as barras de rolagens (componente 

da web, que servem para correr a página na direção horizontal e vertical), que servem 

como elementos de navegação, gerando uma imersão da parte do leitor, uma vez que os próximos 

quadrinhos ficam parcialmente ocultos e geram curiosidade suficiente da parte de quem os lê, e 

também desenvolve outros sentidos narrativos, uma vez que os quadros podem se alongar à vontade 

por não haver limites físicos. 

Além de possibilitar um suporte infinito, o a barra de rolagem cria a possibilidade de resguardar 

as melhores partes da história para o momento do leitor finalmente prestar atenção nelas. Essa 

possibilidade rompe com a visualização geral de uma página, pois os quadros são apresentados de 

forma mais gradual, não permitindo o leitor a ver o final da sequência sem antes passar pelo meio. 

2.1.6.Sons 

É comum a inclusão de sons nas histórias em quadrinhos digitais. Muitos autores afirmam que colocar 

sons na webcomic em detrimento dos recursos gráficos de reprodução do som é descartar uma 

das fortes características dos quadrinhos, que é estimular a imaginação do leitor, que participa 

ativamente da história, interpretando onomatopeias e balões. 

Ao utilizar dubladores para dar voz aos personagens, força-se o leitor a uma interpretação das 

falas, e isso pode comprometer a identificação com o personagem. Esta identificação é uma 

ligação de empatia, que faz o leitor levar a leitura adiante ou não. Quando o leitor tem o controle 

do modo como as falas são lidas, ele pode decidir por ler com menos ou mais sarcasmo, medo, 

angústia, alegria, e controlar o tempo que leva para cada palavra ser proferida, fazendo da leitura 

uma forma pessoal. 

As onomatopeias ambientam os leitores, e essa é uma forma particular de conexão do leitor com 



287


o mundo que o personagem vive, pois o som correspondente é buscado na memória do leitor, 

reavivando lembranças e criando o clima sugerido. 

Contudo, é necessário lembrar que a inclusão de sons, se bem trabalhada, não elimina a existência 

da representação gráfica da onomatopéia ou dos balões de fala, mas pode coexistir com estes, 

contribuindo para caracterização, ambientação e imersão do usuário-leitor. 

2.1.7.Animação 

Recurso que gera bastante discussão, a animação faz parte das possibilidades do meio digital. A 

problemática em cima deste item gira em torno de quando a história deixa de ser um quadrinho 

para se tornar um vídeo. 

Segundo Scott McCloud (1993) a diferença básica entre a animação e as histórias em quadrinhos é 

que a primeira é seqüencial em tempo, enquanto a segunda, é sequencial em espaço. 

Segundo Franco (2004) muitos críticos de webcomics discordam da inclusão desse recurso nos 

quadrinhos, devido à diferença que animação e quadrinhos lidam com o tempo e espaço, uma 

vez que o leitor de histórias em quadrinhos controla seu ritmo de leitura da forma que desejar, 

enquanto o espectador vê a cena no ritmo que o animador programar. Perde-se grande parte da 

autonomia do leitor ao se empregar a animação; uma vez que ele não tem que imaginar a ação, 

pois a está vendo. 

Sendo assim, é preciso utilizar animações de forma mais restrita e planejada, como por exemplo, 

fazer uso de imagens animadas para algumas cenas ou animações de ambientações, itens que não 

quebrem o ritmo de leitura pessoal. 

Com a análise dos elementos das histórias em quadrinhos digitais e de seus elementos, é evidente 

que o número de recursos e possibilidades é amplo. 

Discussão à guisa de considerações finais 

A comunicação é uma das atividades indispensáveis ao homem, sendo essencial para o desenvolvimento 

de tecnologias, devido ao seu poder de divulgar informações. Todas essas reflexões têm o 

intuito de pensar as mudanças no planejamento, execução, distribuição e leitura das histórias em 

quadrinhos com o meio digital. 

A linguagem das histórias em quadrinhos passou por uma transformação a partir dos recursos 



288


multimidiáticos. Assim como no suporte impresso, os vários elementos dos quadrinhos digitais 

podem aparecer simultaneamente, gerando inúmeras variações e possibilidades. Um exemplo 

interessante é um quadrinho digital coreano “Mistério curto” [1] que utiliza um modelo vertical 

de leitura, para ser lido com a barra de rolagem. Inicialmente se apresenta como uma historia 

simples, com quadrinhos estáticos, porém à medida que o leitor desce a página ele aciona quadrinhos 

que contam com uma animação curta com som, que nesse caso tem por objetivo causar 

susto no leitor. 

Outro exemplo interessante é o site “Impulse freak” [2] uma história colaborativa que recebe 

trabalhos de diferentes artistas, que podem continuar a história apresentada da onde tiverem 

maior interesse. Esse projeto quebra com a leitura linear, pois cada cena/página pode contar com 

até duas opções de continuação e duas de volta, narrativa possibilitada apenas no meio digital. 

A interatividade aqui acontece em vários níveis, pois o leitor pode optar por qual linha narrativa 

seguir, bem como pode participar ativamente da construção da sequência. 

Como foi dito anteriormente, as histórias em quadrinhos que fazem uso dos recursos tridimensionais 

podem mesclar desenhos tradicionais com modelos em três dimensões. Mas esta não é uma 

prática exclusiva das histórias em quadrinhos digitais: todas as edições do quadrinho japonês impresso 

Negina, de Ken Akamatsu, tiveram os cenários da história criados em Computação Gráfica, 

pois assim seria mais fácil trazer à tona todos os ambientes cheios de detalhes que os personagens 

transitariam, sem ter a necessidade de redesenhá-los em detalhes e em diferentes ângulos o 

tempo todo. 

É possível dizer que a história das histórias em quadrinhos recebeu nas últimas décadas dois 

grandes marcos, a grande utilização do meio digital para a sua produção, inserindo novos elementos 

na caracterização das histórias em quadrinhos digitais, e a utilização da internet, que otimizou 

a divulgação de trabalhos autorais desvinculados de editoras e possibilitou uma maior interação 

tanto entre artistas, permitindo a realização de trabalhos cooperativos, como a relação entre 

artista e leitor, com respostas mais rápidas e de várias partes do mundo. 

Afirmamos que as possibilidades são inúmeras com a utilização de recursos próprios da mídia digital 

como navegação com tela infinita, sons, animações, tridimensionalidade e produção coletiva. 

Contudo, estes recursos precisam ser utilizados com cautela por exigirem estudo e experimentação 

para não prejudicar a leitura e imersão do leitor/usuário e para não descaracterizar a mídia 

enquanto história em quadrinhos. 

Referências 



289


AZEVEDO e SOUZA, Valdemarina B. de. Pesquisa bibliográfica. Porto Alegre, 1995. 

CIRNE, Moacy. Para Ler os Quadrinhos. 2. ed. Petrópolis: Editora Vozes, 1975. 

CIRNE, Moacy. Bum! A Explosão Criativa dos Quadrinhos. 5. ed. Petrópolis: Editora Vozes, 1977. 

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COUPERIE, Pierre e outros. História em Quadrinhos & Comunicação de Massa. São Paulo: MASP, 

1970. 

EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Seqüencial. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2001. 

FRANCO, Edgar Silveira. HQtrônicas: Do Suporte Papel à Rede Internet. São Paulo: Annablume & 

Fapesp, 2004. 

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IMPULSE FREAK. Disponível em . Acesso em 4 de 

outubro de 2011. 

JANSON, Horst Woldemar. História Geral da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1993. 

LEÃO, Lucia. A estética do labirinto. São Paulo: Anhembi Morumbi, 2002. 

LUYTEN, Sonia M. Bibe. (Org.). O que é Histórias em Quadrinhos. São Paulo: Paulinas, 1985. 

Mc CLOUD, Scott. Desvendando os Quadrinhos. São Paulo: M. Books, 1993. 

Mc CLOUD, Scott, Reinventando os quadrinhos. São Paulo: M. Books, 2000. 

McLUHAN, Marshall. Os Meios de Comunicação como Extensão do Homem. São Paulo: Cultrix, 

1974. 

MISTÉRIO CURTO. Disponível em


o=20&weekday=tue>. Acesso em 4 de outubro de 2011. 

MOYA, Álvaro de. História da história em quadrinhos. Porto Alegre: L & PM, 1986. 

PAULA FILHO, Wilson de Pádua. Multimídia: conceitos e aplicações. Rio de Janeiro: LTC, 2000. 

SANTAELLA, Lúcia. A Teoria Geral dos Signos. São Paulo: Ática, 1995. 



291

O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades 

das mídias digitais 

Berenice Santos Gonçalves Dra. Engenharia de Produção - UFSC – UFSC 

berenice@cce.ufsc.br 

Alexsandro Stumpf Mestrando em Design e Expressão Gráfica – UFSC 

alexsandro@unochapeco.edu.br 

Mariana Dória Graduada em Design – UFSC marimk2002@gmail.com 

Resumo 

Este estudo apresenta como foco o campo do design editorial e as transformações tecnológicas 

e comunicacionais ocorridas a partir da disseminação das mídias digitais. O 

método de pesquisa adotado foi de natureza analítico interpretativa. A fundamentação 

iniciou-se a partir de conceitos que, embora tenham surgido nas mídias tradicionais, 

foram potencializados e ampliados pelo meio digital. Assim, os conceitos de interface, 

navegação, interatividade e hipertextualidade foram aprofundados, e balizaram a identificação 

e a avaliação de publicações digitais, bem como subsidiaram os principais eixos 

de análise, a saber: elementos de interfaces, níveis de interatividade, estrutura de navegação 

e critérios ergonômicos relativos à orientação. Após a análise de três produtos digitais 

escolhidos ressalta-se que os conceitos de navegação global e local, muito utilizados 

no contexto dos sites para internet, ainda não são plenamente caracterizados. O principal 

diferencial das publicações digitais consiste no potencial de interatividade, podendo atingir 

níveis de criação somados a recursos textuais de comunicação síncrona e assíncrona. 


livro, publicação digital, multimídia editorial, interface gráfica, hipermídia. 



292

O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais 

Introdução 

A partir do crescente desenvolvimento das ferramentas digitais, observa-se o surgimento de novas 

modalidades de publicação. O design editorial tem a oportunidade de assimilar novos recursos, 

tanto para navegação e orientação do leitor, quanto para tornar a experiência de leitura interativa, 

diferenciada e única. 

O objetivo principal do estudo teve como foco a análise de novas modalidades de publicações, 

sobretudo aquelas que buscam o conceito referencial de livro, surgidas (e expandidas) a partir 

das potencialidades das mídias digitais. Buscou-se, ainda, caracterizar a influência das chamadas 

“novas mídias” na geração, distribuição e recepção de produtos editoriais, a saber: livro, jornal 

e revista e avaliar a linguagem visual das interfaces gráficas desses novos produtos à luz dos 

seguintes conceitos: interatividade, navegação e hipertextualidade. 

Para tanto, a pesquisa foi realizada em três etapas distintas: fundamentação, seleção de produtos 

digitais/livros e análise interpretativa de produtos. Para seleção dos critérios de análise, uma 

revisão sobre os conceitos de navegação, interface, ergonomia e usabilidade no meio digital 

foi efetuada. Tais conceitos subsidiaram a delimitação dos critérios finais de análise, a saber: 

os elementos de interface, a estrutura de navegação, os níveis de interatividade e critérios 

ergonômicos focados na orientação. Foram escolhidas três publicações de referência para a 

efetivação da análise interpretativa: Northanger Abbey de Jane Austen, pela Amazon em formato 

AZW para leitura no aplicativo Kindle for PC; Caderno de Viagem de André Lemos, pela Editora 

Plus em formato PDF para leitura no aplicativo Adobe Reader; e The War of the Worlds de H. 

G. Wells, pela Bookglutton para leitura online através de navegador. A partir da efetivação da 

análise, apresenta-se na discussão e nas considerações finais deste documento o estado atual dos 

livros digitais. A fragilidade na aplicação dos conceitos de navegação global e local foi demarcada. 

Entretanto, identificou-se um grande potencial de interatividade das edições digitais de livros, 

chegando ao nível de criação. 

Ressalta-se que o design gráfico direcionado às publicações digitais mantém a função de mediação 

entre conteúdo e leitor, colaborando para a compreensão da mensagem e a eficácia do processo 

comunicacional. Entretanto, em virtude da ampliação das possibilidades interativas do meio 

digital, o planejamento específico do processo de interação e navegação merecem um estudo 

específico. 

A familiaridade dos leitores com a internet traz hábitos, metáforas ou simulações além daquelas 

transportadas das publicações tradicionais para as digitais. As publicações digitais na atualidade 

representam a mescla desses dois universos vivenciados pelo usuário/leitor. 



293


As publicações frente às novas tecnologias 

O conceito de livro e de publicações periódicas vem sendo ampliado pelas novas tecnologias 

que distribuem informação de forma cada vez mais abrangente. Eles podem ser agora digitais e 

encontrados em bibliotecas na internet, lidos de modo online e em dispositivos específicos. 

As publicações periódicas tiveram uma evolução dentro do meio digital. “Tony Quinn, no artigo 

Digital magazines: a history localiza a relação das revistas do Reino Unido com a mídia on-line a 

partir de 1982, ano em que algumas revistas começaram a usar ferramentas como correio eletrônico 

e avisos on-line” (NATANSOHN et al., 2009, p.4). A relação do leitor com as revistas e jornais, num 

fornecimento de informações mútuo, é importante para a sobrevivência da publicação e com a 

internet se teve a oportunidade de ter uma conversa mais rápida e abrangente com o público. Os 

periódicos científicos tiveram sua primeira manifestação ao disponibilizar material na íntegra em 

meio eletrônico, transportando o impresso para a tela. 

Os anos 90 representaram o surgimento do CD-Rom, uma mídia importante para os periódicos, que 

se expandiu rapidamente. (IBID, p.5). Havia aqui a oportunidade de fornecer material exclusivo 

aos seus assinantes, como documentos, fotos e vídeos no meio digital que complementassem as 

matérias e artigos publicados. Materiais que tratavam de descobertas científicas traziam materiais 

elaborados para sua explicação. Mesmo revistas de entretenimento podiam trazer um material 

diferenciado para agradar seu leitor, além da simples disponibilização das edições na íntegra e o 

resgate de edições antigas. 

Nessa fase, ao publicar um título em meio eletrônico e disponibilizálo 

na web, os editores científicos procuravam maior rapidez na busca 

de informação, facilidade de acesso e agilidade na divulgação dos 

resultados das pesquisas, chance igualitária de acesso aos cientistas 

mais dispersos geograficamente, entre outros benefícios (CASTEDO & 

GRUSZYNSKI, 2009, p.2). 

Revistas, jornais e periódicos criaram seus domínios para seguir com esta abordagem, dando 

continuidade a idéia do CD-Rom. Quando a internet se popularizou e pessoas e empresas 

começaram a distribuir material com uma maior velocidade, observou-se o surgimento de sites que 

disponibilizavam revistas gratuitamente. Isso é feito através de imagens das páginas digitalizadas 

e é possível se ter acesso a edições antigas. Muitas editoras se sentiram ameaçadas por este tipo 

de atividade e passaram a disponibilizar edições fora de circulação em seus próprios sites. Os 

jornais também fazem uso dos sites para disponibilizar a edição digitalizada e fornecer material 

complementar às notícias da edição, bem como atualizações minuto a minuto. 



294


“Em 2006, Quinn aponta o lançamento de revistas interativas com versões somente digitais, 

trazendo como exemplo a Monkey, da editora Dennis, considerada a primeira revista masculina 

digital semanal do mundo”. (NATANSOHN et al., 2009, p.5). O uso de diversos programas e mídias 

(som, imagem, vídeo) em um mesmo material é a aposta das publicações digitais. A Monkey 

Mag, citada por NATANSOHN et al. (2009), por exemplo, possui vídeos em suas próprias páginas, 

e anúncios de produtos interativos, onde o leitor pode girá-los 360°. Com isso, podemos ver 

a adaptação e a criação de novas formas narrativas, como uma notícia contada em um jornal 

através de imagens seqüenciais e sons que RAMOS (2009) apresenta como “histórias fotográficas”. 

A partir do surgimento de novos programas, plug-ins e formatos no meio digital, as publicações 

passam a se adaptar para agregar estes novos recursos. O leitor na era digital busca experiências 

diferentes e informação em alta velocidade, fácil de ser encontrada e fácil de ser relacionada, 

seguindo caminhos para sua própria interpretação. 

O fenômeno da convergência tecnológica e cultural, além de permitir a 

produção e distribuição de material jornalístico em várias plataformas 

e suportes multimediáticos (vídeos, textos, áudio, etc.) propicia várias 

formas (simultâneas) de consumo e de agregação social, gera novos 

protocolos de participação e práticas culturais (NATANSOHN et al., 

2009, p.13). 

Com o livro não foi diferente. Há anos outras mídias e suportes são utilizados para apoiar ou 

suportar o livro. Os livros de áudio apresentam seu conteúdo como gravações, podendo utilizar 

voz, músicas e efeitos sonoros. Surgiram para dar suporte a materiais impressos, oferecer uma 

leitura de um texto ou criar uma ambientação para a história similar a uma rádio-novela. Desde 

os tempos do vinil e da fita cassete, existem livros de áudio, cujo suporte foi evoluindo com o 

tempo, passando pelo CD e chegando até o formato digital em mp3. É muito comum a associação 

destes com um material impresso, principalmente em obras infantis, onde a criança tem nas mãos 

ilustrações impressas e ouve a história sendo contada através da fita ou CD. Este tipo de mídia 

também é parceira dos livros digitais, pois alguns aplicativos possuem opções de conversão do 

texto em som. 

Com o advento da internet, os eBooks (do inglês “eletronic book”, ou “livro eletrônico”) se 

popularizaram e trouxeram recursos diversos para o leitor. A oportunidade de utilizar links e 

gerenciar os arquivos e páginas por meio de softwares transformou a leitura. Há uma grande 

diversidade de formatos, desde simples documentos de texto ou scans de páginas reais até arquivos 

com imagens elaboradas e animações. 

O uso de diversas mídias em um único formato, possibilitou aos e-books e aos jornais e revistas 



295


digitais, uma rápida ascensão no mercado editorial, demonstrando que os recursos hipermidiáticos 

fortalecem a experiência de leitura frente às mídias digitais. 

Conforme pesquisa divulgada em setembro de 2011 pela Aptara[1], empresa americana 

especializada em prestar serviços para o mercado editorial na produção de livros digitais, “os 

e-books são a força dominante do mercado atual de publicação, com um crescimento de 40% das 

vendas em 2010 e com mais de um terço dos editores inquiridos a publicarem, em 2011, mais de 

75% dos seus títulos em formato e-book.” (APTARA, apud PINHEIRO, 2011). 

Uma outra tendência observada é a dos livros publicados em blogs (páginas da internet mantidas 

por uma pessoa para a colocação de comentários ou pensamentos) onde o autor, a cada semana 

ou mês, disponibiliza um capítulo. Em inglês, este tipo de livro é chamado de blook, origem em 

“looks like a book” (“parece com um livro”, em inglês) ou uma simples contração de blog e book. 

Unindo estas diversas mídias e formas de apresentação do conteúdo, temos o chamado hiperlivro, 

um conjunto de documentos hipermídia, ou seja, de diferentes formatos apoiados por uma 

plataforma computacional. A hipermídia permite o acesso a diferentes textos, imagens e sons 

em um mesmo documento ou local. Além disso, os links entre seus elementos possibilitam uma 

navegação não linear, de modo mais interativo, a partir de caminhos criados pelo próprio usuário. 

Este tipo de recurso permite que o usuário tenha diversos tipos de experimentações durante o 

processo, pois ele pode ler o conceito e ter imagens e vídeos de suporte para a ajuda de sua 

compreensão. 

O hipertexto tem sua presença demarcada por toda a internet. O hiperlivro utiliza uma estrutura 

ao mesmo tempo baseada no livro tradicional e na navegação por links. 

A estruturação de conteúdos em hipermídia exige em sua organização 

ligações entre diferentes unidades de conteúdos na forma de links, 

além disso, é implícito o uso de recursos multimídia que auxiliam na 

representação dos conteúdos a serem estudados (BRITO, 2007, p.91). 

Além disso, é uma maneira interativa de leitura, pois permite que a pessoa encontre o seu próprio 

caminho através dos links e conteúdos, além da possibilidade de interagir com as informações. Por 

ser uma ferramenta baseada na internet, é possível estruturar e editar os conteúdos de maneira 

colaborativa. Isso abre possibilidades para a forma de criação do livro e para sua utilização em 

programas de aprendizagem. O hiperlivro pode ser editado e atualizado conforme a necessidade 

do curso onde esteja inserido. 

A metáfora da página é utilizada, mas de maneira diferenciada do conceito utilizado na internet 



296


em geral. A página dentro do hiperlivro serve um propósito de organização, definindo a estrutura 

do material e determinando unidades que facilitam a navegação de forma não-linear. Com estas 

unidades definidas, o usuário pode retornar para um ponto anterior e seguir a leitura de forma 

linear após ter se desviado para conferir algum conceito apresentado, por exemplo. 

O livro está ganhando ainda mais força ao se desenvolver em diferentes mídias, o que faz com que 

ele alcance diferentes públicos e modificando sua abrangência. 

Se não, o que é um livro? É o conjunto de páginas de papel ou outro 

material unido entre si. Quer dizer, a página em si não desaparece 

por estar na Internet ou no papiro, ela continuará existindo para 

dar seqüência a um documento, para dar uma união. E estas páginas 

poderão conter textos, ilustrações ou música (MÁQUINA, s.d.). 

Potencialidades do meio digital 

Ainda é comum a idéia de que uma publicação digital deva ser uma simulação do impresso no 

papel. Entretanto, o meio digital pode fornecer experiências diferenciadas: 

No ciberespaço as revistas se reconfiguram tanto na produção, na 

distribuição quanto no consumo. Na produção e consumo, pela 

hipertextualidade e interatividade propiciada em diversas plataformas 

onde o produto circula e pela possibilidade de inclusão dos leitores 

nas estratégias editoriais das revistas. Na distribuição, pela criação de 

novos formatos, cada vez mais criativos e originais (NATANSOHN et al., 

2009, p.1-2). 

A primeira possibilidade que o meio digital abre para as publicações é o alcance. Pessoas por 

todo o globo podem acessar determinado material, descarregá-lo em seu computador e utilizálo. 

Jornais conceituados, como o Times, são visualizados por pessoas em todo o globo. Isto torna 

comum a produção em inglês para a distribuição via internet. Além disso, não é necessária a 

espera pela entrega do material. Conexões de banda larga tornam o download de um arquivo leve 

em PDF quase imediato. Estes arquivos podem ser equivalentes ao material impresso e a decisão 

de como obter a informação é relacionada à preferência do leitor e à rapidez com que ele pode 

obter determinado conteúdo. 

Os leitores de revistas científicas em geral têm hoje a possibilidade de 

ler um artigo tanto em papel quanto na tela do computador. O que eles 

decidem fazer está sujeito as suas preferências pessoais – que passam 



297


pela facilidade/dificuldade de acesso -, a seus projetos de leitura, 

bem como às características do grupo de pares do qual fazem parte. 

Fica claro que, atualmente, as formas de apresentação, impressa ou 

eletrônica, acabam complementando uma à outra (CASTEDO, 2009, 

p.36). 

Os arquivos que antigamente eram estáticos estão incorporando tecnologias que envolvem 

animação. Um dos objetivos é simular a relação física com o papel e os objetos. “A tecnologia 

flip page foi criada para simular o folheio de revistas. É um avanço que, associada ao formato 

PDF, permite que a experiência de leitura no computador de réplicas de revistas impressas se 

aproxime da experiência ‘real’” (NATANSOHN et al., p.8). Este tipo de recurso é muito utilizado 

em publicações feitas primeiramente para o meio impresso e depois transpostas para o meio 

digital. Contudo, é uma abordagem que não envolve um projeto gráfico especial para o meio 

digital, o que poderia agregar muito mais valor ao produto. 

Da mesma forma, a internet e a comunicação digital só vão valer a 

pena se puderem proporcionar estruturas inovadoras e diferentes, 

impossíveis de se criar em outras mídias. Só aí poderemos dizer que 

estamos descobrindo sua verdadeira linguagem. Até lá estaremos com 

mímicas pobres apesar de bonitinhas (RADFAHRER, 2001, p.32). 

Segundo Radfahrer (2001), os principais recursos da internet são a personalização – que permite 

um contato individual – e a manipulação ou interatividade – que torna o contato uma experiência 

única. Os documentos são encontrados de maneira fácil a partir de sistemas de busca ou listas 

em bibliotecas virtuais e podem ser consultados sem uma ordem específica entre eles ou dentro 

deles. Além disso, há a oportunidade de participação ativa do leitor no processo de comunicação 

somada à partilha de um mesmo documento por diversas pessoas. 

O sistema de login também tem uma função de mapeamento e análise. 

Ele ajuda a mapear os usuários e analisar o uso que estes fazem do 

sistema, a fim de que possamos ter informação sobre necessidades 

de atualização, conteúdos preferidos e ferramentas mais usadas 

(FERNANDEZ et al., 2009, p.9). 

Fica claro que a maior vantagem do meio digital é a capacidade de agregar diversas mídias em um 

mesmo produto. Assim, Radfahrer (2001) leva em conta ainda outras características da internet: 

• Adimensionalidade – não ter dimensões físicas estimula a investigação para se chegar 

ao maior volume de informação possível. 



298


• Hipertexto – os assuntos podem apresentar diversos níveis de profundidade, com 

ligações entre eles, criando caminhos dentro dos documentos. 

• Multimídia – a combinação de diversos formatos (som, fotografias, vídeos, desenhos 

animados e texto) permite uma comunicação mais abrangente. Sendo utilizada dentro 

de uma estrutura de hipertexto, é chamada de hipermídia. 

O site Wikipedia é construído sobre uma estrutura de hipertexto: cada termo possui ligações 

para a definição de outros termos dentro do texto, formando uma teia de conceitos que podem 

ser consultados conforme o leitor obtém informações e sente a necessidade de outras para 

complementá-las. 

Usando hipertexto, o usuário pode se mover através de estruturas 

de informação — não seqüencialmente, mas fazendo “pulos” entre 

os vários tipos de dados de que necessita. Com hipermídia, pode-se 

acessar a informação expressa em uma enorme variedade de formatos 

(RADFAHRER, 2001, p.63). 

Estes documentos interligados podem apresentar recursos multimídia, o que amplifica a experiência 

do leitor e formando, conforme já definido por Radfahrer (2001), uma hipermídia. Além de ler uma 

descrição de um termo, ele pode ver imagens sobre ele, vídeos que demonstram sua utilização e 

ouvir sons que remetem ao objeto estudado. 

Além de potencializar a combinação de todas essas linguagens, a 

digitalização permite a organização reticular dos fluxos informacionais 

em arquiteturas hipertextuais, de estrutura não-sequencial, 

multidimensional, que dá suporte às infinitas opções de um leitor 

imersivo (LEVY apud CASTEDO, 2009, p.46). 

O fascínio sobre esta possibilidade está na oportunidade do leitor obter a informação de uma 

maneira próxima a como ela é processada dentre de seu cérebro: por associação de idéias. Grandes 

quantidades de informação podem ser acessadas por diferentes rotas. Além disso, não há início, 

meio e fim na leitura, pois as ligações formam caminhos infinitos, fazendo com que o receptor 

cesse a pesquisa quando estiver satisfeito. O ritmo de navegação e aprendizagem também é 

ditado pelo leitor, que acessa os nós necessários para sua evolução dentro do material. 

Os traços que caracterizam a hipermídia definidos por Santaella e apresentados por Padovani 

e Moura (2008) são: hibridização (utilização de múltiplas linguagens), arquitetura hiper (uma 

organização reticular de fluxos numa arquitetura hipertextual), extensibilidade (a partir das 

opções adotadas pelos usuários, as associações são radicalmente imprevisíveis) e interatividade 



299


(não há uso reativo ou passivo, são necessárias escolhas de caminhos). 

A multimídia e os recursos apresentados trazem a possibilidade de uma publicação interativa, 

onde o leitor interage com os elementos em tela, podendo agregá-los, modificá-los, movê-los. 

Algumas histórias online proporcionam interatividade por meio de hipertextos e outras, usando 

incrementos do navegador, oferecem produções em multimídia com som e movimento o tempo todo. 

(MCCLOUD, 2006). Anúncios interativos [2] são muito proveitosos, principalmente para as revistas 

e jornais. O usuário conhece nas “páginas” da publicação o produto e pode ser imediatamente 

redirecionado para o site da empresa para obter mais informações e mesmo efetuar a compra. O 

comércio virtual tem nestes meios uma grande oportunidade. 

A interatividade pode ser medida em níveis. Golfetto & Gonçalves (2009) com base em Santaella 

(2004) assumem que: 

• Interatividade zero nos materiais que são acompanhados do início ao fim linearmente; 

• Interatividade linear quando os materiais são folheados e saltados em avanços e 

recuos; 

• Interatividade arborescente quando se tem um menu para seleção; 

• Interatividade lingüística apresenta palavras-chave, formulários, etc. 

• Interatividade de criação onde o usuário pode compor uma mensagem por 

correspondência; 

• Interatividade de comando contínuo nos materiais onde é permitida a modificação, 

o deslocamento de objetos através de manipulação do usuário. 

Quanto maior a interatividade, mais profundos serão a imersão e o 

envolvimento do leitor, influenciando sua concentração, sua atenção, 

interpretação e compreensão da informação. A interatividade incentiva 

a tomada de decisão por parte do usuário e a sensação de controle 

sobre os resultados a serem obtidos. (PADOVANI & MOURA, 2008, p.17) 

O uso de recursos multimídia, como Longui (2009) reforça em seu texto, ainda pode ser considerado 

modesto. A maioria ainda usa apenas texto, imagens e sons de maneira separada ou consecutiva. 

A combinação dos elementos de maneira apropriada é ainda difícil. O meio impresso perdura 

a tanto tempo que somos acostumados com o que ele pode oferecer. O próprio texto surgiu a 

partir da tradição oral. Cada nova tecnologia apresenta um reflexo do que já foi feito e é preciso 

adaptá-la para utilizar todo o seu potencial e fazê-la valer à pena. “Assim, cada vez que uma nova 

tecnologia se estabelece, apreenderíamos o conhecimento por ela configurado por simulação, 

com os critérios e os reflexos mentais ligados às tecnologias intelectuais que a precederam” 

(CASTEDO, 2009, p.39). 



300


Livros digitais 

O livro digital, chamado de eBook (eletronic book) surgiu com a ideia de transmitir textos pela 

internet, a tecnologia tem evoluído e levado o livro eletrônico cada vez mais longe. Muitos dos 

documentos encontrados para download na internet são apenas imagens digitalizadas de páginas 

de um livro impresso. É preciso determinar a diferença entre livro digitalizado e livro digital. 

Os livros digitalizados não são próprios do meio eletrônico, mas sim imagens de livros impressos 

organizadas em um documento. Os livros digitais são feitos especificamente para uso em aparelhos 

eletrônicos, como computadores e outros dispositivos de leitura, mesmo que utilize apenas texto. 

Para tratar de um livro digital, deve-se pensar em três itens: o livro como texto do autor ou 

escritor, o reader como o aplicativo de leitura e o dispositivo de leitura como o suporte do eBook. 

Segundo Procópio (2010, p.46) “o aplicativo ou software reader é uma espécie de browser. Traz 

todas as facilidades dos navegadores da internet e mais algumas ferramentas específicas para 

livros eletrônicos”. 

Um livro digital, baseado em texto, é criado a partir de um texto digitado pelo autor em um 

programa como o Microsoft Word ou mesmo o Bloco de Notas do Windows. Existem editoras 

virtuais que se ocupam do próximo passo, mas nada impede o autor de realizar a tarefa. Através 

de linguagens HTML, por exemplo, adicionam-se marcações ao texto para indicar como o livro 

será apresentado ao leitor. Essas marcações indicaram ao software de publicação como tratar 

cada elemento. Este programa vai ajustar o texto e as indicações aos formatos dos aplicativos de 

leitura. O eBook, então, está pronto para a distribuição. 

Vale lembrar que, como os livros tradicionais, os eletrônicos também estão protegidos por direitos 

autorais, impedindo sua distribuição, cópia e comercialização sem prévia autorização do autor. 

Esse gerenciamento de direitos digitais é conhecido no mercado editorial de livros eletrônicos como 

Digital Rights Management (DRM). Segundo Procópio (2010), trata-se de um método de direitos 

autorais que trabalha a conscientização do leitor, em conjunto com tecnologias de criptografias 

para arquivos. Para tanto, diversos sites especializados, como lojas e bibliotecas virtuais, só 

disponibilizam seus arquivos com o uso do DRM. 

Os aplicativos de leitura também podem funcionar como um navegador, levando o usuário a 

livrarias e bibliotecas virtuais, algumas em parceria com a empresa do programa, possuindo livros 

gratuitos para estes usuários. Mas para que o acesso ao livro seja possível, deve-se tomar cuidado 

com o formato que se está adquirindo, pois os readers não são compatíveis com todo e qualquer 

formato de arquivo. 

Entre os diversos formatos de arquivos de livros eletrônicos, o mais popular ainda é o formato PDF 



301


(Portable Document Format), isso porque ele pode ser lido em diversas plataformas e mantém a 

mesma configuração visual dos livros impressos em papel. Entretanto, o formato que mais cresce 

em termos de publicações é o formato ePub (Eletronic Publication), “criado para funcionar como 

um único formato oficial para distribuição e venda de livros digitais” (DUARTE, 2011). O ePub é um 

formato livre e aberto e que possui como principal característica o ajuste automático do texto na 

tela do dispositivo de leitura, além de possibilitar a inserção de links em textos e imagens. 

Outros arquivos que também já estão amplamente difundidos no cenário de livros digitais são 

o formato APP – aplicativo destinado principalmente para dispositivos de formato tablet, e que 

permite ser desenvolvido em diversos padrões e linguagens de programação, utilizando-se de 

diversos recursos hipermidiáticos, como som, imagens, áudio e vídeo; e o formato AZW – específico 

para o dispositivo Kindle, um dos pioneiros no segmento de aparelhos dedicados à leitura. Este 

formato também é característico de texto fluído, mas limita-se em recursos de interação e 

flexibilidade de layout. 

Percebe-se que, além do formato e do aplicativo de leitura, o dispositivo eletrônico também é 

fundamental no processo de leitura do eBook. Os livros eletrônicos podem ser utilizados a partir 

de dispositivos especializados que possuem formato e peso semelhantes aos dos livros tradicionais, 

com a vantagem clara de se poderem armazenar diversas obras no mesmo espaço da estante. Os 

eBooks podem ser utilizados a partir de computadores de mesa, notebooks, smartphones e até 

mesmo do mp4, que possui aplicativos simples para leitura de textos; além dos equipamentos 

dedicados à leitura (e-readers) e, mais recentemente, dos aparelhos tablets. 

Diante de tantos dispositivos eletrônicos que permitem a visualização dos eBooks, alguns 

apresentam características específicas que promovem novas experiências de leitura ao usuário. 

A tela sensível ao toque e a utilização do papel eletrônico, que reflete a luz ao invés de iluminar 

pixels, tendo uma imagem mais estável e menos cansativa aos olhos do leitor, são exemplos de 

tecnologias que buscam aproximar ainda mais o usuário de uma melhor sensação de leitura na 

tela de um aparelho digital. 

Além disso, a leitura dos livros eletrônicos é facilitada com algumas ferramentas baseadas nos 

hábitos de leitura do livro tradicional. Os aplicativos possuem funções como: marca-páginas, onde 

o usuário indica a página onde parou a leitura; blocos de anotações para indicar reflexões feitas 

durante a atividade; dicionário embutido para traduções ou busca de sinônimos; marcação de 

texto, podendo destacar trechos do livro e desmarcá-los quando quiser. Além das comodidades da 

tecnologia, como o controle de luminosidade, para se ajustar ao ambiente e aos olhos sensíveis, 

e o ajuste do tamanho da fonte. Há também o recurso do “tablet PC”, que seria uma espécie de 

computador em forma de prancheta, onde você pode ler seus livros e fazer anotações com sua 

própria caligrafia. 



302


O suporte digital apresenta diversas vantagens, como: a facilidade de navegação através de links a 

determinadas seções da obra, menor espaço físico para armazenamento, facilidade de obtenção, 

possibilidade de leitura em diversas situações de iluminação, pois a tela de leitura possui sua 

própria energia e menor custo de produção. Apesar disso, também apresenta suas desvantagens, 

pois o suporte digital deixa áreas abertas para crimes, como cópias ilegais, e eventuais roubos de 

aparelhos de leitura, mais visados do que livros impressos. Também há problemas quanto à perda 

dos arquivos por erros das máquinas ou defeitos e a fragilidade de tais aparelhos, o que leva os 

usuários a terem cuidados extras. 

Materiais e métodos 

Para o presente estudo adotou-se uma metodologia de investigação, através de revisão 

bibliográfica e análise qualitativa. A revisão bibliográfica apresentada anteriormente serviu 

de base para o desenvolvimento da análise. Assim, buscou-se identificar as características dos 

produtos analisados, através de descrição e interpretação. As informações levantadas durante a 

análise e comparadas aos conceitos determinados durante a revisão bibliográfica darão margem 

às conclusões do projeto. 

Primeiramente foram selecionados os produtos digitais (livros) a serem analisados. Durante o 

levantamento opções, percebeu-se a existência de grande quantidade de materiais digitalizados 

ou transcritos, sem preocupações com o desenvolvimento dos aspectos interativos. Ao mesmo 

tempo, foram encontrados livros infantis que tinham uma grande quantidade de recursos interativos 

e hipermidiáticos. Entretanto, estes não foram considerados para esta análise em virtude da 

especificidade dos aspectos pedagógicos, não contemplados no presente estudo[3]. 

Assim, para a análise, foram selecionados três produtos editoriais que empregam diferentes níveis 

de interatividade e recursos. Com isso, efetivou-se um paralelo, demonstrando as diferentes 

possibilidades apresentadas em cada exemplo. Ressalta-se que cada produto editorial selecionado 

era disponibilizado em um formato diferente, a saber: AZW (para o Kindle for PC), PDF (para o 

Adobe Reader) e HTML (para leitura online através de navegador). Todos eles foram acessados e 

lidos a partir de um mesmo dispositivo, no caso um mesmo computador[4] tradicional, permitindo 

que a comparação fosse realizada sem a influência de outros tipos de dispositivos. 



303


Produto Formato de arquivo Programa de leitura 

Título: Northanger Abbey (fig. 19) 

Autor: Jane Austen 

Editora: Amazon 

AZW (formato 

proprietário do Kindle) 

Kindle for PC 

Título: Caderno de Viagem (fig. 20) 

Autor: André Lemos 

Editora: Editora Plus 

Título: The War of the Worlds (fig. 21) 

Autor: H. G. Wells 

Editora: Bookglutton 

PDF (Portable Document 

Format) 

HTML (Hyper Text Markup 

Language) 

Adobe Reader 

Navegador Mozilla Firefox 

Quadro 1. Produtos selecionados para análise, seus formatos e programas de leitura. 

Fonte: do Autor. 

Figura 1. Northanger Abbey de Jane Austen, pela Amazon, no Kindle for PC. 

Fonte: http://www.amazon.com/Northanger-Abbey-ebook/dp/B000JML7YC/ref=pd_ybh_1?pf_rd 

_p= 280800601&pf_rd_s=center-2&pf_rd_t=1501&pf_rd_i=ybh&pf_rd_m=ATVPDKIKX0DER&pf_rd_ 

r= 17N09YFQX5SECEWYA7DH. 

Figura 2. Caderno de Viagem de André Lemos, pela Editora Plus em PDF. 

Fonte: http://editoraplus.org/caderno-de-viagem. 



304


Figura 3. The War of the Worlds de H.G. Wells, pela Bookglutton para leitura online. 

Fonte: http://www.bookglutton.com/detail/H+G+Wells/The+War+of+the+Worlds/31.html. 

A análise foi iniciada por um fichamento do produto, objetivando, principalmente, a identificação 

e caracterização das peças. Os itens apresentados nesta etapa foram: Título, nome do autor, 

editora, tipo de produto, formato, dispositivo de leitura, programa de leitura, número de páginas, 

uso de tipografia, uso de cores, uso de imagens. Além disso, a Editora ou o site de hospedagem que 

apresenta o livro também foram apresentados, uma vez que a maneira como o usuário encontra 

o material também é importante. Também serve para destacar o estado do mercado editorial no 

meio digital e como está a aceitação do público. As primeiras percepções de características de 

navegação e ergonomia são retomadas nas etapas seguintes da análise e aprofundadas segundo o 

conhecimento da área. 

Para a análise da interface, foram descritos em um primeiro momento os elementos de interface. 

Menus, botões, ícones, janelas, caixas de diálogo, caixas de mensagem, listas, textos e links, e 

tela foram identificados os que estão presentes no produto analisado e, de forma descritiva, como 

eles são utilizados. Buscando uma visualização melhor do emprego dos recursos, imagens foram 

utilizadas para apresentar a localização espacial dos elementos supracitados, bem como suas 

características formais. A utilização de elementos em conjunto, sua organização, a elaboração de 

ícones, símbolos e elementos tipográficos. 

A navegação também foi analisada de forma descritiva, começando pelos comandos para a 

navegação, seguindo pela identificação do uso de elementos para navegação global e navegação 

local, bem como menus e links profundos. Mais uma vez estes elementos foram apresentados 

e destacados em imagens das interfaces dos livros digitais. Muitos aspectos da navegação são 

definidos pelo aplicativo de leitura, mas cabe aos responsáveis pelo produto definirem durante o 

projeto e elaboração do produto editorial que recursos serão disponibilizados, como por exemplo, 

a construção de um sumário para navegação. Através da navegação e da leitura, a estrutura de nós 

em que foi construído o produto pôde ser apresentada, através de mapa de ligações. O produto, 



305


então, foi classificado de acordo com as estruturas apresentadas durante a revisão bibliográfica 

(linear em cadeia, linear em anel, hierárquica, directed acyclic graph, hipercubo, hipertoro 

e rede). A partir da estrutura também puderam ser identificadas as estratégias de navegação 

que podem ser utilizadas durante a leitura, a saber: scanning, exploring, browsing, searching e 

wandering, conforme apresentados na revisão. (PADOVANI e MOURA, 2008). 

Navegação global 

Navegação local 

Estrutura do sistema 

Estratégias de navegação 

Navegação 

Elementos responsáveis pela apresentação dos 

nós principais que vão guiar o usuário dentro da 

organização do sistema. 

Elementos responsáveis pela navegação para 

aprofundamento do conteúdo. 

Como os nós de informação estão organizados 

e podem ser acessados pelo usuário - linear em 

cadeia, linear em anel, hierárquica, directed 

acyclic graph, hipercubo, hipertoro, rede 

Maneira como o usuário pode explorar o produto 

e conhecer seu conteúdo - scanning, exploring, 

browsing, searching, wandering. 

Quadro 2. Itens analisados na navegação. 

Fonte: Do autor. 

As estruturas dos produtos, bem como a forma como a navegação é feita se aliam ao conteúdo 

para determinar um nível de interatividade. A partir do levantado anteriormente na análise, 

pôde-se determinar, dentro dos níveis identificados durante a revisão bibliográfica, em qual nível 

de interatividade se encontra a peça analisada. Como níveis de interatividade, considerou-se: 

interatividade zero, linear, arborescente, lingüística, de criação e de comando. (SANTAELLA 

apud GOLFETTO & GONÇALVES, 2009). Algumas características podem trazer mais de um nível de 

interatividade para a peça. Isto também é determinado pelo objetivo do usuário em sua tarefa e 

sua visão sobre as possibilidades do livro digital. 

Discussão 

A partir das três análises realizadas, efetuou-se uma síntese, reunindo-se as características em 

comum e destacaram-se os principais pontos dos produtos em questão. A seguir, apresenta-se um 

quadro comparativo considerando o uso dos principais recursos identificados em livros digitais. O 

quadro a seguir também permite a comparação entre os produtos analisados. 



306


Recursos possíveis 

em uma edição 

digital 

Ferramenta de busca 

textual 

Northanger Abbey - 

Amazon 

Não 

Caderno de Viagem - 

Editora Plus 

Sim 

The War of the 

Worlds - Bookglutton 

Apenas através do 

navegador, o que 

causa o erro de 

navegação através da 

tecla TAB. 

Animações contextuais 

(ilustrativas) 

Não Não Não 

Animações interativas Não Não Não 

Som Não Não Não 

Vídeos Não Não Não 

Ampliação de página 

(zoom) 

Vários níveis de 

ampliação 

Sinalização de áreas 

ativas 

Sinalização visual de 

hiperlinks 

Navegação por páginas 

ampliadas 

Mudança de página 

com ampliação 

ativada 

Segmentação de 

conteúdo sensível ao 

clique 

Navegação por 

sumário 

Navegação por prévisualização 

de 

página 

Navegação por 

digitação de número 

de 

página 

Não, apenas mudança 

no tamanho de fonte. 



Sim 

Sim 





Sim Sim Sim 

Não aplicável. 

Sim, na mudança do 

tamanho de fonte. 



Não 

Sim, mas não em 

todos. 

Sim. 

Sim 

Sim, mas com poucos 

itens. 

Sim 





Sim 

Não Sim Não 

Sim Sim Não 



307


Navegação pelo 

teclado 

Seleção e cópia de 

conteúdo de texto 

Impressão em alta 

resolução 

Impressão de 

múltiplas páginas 

Hiperlinks para fora 

da edição 

Sim 

Sim 

Sim, mas pela tecla 

de espaço, não pelas 

setas direcionais 

Sim Sim Sim 

Não Não Não 

Sim Sim Não 

Não Sim Sim 

Visualização offline Sim, somente. Sim. 

Visualização em tela 

cheia (full screen) 

Instruções de uso ou 

ajuda 

Ferramenta de 

anotação (notes) 

Ferramenta de realce 

(highlights) 

Compartilhamento 

com outros usuários 

Sim, com download do 

arquivo 

Sim Sim Sim 

Sim, através do menu 

Sim, através do menu 

Sim, em uma página 

do site específica 

Sim Sim Sim 

Sim Sim Não 

Não Sim Sim 

Quadro 3. Recursos possíveis em edições digitais. 

Fonte: Adaptado de GOLFETTO & GONÇALVES (2009, p.8) 

A partir do exposto no quadro 3, percebe-se que recursos interativos e que construiriam uma 

experiência diferenciada, como o uso de animações, vídeos e sons, não são utilizados pelos livros 

analisados. Sua forma ainda está muito ligada ao material impresso tradicional. Também devese 

considerar que alguns gêneros, como os romances, admitiriam menos recursos interativos, 

pois tem como base textos antigos que já estão em domínio público e que não receberam novos 

projetos. Livros projetados especificamente para uma edição digital, como é o caso de Caderno de 

Viagem, já estariam mais abertos ao uso destes elementos. Por outro lado, ferramentas de notas 

e marcações estão presentes nos três produtos. 

Os livros analisados foram considerados de tamanho médio (com 250 páginas em média), que 

utilizam como base o texto em tons de cinza. Apenas Caderno de Viagem possui imagens que 

complementem o texto, utilizando cores ou não. Os outros dois produtos são primariamente em 



308


tons de cinza, principalmente pelo fato de apresentarem apenas texto. O código cromático é 

utilizado nas ferramentas e recursos. 

As interfaces iniciais apresentam um destaque para a página do livro, e para a navegação, seja 

com áreas bem definidas ou botões grandes. O elemento principal é o texto, uma vez que tratamse 

de romances. Contudo, pela quantidade de recursos disponíveis, os ícones possuem funções 

importantes, podem aparecer acompanhados por texto, o que reforça seus significados e são 

utilizados em sua maioria nos botões das interfaces. Apenas o livro Caderno de Viagem possui 

links em maior quantidade, inclusive links para locais externos ao produto, que complementam o 

texto, ajudam o leitor a se localizar e fornecem informações complementares ao assunto tratado 

no material. Com exceção de Northanger Abbey, a navegação dos demais produtos é apoiada pelo 

sumário, que funciona como um menu para seleção de um ponto específico da edição. 

Os conceitos de navegação global e navegação local, muito utilizados no contexto dos sites para 

internet, não se encaixam plenamente no caso dos livros digitais. Aqui tratou-se a navegação global 

como o sumário, que é uma analogia ao livro tradicional e traz a estrutura do livro. O sumário é um 

elemento presente nos livros tradicionais e que serve de referência para a navegação. As seções 

do livro devem estar determinadas de forma clara, de maneira que o usuário possa rapidamente 

identificar o ponto do produto que deseja visualizar. Em um romance serve para a busca de 

uma passagem que se deseja relembrar ou para a retomada da leitura, que ocorre de maneira 

mais linear. Entretanto, nem todas as publicações apresentavam sumário, como é o caso do livro 

Northanger Abbey, e mesmo assim, podia-se realizar saltos com uma certa nível de orientação 

sobre a parte do livro onde se estava, função dos elementos da navegação global. Há uma barra 

de progresso através da qual se percebe o processo de leitura, fornecendo uma localização geral 

dentro do livro, além de ser uma ferramenta para saltos dentro do texto. O sumário aparece nos 

dois outros livros, sendo que o livro Caderno de Viagem possui poucos itens neste e o livro The 

War of the Worlds não tem títulos para os capítulos, utilizando apenas sua numeração no sumário. 

A navegação local dos produtos analisados ocorre apenas na mudança de página, ao se avançar 

ou retroceder. Não há links dentro das próprias páginas dos livros analisados para aprofundar o 

conteúdo em cima de determinado conceito, apenas links exteriores ou para saltos dentro do livro. 

Por ser a principal forma de navegação, a mudança de página deve ocorrer de maneira intuitiva. 

Para isso, utiliza-se tanto a memória em relação aos livros tradicionais, ao se colocar setas de 

avanço ou retrocesso nas laterais das páginas, como a memória em relação a outros programas, 

ao se usar a barra de rolagem e o scroll do mouse, o teclado ou uma área de navegação. 

Também observa-se o caso da navegação para além do livro, como o catálogo da Bookglutton, a 

partir do qual se pode selecionar outro livro para leitura. Seria uma espécie de navegação global 

dentro do contexto de uma plataforma de leitura ou site de editora. O programa Kindle for PC 



309


também fornece uma lista dos livros do usuário como uma espécie de biblioteca, podendo ser 

acessada a qualquer momento durante a leitura. É mais um tipo de navegação durante o uso dos 

livros digitais, ocorrendo entre edições ou bibliotecas. Estes elementos específicos do livro digital 

não são tratados com tanta clareza dentro dos conceitos de navegação global e local. Um estudo 

mais aprofundado nesta área pode trazer novos conceitos para avaliações e análises de outros 

livros, bem como uma melhor classificação dos elementos de navegação das edições digitais. 

Os livros podem apresentar até um nível de interatividade de criação, em virtude da possibilidade 

de anotações ao longo texto, comentários que podem ser compartilhados e apresentados a outros 

usuários dentro do contexto determinado. Pode-se optar por uma leitura linear, sem utilizar os 

recursos dos arquivos e programas, tendo-se uma interatividade linear. O programa Kindle for 

PC e a plataforma de leitura da Bookglutton mesmo gravam o ponto do livro onde o usuário 

parou sua leitura para que não haja necessidade de uma busca pelo livro, tornando o processo 

claramente linear. Os produtos oferecem recursos ao usuário, mas cabe a ele determinar o nível 

de interatividade que desejará experimentar durante a leitura. 

Em sua maioria, os critérios ergonômicos são tratados de maneira coerente. Quanto à orientação, 

tem destaque o livro The War of the Worlds, que possui condução bem resolvida, com elementos 

convidativos e instruções simples presentes durante seu uso. Assim como os demais materiais, 

fornece feedback e ajuda, além de ter suas áreas de interface definidas para indicar ao usuário 

onde agir. 

A carga de trabalho é minimizada pela legibilidade boa nos produtos, com recursos de mudança 

no tamanho da fonte ou de zoom, recursos de navegação que evitam a sobrecarga da memória 

de curto prazo e uma boa clareza visual na maioria dos elementos. Quanto à legibilidade, têm-se 

como destaque Northanger Abbey, que através do programa possui recursos não só para mudar 

o tamanho da fonte, mas também para mudar a cor da página e seu brilho, podendo o usuário 

ajustar conforme sua vontade para uma configuração que lhe pareça mais confortável. Problemas 

apresentados quanto à clareza visual, estão principalmente relacionados a elementos que podem 

iniciar alguma ação. Botões sem forma definida e principalmente links sem indicação. No caso de 

Caderno de Viagem, há dois links presentes em todas as páginas, que além do texto que os forma 

não ter muito destaque, não há indicação de que gerem alguma ação. A menos que o usuário os 

perceba e se interesse em passar o mouse sobre eles, o que faz com que a forma do cursor se 

altere, eles não serão percebidos. De forma similar é tratado o menu sumário do mesmo produto. 

Os códigos são comuns a outros programas, sendo em sua maioria conhecidos pelos usuários e bem 

utilizados nos rótulos, como textos e/ou ícones. A padronização é visivelmente bem trabalhada 

nos três produtos, com algumas poucas variações na configuração da página. 

Considerações finais 



310


Ao longo do estudo identificou-se que há uma grande quantidade de formatos, programas e 

dispositivos que já são utilizados na criação e leitura de livros digitais. Cada formato trabalha 

com recursos específicos e determina as possibilidades do produto, tanto para sua interatividade 

como para a elaboração de seu projeto gráfico. As publicações tradicionais, conforme se dava 

a ascensão do meio digital, também aproveitaram alguns recursos, ampliando seus conceitos, 

linguagem gráfica, transformando o processo de leitura. 

As ferramentas e recursos interativos, como as notas e marcações, são os pontos fortes das edições 

digitais de livros. Estas simulam do que pode ser realizado em um livro tradicional, possibilitando, 

ainda, o compartilhamento das idéias com outros leitores. Neste sentido, destaca-se o livro The 

War of the Worlds e a plataforma de leitura da Bookglutton, pois esta permite o acesso a uma rede 

social focada nos livros publicados em seu site. Assim, comentários podem ser compartilhados 

pelos usuários para resolução de dúvidas, discussões, bem como utilizar o diálogo em tempo 

real para as leituras em grupos. Cria-se assim uma experiência rica e se trata a interpretação do 

texto de uma maneira diferenciada, uma vez que conclusões podem surgir destas discussões. Os 

destaques das passagens de texto, feitos normalmente em amarelo são uma simulação também 

dos marcadores nos impressos tradicionais. Apesar de ser uma cor vibrante, é usada com cuidado 

e não atrapalha a leitura e serve bem ao propósito do destaque. 

O livro Northanger Abbey e o programa Kindle for PC trazem diferentes oportunidades de configuração 

da página, podendo o usuário ajustar tamanho de fonte, cor e brilho da página conforme a luz 

ambiente e suas preferências pessoais até o ponto que se sentir mais confortável. Apesar de as 

setas nas laterais da página não estarem sempre visíveis, a aproximação do mouse destas áreas já 

as revela, sendo um processo bastante intuitivo de navegação, ainda sendo auxiliado pelo uso das 

teclas direcionais do teclado para avançar e retroceder as páginas. A navegação, porém, ocorre 

com base na mudança de página em página, sendo muito difícil uma orientação geral dentro do 

livro. Não há sumário e os saltos devem ser feitos através da barra de progresso ou da caixa de 

diálogo para avanço que utiliza como parâmetro a numeração dos parágrafos. Por outro lado, o 

programa salva o progresso do usuário, abrindo sempre o livro na última página lida, o que facilita 

sua navegação, já que o usuário não precisa procurar a seção do texto onde estava na última vez, 

nem criar uma marcação para isso. 

O arquivo em PDF tem poucos recursos de customização, sendo o tamanho da página, fonte, 

cores todos fixos. Caderno de Viagem, porém, aproveita outros recursos, como o uso de links nas 

legendas e nos textos e imagens em quantidade. É de um gênero diferenciado. Enquanto os outros 

livros analisados são romances antigos, este já foi produzido tendo em vista a edição digital. O 

arquivo é lido offline e há várias maneiras de avançar pelas páginas, seja pela área de navegação 

na barra de ferramentas, seja pelo teclado pelas setas direcionais, tanto no eixo horizontal como 



311


no vertical, ou pelo mouse através da barra de rolagem ou do botão de scroll. Outros programas 

rotineiros utilizam uma ou mais destas formas de navegação, sendo bastante conhecidas pelos 

usuários. Além disso, o formato PDF já é amplamente difundido na internet, sendo conhecido 

por grande parte dos usuários. Não há como salvar o progresso de leitura, sendo que o usuário 

deve marcar a página onde parou de ler para prosseguir em um próximo momento. Para isso ele 

pode se basear em sua memória ou nos recursos de marcação do arquivo. A Adobe já disponibiliza 

gratuitamente um outro programa especial para a leitura de edições digitais, o Digital Editions, 

que salva o progresso do usuário e organiza bibliotecas, com pastas e grupos para uma grande 

quantidade de livros. O programa lê arquivos em formato PDF e ePub, os mesmos em que está 

disponível o livro Caderno de Viagem. 

O livro The War of the Worlds, de H. G. Wells, apresentado pelo aplicativo de leitura da Bookglutton 

foi o que melhor utilizou possibilidades do meio digital online, oportunizando conversas em tempo 

real durante a leitura do livro, suportadas pela apliativo. Sua interface possui áreas bem definidas, 

com a página, as abas laterais de conversa e marcações e a área de navegação. O uso de cor para 

diferentes áreas é fundamental para a identificação dos elementos, bem como sua coerência 

formal. Apesar de haver oportunidade de navegação pelo teclado, a partir da tecla de espaço para 

avançar páginas, isto não é informado ao usuário e as tentativas de outros meios de navegação via 

teclado (setas direcionais, tecla Tab) podem resultar em frustrações, uma vez que são recursos 

comuns em outros programas de leitura e mesmo em sites na internet. A navegação fica muito 

restrita à área inferior da interface. 

O design gráfico do livro tem a função de fazer a mediação entre conteúdo e leitor, colaborando 

para a compreensão da mensagem e a eficácia da comunicação. Em virtude das possibilidades do 

meio digital, deve-se realizar projeto específico de interação e navegação. A familiaridade dos 

leitores com a internet traz metáforas ou simulações além daquelas transportadas das publicações 

tradicionais para as digitais. As publicações digitais na atualidade representam a mescla dessas 

experiências trazidas desses dois universos. 

Notas 

[1] O relatório completo da pesquisa pode ser obtido por meio do link http://stream.aptaracorp. 

com/Aptara_eBook_Survey_3.pdf. 

[2] Aqui se utilizam os conceitos também referidos por Padovani & Moura (2008); Interação: 

processo de comunicação estabelecido entre o usuário e o sistema durante a realização de tarefas; 

Interatividade: característica variável que se refere ao quão pró-ativo a configuração do sistema 

permite que o usuário seja durante o processo de interação. 



312


[3] O universo infantil exige um tratamento diferenciado, sendo utilizados estímulos diferentes 

do que para os adultos. Os livros infantis exigem grande atenção às ilustrações e sua articulação 

com o texto para prender a atenção das crianças, por exemplo. 

[4] Processador Intel Core 2 Duo, som e vídeo onboard, Memória RAM de 3GB, placa de rede Intel, 

gravador de CD/DVD, teclado, mouse ótico, monitor Philips de 17” com resolução de 1280 x 1024 

px. Equipamento Disponível no Laboratório de Hipermídia (HIPERLAB) no EGR/CCE – UFSC. 

Referencias 

CASTEDO, Raquel da Silva. Revistas Científicas on-line de Comunicação no Brasil: a produção 

editorial sob o impacto da tecnologia digital. UFRGS. Faculdade de Biblioteconomia e 

Comunicação. Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Informação. Porto Alegre 2009. 

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Execução de Projeto para Produção Colaborativa e Coletiva de Conhecimento. In Anais do 

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MCCLOUD, Scott. Reinventando os Quadrinhos. São Paulo: M. Books do Brasil, 2006. 



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território em transformação permanente. In Anais do Congresso Brasileiro de Ciências da 

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PINHEIRO, Carlos. Relatório Aptara revela a força do ebook. Sintra, 27 set. 2011. Ler ebooks. 

Disponível em: http://lerebooks.wordpress.com/2011/09/27/relatorio-aptara-revela-a-forca-doebook/. 

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RADFAHRER, Luli. Design/Web/Design: 2. São Paulo: Market Press, 2001. 



314

O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como 

guardiões da memória. 

Mártyres, Mayra Ferreira. Mestranda em Design Gráfico: Universidade Anhembi Morumbi. 

mayra.martyres@gmail.com 

Silva, Jofre. PhD. Professor do Mestrado e dos cursos de Graduação em Design da Universidade 

Anhembi Morumbi. jofre@anhembi.br 

Resumo 

A finalidade deste artigo e relatar o resultado parcial da dissertação de mestrado 

em Design Gráfico que analisa os cartões postais da cidade de Belém do Pará no 

período denominado Belle Époque (1870 a 1912), por retratarem as principais realizações 

da época e as melhorias urbanísticas que representava a ideia de cidade 

moderna. Avaliaremos o avanço tecnológico dos meios gráficos, a reprodutibilidade 

técnica, elemento propulsor no desenvolvimento dos meios de comunicação 

postal e como eles condicionaram e divulgaram lembranças dos lugares retratados 

e “imprimiram” a ideia de como era viver nesse período, tornando-se “guardiões 

da memória”. Analisar as dimensões entre o cartão postal e a cidade é fundamental 

para entendermos a importância da imagem e o design utilizado na confecção 

dos cartões portais, artifícios que alteram o olhar do leitor e o uso que os sujeitos 

sociais fazem dele, atribuindo uma concepção imaginativa sobre determinados 

espaços para sua melhor comercialização. 


Design, cartão postal e tecnologia, Belém do Pará. 



315

O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória. 

Introdução 

Este artigo tem como proposta analisar o design do cartão postal da cidade de Belém do Pará, 

datados de 1870 a 1912, a partir de material coletado com colecionadores e publicados no livro 

intitulado Belém da Saudade (SECULT-PA, 1998), como um fenômeno de produção de sentido e 

como meio de comunicação interpessoal, onde a tecnologia na reprodução das artes gráficas 

incorporada ao design do postal tornou-se instrumento de difusão cultural fazendo do mesmo, 

um objeto de consumo, pois “[...]o postal ilustrado é em simultâneo um meio de comunicação 

interpessoal, um instrumento de difusão e de publicidade associado às indústrias culturais, um 

objeto de consumo e um objeto de coleção” (CORREA, 2008, p.118). 

Os postais dessa época retratam uma cidade (Belém do Pará) que vivia um período de grande 

transformação, a Belle Époque [1], principalmente na sua estrutura urbana, toda advinda da sua 

principal fonte de riqueza, a extração da borracha. A industrialização do látex [2] e a invenção 

do pneumático [3] na Europa, estabeleceram uma relação de dependência entre as indústrias da 

região amazônica, europeia e norte americana, onde o Pará tinha a matéria prima e a Europa a 

industrialização. Em decorrência do capitalismo estrangeiro infiltrado na região, Belém do Pará 

foi se urbanizando tendo a frente à figura do Intendente Antônio Lemos [4] que administrou a 

cidade por 15 anos. 

A chamada Belle Époque paraense, por reproduzir um cenário Europeu em plena América do Sul, 

refletia o ritmo das exportações e se desdobrava na arquitetura e nas atitudes sociais de seus 

habitantes, que segundo Sarges (2002), passaram a ser manifestadas por meio do vestuário, da 

construção de prédios luxuosos, cafés, instalação de luz elétrica, bondes e ferrovias, criação de 

parques, praças e cinemas. 

Figura 1: Avenida 22 de junho. 

Fonte: (SECULT-PA, 2002). 



316


Nesse cenário, o design do cartão postal com as suas novas tecnologias gráficas torna-se 

importante registro fotográfico da elite paraense, que se utilizou do postal, esse renovador meio 

de comunicação, para expressar e divulgar para o mundo, a modernidade de sua cidade. 

Os cartões postais passaram a representar importante fonte de registro fotográfico para subsidiar 

a leitura e compreensão da historia da cidade, além de registrar elementos de design agregados a 

tecnologia vigente. Por isso, é importante o estudo do design dos cartões, hoje, como representação 

de uma época, ou seja, “representações visuais e mentais do mundo, que todos carregamos, e é 

transmitida como que em herança, social e individual. A imagem é um órgão da memória social” 

(PESAVENTO apud RAMOS; PATRIOTA; PESAVENTO, 2008, p.19). 

Metodologia 

Ao iniciarmos a pesquisa percebemos que deveríamos elaborar um critério de seleção, ou seja, 

um recorte, já que o universo de cartões postais existentes era imensurável. Assim partimos 

da análise de cartões postais datados de 1882 a 1912, reunidos no Livro Belém da Saudade com 

foco no design desenvolvido na época, ou seja, a escolha do cartão postal como um suporte de 

adequação de forma e função, aos objetivos sociais e políticos do produto e a tecnologia utilizada, 

nesse período, para produção em massa. 

A pesquisa é de natureza científica documental, com objetivos descritivos, obedecendo a 

procedimentos de fontes bibliográficas e forma de abordagem qualitativa, se baseando em 

métodos dedutivos e se valendo de materiais imagéticos. 

Para a pesquisa se desenvolver na relação teórico-prática se faz necessário: 

• Revisão histórica, políticas e social da cidade de Belém do Pará na época da borracha, Belle 

Époque (1870 a 1912). Analisando o processo histórico, seu modelo de desenvolvimento, sua 

economia e seus conflitos. 

• Leitura da Literatura especializada, (ou mesmo na Internet), banco de informações e de 

registros iconográficos, obtenção de fontes de registros técnicos (planos municipais), científicos 

(publicações acadêmicas), além de jornais e revistas, em seguida estudo da mídia e análise das 

características utilizadas pelas gráficas para produção de massa 

• Seleção de imagens de cartões postais que retratassem a temática abordada e finalmente a 

escolha do livro Belém da Saudade, como um recorte para análise do tema abordado. Seleção 

dos carões postais do livro que seriam sujeitos da análise final. 

Para estudo das questões centrais deste artigo e para possibilitar reflexões acerca dos aspectos 

necessários a serem atingidos, faremos uma análise preliminar de alguns aspectos que serão 

abordados com mais profundidade na dissertação final. 

Formataremos no desenrolar deste artigo o caminho interpretativo e a investigação sócio-culturalpolítica 

sobre o assunto, cartão postal, registrado e valorizado no período da Belle Époque, e as 



317


transformações técnicas e do design que existiam até esse período (1870 a 1912). 

A História dos cartões-postais: uma introdução 

Para compreender adequadamente o estudo do design dos postais, é interessante o conhecimento 

de sua história. Conhecer as suas origens, o sentimento provocado por estas imagens, nos ajuda 

a obter o melhor entendimento de como sua reprodutibilidade em massa passou a funcionar 

como elemento propagador da construção da imagem das cidades idealizadas pelas elites e pelos 

Estados. 

Oficialmente os postais foram lançados em 26 de janeiro de 1869. Emmanuel Hermman (austríaco) 

produziu uma coleção intitulada “um novo meio de correspondência postal” onde sugere as 

autoridades de seu país o uso de cartões abertos. Rapidamente a sugestão é aceita e entra em 

vigor no dia 1º de outubro do mesmo ano (VASQUEZ, 2002). 

Figura 2: 1º Cartão postal produzido por Emmanuel intitulado “um novo meio de 

correspondência postal”. 

SOBRENOME AU- 

Fonte: História da Cartofilia 2010). 

TOR 

Pedaço de cartolina de dupla face, de tamanho pequeno, o cartão postal se caracterizou sempre pela 

economia de linguagem. Eram conhecidos como bilhetes postais e os primeiros eram monopólios 

do governo, que fazia a impressão e regulamentava a circulação no território nacional. 

No Brasil os postais chegam no ano de 1880, introduzido pelo Decreto no 7.695 de 28 de abril e 

“possuíam em um dos lados, o timbre do governo que os editava e o local reservado a expedição 

e, no outro, o espaço reservado a mensagem” e duas eram as classe dos bilhetes postais utilizadas 



318


em território nacional conforme relata Miranda (1986), 

[...] os destinados a correspondência interna, de cor azul, ao preço de 

50 réis os simples e 100 réis os duplos, isto é com resposta paga, e os 

referentes a correspondência internacional, com os países que faziam 

parte da União Postal Universal, de cor laranja, a razão de 80 e 100 

réis. Posteriormente foi criada uma terceira, de cor verme (MIRANDA, 

1986, p.13). 

Figura 3: Cartão postal de correspondência interna simples. 

Fonte: RHM Filatelistas (2010). 

Figura 4: Cartão postal de correspondência interna duplo. 




319


Figura 5: Bilhete Postal de 20 réis, em cor vermelha. 


Seu baixo custo e simplicidade contribuíram para o postal ser um sucesso imediato no meio das 

comunicações. Na perda do monopólio oficial no final do século, o cartão postal passa a ser 

confeccionado pela iniciativa particular, associando a mensagem verbal a diferentes padrões 

ilustrativos. Uma face do cartão postal passa a ser utilizada por ilustrações e fotografias, “chegando 

a se desdobrarem em duas e até mesmo em três cartelas com uma só paisagem de 180o” como 

relata Miranda (1986, p.13). 

Figura 6: Cartão Postal de duas dobras com vista panorâmica do Cais do Porto de 1909. 

Fonte: Livro Belém da Saudade (1998). 



320


Em 1870, com os cartões-gravuras do livreiro Leon Besnardeau [5], que mostravam retratos da 

guerra fraco-prussiana, e com o advento da ilustração, o cartão postal em razão de tal inovação, 

se torna objeto de desejo dos franceses que reivindicam o país como pioneiro na utilização das 

gravuras e ilustrações no design dos postais. 

As primeiras imagens foram surgindo nos anversos dos cartões postais por volta de 1875. Os novos 

padrões gráficos passaram a utilizar métodos de impressão feitos pelos processos de litogravura 

[6], fotografia, fotolitografia [7] e pinturas aquareladas. 

Os primeiros cartões postais ilustrados que sucederam o bilhete-postal, sem a estampa do Correio, 

produzidos no Brasil, possuíam design inspirado em motivos art-nouveau com alegorias florais, 

elaboradas vinhetas e artísticos grafismos conhecida como Gruss aus..., expressão alemã que 

significa Saudações de..., mas que também era traduzida como Lembranças de ou Recordações 

de. Hoje são peças valiosas pela raridade, pela beleza artística e por terem sido produzidas antes 

de 1900, como relata Gerodetti, João Emílio – Cornejo, Carlos (2004, p. 242). 

A partir de então, a produção e comercialização local se desenvolvem, expandindo-se pelas 

principais cidades do país. Surgem as primeiras séries nacionais: litografias coloridas, gravadas a 

buril produzido por Victor Vergueiro Steidel. 

Figura 7: Cartão Postal produzido por Victor Vergueiro Steidel 

Fonte: Livro Belém da Saudade (1998) 



321


Os primeiros cartões postais com imagens de Belém do Pará, sem a marca de edição, é da série 

“Sud America”, de Albert Aust, impressos na França, que também foi pioneira em cartões postais 

de Pernambuco, Paraná e Bahia com o mesmo padrão gráfico que seria adotado futuramente pela 

Papelaria Silva, situada em Belém do Pará. 

Figura 8: Cartão Postal da série “Sud América” onde mostra o tradicional caminho que levava ao 

Convento de Santo Antônio (edificado no séc. XVIII) 


Esse processo, na concepção de Benjamin (1955), permitiu às artes gráficas irem ilustrando 

o cotidiano, porém, poucas décadas após a invenção da litografia, as artes gráficas foram 

ultrapassadas pela fotografia. 

O advento da fotografia nos cartões postais influenciou a mentalidade dos homens com a 

possibilidade de conhecer visualmente o mundo. De acordo com Vasquez (2002), isso ocorreu pelo 

crescimento do uso da imagem no cotidiano, que com a evolução tecnológica se tornou acessível 

a um grande contingente populacional. 

Os cartões postais eram em maioria, produzidos por livrarias, papelarias e casas editoriais. O 

emprego da palavra cartão-postal como sinônimo dos pontos turísticos de uma cidade ou de uma 



322


bela vista urbana viria, assim, desta época, onde o discurso que se pautava era pela intervenção 

do Estado no espaço urbano, com a finalidade de modernizá-lo e embelezá-lo, modificando a 

imagem do país no exterior. 

Figura 9: Cartão Postal do Mercado de Ferro (Vêr-o-peso), construção em ferro vindo da Europa 


A evolução tecnológica “ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar de ocorrência única a 

ocorrência em massa” e permite “à reprodução ir ao encontro de quem preende, actualiza o 

reproduzido em cada uma das suas situações” (BENJAMIN 1992, p.79). Desta forma, a estrutura 

do cartão postal no seu design frente e verso, na comunicação privada (remetente e destinatário) 

e na utilização de imagens massivas, reproduzem um diálogo entre a história da arte e a história 

da tecnologia no design do cartão postal, utilizando-se da reprodutibilidade técnica enquanto 

suporte de reprodução e circulação de imagens públicas. 

Imagens Reprodutíveis no design dos cartões postais 

O cartão-postal, com o advento da técnica fotográfica incorporado no seu design, era, na época, 

o meio mais adequado de realçar alguns detalhes do espaço urbano que referenciava a atuação da 

sociedade, na construção e na seleção de alguns de seus conceitos e imagens representativas do 

momento vivido. Essa nova tecnologia reforça o que diz Kneller (1980) que 

a tecnologia, com base cientifica, pode ser aplicada para desenvolver 

técnicas e organizar as atividades humanas, reforçando o social e o 

cultural, porém essas inovações tecnológicas precisam mostrar a 

necessidade de se utilizar esse produto e de que eles agregam valores 

a sociedade (KNELLER, 1980, p.259). 



323


Essa nova função do cartão postal, de reproduzir imagens da cidade e divulgar nos lugares mais 

distantes as paisagens em destaque, provocando em quem o recebia uma imagem positiva do que 

está sendo representado, levou alguns estudiosos a acreditarem que essa era uma forma possível 

de documentar todas as apreensões de uma época, fazendo desses cartões postais um elo de 

comunicação do passado com o presente, guardando, para a posteridade, a memória de uma 

época através de um acervo de imagens o que era a paisagem, o espaço e as práticas da cidade 

naquele momento preciso. Como afirma Sevcenko (1999) 

[...] o postal parece revelar o minucioso trabalho que incide na 

conquista da paisagem pelo olhar do viajante. A conjunção que se 

estabelece com o texto e a imagem, sublinhada a atitude deliberada 

do remetente em persuadir o destinatário a compartilhar, ao seu modo 

o gosto da viagem. De uma maneira ou de outra, o cartão procura 

estabelecer uma comunicação entre o ausente e assim restituir uma 

distância (SEVCENKO, 1999, p.425). 

Figura 10: Cartão Postal da Avenida 16 de Novembro, mostrando os bondes elétricos e os 

quiosques de vendas das passagens que se espalhavam pela cidade. 


Essa organização formal, de elementos visuais - tanto textuais, quanto não-textuais-, no design 

desses cartões postais da época, denotam a preocupação dos livreiros e fotógrafos em compor 

peças gráficas reproduzíveis com o objetivo expressamente comunicacional, com finalidades 

propagandistas. 



324


Figura 11: Cartão Postal da Fábrica Palmeiras fundada em 1892 


Como somos levados a “ler” imagens e o que elas significam, um ponto muito relevante é a 

concepção do ver e do interpretar que estão ligados a essas imagens. Além da fisiologia da visão 

que vai definir como as vemos e da psicologia que dá a percepção como a interpretamos, existe o 

fator cultural que influencia essa construção e a relação mais efetiva entre a obra e o observador, 

pois elas estão ligadas às relações espaciais que experimentamos no dia-a-dia. 



325


Figura 12: Cartão Postal do vendedor de peixe da coleção “Costumes Paraenses” 


Esses cartões postais têm como matéria-prima o real, mas sempre o olhar de quem vê acrescenta 

algo, mesmo quando produzem imagens, aparentemente fiéis, o olhar escolhe e modifica, por 

conseguinte, estabelecendo relações de valor do que se lê e o que se deseja. 

É na década de 1970, como cita Vasquez (2002), que os postais de fotógrafos-autores e os de 

reprodução de obra de arte, produzidas e editadas pelos museus, propiciam a valorização das 

imagens captadas e o prestígio do fotógrafo, modificando assim, o valor e o uso dos postais como 

peça de colecionadores. 

Figura 12: Cartão Postal do Boulevard da República, de série numerada da Editora Tavares 

Cardoso & C. – Livraria Universal, onde se localiza o prédio da Recebedoria Pública, seu anexo e 

o Mercado de Ferro. 


Desta forma, os postais que eram utilizados para informar e registrar os lugares em que se 

esteve ou está, tiveram sua função de memória e de registro potencializada com o avanço dos 

novos meios de comunicação, visto que, o postal, separa e reúne, renova e recupera o passado e 

contemporâneo. 



326


Considerações Finais 

O resultado inicial da análise alcançado foi a percepção de uma temporalidade das cidades e 

da sociedade estampada nos postais, transferindo para estes suportes, a importante função de 

promoção de alguns espaços de destaque no contexto dos meios de comunicação. Portanto, a 

partir do conhecimento da história dos cartões-postais, dois agentes foram terminantes para a 

permanência de sua constituição e divulgação enquanto um recorte de paisagem de destaque: 

o primeiro foi o Estado, por intermédio das intervenções urbanas e o segundo foram os avanços 

tecnológicos que possibilitaram um maior acesso aos cartões postais. 

Com o realismo das imagens estampadas nos cartões postais, advinda do aprimoramento das 

técnicas de impressão, os lugares retratados acabam sendo indicadores de reconhecimento 

do destinatário, proporcionando uma percepção afetiva e desencadeando um processo de 

familiaridade com o local retratado. 

Hoje, esses cartões postais são meios de registro documental, armazenados de maneira 

estruturada, revelando os acontecimentos que nos permitem resgatá-los, interpretá-los e alicerçar 

a construção da memória coletiva por intermédio dos seus elementos gráficos, tecnológicos e 

históricos. Devemos ainda considerar que somente por meio das gerações é que se fixam a cultura, 

se comunicam os valores, as crenças e o sentido histórico dos fatos. 

Notas 

[1] Para a maioria dos europeus, a época entre 1871 e 1914 foi a Belle Époque. As potências 

europeias se orgulhavam dos seus avanços e as mudanças realizadas entre os séculos XIX e XX, 

também afetaram a sociedade brasileira significativamente. De meados dos anos de 1890 até a 

Grande Guerra, a orquestra econômica global gerou grande prosperidade no país. O enriquecimento 

baseado no crescimento explosivo dos negócios formou o plano de fundo do que se tornou conhecido 

como “os belos tempos” (Belle Époque). No Brasil, a atmosfera do surto amplo de entusiasmo do 

capitalismo gerou uma sensação entre as elites de que o país havia se posto em harmonia com as 

forças da civilização e do progresso das nações modernas (SARGES, 2000). 

[2] Latex: suco leitoso de certas plantas, principalmente das Asclepiadáceas, Euforbiáceas 

e Sapotáceas, sendo comercialmente mais importante o da seringueira, do qual se fabrica a 

borracha. (Weiszflog, Michaelis Moderno Dicionário da Língua Portuguesa, 2010)  

[3] Pneumático: coberta externa, de borracha e tecido, da câmara-de-ar da roda de um veículo 

(WEISZFLOG, Michaelis Moderno Dicionário da Língua Portuguesa, 2010). 

[4] Intendente Antônio Lemos: nascido em São Luís do Maranhão, aos 17 anos se alistou na Marinha 

de Guerra, sentando praça como escrevente da Armada. Servindo a Marinha, Lemos fez incursões 

no Rio da Prata durante a Guerra do Paraguai (entre 1864 e 1870) com a corveta “Paraense” a 

fim de ajudar no bloqueio de Montevidéu. Em Belém, operou na Companhia de Aprendizes de 

Marinheiro do Pará e na Companhia de Aprendizes de Artífices do Arsenal de Marinha. A 22 de 



327


junho de 1897 (aniversário da promulgação da Constituição do Pará, no regime republicano), 

Lemos disputou a Intendência Municipal. O cargo de intendente municipal (hoje prefeito) foi 

criado pela Lei Orgânica dos Municípios, em 28 de outubro de 1891. Em 1897 foi a vez de Antônio 

Lemos, que teve mais de seis mil votos contra 600 do seu adversário. Em 1900, Lemos viria a se 

reeleger para a Intendência de Belém, que neste período, era governada pelo Intendente Paes de 

Carvalho (1897-1901), que enfrentara crises econômicas e políticas (ROCQUE, s/d) 

[5] Leon Besnardeau: estabelecido em Sille Le Guillaume, no cantão de la Sarthe, foi apontado por 

muitos anos como o verdadeiro criador das ilustrações postais (MIRANDA,1986)  

[6] Litogravura: técnica de gravura, em que o grafismo é desenhado diretamente em uma matriz 

de pedra (calcário). Baseia-se na propriedade de repulsão entre água e as substâncias gordurosas 

(tintas). Com a pedra molhada, a tinta de impressão só adere às partes que contêm imagem e 

permite, sob pressão, a reprodução dessa imagem sobre o papel (SILVA, 2008). 

[7] Fotolitografia: técnica de produção de fotolitos (filme translúcido, gravado a partir de uma 

emulsão fotossensível, que funciona como matriz para a impressão. Pode ser usado em diversos 

métodos de impressão) e filmes (SILVA, 2008). 

Referências 

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BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. (1992) 

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Universidade, ano 16, n.29, 2o semestre 2008. 

COUCHOT, Edmond. A Tecnologia na Arte: da Fotografia a realidade virtual. Porto Alegre: ed. 

UFRGS, 2003. 

GERODETTI, João Emílio - CORNEJO, Carlos. Lembranças do Brasil: as capitais brasileiras nos 

cartões-postais e álbuns de lembranças. São Paulo: Ed. Solaris, 2004. 

KNELLER, G. F. A ciência como atividade humana. Rio de Janeiro: Zahar, 1980. 

KOSSOY, Boris. Fotografia e História. São Paulo:Ateliê Editorial, 2001. 

--------------. Realidades e ficções na trama fotográfica. São Paulo: Ateliê Editorial, 1999. 

MIRANDA, Victorino C. Chermont. A Memória Paraense no Cartão Postal (1900-1930). Rio de 

Janeiro: Editora Liney, 1986. 

RAMOS, Alcides Freire; PATRIOTA, Rosangela; PASSAVENTO, Sandra Jataht. Imagens na História. 

São Paulo: Hucitec, 2008. 

ROCQUE, Carlos. Antônio Lemos e Sua Época. Belém: Cejup,1996. 

SARGES, Maria de Nazaré. Riquezas produzindo a Belle Époque (1870-1912). Belém: 

Paka-Tatu, 2000. 

SEVCENKO, Nicolau; e outros. História da vida privada no Brasil 3 - República: da Belle Époque 

à Era do Rádio. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. 

SECRETARIA DE CULTURA DO ESTADO. Belém da Saudade: a memória de Belém do início do 



328


século em cartões postais. 2 ed.. Belém: SECULT, 1998. 

SILVA, Claudio. Producão Gráfica: novas tecnologia. São Paulo: Editora Parcrom, 2008.  

VASQUEZ, Pedro. Postaes do Brazil. São Paulo: Metalivros, 2002. 

VENTURINI, Carolina Maria M. Cartão Postal: o tempo de uma cidade. In Lato& Sensu, n.2, 2001. 

Site 

http://www.logos.uerj.br/PDFS/29/11MARIALUZCORREIA.pdf> Acesso em: 10 Jul. 2011. 

http://www.logos.uerj.br/antigos/logos_29/logos_29.htm > Acesso em: 04 Mai. 2011.. 

http:// www.girafamania.com.br/introducao/cartofilia.html > Acesso em: 16 out. 2010.. 



329

O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser 

Danusa Almeidade de Oliveira Mestranda/Universidade Federal do Rio Grande do Sul 

danusaoliveira@yahoo.com.br 

Resumo 

Junto aos diferentes suportes de leitura, os livros digitais (e-books) se apresentam 

como uma promessa de inovação no mercado editorial. No entanto, as interações 

inseridas em alguns livros digitais denunciam o uso de um código que vai além do 

alfanumérico, mostrando uma quebra na forma linear da escrita e do pensamento. 

Portanto, o presente artigo busca refletir sobre a figura do escritor e do leitor na 

era digital, tendo como base as ideias de Vilém Flusser. Procura-se compreender 

para quem se escreve quando pensamos em hipertexto, visto que há uma forma de 

escrita (feita para o aparelho) que está em formação. 


Escritor, leitor, livros digitais. 



330


Introdução 

O tempo se esvai e o presente se desfaz. No entanto, sem a intenção de apontar as novas tecnologias 

como a única responsável para esse fenômeno, mostra-se importante pensar nos efeitos 

que essas mesmas tecnologias ocasionam. Encontramo-nos “[...] instalados no movediço, no 

cambiante, no renovável, no efêmero, numa época em que paradoxalmente [...] vivemos mais 

tempo” (CARRIÈRE, 2010, p.57). Andamos inseguros quanto às nossas ações e entramos em conflito 

com nossas emoções devido, muitas vezes, pela intranquilidade e pela incerteza do porvir. 

Ao invés de vivermos o presente tomando o passado como orientação, permitimos que a mente se 

torne inquieta pelo amanhã. Então, “[...] não vivemos mais um presente plácido, estamos sempre 

buscando nos preparar para o futuro” (ECO, 2010, p.57) como se esse pudesse de modo volátil, 

passar ao nosso lado despercebido, sem ser sentido, sem ser aproveitado, sem nos permitir fazer 

parte dele. Esse comportamento social é apontado pelo filósofo Vilém Flusser (1983) como período 

pós-industrial, onde “[...] o tempo é abismo [...] O tempo não mais flui do passado rumo ao futuro, 

mas flui do futuro rumo ao presente. E o futuro não está mais na ponta de uma reta: é ele o 

horizonte do presente, e o cerca de todos os lados.” (FLUSSER, 1983, p.125). O tempo, portanto, 

deixa de ser linear onde se percebia de forma nítida o passado e o futuro, ambos interligados, 

apresentando uma lei de causa e efeito. O período pós-industrial, ao contrário, tem uma dinâmica 

do tempo que segue o modelo cibernético (FLUSSER, 1983). 

Dessa forma, a capacidade da tecnologia de gerar entusiasmo pelo novo pode vir a ser perturbador, 

como se fosse possível perder o significado da existência ao não se desfrutar desse novo, 

ou seja, ao não se ter certa tecnologia e ao não se conhecer o funcionamento da mesma, que, 

geralmente, apresenta-se como evento imperdível. Mas é possível não fazer parte desse processo 

estando o indivíduo envolvido pela técnica e pelos programas? Por isso a necessidade de reflexão 

sobre os aparatos tecnológicos a partir da transformação do nosso olhar em relação ao mundo. 

Com o aperfeiçoamento das máquinas e com as mudanças que nossa compreensão sofreu quanto 

ao significado de tempo e de espaço, cada aparelho passou a exigir uma determinada prescrição. 

Para Flusser (1983), o termo prescrição acompanha o homem há muito tempo, antes da própria 

máquina, estando relacionado a um modo ou padrão de comportamento estabelecido. O próprio 

homem recebeu por escrito determinadas diretrizes como se fosse um mero aparelho, como 

aconteceu com os mandamentos registrados em placas. A Revolução Industrial também merece 

destaque pela forma como ditou normas ao homem em relação ao uso das máquinas, contudo, 

é com a revolução da informática que essa prescrição em relação aos programas se completou. 

Nesse contexto, Flusser (2010, p.70) compreende o programa como “[...] uma obra escrita que 

não se dirige a seres humanos, mas a aparelhos [...]”, portanto, a escrita que marca a sociedade 

pós-industrial escapa do alfabeto a que estamos acostumados e vai ao encontro do chamado códi- 



331


go binário cuja combinação e sequência lógica de dados permite a criação de programas (softwares) 

que prescrevem aos aparelhos como deve ser o seu funcionamento. 

Diante dessa conceituação, pode-se pensar que o alfabeto chega ao seu fim. Um sinal de que está 

sendo ultrapassado para cair em um possível esquecimento. Todavia, ao invés de se pensar na 

decadência desses símbolos gráficos, é necessário um olhar atento à evolução que ocorre, visto 

que a “[...] relação entre os códigos digitais e alfabéticos não é uma contradição dialética entre 

códigos que produzem e códigos que criticam imagens [...] trata-se muito mais, nesse caso, 

da emergência de uma nova experiência espaço-temporal [...]” (FLUSSER, 2010, p.164). Porém, 

quem se mostra responsável por essa escrita pós-industrial? Quem a decodifica? Devido a tais 

motivos, este artigo se propõe a refletir sobre a figura do escritor e do leitor na era digital, visto 

que são dois personagens envolvidos e relacionados tanto com a produção da escrita quanto com 

a interpretação da mesma. Para isso, serão utilizados os livros digitais (documento digital) como 

exemplo de prescrição, a fim de se discutir, à luz das ideias de Flusser, quem é o escritor e o leitor 

da pós-escrita. Para completar a discussão, serão abordados outros autores como os estudiosos 

Alberto Manguel e Roger Chartier. 

O gesto de escrever 

A escrita e a imagem possuem uma relação inseparável que não pode ser ignorada ao se falar 

sobre o próprio ato de escrever. Flusser (1985, p.23) interliga ambos os códigos ao afirmar que 

as imagens servem de intermediárias entre o mundo e o homem, “[...] isto é, o mundo não lhe 

é acessível imediatamente”. Contudo, ao invés das imagens serem decifradas como mediações 

desse universo, o homem se perde na idolatria vivenciando e tomando as imagens como sendo o 

próprio mundo que o cerca, causando a “magicização da vida” (FLUSSER, 1985, p.23), cujo resultado 

torna as imagens um reflexo da realidade. Ou seja, a magicização se dá quando o homem 

passa a viver em função das imagens que ele mesmo cria. Porém, isso gera um conflito na contemplação 

e na leitura da imagem. O indivíduo passa a ser escravo da própria criação, prendendo-se 

às imagens com adoração, não distinguindo com facilidade que elas não passam de “[...] códigos 

que traduzem eventos em situações, processos em cenas” (FLUSSER, 1985, p.07). É em oposição 

a isso que a escrita linear nasce, “[...] tratava-se de transcodificar o tempo circular em linear, 

traduzir cenas em processos. Surgia, assim, a consciência histórica, consciência dirigida contra 

as imagens” (FLUSSER, 1985, p.08). Essa consciência histórica surge com a organização das ideias 

ao se escrever linearmente, possibilitando o indivíduo a pensar de forma crítica a partir de uma 

determinada lógica. 

O texto, portanto, ganha a responsabilidade de ser a ponte entre imagem e homem a fim de que 



332


esse, então, compreenda o mundo. Por isso dizer que textos explicam e decodificam imagens, 

criando uma nova dialética em que texto e imagem se confundem. Em um determinado momento 

a imagem se mostra conceitual, ao invés de mágica, deixando tal magia a cargo do texto, desestruturando 

a ordem dos dois, trocando o modo de leitura de ambos. Mas independente disso, o 

texto em si também pode provocar e levar o homem novamente ao extremo, gerando a textolatria, 

ou seja, o indivíduo não consegue decifrar os textos, perdendo a habilidade de recompor a 

imagem que é codificada pelo alfabeto. Diante desse quadro, Flusser (1985) alerta quanto à crise 

dos textos, pois não ocorrendo a decodificação dos mesmos, não ocorre a reconstrução em forma 

de imagens e o homem não consegue produzir sentindo. Com isso, a história perde seu dinamismo 

e permanece estagnada. Consequentemente, cria-se uma fenda, uma lacuna que necessita ser recuperada. 

O que possibilita o surgimento das imagens técnicas – “[...] produtos indiretos de textos 

- o que lhe confere posição histórica e ontológica diferente das imagens tradicionais” (FLUSSER, 

1985, p.10). Ou seja, são geradas imagens feitas por aparelhos, como a fotografia, com o intuito 

de vencer a crise instaurada sobre os textos. 

No entanto, é importante refletir sobre a força que a escrita possui e o seu potencial como mediadora, 

pois antes mesmo do manuscrito e do impresso, a escrita já era cercada por uma aura 

de poder, até pelo fato de ser um código que somente poucos conseguiam decifrar. As imagens, 

ao oferecerem de forma instantânea e rápida um número maior de informações, passaram a permitir, 

no percorrer do olhar, uma noção do todo e uma interpretação autônoma e independente 

mesmo quando veloz demais ou incompleta. Não há necessariamente uma ordem obrigatória para 

os olhos seguirem a fim de se decifrar uma imagem. Fato que a escrita limita na sua linearidade, 

porque não é possível contemplar o todo de uma única vez, dependendo da extensão do texto 

– como nos livros impressos que são compostos por inúmeras páginas. A decodificação letra por 

letra é mais vagarosa e exige paciência, pois no desenrolar do conteúdo as informações vão, ao 

mesmo tempo, tornando-se imagens mentais que se ligam às experiências já vividas. Os níveis de 

compreensão e interpretação de textos e imagens são, portanto, diferentes, sendo válido lembrar 

que se a imagem requer maior cuidado para sua interpretação, a escrita pode também esconder 

nas suas entrelinhas sentidos ambíguos, ideias paradoxais que somente um leitor mais atento consegue 

compreender. Diante disso, por que não pensar que a escrita é tão ou mais influente que a 

imagem? A crise do texto pode existir devido à incompreensão do homem em relação às palavras, 

mas isso significa que a escrita enfraqueceu diante da imagem? Se a escrita não representasse 

instrumento de influência, os livros - que são uma compilação da escrita - não teriam sido limitados 

a classe Eclesiástica na Idade Média e não teriam sido queimados na Antiguidade. A escrita 

mostra a sua resistência por ter sobrevivido às censuras, servindo como mensageira de revolução 

e de autoritarismo, fazendo parte de jogos políticos interessados na sua capacidade de influenciar 

os leitores. Mesmo com a forte presença das imagens técnicas na pós-modernidade, as máquinas 



333


passaram por um processo de planejamento e de escrita. Em algum momento se escreveu o que 

deveria ser organizado e se aproveitou as mudanças que a escrita sofreu ao longo do tempo para 

criar os mesmos programas que geram as tais imagens técnicas. Isso mostra o quanto a escrita 

ainda está presente. Sendo ela aperfeiçoada ou não pela tecnologia, foi a linearidade que contribuiu 

para a evolução da própria técnica, revelando a força do alfabeto e, consequentemente, 

do gesto de escrever. Quanto a isso, Flusser (2010) afirma que a escrita linear está envolvida com 

a organização e com o alinhamento do pensamento. É a forma linear do ser humano que autoriza 

a existência do pensar e do agir. 

Todo escrever está “correto”: é um gesto que organiza os sinais gráficos 

e os alinha. E os sinais gráficos são (direta ou indiretamente) sinais para 

o pensamento. Portanto, escrever é um gesto que orienta e alinha o 

pensamento. Quem escreve, teve de refletir antes. E os sinais gráficos 

são aspas para o pensamento correto. Numa primeira aproximação com 

a escrita, evidencia-se um motivo oculto por trás do escrever: escrevese 

para se colocar os pensamentos nos trilhos corretos (FLUSSER, 2010, 

p.20). 

Todavia, Flusser (2010) admite que as máquinas sejam mais rápidas quando se trata da escrita 

e faz um alerta quanto à possibilidade da máquina construir de forma mais variada e veloz uma 

consciência histórica que ultrapassará a que nós humanos construímos. Vale reforçar, então, que 

a crise que ameaça o texto é anunciada por Flusser (1985) não apenas pela textolatria em que o 

homem se deixou conduzir, mas principalmente porque a própria escrita tem sofrido modificações 

na sua forma linear de apresentação, devido à lógica das máquinas cuja escrita é organizada por 

elas próprias obedecendo ao código binário. A partir desse ponto, para maiores discussões, utilizemos 

o livro digital (e-book) como exemplo de documento que, em alguns casos, permite não apenas 

o uso de uma escrita não linear no seu conteúdo, mas também uma leitura diferenciada por 

meio de aparelhos como os computadores ou leitores específicos para livros digitais (e-readers). 

Um conceito para livros digitais 

As novas tecnologias, aliadas ao uso da internet, tem provocado desafios no próprio modo de se 

ler, como também tem modificado o mercado editorial, transformando as formas de distribuir, 

de acessar e de gerar conhecimento (FURTADO, 2006). As mensagens transformadas em conteúdo 

digital apresentam maior interatividade e dinamismo, sendo possível submeter informações a 

diferentes operações como anotar e corrigir; apagar e decompor; adicionar e reorganizar elementos. 

Há, portanto, uma mudança tanto na estrutura física em que se apresenta o texto quanto na 



334


forma de se ler. Tais características podem ser encontradas nos e-books e nos seus diferentes 

suportes de leitura que permitem outra lógica de manuseio em comparação aos livros impressos: 

[...] a apregoada extinção de um suporte material e a sua substituição 

por um ‘não-suporte’ revelou-se, na realidade, a substituição por uma 

variedade de suportes tecnológicos que promovem simultaneamente 

abruptas distinções e homogeneizações nos textos e nos leitores. Os 

novos suportes eletrônicos apresentam diversas formas e usos, haja 

vista que os livros digitais podem ser acessados e lidos em praticamente 

qualquer equipamento de informática, seja um computador pessoal de 

mesa, um laptop, um notebook, um PDA ou um ebook. (FARBIARZ e 

FARBIARZ, 2010, p.114) 

O significado para “livro digital” suscita alguns debates sobre o tipo de conteúdo (se esse é criado, 

desde o início, em forma digital ou se é digitalizado) e o tipo de meio (se a informação pode ser 

acessada em computador ou em dispositivos de leituras, também chamados de e-book readers ou 

apenas e-reader). Dessa forma, e-book abrange “[...] desde um simples arquivo digital do conteúdo 

de um livro até ao arquivo digital acompanhado pelo software que possibilita o acesso e 

a navegação do conteúdo.” (FURTADO, 2006, p.44). Para melhor compreensão do significado de 

e-book também é preciso destacar que o design do livro digital, assim como suas possibilidades 

de interação, está aliado ao tipo de suporte utilizado para a leitura. O computador suporta certas 

extensões de e-books como PDF (Portable Document Format), exigindo o programa Adobe Reader 

instalado; e como Epub (Eletronic Publication) que pode ser acessado pelo programa Adobe Digital 

Editions. Já os dispositivos de leitura mostram diferentes funções e aplicativos entre si, suportando, 

geralmente, tanto a extensão Epub quanto PDF. Os principais suportes (e-readers) para os 

e-books são: Kindle, Sony (Galaxy), Cool-er, Positivo Alfa, iPad – todos comercializados no Brasil. 

Também é possível acessar livros digitais através de celulares, especialmente por meio do iPhone, 

do Smartphone ou de aparelhos que aceitam aplicativos em Java[1]. 

Em razão dos diferentes dispositivos e formatos de arquivos, surge a necessidade de um maior 

conhecimento técnico – tanto da área de webdesign quanto de design gráfico - por parte daqueles 

que trabalham com a produção de livros a fim de atenderem as peculiaridades técnicas na 

produção dos livros digitais. Tal fato se torna evidente quando determinados e-books possibilitam 

acesso a imagens, vídeos, sons e hiperlinks, funcionando como janelas ao longo da história contada. 

Nem todos os e-books oferecem efeitos de interação, assemelhando-se, ou sendo na prática, 

uma cópia do conteúdo impresso já existente. Entretanto, novos livros lançados, antes mesmo de 

serem elaborados, já passam pelo planejamento de serem pensados diretamente para aparelhos 



335


de leitura, preocupando-se com o tipo de suporte em que a história será narrada. Caso a extensão 

do arquivo permita a combinação de hipertextos e de animações, é possível que alguns aparelhos 

e-readers sejam o ideal para o envolvimento do leitor junto ao conteúdo. Relacionado a esse 

processo, Flusser (2010) observa 

A revolução da informática, essa produção de sinais e sua inserção 

em campos eletromagnéticos, quebrou de maneira evidente o modo 

de pensar tipográfico. Os novos sinais, que aparecem em monitores 

de computador e nas telas dos televisores, são mais vestígios que se 

gravam em um objeto, eles não são mais “tipográficos”. E o modo de 

pensar, que as novas informações produzem, não é mais um modo de 

pensar, que as novas informações produzem, não é mais um modo de 

pensar tipográfico, tipicante (FLUSSER, 2010, p.67). 

A mudança na estrutura do texto e a fragmentação da leitura conduzem o pensamento a um 

roteiro ainda não conhecido, uma nova ordem de pensar que segundo Flusser (2010, p.68) pode já 

ser “pressentido”. Contando que o homem possui um apego ao livro como objeto, não será apenas 

medo em excesso de nossa parte, considerar que essa mudança na escrita pode nos confundir 

quanto à classificação do que consideramos como texto e imagem? Nosso pensamento pode também 

se confundir com isso a tal ponto de ter dificuldades de pensar de modo organizado quando 

necessário? Flusser (2010, p.21) contribui para que outros questionamentos sejam levantados ao 

dizer que as linhas escritas “[...] não orientam os pensamentos apenas em sequências, elas orientam 

esses pensamentos também em direção ao receptor. Elas ultrapassam seu ponto final ao 

encontro do leitor”. Impossível, portanto, não indagar quem é o leitor e o escritor no contexto 

digital. 

O escritor e o leitor na era digital 

Para se compreender a figura do escritor e do leitor na pós-modernidade, é necessário recuperar 

o passado, recordando que as primeiras tabuletas de argilas escritas contribuíram para que se 

superasse a limitada capacidade da memória humana de armazenar informações. A partir desses 

registros primários, qualquer pessoa recuperava o passado sem necessitar do relato de quem vivenciou 

os acontecimentos gravados (MANGUEL, 1997). Desse modo, é fácil pensar que a figura 

do escritor tenha nascido dessa superação do homem em vencer o tempo, deixando um código 

repleto de significado que, ao ser interpretado, revelava uma parte da história. Manguel (1997) 

reforça tal ideia do seguinte modo: 



336


Uma vez que o objetivo do ato de escrever era que o texto fosse resgatado 

– isto é, lido -, a incisão criou simultaneamente o leitor, um papel 

que nasceu antes mesmo de o primeiro leitor adquirir presença física. 

Ao mesmo tempo em que o primeiro escritor concebia uma nova arte 

ao fazer marcas num pedaço de argila, aparecia tacitamente uma outra 

arte sem a qual as marcas não teriam nenhum sentido. O escritor era 

um fazedor de mensagens, criador de signos, mas esses signos e mensagens 

precisavam de um mago que os decifrasse, que reconhecesse seu 

significado, que lhes desse voz. Escrever exigia um leitor. (p.207) 

A ligação entre escritor e leitor se dá justamente pelo fato de que o texto ganha sentido ao ser decodificado, 

sendo que o leitor pode fazer interpretações diferentes em relação ao que lê, mesmo 

que o escritor tenha uma mensagem específica para transmitir. Foi com Gutemberg que o gesto 

de escrever sofreu mudanças, pois a manipulação dos tipos gerou um pensamento tipificante, levando 

aqueles que escreviam a perceber que controlavam tipos e não caracteres. O predomínio 

das máquinas, no período moderno, mostra o auge desse pensamento tipificante, onde se relega 

aos aparelhos a capacidade de certos trabalhos antes feitos manualmente, por isso “a tipografia 

pode ser compreendida como o modelo e o embrião da revolução industrial; as informações não 

devem ser impressas apenas em livros, mas também em têxteis, metais e plásticos” (FLUSSER, 

2010, p.66). É por tal motivo que se torna pertinente pensar nessa sociedade pós-industrial, cuja 

informação se mostra gravada em telas, onde textos e imagens aparecem em superfícies. Quem 

são os escritores que fazem essa impressão? Quem são os leitores que decifram os códigos impressos 

nessas telas? 

Escritores em potencial para o livro digital 

Para Flusser (2010), os textos se completam ao encontrarem um leitor porque cada linha escrita é 

feita para ser concluída. Portanto, o gesto de escrever está fundando no fato de ser escrito para 

alguém, que esteja disposto a abraçá-lo, a fim de dar-lhe sentido a partir de diferentes formas 

de leitura. Contudo, conforme observa Flusser (2010, p.54), dirige-se o escritor para o receptor 

que está ao seu alcance, ao contrário do que se pensa quando se imagina que o escritor escreve 

para a multidão, afinal “ao alcance de quem escreve, estão apenas os receptores com quem ele 

compartilha canais de transmissão por meio de seus textos. Por isso, ele não escreve diretamente 

ao seu receptor, ele escreve muito mais ao seu mediador”. 

Esse mediador a quem Flusser (2010) se refere está centrado na figura do editor que há muito 

tempo ocupa a tarefa de ler os textos, fazer apontamentos e modificar o que, segundo sua per- 



337


cepção, pode não estar coerente. Portanto, é válido lembrar que, no século XVIII, é que se apresenta 

a figura do editor como o profissional que busca de forma comercial a circulação dos 

livros, controlando o processo de produção e distribuição (CHARTIER, 1998). Porém, o editor e o 

autor passam a enfrentar momentos de tensão devido a essa relação próxima entre ambos, onde, 

em alguns momentos, o processo de organização das ideias fica a cargo do editor. Esse conflito 

justificava-se devido à existência de um público consumidor: o leitor. 

Todavia, se o editor atua como um filtro em relação ao texto do autor, modificando, cortando, 

alterando o que foi escrito, a fim de entregar um texto que impressione um determinado público, 

por que não dizer que o editor passa, então, a também ser autor da obra escrita? O editor intervém 

com sugestões, com restrições e com critérios do que pode tornar a obra mais atraente e 

vendável. Flusser (2010, p.55), diz que “um texto impresso não é apenas aquele que transformou 

(capturou, impressionou) o editor, ele é também um texto que foi modificado (que foi apreendido 

e que causou impressão) pelo editor”. O autor pode encontrar no editor seu primeiro leitor, 

porém, é por meio do diálogo entre ambos, na influência do que deve ser alterado na produção, 

que o editor também se torna escritor. Ao estruturar uma ideia que pode vir a ganhar vida em 

uma forma material (um livro), o escritor costuma se utilizar de uma linguagem própria, com 

base em sua cultura e sua preferência literária para escrever e registrar suas inspirações. Ele é o 

proprietário da ideia central, cujo desenvolvimento pode se tornar uma obra palpável e concreta. 

Contudo, o editor, mesmo não sendo o dono da ideia, ele articula as melhores possibilidades de 

venda e distribuição dessa ideia, ganhando autoridade para retirar, limitar certas partes do texto, 

sugerindo mudanças a tal ponto de moldar o conteúdo quando necessário. A partir disso, é possível, 

então, dizer que o editor se apresenta como coautor, caminhando junto com aquele que 

elabora a ideia e a desenvolve. O trabalho do editor em cortar e revisar os textos não deixa de 

ser uma forma de modificar o que está escrito, mesmo quando o escritor concorda. Tal ação pode 

criar uma aparência de censura, já tão conhecida na história do livro, visto que a escrita, em 

diferentes momentos, foi revestida pelo próprio homem como um perigo a ser controlado. Contudo, 

os editores seguem uma lógica de mercado onde o texto e o seu conteúdo são vistos como 

o produto em si, necessitando de reparos e observações para uma boa colocação mercadológica. 

Conforme Flusser (2010) afirma: 

O texto impresso é consequência de um aperto de mãos entre aquele 

que escreve e o editor, ele apresenta vestígios de ambas as mãos [...] 

esse aperto de mãos é um dos gestos mais afáveis que existe, pois é, 

simultaneamente, dos mais públicos e dos mais íntimos: o editor está 

lá para quem escreve; aquele que escreve está para o editor; e ambos 

para o leitor (FLUSSER, 2010, p.55). 



338


Entretanto, é necessário pensar nesses dois escritores (autor e editor) inseridos no atual contexto 

digital, levando em consideração as mudanças que a escrita e os seus suportes estão enfrentando. 

Os suportes passaram do papiro para o pergaminho e, atualmente, passam do papel para o digital. 

Há nessa transição uma desestrutura que, talvez, possa ser comparada, somente, ao período em 

que o rolo presenciou o surgimento do códice. Gutenberg causou uma revolução na cultura ao 

transformar o modo de escrita (a partir de tipos). Porém, o formato do livro (códice) permaneceu 

o mesmo. 

Na sociedade pós-industrial, a presença dos livros digitais mostra a alteração no formato códice, 

apresentando um formato digital. Portanto, modifica-se o modo de produção do livro, assim como 

o seu próprio formato. Consequentemente, para que o formato digital seja gerado, possibilitando 

a criação do e-book, é necessário o uso de outros códigos além do alfanumérico. Porém, cabe ao 

escritor ou ao editor compreender tais códigos – padronizados para web e voltados para a área de 

programação [2]? 

Flusser (2010) alerta que na revolução da informação predomina aqueles que manipulam os 

aparelhos, indagando para quem esses escrevem. Na concepção de Flusser (2010, p.67), “[...] 

eles escrevem muito mais para os aparelhos [...] trata-se de um outro escrever e teria, por conseguinte, 

de receber uma nova denominação: ‘programar’”. Com os livros digitais a tendência 

é aumentar o número de escritores, principalmente os independentes, que, anteriormente, não 

conseguiam editores como parceiros para a revisão de suas ideias e para a colocação dessas no 

mercado editorial. Contudo, com os e-books, o editor pode ser dispensado pelo autor para se realizar 

a produção do livro digital, necessitando apenas que alguém tenha conhecimento dos códigos 

necessários para a criação do e-book. Isso não significa que a tarefa do editor se torne menor ou 

desnecessária, pois seu trabalho envolve estratégias mercadológicas que podem criar espaços de 

divulgação para livros impressos e para livros digitais, sendo sua atividade ainda relevante quando 

se trata de publicidade e venda. O que se busca refletir é o fato de que a presença do editor como 

coautor pode, nesse cenário, não estar presente para que as ideias ganhem um determinado formato, 

apesar do livro digital também carecer de gerenciamento e de revisão. 

Caso um escritor deseje contratar um programador para a realização do seu livro, não será papel 

de quem programa revisar e cortar o texto, tal e qual um editor. Da mesma forma, autor e editor 

podem até estudar os códigos indispensáveis para se gerar o e-book. No entanto, o programador, 

por ter a capacidade de articular o código binário, assim como outros códigos presentes na web, 

possui mais agilidade e competência para isso. Portanto, se o autor permanece trabalhando junto 

ao editor, pode-se dizer que o programador seria uma terceira espécie de escritor? Mesmo que 

sua escrita seja voltada para o aparelho, para uma superfície, não é ele que consegue dar uma 



339


nova forma ao conteúdo? Flusser (2010, p.72) crê que “[...] o ato de programar não pode ser, na 

realidade, denominado escrever. É um gesto em que se manifesta um modo de pensar diferente 

daquele por ocasião do escrever”. Em outras palavras, o raciocínio lógico não equivale ao da escrita 

alfanumérica porque se assemelha ao pensamento matemático. É, ao mesmo tempo, uma 

decodificação do alfabeto para uma tradução do mesmo para outro código. O programador prescreve 

ao invés de escrever. 

Os programadores são ‘homens novos’, um tipo de homem que não existia 

em sociedades precedentes. Assumem-se jogadores com programas, 

para os quais o que conta não é a modificação do mundo, mas o jogo. A 

realidade, para eles, é o jogo do funcionamento. Os símbolos que manipulam 

para projetarem programas significa funcionamento [...] para 

eles o homem é funcionário a ser programado para viver em contexto 

simbólico [...] se observarmos como programa verificaremos que não 

se estão dando sempre conta que são eles próprios, programados para 

programarem (FLUSSER, 1983, p.37-38). 

Assim, o próprio programador acaba sendo funcionário, pois, ao compreender os programas e ao 

programar para que os aparelhos dominem o comportamento dos indivíduos, tende ele próprio 

a ser dominado, uma vez que o seu comportamento passa a ser automatizado pelas máquinas. 

Portanto, se o programador não pode ser considerado um escritor; pode, ao menos, ser apontado 

como o novo mediador entre escritor e leitor quando se trata de livros digitais. O escritor na era 

digital não pode mais ser apontado como um único indivíduo, a não ser que, sozinho, consiga manipular 

diferentes técnicas para alcançar o resultado final de sua escrita: o e-book. Se tal habilidade 

não lhe for característica, a figura do escritor estará além de um único indivíduo, visto que 

pode existir ainda a presença do editor e do programador. Três personagens que juntos realizam a 

árdua tarefa de combinar diferentes códigos para obter um novo modo de aproximar-se do leitor. 

O leitor da pós-escrita 

Esse novo leitor, assim como o escritor, também apresenta reflexos da pós-escrita. O leitor 

do futuro, não está mais encerrado nas bibliotecas e salas de aula, isolado em seu universo 

particular, pois as mudanças no ato de ler variam, rompendo com antigos modos de se ver, 

perceber e sentir o livro como objeto. Agora é possível compartilhar anotações feitas no momento 

da leitura, salvar trechos preferidos e conferir, dentro das redes sociais, aqueles que 

também apreciam as mesmas também apreciam as mesmas passagens. Com os e-books, torna-se 

alternativo não apenas o local físico onde se lê como também a ordem em que se realiza a leitura, 



340


o modo como o pensamento vai alinhar-se a escrita – se é preferível navegar por um link ou se é 

mais confortável seguir um modo linear assistindo a possíveis animações presentes durante a narrativa. 

Esse leitor, portanto, aprende a ter mais independência, assim como adquire sozinho ou 

junto a um grupo, certos conhecimentos de informática que lhe autorizam compreender como os 

programas funcionam e como os aparelhos podem ser utilizados para seu benefício. Nas previsões 

de Flusser (2010): 

O leitor do futuro senta-se diante da tela para acionar informações 

armazenadas. Não se trata mais de uma leitura passiva (de uma escolha) 

de fragmentos de informação ao longo de uma linha pré-escrita. 

Trata-se muito mais de uma associação ativa de transversais entre elementos 

de informação disponíveis. É o próprio leitor que produz então 

a informação de acordo com seu objetivo, a partir dos elementos 

de informação armazenados. Nessa produção de informação, o leitor 

dispõem de diversos métodos de associação que lhe são sugeridas pela 

inteligência artificial (atualmente, os métodos de acionar são conhecidos 

por menus), mas ele pode também utilizar seus próprios critérios 

(FLUSSER, 2010, p.167). 

O leitor da era digital, que também tende a ser um usuário da web, está além do aparelho, pois 

ao entender a lógica de funcionamento da máquina, pode entrar em conflito com algumas regras 

do jogo estipulada por programadores. Cabe aqui citar, como exemplo, o episódio do livro digital 

Alice no País das Maravilhas lançado para versão iPad, cuja versão completa não apresenta tantas 

animações como insinua a campanha publicitária. Quando o leitor percebe esse tipo de intenção 

mercadológica, pode sentir-se lesado de algum modo. A partir dessa tensão, caso deseje, o leitor 

consegue facilmente articular-se nas redes sociais, utilizando-as como instrumento para denunciar 

sua insatisfação, compartilhando na rede um fato que pode não somente alertar outros 

leitores, mas também pressionar os produtores do livro a deixarem as informações mais claras em 

relação ao produto anunciado. O leitor se apresenta, então, ativo não apenas no seu modo de 

leitura, mas no seu comportamento como leitor e usuário. São outras experiências de leitura e de 

relação com o livro. 

Também é válido lembrar que o leitor que se utiliza da tela (seja do computador ou do e-reader) 

se assemelha ao leitor medieval e ao leitor moderno, pois o formato do livro permite acesso a 

referências, paginação e notas, onde o virar de páginas aproxima o indivíduo da história narrada 

(CHARTIER, 1998). Para a pesquisadora Lupton (2006) também afirma que o poder de intervenção 

constante do usuário sobre o equipamento eletrônico é, atualmente, muito maior, possibilitando 



341


melhor controle e aproximação física por quem manipula o objeto. Ou seja, um leitor pode ser 

atraído pela interação e pelas aplicações que os aparelhos apresentam, mesmo quando parece se 

estabelecer uma relação fria e distante entre tecnologia e usuário. 

O livre arbítrio de como manipular a tela diante de si faz do navegador um leitor com diferentes 

desejos e expectativas. Já para a pesquisadora Santaella (2004, p.182), “não há mais tempo para 

a contemplação. A rede não é um ambiente para imagens fixas, mas para animação. Não há mais 

lapsos entre a observação e a movimentação”. Por isso, o leitor acostumado ao sistema de interação 

que a internet possibilita, acaba demonstrando um perfil mais dinâmico em relação aos 

livros digitais. Lupton (2006) explica ser desse poder de escolha a origem da impaciência do leitor 

digital. É uma questão cultural o fato de não ser contemplativo, mas, sim, inquieto, distraído, 

em busca de diferentes caminhos que podem lhe desviar de uma leitura linear. Portanto, o leitor 

do futuro é livre devido as suas múltiplas possibilidades de fazer associações, interligando informações 

históricas, científicas, com base na literatura ou com base em outras áreas, por meio de 

uma leitura tanto linear quanto uma leitura repleta de hipertextos (FLUSSER, 2010). 

Conclusão 

Para Chartier (1998) não importa onde ou como, a leitura passa pela produção de sentido do 

homem, independente do formato utilizado e do tipo de arquivo dominado pelo leitor. Caso não 

exista o interesse desse leitor em utilizar seus códigos culturais para aplicar naquilo que chega aos 

seus sentidos, tanto um texto eletrônico quanto um livro impresso deixam de ter significado para 

sua vida. Por isso, pode-se afirmar que a escrita, ao formar o texto, espera sempre pela bondade 

de alguém que possa decifrá-lo para ser completo. 

Mas Machado (1997), ao falar de livro do futuro, busca prever como pode ser o modo de leitura em 

função do progresso tecnológico. Para o autor, não se deve pensar o e-book como sendo uma cópia 

tal e qual de um livro impresso, porque senão temos como resultado somente uma transferência 

de uma mídia para outra e não a criação de uma interface adequada aos novos suportes: 

Acima de tudo, os novos livros deverão ser escritos em “camadas” ou 

níveis diferenciados de aprofundamento, aproveitando a estrutura tridimensional 

das escrituras hipertextuais, de modo que se possa fazer 

uma leitura apenas informativa, quando se quiser somente saber do 

que se trata, mas também se possa mergulhar fundo na argumentação, 

se o interesse do leitor for mais longe (MACHADO, 1997, p.186). 



342


Nesse sentido, é possível afirmar que o e-book tem estrutura semelhante a um site devido a possibilidade 

de se criar hipertextos. A estratégia de organização e planejamento de um e-book deve 

obedecer ora ao mundo da web e ora ao mundo gráfico, agregando os dois para a construção do 

projeto que em seu modo de visualização pode gerar significados diferentes em função do tipo de 

suporte. Por tal motivo, junto aos projetos gráficos, surge a necessidade de compreender novas 

ferramentas de trabalho. É preciso aliar conhecimentos anteriores às novidades tecnológicas para 

aproveitar os diferentes suportes de leitura que se destacam (Kindle, Cool-er, Positivo Alfa ou iPad 

e Galaxy que se assemelham a minicomputadores, por exemplo). 

Porém, o livro digital se apresenta como elemento visível da transformação que a cultura escrita 

está sofrendo. Os escritores da era digital, dificilmente atuarão sozinhos, sendo necessário tanto 

para esses autores como para os leitores a necessidade de aprender a reescrever para fazer parte 

do mundo digital. Caso compreendamos os códigos digitais como uma continuação e um prolongamento 

“[...] da produção de imagens pré-alfabética e da produção de texto alfabética, pode-se 

dizer que temos de aprender a transcodificar tudo: não apenas tudo o que já foi escrito como também 

o que ainda será escrito” (FLUSSER, 2010, p.166). Porém, esse reaprendizado é difícil, pois, 

para Flusser (2010), a grande questão está em aprender a repensar a nossa história com diferentes 

códigos. De fato, há uma nova linguagem dominada por programadores. Contudo, a alienação em 

que o homem se encontra data muito antes da própria tecnologia, onde não se consegue perceber 

o outro e o mundo sem se perder na própria loucura. Cria-se a escrita para explicar a imagem, 

depois se retorna às imagens para se interpretar a escrita, para mais tarde se criar códigos além 

dos que existem para que se consiga dar ordens às máquinas, deixando que essas influenciem o 

comportamento humano, modificando o modo de ler, de escrever e de pensar. Em si as mudanças 

são árduas, mas talvez um dos desafios esteja no modo como o autor, o leitor e o editor devem 

explorar esse novo código a seu favor, a fim de não se perder por completo a razão crítica. 

Notas 

[1] Disponível em: . 

Acesso em: 15 jul 2011. 

[2] Padrões Web (ou Web Standards) tem por objetivo a criação de uma web universal. Web 

Standards é um conjunto de normas, diretrizes, recomendações, notas, artigos, tutoriais e afins 

de caráter técnico, produzidos pelo W3C e destinados a orientar fabricantes, desenvolvedores 

e projetistas para o uso de práticas que possibilitem a criação de uma web acessível a todos, 

independentemente dos dispositivos usados ou de suas necessidades especiais. Disponível em: 

. Acesso em: 20 jul 2011. 



343


Referências 

CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. São Paulo: UNESP, 1998. 

FARBIARZ, Alexandre; FARBIARZ , Jackeline Lima. Do códice ao eBook: o texto e o suporte. In: 

COELHO, Luiz Antonio L.; FARBIARZ, Alexandre (Org). Design - Olhares Sobre O Livro. Teresópolis: 

Editora Novas Ideias, 2010. 

FLUSSER, Vilém. A escrita: há futuro para a escrita? São Paulo: Annablume, 2010. 

______________. Filosofia da caixa preta. São Paulo: Hucitec, 1985. 

______________. Pós-história: vinte instantâneos e um modo de usar. São Paulo: Duas Cidades, 

1983. 

FURTADO, José Afonso. O papel e o pixel. Do impresso ao digital: continuidades e transformações. 

Florianópolis: Escritório do livro, 2006. 

ECO, Umberto; CARRIERE, Jean-Claude. Não Contém com o fim do livro. Tradutor: Umberto 

Telles. São Paulo: Record, 2010. 

LUPTON, Ellen. Pensar com tipos: guia para designers, escritores, editores e estudantes. São 

Paulo: Cosac Naify, 2006. 

SANTAELLA, Lúcia. Navegar no ciberespaço: o perfil cognitivo do leitor imersivo. São Paulo: Paulus, 

2004 

MACHADO, Arlindo. Formas Expressivas da Contemporaneidade. In: ______. Pré-cinemas e Póscinemas. 

Campinas: Papirus, 1997. 

MANGUEL, Alberto. Uma história de leitura. Tradução Pedro Maia soares. São Paulo: Companhia 

das Letras, 1997. 



344

,OVO – O hibridismo no design brasileiro contemporâneo 

Olympio José Pinheiro UNESP / FAAC Bauru holin@uol.com.br 

Rogerio Zanetti Gomes Doutorando no Programa TIDD PUC SP UNOPAR / UEL 

hola@rogerioghomes.com 

Figura 2 e 6 com 

problema 

Resumo 

Com o objetivo de analisar a convergência entre os campos das artes visuais e do 

design, partimos da reflexão teórica acerca das relações entre eles para a conceituação 

de linguagem híbrida e seu efeito, a hibridização. Em seguida, apresentamos 

um breve panorama do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira (MCB), para 

introduzir os designers Luciana Martins e Gerson de Oliveira, da empresa ,OVO. 

Depois dessa contextualização, analisamos a hibridização presente em dois de 

seus produtos, premiados pelo MCB, a cadeira Cadê e o cabideiro Huevos Revoltos, 

os quais possuem características artísticas e são comercializados e reconhecidos 

objetos do design brasileiro. 


Design, Artes visuais, Hibridismo. 



345


Introdução 

Nesta pesquisa, refletimos sobre a natureza do design e sobre a tênue linha que separa o universo 

da criação artística da produção industrial ou pós-industrial. Para tal, analisamos os processos de 

hibridação entre o design e as artes visuais, em produtos do design brasileiro contemporâneo, 

especificamente, nos produtos desenvolvidos pelos designers Luciana Martins e Gerson de Oliveira, 

detentores do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira e responsáveis pela empresa ,OVO. 

Focalizando a inter-relação de linguagens e a miscigenação ou hibridismo, fundamentamos a 

significação do objeto em Santaella e a miscigenação cultural em Canclini. Apresentamos um 

breve histórico do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira, de modo a destacar produtos de design 

com características híbridas. Assim, selecionamos dois produtos, a cadeira Cadê, premiada com 

o primeiro lugar na categoria mobiliário residencial, em 1995, e o cabideiro Huevos Revueltos, 

também primeiro lugar, na categoria utensílios, em 2005, ambos projetados por Luciana Martins 

e Gerson de Oliveira. 

Esta pesquisa de investigação qualitativa foi realizada, num primeiro momento, no Museu da Casa 

Brasileira, em março de 2009, com a equipe que coordena o Prêmio Design, com a colaboração 

expressiva do Professor Auresnede Stephan Pires, que integrou a comissão de premiação por 12 

edições. Buscaram-se informações sobre o processo de trabalho, o desenvolvimento dos produtos 

e o processo de pesquisa realizado pelos designers selecionados. Assim, propomo-nos a analisar as 

contribuições do campo da arte e do design, com suas linguagens e funções e a hibridação dessas 

linguagens, presente em muitos produtos-objetos da arte contemporânea. Sendo os campos do 

design e da arte de natureza subjetiva, uma vez que trabalham a função estética das mensagens, 

analisamos as contribuições entre as duas áreas com intuito de reconhecer o produto híbrido na 

construção de sentido desta linguagem, no seio da sociedade contemporânea. 

Relações entre a arte e o design 

A discussão sobre o caráter artístico do design é uma das questões que, tradicionalmente, mais 

preocupam os jovens que se deparam com problemas conceituais pela primeira vez. A resposta 

mais simples à questão “o design é uma arte ou não?” é a que avalia que este não deve ser 

assim considerado, pois, de acordo com a história da arte, a partir do século XIX, nesse conceito 

encaixavam-se as produções individualistas e transcendentes, enquanto os designers sempre 

defenderam uma atividade funcional, que atendesse à sociedade. No século XIX, novas necessidades 

socioeconômicas levaram a uma cisão nas atividades ditas artísticas e houve, a partir daí, uma 

diferenciação gradual, mas bastante evidente, entre designers e artistas plásticos. 

Por outro lado, é importante ressaltar que o termo “arte” não é restritivo, isto é, não deve estar 



346


atrelado a qualquer atividade profissional. Neste sentido Gombrich (1999, p.15) apresenta uma 

leitura relativista da arte, ao afirmar que “nada existe realmente a que se possa dar o nome de 

arte”, ou seja, a arte é um valor e não um fenômeno da cultura. 

O historiador italiano Argan (1992) propõe uma visão mais abrangente da arte moderna, ao 

entendê-la como um momento de reavaliação, de crise histórica, que atinge (ou abrange) todas 

as manifestações artísticas legítimas da modernidade, entre elas, a arquitetura, o urbanismo e os 

vários campos do design. Vale ressaltar, entretanto, que, devido à reestruturação do consumo de 

massa, no período pós-moderno, que produziu a fetichização acentuada da produção industrial, 

novas definições epistemológicas do design se fazem necessárias, o que o afasta, consideravelmente, 

da arte contemporânea. 

Hibridização no design brasileiro 

Muitas artes são hibridas pela própria natureza: o teatro, a ópera e a performance são as mais 

evidentes. Conforme Santaella (2003, p.135), são consideradas híbridas as produções artísticas 

que se utilizam de: “linguagens e meios que se misturam, compondo um todo mesclado e 

interconectado de sistemas de signos que se juntam para formar uma sintaxe integrada”. 

Os processos de hibridização ou processos de intersemiose tiveram seu início nas vanguardas 

estéticas do século XX, com o Cubismo e, desde então, gradualmente se acentuaram até 

alcançar níveis de tal forma entrelaçados que colocaram em cheque o conceito de artes plásticas 

(SANTAELLA, 2003). 

A razão para o desenvolvimento de processos de intersemiose talvez seja a necessidade de se 

procurar entender a complexidade contemporânea, pois, segundo Santaella (2003), a hibridização 

é fruto do progresso tecnológico e das descobertas no campo da percepção, que possibilitaram aos 

artistas as misturas de materiais e inúmeros meios e suportes, que favoreceram a sobreposição e a 

sincronização das culturas artesanal, industrial-mecânica, industrial-eletrônica e teleinformática. 

Não existem mais limites entre as técnicas, pois a arte solicita, cada vez mais, outras percepções 

além da visão. O fim do ciclo desconstrutor da arte moderna, seu ponto de chegada, coincidiu 

com o ponto de partida de um fenômeno que passou a marcar, crescentemente, os caminhos da 

arte: a explosão dos meios de comunicação e da cultura de massas no contexto de uma expansão 

tecnológica que não cessava de avançar (SANTAELLA, 2003). 

Duchamp foi o primeiro a se dar conta das repercussões que os objetos industrialmente produzidos, 

quer dizer, objetos-signos, traziam para a arte (SANTAELLA, 2003). Nas suas enigmáticas 

contravenções, ele evidenciava, ironicamente, que, assim como qualquer imagem tem um caráter 



347


de signo, pois se trata, obviamente, de uma forma de representação, qualquer objeto também tem 

uma natureza sígnica ou quase-sígnica, que lhe é própria e que é ditada por sua funcionalidade. 

Do mesmo modo que uma palavra muda de sentido quando se desloca de um contexto para outro, 

também os objetos encontram, nos usos, inevitavelmente contextuais, a consumação de seus 

significados. 

Duchamp é uma espécie de rito de passagem: momento em que a era mecânica industrial sai do 

seu apogeu e dá início à era eletrônica, pós-industrial. É por isso, também, que a art pop, na 

sua reação ao desmesurado crescimento dos meios e dos produtos da cultura de massas, não foi 

senão a explicitação de uma atividade estética inseparável da critica, que já estava implícita em 

Duchamp. 

Observa-se, por outro lado, que a mistura de imagens não se dá somente no universo das artes, 

embora aconteça nesse meio, de modo privilegiado. No cotidiano, de forma natural, as imagens 

se acasalam e se interpenetram, a ponto de se poder afirmar que essa mistura constitui o estatuto 

da imagem na contemporaneidade. 

O design, no Brasil, nos anos de 1980 não produziu quantidade significativa, mas iniciou um novo 

processo para o reconhecimento de uma estética brasileira, multicultural e mestiça. Assim, abriuse 

um novo caminho para os designers brasileiros, por intermédio da decodificação do próprio 

pluralismo estético local, cujo modelo, em sua forma mais madura, surge a partir da segunda 

metade dos anos de 1990. A nova realidade do país conduziu a esse novo modelo, que começou a 

pôr em evidência uma estética múltipla, em que se nota uma forte presença dos signos híbridos e 

de uma energia particularmente brasileira. 

Branzi (apud Moraes, 2006, p.170) observa a afinidade do pensamento múltiplo pós-moderno com 

a realidade local brasileira, ao afirmar que o “Brasil foi um país destinado a viver em uma pósmodernidade 

de fato”. A heterogeneidade local, desta vez, está presente, no design brasileiro, 

como aspecto positivo, um espelho do mix social existente no país. 

O ideal pluralista do design brasileiro continua a apresentar muitos desafios, uma vez que se 

desenvolve em uma sociedade cujos maiores conflitos foram e ainda são gerados pela complexidade 

de decodificação da grande diversidade existente. 

Cabe notar que um novo cenário é delineado, a partir dos anos de 1990, no design ocidental, 

quando se abre um grande espaço para o debate sobre a sociedade da mídia e da informação, do 

conhecimento e do saber. Os autores Lyotard, Hassan e Bell observam a importância da mídia e 

da nova tecnologia da informação para a criação de uma nova realidade ‘desmaterializada’ para 

o homem pós-industrial. Eles afirmam que, se o produto industrial foi o símbolo da era moderna, 



348


a informação seria o símbolo da era pós-moderna, o que sugere que, o modernismo foi a cultura 

da sociedade industrial e o pós-modernismo seria a cultura da sociedade pós-industrial (MORAES, 

2006). 

É importante reconhecer que a globalização, em curso, traz: 

[...] de forma acentuada, para dentro da cultura do design, elementos, 

códigos e conceitos de sentidos múltiplos, híbridos e sincréticos, mas, 

ao mesmo tempo, tende a valorizar a essência da cultura local”. [...] 

“o design passa a ser entendido como metáfora de um conjunto de 

conceitos gerando significados e conferindo valor na sua significância, 

e tudo isto hoje passa a ser considerado ao se desenvolver um novo 

produto. (MORAES, 2006, p.192). 

Existe, ainda, a questão da estética, que passa do âmbito subjetivo para seguir a ética e o modelo 

comportamental de determinados grupos sociais. Por tudo isto, o design deixou de ser uma 

atividade somente do âmbito projetual e passou ao patamar intelectual. Hoje, pode-se, assim, 

falar, de fato, da existência de uma cultura do projeto. 

Premio Design Museu da Casa Brasileira 

Os objetos e seu design representam a cultura de seu tempo. Neste sentido, Suzan Yelavich, 

diretora do Cooper-Hewitt, o museu nacional do design dos Estados Unidos, afirmou (apud Ferlauto, 

2006, p.10) que “lugares, produtos, assim como o ciberespaço, quase todas as coisas produzidas 

pelo homem expressam ideias sobre como viver – e são o resultado de ideias de design”. 

Desse modo, faz-se necessário o registro referente a essa produção que se caracteriza conforme 

o modo de viver e os costumes da sociedade. Por reconhecer os valores socioeconômicos e 

antropológicos do design, em 1986, Jorge da Cunha, na época secretário da Cultura do Estado 

de São Paulo, e o publicitário Roberto Dualibi, diretor do Museu da Casa Brasileira, idealizaram a 

criação do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira. Segundo Marlene Acayaba, diretora do Museu 

no período de 1995 a 2002, o Prêmio Design MCB tem, como objetivos, promover o “[...] ofício do 

designer, estimular a adoção de soluções de arte e tecnologia brasileiras e revelar novos talentos” 

(ACAYABA, 2001, p.7). 

Este prêmio, que foi criado por uma instituição cultural pública, é mantido pela Secretaria de 

Estado da Cultura do Estado de São Paulo e não tem interesses comerciais, mas busca agregar 

personalidades importantes, tanto na área de projetos quanto da produção teórica. Esses fatores 

o credenciaram como o termômetro por excelência área, pois assumiu a tarefa de definir e exibir 



349


o design brasileiro, de formar o gosto popular e de sensibilizar o empresariado e o poder público 

para a valorização do mesmo, bem como, do profissional, o que o tornou o grande incentivador 

dessa produção. 

O Prêmio Design do MCB, um dos primeiros concursos de design de produtos, assistiu às mudanças 

econômicas, tecnológicas e de comportamento dos últimos anos, e, sem dúvida, é uma referência 

fundamental para os profissionais do design nacional. Desde o início da instituição do prêmio, 

existe um comprometimento com a construção de mecanismos que busquem a qualidade e a 

inovação no design do país. A semente plantada por esses dois visionários frutificou, pois propiciou 

a percepção consciente da sociedade, sobre a importância do design para a economia do país e o 

atendimento às premissas dessa produção, que consiste na busca pela melhoria da qualidade de 

vida e do bem estar do cidadão, o que demonstra a sua grande evolução ao longo dos anos. 

O Prêmio Design MCB, que, atualmente, está sob a responsabilidade do arquiteto Giancarlo 

Latorraca como diretor técnico, e de Miriam Lerner, como diretora geral, foi gerido, desde a sua 

instituição, por: Roberto Duailibi (1985-1988), Maria de Lourdes Janotti (1988-1989), João Marino 

(1989-1991), Cláudia Vada (1991-1992), Carlos Bratke (1992-1995) e Marlene Acayaba (1995-2002); 

e Adélia Borges (2002-2006). 

,OVO – Luciana Martins e Gerson de Oliveira 

,Ovo é o nome da loja-atelier da dupla de designers Luciana Martins e Gerson de Oliveira, que é 

não só um lugar de trabalho, mas também, um espaço para realização de palestras, workshops e 

cursos. A palavra ,Ovo, que acompanha os sócios desde o início de suas atividades no campo do 

design, partilha significados e sentidos relevantes à criação. Além do sentido próprio da palavra 

ovo, que remete à ideia de origem, criação, o uso da vírgula, como parte integrante da identidade 

visual da marca, como demonstrado abaixo, exerce a função de pausa e tempo, o suspiro de uma 

ação, neste caso, a criação. “É simplicidade, formação, humor, dá uma ideia de duplicidade. 

Congrega conceitos de nosso trabalho” afirma Luciana, em entrevista concedida ao autor. 

Figura 1: Logotipo da empresa ,OVO. 

Fonte: (MARTINS e OLIVEIRA, 2009). 

A dupla Luciana Martins e Gerson de Oliveira estreou no campo do design em 1991 e, desde 



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o início, seus produtos marcam território com forte personalidade. “Dizem coisas para além 

do uso pragmático”, como afirma Mara Gama, na apresentação dos designers no site oficial da 

dupla (GAMA, 2009). Seus objetos possuem um fio condutor, um pensamento que fica entre o 

estranhamento e a dúvida, que é respondida a partir do uso cotidiano. As peças são reconhecíveis 

não só pela qualidade plástica, mas, também, pelos procedimentos artísticos e de comunicação. 

A relação com as artes plásticas vem desde o início precoce da dupla, que, apenas dois anos depois da 

estreia, participa de duas exposições coletivas de designers: a exposição Entre Objetos, na galeria 

Montessanti-Roesler, e outra, no MASP, intitulada Iluminativa. Em 1994, são selecionados para a 

8ª edição do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira. A expressiva capacidade de comunicação e 

uma sutil contaminação com universos mais artísticos conferem ao trabalho da ,OVO dimensões 

mais simbólicas (GUEDES, 2008, p.202). 

Em 1995, os designers recebem o primeiro prêmio, pela famosa e lúdica cadeira Cadê, objeto de 

estudo desta pesquisa. No mesmo ano, participam da exposição Entre Objetos, com três luminárias, 

das quais, duas foram produzidas com algodão-bolinha, e a outra, com material de primeiros 

socorros, como gazes, o que deu à peça uma leveza superior à sugerida por suas dimensões. A 

cadeira Cadê também integrava o conjunto exposto nessa mostra. A curadora da exposição, Maria 

Alice Milliet (1995), comenta, no texto de apresentação da exposição: 

As pessoas interessadas em arte e design ficam confusas quando o trabalho 

dos criadores é levado a extremos que abalam noções estabelecidas. 

Na maioria dos casos, a resistência ao inusitado não se deve ao apego 

à tradição. O público, disposto a aceitar novidades veiculadas pelos 

meios de comunicação disponíveis no mercado, desconfia do que 

ocorre à margem da produção massificada. Os bloqueios à percepção 

e a desconfiança dificultam a aparição de qualquer coisa que ouse 

existir fora do sistema de grande circulação. Isso acontece com as artes 

plásticas e o design, mas também na música, no cinema, no teatro e 

na literatura, quando surgem como produções independentes. Embora 

reconhecidas pela crítica como sendo os segmentos mais criativos, 

são acolhidos com reserva pelos consumidores até que absorvidos por 

empresas de porte que entram no circuito, via de regra, previamente 

expurgada dos excessos. Só está disponível para o incomum quem 

guarda ainda a curiosidade da criança e o espírito aventureiro do jovem 

(MILLIET, 1995). 

A Itália é o país líder mundial no segmento do design e foi em Milão, cidade centro desse processo, 

que Luciana e Gerson fizeram sua primeira incursão no exterior, ao apresentar a cadeira Cadê, na 



351


1ª edição da mostra Brasil Faz Design, que ali recebe nova premiação. 

Em 1997, com apenas seis anos de incursão no campo do design, são selecionados pelo designer 

francês Philippe Starck, para a exposição Design Mit Zukunft, em Bremen, Alemanha. No mesmo 

ano, acontece a exposição Subjetos no MuBE – Museu Brasileiro da Escultura. O título da exposição 

é um neologismo, que une os termos sujeito e objeto e se refere, entre outras coisas, à relação 

que se estabelece entre o autor e o usuário, através do objeto. A exposição coletiva foi organizada 

pelos designers Luciana Martins e Gerson de Oliveira, pelos Irmãos Campana e por Jacqueline 

Terpins. Em 1998, Luciana e Gerson apresentam suas criações em Miami, na exposição Design 

Brazil, na 5 Contemporany Designers. 

Na virada do século XX, em 2000, realizam a exposição Playground na galeria Brito Cimino Arte 

Contemporânea onde expõem, pela primeira vez, Huevos Revueltos, peça comercializada, hoje, 

também na loja do MOMA, em New York, e que é objeto do presente estudo. O objeto que dá título 

à exposição é um tapete multiuso, produzido em couro, material que confere calor e conforto. O 

tapete é, ao mesmo tempo, um sofá, no chão, pois o volume acoplado forma um espaço lúdico para 

se deitar, ler, ou para outras inúmeras utilizações. Para Luciana Martins, a exposição Playground 

serviu para mostrar que a linha que separa a arte do design está mais embaralhada do que nunca. 

“São dois universos que cada dia mais se fundem em um só. O que ajuda a definir o que é arte e 

o que é design é o contexto, se está exposto numa galeria, museu ou loja”, explica Luciana, em 

depoimento à revista Casa Vogue. 

No texto crítico da exposição, Grossmann (2000) comenta: 

Observando atentamente os objetos expostos na galeria e também 

aqueles que estão presentes no catálogo, deduzo que são possuidores 

de uma qualidade geométrica, e por extensão abstrata. Neste 

âmbito, as qualidades essenciais de cada objeto independem de seu 

uso, função ou até mesmo sua estética. Desta forma, o contexto de 

utilidade, funcionalidade ou exposição são secundários, ou seja, não 

é primordial promover um debate acerca da classificação destes: 

não resolve denominá-los arte ou design, mesa ou cadeira, etc. Em 

essência, cada objeto é uma singularidade, algo que basta a si próprio. 

Como conjunto, os objetos são também generalidades, princípios 

elementares. Neste estado eles estado, eles estão muito próximos ao 

universo da matemática pura, que estuda as propriedades das grandezas 

em abstrato (GROSSMANN, 2000). 



352


Figura 2: Vista parcial da Exposição Playground. 


Em 2000, Luciana e Gerson retornam a Milão para mais uma edição da mostra Brasil Faz Design e, 

posteriormente, apresentam seu trabalho no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM RJ, 

e no Museu da Casa Brasileira – MCB, em São Paulo. 

Em 2001, é em Portugal que a dupla aporta, desta vez, na Bienal da Prata. No Brasil, os designers 

participam da exposição comemorativa do cinquentenário da Bienal de São Paulo, criada por 

Ciccilo Matarazzo, em 1951, no segmento Rede de tensão, que explora limites fronteiriços da 

arte. É importante ressaltar que, desde o seu início, a Bienal vem acolhendo o design, pois, já 

na primeira edição, premiou o artista-designer suíço, Max Bill, com o primeiro lugar na categoria 

escultura, com a obra Tripartida. Este fato foi bastante positivo para o Brasil, pois, em 1953, Bill 

retorna e se encontra com Pietro Maria Bardi, então diretor do MASP, quando trocam informações 

para aperfeiçoamento do IAC – Instituto de Arte Contemporânea, que facilitou o contato de artistas 

brasileiros com oportunidades de estudos na UfG, em Ulm, na Alemanha. 

Em novembro de 2002, Luciana e Gerson inauguram sua loja-ateliê ,OVO - na Vila Olímpia, em São 

Paulo, com a exposição Home Sweet Home. O título da mostra batiza a peça multifuncional, feita 

em aço inox e acrílico e fixada à parede, que possibilita sentar, escrever, pendurar um casaco, ou 

utilizá-la como estante. O caráter lúdico, característico da dupla, continua presente nesta nova 

fase profissional. 



353


Em 2004, acontece um fato diferenciado: Eduardo Brandão, curador e sócio da Galeria Vermelho, 

convida-os para criar um produto-objeto, para a mostra Hora Aberta, com uma funcionalidade 

específica, a de acomodar o espectador dos vídeos da mostra. Hoje, o produto, denominado 

‘Campo’, é comercializado, ou seja, o produto criado inicialmente para uma mostra de arte, em 

2008 passa a ser produzido, industrialmente, como objeto em sua função original, a de servir como 

assento. O objeto carrega, na sua configuração, características de uma instalação; disponibiliza 

criações modulares extremamente versáteis, que lembram uma colméia; e apresenta, ainda, uma 

elegante cartela de cores expandidas. O objeto-obra tem um produto complementar, para maior 

comodidade e conforto do usuário: uma manta-almofada, o que vem reforçar o caráter lúdico 

escultórico do produto, pois este se configura de acordo com a referência e a interação do usuário. 

Figura 3: Exposição Hora Aberta - objeto campo. 


Ainda no ano de 2004, em parceria com sua vizinha, a Galeria Brito Cimino Arte Contemporânea, 

concebem a exposição Sala de Arte. Para esta ação, a proximidade física tornou a relação arte 

design ainda mais forte, a tal ponto que o muro que dividia os imóveis foi derrubado, rompendo, 

simbolicamente, os limites dos campos de atuação das duas linguagens. Assim, as relações vão 

além da simples vizinhança, pois “muitos dos artistas que a Brito Cimino representa rompem com 

as barreiras do suporte tradicional. Tentamos aproximar estas obras com o espaço de uma casa. 

Procuramos fazer associações construtivas, dos aspectos formais, dos materiais, para promover o 

diálogo”, diz Gerson de Oliveira, em entrevista concedida ao autor, sobre a exposição. Num amplo 

exercício de linguagens e rompimento de limites, assumindo a hibridação entre arte e design, 

artistas como Rochelle Costi, Regina Silveira e Ana Maria Tavares, representados pela galeria, 

também atuam nos limites da arte e se utilizam de procedimentos de produção industrial. 



354


Figura 4: Sala de Arte. 


Em 2005, surge uma oportunidade ímpar na carreira da dupla Luciana Martins e Gerson de Oliveira, 

quando esta é convidada, pelo curador Felipe Chaimovich, para participar do Projeto Parede, no 

MAM, em São Paulo. Este projeto este criado em 1996. Era a primeira vez, até aquele momento, 

que os designers participavam deste renomado e disputado espaço expositivo, que convida apenas 

dois artistas por ano, pois o período de exibição é de seis meses, o que propicia um altíssimo nível 

de visibilidade aos autores. Para esta exposição, foi retomado e ampliado o objeto Home Sweet 

Home, então assumido como uma instalação denominada de Projeto P.A., título que reafirma as 

características híbridas utilizadas pela dupla, desta vez, no campo da linguística, carregado de 

dualidade na interpretação e significação entre as linguagens verbal e não verbal. 

Pode-se afirmar que esta é uma das características marcantes da linguagem da ,OVO, que estimula 

e instiga um exercício interpretativo do espectador-usuário que, diante de suas criações, não fica 

passivo. Em relação ao projeto P.A., há várias possibilidades imagéticas, pois pode ser interpretado 

como “prova de artista”, terminologia utilizada no campo da gravura, mas, também, pode ser 

a abreviatura de “Para Ação”, ao assumir múltiplas ações exercidas pelo corpo, como sentar, 

apoiar, pendurar, recostar, subir, sustentar e até mesmo deitar. 

A obra, que utiliza a linha como elemento visual, numa operação aparentemente simples, como 

um desenho realizado sem retirar o lápis do papel, num traçado único, é de aço inox, acrílico 

e madeira, com pintura em poliuretano emborrachado, e tem, aproximadamente, 20 metros 

de extensão e oscilações de altura respaldadas por tabelas antropométricas. Este é o conceito 

fundamental do projeto, pois estas alterações de alturas determinam a função ou a ação que 

pode ser exercida pelo espectador-usuário. A obra propicia a interação dos visitantes do museu, 

que podem experienciar as situações propostas pelos designers. Essa ação, não usual num museu, 

aproxima o espectador do terreno da arte e do design. “Há um uso real, não é ficção. O trabalho 



355


foi pensado para funcionar”, afirma Gerson. O procedimento de variar alturas foi resgatado da 

mesa Camelô, de 1998, premiada com menção honrosa na 10ª edição do Prêmio Design Museu da 

Casa Brasileira. 

Figura 5: Vista parcial do Projeto P.A. – MAM SP. 


A linha, além das variações de alturas, também apresenta variações de espessura, o que confere 

resistência ao material que recebe a carga do corpo para as diferentes ações cotidianas e agrega 

valor ao desenho do objeto. Cabe colocar que foram utilizados alguns Huevos Revueltos na 

composição da instalação, sobre a qual comenta Gerson: “O trabalho veio da ideia de que existem 

diferentes alturas para essas ações referenciais do corpo”. A obra-objeto integra a coleção do 

Museu de Arte Moderna de São Paulo. 

Ainda em 2005, os designers retornam ao Prêmio Design Museu da Casa Brasileira, então na 19ª 

edição, quando recebem três premiações: o primeiro lugar, na categoria utensílios, com Huevos 

Revueltos – objeto de investigação desta pesquisa; uma menção honrosa, na mesma categoria, 

com Box in the Box; e na categoria Mobiliário residencial, um 2º lugar com a cadeira Terceira. 

Luciana e Gerson conheceram-se no final dos anos de 1980, na USP, no espaço da ECA, Escola 

de Comunicação e Artes, especificamente, no curso de cinema, ambiente que proporcionou 

e possibilitou as primeiras experiências lúdicas e sensoriais com o espaço vivenciado por seus 

personagens imaginários. Desta formação em cinema, percebe-se a transposição de elementos 

textuais para a linguagem visual, como movimentos, direção, enquadramentos; o uso de recurso 

da memória imagética, ações lúdicas, articulações da forma e um intenso exercício de gravar, 

velar, revelar, conceitos constituintes de seus objetos. 

A transposição também se realiza ao se permitir que a projeção da película cinematográfica se 

desprenda do plano vertical da projeção e invada a malha urbana, proporcionando experiências 



356


sensoriais em espaços públicos e privados. Hoje, este cenário passa a ser a casa inserida no espaço 

urbano, vivenciada por usuários que valorizam ações lúdicas e que privilegiam a reflexão no uso 

atribuído aos objetos que compõem seu habitat particular, seu espaço reservado no universo – sua 

casa. 

Figura 6: Cabideiro Huevos Revueltos e Cadeira Cadê. 


Os objetos dos designers Luciana Martins e Gerson de Oliveira, selecionados para comentários 

mais aprofundados, neste artigo, foram delimitados pela classificação: 1º lugar no Prêmio Design 

Museu da Casa Brasileira; para a cadeira Cadê, contemplada, em 1995 com o Prêmio Joaquim 

Tenreiro na categoria Mobiliário Residencial; e o cabideiro Huevos Revueltos, premiado, em 2005, 

na Categoria Utensílios. 

Cadeira Cadê 

Nome perfeito para definir um cubo em tecido elástico, com estrutura em vergalhões de aço. 

Este produto é carregado de valores sígnicos e questionadores, pois proporciona a investigação do 

usuário em relação ao objeto, a iniciar-se pelas questões: “Por onde devo me sentar?”, “Cadê a 

frente?”, “Cadê o encosto?” 

O objeto fascina por esse questionamento que a forma proporciona ao espectador-usuário, 

reforçado pelo espaço negativo gerado pelo corpo do mesmo. Assim, remete à definição de forma 

negativa, em que o espaço delimita a forma. A forma será configurada pela interação do usuário 

com o objeto: o elastano, material resiliente, carregado de memória, retorna ao estado físico 

inicial assim que o usuário se levanta, ou seja, à configuração do cubo. Esta ação reaparecerá na 

mesa Mientras Tanto, premiada na 4ª edição do “Brasil Faz Design”, em 2000. 



357


A cadeira foi desenvolvida a partir de uma brincadeira lúdica com a afilhada da dupla e atua no 

campo da arte, quando se considera a forma como massa ocupando o espaço, conceito clássico 

herdado da escultura e ato relacionada à performance ou body art, ao delimitar o espaço negativo 

do sentar-se. 

Segundo Borges (1996) 

A Cadê subverte o dogma da Bauhaus de transparência da construção, a 

idéia de que a forma de um produto deve levar a uma rápida percepção 

de sua função e de seu modo de uso. [...] O projeto transcende a 

contestação com bom humor e soluções técnicas apuradas, resultando 

numa poltrona confortável. Depois do prêmio do Museu, a Probjeto 

decidiu produzi-la. (BORGES, 1996, p.70) 

Figura 7: Cadeira Cadê. 


Esta atitude da Probjeto é confirmada pelo Professor Auresnede Pires Stephan, em entrevista ao 

autor, no Museu da Casa Brasileira, quando disse que o Prêmio confere uma chancela aos produtos 

e aos designers, o que influencia o seu ciclo no mercado e lhe agrega valor. A cadeira Cadê também 

recebeu prêmio na mostra Brasil Faz Design em Milão, em 1995, e está publicada na renomada 

edição suíça 50 Chairs de Mel Byars, de 1997. 

Huevos Revueltos 



358


Os Huevos Revueltos, produto premiado com o primeiro lugar, na categoria utensílios, no 19º 

Prêmio Design Museu da Casa Brasileira, em 2005, traz aproximações com as práticas dos ready 

made de Duchamp. Neste caso, em específico, os designers não se apropriam diretamente dos 

objetos, as bolas de bilhar, mas as utilizam como referentes para exercer um procedimento 

projetual de espaço e tempo. Como aponta Milliet (1995) 

Como elo de ligação entre arte moderna e as manifestações contemporâneas 

é impossível não destacar a atitude irônica e premonitória de Marcel 

Duchamp: as apropriações de objetos industrializados – os ready-madepromovidos 

ao universo da arte. Deslocou com seu gesto a função social 

do artista, não mais o gênio criador de obras únicas ou modelos para a 

indústria mas alguém capaz de escolha, de crítica, de interação criativa 

com o seu entorno. (MILLIET, 1995) 

Figura 8: Huevos Revueltos, interação do usuário com objeto. 


O redimensionamento do objeto faz parte do processo de construção de Huevos Revueltos – as 

bolas de bilhar, para exercerem a função de cabide, sofrem alterações no seu dimensionamento; a 

transposição de planos é definitiva nessa produção, pois há um deslocamento do plano horizontal 

do jogo para uma ação lúdica de interação com o sujeito, que tem total liberdade para exercer 

a instalação do produto, de modo a simular ou não uma jogada no plano vertical de uma sala 

de jantar, de jogos ou mesmo em um escritório e, quem sabe, é a bola oito para uma decisão 

comercial. Sem dúvida, Huevos Revueltos contempla ações interativas e retoma o senso de humor 



359


característico da linguagem dos designers, num extremo refinamento entre a poética e a produção 

industrial. 


A produção da dupla Luciana Martins e Gerson de Oliveira, desde o início, apresenta uma linguagem 

instigante e carregada de fortes valores indiciais, que transcende o seu uso pragmático. Essa 

qualidade estética diferenciada é reconhecida, no mercado, pela singularidade de sua linguagem 

ímpar, oriunda das artes visuais, como consequência do repertório de formação acadêmica em 

cinema de seus autores. 

A cadeira Cadê carrega, em seu corpo matérico, questões imagéticas relacionadas ao repertório 

da escultura, tais como, massa, peso e espaço. Já o seu uso, que está subentendido num primeiro 

olhar, remete a questões da performance, ou ainda, da body art, ao se considerar a interação do 

usuário com o produto. No campo da arte, a relação que se estabelece entre o sujeito e o objeto, 

por meio do olhar, propicia um diálogo enigmático e desafiador, que coloca em cheque a função 

primeira do produto e abre inúmeras possibilidades de interpretação. A cadeira Cadê apresenta 

características resilientes, proporcionadas pelo uso do elastano, tecido elástico. Somente a 

interação com o usuário a transformará e a configurará como um objeto utilitário e não somente 

contemplativo. 

O cabideiro Huevos Revueltos também possibilita uma interação com o agente-consumidor, ao 

lhe proporcionar a experiência de realizar a instalação de diversas maneiras. Nessa ação de 

interação e intervenção no espaço, o usuário articula uma configuração para o objeto, de modo a 

determinar a sua funcionalidade. A interação e a intervenção são possibilidades presentes na arte 

contemporânea, quando esta propicia uma articulação do pensamento em relação à obra-objeto. 

Huevos Revueltos é uma produção que remete às reflexões propostas por Duchamp, ou seja, 

a transposição da significação original do objeto para uma nova função, fundamentada num 

argumento poético, cuja gênese está na memória imagética que esse objeto carrega, como valor 

simbólico ocidental. Huevos Revueltos possibilita ainda uma operação de inversão de valores e de 

planos, pois o plano horizontal do jogo de bilhar pode assumir uma projeção no plano vertical, 

o que resulta numa ação lúdica: o usuário-agente, ao interagir, numa construção criativa, para 

configuração e simulação de uma possível jogada, compõe a peça como melhor lhe convém. 

A trajetória da dupla é notória e de grande receptividade e reconhecimento no campo do design 

e no da arte. Eles atuam em eventos de relevância tanto em espaços públicos quanto privados, 

haja vista que Huevos Revueltos são comercializados na sessão de design do MOMA, integram 

coleções de importantes museus e figuram em anuários do design internacional como nos produtos 



360


midiáticos de notoriedade. 

Sem sombra de dúvida, as proposições da dupla, Luciana Martins e Gerson de Oliveira, aproximam 

os campos das artes visuais e do design de modo a gerar uma miscigenação na operação promovida 

pelo usuário. Assim, pode-se perceber a construção de um o diálogo em torno do repertório da 

arte transportado para um produto de design, projetado para suprir uma demanda de mercado 

de um público alvo ávido por conceitos contemporâneos que traduzam seus anseios de reflexão e 

interação com o seu entorno. 

Referências 

ACAYABA, Marlene Milan (Org.). 11º ao 15º Premio Design Museu da Casa Brasileira 1997-2001. 

São Paulo: Museu da Casa Brasileira, 2001. 

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. 

BORGES, Adélia. Prêmio Design: 1986-1996. São Paulo: Museu da Casa Brasileira, 1996. 

FERLAUTO, Claúdio. 16º ao 20º Prêmio museu da Casa Brasileira. (Coordenação Adélia Borges). 

São Paulo: Museu da Casa Brasileira, 2006. 

GAMA, Mara. Sobre a Ovo: Disponível em: . Acesso 

em: 04 maio 2009. 

GROSSMANN, Martin. Exposição Playground. Galeria Brito Cimino. São Paulo, 2000. 

GOMBRICH, Ernest H.. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1999. 

GUEDES, Guta. Experimenta design. Lisboa, 2008 

MILLIET, Maria Alice. Exposição entre objetos. Galeria Nara Roesler. São Paulo, maio 1995. 

MORAES, Dijon de. Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem. São Paulo: Edgard 

Blücher, 2006. 

SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do pós-humano. São Paulo: Paullus, 2003. 



361

A prática do ilustrador na construção visual do livro infantil A Seda e a 

Chita 

Pedro Shalders Porto Mestrando em Design, PUC- Rio 

pedroporto@gmail.com 

Resumo 

O presente artigo tem o propósito de apresentar os processos criativos e métodos 

de trabalho do ilustrador na criação das ilustrações para o livro infantil A Seda e 

a Chita de Paula Acioli. Serão vistos neste estudo alguns conceitos discutidos por 

ilustradores e pesquisadores da área de literatura infantil, que serão apresentados 

durante a descrição do processo, a fim de demonstrar que algumas destas teorias 

desenvolvidas aplicaram-se durante a fase prática do método descrito. 


ilustração; livro infantil; design gráfico 



362

A prática do ilustrador na construção visual do livro infantil A Seda e a Chita 

Introdução 

Este artigo tem o propósito de narrar o método de trabalho do ilustrador na concepção, elaboração 

e finalização de ilustrações para um livro infantil, a partir de um texto proposto pela autora Paula 

Acioli. A narrativa deste processo de criação será de forma linear, demonstrando como a evolução 

de cada etapa é fundamental para a continuidade do projeto. Aqui, o ilustrador depende de 

diversas ações das partes envolvidas para evoluir em seu trabalho. 

Serão vistos neste artigo alguns conceitos discutidos por ilustradores e pesquisadores da área de 

livro infantil, que serão apresentados durante a descrição do processo, a fim de demonstrar que 

algumas destas teorias desenvolvidas aplicaram-se durante a fase prática do método descrito. 

Trabalhou-se aqui com a obra, A Seda e a Chita, encomendada ao ilustrador pela editora Memória 

Visual, representada pela editora Camila Perlingeiro. Este projeto atravessou uma série de etapas, 

para a sua concepção, com o objetivo de tornar-se algo material, ou seja, um livro impresso. 

Existiu um longo processo de produção, que envolveu uma equipe de profissionais dedicados à sua 

realização. Camila Perlingeiro foi responsável por montar esta equipe de criadores, influenciando 

diretamente no processo criativo destes em todas as etapas do projeto. Esta equipe foi formada 

por Paula Acioli, autora do livro, Pedro Porto, ilustrador e autor desta dissertação e pela designer 

Marcela Perroni. 

Primeira reunião do projeto – leitura do texto e esboços 

O ponto inicial do projeto foi marcado pela reunião entre a autora e o ilustrador, a fim de que 

definissem as características visuais das personagens e a escolha das ilustrações para os momentos 

mais importantes da história. O texto do livro foi lido em conjunto e estas marcações, feitas 

pela autora, destacaram os trechos que depois viriam a ser as ilustrações do livro. Este processo 

iniciou a passagem das descrições verbais da autora para a interpretação em linguagem visual do 

ilustrador. O diálogo criativo entre as duas partes transformou as palavras em desenhos, iniciados 

por croquis esquemáticos feitos durante a conversa. Este foi um dos momentos em que aflorou a 

união criativa entre escritora e artista. O enlace verbo/visual iniciou-se neste diálogo ilustrado e 

evoluiu, constantemente, no decorrer do projeto. 

É importante ressaltar que esta etapa precedeu a fase de pesquisa de imagens. Portanto, o resultado 

obtido, ou seja, o que foi posto no papel pertencia ao repertório imaginário do ilustrador e da 

autora. Esses esboços não representavam o que viria a ser a linguagem visual do livro, continham 

apenas as ideias e anotações que nortearam o desenvolvimento dos croquis e das ilustrações em 

outras etapas. 



363


Pesquisa visual 

A pesquisa visual do projeto não foi apenas uma função do ilustrador, mas também, a autora do 

livro se encarregou de pesquisar e fornecer conteúdos para demonstrar suas ideias em forma de 

imagens. Ambos se encarregaram da pesquisa iconográfica referencial em periódicos, revistas, 

internet, catálogos de moda, livros ilustrados e até tecidos reais. 

A partir do momento em que o universo e o estilo das ilustrações foram escolhidos, a pesquisa 

em diferentes mídias foi de grande enriquecimento para a concepção do repertório visual do 

projeto. Esta etapa foi fundamental para a elaboração das personagens e cenários do livro. Neste 

momento, o processo se assimilou àquele descrito pelo autor e ilustrador Rui de Oliveira no qual 

“qualquer trabalho que faço passa antes por uma fase de referências e pesquisas. Quando começo 

a ler um texto e esboçar as ilustrações, já penso logo qual o estilo apropriado àquelas palavras, e 

onde está este estilo” (OLIVEIRA, apud NECYK, 2007, p.113). 

A ilustradora Lima (1999) afirmou a importância da pesquisa iconográfica para a construção visual 

do livro: 

A pesquisa de conteúdo e de imagens é fundamental para o trabalho do 

ilustrador. O visual do livro vai sendo construído antes mesmo de chegar 

ao papel através de um passeio por diversas imagens pesquisadas que 

possam transmitir melhor uma intenção. A criação de personagens 

envolve, muitas vezes, um elaborado trabalho de pesquisa para construir 

a personalidade que será representada tanto por palavras como por 

imagens (LIMA, 1999, p.93). 

A história de A Seda e a Chita é passada no Rio de janeiro e diversas cenas do livro mostram a 

ação das personagens em diferentes cenários da cidade. Por este motivo, foi necessária a ida do 

ilustrador para estes locais específicos para registrar em fotografias estas paisagens. Este registro 

foi fundamental para a criação destas ilustrações e será descrito com detalhes no tópico de 

finalização das ilustrações, adiante. É importante ressaltar que esta fase não foi necessariamente 

fechada, pois ao longo do processo de trabalho alguns questionamentos surgiram, requerendo a 

busca de novas referências. 

Criação das personagens 

As personagens do livro em questão foram concebidas no imaginário da autora, Paula Acioli 

e transformadas em linguagem visual pelo ilustrador, Pedro Porto, ou seja, este processo de 

transfiguração de linguagens pôde ser considerado um ato criador. Segundo Ostrower (2009, p.9) 



364


“criar é, basicamente, formar; é poder dar forma a algo novo. Em qualquer que seja o campo de 

atividade”. Estas novas configurações geradas deram origem às imagens das personagens e este 

processo será descrito neste tópico. 

Os primeiros esboços das personagens foram desenvolvidos na presença da autora e antes da 

pesquisa de imagens. Nesta primeira reunião foram definidos também, proporções, cor do cabelo, 

tom da pele, roupas e acessórios utilizados pelas meninas. Vale ressaltar que o processo de criação 

seguiu os conceitos desenvolvidos por Ostrower (ibidem) em que “O ato criador abrange, portanto, 

a capacidade de compreender, e esta por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar.” 

No processo criativo, foram selecionadas e impressas dezenas de imagens de crianças em 

diferentes posições e ações para referenciar os esboços. A pesquisa feita pela autora foi de 

grande importância, pois nela havia imagens de crianças pesquisadas e fotografadas por ela, que 

condiziam com as características das meninas. O uso do papel vegetal ou da mesa de luz, por 

deixar o papel translúcido, facilitou a cópia das proporções em um novo papel sobreposto. Estes 

desenhos foram feitos em forma de estudos e serviram como base para muitos dos rascunhos e 

ilustrações das personagens do livro, como demonstra figura 1 abaixo. 

Figura 1: Pesquisa visual e estudos das personagens. 


Os esboços foram iniciados com traços soltos e espontâneos feitos a lápis e uma linha de ação 

funcionou como o esqueleto do desenho. Tal linha definiu a atitude e ação das personagens. Formas 

geométricas foram utilizadas para definir as proporções deste desenho esquemático, que foi o 

primeiro passo para a criação da figura das meninas. Este processo pôde ser comparado à escultura 

em argila ou massas de modelar, como se o traço lapidasse a forma geométrica para definir as 



365


características principais da figura. O uso da mesa de luz e novas folhas foram importantes para 

a evolução destes rascunhos, uma vez que, antes de serem finalizados em nanquim, chegou-se a 

um croqui definitivo, demonstrado nas figuras adiante. 

Figura 2. Estudos e esboços das personagens. 


Figura 3. Estudos e esboços das personagens. 


Após o desenho a lápis bem definido, iniciou-se o processo de finalização, usando nanquim. As 

folhas foram fixadas com fita-crepe na mesa de luz porque nesta etapa os traços do desenho foram 

representados com bastante firmeza, utilizando canetas de nanquim. O estilo do traço escolhido 

requer precisão, fator fundamental para a o momento de colorir. O software gráfico Adobe 

Photoshop C.S3 utilizado para colorir, trabalha com as ferramentas de seleção e preenchimento, 

portando, neste momento, não poderia haver falhas nas linhas. Estas têm grande importância por 



366


prenderem a atenção do leitor e levá-lo a percorrer toda a sua extensão, ao mesmo tempo em que 

imprimem ritmo e movimento à imagem, conforme afirmou Biazetto (2008). 

As canetas de nanquim utilizadas são descartáveis e suas pontas têm diferentes espessuras, que 

variam entre 0.1 mm e 0.8 mm. Uma característica do traço escolhido para o a finalização é 

a variação de espessura. O ato de engrossar as linhas e criar massas em preto é um fator que 

demonstra volumes e sombras no desenho. 

Uma vez digitalizado, em alta resolução, a ilustração finalizada em nanquim necessitou de alguns 

ajustes com o uso do software para que o resultado do colorido fosse o melhor possível. Os 

contrastes foram modificados para o traço tornar-se mais escuro e qualquer erro que tivesse 

ocorrido no momento da finalização pudesse ser consertado. A ferramenta de preenchimento 

colore com perfeição os espaços vazios envolvidos pelas linhas - sem falhas. O ilustrador separou 

em camadas os traços, os primeiros tons de cores, as sombras e as luzes. As sombras foram feitas 

com a sobreposição destas camadas, com uma leve alteração no tom da camada frontal. O mesmo 

processo pôde ser feito para adicionar a luz. A estampa foi finalizada em um arquivo separado e 

aplicada no momento de finalização da menina em questão. 

Figura 4. Finalização e colorido das personagens. 


Figura 4. Finalização e colorido das personagens. 




367


Para colorir digitalmente, o ilustrador utilizou uma ferramenta chamada tablet, que é uma caneta 

digital sensível ao toque e movimento. O tablet cumpre a função do mouse, simulando uma 

caneta, um lápis e até mesmo um pincel. 

Uma vez finalizadas, as personagens foram apresentadas para a autora da história. Para que 

fossem aceitas, passaram por diversos ajustes até que a aprovação definitiva fosse feita. Como 

já visto, autora participou efetivamente do processo criativo da concepção das personagens. As 

roupas e acessórios utilizados pelas personagens, por exemplo, foram criadas pela autora, que 

utilizou a linguagem da ilustração. 

Storyboard 

Segundo o autor e ilustrador Uri Shulevitz (1985), o storyboard é um modelo bidimensional, com 

todas as páginas desenhadas num pedaço de papel, que permite a visão geral do que será o livro 

e como cada página se relaciona com a outra e ao todo. Para demonstrar que esta etapa se refere 

a um planejamento prévio, o autor compara o desenho do storyboard com uma planta baixa feita 

por um arquiteto, antes de construir uma casa. Segundo o autor, “esta visão geral de todo o livro 

facilita o planejamento dos principais elementos visuais” (SHULEVITZ, 1985, p.68). Explica que 

para fazer um storyboard basta desenhar retângulos do tamanho de selos em uma folha de papel 

para representar as páginas do livro. 

Figura 6. Storyboard e marcações no texto. 


A criação do storyboard do projeto ocorreu em mais uma reunião entre a escritora do livro e 

o ilustrador. As anotações dos momentos-chave do texto, feitas anteriormente pela autora, 

facilitaram este processo. Este foi mais um momento de união criativa entre ambos, no qual as 

duas linguagens, verbal e visual, interagiram e influenciaram-se. Reiterando o que afirma Necyk 

(2007), de que o trabalho do ilustrador e do designer não é apenas intuitivo, pois existe um 

planejamento com objetivo específico. A autora confere ao texto a base de toda a concepção do 



368


livro infantil. Diz: “é com base no texto, trabalho desenvolvido por outra pessoa, que o estilo 

gráfico é igualmente desenvolvido e aplicado” (NECYK, 2007, p.114). 

O diálogo estabelecido possibilitou que diversas ideias fossem esboçadas e escritas para, enfim, 

serem sintetizadas em uma única imagem. As representações visuais criadas foram rascunhos 

simples e esquemáticos que continham os elementos principais das figuras. Esta etapa definiu o 

número de ilustrações principais e vinhetas a serem feitas e foi fundamental para a criação da 

boneca do livro. 

Criação da boneca do livro 

O formato do livro foi definido pela editora em 20x20cm, influenciado por valores de impressão, 

produção gráfica e apresentação para o mercado. A editora organizou e distribuiu o texto pelo 

número de páginas, também definido por ela. Esses aspectos estabelecidos viabilizaram a criação 

da boneca do livro, que foi um modelo que possibilitou a visão do livro como um todo. 

Shulevitz (1985) define a boneca como um modelo tridimensional fiel ao formato e ao número de 

páginas do livro impresso e afirma que junto com o storyboard, são as principais ferramentas de 

pensamento do ilustrador. Um modelo foi criado, tornando-se o principal guia do projeto. Nele 

foram ilustrados todos os rascunhos, anotadas as pendências e as revisões a serem feitas. 

A produção desta boneca norteou outra reunião entre a autora e o ilustrador, na qual ambos 

recortaram pedaços do texto e colaram nas páginas estabelecidas pela editora, o que possibilitou 

a produção dos rascunhos em enlace com o texto. O fato reitera o que afirma Shulevitz (1985, 

p.73) que “a distribuição das palavras em suas páginas mostra como elas se relacionam com as 

imagens”. O autor ainda sinaliza que, folheando as páginas da boneca, o ilustrador experimenta a 

progressão da história, como o leitor fará e a relação das páginas umas com as outras. 



369


Figura 7. Criação da boneca do livro. 


A boneca do livro foi fundamental para a direção de arte do projeto gráfico, uma vez que essa função 

foi executada por outra pessoa. A boneca guiou a programação visual do projeto, demonstrando a 

posição das imagens e sua relação com o texto. Vale destacar que a autora também utilizou este 

modelo para rascunhar suas ideias e demonstrar a posição de determinadas ilustrações na página. 

Finalização das ilustrações principais 

Toda a arte-finalização das ilustrações do livro que trata este artigo foi feita com o uso do 

software gráfico Adobe Photoshop C.S 3. Este programa tem diversos recursos de edição e pintura 

de imagens, que permitem a obtenção de diferentes estilos e resultados finais. Devido à grande 

variedade de ferramentas e modos de edição, a descrição dos processos será resumida, e somente 

alguns destes comandos serão citados. 

Partindo do princípio de que “toda ilustração é uma interpretação”, conforme Hunt (2009), foram 

definidos três grupos para as imagens do livro: as ilustrações principais, as vinhetas e os elementos 

de apoio. As ilustrações principais, consideradas mais importantes, ocupavam uma ou duas páginas 

e tinham um nível de complexidade maior para sua execução, pois contavam com a presença das 

personagens interagindo com um cenário. As vinhetas foram ilustrações menores, que ocupavam 

apenas um pedaço da página. Os elementos de apoio foram pequenas imagens de flores, pássaros 

e borboletas usadas nas composições finais ou para adornar o texto em algumas páginas do livro. 

As ilustrações principais foram representadas de acordo com a explicação de Nodelman (1988), 

em que “a maioria dos livros infantis se apresentam no sentido horizontal porque a forma humana 

é comprida, e o espaço restante é utilizado pelo ilustrador para inserir informações adicionais 

sobre ambiente, cenário etc.”. (NODELMAN, apud NECYK, 2007, p.99) 

Finalização da ilustração do Morro Dois Irmãos 

Existiu uma etapa antes de colorir as ilustrações no computador, que foi um momento de criação 

importante para o resultado final, pois parte das cores utilizadas foram feitas manualmente com 

pincel e tinta. Neste momento, o ilustrador passou a utilizar apenas os materiais de desenho e 

pintura e criou manchas de tinta aquarela, guache e ecoline em folhas de papel específicas para a 

técnica de pintura. As tonalidades e os movimentos dados a estas manchas foram escolhidos para 

cumprir papéis específicos nas ilustrações. Por exemplo, as manchas azuis foram utilizadas para 

água e céu, os tons terrosos para as montanhas e os troncos de árvores, os verdes para a grama, 

as folhas e as florestas. 



370


A criação deste repertório foi feita para enriquecer o resultado gráfico das ilustrações, pois essas 

manchas possuem textura e fluidez e dão um caráter mais orgânico aos desenhos. Após este 

momento, as ilustrações são digitalizadas para o computador e sua representação passa a ser 

em pixels [1], o que permite que sejam editáveis. Este processo de finalização envolve uma 

metodologia desenvolvida pelo ilustrador e o seu passo a passo será demonstrado abaixo. 

Figura 8. Exemplo de finalização, utilizando o software gráfico. 


A foto de referência foi impressa para que a silhueta dos morros fosse traçada por cima da 

fotografia com nanquim em uma folha de papel vegetal. Este procedimento agilizou o processo 

e garantiu a fidelidade do desenho da referência. Em seguida, o traço foi digitalizado para o 

programa Adobe Photshop C.S 3 e se iniciou o processo de coloração. 

Uma mancha de tom marrom, digitalizada anteriormente, foi inserida no arquivo para representar 

a textura de pedra. Ela foi posicionada por cima do desenho em uma nova camada e os pedaços 

que ficaram para fora do contorno foram apagados. Uma nova mancha com a tonalidade azul, em 

outra camada, foi inserida no arquivo para representar a água. A tonalidade do azul foi escurecida 

com a sobreposição de camadas na opção de multiplicação. Esta multiplica as cores das camadas 

e a cor resultante é sempre a mais escura. Este efeito é semelhante ao de se passar o marca-texto 

várias vezes em cima do mesmo lugar no papel. 

Novas manchas de aquarela na tonalidade de verde foram adicionadas na pintura para representar 

a mata. A referência fotográfica impressa foi o que baseou o posicionamento das texturas na 

imagem, assim como os desenhos das sombras e luzes, feitos em uma nova camada com o uso do 

tablet. 

O céu é representado por uma mancha de aquarela em uma camada por trás das outras com 

sua opacidade em 30%. Uma camada com a ilustração de pássaros voando foi adicionada para 



371


enriquecer o desenho. Esta imagem representou a paisagem sem a interferência da cidade. 

Figura 9. Exemplo de finalização utilizando o software gráfico. 


Finalização da ilustração de Ipanema. 

Esta ilustração foi definida entre o ilustrador e a autora da história na fase de storyboard. A 

autora ressaltou que um elemento muito importante para esta imagem seria o calçadão da praia 

de Ipanema, local onde as meninas apareceriam brincando juntas. O cenário da praia também 

deveria ser representado e, segundo a autora, não poderiam faltar o quiosque, a ciclovia e os 

frequentadores do calçadão. 

Foram registradas pelo ilustrador diversas fotografias do local para servir de base para a criação 

da imagem final. Este registro foi um importante auxílio para a marcação da perspectiva e para 

referenciar o desenho do cenário. Estas imagens foram impressas para que os contornos fossem 

desenhados por cima com auxílio da mesa de luz, conforme imagem abaixo: 

Figura 10. Finalização em nanquim por cima de fotografia. 




372


No caso da criação do desenho que representou o padrão de pedra portuguesa da calçada, foi 

tirada uma fotografia do topo de um edifício situado em frente à praia. Esta imagem referenciou 

o desenho deste padrão na vista superior. A ferramenta de distorção do programa gráfico permitiu 

que este padrão fosse colocado em perspectiva na calçada da imagem final. 

Figura 11. Ilustração e distorção da calçada para a perspectiva. 


As figuras humanas, os coqueiros e outros elementos pertencentes à cena foram finalizados no 

nanquim, separadamente e digitalizados para o computador. Em seguida, utilizando o Photoshop, 

a composição do desenho foi montada e iniciou-se o processo de coloração. Esta metodologia de 

colorir, utilizando as manchas de tinta digitalizada, descrita no tópico acima, foi utilizada em 

todas as ilustrações do livro. 

Figura 12. Composição do cenário de Ipanema. 




373


O Morro Dois Irmãos, no fundo, foi finalizado separadamente, como demonstram as figuras 8 e 9. 

Esta imagem foi posicionada na composição final, já colorida, assim como as personagens principais 

em suas respectivas ações. Alguns detalhes de arte-final referentes à iluminação foram feitos 

quando a imagem já estava colorida e composta. Uma nova camada foi adicionada e colorida para 

representar o tom alaranjado do pôr-do-sol refletido na calçada e no teto do quiosque. O mesmo 

processo foi feito para criar as sombras projetadas na imagem. As personagens, já finalizadas em 

arquivos distintos, completaram a composição final da ilustração. 

Figura 13. Ilustração final de Ipanema. 


Finalização da ilustração da fábrica 

Esta ilustração foi referente a um momento de grande relevância no enredo da história. Portanto, 

foi definido, a partir da boneca, que seria representada em página dupla. Durante a reunião 

do storyboard, a autora do livro ressaltou alguns detalhes que não poderiam deixar de ser 

representados e que basearam a pesquisa visual desta imagem. Foi sugerido que as personagens 

estivessem em primeiro plano, olhando para a fábrica, que seria representada com a aparência 

antiga e com pinturas no estilo Graffiti [2] em suas paredes. 



374


A partir destas informações, foi iniciada a pesquisa iconográfica referente a esta ilustração. Muitas 

imagens de fábricas foram buscadas na Internet, porém não foram encontradas fotografias com 

um ângulo de visualização ideal para a representação deste desenho. Esta dificuldade pôde ser 

superada com o uso de um software gráfico chamado Google SketchUp 7.0. Este é uma programa 

que trabalha com a construção de objetos em 3D no computador. A fachada de uma fábrica virtual 

foi criada com o programa, que permite sua visualização em diferentes ângulos. A vista frontal da 

imagem foi escolhida para representar a ilustração. 

Figura 14. Referências fábrica e modelo criado no Sketchup 7.0. 


Em seguida, foi iniciado o processo de finalização e coloração da ilustração. A referência criada 

no Sketchup facilitou esta etapa, uma vez que as linhas criadas no programa se assemelhavam 

aos traços feitos em nanquim. As texturas utilizadas no software não foram aproveitadas, pois se 

diferenciavam da linguagem adotada no livro. As ilustrações que simularam as pinturas em Graffiti 

foram criadas separadamente e em seguida aplicadas nas paredes da fábrica, conforme figura 15. 



375


Figura 15. Coloração da fábrica e aplicação de elementos. 


As personagens foram esboçadas a lápis, a partir de referências pertencentes à pesquisa de 

imagem, finalizadas com nanquim e coloridas em arquivos separados. Este mesmo procedimento 

foi feito com a parte da ilustração do cenário que representou o primeiro plano - gramado e 

árvore. Nesta imagem, foram adicionadas outras ilustrações, que já haviam sido finalizadas num 

momento que precedeu esta etapa: os pássaros, a borboleta e as flores já haviam sido coloridos e 

foram acrescentadas apenas no momento da composição final. 

Figura 16. Esboço e arte-final das personagens. 


Após a reunião entre o ilustrador e a designer do projeto, esta imagem sofreu uma leve alteração 

para que o texto fosse posicionado. A fábrica teve que subir na composição para que a mancha de 

texto fosse diagramada no local onde está representado o asfalto: 



376


Figura 17. Ilustração final com a mancha tipográfica. 


Projeto Gráfico do Livro. 

A programação visual do livro envolve o formato, número de páginas, tipo de papel, tipo de 

impressão, encadernação, tamanho das letras, distribuição de texto e imagem e números de 

cores de impressão, entre outros. Segundo Morais (2008), esses itens são de grande importância, 

pois interferem significativamente no modo de construir o livro. Conforme Oliveira (2007, p.45), 

para que o programador visual e o ilustrador dêem um caráter estético e sensorial ao objeto 

livro, é necessário um aguçado conhecimento de projeto gráfico. O autor apresenta as dicotomias 

palavra/espírito e imagem/corpo para indicar que palavra e imagem são indissociáveis. 

Foram realizadas duas reuniões entre o ilustrador e a designer para iniciar a execução do projeto 

gráfico do livro. Esta etapa ocorreu durante o processo de finalização das ilustrações e norteou 

sua direção de arte, conforme sinaliza Odilon Morais (2008) sobre a crescente importância da 

participação do ilustrador na elaboração do projeto gráfico do livro como um todo. Este conceito 

discutido por Morais (2008) corrobora as dicotomias de Oliveira (2007, p.45) apresentadas 

anteriormente, quando este afirma que “a qualidade de um livro e a condução da sua leitura 

dependerão sempre da integração entre a palavra e a ilustração dada pelo design”. 

A reunião de criação do projeto gráfico – entre o ilustrador e a designer - ocorreu uma semana 

após o início da fase de finalização das ilustrações, o que permitiu que o ilustrador entregasse 

algumas imagens finais e elementos de apoio, para que fosse iniciado o trabalho da designer. As 

manchas de tinta criadas e digitalizadas também foram fornecidas para compor parte do projeto 

gráfico. Os elementos de apoio serviram de adorno ao texto em diversas páginas e foram usados 

na composição das ilustrações principais e vinhetas. A importância destes elementos seu deu, 



377


principalmente, no ritmo do livro e foram utilizados ao longo de todo o projeto. Este encontro foi 

importante, pois o ilustrador pôde demonstrar e explicar como os diferentes grupos de ilustrações 

deveriam se comportar ao longo do livro. O uso da boneca foi fundamental para esse diálogo, já 

que os esboços das ilustrações finais estavam representados nela. Apesar desta direção de arte, 

a designer teve liberdade para propor e criar novas soluções para o projeto gráfico. A figura 18 

abaixo refere-se à composição entre uma vinheta e os elementos de apoio: 

Figura 18. Composição entre elementos de apoio e vinheta. 


Nesta etapa, a designer teve as funções de diagramação do texto junto às ilustrações, escolha 

da tipografia utilizada e finalização para a produção gráfica. O texto, separado anteriormente 

pela editora, foi reorganizado pela designer e harmonicamente posicionado com as imagens. A 

ocupação espacial das páginas ocorreu de quatro diferentes maneiras, conforme demonstrado por 

Necyk (2007) 

A ocupação espacial na página da ilustração em relação ao texto pode se dar de quatro maneiras 

principais: a ilustração é aplicada numa área separada do texto; a ilustração é aplicada parcialmente 

em união ao texto; o texto é aplicado de modo a intermediar ou se relacionar com a forma da 

ilustração; o texto é aplicado dentro da área da ilustração (NECYK, 2007, p.101). 

Todas as ilustrações finais e vinhetas foram concebidas pelo ilustrador visando à união com o texto. 

Porém, somente com o trabalho da designer em andamento puderam ser observados problemas 

referentes aos espaços destinados ao texto nestas composições. Uma reunião para as revisões 

desta etapa foi realizada entre o ilustrador, a designer e a autora. Neste encontro, as modificações 

foram anotadas na boneca do livro e estas questões puderam ser resolvidas com alterações na 

composição das imagens, reorganização do texto nas páginas, ou, em um dos casos, o redesenho 

completo de uma ilustração. 



378


A última etapa de elaboração do projeto gráfico foi a composição da capa. Esta, por tratar-se 

de um elemento de extrema importância na relação entre o leitor e o livro, terá o seu processo 

descrito no tópico seguinte. 

Programação Visual da Capa 

A revisão de Fernando Paixão (2008) sobre o livro Era uma vez uma capa, de Alan Powers (2008), 

afirma que a capa representa o rosto apresentado ao mundo. A primeira impressão de simpatia ou 

não, é obtida através da visualização da capa. Paixão questiona “quantas vezes não abrimos uma 

obra justamente porque a capa nos seduz e nos convida para além dela?” (POWERS, 2008, p.1). 

Segundo Necyk (2007, p.108), a capa é extremamente importante para que as primeiras relações 

entre o leitor e o livro sejam estabelecidas e é a parte “que possui maior chance de receber 

investimento mais alto, por se configurar como elemento-chave de venda”. 

Powers (2008) afirma que a capa estabelece um importante papel no envolvimento físico do livro 

com o leitor. Embora não se possa olhá-la no momento em que o livro é lido, é o contato visual 

com a capa que o define como objeto físico a ser apanhado, manipulado, deixado de lado ou 

guardado. Atualmente, apesar dos inúmeros recursos de impressão, o grande desafio dos artistas e 

designers é atrair a atenção para a capa em meio a tantos estímulos visuais em diferentes mídias. 

Devido à sua experiência no mercado editorial, a editora teve importante papel na direção de arte 

da capa. O briefing [3] passado para o ilustrador e a designer, foi que a capa deveria representar um 

momento-chave, as cores deveriam ser vibrantes e chamativas, a tipografia legível, harmonizando 

com as ilustrações das personagens e o fundo e comportando-se conforme a linguagem visual do 

interior. 

Foi discutido pela equipe de criação do projeto que a principal mensagem do livro é a amizade. 

Portanto, as personagens foram representadas abraçadas, com suas roupas originais, em uma 

nova ilustração - exclusiva para a capa. Para o plano de fundo desta imagem foi escolhido o 

mesmo fundo da ilustração de Ipanema. Essas características justificaram a escolha para o uso 

desta representação visual na capa. Esse processo seguiu os conceitos apontados por Nikolajeva e 

Scott (2006, p.45) que afirmam que, “em geral, a escolha da imagem da capa reflete a ideia dos 

criadores e do editor a respeito do momento mais dramático ou da situação mais interessante da 

história”. 

Seguindo os conceitos apresentados por Biazetto (2008) de que a cor é o elemento visual com 

maior grau de sensibilidade e emoção do processo visual, a imagem da capa foi intensamente 

colorida com a função de atrair o leitor. O público-alvo do livro foi determinante para a sua 

escolha de cores. Por se tratar de meninas entre 5 e 11 anos de idade, os tons de rosa, lilás, azul 



379


e laranja predominaram na composição. 

A tipografia escolhida pela designer do projeto possuía ornamentos e adornos, que remetiam aos 

movimentos de tecidos contra o vento. Estes floreios davam um toque feminino à tipografia, de 

boa legibilidade e justificaram sua escolha: 

Figura 19. Tipografia e capa. 


Conclusão 

Assim como a própria descrição deste artigo, o desenvolvimento do projeto teve que respeitar a 

interdependência de cada etapa do processo. Pôde-se observar que desde a primeira reunião entre 

o ilustrador e a autora, simples esboços foram evoluindo em cada etapa, ajudando a amadurecer 

as ideias até tornarem-se ilustrações finalizadas. As reuniões entre a equipe de criação foram 

importante para a comunicação das partes, divisão de funções e evolução das etapas. 

As diferentes fontes de pesquisa de imagem e sua constante atualização basearam e inspiraram o 

ilustrador na concepção das ilustrações, desde seus esboços preliminares até suas artes-finais. A 

participação da autora na pesquisa ajudou na visualização de suas ideias pelo ilustrador e foram 

determinantes para que as características visuais das personagens fossem definidas. 

A criação e a finalização das personagens e das ilustrações seguiram a mesma metodologia: 

rascunho a lápis, finalização em nanquim, digitalização e coloração, utilizando o software gráfico. 

O uso desta metodologia garantiu um resultado bastante satisfatório e unificado para todas as 

ilustrações finais. 



380


As ferramentas de auxílio criadas - storyboard e boneca - facilitaram a visão do projeto como um 

todo e foram os principais guias em todas as etapas. Estas foram fundamentais para a evolução 

dos rascunhos e da definição de diferentes grupos de ilustração. 

O uso de diversas ferramentas de desenho e pintura, misturadas com os recursos gráficos dos 

softwares, possibilitaram uma finalização mais rica e elaborada das ilustrações. Estas ferramentas 

auxiliaram também nas dificuldades relacionadas à perspectiva e à composição dos desenhos. 

O trabalho em conjunto entre a designer e o ilustrador foi fundamental para a criação de uma 

unidade gráfica no projeto gráfico e na capa do livro. 

Notas 

[1] Um pixel é o menor componente de uma imagem digital. 

[2] O Graffiti é a pintura feita com spray, nos muros das cidades. 

[3] O briefing é um conjunto de informações passadas em uma reunião para o desenvolvimento de 

um trabalho. 

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OLIVEIRA, Rui de. Pelos Jardins Boboli: Reflexões sobre a arte de ilustrar para crianças e 

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OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criação. 24ª Ed. Petrópolis- RJ: Editora Vozes, 

2009. 

PAIXÃO, Fernando in: POWERS, Alan. Era uma Vez uma Capa. História da literatura infantil. Rio 

de Janeiro: Cosac Naify, 2008. 



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SHULEVITZ, Uri. Writing With Pictures: How to Write and Illustrate Children´s Books. Nova 

York: Watson Guptil, 1985. 



382

Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas 

locais 

Sheila Cibele Sitta Preto. Mestranda. Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC. 

cibelesittap@gmail.com 

Valéria Ilsa Rosa. Mestranda. Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC. 

valeriadesigner2009@hotmail.com 

Richard Perassi Luiz de Sousa. Doutor em Comunicação e Semiótica: PUC/SP; Professor do 

Pós- Design / EGR/CCE: UFSC - perassi@cce.ufsc.br 

Luiz Fernando Gonçalves de Figueiredo.Doutor em Engenharia. Docente do Programa 

de Pós-Graduação em Design - Departamento de Design - UFSC. lff@cce.ufsc.br 

Resumo 

O presente trabalho considera as relações conceituais existentes entre “Naturalismo” 

e “Teoria dos Sistemas” e sua aplicação na área de Design, enfatizando as 

qualidades estético-visuais e simbólicas dos produtos locais e, também, priorizando 

a sustentabilidade dos recursos naturais. Por meio do pensamento sistêmico, esse 

relacionamento prevê a possibilidade de projetos sustentáveis para comunidades 

criativas e locais em ações situadas. Estas comunidades são consideradas sistemas 

sócio-produtivos cuja atividade artesanal é desenvolvida com uso de recursos 

naturais. Esta atividade pode e deve ser incrementada por meio do pensamento 

sistêmico aplicado em projetos de Design com o intuito de aprimorar os produtos, 

valorizar sua origem cultural, definir e expressar sua identidade. O trabalho 

junto às comunidades é amparado por estudos teóricos e pesquisa descritiva, com 

observação sistemática da situação. Como resultado do processo, há a produção 

conjunta de um mapa sistêmico cuja função é elucidar questões e colaborar no 

planejamento dos processos de Design. Assim, os conhecimentos obtidos serão 

disponibilizados e utilizados na consolidação e ampliação da autonomia produtiva 

dos sistemas comunitários. 


Doutrina filosófica, sistemas naturais, desenvolvimento sócio-produtivo. 



383

Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais 

Introdução 

Os princípios da corrente filosófica “Naturalismo” são relacionados à visão sistêmica no contexto 

da área de Design, com base em pesquisa teórica realizada em fontes secundárias, como livros, 

artigos e outros trabalhos acadêmicos. A busca do material de pesquisa e as relações aqui propostas 

caracterizaram, previamente, os estudos exploratórios que permitiram a composição e o 

relacionamento das ideias apresentadas. 

Os conhecimentos teóricos obtidos foram também relacionados com práticas de Design. Estas são 

desenvolvidas junto a comunidades criativas e locais, consideradas como grupos sócio-produtivos. 

A visão sistêmica é adotada na pesquisa e no planejamento da atuação dos designers junto a esses 

grupos. A atuação também é precedida de estudos exploratórios para seleção e reconhecimento 

das comunidades, prevendo ainda o desenvolvimento de pesquisa qualitativo-descritiva, com o 

uso de técnicas padronizadas de coleta de dados, como a observação sistemática. Gil (2007) menciona 

que neste tipo de pesquisa um dos objetivos possíveis é a descrição das características de 

determinada população. 

Os estudos teóricos e o desenvolvimento de pesquisas de campo, como suporte para ação participativa, 

buscam incrementar a pesquisa científico-aplicada, com aspectos de pesquisa participante. 

Assim, o conhecimento é posto à disposição da comunidade na busca em conjunto de 

soluções e oportunidades ao desenvolvimento sócio-produtivo. De acordo com Soriano (2004, 

p.25), a pesquisa científica é relevante quando seus objetivos são “[...] identificar problemas e 

descobrir inter-relações entre fenômenos e variáveis específicas”. Pois, assim, possibilita-se “[...] 

previsões que permitam estruturar políticas e estratégias”. 

Neste texto, é apresentada a corrente filosófica “Naturalismo” e, também, suas relações e possibilidades 

na área de Design, relacionadas à visão sistêmica em Design. Isso é considerado nos 

estudos realizados em “comunidades criativas” locais, visando desenvolver ações situadas. Apresenta-se 

também, um resumo dos estudos e dos procedimentos que são propostos juntos e conjuntamente 

com as comunidades. 

A reflexão sobre os princípios naturalistas com relação à visão sistêmica promove o aprimoramento 

teórico sobre o tema. Esse aprimoramento sedimenta a base teórica que sustenta o planejamento 

das ações de pesquisa e a atuação junto às comunidades atendidas, por meio dos projetos 

desenvolvidos. 

Naturalismo: uma atitude filosófica 



384


Para Almeida (2009), “Naturalismo” não é uma teoria homogênea, devido à existência de diversas 

teses filosóficas que fazem referência a essa denominação. O conceito mais abrangente propõe 

Naturalismo como corrente filosófica que engloba vários pontos de vista, entre esses: Materialismo 

e Racionalismo, além de não admitir a existência de nada que seja exterior à natureza. 

Os seres humanos, portanto, são percebidos como fenômenos naturais resultantes da evolução 

(Evolucionismo). Assim, o conceito de realidade é reduzido à experimentação do mundo natural e 

exclui qualquer elemento sobrenatural ou princípio transcendente (Materialismo). Por exemplo, 

Deus (existência) é um ser transcendente, mas a ideia (representação) de Deus é transcendental 

(ALMEIDA, 2009). 

Na concepção naturalista, a moral deve basear-se nos princípios que regem a natureza. Portanto, 

os princípios naturais são os fundamentos das regras de conduta dos seres humanos. Os processos 

cognitivos também são considerados processos naturais. Assim, a possibilidade de conhecimento 

é inerente à natureza humana, não sendo justificada por intervenções, por exemplo, da natureza 

divina. “O pensamento naturalista propõe como crença verdadeira que somos capazes de representar 

mentalmente o mundo a nossa volta, sejam coisas, processos ou acontecimentos” (DUTRA, 

2005, p.83). 

Por ter desistido de investigar as causas metafísicas, a ciência moderna assumiu uma posição 

materialista e naturalista, desconsiderando questões sobrenaturais. Para Abbagnano (1998), o 

verbete “naturalismo” apresenta três diferentes significados 

[...] (1) doutrina que considera os poderes naturais da razão mais eficazes 

que os produzidos pela filosofia (racionalismo naturalista); (2) 

doutrina que desconsidera a existência de qualquer coisa fora da natureza; 

(3) doutrina que submete os preceitos culturais (do direito, da 

moral e da religião, entre outros) aos parâmetros naturais, com base 

nos mesmos conceitos que a ciência usa para explicá-los (ABBAGNANO, 

1998, p.712). 

Para Matos (2010), a partir das ideias de John Dewey (1859-1952), o pensamento naturalista 

aproximou a filosofia das ciências naturais, seja com relação aos resultados ou aos métodos de 

pesquisa. Anteriormente, David Hume (1771-1776) já considerava o pensamento como algo natural 

ao ser humano, sendo que o conhecimento possível provém da observação direta do mundo. 

Nesta perspectiva, pressupõe-se que o homem não determina seu conhecimento, porque esse 



385


decorre de um processo natural, do qual ele próprio é um sistema determinado. Como sistema 

naturalmente determinado, o ser humano é inserido no contexto sistêmico do mundo natural ou 

no ecossistema, sendo percebido em conjunto com outros sistemas naturais, sendo que, neste 

escopo, os sistemas culturais também descendem diretamente dos naturais. 

A perspectiva sistêmica naturalista abriga a visão evolucionista, sob a qual não há necessidade do 

contexto sobrenatural, porque nada foi criado. O próprio planeta Terra e tudo que nele vive ou 

progride decorre da evolução, inclusive, os pensamentos humanos e sua cultura (HUXLEY, 1959). 

Assim, além da área biológica, a teoria darwinista foi disseminada por todos os campos do conhecimento. 

Maturana e Varela (2001) são exemplos de teóricos da área de Biologia que, a partir desse 

escopo, tratam da compreensão e do conhecimento humano, considerando a evolução biológica. 

Proposta a partir da década de 1920, a “Teoria dos Sistemas” advém igualmente da área de Biologia. 

Karl Ludwig von Bertalanffy (1901-1972) foi o fundador da teoria, contrariando a visão analítica 

cartesiana. Assim, Bertalanffy (2008, p. 62) propôs que um conjunto sistêmico representa mais 

que a soma de suas partes, porque “[...] é um conjunto de partes ou elementos que forma um 

todo unitário ou complexo”. Para Bertalanffy (2009, p.15-16), em síntese, “[...] o conceito de 

sistema constitui um novo ‘paradigma’”, constituindo-se como uma “nova filosofia da natureza”. 

Isso é coerente porque a “Teoria dos Sistemas” também ultrapassou os limites da área de Biologia, 

com a identificação dos sistemas físicos ou químicos e dos sistemas políticos ou sociais. 

Por fim, na doutrina proposta por Edmund Hurssel (1859-1938), denominada Fenomenologia, assinalou 

que se percebe o mundo dos objetos ou fenômenos a partir de um “ponto de vista natural”, 

que alimenta a crença de que os objetos existem materialmente e exibem propriedades que são 

percebidas (ZITKOSKI, 1994). Essa perspectiva confirma a visão naturalista de que os poderes 

naturais da razão são mais eficazes que os produzidos pela filosofia, corroborando também com a 

abordagem realista que considera o ser humano capaz de conhecer a realidade, porque é parte 

dessa realidade e, portanto, é estruturado de maneira coerente com o mundo que pretende conhecer. 

A abordagem fenomenológica fundamenta os métodos baseados na observação e descrição dos 

fenômenos. Assim, juntamente com a visão sistêmica, compõe a base de desenvolvimento da 

pesquisa descritiva, por meio da observação sistemática da situação, como é apresentada neste 

trabalho. 

Comunidades Criativas, de Prática e Local 



386


O termo “comunidades criativas” pode ser definido como grupos de pessoas que se organizam por 

iniciativa própria, para transformar as suas comunidades em locais melhores para viver, trabalhar, 

aprender, interagir e resolver problemas socioambientais. Criam pequenas contribuições que se 

antecipam a grande mudança necessária para a sociedade reorientar-se para a direção da sustentabilidade 

de acordo com Manzini (2008). Para o autor são grupos que possuem 

[...] modos de vida em comum, nos quais espaços e serviços são compartilhados; 

atividades de produção baseadas nas habilidades e recursos 

de uma localidade específica, mas que se articulam com as mais amplas 

redes globais (como acontece com alguns produtos típicos locais); [...] 

redes que unem de modo direto e ético produtores, e consumidores 

(como as atividades do comércio justo), entre outros (MANZINI, 2008, 

p.63). 

Essas comunidades são classificadas de tal maneira, pois oferecem benefícios sociais. A produção 

e o consumo cultural das “comunidades criativas” são realizados na maioria dos casos em centros 

históricos, zonas ribeirinhas e espaços vazios que geralmente são cedidos pela prefeitura 

da região. Nessas comunidades seus indivíduos são considerados “[...] pessoas que, de forma 

colaborativa, inventam, aprimoram e gerenciam soluções inovadoras para novos modos de vida.” 

(MERONI, 2007). Por isso são consideradas “comunidades criativas”, pois “[...] aplicam sua criatividade 

para quebrar os modelos dominantes de pensar e fazer e, com isso, conscientemente ou 

não, geram as descontinuidades locais [...].” (MANZINI, 2008, p.65). 

Para tanto, essas comunidades são compostas pelos atores sociais, participantes das atividades ou 

colaboradores e tendem a ter uma solidariedade territorial e interesses centrados em projetos de 

infraestrutura social, além disso, são consideradas segundo Buarque (2008) 

[...] grupos sociais e segmentos diferenciados na sociedade que constituem 

conjuntos relativamente homogêneos, segundo sua posição na 

vida econômica e na vida sociocultural, e que, por sua prática coletiva, 

constroem identidades, interesses e visões do mundo convergentes, 

procurando espaços de influenciação no jogo de poder. (BUARQUE, 

2008, p.92, grifo do autor). 

Essas comunidades também podem ser consideradas uma forma particular de desenvolvimento local 

se vinculadas a projetos locais, apresentando tendenciosamente uma grande homogeneidade 

social e econômica e capacidade de organização e participação comunitária. 



387


As ações da localidade contam ainda, com a colaboração da vizinhança, que se organiza na forma 

de redes projetuais. Isso pode ser constatado pela participação das pessoas em diversas iniciativas 

coletadas durante as visitas e pesquisas de campo feitas em comunidades (há caso de mulheres, 

por exemplo, que participam da produção, fazem revezamento de tarefas, e auxiliam conforme o 

aumento da demanda, além de colaborarem com outras ações desenvolvidas na região). 

Muitas dessas “comunidades criativas” percebem apenas o valor de seus produtos em si, pois 

armazenam seus produtos em embalagens de outros produtos já conhecidos no mercado e industrializados, 

acarretando assim, um menor valor, além de não poderem ser utilizadas devido às leis 

de propriedade industrial. 

Por isso, torna-se necessário a partir de estratégias de Gestão de Design auxiliar essas “comunidades 

criativas” no que se refere à valorização de seus produtos por meio da consolidação de 

suas marcas utilizando, sobretudo as funções práticas e estéticas do design como fator de diferenciação 

e competitividade. 

A partir da criação das marcas, os integrantes dessas comunidades passam a valorizar suas próprias 

atividades e as desenvolvidas na região. Elas também servem como identidade que procura representar 

a região. Então, se pode concluir que uma “comunidade criativa” não pode ser projetada, 

mas o design pode, por ser o elemento que identifica e promove o seu desenvolvimento. Assim, 

os territórios regionais podem se beneficiar da aproximação estratégica do design, que é capaz 

de ligar as pessoas e lugares numa visão diferente de desenvolvimento, onde os recursos locais e 

a criatividade das pessoas são empenhados na tarefa desafiante de cuidar das relações humanas 

(MERONI, 2008). 

[...] o conceito de comunidade de prática foi construído justamente 

em torno da atividade de um grupo e indivíduos com interesses comuns 

que, em um dado domínio, compartilham práticas mutuamente negociadas, 

compreensões, crenças, opiniões, valores e comportamentos 

(FIALHO, 2011, p. 271-272). 

O termo “comunidade” é relacionado ao que é coletivo ou comum. Neste caso, indica o que é 

comunitário, ou seja, o que pertence ao coletivo. 

O termo “local” é relacionado ao conceito de lugar (lócus), sendo que o termo adquiriu um 

caráter restritivo, sendo diferente dos termos “regional” ou “nacional”, que são indicativos de 

lugares maiores e institucionalizados. Portanto, “local” é um termo que não apresenta um caráter 

oficial ou institucional e também não indica grande extensão ou amplitude. Para Bourdin (2001) o 



388


local construído é visto como 

Uma forma social que constitui um nível de integração das ações e dos 

atores, dos grupos e das trocas. Essa forma é caracterizada pela relação 

privilegiada com um lugar, que varia em sua intensidade e em seu 

conteúdo. A questão se desloca então da definição substancial do local 

à articulação dos diferentes lugares de integração, à sua importância, 

à riqueza de seu conteúdo [...] (BOURDIN, 2001, p.56). 

As palavras, “criativa” e “prática”, relacionadas ao termo “comunidade”, assumem sentidos complementares. 

Pois, a palavra “criativa” deve ser aqui compreendida como muito próxima ao significado 

da palavra “produtiva”. Mas, devido às suas características, essa produção necessita de 

alguma inventividade. Todavia, é uma produção de caráter predominantemente material e, por 

isso, requer também uma prática. 

Etienne Wenger cunhou o termo “comunidades de prática”, considerando que essas são compostas 

por pessoas que desenvolvem e discutem a respeito de uma atividade comum: “[...] (1) pode 

ser a principal ocupação das pessoas dessa comunidade; (2) pode ser algo que se faz no decorrer 

de sua principal ocupação; (3) pode ser algo que se faz nas horas livres” (MACEDO, 2010, p. 143). 

A realização de iniciativas locais produtivas é um dos princípios do desenvolvimento sustentável. 

Assim, promove-se a criação de comunidades baseadas na cooperação e na solidariedade que, por 

meio do trabalho, tentam suprir pelo menos suas necessidades básicas. 

Na área de Design Sustentável, Manzini (2006, p.2) considera que comunidades criativas são “[...] 

grupos de pessoas engajadas para a solução ou criação de novas possibilidades para problemas 

comuns, a partir de um processo de construção de um conhecimento social voltado para a promoção 

da sustentabilidade social e ambiental”. Há diferentes ambientes em que são desenvolvidas 

essas soluções, podendo ser no lar (co-housing), “[...] nos bairros (como projeto de mobilidade 

compartilhada), movimentos sociais ou cooperativas (como produção de alimentos orgânicos e 

reciclagem de materiais)”. Assim, cabe aos designers “identificar essas inovações e reorientações 

sociais”, compreendendo como podem servir para a promoção da sustentabilidade. 

De acordo com a ampliação da percepção, a conscientização e a iniciativa dos seus integrantes, 

as comunidades criativas promovem soluções mais rápidas, eficientes e duradouras para os problemas 

que surgem constantemente dentro de seus contextos. Isso ocorre a partir do desenvolvimento 

de diretrizes e, entre essas, estão as de sustentabilidade ambiental, econômica e social. 



389


Os projetos desenvolvidos no âmbito da comunidade devem ser realizados com intuito de envolver 

os seus mais diversos atores. O objetivo é criar comunidades criativas e autônomas, capacitadas 

para autogestão. Além de serem igualmente capazes de integração e colaboração com outras 

comunidades, conseguindo resolver de maneira criativa os seus problemas. 

Sobre o aproveitamento de oportunidades em comunidades criativas, Alcoforado (2010, p.10) 

menciona o uso dos recursos que a natureza ou o ambiente oferecem para desenvolver produtos. 

Para tanto, as comunidades aproveitam a tecnologia e o conhecimento decorrentes da tradição e, 

assim, conciliam a necessidade de sobrevivência com a preservação cultural. 

A Visão Sistêmica 

O termo “sistema” é de origem grega (synístanai), indicando “colocar junto ao mesmo tempo”. 

Assim, systema passou a designar a “reunião de diversas partes diferentes”, significando também 

“combinar” ou “ajustar”, “formar um conjunto”. 

A abordagem sistêmica do conhecimento considera que os sistemas apresentam algum grau de 

abertura e, assim, relacionam-se entre si, compondo o macro-sistema natural. Isso propõe o pensamento 

sistêmico como uma dinâmica integradora e, também, funda um processo metodológico 

adotado em diversos campos de estudo, incluindo os sociais. Para Senge (1995, p.23), “[...] o 

compor-tamento de todos os sistemas segue certos princípios em comum, cuja natureza está 

sendo descoberta e articulada”. 

Por sua vez, Seleme (2006, p.94) considera que o método sistêmico é o conjunto de passos que 

permite o entendimento de uma situação de transformação organizacional (ou social) e a construção 

de ações sustentáveis. 

O fenômeno percebido como um sistema apresenta uma dinâmica em que os estados internos 

são alterados por influências externas. Porém, a dinâmica interna também influencia o ambiente 

externo. Portanto, a abordagem sistêmica propõe a observação desse duplo fluxo de influências. 

“O pensamento sistêmico abrange diversos métodos, ferramentas e princípios, os quais têm como 

objetivo examinar a relação entre as forças interiores a um sis¬tema e seu ambiente externo 

(PASTORE et al., 2009, p.16). 

A partir disso, é possível construir conhecimentos capazes de promover a regulação do sistema a 

partir da definição dos problemas, da configuração de objetivos e do desenvolvimento de soluções 

coerentes. Nesse processo, é possível recriar o próprio meio ambiente. 



390


Foi dito que a doutrina naturalista considera “os poderes naturais da razão” como sendo superiores 

aos processos produzidos pela filosofia racionalista. Por sua vez, a teoria fenomenológica 

propõe primeiramente a suspensão dos juízos no momento da percepção do fenômeno. Assim, há 

um contato direto entre a sensibilidade e a realidade, propiciando sua apreensão pelos “poderes 

naturais da razão”. Esse conhecimento tácito (ou estético) é necessário para a posterior explicitação 

lógica do fenômeno percebido. 

Nonaka e Takeuchi (1997) propõem que a trans¬missão do conhecimento tácito requer o aprendizado 

mediante a experiência direta, valorizando a interação entre o indivíduo e o mundo e dos 

indivíduos entre si (interação intersubjetiva). 

A compreensão dessa vivência interativa pode ser representada em palavras e outros esquemas 

conceituais, configurando o processo (hermenêutico) de explicitação do conhecimento apreendido, 

para que esse possa ser comunicado. Assim, apesar de serem entidades separadas, o conhecimento 

tácito (propiciador dos poderes naturais da razão) e o conhecimento explícito (decorrente 

da razão lógico-filosófica) são complementares. Isso gera a possibilidade de compartilhamento de 

experiências e permite que o intangível seja representado e se torne tangível. 

Como é proposta no desenvolvimento do trabalho junto às comunidades, a pesquisa descritiva faz 

interagir a percepção sensível (conhecimento tácito) com a interpretação e a descrição lógica do 

fenômeno estudado (conhecimento explícito). Por sua vez, a observação sistemática da situação, 

organiza logicamente e previamente um plano de apreensão ordenada da realidade. Portanto, os 

momentos de percepção e vivência são regidos pela suspensão dos juízos, visando o conhecimento 

tácito e o uso dos poderes naturais da razão. Contudo, esses momentos são previamente planejados 

de acordo com a razão metodológica da pesquisa. Os conhecimentos apreendidos também 

são explicitados por meio de linguagens lógicas, com o uso de palavras e de esquemas, como o 

mapa sistêmico. 

O mapa sistêmico tem como função a construção de uma estrutura sistêmica que determina “[...] 

os padrões de comportamento da organização (ou comunidade) por meio da identificação das relações 

causais entre fatores e sobre a situação de interesse” (ANDRADE, 2006, p.112). 

O planejamento da produção coletiva e o enfrentamento dos problemas comunitários com soluções 

conjuntas, visando a sustentabilidade do processo requerem que os conhecimentos apreendidos 

por cada indivíduo sejam explicitados e compartilhados. Portanto, as comunidades em estudo são 

grupos de conhecimento compartilhado que se apóiam nos processos de aprendizagem. 



391


O processo de aprendizagem depende dos processos de informação e comunicação, que permitem 

o compartilhamento das vivências e dos conhecimentos e, também, reflexões e discussões sobre 

significados, distinções, uni¬ões e relações entre efeito-causa-efeito. Pois, além do plano individual, 

isso deve ocorrer no plano coletivo, fixando princípios, identificando problemas e propondo 

objetivos comunitários, de maneira que ideias e soluções sejam coerentes e convergentes com os 

propósitos comuns. “A aprendizagem é um processo trans¬formador das relações entre as partes 

de um sistema, isso não resta dúvida. Entretanto, ela não vem de um motivo gratuito.” (PASTORE 

et al., 2009, p.17). 

Design Sistêmico 

Como campo modernista de estudos e atividades, a área de Design foi decorrência da Revolução 

Industrial e, como essa, é descendente direta do pensamento racionalista-positivista. Em princípio, 

a missão proposta foi o planejamento da própria sociedade industrial, projetando os produtos 

que caracterizariam essa realidade. Portanto, havia um macro-sistema em emergência e sua 

configuração estava também a cargo dos designers. Isso promoveu a visão idealizadora (idealista) 

da atuação do designer que se dispunha a projetar (modelar) por meio dos produtos a própria 

realidade. 

A consolidação da sociedade industrial e a configuração desta era denominada de pós-industrial 

determinaram uma realidade complexa, que deve ser considerada no seu todo, sempre que se 

pensa em tratar alguma de suas partes. Isso provocou a necessidade da visão estratégica que, 

seguindo a perspectiva sistêmica, considera a totalidade como unidade complexa, a qual não 

permite o tratamento de situações isoladas ou descontextualizadas. Sobre isso, Krucken (2008) 

considera que 

Inicialmente centrado no projeto de produtos físicos, seu escopo vêm 

evoluindo em direção a uma perspectiva sistêmica. O principal desafio 

do design na contemporaneidade é, justamente, desenvolver e/ou 

suportar o desenvolvimento de soluções a questões de alta complexidade, 

que exigem uma visão alargada do projeto, envolvendo produtos, 

serviços e comunicação, de forma conjunta e sustentável (KRUCKEN, 

2008, p.23). 

Esse pensamento identifica a dimensão estratégica do design, considerando a relação entre o local 

e o global e propondo pensar, conjuntamente, os diversos saberes de uma organização social, 

sua cultura ou tradição, seus desdobramentos futu¬ros, seus valores, seus conflitos e suas neces- 



392


sidades, entre outras possibilidades. 

A visão sistêmica permite o planejamento de estratégias para compor siste¬mas do tipo produtoserviço. 

Para sua concretização, as estratégias devem ser desenvolvidas por meio de táticas que 

coordenam as operações do design. Como um sistema, o processo do design atua como processador 

de informações, incorporando inputs ou sinais de entrada e produzindo outputs, como 

soluções de saída (Figura 01). 

Figura 01: Design como um sistema processador de informações Fonte: Adaptada de Santos (2000, p.24). 

A abordagem sistêmica oferece um escopo ampliado para o processo de projetação em Design. A 

abordagem sistêmica se estabelece a partir dos dados obtidos no decorrer do processo ampliado, 

para obtenção de um conhecimento específico. Isso propicia a previsão das validações necessárias 

e orienta a busca da eficácia e da eficiência do projeto. 

Com o olhar voltado para a comunidade, os designers podem identificar possibilidades ou constatar 

iniciativas criativas empreendidas pelos indivíduos. Isso caracteriza as “comunidades criativas”, 

como grupos de pessoas que (1) se organizam localmente; (2) resolvem problemas de 

maneira colaborativa; (3) geram soluções sustentáveis. Manzini (2008) considera que essas ações 

comunitárias repercutem socialmente, porque oferecem pequenas contribuições para orientar a 

sociedade como um todo na direção da sustentabilidade. Para Manzini (2008), há três modos de 

interação dos designers com a comunidade. (1) A primeira se estabelece a partir da base (bottomup), 

com a participação ativa das pessoas internamente interessadas; (2) a segunda ocorre pela 

intervenção de instituições externas, acontecendo de fora para dentro ou de cima para baixo 

(top-down); (3) a terceira é caracterizada por trocas de informações entre organizações similares 



393


(peer-to-peer). 

Inserido na realidade das “comunidades criativas”, o papel profissional do designer é compreender 

as peculiaridades do ambiente, com a finalidade de inserir o design de maneira colaborativa e 

eficiente, visando o aprimoramento ou desenvolvimento dos processos comunitários informativocomunicativos 

e produtivos. 

No decorrer de sua prática, a abordagem sistêmica produziu instrumentos de planejamento que 

auxiliam o trabalho com as comunidades. Um desses instrumentos é o mapa sistêmico, cuja estrutura 

determina “[...] os padrões de comportamento da organização por meio da identificação das 

relações causais entre os fatores e sobre a situação de interesse” (ANDRADE, 2006, p.112). 

O Mapa Sistêmico 

A profissionalização dos processos produtivos necessita dos recursos do design. As comunidades 

trabalham com recursos naturais ou com materiais sustentáveis, apresentando contribuições e 

orientações para a sociedade. Porém, necessitam também de orientações e recursos para inserir 

sua produção na sociedade. 

O mapa sistêmico auxilia na função de elucidar os participantes das “comunidades criativas”, de 

práticas e locais, sobre o processo necessário para o desenvolvimento do processo produtivo, solucionando 

problemas e profissionalizando a inserção dos produtos fabricados na sociedade. 

A partir de uma estruturação básica e versátil, o mapa sistêmico indica as etapas necessárias ao 

processo produtivo, permitindo ainda a expressão de alterações ou modificações no processo em 

planejamento, inclusive, com a inserção de novas etapas (Figura 02). 

Pesquisa aplicada das comunidades criativas 

Acerca desta visão operacional, do produto final, a intervenção do design pode atuar na adaptação 

dos produtos às necessidades, preferências e tendências dos usuários dotando ao produto características 

estéticas, funcionais, formais, simbólicas, culturais, ergonômicas, entre outras, e influenciando 

em questões como qualidade aparente, identificação, valorização e transmissão dos 

atributos e diferenciação. 

Além disso, a organização destes pequenos produtores familiares em grupos produtivos familiares 

(“comunidades criativas”) tem demonstrado ser uma das alternativas no setor para viabilizar inú- 



394


meras questões relativas à escala de produção, margem de lucro, questões culturais, comercialização, 

permanência no meio rural, entre tantas outras. 

Sendo assim, nota-se que as “comunidades criativas”, principalmente, têm buscado verticalizar 

suas atividades, processando seus produtos e os comercializando já em condições de serem consumidos, 

o que vêm proporcionando maior valor agregado aos produtos. 

O desenvolvimento de uma identidade para os produtos de comunidades locais permite mais que a 

unificação da comunicação de produtores independentes, também abre caminhos para que toda a 

região passe a trabalhar sistematicamente os valores transmitidos pela marca criada – qualidade, 

tradição, seriedade, profissionalismo etc. Isso só tende a auxiliar na adição de valor dos produtos 

constituindo uma forma eficaz de elevar a renda dos pequenos produtores, fixando-os assim, 

em suas comunidades, sem dar margem para que pensem em deixar seu trabalho ou seu local de 

origem para obter melhores condições de vida e financeiras. “Nesta valorização e comunicação, 

o Design, especificamente o gráfico, vem contribuindo de forma decisiva com soluções efetivas, 

que se manifesta na interface visual dos produtos.” (PEREIRA, 2004, p.14). 

As principais funções das marcas comerciais são identificar o produto e o fabricante, diferenciar 

um produto dos concorrentes, permitir ao consumidor reconhecer o produto e repetir a compra, 

além de proteger o produto de imitações. Segundo Pereira (2004, p.12) “Sabe-se que a apresentação 

dos produtos nas gôndolas é fundamental para reforçar os atributos de marca e para aumentar 

a probabilidade de sucesso das vendas.” Pois assim, a partir de uma utilização adequada 

e consciente do design, este pode possibilitar uma suposta melhoria na percepção dos possíveis 

compradores/clientes, contribuindo para a competitividade do produto no mercado. Por isso, 

torna-se de suma importância a participação dos próprios produtores na definição das propostas 

escolhidas e também no refinamento das definitivas para que apontem ideias e demonstrem a 

percepção que possuem dos produtos que elaboram. Além dos próprios produtores também se faz 

necessário a participação dos clientes nesta etapa criativa que envolve a criação das identidades 

e uma nova aparência para os produtos destas comunidades devido à análise de preferências e 

gostos pessoais em busca de harmonia e equilíbrio entre a relação cliente inicial [produtores] e os 

clientes finais [consumidores]. 

A busca da identidade dentro da homogeneidade é, portanto, o espaço de valorização das particularidades, 

ressaltando os atributos próprios dos locais, sua especificidade e, por último, sua 

vantagem competitiva. (BUARQUE, 2008, p.38, grifo do autor). 

Este acompanhamento e trabalho consistem em seguir e cumprir os seguintes objetivos: promover 



395


ações relacionadas ao design para potencializar as atividades dessas comunidades na busca da 

sustentabilidade; promover a integração entre o desenvolvimento econômico, social e cultural; 

desenvolver produtos mais adequados à realidade de mercado por meio do design; promover 

a transformação social por meio da valorização do produto e do design; transferir tecnologias 

de design para as comunidades de entorno; identificar e integrar os grupos produtivos locais no 

processo para desenvolvimento local; buscar a Gestão de Design que mais se adéque a realidade 

local; revisar processos gerenciais internos; identificar os condicionantes físicos relacionados ao 

trabalho dentro das comunidades. 

Os procedimentos para o desenvolvimento dessas atividades têm seu foco em metodologias colaborativas 

associadas a metodologias de design, pesquisas participativas e pesquisa social. Além 

disso, para melhor andamento do projeto devem-se aliar os aspectos práticos e não somente 

permanecer na teoria. O profissional de design que está inserido nessas comunidades acompanha 

os participantes no que se referem às suas culturas, histórias, processos etc. A partir dessas experiências 

de convívio, conversas e trocas de informações é que são elaboradas as identidades 

visuais dessas “comunidades” visando à inserção destas no mercado e também agregação de valor 

aos seus produtos. Então, buscam-se elementos oriundos dessas culturas devido à identificação 

de gostos, costumes, para não gerar certo afastamento de suas origens. Sendo assim, o design apresenta-se 

como um valor transformador inserido no contexto de uma sociedade contemporânea 

que está em constante processo de transição. 

Essas comunidades também podem ser consideradas uma forma particular de desenvolvimento 

local se vinculadas a projetos locais, apresentando tendenciosamente uma grande homogeneidade 

social e econômica e capacidade de organização e participação comunitária. As ações da 

localidade contam ainda, com a colaboração da vizinhança, que se organiza na forma de redes 

projetuais. Assim, os territórios regionais podem se beneficiar da aproximação estratégica do 

design, que é capaz de ligar as pessoas e lugares numa visão diferente de desenvolvimento, onde 

os recursos locais e a criatividade das pessoas são empenhados na tarefa desafiante de cuidar das 

relações humanas (MERONI, 2008). 



396


Figura 02: Mapa Sistêmico. Fonte: do autor. 

De modo geral, o processo de atuação inicia com o reconhecimento da realidade física e simbólico-cultural 

da comunidade e, também, de sua produção. Isso permite o reconhecimento e a 

configuração da identidade comunitária que, de modo sistêmico, é relacionada à identidade dos 

produtos. Portanto, a composição do mapa tem origem na descrição dessa identidade e dos temas 

de interesse da comunidade. 

Posteriormente, são discutidos os temas e os conceitos de interesse, de modo individual e coletivo, 

promovendo o alinhamento dos conhecimentos entre os participantes da comunidade. A coleta, 

a descrição e a interpretação das informações compõem o panorama conceitual (briefing) para a 

projetação das ações e dos produtos de Design, considerando-se principalmente duas vertentes, 

sendo a primeira composta pelos recursos naturais e a segunda pelo processo produtivo. Pois, a 

proposta de sustentabilidade requer a complementaridade entre as duas vertentes. 



397


Por fim, o projeto do conjunto de produtos ou do produto final, que foi previamente proposto e 

desenvolvido como projeto sustentável, deve também mostrar-se culturalmente identificado com 

a comunidade. Isso orienta e permite a confecção de um sistema de identificação (por exemplo, 

rótulos) e proteção (por exemplo, embalagens) para a produção local. Há uma diversidade de 

produtos de diferentes naturezas que podem ser projetados e desenvolvidos a partir das atividades 

de Design. Mas, geralmente, os produtos de identificação, comunicação e proteção são prioritários. 


Em comparação com a doutrina positivista, a perspectiva naturalista se alinha ao viés materialista. 

Porém, ao investir radicalmente na imanência do conhecimento, a partir do mundo natural, o 

pensamento naturalista rompe com o racionalismo idealista cartesiano. Pois, aceita que a razão 

naturalista, cuja base é sensível-intuitiva, é mais poderosa que a razão filosófica (especialmente 

a cartesiana). 

Os pressupostos da doutrina naturalista fornecem a base para uma perspectiva biológica do conhecimento, 

sustentando teoricamente a abordagem evolucionista da realidade e do conhecimento 

e, do mesmo modo, sustenta a teoria e a abordagem sistêmica. Por sua vez, a teoria sistêmica 

considera a totalidade indissociável em partes (o todo é maior e mais complexo que a soma das 

partes). Assim, repudia a possibilidade analítica que, também, foi proposta por Descartes. 

A valorização da razão naturalista aproxima-se conceitualmente da proposta fenomenológica, 

cuja perspectiva abriga as modalidades de pesquisa qualitativa e interpretativa. Portanto, a 

abordagem sistêmica e a pesquisa descritiva, adotadas na pesquisa desenvolvida nas “comunidades 

criativas”, são direta e indiretamente sustentadas no pensamento naturalista. 

Atualmente, está em curso o processo de revisão da relação entre a cultura e a natureza, mediada 

pela ideia de sustentabilidade e pelas práticas de produção sustentáveis, privilegiando a 

preservação dos recursos naturais. Isso recoloca a visão naturalista na qual a natureza é fonte da 

vida e do conhecimento, no foco das preocupações sociais. Assim, o pensamento focado no mundo 

natural é princípio e fim da abordagem prevista no processo de pesquisa e participação relatado 

neste texto. 

O pensamento e os procedimentos voltados para a sustentabilidade ecológica e econômica das 

“comunidades criativas locais” propõem a produção, a organização e a aplicação de conhecimentos 

extraídos do ambiente comunitário. 



398


Os conhecimentos são utilizados no aprimoramento e desenvolvimento de atividades produtivas 

como, por exemplo, na produção de artesanato. Com base na tradição cultural comunitária, o 

processo produtivo, geralmente, advém de conhecimentos empíricos que, em parte, são transmitidos 

de maneira intersubjetiva, de modo tácito. 

Os processos produtivos subsidiam parcialmente a vida comunitária. Mas, de modo geral, carecem 

de intervenções formais que colaborem na explicitação, na organização, no desenvolvimento e na 

profissionalização dos processos produtivos. Isso é obtido com o auxílio do design, esclarecendo e 

valorizando os pontos fortes da produção e dos produtos locais. 

A produção de grande parte das comunidades depende dos produtos naturais, como a flora local. 

Assim, os processos de fabricação respeitam os ciclos naturais de produção da matéria-prima, que 

são relacionados à prática da sustentabilidade ambiental. Os processos se desenvolvem em ciclos, 

como o ciclo de vida dos agentes sociais, da vida dos produtos e das próprias comunidades, porque 

os sistemas são cíclicos. 

Como sistemas abertos, as comunidades criativas são cíclicas e permeáveis. Essa permeabilidade 

permite a participação da cultura do design no ciclo de vida cultural-produtivo das comunidades. 

Sob a abordagem sistêmica, a participação do design busca desenvolver uma espiral de profissionalização 

e progresso sustentável no processo criativo-produtivo das comunidades. Assim, a influência 

do design propõe elevar o nível do processo produtivo comunitário, atuando na mediação 

e na organização das relações internas e externas ao sistema comunitário. 

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401

Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore 

Teresa Cristina Santos Rebello Mestranda em Design - Universidade Anhembi Morumbi – 

São Paulo – SP tete.rebello@gmail.com 

Resumo 

Nos últimos anos, percebeu-se um crescimento no acesso à internet no mundo 

todo e a participação de grande parte de seus usuários em redes sociais como 

Orkut, Facebook, Twitter, etc., que proporcionam o compartilhamento de ideias e 

experiências, e a criação de vínculos em torno de interesses comuns, traduzidos 

em relacionamentos pessoais, formais e informais. O contexto comunicacional e 

também cultural dessas redes, atraiu a atenção de marcas que viram nesse espaço, 

mais uma forma de dialogar com seus consumidores e, mais recentemente, 

de vender seus produtos e serviços, configurando um contexto de interação social 

com a possibilidade de consumo do e-commerce. O presente artigo tem como 

proposta apresentar o aplicativo LikeStore, uma plataforma independente de e- 

commerce dentro do Facebook, como forma de justificar uma nova experiência de 

compra por parte dos usuários dessa rede, moldada por estratégias para envolvêlo 

de uma forma mais integrada com as marcas ali presentes. 


redes sociais, consumo, e-commerce, LikeStore. 



402


Introdução 

Nos últimos anos, percebeu-se um crescimento do acesso à internet no mundo todo, e, a 

participação de grande parte de seus usuários nas chamadas redes sociais, como Orkut, Facebook, 

Myspace, Twitter, Linkedin, dentre outras. Essas redes sociais proporcionam a seus usuários o 

compartilhamento de ideias e experiências e a criação de vínculos em torno de interesses comuns, 

traduzidos em relacionamentos pessoais, formais e informais. Este contexto comunicacional e, 

portanto, cultural, atraiu a atenção de marcas, que viram nas redes sociais mais uma forma de 

dialogar e interagir com seus consumidores. Mais recentemente, o desenvolvimento de aplicativos 

vem tornando possível vender produtos e serviços dentro dessas redes, configurando um contexto 

de interação social com a possibilidade de consumo. Esta estratégia, denominada social commerce, 

emprega ferramentas colaborativas de redes sociais para auxiliar no processo de consumo de 

produtos e serviços online. 

Castells (1999, p.78-79) já afirmava no final da década de 1990, que as tecnologias da informação 

iriam remodelar a base material da sociedade em ritmo acelerado e que as redes interativas de 

computadores cresceriam exponencialmente, criando novas formas e canais de comunicação, 

moldando a vida e, ao mesmo tempo, reconfigurando-se pela convergência entre mídias. Nesse 

sentido, para o autor, a sociedade vem se constituindo pelo exercício de acesso à informação 

como matéria-prima; da flexibilidade das organizações e instituições em processos reversíveis 

de modificação; da capacidade de reconfiguração, tornando possível reprogramar-se devido às 

constantes mudanças; e, a lógica das redes, implantando materialmente processos e organizações. 

Saad (2003, p.23) já afirmava que, estudar os impactos de uma inovação tecnológica de ruptura 

e propor formas de atuação empresarial adequadas para fazer desta inovação um componente 

de competitividade, exige uma boa dose de adaptabilidade de pesquisadores, estrategistas e 

empresários. Segundo a autora, estamos tratando de uma ambiente em constante mudança: 

tecnológica e de produtos e serviços; um ambiente que vivencia velocidade e instantaneidade. 

Ugarte (2008), por sua vez, discorre sobre como a mudança na estrutura da informação marcada 

pelo surgimento das ferramentas pessoais de computação (os computadores pessoais) e de uma 

rede global distribuída de comunicações (a internet), que conectou milhões de computadores 

hierarquicamente iguais, contribuiu para uma nova distribuição de poder, fase que ele denominou 

Era das Redes Distribuídas. Para o autor 

as redes distribuídas são um sistema pluriárquico, onde ninguém 

depende de ninguém para fazer circular mensagens, ou seja, não há 

hierarquia e que, quanto mais membros existem em uma rede, maior 

valor ela terá para um não-membro, conferindo consequentemente 



403


maior valor ao produto (UGARTE, 2008, p.40-43). 

o que ele chama de Efeito Rede. Sobre isso, Sibilia (2008, p.21) chama atenção para o rápido 

crescimento da rede social Facebook em seus três primeiros anos de vida, o que levou a Microsoft 

a comprar, em 2007, 1,6% de seu capital, justificando a transação pelo potencial que o crescente 

número de usuários do serviço representava em termos publicitários. Neste sentido, a estratégia 

do Facebook estaria em converter cada usuário da rede em um eficaz instrumento de marketing 

para dezenas de companhias que vendem produtos e serviços na internet. Para a autora, isso 

permitiria o monitoramento das transações comerciais realizadas pelos usuários da grande 

comunidade virtual. Seria então uma nova forma de conexão e compartilhamento de informações, 

permitindo aos usuários manterem seus amigos melhor informados sobre seus interesses, além de 

servir como referência confiável para a compra de algum produto. 

Seguindo a tendência que sugere o engajamento dos indivíduos em um processo de promoção 

da marca que potencialize o próprio consumo, em maio de 2011, é lançado um aplicativo de 

e-commerce para o Facebook, o LikeStore[1], 

tornando possível vender produtos e serviços nessa rede, unindo a força da interação entre amigos 

nas redes sociais, com o poder de conversão de vendas do e-commerce. 

Nesse sentido, o presente artigo tem como proposta apresentar o aplicativo LikeStore como forma 

de justificar uma nova experiência de compra para os usuários da rede social Facebook, moldada 

por estratégias para envolvê-lo de uma forma mais integrada com as marcas e empresas presentes 

na rede, no sentido de firmar um maior elo de afinidades entre as partes. 

As Redes Sociais 

Os anos 1990, marcados pelas redes digitais de comunicação, configuraram um processo de 

interconexão crescente no qual as pessoas passaram a ter acesso simultâneo a diversas mensagens, 

individualizadas ou coletivas, em diversos meios. Nesse sentido, as redes sociais proporcionaram 

mudanças culturais na maneira como interconectados, nos construímos, interagimos e nos 

comunicamos; nos expressamos; e, nos apresentamos para o mundo. Este processo de comunicação, 

contínuo e colaborativo entre seus usuários demandou uma nova postura de atualização por parte 

das empresas que devem saber fazer uso das informações que circulam ali de forma efetiva na 

geração de ideias criativas e inovação para os negócios. 

Segundo Jenkins (2008, p.47) ver um anúncio e comprar um produto já não basta, assim, uma 

empresa deve convidar o público para entrar na comunidade da marca. Para Spyer (2007), as 

redes sociais como são conhecidas hoje, teriam sido uma evolução dos sites de relacionamento, 

populares até o final dos anos 1990, que ajudavam as pessoas a encontrar parceiros. Essas redes 



404


teriam surgido para atender a demanda por relacionamentos em outros níveis como o profissional e 

o social, ou ainda, por temas de interesse específico. Para o autor, a característica diferenciadora 

dos novos social networking services é que eles não se limitaram a cruzar informações para 

aproximar desconhecidos com potencial de relacionamento, mas também oferecer possibilidades 

de reconstrução social na internet, potencializando a rede de familiares, amigos e colegas. Nesse 

sentido, 

O programa funciona como uma agenda de endereços coletiva: cada 

usuário cria seu perfil preenchendo um formulário e, a partir daí, 

procura conhecidos que também estejam cadastrados no sistema. Na 

medida em que você encontra essas pessoas, pode convidá-las a fazer 

parte da sua rede de contatos, que funciona como uma caderneta de 

endereços: uma relação de nomes de conhecidos e suas informações 

pessoais, com a diferença de que essas cadernetas se interconectam 

permitindo que uma pessoa explore a lista de conhecidos das outras 

(SPYER, 2007, p.71). 

Recuero (2009, p.24) também evoca reflexões sobre as mudanças que a internet trouxe para a 

sociedade contemporânea. Para a autora, a mais significativa é a possibilidade de expressão e 

sociabilização através das ferramentas de comunicação mediada pelo computador. As pessoas 

envolvidas na rede, nomeada de “atores” pela autora, em processos de construção, interação e 

comunicação com outros atores, deixam rastros ou pistas que permitem o reconhecimento dos 

padrões de suas conexões e a visualização de suas redes sociais. Para Recuero (2009), uma rede 

social é definida como o conjunto de dois elementos: de atores (pessoas, grupos ou instituições) 

e de suas conexões (interações e laços sociais). 

Neste sentido, os atores nas suas representações (seja um blog, um perfil no Orkut, um fotolog, 

etc.) ou construções identitárias (considerando que nem sempre eles são discerníveis), vão moldar 

as estruturas sociais através da interação e da constituição de laços sociais (RECUERO, 2009, 

p.24-25). A partir da observação dessas interações, é possível perceber elementos como o grau 

de intimidade entre os interagentes, a natureza do capital social trocado e outras informações 

que auxiliam na percepção da força do laço que une cada par, demonstrando que os laços sociais 

ajudam a identificar e compreender a estrutura de determinada rede social (IBIDEM, p.43). 

Percebe-se então, as redes sociais como fluxos informacionais que refletem a conexão em rede 

proposta por Castells (1999); uma outra forma de interação social; uma outra mídia, na qual a 

informação circula, é filtrada e repassada; conectada à conversação, onde é debatida, discutida, 

gerando a possibilidade de outras formas de organização social baseadas em interesses das 

coletividades (RECUERO, 2011, p.15-16). 



405


O Brasil é um dos dez países que mais acessam redes sociais, de acordo com pesquisa realizada 

em abril de 2010 pelo IBOPE Inteligência em parceria com a Worldwide Independent Network of 

Market Research (WIN)[2]. Os resultados mostram que 87% dos internautas brasileiros acessam 

redes sociais, com tendência de crescimento, já que 20% da população pretende entrar no mundo 

das redes sociais num futuro próximo. 

Já o levantamento da empresa comScore [3] aponta o Brasil como o quinto país do mundo no 

uso das redes sociais. Na comparação entre os meses de julho de 2009 e julho de 2010 o país 

teve crescimento de 47% no acesso a esse tipo de site (de 23.966 milhões para 35.221 milhões 

de visitantes únicos) [4].Esses dados chamam a atenção das empresas que enxergam nas redes 

sociais uma oportunidade de mercado, mas que, mesmo assim, demandam alguns cuidados, já 

que estar presente nelas significa entrar em território ainda pouco conhecido; uma adaptação 

a outras formas de diálogo e conversação com seus consumidores; e, um indicativo para outras 

formas de serviços, marketing, publicidade e vendas, agora mais direcionados e conversacionais, 

considerando que estes consumidores estão em rede, curtindo, comentando, discutindo, 

participando, compartilhando e comprando. 

O Social Commerce 

Com a diversificação dos suportes comunicacionais, das técnicas e modos de contato e de 

relacionamento com o consumidor, facilitados pelas tecnologias digitais e mapeados na internet, 

um varejista deixou de ter somente a loja de vizinhança como concorrente para enfrentar muitos 

outros. Essa diversificação fez surgir o varejo sem loja, por exemplo, tendo o comércio eletrônico 

como um de seus expoentes. Para dar conta dessas mudanças, uma empresa, independente de seu 

porte, passou a atuar em multicanais de vendas, com o objetivo de atender seus consumidores onde 

quer que eles estejam, da forma mais conveniente, através de abordagens mais diversificadas, de 

discursos mais específicos (segmentados), se fazendo mais presente no seu cotidiano. 

Jenkins (2008) concorda que o comportamento do consumidor é outro a partir dessas mudanças. 

Para ele, 

Se os antigos consumidores eram tidos como passivos, os novos 

consumidores são ativos. Se os antigos consumidores eram previsíveis 

e ficavam onde mandavam que ficassem, os novos consumidores são 

migratórios, demonstrando uma declinante lealdade a redes ou a 

meios de comunicação. Se os antigos consumidores eram indivíduos 

isolados, os novos consumidores são mais conectados socialmente. Se o 

trabalho de consumidores de mídia já foi silencioso e invisível, os novos 



406


consumidores agora são barulhentos e públicos (JENKINS, 2008, p.45). 

Percebe-se que os consumidores se tornaram mais vulneráveis, curiosos e exploradores graças à 

grande quantidade de informação disponível na rede, o que também gerou insegurança, devido às 

dificuldades de escolha, de conhecimento, de orientação, de familiaridade e de confiança diante 

de ofertas sempre renovadas e modificadas. 

Como forma de minimizar essas dificuldades, o consumidor passou a recorrer à internet para 

checar a opinião de outros consumidores sobre determinada marca, produto ou serviço, no intuito 

de tomar uma decisão de compra mais acertada, endossada e validada por alguém com quem 

compartilhe interesses, valores e opiniões. 

Segundo Spyer (2007, p.148), graças à internet, o consumidor tem encontrado formas para 

contra-argumentar a opinião especializada sobre produtos, que muitas vezes reflete somente os 

interesses dos fabricantes. Segundo o autor, a ideia se popularizou principalmente com a Amazon. 

com [5], que desde o início estimula seus usuários a compartilharem opiniões com a comunidade 

compradora. 

É sabido que, na situação de compra, o consumidor age em decorrência de várias influências de 

ordem interna e externa, que se combinam, se excluem e se somam, no intuito de criar nele, uma 

atitude favorável em relação a uma marca, produto, serviço ou ideia. 

Para Kotler e Armstrong (2000, p.77), essas influências podem ser de ordem psicológica, pessoal, 

social e cultural. Kotler e Keller (2006) colocam que, dentre outros fatores, o comportamento 

do consumidor é influenciado sobremaneira por fatores sociais, como grupos de referência, 

família, papéis sociais e status. Para Churchill e Peter (2000, p.160), os grupos de referência são 

aqueles grupos de pessoas que influenciam os pensamentos, os sentimentos e o comportamento 

do consumidor. Segundo Kotler (1998) existem os grupos de afinidade denominados primários e 

secundários. Os grupos primários são constituídos pela família, pelos amigos, pelos vizinhos e pelos 

colegas de trabalho; com estes grupos a pessoa interage mais continuamente e informalmente. Já 

os grupos secundários são constituídos pela religião, sindicatos e profissões, os quais tendem a ser 

mais formais e exigem interação menos contínua (KOTLER,1998, p.177). 

Levando em consideração essas definições, percebe-se a importância que os grupos de referência 

têm sobre o comportamento das pessoas envolvidas, já que influenciam a auto-imagem e 

constituem referência para as mesmas. Essa curadoria ou o endosso de uma marca, produto ou 

serviço que acontece hoje nas redes sociais digitais, também sugere uma nova experiência de 

compra, moldada por estratégias para envolver o consumidor de uma forma mais integrada com 

a marca. 



407


Nesse sentido, ganha força um tipo de transação comercial, inserido nas redes sociais digitais, 

o Social Commerce (fusão dos termos social media + e.commerce); uma vertente do comércio 

eletrônico (e-commerce) que emprega ferramentas colaborativas de redes sociais para auxiliar no 

processo de consumo de produtos e serviços online. 

Segundo Marsden (2010), o social commerce teria como principais vantagens a monetização da 

mídia social, a otimização das vendas online e a inovação do modelo de negócio. Sugere, portanto, 

um reforço na conscientização sobre a descoberta de um produto, um acelerador na seleção do 

mesmo e um ativador de defesa, já que funciona como um referencial a outros consumidores. 

Ainda segundo o autor, o social commerce apresenta duas estratégias principais: ajudar as pessoas 

a se conectarem aos lugares onde elas compram (como o exemplo da Amazon, que convida seus 

usuários a opinar e discutir sobre produtos em seu próprio site de e-commerce), bem como ajudálas 

a comprar nos lugares onde estão conectadas (como, por exemplo, a rede americana de 

eletrônicos Best Buy, com uma plataforma de vendas dentro do Facebook) (MARSDEN, 2010, p.2). 

Considera-se então, que o social commerce ajuda na conquista de novos consumidores para 

impulsionar vendas (já que tem acesso à rede de amigos dos clientes); diminui a distância entre 

clientes e empresa (já que a venda é baseada na recomendação de pessoas que conhecemos, 

acompanhamos e/ou confiamos); maximiza o tempo dos usuários e a troca de experiências entre 

eles; reduz os riscos de uma compra inadequada; além de propor soluções baseadas em interesses 

comuns (IBIDEM, p.7). 

Segundo o relatório Webshoppers 23ª edição elaborado pela e-bit, foram faturados R$ 14,8 

bilhões em vendas de bens de consumo no e-commerce brasileiro em 2010, o que significou um 

acréscimo de 40% comparado aos R$ 10,6 bilhões registrados em 2009. Em 2010, mais de 23 

milhões de consumidores fizeram, ao menos, uma compra online, com 40 milhões de pedidos 

em todo território nacional. No primeiro semestre de 2011, a estimativa é de um faturamento 

em torno de R$ 8,8 bilhões, valor maior que todo o faturamento do ano de 2008, que foi de R$ 

8,2 bilhões. Esses dados apontam que as pessoas de fato vêm fazendo compras online, nas mais 

variadas categorias de produtos. O mesmo relatório aponta que os itens mais vendidos em 2010 

foram eletrodomésticos (14%), livros, assinaturas de revistas e jornais (12%), saúde, beleza e 

medicamentos (12%), informática (11%), e eletrônicos (7%). 

Uma outra pesquisa [6] realizada com 679 brasileiros entre abril e maio de 2011 pela Oh! Panel 

para o Mercado Livre e divulgada em 30 de junho no site da Revista Veja, aponta que 56% dos 

usuários de internet no Brasil já usam as redes sociais na hora de adquirir produtos e serviços, fato 

que corrobora com as tendências aqui apontadas. Além disso, cerca de seis em cada dez usuários 

de internet do país realizam pesquisas nas redes sociais antes de comprar produtos e serviços. 

72,8% dos entrevistados disseram confiar mais na recomendação dos amigos presentes em redes 



408


como Facebook, Twitter e Orkut, do que na análise de um especialista. A boa notícia para as 

empresas que investem ou que pretendem investir em mídias sociais é de que 40% dos brasileiros 

entrevistados acompanham a atuação de suas marcas favoritas nas redes para conhecer novos 

produtos (81%) e encontrar novas ofertas (75,6%). 

Também nos Estados Unidos, um relatório [7] recém divulgado pela Barkley em parceria com o 

Boston Consulting Group constatou que a geração denominada millennial ou geração Y [8], na 

sua grande maioria, precisa da ajuda de amigos e familiares antes de tomar qualquer decisão de 

compra, inclusive em qual restaurante comer. Eles usam as redes sociais e a tecnologia móvel para 

recolher essas opiniões. O estudo apontou que 68% deles não irão tomar uma decisão importante 

sem consultar sua rede de contatos primeiramente. 

Motivadas por estes indicadores, muitas empresas, principalmente as de pequeno porte, vêm 

utilizando o Facebook, considerada a maior rede social do mundo [9], para interagir com seus 

consumidores, divulgar suas ações e promover sua marca, produtos, serviços e ideias, devido, 

muitas vezes, à escassez de recursos financeiros para investir em outras mídias e manter seus 

websites atualizados, o que demanda mão-de-obra especializada e, por conseguinte, cara e nem 

sempre acessível. 

Nesse sentido, o Facebook disponibilizou para seus usuários brasileiros, a partir de maio de 2011, 

um aplicativo de e-commerce denominado LikeStore, para explorar as possibilidades do social 

commerce, tornando possível vender produtos e serviços nessa rede, unindo a força da interação 

entre amigos nas redes sociais, com o poder de conversão de vendas do e-commerce. 

O aplicativo LikeStore 

Manovich (2008, p.2) já afirmava que, no final do século XX, o homem adicionou uma nova dimensão 

à sua cultura: a dimensão do software e de seus aplicativos desempenhando um papel central na 

formação de elementos materiais e nas estruturas imateriais que constituem a cultura. O autor 

chama a atenção para as empresas de TI (tecnologia da informação) que, mais do que produtos ou 

serviços, produzem softwares e o contexto dos aplicativos, ferramentas, plataformas, etc., que 

atuam no centro da economia, da cultura, da vida social e da política em todo o mundo. 

Para Preece, Rogers e Sharp (2005) 

Com os desenvolvimentos tecnológicos nos anos 1990 (redes, computação 

móvel e sensores infravermelhos), a criação de uma diversidade de 

aplicativos para todas as pessoas tornou-se uma possibilidade real. 

Todos os aspectos da vida de um indivíduo (em casa, em movimento, no 



409


lazer e no trabalho, sozinho, com a família ou os amigos) começaram 

a ser melhoradas e estendidas projetando-se e integrando várias 

combinações de tecnologias computacionais. Novas formas de aprender, 

comunicar, trabalhar, descobrir e viver começaram a ser pensadas 

(PREECE, ROGERS e SHARP, 2005, p.30). 

O LikeStore é um desses aplicativos, uma plataforma independente de e-commerce dentro do 

Facebook, que tornou possível vender produtos e serviços diretamente das páginas dessa rede 

social. 

Segundo informações da empresa[10], o aplicativo apresenta como principais funcionalidades o 

fato de que toda a experiência ocorre dentro da fan page[11] da loja no Facebook e que cada 

venda efetuada é divulgada no mural[12] do comprador, ampliando a divulgação da loja, já que, 

mesmo sem comprar, os usuários podem curtir as ofertas e compartilhá-las em seus murais. 

O aplicativo disponibiliza ainda, um gerenciador para controle de estoque e gestão de pedidos 

em tempo real e assegura transações seguras para seus usuários através do MoiP Pagamentos 

(desenvolvido pela MoiP, empresa integradora de meios de pagamento), que servirá como um 

caixa para realizar os pagamentos feitos pela rede social, possibilitando uma análise por parte 

do vendedor na hora da compra, que poderá verificar de maneira rápida, se há algum risco 

em determinada transação comercial[13]. Já para o comprador, a ferramenta dá a opção de 

parcelamento nas principais bandeiras de cartões de crédito, além da opção de pagamento com 

boleto bancário ou débito em conta corrente. 

Segundo o diretor e idealizador do serviço, Gabriel Borges, inicialmente serão firmadas parcerias 

com marcas estratégicas para acostumar o consumidor brasileiro à ideia de comprar dentro de 

uma rede social, para, em um segundo momento, disponibilizar o serviço às demais empresas 

interessadas, que poderão transformar suas fan pages em uma vitrine de produtos, acrescentando 

a ela, descrições e imagens. Os usuários também poderão compartilhar compras que foram feitas, 

o que vai gerar buzz[14], que é a grande característica das redes sociais[15]. 

A tecnologia e a arquitetura empregadas no projeto foram concebidas considerando evoluções 

futuras do aplicativo e integrações com outras redes sociais, além de customizações para futuros 

clientes que queiram se integrar à loja. 

Para Spyer (2007, p.96-97), a arquitetura da informação indica a maneira de organização da 

informação no espaço segundo um padrão que permite a busca e a recuperação de dados específicos. 

Nesse sentido, ela facilita a navegação do usuário. Para o autor, um website é composto por 

páginas e links dispostos em uma hierarquia que facilite a movimentação do usuário pelo espaço. 



410


Nesse sentido, o desenvolvimento de um ambiente hipermidiático sugere o mapeamento das áreas 

de navegação para determinação dessa hierarquia da informação. O conceito de usabilidade, 

exercitado no contexto do Design de Interação[16], vem assegurar que um produto seja eficaz no 

seu uso, eficiente, seguro, útil, agradável, fácil de aprender, memorizar e de usar, sempre sob a 

perspectiva do usuário. 

O designer deve pensar na distribuição e formato dos elementos constituintes de cada página 

do website, pensando nos diversos contextos em que serão acessados: se no monitor de um 

computador, ou na tela pequena de um celular, por exemplo. Nesse sentido, ele projeta ou adapta 

um logotipo para a versão online, estabelece padrão de cores e cria o look and feel (aparência e 

sensação de uso) (SPYER, 2007, p.97). 

A partir de algumas figuras que ilustram o tutorial de instalação do LikeStore, pretende-se fazer 

uma análise referente a usabilidade e design do aplicativo, sob a ótica de Preece, Rogers e Sharp 

(2005), no tocante a seus princípios mais comuns: visibilidade, feedback, restrições, mapeamento, 

consistência e affordance. A visibilidade, para as autoras, deve deixar as funções visíveis para 

que o usuário saiba como proceder, como por exemplo, no painel de um carro sabemos que 

botões acionar para ligar o pisca-alerta, os faróis, etc. Na interação com o aplicativo LikeStore, 

percebeu-se que sua visibilidade é adequada, considerando que os controles para as diferentes 

operações são claramente visíveis (figura1). 

Figura 1: Visibilidade do Painel de Controle do aplicativo LikeStore (Foto: Reprodução/Camila 

Porto) 

Fonte: http://www.techtudo.com.br/dicas-e-tutoriais/noticia/2011/07/aprenda-como-montar- 



411


um-e-commerce-dentro-do-facebook.html. 

O feedback, relacionado ainda ao conceito de visibilidade, refere-se ao retorno de informações a 

respeito de que ação foi feita e do que foi realizado, permitindo à pessoa continuar a atividade. 

Na interação com o aplicativo, o feedback, se mostrou tátil e visual, já que o usuário clica nas 

opções desejadas em cada um dos passos dados para a criação da loja online. 

Figura 2: Feedback referente a alteração do nome da aba Minha Loja (Foto: Reprodução/Camila 

Porto) 

Fonte: http://www.techtudo.com.br/dicas-e-tutoriais/noticia/2011/07/aprenda-como-montarum-e-commerce-dentro-do-facebook.html. 

O conceito de restrição, por sua vez, refere-se à determinação das formas de se delimitar o tipo 

de interação que pode ocorrer em determinado momento. A ideia deste princípio é restringir 

as ações dos usuários somente às permitidas naquele estágio da atividade, impedindo que ele 

selecione opções incorretas e erre. Na interação com o aplicativo, percebemos que alguns ícones 

ficam apagados, demonstrando que não serão utilizados naquela etapa da operação, situação que 

também pode ser observada na figura 2. 

Já o mapeamento refere-se à relação entre os controles e seus efeitos no mundo, como as setas 

utilizadas para representar o movimento para cima ou para baixo do cursor em um teclado de 

computador. A consistência, por sua vez, refere-se a projetar interfaces de modo que tenham 

operações semelhantes para a utilização de tarefas similares. Elas seguem regras, tais como o uso 

da mesma operação para selecionar todos os objetos, como, por exemplo, clicar sempre com o 

botão esquerdo do mouse para realizar operações. Na interação com o aplicativo, o mapeamento 

e a consistência, por sua vez, foram considerados adequados, já que seguem os padrões pré- 



412


concebidos em tarefas similares. 

E, por fim, o affordance, que é um termo utilizado para se referir a um atributo de um objeto que 

permite às pessoas saber como utilizá-lo. A ideia é dar uma pista sobre o objeto, no intuito de 

facilitar a interação, através de, por exemplo, botões, ícones, links e barras de rolagem (PREECE, 

ROGERS E SHARP, 2005, p.43-47). 

Na interação com o aplicativo, consideramos o affordance adequado, já que o aplicativo é de 

fácil entendimento por parte do usuário, através de botões, links e ícones que indicam o que este 

deve fazer em cada uma das etapas de implantação da fan page. A figura 3 demonstra o uso, por 

exemplo, de botões que indicam a ação que o usuário deve fazer para criar a associação com o 

aplicativo. 

Figura 3: Confirmação da associação de página (Foto: Reprodução/Camila Porto) 

Fonte: http://www.techtudo.com.br/dicas-e-tutoriais/noticia/2011/07/aprenda-como-montarum-e-commerce-dentro-do-facebook.html. 


É inegável que o surgimento e a difusão da internet expandiram os horizontes das pessoas a partir 

do momento que elas encontraram motivos e menos dificuldades para acessar e compartilhar 

informação. O crescente número de usuários barateia o acesso à tecnologia e expande o alcance 

da rede, fatores que chamam a atenção das empresas, que enxergam nas redes sociais, uma 

outra forma de interagir com seus consumidores, configurando-se, nesse sentido, como mais uma 

oportunidade de mercado. Porém, o assunto não pode ser tratado como um modismo, demandando 

por parte das empresas, investimentos em pesquisas qualitativas e técnicas de observação de 

usuários em ação nesse ambiente, um território ainda pouco conhecido e explorado. Precisa-se 



413


levar em conta que os consumidores passaram por transformações - principalmente da segunda 

metade do século XX até nossos dias - que os deixaram mais vulneráveis em relação às suas escolhas, 

curiosos e exploradores frente a tantas marcas e opções. São agentes dessas transformações e 

não meros observadores, se configurando como autores e atores de suas próprias escolhas de 

consumo. São consumidores que querem e precisam ser estimulados, requisitados e seduzidos pelas 

marcas, ao invés de serem simplesmente informados como acontecia no passado. Eles querem 

outras experiências, sejam elas de vida, de compra ou outras, e, nesse sentido, estratégias são 

moldadas para envolvê-los de uma forma mais integrada com as marcas, firmando um maior elo de 

afinidades entre as partes. Todos esses fatores somados, exigem uma outra postura por parte das 

empresas, que devem se orientar para uma comunicação mais transmidiática; para a adequação 

do discurso e do diálogo em cada um dos suportes comunicacionais onde estiver presente, no 

intuito de potencializar os pontos de contato com o consumidor, o que também vai demandar 

outras técnicas de vendas e outros tipos de abordagens. Além disso, com o acesso facilitado ao 

ferramental tecnológico (em especial aos softwares e seus aplicativos), outras experiências são 

passíveis de acontecer com estes consumidores e, nesse sentido, o aplicativo LikeStore reflete 

a solicitação de um mercado que quer comprar de um jeito diferente, amparado pelas opiniões 

e interesses de amigos e grupos de interesse, configurando-se como uma outra experiência de 

compra na contemporaneidade. 

Notas 

[1] Fonte: http://likestore.zendesk.com/entries/20213138-o-que-e-a-likestore. Acesso em 

28/06/2011. 

[2] Brasil está entre os dez países que mais acessam redes sociais. Disponível em Data de publicação: 23/07/2010. Acesso em 25 de julho de 2010. 

[3] Empresa de pesquisa de mercado que fornece dados de marketing e serviços para as maiores 

empresas da Internet. 

[4] Disponível em http://www.magoweb.com/clinicadigital/2010/08/30/marketing-digitalpesquisa-revela-que-brasil-e-5%c2%ba-do-mundo-em-redes-sociais. 

Acesso em 26/09/2010. 

[5] Amazon.com é uma empresa de comércio eletrônico dos Estados Unidos da América, com sede 

em Seattle, Estado de Washington. Foi uma das primeiras companhias com alguma relevância a 

vender produtos na Internet. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Amazon. Acesso em 31/07/2011. 

[6] Fonte: http://2nd.com.br/metade-dos-brasileiros-consultam-as-redes-sociais-antes-decomprar-na-internet. 

Acesso em 28/07/2011. 

[7] http://2nd.com.br/metade-dos-brasileiros-consultam-as-redes-sociais-antes-de-comprar-nainternet. 

Acesso em 28/07/2011. 

[8] Geração de pessoas nascidas após 1980, época de grandes avanços tecnológicos e prosperidade 

econômica. Os pais, não querendo repetir o abandono das gerações anteriores, encheram-os de 

presentes, atenções e atividades, fomentando a autoestima de seus filhos. Eles cresceram vivendo 

em ação, estimulados por atividades, fazendo tarefas múltiplas. Acostumados a conseguirem o que 



414


querem, não se sujeitam às tarefas subalternas de início de carreira e lutam por salários ambiciosos 

desde cedo. Uma de suas características atuais é a utilização de aparelhos de alta tecnologia, 

como telefones celulares de última geração, os chamados smartphones (telefones inteligentes), 

para muitas outras finalidades além de apenas fazer e receber ligações como é característico 

das gerações anteriores. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gera%C3%A7%C3%A3o_Y. Acesso em 

31/07/2011. 

[9] Fonte: http://www.bbc.co.uk/news/technology-13712375. Acesso em 28/07/2011. 

[10] Fonte: http://likestore.zendesk.com/entries/20213138-o-que-e-a-likestore. Acesso em 

28/06/2011. 

[11] Segundo o Facebook, uma fan page é uma interface específica para a divulgação de uma 

empresa, marca, banda, etc. em redes sociais. Ao realizar a criação é possível escolher o objetivo 

dela, conseguindo assim, melhor segmentação do público que deseja alcançar. Fonte: http:// 

publicidadenainternet.andaxi.com/como-ter-uma-fan-page-do-facebook-alias-o-que-e-fanpage/. 

Acesso em 01/08/2011. 

[12] Tradução literal de bulletin board e se refere ao objeto comum nas escolas e nas faculdades, 

usado pela comunidade de alunos, professores e administração para se comunicarem entre si 

por meio de recados escritos presos sobre uma superfície perfurável. O mural na web cumpre 

essa função – a comunicação grupal – mas se diferencia do físico porque além de disseminar 

informação, possibilita que a audiência dialogue entre si a partir dos anúncios (SPYER, 2007, p.46) 

[13] A rede social espera realizar cerca de 150 mil transações no primeiro ano de suas operações 

no país, com um compra média estimada de R$ 120 por usuário, gerando R$ 18 milhões em 

movimentações financeiras Fonte: http://www.oficinadanet.com.br/noticias_web/3854/ 

likestore-e-loja-virtual-dentro-do-facebook. Acesso em 01/08/2011. 

[14] Tradução livre: Burburinho. 

[15] http://www.oficinadanet.com.br/noticias_web/3854/likestore-e-loja-virtual-dentro-dofacebook. 

Acesso em 01/08/2011. 

[16] Design de produtos interativos que fornecem suporte às atividades cotidianas das pessoas, 

seja no lar ou no trabalho (PREECE, ROGERS E SHARP, 2005, p.24). 

Referências 

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JENKINS, Henry. Cultura da Convergência. São Paulo: Ed. Aleph, 2008. 



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2000. 

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MEDEIROS, Maurício. Retail do Futuro – Como será? Usefashion Journal, ano 7, n.78, Ago, 2010. 

PREECE, Jenny; ROGERS, Yvonne; SHARP, Helen. Design da Interação: além da interação homemcomputador. 

Porto Alegre: Bookman, 2005. 

RECUERO, Raquel. Redes sociais na Internet. Porto Alegre: Sulina, 2009. 

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SPYER, Juliano. Conectado – o que a internet fez com você e o que ela pode fazer com ela. Rio 

de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007. 

UGARTE, David de. El Poder de las Redes. Barcelona: El Cobre, 2008. 



416

Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos 

trabalhos de conclusão de curso UFSC 

Thiago Reginaldo; Graduando em Design: UFSC; Bolsista PIBIC/UFSC 

thiagoreginaldo@yahoo.com.br 

Richard Perassi Luiz de Souza; Doutor em Comunicação e Semiótica: PUC/SP; Professor 

do Pós-Design/EGR/CCE: UFSC perassi@cce.ufsc.br 

Resumo 

O desenvolvimento do Design acontece de modo múltiplo, dinâmico e interativo, 

promovendo diferentes concepções sobre o que seja Design e sobre seu campo de 

atuação. A indicação de limites que sirvam como parâmetros ao pensamento sistemático 

sobre esses temas são necessários para a fundamentação teórica da área 

em estudo. Com o intuito de contribuir para discussões correlatas às concepções 

do que é design foram avaliados neste estudo os trabalhos de conclusão de curso 

(TCC) de Bacharelado em Design Gráfico da Universidade Federal de Santa Catarina 

(UFSC). Foram contabilizados 204 trabalhos apresentados a partir do ano de 

2005, os quais foram quantificados e hierarquizados os temas, as palavras-chave 

e as fontes teóricas bibliográficas. A partir disso, foram descritos e interpretados 

os conceitos de Design mais recorrentes nos trabalhos com o intuito de avaliar os 

elementos que fundamentam o design a partir do que é disseminado no curso de 

Design Gráfico UFSC. 


Teoria de Design, Conceituação, Trabalho de Conclusão de Curso 



417

Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC 

Introdução 

O conceito de Design está em processo de evolução e, no momento, atravessa uma crise de 

identidade, sem que os autores da área consigam recortar com clareza seu objeto, que é 

apresentado de maneira ampla e variada. Isso propõe a necessidade de estabelecimento das 

bases conceituais, por meio de pesquisas documentais. Uma pesquisa deste tipo foi desenvolvida 

e agora é apresentada neste texto. 

A base de estudos ou o corpus de pesquisa é composto por 204 trabalhos de conclusão de curso 

(TCC), que foram apresentados a partir do ano de 2005 no curso de Bacharelado em Design do 

Departamento de Expressão Gráfica do Centro de Comunicação e Expressão – UFSC. A questão de 

pesquisa é identificar os autores e livros mais citados nesses trabalhos e conhecer seus conceitos 

de Design. 

As bases ou fundamentos da pesquisa em Design, propostas no título deste texto, são primeiramente 

relacionadas à produção teórica, que é desenvolvida no âmbito departamental, considerando-se 

os trabalhos de conclusão do curso (TCC) de Design do departamento EGR/CCE/UFSC. Para tanto 

houve o desenvolvimento das seguintes ações: 

• Pesquisa exploratória, como consulta aos professores do Departamento de Expressão Gráfica, 

por meio de um questionário com 06 perguntas sobre o “conceito”, as “áreas”, as “atividades” 

e as “características” distintivas de Design, como campo de pesquisa e conhecimento. Foram 

também coletados e interpretados os conceitos de Design extraídos do “Projeto da Semana 

Acadêmica de Design da UFSC” (CADe, 2006). 

• Estudos relacionados à “Classificação Brasileira de Ocupações do Governo Federal” (CBO, 2010) 

e às “Diretrizes Curriculares para Cursos de Graduação” (2002). 

• Reunião dos trabalhos de conclusão do curso de Design Gráfico EGR/CCE/UFSC, que foi 

atualizada até o primeiro trimestre de 2011, com a recuperação de trabalhos extraviados, 

recuperação e recomposição de dados sobre os trabalhos coletados e organização cronológica 

dos trabalhos coletados. 

• Estudo, escolha e efetivação dos procedimentos humano-tecnológicos de extração dos dados 

dos trabalhos até o ano de 2011. Foram extraídos ou recompostos o título dos trabalhos, o 

resumo, as palavras-chave e as referências dos trabalhos produzidos no período entre 2005 e 

2011. 

• Composição de tabelas e gráficos com os dados obtidos e descrição e interpretação desses 

dados, considerando-se, especialmente, as conceituações sobre Design Gráfico. 

A indicação da “Classificação Brasileira de Ocupações” (CBO, 2010) e das “Diretrizes Curriculares” 

(2002), como fontes de dados, foi consequência da leitura do artigo “Contextualizar o Design?” 

(ALMEIDA JUNIOR e NOJIMA, 2006), no qual seus autores indicam a necessidade de um “debate 



418


epistemológico mais aprofundado”. Um aspecto necessário a se enfatizar é que no ano de 2004, 

houve outra proposta de diretrizes curriculares, com alterações contundentes nos cursos de 

Design. Atualmente, essas diretrizes de 2004 foram aprovadas e estão sendo implementadas, 

retirando dos diplomas de graduação em Design as especificações como Design de Produto ou 

Design Gráfico. Porém, todos os trabalhos considerados nesta pesquisa foram desenvolvidos 

dentro do curso específico de Design Gráfico. Além disso, as atividades de Design ainda são, na 

prática, categorizadas e relacionadas aos produtos ou à comunicação gráfico-visual, entre outras 

especificidades. 

Divergências na conceituação de Design 

A área de design surge como atividade que acumula o maior número de tentativas de conceituação. 

Passado quase um século de seu surgimento, a atividade se mantém polêmica e pouco conhecida, 

com definições contraditórias, excludentes ou antagônicas: 

Arte, prática de projeto, matéria tecnológica ou científica, campo de 

confluência interdisciplinar, atividade de apoio às técnicas de marketing. 

O design tem sido isso tudo ora simultaneamente, ora organizado em 

torno da predominância de um ou outro desses aspectos, dependendo do 

viés intelectual de quem o aborde como terreno de reflexão (ESCOREL, 

2000, p.62). 

Na década passada o conceito de design experimentou uma acentuada difusão e popularização, 

o que pode ser considerado um fato positivo. No entanto, houve uma estranha limitação aos 

produtos de casa, configurando-o como uma atividade de decoração de interiores. A opinião 

pública expressa um modismo questionável, no qual Design é associado à ideia de complicado, de 

curta duração e de individualmente rebuscado, como uma promessa de um glamour instantâneo 

(BONSIEPE, 1997). 

No âmbito do senso comum, a tentativa de compreender Design evoca o preconceito de que sua 

função se restringe à cosmética, limitando-se a agregar alguns traços decorativos aos projetos 

industriais ou eletrônico-digitais, como um make-up. Design é relacionado ao desenho como 

projeto ou desígnio. Assim, não é sinônimo de desenho, no sentido deturpado que relaciona a 

palavra ao estrito ato de rabiscar. Mas, na opinião pública a atividade do design é estreitamente 

associada à capacidade física de desenhar (BONSIEPE, 1997). 

Ao indicar a necessidade de conceituação de Design Gráfico, Villas-Boas (2003) afirma sobre a 

dificuldade de encontrar na bibliografia corrente uma definição precisa de seu significado. 



419


Definir o design gráfico é essencial, especialmente num momento em que 

ele vive uma crise patente – seja pela exaustão dos cânones nos quais se 

firmou ao longo do século 20, seja pela vulgarização e pela massificação 

de sua prática que acompanham os inegáveis e espetaculares avanços 

obtidos através da informatização do processo projetual (VILLAS-BOAS, 

2003, p.8). 

De acordo com Escorel (2000), entre muitos conceitos que pretendem configurar a área, está o 

que considera a área de Design sem um contorno ou terreno próprio e, portanto, sem definição. 

Isso indica a atividade do design como um amontoado de saberes e aptidões emprestadas de 

áreas diversas, utilizando um conjunto de modelos flexíveis e mutáveis, que se ajusta a qualquer 

época e circunstância. Assim, haveria um “bom design” no arco e na flecha do índio, nos objetos 

artesanais de séculos anteriores e, até mesmo, no caule de uma árvore. 

Outra tentativa de definição está correlata a que design se insere no grupo de disciplinas 

tecnológicas, pensando talvez, com isso, assegurá-lo da perigosa vizinhança com as formas de 

expressão artística ligadas ao artesanato e ao pensamento plástico ocidental (ESCOREL, 2000). 

Além das divergências na conceituação de “Design”, Villas-Boas (2003) assinala divergências na 

própria compreensão do termo “design” e no entendimento do que seja o profissional denominado 

como “designer”. Pois, essas são palavras amplamente usadas por aqueles que assim legitimam 

uma prática profissional para qual não foram especificamente preparados. Isso esvazia e banaliza 

os termos em função de sua popularização desregrada. 

Diante dessas incertezas, Löbach (2001) adverte que o conceito de Design e sua aplicação dependem 

do enfoque estabelecido por aquele que se dispõe discorrer sobre o tema, indicando sua origem e 

suas consequências. Assim, a imprecisão no posicionamento do falante determina sua insegurança 

e as perturbações no processo de conceituação, especialmente quando sua visão é comparada 

com outras conceituações. Para Löbach (2001), é necessário, portanto, considerar cinco pontos 

distintos para se pronunciar a respeito do tema: o primeiro deles é determinado pelo usuário, o 

segundo pelo fabricante, o terceiro pela crítica, o quarto pelo designer e o quinto pela defesa. 

Para o autor este último (defesa) é o mais louvável, pois o designer deveria atuar constantemente 

na defesa dos interesses dos usuários. Contudo, os compromissos com o contratante produtor 

impedem o Designer de realizar plenamente de forma consciente com o campo moral para 

privilégio dos usuários. 

Conceitos de Design 

De acordo com Azevedo (1998, p.9), a palavra “design”, cuja origem é latina, adquire seu sentido 



420


atual a partir da interpretação que “vem do inglês e quer dizer projetar, compor visualmente ou 

colocar em prática no plano intencional”. Sendo que “a ferramenta do designer hoje é o próprio 

ato de gerar informação” (AZEVEDO, 1998, p.11). De acordo com Löbach (2001, p.16) “o design é 

traduzido por nós como configuração (gestaltung)”. 

A ideia de “configuração” corrobora o pressuposto que orientou esta pesquisa, o qual propõe que 

o objeto de estudo específico de Design é a “forma” (gestalt). Isso foi considerado como parte da 

interpretação das respostas obtidas nos questionários enviados aos professores do departamento 

de Expressão Gráfica (EGR). Propõe-se que os conhecimentos e as atividades de Design são 

desenvolvidos a partir do estudo, da utilização, da produção, da adaptação, da representação e 

da significação das formas. 

O termo “forma” é compreendido como “princípio que determina a matéria, fazendo dela 

tal coisa determinada: aquilo que, num ser, é inteligível... A forma é aquilo que, na coisa, é 

inteligível, podendo ser conhecido pela razão (objeto da ciência)... A matéria é considerada como 

um substrato passivo que deve tomar forma para se tornar coisa” (JAPIASSU e MARCONDES, 1990, 

p.81). 

Flusser (2007) cita a palavra grega morphé, como origem do termo “forma” como sinônimo de ideia 

que organiza a matéria (hylé) amorfa do mundo. Portanto, design é o processo de formalização 

ou de informação da matéria, tornando-a inteligível e atribuindo-lhe sentido e funcionalidade. 

O dicionário de Língua Portuguesa (HOUAISS, 2006), afirma que a raiz etimológica da palavra 

“informação” decorre da “ação de formar, de fazer, fabricação; esboço, desenho, plano; ideia, 

concepção; formação, forma”. Informar ou dar forma. Para a comunicação, “informação é o ato 

de emitir ou de receber mensagens” (RABAÇA e BARBOSA, 1998, p.334). É competência da área 

de Design o projeto de formas ou mensagens não verbais, investindo características estéticas, 

semânticas e funcionais, que habilitam o produto para cumprir as funções de atração, significação 

e utilização. 

Em Design Gráfico, entretanto, investe-se inclusive no tratamento gráfico-morfológico das formas 

verbais, como na composição de logotipos, nos quais as formas dos tipos ou das letras e das palavras 

são tratadas e organizadas para compor um ícone especial, que identifica uma organização, um 

produto ou um serviço, entre outras possibilidades. 

A finalidade em Design é projetar produtos diversos a partir do estudo das formas. A ideia de 

produto como finalidade desqualifica a tradicional distinção entre Design Gráfico e Design de 

Produto, indicando que Design propõe diversos tipos de produto, inclusive, os produtos gráficos 

de comunicação. 



421


Em síntese, o pressuposto desta pesquisa considera que, em particular, Design trata da composição 

ou formalização de um produto ou conjunto de produtos com finalidades práticas ou simbólicas, 

sendo a forma o principal objeto de estudo e a informação projetual sua atividade por excelência. 

Bürdek (2006) relata que a primeira tentativa de compreender a base teórica da área de Design 

ocorreu no ano de 1977, durante o Fórum Congresso do IDZ de Berlim (Alemanha). Considerando 

o proposto por Krauspe (1978), Bürdek (2006, p.273) apresenta quatro linhas de interesse que, 

naquele momento, orientaram a reflexão sobre teoria de Design: 

1. Tornar transparente o processo de Design e obter métodos operacionais de projetação 

(Metodologia de Projeto); 

2. Obter controle sobre a quantificação dos fenômenos visuais (Estética da Informação); 

3. Desenvolver uma teoria crítica em Design (Fundamentação Político-Econômica); 

4. Discutir o funcionalismo, visando um “funcionalismo ampliado” (Pragmática). 

Para Bürdek (2006) a atividade de Design é relacionada aos conceitos de criatividade, fantasia 

cerebral, senso de invenção e de inovação técnica. Igualmente, gera expectativas no sentido de 

ser um ato cerebral. O processo de Design não envolve somente configuração visual, na qual 

se brincam livremente com cores, formas e materiais, porque é determinado por condições e 

decisões de caráter tecnológico, econômico, político e pragmático. Isso considera o contexto de 

desenvolvimento econômico, tecnológico e cultural, os fundamentos históricos, as condições de 

produção técnica, os fatores ergonômicos ou ecológicos e as exigências artístico-experimentais. 

Ao lidar com design, é necessário refletir acerca das condições que contextualizam o projeto, 

considerando-as nos projetos e produtos (BÜRDEK, 2006). 

Desenvolver a teoria em Design significa interagir com a teoria do Conhecimento. Pois, a área 

de Design emergiu sob os parâmetros de produção do conhecimento científico, considerando-se 

teoria e metodologia, como esforços para aperfeiçoar métodos, regras e critérios próprios para 

que Design seja pesquisado, avaliado e melhorado (BÜRDEK, 2006). 

Retomando a ideia de configuração Löbach (2001) afirma que essa pode ser descrita como 

materialização de uma ideia, é o processo já descrito de informação ou formalização da matéria. 

Como os conceitos “configuração” e “design” são muito amplos, quando ambos são relacionados, 

a definição do objeto a ser configurado permanece em aberto. Assim, sua especificidade depende 

da relação entre o conceito “design” e outro conceito, que lhe tenha alguma ascendência, 

caracterizando o objeto de design como, por exemplo, “Design Ambiental”: 

Design ambiental significa, como se sabe, configuração do meio 

ambiente. O conceito do ambiente se une ao do design. O resultado, 



422


porém, continua sendo um conceito geral, que se desdobra em vários 

tipos de configurações do ambiente. O design industrial [...] é o conceito 

geral para as diversas especialidades do design compreendidas na 

configuração do meio ambiente. O design industrial é, portanto, uma 

especialidade da configuração do meio ambiente (LÖBACH 2001, p.17). 

Para Bonsiepe (1997), Design apresenta um déficit nos aspectos teóricos. A despeito de sua 

presença na vida cotidiana e na economia, Design não é um fenômeno devidamente pesquisado, 

aparentando um domínio sem a devida fundamentação. Há um déficit no discurso projetual devido 

à ausência de uma teoria rigorosa. Diante disso, Bonsiepe (1997) propõe sete caracterizações para 

Design, além do referencial da boa forma e das referências sócio-pedagógicas. 

1. Design pode se manifestar em qualquer área do conhecimento ou práxis humana, sendo mais 

amplo que as disciplinas projetuais, incluindo a invenção de novas práticas na vida cotidiana. 

2. Design é voltado para o futuro. 

3. Design é relacionado à inovação, como palavras que se superpõem mediadas pela ética. 

4. Design está particularmente ligado ao espaço retinal, mas não se limita a esse, porque seu 

conjunto de tarefas inclui acoplar os artefatos ao corpo humano. 

5. Design visa à ação efetiva, superando denominações como “forma”, “função” e “estilo”, 

porque diz respeito a critérios de eficiência da ação e ao comportamento social. 

6. Design está linguisticamente ancorado no campo dos juízos. 

7. Design é orientado à interação entre usuário e artefato, como domínio da interface. 

Bonsiepe (1997) propôs a ideia de “interface”, como um sistema que faz interagir o usuário 

e o artefato em função de uma tarefa. Isso estabelece uma tríade, porque há um usuário que 

pretende realizar uma tarefa; há também a tarefa proposta e, ainda, uma ferramenta ou artefato 

para efetivar sua execução. De tal modo, o processo de mediação entre essas três instâncias 

é denominado interface. As características do produto resultante são previstas e determinadas 

na interação entre o caráter do artefato, da tarefa e do usuário. A interface é representada no 

“diagrama ontológico do design” (Figura 1). 



423


Figura 1: Diagrama ontológico do design 

Fonte: Adaptado de Bonsiepe (1997, p.10). 

O conceito de “interface” privilegia a ideia de que a função característica do design é mediar de 

maneira ergonômica e eficiente a relação entre o procedimento, o engenho ou a maquinaria e o 

usuário. Assim a forma está a serviço da mediação, que permite funcionalidade, considerando-se 

a função estética, simbólica ou prática. Outro exemplo proposto por Bonsiepe (1997) é o produto 

denominado “percevejo”, que é uma haste de metal fina, pequena e pontuda. Na extremidade 

contrária à ponta, o instrumento apresenta um circulo de metal, permitindo o apoio do polegar para 

pressionar e fincar o objeto sobre uma superfície. Assim, o círculo de metal atua como interface 

eficiente, permitindo o uso do percevejo. Sem essa interface, a haste de metal perfuraria o dedo 

do usuário tornando o uso do instrumento doloroso e impraticável. 

Enquanto Bonsiepe (1977) ancora sua conceituação nas ideias de ação, inovação e interface, Escorel 

(2000, p.14) assinala que “Design é uma linguagem”. Assim, Bonsiepe (1977) propõe Design como 

mídia e Escorel (2000) como linguagem, assinalando que o cinema e a fotografia, manifestam-se 

como linguagens da era industrial. Como consequência, a linguagem do design também surgiu 

com a indústria na Revolução Industrial, visando à reprodução seriada de um original. Como toda 

linguagem, Design apresenta propriedades combinatórias e associativas, sendo que as primeiras 

estão relacionadas aos aspectos formais (expressivos ou estéticos) e a segunda aos aspectos 

simbólicos do produto, o qual é decorrente da combinação desses dois aspectos. 

Para Escorel (2000), o amplo campo de Design é constituído por duas áreas com características 

linguísticas diferentes: (1) a área de Design de Produto e (2) a área de Design Gráfico. A área de 

produto apresenta uma organização mais uniforme, aproximando-se da linguagem fotográfica e a 

área gráfica apresenta uma organização mais acidentada, assemelhando-se ao cinema. A autora 

defende que as duas áreas, de produto e gráfico, exprimem sua linguagem através do projeto, 

uma vez que requerem capacidade de abrangência e de coordenação dos diferentes aspectos 

implicados no processo do qual resulta o produto. 

Design Gráfico 

Especificamente sobre Design Gráfico, Frascara (2000) considera que sua finalidade é produzir 

comunicação visual, estabelecendo uma diferença entre Design como processo e o design como 

produto. Portanto, neste texto, a palavra Design, começando com letra maiúscula, indica uma área 

de conhecimento e atividades, que se estabelece como um processo, cujo centro é determinado 

pela atividade projetual. Porém, cada projeto define um produto diferenciado, que apresenta um 

design específico, cuja palavra escrita começa com letra minúscula, caracterizando o resultado 

técnico-funcional, estético e simbólico decorrente do trabalho de Design como campo de criação 



424


e projetação. 

Azevedo (1998) contextualiza historicamente a expressão gráfica, desde a necessidade de um 

alfabeto para se comunicar nas civilizações do Mediterrâneo e Egito até o marco histórico 

representado pelo uso dos tipos móveis de Gutenberg em 1454. Os primeiros tipos gráficos de 

chumbo propunham à letra o caráter de projeto. “Para isso surge o design gráfico, que é a parte 

de um projeto que se refere ao material a ser impresso” (AZEVEDO, 1998, p.33). 

Villas-Boas (1998) também propôs uma conceituação com base em uma contextualização mais 

sucinta: 

Em resumo por design gráfico estou me referindo a área do conhecimento 

e a práticas profissionais específicas relativas ao ordenamento estéticoformal 

de elementos textuais e não-textuais que compõem peças gráficas 

destinadas à reprodução com objetivo expressamente comunicacional. 

Ele envolve a realização de projetos gráficos (cartazes, revistas, capas 

de livros e discos etc.) – projetos serializados, destinados à reprodução 

em escala e que têm como suporte (preponderantemente) o papel e 

como processo de reprodução e impressão (VILLAS-BOAS, 1998, p.13). 

De maneira mais direta, Villas-Boas (1998) ressalta quatro aspectos básicos com relação a Design 

Gráfico, sendo esses: (1) aspectos formais; (2) aspectos funcionais objetivos ou práticos; (3) 

aspectos metodológicos, e (4) aspectos funcionais subjetivos ou simbólicos. Além desses aspectos, 

são indicadas também quatro delimitações que foram historicamente propostas e ainda repercutem 

na sociedade contemporânea: 

1. Design Gráfico está relacionado à reprodução seriada a partir de um original, portanto, não 

produz peças únicas; 

2. Design Gráfico é dirigido ao contexto da sociedade de massas; 

3. Design Gráfico está relacionado ao fenômeno da “fetichização” da mercadoria; 

4. Design Gráfico está submetido a uma metodologia própria de projetação, principalmente, com 

relação à produção e à circulação. 

Apesar das conceituações não serem consensuais, há concordância quanto à finalidade do design 

gráfico, que é a comunicação. Tradicionalmente, entretanto, o designer atua como projetista 

e supervisor ou gerenciador do processo de produção gráfica. Assim, encarrega-se de controlar 

o processo expressivo-informativo do projeto, definindo a informação ou a mensagem gráfica, 

e de supervisionar a produção das cópias. Mas, isso não garante que o produto seja divulgado 

ou distribuído e, portanto, comunicado. Atualmente, com a popularização do uso da internet, 

há um poderoso canal de comunicação a disposição de todos os incluídos digitais. Isso contribui 



425


para que os designers tenham um canal diretamente acessível, para promover a comunicação das 

informações que projetam e produzem. Entretanto, Fuentes (2006) assinala que a expressão e a 

informação estão intencionalmente vinculadas à comunicação: 

A relação entre expressão e comunicação, assim como a nossa tendência 

em enfatizar sua vinculação inseparável, certamente surgirá em várias 

ocasiões nessa proposição metodológica. A razão é muito simples: este 

é o conceito medular, a razão de ser do design gráfico (FUENTES, 2006, 

p.31). 

Por sua vez, Frascara (2000, p.61) corrobora a ideia de que “a comunicação é a área que fornece 

a razão de ser do design gráfico e representa a origem e o objetivo de todo o trabalho”. A palavra 

“gráfico” qualifica o termo “design”, relacionando-se à produção de objetos visuais, cujo objetivo 

é comunicar mensagens específicas. Usando as palavras de Gorb (2008, p.6-7), Frascara (2000, p. 

19) confirma que: 

Design gráfico, visto como uma atividade é a ação de conceber, programar, 

projetar e realizar comunicações visuais, produzidas em geral por meios 

industriais e destinadas a transmitir mensagens especificas a grupos 

determinados. Um design gráfico é um objeto criado por esta atividade. 

(GORB, apud FRASCARA, 2000, p.19) 

Por fim, Escorel (2000, p.39) afirma que “o design gráfico é a linguagem que viabiliza o projeto de 

produtos industriais na área gráfica possuindo flexibilidade e recursos inumeráveis para transmitir 

com eficiência as informações que lhe são confiadas”. Deste modo, a autora conclui que as questões 

de design gráfico estão relacionadas à identidade, sejam elas de caráter prático ou simbólico, já 

que o objetivo central é determinado pela relação informar e comunicar. 

Teoria da disciplina Design 

Ao discutir a teoria de Design e sua edificação, Bürdek (2006) constata que ela pode ser pensada 

sobre a perspectiva interdisciplinar, multidisciplinar ou transdisciplinar. Porém, o autor alerta que 

raramente se cogita a possibilidade de ser também “disciplinar”. 

Bürdek (2006) cogita que isso pode acontecer devido ao fato de que os desenvolvedores de teoria em 

Design são pouco confiantes sobre suas contribuições, necessitando se apoiar em outras disciplinas. 

Com isso, a contribuição de diversas disciplinas é muito valorizada, indicando Design como área 

interdisciplinar, sem haver a devida compilação das contribuições teóricas da área. De tal modo, 

“o design sempre teve dificuldade em desenvolver algo específico, em cuja base pudesse cooperar 



426


com outras disciplinas. Isto é incompreensível, já que a tão propalada interdisciplinaridade só 

pode existir quando as disciplinas individuais podem atuar em conjunto” (BÜRDEK, 2006, p.281). 

A perspectiva interdisciplinar é defendida por Vilas-Boas (2003), que considera Design como uma 

área do conhecimento em estreita ligação com as áreas de Comunicação Social, Artes Plásticas e 

Arquitetura. Por outro lado, Escorel (2000) relata a posição interdisciplinar como insustentável, já 

que existe uma natureza particular das matérias associadas ao design, que as funde e faz assumir 

uma realidade diferente das disciplinas iniciais. Para a autora, por exemplo, no cinema os sistemas 

de signos (música, literatura, cenografia e figurinos) são inseridos em uma disciplina particular, 

diferenciando-se da música na sala de concerto, do texto literário no livro, da cenografia no 

teatro e da vestimenta no desfile de moda. No filme, os signos se alteram por estarem inseridos 

em um sistema particular, que é organizado como sistema disciplinar. 

As ciências socialmente aplicáveis, como as Ciências Sociais que abrigam a área de Design, 

caracterizam-se por apresentar um corpus teórico e um corpus de pesquisa. Isso configura um 

conjunto de teorias ou conceitos e um conjunto de fenômenos materiais, os quais são primeiramente 

observados ou produzidos. A relação entre os dois conjuntos ou corpus é mediada pelo método 

científico adotado, de acordo com a razão metodológica considerada. 

A área de Design é descendente direta da Ciência positiva, entretanto, o método científico foi 

adaptado ao processo de projetação dos produtos. Portanto, Design desenvolveu uma prática 

metódica e sistemática e, continuamente, os representantes da área investem no aprimoramento e 

na criação de metodologias. A área também se apropria de teorias de outras áreas do conhecimento 

para compor seu corpus teórico. Todavia, há teorias que são consideradas características da área 

de Design. Além da configuração especializada ou peculiar que uma área de aplicação como Design 

pode propor sobre as teorias adotadas. Para Bürdek (2006), teoria de Design se constrói a partir 

do campo de Ciências Humanas, para tanto, o design necessita desenvolver algo específico, com 

um corpo de conhecimento próprio em sua teoria. 

Adotando as ideias de Maser (1972), Bürdek (2006, p.282) relata três categorias sobre as quais 

uma ciência se caracteriza, são essas (1) objetivo (meta); (2) objeto (assunto), e (3) método 

(procedimento). Apesar de não ter a pretensão de ser Ciência, Design pode se basear nessas 

categorias para configurar sua teoria e constituir seu caráter disciplinar (BÜRDEK, 2006). 

Bürdek (2006, p.283) propõe (1) como “objetivo” da ciência de Design “o desenvolvimento de 

uma linguagem profissional, quer dizer, formular conceitos e frases de tal forma que sejam válidos 

amplamente para a disciplina”. (2) O “objeto” da ciência de Design “compreende as questões de 

forma e contexto ou de forma e significado, que podem ser descritos com o conceito da função 

comunicativa” (BÜRDEK, 2006, p.283). (3) O “método” científico da ciência de Design “deve ser 



427


procurado no âmbito das ciências humanas, já que não se pode descrever a essência comunicativa 

específica do design com a ajuda das ciências naturais ou com os métodos formais das ciências” 

(BÜRDEK, 2006, p.283). 

Seguindo Habermas (1985), Bürdek (2006) afirma que a língua é a “chave da construção da teoria” 

com o qual se pode ter melhor domínio das estruturas do mundo e da vida. Por meio da língua 

se esclarece a verdade, que é um aspecto que também diz respeito ao design. “A comunicação 

se desenvolve por meio de um processo contínuo de troca, que se baseia sempre em novos 

“entendimentos” (convenções). Os produtos não falam por si sós, eles são levados a falar por 

meio da linguagem” (BÜRDEK, 2006, p.283). 

Material e métodos 

O objetivo alcançado foi à identificação das bases conceituais para a pesquisa aplicada em Design, 

a partir dos trabalhos de conclusão do curso (TCC) de Bacharelado em Design da Universidade 

Federal de Santa Catarina (UFSC). Para tanto, foram identificados os trabalhos de conclusão do 

curso (TCC) de Bacharelado em Design/UFSC, os quais foram apresentados a partir do ano 2005 até 

o primeiro trimestre de 2011. Foram quantificados e hierarquizados quantitativamente os temas, 

as palavras-chave e as fontes teóricas coletadas nos trabalhos pesquisados. Aqui, são apresentadas 

as interpretações decorrentes da análise das recorrências e hierarquizações quantitativas. 

Esta pesquisa é caracterizada como “descritiva”, porque registra, observa, analisa e correlaciona 

fatos ou fenômenos (variáveis) sem manipulá-los (CERVO e BERVIAN, 1983). A amostragem foi 

composta por 204 trabalhos de conclusão do curso (TCC) de Design/UFSC, os quais correspondem à 

habilitação Design Gráfico, que era a única que havia até o ano de 2008. A quantidade de trabalhos 

coletados por ano (Gráfico 1) indicou a média de 38 trabalhos entre os anos de 2005 e 2009. 

Gráfico 1. Quantidade de trabalho por ano. 



428


Em 2010, foram apresentados apenas nove trabalhos, sendo que, entre os que finalizaram o curso 

naquele ano, dois trabalhos foram apresentados no início de 2011. Isso parece ter refletido as 

mudanças ocorridas no curso a partir de 2009. Entre essas, houve a criação de mais duas opções 

de curso, Design de Produto e Design de Animação e o prazo de entrega do trabalho de conclusão 

de curso foi reduzido, em decorrência das normas estabelecidas para os cursos de graduação. No 

momento, o curso de Bacharelado passou por outras mudanças, reunindo as três opções de curso, 

Gráfico, Produto e Animação, em uma única proposta sob a denominação geral de Bacharelado em 

Design (GRADUAÇÃO EM DESIGN, 2011). 

O principal banco de dados disponível para a pesquisa foi composto pelo conjunto de cópias 

digitais em compact disc (CD) e de cópias impressas em formato de trabalho de conclusão de 

curso (TCC), que estão disponíveis na Secretaria do Curso de Graduação no Departamento de 

Expressão Gráfica – EGR/CCE/UFSC. Além disso, houve fontes auxiliares como sítios e páginas na 

internet e outras fontes de dados relacionados ao Departamento de Expressão Gráfica e ao Curso 

de graduação em Design. 

Depois da coleta dos trabalhos disponíveis, houve pesquisas diversificadas com consulta aos 

graduados e descoberta de outras fontes, para cobrir diversas lacunas e falhas de registro, devido 

ao extravio ou inexistência de trabalhos nos bancos de pesquisa. Isso resultou na amostragem 

de 204 trabalhos dentro de uma previsão de 220 trabalhos. Para o processo de ordenação e 

hierarquização foram utilizados o programa Microsoft Word e o programa Excel. Os dados foram 

demonstrados em tabelas de frequência e gráficos específicos para cada variável estudada. 

Depois de terminada a coleta, houve a interpretação dos dados recorrentes no processo de 

quantificação hierárquica, que são relativos ao título, ao resumo, às palavras-chave e às referências 

de cada trabalho disponível. O resultado foi a identificação dos autores, as referências e os 

conceitos que predominam na amostragem. Esses elementos fundamentam as ideias sobre Design, 

que são disseminadas no curso e no departamento e recuperadas nos trabalhos finais. 

Resultados e discussão 

O guia para profissionais da Associação de Design Gráfico, “O valor do design” (ADG, 2004), que é 

estruturado como um guia para prática profissional de design gráfico foi à publicação mais recorrente 

entre os trabalhos pesquisados, aparecendo em 26% da amostragem (Gráfico 2). Em ordem decrescente, 

os livros e, consequentemente, os autores mais referenciados foram os seguintes (Gráfico 2): “O que é 

(e o que nunca foi) design gráfico” (VILLAS BOAS, 23%); “O efeito multiplicador do design” (ESCOREL, 

17%); “Sistema de identidade visual” (PEÓN, 17%); “Sintaxe da linguagem visual” (DONDIS, 15%); 

“Diseño gráfico e comunicacion” (FRASCARA, 12%); “Gestalt do objeto” (GOMES FILHO, 12%); “Design 

do material ao digital” (BONSIEPE, 11%); “O que é design” (AZEVEDO, 10%). 



429


Gráfico 2. Obra literária no total de trabalhos. 

As palavras-chave mais citadas no conjunto total dos trabalhos (gráfico 3) foram: Design Gráfico 

(29%); Design (20%); Animação (6%); Identidade Visual (6%); Marketing (6%); Design Editorial (5%); 

Comunicação (5%); Metodologia (5%) e Marca (4%). 



430


Gráfico 3. Porcentagem das principais palavras chave no geral de trabalhos. 

Gráfico 4. Número das principais palavras-chave por trabalho. 

As palavras-chave (gráfico 4) mais recorrentes nos trabalhos pesquisados foram: Design Gráfico, 

Design, Animação, Identidade Visual, Marketing, Design Editorial, Comunicação, Metodologia, 

Marca, Usabilidade. Tipografia, Sustentabilidade, Música, Moda, Internet, Hipermídia, Embalagem, 



431


Educação, Comunicação Visual e Branding. 

Pelo que foi exposto até aqui, percebe-se que as referências teóricas mais recorrentes confirmam o 

foco em Design Gráfico. Pois, o livro mais recorrente na amostragem foi publicado pela Associação 

de Design Gráfico. Além disso, cinco entre os dez títulos mais encontrados foram os seguintes: “O 

que é (e o que nunca foi) design gráfico” (VILLAS BOAS, 23%); “Sistema de identidade visual” (PEÓN, 

17%); “Sintaxe da linguagem visual” (DONDIS, 15%); “Diseño gráfico e comunicacion” (FRASCARA, 

12%); “Design do material ao digital” (BONSIEPE, 11%). Todos esses títulos são diretamente 

relacionados a Design Gráfico. Isso evidencia, de maneira indicial, que o curso de Bacharelado em 

Design/UFSC, até o ano de 2008, era desenvolvido exclusivamente como curso de Design Gráfico. 

Além dos produtos de comunicação gráfico-visual, eram estudados apenas os produtos gráficos, 

que servem de suporte para a comunicação, como rótulos, embalagens e outros. 

Além disso, as palavras-chave mais citadas foram: Design Gráfico (29%); Design (20%); Animação 

(6%); Identidade Visual (6%); Marketing (6%); Design Editorial (5%); Comunicação (5%); Metodologia 

(5%) e Marca (4%). Essas palavras corroboram a evidência que focaliza Design Gráfico, excetuandose 

a palavra “animação”. Pois, o termo “animação” pode caracterizar outro tipo de especialidade 

em Design. Todavia, as animações popularmente denominadas de “2D” (duas dimensões) são 

produzidas com base em representações gráficas e, também, as animações digitais são decorrentes 

de processos gráficos. Além dessa possível exceção, entretanto, as outras palavras-chave identificam 

áreas bem típicas de Design Gráfico. Inclusive, sugerindo as áreas que foram privilegiadas nos 

trabalhos que representam os dez primeiros anos do curso: “Design Editorial” e “Identidade 

Visual”. A palavra “Comunicação” é relacionada ao design editorial e à identidade visual. As 

palavras como “Marca” e “Marketing” são mais especificamente relacionadas à identidade visual. 

As proposições ou discussões sobre os conceitos de Design e Design Gráfico foram pesquisadas nos 

trabalhos mais citados na amostragem. Portanto, consideraram-se os seguintes autores, entre os 

mais citados: Azevedo; Bonsiepe; Escorel; Frascara, e Villas Boas. Além desses, Bonsiepe; Bürdek, 

e Löbach trataram apenas da conceituação de Design, enquanto Fuentes tratou apenas do conceito 

de Design Gráfico. Assim, entre os autores selecionados, 07 trataram da conceituação de Design; 

05 trataram da conceituação de Design Gráfico. 

Das conceituações de Design: Azevedo (1998, p.11), propõe que um conceito síntese sobre as 

atividades desenvolvidas “Design é projetar, compor visualmente ou colocar em prática no plano 

intencional”; Bonsiepe (1997, p.10) considera que a “interface é o domínio central do design”; 

para Bürdek (2006, p.283), Design “compreende as questões da forma e contexto ou forma e 

significado, que podem ser descritos como conceito da função comunicativa”; Escorel (2000, p.14) 

afirma que “Design é linguagem”; Frascara (2000, p.19) que Design é “processo de programar, 

projetar, coordenar, selecionar e organizar uma série de fatores e elementos tendo em vista a 



432


realização de objetos destinados a produzir comunicação visual”; Löbach (2001, p.12) diz que 

Design “é traduzido como configuração” e por fim, Villas Boas (2003, p.08) considera que “a noção 

de projeto é uma das mais caras ao conceito de design”. 

Das conceituações de Design Gráfico: Azevedo (1998, p.33) diz que é “parte do projeto que se 

refere ao material a ser impresso”; Escorel (2000, p.46) indica que “é uma linguagem que viabiliza 

o projeto de produtos industriais, na área gráfica”; Frascara (2000, p.19) considera Design Gráfico 

como “produção de objetos visuais destinados a comunicar mensagens específicas”; Fuentes 

(2006, p.31) considera que “o conceito medular, a razão de ser do design gráfico é a relação 

entre expressão e comunicação” e por fim, Villas Boas (2003, p.13) considera que “área do 

conhecimento e à prática profissional específicas, relativas ao ordenamento estético-formal de 

elementos textuais e não textuais, que compõem peças gráficas destinadas à reprodução com 

objetivo expressamente comunicacional” denomina-se Design Gráfico. 

A maior parte dos autores indicados acima está relacionado à área de Design Gráfico, uma vez que, 

mesmo quando usam a palavra “design” sem a adjetivação do termo “gráfico” são considerados 

aspectos especialmente do design gráfico ao conceituar ou qualificar outros elementos que 

caracterizam o design. 

De modo geral, o emissor da informação ou mensagem gráfica não é o designer, porque o cliente é o 

primeiro interessado em se comunicar com o público receptor. Assim, o designer gráfico atua como 

codificador, traduzindo na forma gráfica a ideia do emissor capturada no briefing. A necessidade 

de tradução indica que há uma linguagem específica do design gráfico. Desta maneira é possível 

concordar com Escorel (2000, p.14) que “design é linguagem”. Porém, o produto específico da 

linguagem é informação ou mensagem, sendo que compor uma informação é compor uma forma 

e expressá-la, seja na tela do vídeo ou impressa no plano do papel. 

Por outro lado, em sua totalidade, a mensagem ou informação gráfica não resulta apenas da 

relação entre formas, cores e tipografia entre outros elementos visuais. Pois, as características 

do suporte de impressão interferem na expressividade e na legibilidade da mensagem visual. 

Além disso, para cumprir sua finalidade informativa, a mensagem gráfica deve ser suportada por 

material condizente. 

Por exemplo, uma placa indicativa com o nome de uma rua precisa durar de maneira eficiente 

por muito tempo, mesmo sob as intempéries decorrentes das mudanças climáticas. O emissor da 

mensagem espera que o designer responda pela qualidade e eficácia da informação. Mas, espera 

também que o designer responda pela qualidade da impressão e do suporte, de acordo com 

as finalidades previstas. Portanto, é igualmente possível concordar com Frascara (2000, p.19), 

assinalando que o design gráfico é “processo de programar, projetar, coordenar, selecionar e 



433


organizar uma série de fatores e elementos tendo em vista a realização de objetos destinados a 

produzir comunicação visual”. 

Relacionando o que é recorrente ou coerente nas referências estudadas, conceitua-se que: 

“design gráfico” é a atividade intencional de projetação do produto gráfico, usando linguagem 

específica, para orientar a expressão da forma ou ideia, impressa ou digital, sobre o suporte 

planejado, configurando todo o conjunto como informação ou mensagem, de acordo com seu 

significado no contexto em que está inserido. O objetivo expresso é constituir uma interface 

informativa eficiente, que permita a comunicação entre o emissor e o receptor. Assim, para 

cumprir essa finalidade, o designer, como profissional responsável, deve planejar ou realizar 

diversas atividades de preparação e supervisão do processo de desenvolvimento do projeto, 

até a entrega do produto gráfico. 


Percebendo Design como campo de estudos ou área do conhecimento, os pressupostos desta 

pesquisa consideram que: o objeto de estudo específico de Design é a “forma”; sua atividade é a 

“informação”, composta e apresentada como projeto, e sua finalidade é o “produto”. 

No caso de Design Gráfico, o resultado é o produto gráfico ou produto de comunicação, cuja 

natureza é informativa e a finalidade é comunicativa. Entretanto, para cumprir a função 

comunicativa, o produto gráfico deve cumprir paralelamente outras funções, como suporte 

específico da informação. Assim, apesar de cumprir a finalidade de comunicação, um rótulo, 

por exemplo, cumpre primeiramente a função de identificação do produto e uma placa cumpre, 

também, a função de sinalização, entre outras. 

Os conhecimentos e as atividades de Design são desenvolvidos em torno do estudo, da utilização, 

da produção, da adaptação, da representação e da significação das formas. O conceito de design 

se relaciona com “configuração” (BÜRDEK, 2006), “interface” (BONSIEPE, 1997), “comunicação” 

(FRASCARA, 2000; FUENTES, 2000) e “linguagem” (ESCOREL, 2000). 

A palavra “configurar” é relacionada ao ato de compor figuras. Para Bürdek (2006), Design não 

é apenas configuração, porque envolve condições e decisões. É possível concordar com o autor. 

Contudo, deve-se pensar que, tradicionalmente, o resultado das condições e decisões se estabelece 

como informação ou conjunto de figuras, móveis ou estáticas, planas ou tridimensionais, entre 

outras, as quais são reunidas como produto para cumprir determinadas funções. 

Löbach (2001) adverte que, “configuração”, é um termo muito amplo e aberto. Do mesmo modo, 

“forma” que também é sinônimo de ideia. Portanto, “design” como um termo relacionado à 

configuração ou à forma requer uma especificação como, por exemplo, design industrial, design 

gráfico ou design de produto. Frascara (2000) e afirma que a palavra “gráfico” qualifica o termo 



434


design e Escorel (2000) assinala que Design é composto por duas grandes áreas: gráfico e produto. 

Porém, diante da linguagem digital, como propôs Azevedo (1998). 

Deve-se considerar, entretanto, que as palavras “forma”, “informação” ou “configuração” não 

são unicamente relacionadas ao processo de comunicação. Pois, toda informação propõe algum 

tipo de comunicação, ou seja, um produto simbólico-funcional. Mas, a finalidade principal do 

ato de informar ou configurar pode ser outra, por exemplo, compor o produto prático-funcional. 

Tradicionalmente, o predomínio da função simbólica ou da função prática estabeleceu a diferença 

entre Design Gráfico e Design de Produto. 

Por fim, há quem interpreta o termo “design” como “planejamento eficiente”, incluindo a 

capacidade de mediação formal ou informação que, ergonomicamente, possibilita e potencializa 

a relação entre o funcionamento e o uso, indicando o conceito de interface. Sobre isso, Bonsiepe 

(1997, p.15) assinala um potencial ao qual o indivíduo tem acesso na sua vida cotidiana, sendo 

que “cada um pode chegar a ser designer no seu campo de ação”. Assim, um bom design pode 

ser desenvolvido por todos os profissionais que não são oficialmente designers, por exemplo, um 

administrador. Outro exemplo é um geneticista que desenvolveu geneticamente um novo tipo de 

maçã e, assim, atuou como designer, porque desenvolveu ou configurou o design da fruta. 

A interpretação proposta no parágrafo anterior segue a tendência de transformar o termo “design” 

em uma “grande palavra”. Porém, grandes palavras são caracterizadas pela falta de critério. 

Assim, “arte”, “ciência”, “religião” e, agora “design”, dizem tudo e não definem nada. Podese 

dizer que todo fazer, como administrar ou desenvolver experiências genéticas, é uma arte, 

que toda área do conhecimento tem sua ciência e design é tudo que requer planejamento. Mas, 

apesar disso, há distinções claras entre artistas, cientistas e designers. Portanto, deve haver 

também clareza sobre o objeto de estudo, a atividade e a finalidade de cada uma dessas áreas do 

conhecimento. 

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437

A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento 

da criatividade e do conhecimento nas empresas 

Giselle Hissa Safar Mestre/Universidade do Estado de Minas Gerais 

giselle.safar@uemg.br 

Camila Gonçalves Castro Mestre/Universidade do Estado de Minas Gerais 

milatelcontar@gmail.com 

Resumo 

Este artigo parte da idéia de que o desenvolvimento da capacidade criativa é um 

dos caminhos para a geração do conhecimento e realização do potencial humano 

e se propõe a investigar e construir bases teóricas para a aplicabilidade, junto ao 

meio empresarial, de procedimentos efetivados em organizações artesanais para 

o desenvolvimento da criatividade. Pontua métodos importantes praticados nestes 

arranjos que podem ser transpostos para empresas brasileiras, assim como sua 

semelhança com metodologias de trabalho de empresas orientais. 


Artesanato, criatividade, potencial humano. 



438

A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento 

nas empresas 

A realização do potencial humano 

As múltiplas faces da sociedade pós-industrial têm sido objeto de investigação para teóricos das 

mais diversas áreas, sejam eles, artistas, cientistas ou filósofos. O desafio de um assunto tão complexo 

é instigante, porém sucumbir à tentação de ser abrangente é incorrer nos erros extremos 

da superficialidade ou da pretensão. Nada impede, contudo, a visão particular de um ou outro 

aspecto dessa condição pós-moderna principalmente naquelas questões de interesse imediato. 

Há algumas décadas já se especulava sobre o perfil do indivíduo desses novos tempos. Mumford 

(apud Manu, 1995, p.23) já sentenciava: “A personalidade ideal para a época que se inicia é uma 

personalidade equilibrada: não o especialista, mas o homem por inteiro. Essa personalidade deve 

estar em interação dinâmica com cada parte de seu ambiente e de sua herança”. 

Quase trinta anos depois as expectativas sobre esse novo homem não haviam sido satisfeitas e 

vinha o angustiante alerta: “Um número crescente de pessoas sente o mal do século: sentem sua 

depressão; estão conscientes dela, apesar de todos os tipos de esforços para reprimi-la. Sentem 

a infelicidade de seu isolamento e o vazio do seu estar junto” (FROMM, apud MANU, 1995, p.25). 

Essa angústia pós-moderna podia ser atribuída a diversas causas e os modelos sobre os quais, até 

então, se assentava a sociedade progressista passaram a ser questionados, tornando iminente uma 

mudança de paradigmas. Entretanto, era ou ainda é, necessário que essa transformação não se 

restrinja a esta ou aquela reforma e traga consigo a força impulsionadora de uma motivação forte 

– o desenvolvimento do homem. 

May (apud Tractenberg, s.d.) reforça: “O ser humano não pode viver muito tempo no vácuo. Se 

não estiver evoluindo em direção a alguma coisa acaba por estagnar-se; as potencialidades transformam-se 

em morbidez e desespero e eventualmente em atividades destrutivas.” 

Mas, como lembra Arbuckle (1995), em qualquer transformação é extremamente difícil para o indivíduo 

assumir o controle de seu próprio processo de mudança por que se encontra tão adaptado 

às estruturas existentes que perdeu sua adaptabilidade. Para que a mudança aconteça é preciso 

que o indivíduo a recupere, mas, num nível diferente. Se as capacidades adaptativas anteriores 

se davam primariamente em torno da sobrevivência e da competição, as novas capacidades são 

muito mais imaginativas e muito mais criativas. O que se procura hoje em dia são comunidades e 

empresas onde a vida valha a pena, onde as pessoas possam se tornar transformadoras, alegres e 

criativas produzindo maneiras equilibradas de viver e trabalhar. 



439


nas empresas 

O grande obstáculo é justamente buscar a realização do potencial humano num contexto no qual 

a produção de bens materiais, urgente ou não, é a medida aceita do nosso progresso. Onde a 

sabedoria convencional se protege do que é inconveniente, caracterizando como imprecisas as 

conquistas que envolvem o potencial humano. Como “o produto e o meio para aumentá-lo são 

mensuráveis e tangíveis, o que é mensurável é melhor. Como o investimento em indivíduos não 

fornece um produto que possa ser visto, nem valorado, é um investimento inferior” (GALBRAITH, 

apud MANU, 1995, p.24). 

Será que os modelos atuais, sobre os quais grande parte das empresas operam, apresentam efetivamente 

uma esperança de solução para uma crise cujo alcance vai além do que pode ser tecnicamente 

solucionado? Buscar a realização do potencial humano, muito mais que otimizar pessoas 

para a realização de tarefas é colocar em prática 

[...] a crença em que a essência de todo viver criativo está em nossa 

habilidade para liberar nossas capacidades para moldar o mundo, enxergando 

as pessoas como forças transformadoras. Isto pode-se aplicar 

[...] a uma organização ou a uma instituição, onde a questão passa a 

ser como desenvolver um senso de quem você é como uma empresa, e 

começar a construir a si mesmo e o ambiente dentro do qual você opera 

(ARBUCKLE,1995, p.32) 

O interesse pela criatividade 

Temos que nos libertar da crença nos poderes mágicos dos números e 

parar de olhar para os cálculos como um substituto adequado para a 

capacidade de julgamento, ou para a precisão como sinônimo de verdade; 

temos, pelo menos, que suspeitar da idéia de progresso, e não 

confundir informação com entendimento (POSTMAN, apud MANU, 1995, 

p.36). 

As empresas japonesas têm sido o modelo e a fonte nos quais as ciências organizativas buscam 

referências de estratégias bem sucedidas. Embora o sucesso de seus métodos e idéias tenham o 

respaldo e se justifiquem por uma série de circunstâncias culturais específicas, nada impede a 

observação de alguns conceitos e a pertinência de sua aplicação a outros contextos. 

A visão japonesa sobre conhecimento, por exemplo, difere da tradição filosófica ocidental na 

medida em que opõe à perspectiva exclusivamente objetiva desta, a valorização da experiência 



440


nas empresas 

subjetiva e da inteligência intuitiva. A abordagem japonesa, que funde variados ensinamentos 

como budismo, confucionismo e mesmo grandes pensadores ocidentais, acredita na unidade entre 

“homem e natureza”, “corpo e mente”, entre o “eu e o outro” (NONAKA e TAKEUCHI, 1977, 

p.31-36). 

Segundo Nonaka & Takeuchi (ibid, p.57), “o conhecimento ao contrário da informação, diz respeito 

a crenças e compromissos; é uma função da atitude, perspectiva ou intenção específica” e 

pode ser classificado em dois tipos: 

• conhecimento explícito, que pode ser articulado através da linguagem formal, especificações, 

manuais, expressões matemáticas etc, podendo ser transmitido formal e facilmente entre 

os indivíduos; 

• conhecimento tácito, difícil de ser articulado na linguagem formal, sendo o tipo mais importante. 

Trata-se do conhecimento pessoal, oriundo da experiência adquirida e envolve fatores 

intangíveis como, por exemplo, crenças pessoais, perspectivas e valores. É considerado uma das 

principais fontes da competitividade das empresas japonesas. 

Nas empresas japonesas o conhecimento acumulado externamente é compartilhado de forma ampla 

dentro da organização, armazenado como parte da base do conhecimento da própria organização 

e utilizado pelos envolvidos no desenvolvimento de novas tecnologias e produtos. Ou seja, 

o conhecimento está na base da inovação. Quando as organizações inovam, elas não só processam 

informações de fora para dentro como também criam conhecimentos e informações de dentro 

para fora, redefinindo problemas e soluções, num processo dinâmico. 

A criação do conhecimento é, para os autores, resultado da interação contínua entre o conhecimento 

tácito e o conhecimento explícito para a qual concorreriam as faculdades criativas, pois 

a geração do conhecimento é dinâmica e resultante de processos subjetivos como criatividade, 

intuição, percepção, insight etc. 

Não surpreende, portanto, o vigoroso interesse nas últimas duas décadas pelo tema criatividade, 

uma vez que, ela está intimamente vinculada ao trabalho humano e os processos criativos surgem 

dentro dos processos desse fazer intencional do homem que é sempre um fazer significativo. Sob 

este ponto de vista, o desenvolvimento da capacidade criativa pode ser assumido como um dos 

caminhos para a realização do potencial humano. 

A idéia inicial deste artigo era uma revisão comparativa da literatura sobre criatividade nas empresas. 

O objetivo era contribuir para as investigações sobre a realização do potencial humano, 

justificado pela intensificação da competitividade e a conseqüente exigência de aplicação de 



441


nas empresas 

conhecimentos e inovação na busca permanente de soluções que possibilitassem melhores resultados. 

As primeiras leituras se revelaram interessantes principalmente pela confortável familiaridade 

que havia em encontrar idéias e práticas relativamente simples e fáceis convertidas em novidades 

sensacionais. Com o tempo, porém, os assuntos foram se tornando repetitivos e a entusiasmada 

curiosidade foi substituída pela frustração em perceber que grande parte das pesquisas sobre 

criatividade empresarial se concentra nos meios para produção rápida de idéias e soluções materializadas 

num conjunto de manuais e livros de auto-ajuda empresarial. O caráter reducionista 

desta afirmação não desmerece as exceções e nem diminui os méritos desse tipo de abordagem. É 

indiscutível a eficácia, ainda que temporária, e os aspectos positivos de recomendações práticas 

para que reuniões de trabalho funcionem, exercícios para relaxamento, concentração, fortalecimento 

e equilíbrio da mente e cultivo de hábitos mentais para produção de idéias. 

De fundamental importância para a mudança de rumo deste trabalho foi o contato com a abordagem 

diferenciada dada por Domenico De Masi no livro A Emoção e a Regra no qual foi responsável 

pela organização dos trabalhos de vários pesquisadores que exploram as ciências organizativas 

não industriais focalizando organizações especificamente voltadas à produção de idéias. Como 

observa De Masi (1999), o empreendimento se justificava pela inexistência de qualquer conhecimento 

consolidado sobre a estrutura e o funcionamento de grupos criativos que realizam trabalhos 

idealizadores e não apenas executivos. A apresentação e a análise, por vários pesquisadores, 

de casos concretos de organização do trabalho criativo desenvolvido de forma coletiva revela 

algumas constantes nas quais podem se basear posteriores estudos sobre a criatividade e, principalmente, 

levantam algumas questões bastante pertinentes em se tratando da realização do 

potencial criativo de grupos de trabalho: 

Quando é que um grupo pode ser chamado de criativo? Quais as propostas 

disciplinares (a sociologia, a antropologia, as ciências organizativas) 

que melhor contribuem para nos desvendar os segredos da criatividade 

coletiva? Todos os grupos podem ser criativos ou apenas aqueles que 

possuem determinadas características? E quais? Que peso exercem sobre 

a capacidade criativa de um grupo a motivação, o profissionalismo 

e as neuroses de seus membros individuais? [...] Quais são as causas e 

as possíveis soluções de conflito que nele surgem? Como se pode avaliar, 

de dentro e de fora, o grau de criatividade de um grupo? Como se 

formam e como se dissolvem os grupos criativos? Que influência exerce 

sobre eles o contexto no qual operam? (De MASI, 1999, p.26). 



442


nas empresas 

Essa abordagem pouco ortodoxa sobre o assunto é quase uma advertência de que qualquer estudo 

que pretenda contribuir para o conhecimento dos mecanismos que regulam a vida e a organização 

de equipes criativas não pode se restringir aos ensaios, pesquisas e manuais produzidos por peritos 

em ciências organizativas, mas estar aberto a outras contribuições apoiadas “no bom senso, na 

memória direta e em regras aproximativas”. 

O exemplo dos pesquisadores italianos sugeriu uma alteração de rumo - a investigação em outras 

áreas ou atividades sobre como a questão da criatividade vem sendo tratada. 

A abrangência das possibilidades foi reduzida pela exigência de uma atividade coletiva – onde 

as contribuições individuais não se sobrepusessem ao conjunto, e que funcionasse como uma 

empresa desde que a produção não fosse apenas de bens materiais. Nesse cenário, a unidade 

de produção artesanal se apresentava como uma possibilidade desafiadora. A questão que se 

colocava era investigar a aplicabilidade, ao meio empresarial, de procedimentos efetivados em 

organizações artesanais para o desenvolvimento de seu potencial criativo. 

De que artesanato se trata? 

Artesanato é o substantivo genericamente atribuído aos objetos que 

resultam do trabalho que envolve habilidades pessoais específicas, bem 

como ao processo pelo qual esses são produzidos, constituindo uma das 

mais antigas formas do trabalho humano. Utilizando material in natura 

ou tecnologicamente pouco sofisticados, na maioria das vezes, de sua 

propriedade, o artesão recebe, por meio da tradição cultural, social ou 

familiar, a informação e a formação necessárias para dar continuidade 

ao artesanato. Pode-se entender o artesanato em campos ou segmentos, 

de acordo com a intenção do artesão ou o fim ao qual se destina o 

seu trabalho. Entre os mais conhecidos, podemos identificar o artesanato 

em categorias que vão desde as utilidades aos ornamentos, passando 

pelas comidas, bebidas, vestuário, adornos, instrumentos musicais, 

instrumentos e ferramentas necessários ao trabalho e aos processos 

artesanais de produção (SANTIAGO, 1997, p.2). 

Segundo projeções do IBGE, o número de pessoas envolvidas no setor artesanal deve chegar perto 

dos 500.000 em Minas Gerais e 8.500.000 em todo o Brasil. Dos 4982 municípios brasileiros, a 

atividade artesanal é fator econômico dominante em 1038. O faturamento em Minas atinge cifras 

de um bilhão de dólares por ano e no Brasil perto de trinta bilhões de dólares anuais. 



443


nas empresas 

Conforme citado em MOSTRA (1981), são objetos produzidos artesanalmente que concorrem com 

seus símiles industriais, inclusive em preço e volume de produção onde as vantagens da multiplicação 

pela máquina estão substituídas pela grande quantidade de mão-de-obra. Visto por esse 

ângulo, o processo artesanal tem, portanto, uma convergência industrial. 

O artesanato ao qual se refere este artigo, não é aquele visto apenas como produção cultural e 

sim, como atividade econômica viável. Com freqüência, é uma operação familiar ou uma microempresa 

que precisa estar integrada ao mercado mantendo, porém, sua especificidade cultural. É 

“[...] de natureza contemporânea, cuja motivação de quem produz é basicamente a oportunidade 

de gerar uma fonte complementar de renda” (BARROSO NETO, s.d.). É, em última análise, um 

negócio que deve ser sensível à inovação, desenvolvimento de produtos, segmentação de mercados, 

qualidade e preço. Ao mesmo tempo, é um setor que sempre encontrou sustentação na 

imaginação criadora fincada em raízes tradicionais. 

A observação de como vem sendo tratada a questão da criatividade nos programas e projetos de 

otimização do trabalho e da produção artesanais é uma perspectiva interessante por dar oportunidade 

de lidar com dois contextos distintos, porém não excludentes – de um lado uma atividade 

onde volume e estabilidade são cruciais e na qual é indispensável que haja fórmulas e técnicas 

racionais para garantir o atendimento da demanda. De outro, um criar e um fazer que se baseiam 

na maneira de viver, na espontaneidade, na recuperação e na renovação das tradições, enfim, no 

potencial criativo humano. 

Os programas e projetos 

O artesanato é uma forma de expressão da cultura e, como tal, vai 

sendo transformada. Não se deve colocá-lo numa redoma de vidro e 

querer que o artesão continue fazendo seu trabalho como era feito há 

cem anos. Isso é impossível, pois eles estão integrados à sociedade e 

devem responder aos impulsos dela (Primeira-dama Ruth Cardoso em 

entrevista à Folha de São Paulo em 16/08/99). 

Dedicar atenção ao artesanato num país que busca o seu pleno desenvolvimento industrial pode 

parecer, a princípio, uma contradição. Entretanto, a realidade do sistema produtivo na América 

Latina está muito mais próxima da pequena e microempresa e da produção artesanal, que dos 

grandes complexos industriais. Além disso, uma das poucas alternativas de sobrevivência no mercado 

global talvez esteja no oferecimento de produtos que tenham como valor agregado a utilização 

de elementos singulares do repertório cultural de uma nação ou região. 



444


nas empresas 

Até bem pouco tempo atrás a condescendência cultural e o paternalismo econômico que pautavam 

as poucas ações efetivadas tinham um forte caráter inibidor e o potencial produtivo e 

de mobilização social das comunidades artesanais eram ingenuamente ignorados. A conscientização 

a respeito das possibilidades que o setor artesanal apresentava de aceitação no mercado 

internacional, de criação de oportunidades de empregos e de melhoria das condições de vida é 

relativamente nova e tem estimulado tanto o setor público, quanto o setor privado, no mundo, e 

principalmente na América Latina a lançarem programas destinados a esse grande segmento da 

população economicamente ativa. 

Segundo o Programa do Artesanato Brasileiro, o setor artesanal brasileiro, até um passado muito 

recente, vinha sendo tratado com o enfoque voltado para a área social, como uma política compensatória 

para as camadas sociais menos privilegiadas. Na atualidade, o Brasil, assim como outros 

países latino-americanos, tem buscado imprimir ao setor um enfoque diferenciado, colocando-o 

como atividade econômica para milhares de produtores, com produtos competitivos para mercados 

internos e externos. Assim como outros setores, o artesanato necessita de pequenos ajustes, 

tanto no processo produtivo, como nas formas de organização e nas estratégias de mercado. 

No entanto, essa nova abordagem do artesanato, se realizada de modo pouco refletido, pode 

gerar mais malefícios que vantagens. As ações e eventos: 

[...] somente fazem sentido se forem realizados e monitorados de modo 

permanente. A descontinuidade deste processo pode deixar o artesão 

em uma delicada situação. Pressionado pelo mercado, que exige um 

esforço contínuo de renovação, fica sem saber qual caminho seguir. Já 

não pode voltar atrás e produzir aquilo que se acostumou a fazer durante 

anos. Tampouco consegue isoladamente oferecer produtos novos 

e criativos a cada seis meses (BARROSO NETO, s.d.). 

Ainda de acordo com o autor uma política pública comprometida com o desenvolvimento do artesanato 

deve ser capaz de fazer distinções e definir de modo claro quem deve fazer o que, para 

quem, quando e como, sem paternalismo e ingenuidade. Uma coisa é a ação social cuja meta é 

promover a melhoria das condições básicas de vida dos excluídos. Outra é dar efetividade aos 

processos de produção pré-industriais sem deterioração de sua base cultural autóctone, gerando 

novas oportunidades de trabalho e de renda. 

No que se refere aos programas, Duque-Duque (1996) observa que, normalmente, são formuladas 

quatro estratégias: organização da comunidade e treinamento em produção de trabalhos artesanais; 

conservação e uso criterioso de recursos naturais renováveis; pesquisa sócio-antropológica 



445


nas empresas 

para desenvolvimento e marketing de produtos e campanhas de promoção da imagem do setor. 

A análise da metodologia empregada pelos projetos mais bem sucedidos até o momento revelam 

algumas pontos comuns significativos, entre eles: 

• Desenvolvimento de uma metodologia que objetiva a valorização do saber-fazer artesanal 

transformando-o em atividade econômica rentável. 

• Compreensão do contexto local: fase de avaliação e encontro como base do princípio de 

criatividade. Exercício de observação da realidade geográfica, histórica e humana até chegar a 

uma produção concreta, informada pelo processo de observação e reflexão. 

• Constituição de “espaços” dinâmicos e geradores de idéias para aglutinar, analisar e divulgar 

diferentes experiências ou projetos. 

• Capacitação como a estratégia para garantir o aperfeiçoamento, a inovação e a criatividade 

do produto, facilitando o processo de produção e integração do artesão ao sistema produtivo, 

econômico e social. 

• Ação vinculada às condições de vida e trabalho do artesão. 

• Horizontalidade. Aproximação controlada sem imposição. Abordagem cautelosa. Reciprocidade 

de saberes. 

• Sustentabilidade e continuidade dos programas (banco de idéias, banco de projetos, encontros, 

cursos). Objetivo de resultados a médio e longo prazo. 

A análise dos projetos realizados revela que um procedimento unânime é a revitalização do artesanato 

a partir das referências locais e do aproveitamento do conhecimento empírico dos artesãos, 

promovendo a auto-estima e criando uma estimulação positiva. “Às vezes uma simples conversa 

com alguém de fora pode ser suficiente para abrir a cabeça de um artesão isolado num lugar, sem 

interlocutores, em relação a novas possibilidades de seu trabalho” (BORGES, 2000, p.18). 

Conclusão 

É preciso que os gerentes das empresas ocidentais “desaprendam” a 

antiga abordagem ao conhecimento, na qual o conhecimento pode ser 

adquirido, transmitido e treinado por meio de manuais, livros ou conferências. 

Ao invés disso devem prestar mais atenção no lado menos 

formal e sistemático do conhecimento e começar a focalizar os insights, 

intuições e palpites altamente subjetivos obtidos através do uso 

de metáforas, imagens ou experiências (NONAKA e TAKEUCHI, 1997) 

O grande desafio dos projetos já realizados para o setor artesanal era colocar o conhecimento 

científico e tecnológico à disposição de uma força produtiva acostumada a enfrentar as transfor- 



446


nas empresas 

mações desafiadoras tendo como única arma a capacidade de invenção, o potencial de criar e 

fazer do homem. 

À parte os ajustes que se fizeram necessários em cada situação específica, tais projetos foram 

felizes porque se pautaram pelo respeito ao homem seja como indivíduo, com sua história de vida 

e de trabalho, seja como membro de grupo. 

A semelhança identificada entre os princípios de geração do conhecimento do modelo japonês 

e as estratégias bem sucedidas aplicadas em comunidades artesanais acenam para as possíveis 

contribuições que estas podem trazer à realização do potencial humano já que a investigação dos 

procedimentos praticados nas comunidades artesanais brasileiras, por terem uma cultura própria, 

possibilitam uma conversão mais “nacional” entre o conhecimento tácito e explícito, bases fundamentais 

para a geração do conhecimento organizacional e resultado de todos os quesitos como 

criatividade, intuição, insigth etc. 

A realização do potencial humano não é algo que se alcance com rapidez, pela aplicação de algumas 

técnicas por melhores que estas sejam. A realização do potencial humano, como bem observa 

Silva (s.d.), é um movimento de caráter humanista cuja aparente inviabilidade não deve obstaculizar 

aqueles que realmente acreditam na possibilidade de uma mudança. 

No momento em que a globalização desafia os perfis nacionais, o esforço de uma empresa deve 

ser o de definir sua identidade para ter condições de expor-se com o poder de sua criatividade. 

As empresas que pretenderem concorrer nesse mercado cada vez mais competitivo terão que 

aprender a agregar valor nos seus ativos, buscando no conhecimento os valores intangíveis que 

diferenciarão os seus produtos. 

O fato é que a velocidade com que as transformações econômicas, tecnológicas 

e políticas deste fim de século é tamanha que causa perplexidade 

e desorientação até para os mais bem atualizados. Aqueles 

que não tiverem flexibilidade, conhecimentos, visão de futuro e criatividade 

para se adequar às mudanças de paradigmas perderão a vez 

(TRACTENBERG, s.d.) 

É preciso mobilizar-se internamente. É preciso ter humildade para aprender com inesperadas 

fontes de saber. Uma das maneiras talvez seja observando aqueles que vêem o homem como 

o portador do saber cultural, independente de qual cultura se está falando, e o demonstram 

elaborando estratégias cuja transposição para o contexto empresarial é perfeitamente pos- 



447


nas empresas 

sível e até mesmo desejável. 

Os dirigentes das empresas, portanto terão que repensar suas posturas diante das transformações 

decorrentes das inovações, não direcionando sua atenção apenas para as tecnologias a serem 

implantadas para facilitar a busca das informações, mas também, para os recursos humanos, que 

sentirão diretamente as mudanças no ambiente. 

Valorizar o conhecimento existente, compreender o contexto e criar espaços para troca de idéias 

e dinamização deste conhecimento. Aproximar-se cautelosamente sem imposição de métodos 

generalistas observando as limitações impostas pela realidade de vida e trabalho de cada um. 

Promover, pela capacitação, as condições propícias para o desenvolvimento do homem e por último, 

mas não menos importante, criar programas que tenham continuidade e se sustentem num 

objetivo que, mais do que a longo prazo, deve ser eterno. 

A lição que os projetos bem sucedidos para o setor artesanal nos dão, antes de ser simplória pela 

sua aparente obviedade, tem a grandiosidade da redescoberta de um valor que o senso comum 

já tinha como seu: que o principal detentor do processo criativo é o ser humano e que a estimulação 

da criatividade não pode ser ocasional nem superficial, mas sim baseada na importância 

dos valores culturais locais e pessoais. Isso implica no conhecimento do indivíduo e na criação de 

oportunidades para o compartilhamento de experiências. É simples, mas é o bastante. 

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450

Interfaces entre cultura de massa, design e arte contemporânea. 

Ed Marcos Sarro Mestre em Design e Arquitetura pela FAU-USP/Universidade São Judas 

Tadeu. edsarro@edsarro.com.br prof.edsarro@usjt.br 

Resumo 

A discussão sobre a validade de uma estética para as massas e sua veiculação pelo 

design permeou os séculos XIX e XX, sem chegar a uma conclusão definitiva. O 

século XXI deverá aprofundar essa reflexão diante dos paradoxos da pós-modernidade 

nas artes, no design e na cultura de massa, face o risco de empobrecimento 

da reflexão artística pelo nivelamento entre arte e produção industrial ou pela 

valorização da experiência estética em detrimento da funcionalidade. Este é momento 

único para esse tipo de reflexão, representando o ponto de transição de 

um sistema lógico fundante e novas formas de estruturar a experiência humana. 


Cultura de massa, design, arte. 



451


Introdução 

Chaves (2004) argumenta que o conceito de cultura é muito abrangente e multifacetado, uma vez 

que dentro de uma mesma cultura podem conviver diversas sub-culturas. De fato, é necessário 

entender primeiro o que é cultura e de qual cultura se fala quando se trata do conceito de design. 

No tocante ao conceito de design, (e particularmente quando se trata de design gráfico), o autor 

afirma que nem toda a produção gráfica é design, posto que as várias culturas tendam a ter suas 

próprias expressões gráficas. 

A cultura, segundo ele, é uma manifestação universal humana e cada cultura em particular é um 

universo articulado. A cultura é um tecido vivo e simbólico em constante mudança e evolução. No 

entanto é um universo limitado: nem toda manifestação simbólica é necessariamente cultural, 

ficando aqui algumas áreas cinzentas. 

Por ser um organismo vivo, a cultura está sujeita às influências externas, pelos fluxos imigratórios e 

mais recentemente pelo grande alcance dos meios de comunicação de massa que tende a esboçar 

algum tipo de padronização. De qualquer forma, falar de cultura é falar de pluralidade. Por conta 

disso, falar de uma cultura de massa, “massificada”, é redundante e mesmo contraditório. 

A cultura de massa, a rigor, ainda no ver de Chaves (2004), não é exatamente uma cultura, porque 

não é cultivada espontaneamente dentro de um contexto, mas sim um conjunto de símbolos 

que são adotados por certa coletividade como parte do processo de identificação com as normas 

comerciais vigentes e explicitadas pela publicidade e pela propaganda. 

Assim, se pudéssemos falar de uma cultura na qual o design seria uma manifestação, ela seria a 

cultura industrial que segue as leis do mercado e que determina muito do que se faz em termos 

de design e também de arte. A cultura industrial (principalmente no mundo Ocidental e nas 

outras nações industrializadas) possui um fim em si mesma, sem deixar de dialogar com os outros 

gêneros de cultura e com o arcabouço cultural maior onde se insere. Essa relação pode inclusive 

trazer ruídos à comunicação entre o designer e o usuário do produto industrial, pois muitas vezes 

o repertório do usuário é todo formado de conteúdos simbólicos da cultura imediata ao qual 

pertence, com pouca capacidade de transitar pelos códigos da cultura industrial onde se insere 

o design. Também as questões ligadas à incorporação de novas tecnologias ao trabalho do design 

acabam por influenciar os modos de simbolizar e a semiose no seio da cultura geral. 

Assim, como operador simbólico da cultura industrial, o design não é qualquer manifestação 

simbólica, senão aquela que busca servir às relações de mercado dentro da cultura industrial. 

De qualquer forma, a relação do design com a cultura maior (a cultura étnica, nacional, regional 

etc.) não é também tão fria e inviável, podendo sim levar a absorver e incorporar elementos dela 



452


no seu repertório. 

O evento fundador desta dinâmica é a Revolução Industrial, que consistiu em um conjunto de 

mudanças tecnológicas com profundo impacto no processo produtivo em nível econômico e social. 

Iniciada na Inglaterra em meados do século XVIII expandiu-se pelo mundo a partir do século XIX. 

Ao longo deste processo a era da agricultura foi superada e a máquina foi substituindo o trabalho 

humano; uma nova relação entre capital e trabalho se impôs e novas relações entre nações se 

estabeleceram. Aqui surge então o fenômeno da cultura de massa. O desenvolvimento do conceito 

de design decorre, então, da necessidade de um projeto que otimize a produção nas etapas de 

execução e a sua reprodutibilidade. É neste contexto de indústria, por exemplo, que acontece o 

crescimento da técnica de reprodução de imagens, agilizando e barateando sua multiplicação e 

relegando a pintura tradicional de cavalete ao segundo plano. Um dos aspectos mais importantes 

da Revolução Industrial foi mudar para sempre a percepção do fazer artístico, dentro do conjunto 

de desdobramentos que a produção em série ensejou em diversos segmentos da sociedade da 

época. O surgimento de uma “civilização da tecnologia” veio rever o conceito de cultura e, por 

consequência, também o teor de sua produção simbólica, nivelando expressão artística e indústria. 

Por exemplo, com o advento da tecnologia fotográfica, o papel da arte enquanto mimese da 

Natureza passa a ser re-significado, bem como o papel do artista. Ademais, cada nova mudança 

de era, com eventos da História, como a Segunda Guerra Mundial, a queda do Muro de Berlim e 

o atentado às Torres Gêmeas, representam mudanças de paradigma que ensejam reflexões sobre 

novos modos de produção, comportamentos e padrões culturais e estéticos. 

O século XX presenciou o começo de um processo de integração das linguagens da arte e da 

indústria: Flusser (2007) argumenta que, com o advento das telecomunicações, principalmente 

a televisão e seus derivados, assistimos (literalmente) ao surgimento de um novo paradigma em 

termos da forma de ler e escrever o mundo; na transição do pensamento linear (baseado na 

decifração de números e letras, registrados em linhas) para o pensamento calcado na superfície, 

através das imagens. Mais recentemente, com o nascimento da internet e a popularização dos 

aparatos informatizados, o avanço da imagem-superfície (texto não-verbal) sobre o texto linear 

solapou a realidade da memória e da reflexão baseada na decodificação do texto verbal. 

Como de fato as tecnologias tendem a conviver e se completar, após certo conflito inicial, também 

a produção simbólica resultante de áreas distintas tendem a desenvolver uma acomodação gradual 

dando origem a outras combinações e possibilidades: o projeto Merz, desenvolvido na Alemanha 

pós-Primeira Guerra por um grupo de artistas liderado por Kurt Schwitters, se baseava em pinturas 

ou colagens feitas com materiais encontrados no lixo, como jornais, impressos, quadrinhos etc, 

fragmentos da cultura industrial. 

Convém lembrar que o advento de uma cultura industrial (e sua influência no repertório visual e 



453


no imaginário coletivo), ocasionou experiências estéticas como o Futurismo italiano de Marinetti 

e elementos da Art Decó europeu e do Streamline americano, que introduziram a representação 

de velocidade e aceleração no design. O jornalista do jornal The Guardian, Jones (2002) afirma 

que a literatura de Gertrude Stein e uma tira de histórias em quadrinhos chamada Katzenjammer 

Kids poderiam ter influenciado Pablo Picasso na descoberta mais revolucionária da arte desde a 

Renascença: o Cubismo. 

Salvador Dalí incorporou em sua obra ícones da cultura mediática de seu tempo (particularmente 

o cinema americano), como nos quadros “Homenagem ao noticiário da Fox” e “O rosto de Mae 

West” (cuja boca depois o escritório italiano de design Gufram transformou em sofá, figura1). Nos 

Estados Unidos, em 1954, Milton Glaser, Seymour Chwast, Reynold Ruffins e Edward Sorel, fundam 

o Push Pin Studios. O “Push Pin Style” não se prendia apenas ao que era considerado o “bom 

design”, mas praticou um estilo excêntrico muitas vezes inspirado na estética do século XIX e nas 

tendências da cultura pop, consideradas decadentes. 

Figura 1: Quadro “Face of Mae West which can be used as an apartment” de Salvador Dalí. 

Fonte: (SALVADOR, 2007). 

Roy Fox Lichtenstein (figura 2) procurou valorizar os clichês das histórias em quadrinhos como 

forma de arte, colocando-se contra o movimento que tentou criticar a cultura de massa. 



454


Figura 2: “Tintin in the new world” de Roy Lichtenstein. 

Fonte: (HENDRICKSON, 2007). 

Na Itália, o Archizoom, estúdio de design fundado em 1966 em Florença, produziu um rico conjunto 

de projetos em design e arquitetura, desenvolvendo trabalhos que abrangiam desde vestuário a 

objetos, móveis e arrojadas soluções arquitetônicas e urbanistas, dentro de uma visão de mundo 

que enfatizava um estilo de vida alternativo e criativo e a supressão de barreiras interdisciplinares. 

Javier Mariscal, formado em Filosofia e Design, desenvolveu a primeira história em quadrinhos 

underground da Espanha (“El Rollo Enmascarado”), criou o cachorrinho Cobi (mascote dos Jogos 

Olímpicos de Barcelona, em 1992), e desenhou a cadeira Garrini (figura 3) que faz claras citações 

a Mickey Mouse. No Japão o movimento kawaii trouxe para a moda e para o estilo de vida dos 

jovens os valores estéticos da cultura pop japonesa, influenciada pelo mangá e pelos animês. No 

Brasil, um exemplo contemporâneo é o trabalho de Iran do Espírito Santo que transforma objetos 

prosaicos do universo do desenho industrial, como lâmpadas, copos e buracos de fechadura, em 

esculturas de materiais como aço e acrílico. 

Figura 3: Cadeiras Garrini, criações de Javier Mariscal. 

Fonte: (FIELL e FIELL, 2005). 

No final do século XX, a cibernética e a revolução tecnológica advinda da disseminação da 

informática por praticamente todas as áreas de conhecimento humano, viriam a lançar as bases 

da cultura contemporânea, pós-industrial e em constante transição. Nesta primeira década do 



455


século XXI, a internet e as mídias sociais, os games interativos, a telefonia móvel, a conectividade 

entre mídias (rádio, TV e internet) a indústria do entretenimento, a arte digital, a inserção 

de sistemas informatizados em produtos criando objetos inteligentes, além das tecnologias 3D 

começam assinalar a colonização do ciberespaço como a nossa nova fronteira. Nesse contexto, 

a linguagem visual, e em grande parte o uso da estética da cultura de massa (a toy art; a street 

art, o graffiti e ícones da cultura cibernética), passa a ser uma poderosa ferramenta de integração 

dos diversos sistemas pela sua grande capacidade de síntese e sua facilidade de penetração em 

praticamente todos os níveis sócio-culturais e econômicos. 

A pós-modernidade trouxe para a discussão os aspectos positivos e negativos das mudanças 

de paradigma que tornaram tênues alguns limites e convenções em áreas tão diversas como a 

cultura, as ideologias, os costumes, os valores, a arte e o design. Exemplos disso são eventos tão 

distintos como o FILE (Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas, que experimenta com 

arte e tecnologia), o “Pictoplasma” (encontro internacional sobre criação, confecção de bonecos 

e cultura de personagens, na linha da toy art) e a Bienal de Veneza que tem buscado integrar 

arte, design, arquitetura, cinema, dança, teatro e música. Essas iniciativas têm proporcionado 

o diálogo entre áreas distintas e independentes, mas que compartilham bases de linguagem 

estrutural comuns. Por outro lado, o excessivo apelo comercial e ao consumo e o papel da China 

enquanto manufatura do mundo podem levar o design contemporâneo a perder força enquanto 

informação de primeira mão e gerador de conhecimento de qualidade. E isso não se restringe 

apenas ao aspecto prático e instrumental da nossa cultura material, mas reflete também o quadro 

maior de nossa visão de mundo. 

Cultura de massa, arte e design: um possível diálogo. 

Longe de esgotar o assunto em questão, este trabalho visa tão somente propor uma reflexão sobre 

o estado da arte da comunicação de massa, e sua relação com as artes e o design. Procuramos 

identificar que paradigmas têm norteado o fazer projetual do design contemporâneo dentro do 

universo maior da cultura industrial, principalmente no tocante à questão estrutural e à estética. 

Também refletir sobre a dialética presente nas relações entre cultura de massa e arte/design, 

analisando o papel do design enquanto elemento fundador da massificação da cultura e da arte 

(inclusive com o surgimento do kitsch, como variante estética), e também como uma possível 

redenção do próprio kitsch. É importante analisar a dinâmica da transformação de cultura de massa 

em arte e design verificando se, ao ser re-significada pelo design, a cultura de massa se torna em 

arte maior de fato, dentro do processo capitalista de agregação de valor ao produto. Para tanto o 

referencial teórico deve buscar ajuda nas ciências da linguagem (Semiótica e Semiologia visual), 

na psicologia da forma (Gestalt), nas teorias da comunicação, na teoria e história do design e nas 

ciências humanas aplicadas. 



456


“Bom” design x “mau” design? 

Diante do exposto é importante investigar se existe de fato uma dinâmica de transformação do 

design para as massas em design de qualidade. Se sim, quais elementos e instâncias de linguagem 

operariam a reestruturação da forma e do significado de modo a alterar a percepção do objeto? 

Uma hipótese a confirmar é se, no caso do design, existiriam níveis de design e mobilidade entre 

eles dentro do mesmo universo discursivo: o “mau” design se tornando “bom” design. Seria isso 

apenas uma questão de viés subjetivo? E no caso da arte, quais elementos ou quais dinâmicas de 

re-significação operariam a transformação da arte de “massa”, que está impregnada nos produtos 

da cultura de massa, em arte maior, supostamente com mais qualidade? Seria a exclusividade um 

elemento transformador da arte para as massas em arte maior? Seria o fato de que a arte boa é 

supostamente restrita, personalista e feita para um número limitado de consumidores ao passo que 

a arte de massa é, de fato, para as massas, logo com um padrão inferior de qualidade? Pensando 

assim, poderiam tanto a boa arte como o bom produto de design ser equiparados ao artesanato, 

dado o caráter personalizado e limitado da sua produção? Como explicar o caso das sandálias 

Havaianas, que de “calçado de pedreiro” (sendo de fato uma estilização de sandália tradicional 

japonesa) passaram a ostentar o status de objeto de consumo cult, sendo hoje apreciadas nos 

grandes centros urbanos do mundo? A partir dessa análise, quais mecanismos poderiam ser 

sistematizados numa linguagem de projeto, de modo a gerar soluções de design que dialoguem 

produtivamente com a estética contemporânea, operando a confluência objetiva entre cultura de 

massa, arte e design? 


Concluímos nossa análise entendendo que, de fato, estamos na transição de um conjunto de 

paradigmas a outro; com todos os riscos e oportunidades que ela encerra. Ainda restam (e 

restarão) regiões cinzentas e linhas tênues delimitando cultura de massa, arte e design que 

deverão estabelecer status próprio numa e noutra área, sendo, porém, permeáveis o suficiente 

a contaminação mútua. O que podemos afirmar de concreto é que a aceleração e a convergência 

deverão enriquecer os saberes humanos na construção de um senso estético inclusivo, com 

consequente melhoria na qualidade da produção de soluções artísticas e de design, através do 

aprendizado mútuo. 

Diante dos desafios da complexidade (Morin, 2001) e da “morte do autor” (Foucault, 1992), a 

distinção entre “baixa arte” e “alta arte” (tendo como arcabouço a cultura de massa) deverá 

ser cada vez menor, posto que a democratização dos processos criativos e a disseminação da 

experiência estética pela internet, via dispositivos móveis (iPhones, Blackberries, iPads, PDAs 

etc.), levarão a trocas simbólicas e técnicas em escala planetária como nunca visto antes na 

História; inclusive reeditando formas analógicas de expressão (como o a pintura e o desenho) por 



457


meio de ferramentas de interface digitais e de colaboração. Isso influirá de modo decisivo nos 

modos de projetar e na qualidade do design advindo. 

Num primeiro momento, no entanto, isso poderá acarretar certa confusão de juízo e algum conflito 

quanto à autenticidade e à validade de algumas iniciativas e movimentos, prevalecendo por fim 

aquelas propostas conceitualmente mais bem estruturadas. O ajustamento desse processo passará 

fatalmente por mudanças no ensino de arte e design, acarretando mudanças de curriculum que 

enfatizem a transdisciplinaridade (não sem algum esforço de pesquisa e reflexão por parte da 

academia), visando dialogar com a cultura contemporânea e pós-industrial. 

Entendemos haver demonstrado, ainda que superficialmente, a dinâmica das transformações 

simbólicas de elementos da cultura de massa em arte e design (e vice versa) a partir da fundação da 

sociedade industrial. O estudo procurou propor uma reflexão sobre os caminhos destas interações 

entre a cultura de massa, a dita alta cultura (via artes) e o desenho industrial dentro dos novos 

paradigmas da pós-modernidade, analisando riscos e possibilidades destas relações. De fato essa 

análise pode ser ampliada para uma abordagem muito mais ampla, abrangendo o próprio conceito 

de cultura de massa e seu impacto sobre a produção material e simbólica contemporânea, 

refletindo sobre as implicações desta dinâmica para o desenvolvimento estético e espiritual da 

sociedade pós-moderna. Esperamos ter começado aqui uma investigação que vá além, analisando 

o impacto da cultura de massa sobre a produção simbólica da sociedade contemporânea como um 

todo, permitindo assim a elaboração de um corpo conceitual que enseje o desenvolvimento de 

uma metodologia aplicável a projetos de arte e design. 

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460

Os Bichos tipográficos de Fernanda Talavera 

Roberto Carlos Sorima Mestrando em Design; Universidade Anhembi Morumbi. 

rcsorima@hotmail.com 

Gisela Belluzzo de Campos Profa. Dra.; Universidade Anhembi Morumbi. 

giselabelluzzo@uol.com.br 

Resumo 

O presente artigo aborda parte da produção artística de Fernanda Talavera, mais 

especificamente seus “Bichos Tipográficos”. Parte-se da hipótese de que o trabalho 

desta artista traz uma série de elementos conceituais e formais que o alinham 

de maneira inequívoca à agenda de temas debatidos pela arte contemporânea, 

dentre eles a colagem, a desconstrução e o hibridismo. Para a fundamentação 

desta pesquisa, foram consultados autores que, em suas obras, descrevem e discutem 

conceitos artísticos da modernidade, da pós-modernidade e da contemporaneidade, 

bem como depoimentos da própria Fernanda Talavera. 


Fernanda Talavera, bichos tipográficos, design gráfico, arte contemporânea. 



461


Introdução 

Fernanda Salinas Talavera nasceu em São Paulo, em 1979. Filha de pais mexicanos, recebeu, em 

sua formação artística, fortes influências tanto da cultura brasileira quanto da cultura mexicana, 

dois focos privilegiados de mestiçagens e hibridismos culturais (GRUZINSKI, 2001). Talavera expôs, 

pela primeira vez, em São Paulo, na Galeria Choque Cultural, em 2005. Em 2006, viajou pela 

Europa e participou de mostras coletivas e individuais na Alemanha, Áustria, Espanha, Bélgica e 

Rússia. Rapidamente, consolidou sua reputação no campo artístico e hoje tem a qualidade de seu 

trabalho reconhecida por pares, críticos e tipógrafos, expondo nas ruas, em galerias, em mostras 

em espaços públicos e também na internet. 

Apesar de haver recebido uma formação tradicional, ao cursar Artes Plásticas na Fundação Armando 

Álvares Penteado (FAAP), Fefê, como a artista também é conhecida, reconhece um processo de 

desgaste e de “bloqueio” nesse período, provocado pelas restrições e pelo enraizamento excessivo 

das propostas artísticas acadêmicas em conceitos muitas vezes advindos de uma tradição que já 

não reflete mais os anseios do artista contemporâneo. Em entrevista a Moraes (2009) a artista 

afirma 

Aprendi que, para ser artista, você precisa ser livre, não precisa de uma 

faculdade. Ela me limitou muito, eu entrei lá livre e saí completamente 

bloqueada [...]. Já na rua é outra história, não existem regras. Se 

você quiser expor seu trabalho, você vai lá, faz e pronto, está lá, à 

disposição de quem quiser ver. A quantidade de gente que vê o seu 

trabalho é enorme, e o mais legal é que não é só a galera que frequenta 

galerias de arte, mas o jornaleiro, a senhorinha que lava os banheiros 

do hospital, o porteiro, e até mesmo o curador da Bienal. Na rua, a 

gente tem mais possibilidades de aproveitar o espaço, de fazer cada 

vez maior e de experimentar diferentes tipos de superfícies (TALAVERA, 

apud MORAES, 2009). 

Fernanda apresenta alguns temas recorrentes ao longo de sua produção criativa, entre os quais 

destaca-se a figura do monstro, o animal limítrofe, a criatura que não pode ser nomeada e que, 

segundo autores como BELLEI (2000), serve, nas artes, como representação do desconhecido e 

dos processos inconscientes que desorganizam as certezas e os limites estabelecidos pela cultura. 

Dentre suas produções, destacamos os Bichos Tipográficos, tema deste artigo, que consistem em 

construções realizadas com recortes de lambe-lambe – cartazes de divulgação de baixo custo, 

veiculados ao serem colados nos muros das cidades. Talavera constrói painéis em tamanhos 

diversos com partes desses cartazes em diferentes suportes, tais como muros e telas. 



462


Figura 1: Bicho Tipográfico. Capa da revista Tupigrafia n. 6, 2005. 

Fonte: http://www.flickr.com/photos/marinachaccur/page143/ 

Figura2: Bicho Tipográfico. Colagem sobre muro. 

Fonte: http://atitudeartwalk.blogspot.com/2010/08/fefe-talavera-e-seus-monstros.html 

Por pintar nas ruas, seu trabalho costuma ser relacionado ao grafite; do mesmo modo, em virtude de 

sua ascendência mexicana, muitas vezes sua obra é chamada de mural. Fernanda, porém, afirma, 

na mesma entrevista, preferir ser chamada de “artista” ao invés de “grafiteira” ou “muralista”, 

e diz não pintar apenas sobre muros, mas sobre quaisquer suportes que encontre. A respeito dos 

Bichos Tipográficos, a artista afirma, ainda, na mesma entrevista 

Fazer os bichos tipográficos para mim foi um grande passo na minha 

carreira de artista. Comecei pintando em pôsteres velhos e colando na 

rua, daí percebi que esses pôsteres por si só já eram uma obra de arte. 

Aquelas letras tinham vida para mim, eram tão bonitas que eu comecei 

a recortá-las em grande quantidade e, como eu já fazia os monstros, 

resolvi tentar com a colagem, e deu certo (TALAVERA, apud MORAES, 

2009). 

Interessa-nos investigar o modo como essas realizações de Talavera, os Bichos Tipográficos¬, 

esvaziam o sentido original do signo tipográfico e usam seus aspectos gráficos para reconstruílo, 

numa plástica visual que possibilita pensar em várias questões importantes para a arte 

contemporânea. Talavera opera na fronteira entre aquilo que se costuma nomear e catalogar 

como arte e o que se costuma nomear e catalogar como “não arte”. Os Bichos Tipográficos ocupam 

espaços destinados a peças gráficas, os citados cartazes lambe-lambe; mais do que isso, usam os 



463


materiais e os elementos desses cartazes, transformando, porém, esses elementos, em outra coisa, 

mais especificamente em obras particulares, não reprodutíveis, individuais, feitas, projetadas e 

concebidas por uma única pessoa, sem nenhuma finalidade comercial ou utilitária, características 

habitualmente atribuídas a realizações artísticas. Entretanto, a presença desses elementos 

emprestados traz ecos e traços daqueles cartazes, tornando-os, de algum modo, presentes. No 

momento em que essa presença é identificada na peça de Talavera, podemos dizer que os Bichos 

estabelecem uma ligação com essas peças gráficas que, por sua vez, são, em geral, anônimas, sem 

autoria reivindicada ou assinatura; não possuem qualquer acabamento ou produção relacionada 

a um rigor artístico ou gráfico; não são, tampouco, bonitas no sentido usual do termo. Trata-se, 

deste modo, de trazer, para o universo artístico, elementos de uma cultura urbana, do universo 

gráfico da cidade, o que caracteriza claramente a instauração de novas categorias conceituais, 

de novas abordagens do espaço, de novas configurações de linguagem e de novas relações da arte 

com a cultura e a sociedade. 

Imagem, design gráfico e arte 

A modernidade pode ser entendida como um universo formado por vozes distintas que têm traços 

em comum, tais como a predisposição para dissolver tribos, raças, credos e classes sociais em 

nome de um ideal capaz de libertar o ser humano das marcas da tradição, de fundar a consciência 

soberana do indivíduo e, contraditoriamente, legitimar o poder invencível de sua representação 

coletiva, a massa (LÖWY, 2009). Nesse sentido, afirma Pevsner (1996), que 

o século XX é o século das massas: educação, lazer e transporte de 

massa, universidades com milhares de estudantes, escolas polivalentes 

para milhares de crianças, hospitais com milhares de leitos, estádios 

para centenas de milhares de espectadores. Este é um aspecto. O outro 

é a velocidade de locomoção, com cada cidadão dirigindo um “trem 

expresso particular” e alguns pilotos viajando mais depressa do que 

o som. Ambos são expressões do fanatismo tecnológico da época, e a 

tecnologia é apenas uma aplicação da ciência (PEVSNER, 1996, p.7). 

Essa ascendência das massas faz acontecer e traz consigo o contexto do cenário urbano; com este 

vêm os cartazes e os impressos de todos os tipos que irão compor grande parte do universo do 

que denominamos, hoje, design gráfico. São peças gráficas elaboradas com o intuito de preencher 

o espaço urbano e informar o transeunte, por meio de texto, mas principalmente com imagens, 

quer sejam fotos ou ilustrações, sobre a última guerra, o último espetáculo ou o produto medicinal 

mais eficiente no combate aos males recém-adquiridos (HILLER, 1969). Pôsteres são fixados nas 

paredes e, na sequência, novos pôsteres são colocados sobre os primeiros, formando uma espessa 

camada de papel capaz de derrubar o reboco dos muros, o que frequentemente acontecia. À leveza 



464


pesada dos pôsteres somam-se os cadernos dos periódicos locais, regionais e internacionais, cada 

vez mais numerosos, lidos por um número cada vez maior de pessoas; os catálogos de produtos 

sem-fim, as brochuras de literatura pulp, livros cada vez menores, escritos por motivos cada vez 

menos relevantes, acarretando uma transformação conceitual que visa a atender um público 

cada vez mais deslumbrado pelas luzes elétricas dos parques de diversão (SEVCENKO, 2001), e 

incrementando a comunicação visual e o início do que hoje denominamos design gráfico. 

A imagem – quadro, fotografia, colagem, ilustração – multiplica o acesso, a constituição de 

olhares e os testemunhos modernos sobre o que, cada vez mais, se pode ver. A era da imagem 

é também a era da “obra aberta” comentada por Benjamin (1989, p.12-13), a obra inacabada, 

que permite a incorporação de novas partes e vários modos de interpretação. Essa abertura seria 

potencializada pela imagem, pelo uso irrestrito de códigos ressignificados e traduzidos, pela perda 

da experiência comum, pelo desinteresse na contextualização, pela ausência de uma referência 

que possa informar de onde certos objetos e valores vieram e, finalmente, pela desconsideração 

de uma tradição. 

Ainda segundo Benjamin (Ibid, p.16-19), com a modernidade, a noção histórica de verdade se 

perde, em grande parte devido ao acúmulo de comentários, notas, informações, compêndios 

complementares e imagens que rapidamente se somam à versão original. Essa perda da verdade, 

que se assenta numa única versão histórica considerada, é percebida e discutida, na literatura e 

nas artes visuais. 

Como uma resposta à constatação desse fato e à impossibilidade de uma retomada literal da 

tradição e do passado, a pós-modernidade nasce com uma proposta de desconstrução mais ou 

menos sistemática da imagem em si e de todos os conceitos que sustentavam a dicotomia imagem 

“versus” coisa representada pela imagem. A pós-modernidade e sua expressão, ainda presente na 

contemporaneidade, problematizam o uso da imagem massificada, bem como as intenções por 

trás de seus usos, desarticulando fronteiras e definições tradicionais e reorganizando a própria 

noção de tempo e espaço a partir de um enquadramento em que tudo parece cada vez mais veloz, 

próximo, instável e lúdico, conforme denunciam Debord (1997), Sennett (2004), Bauman (2001), 

Zizek (2003), Sevcenko (2001) e Cardoso (2000) entre outros autores. Esse novo enquadramento, 

capaz de provocar uma fratura no tempo, proporcionada pela ruptura nas memórias materializadas 

em registros, leis, tradições etc., ocorre durante a modernidade e abre caminho para novas regras 

incorporadas na contemporaneidade. 

Cardoso (2000) discorre sobre essa tendência no design gráfico ao afirmar que: 

o primeiro impacto das transformações conceituais se deu no campo 

do design gráfico, no qual vem se sucedendo, ao longo dos últimos 



465


quinze a vinte anos, uma série de iniciativas dedicadas explicitamente 

á substituição de preceitos funcionalistas do passado por uma visão 

eclética e híbrida. Sem medo de empregar em seus projetos a desordem, 

o ruído e a poluição visuais (CARDOSO, 2000, p.213-214). 

Podemos, aqui, levantar a hipótese de que esses desdobramentos do comportamento, do uso e da 

interpretação das imagens, em situações de grande exposição – quer sejam imagens comerciais ou 

artísticas – fazem com que categorizar produções imagéticas como por exemplo, em artísticas e 

não artísticas, de massa ou exclusivas [1], perca, muitas vezes, sua razão de ser. 

Colagem, desconstrução e hibridismo 

Colagem, desconstrução e hibridismo são conceitos importantes não apenas para compreender a 

arte contemporânea, mas também outros fenômenos culturais relacionados ao uso da imagem. 

Usamos, aqui, o conceito de colagem em seu sentido mais usual no contexto das artes plásticas: 

o de uma composição configurada a partir do uso figuras, imagens e materiais de diversas 

procedências, superpostos ou colocados lado a lado. 

O termo “desconstrução”, no contexto deste artigo, é usado como processo crítico que visa à 

redefinição de conceitos baseados em oposições tradicionais, como “certo e errado”, “bonito 

e feio” etc. Trata-se, assim, de uma desconstrução “crítica” da razão tradicional, conforme 

entendida por Vilalba (2006). 

O conceito de hibridismo, por sua vez, é trabalhado por vários autores; para Couchot (2005), por 

exemplo, hibridação ou hibridização, no campo da arte, consiste no cruzamento entre técnicas 

heterogêneas, elementos estéticos e semióticos. São exemplos de hibridização, na arte, a colagem, 

as combine paintings, as performances e os produtos resultantes das tecnologias que envolvem o 

uso da palavra, do texto e do som simultaneamente. 

A arte produzida por meio das técnicas da colagem cria, no campo conceitual, algumas novas 

categorias e sensações, a saber: 

• A criação do sample/simulacro, ou seja, o surgimento de um tipo de objeto que, por suas 

características reprodutivas e estéticas, não pode ser considerado novo ou velho, bonito ou feio, 

original ou cópia, real ou fantasioso nos termos tradicionais. Com a massificação que origina o 

sample/simulacro, ocorre também um apagamento do percurso técnico produtivo, que acaba por 

gerar, junto às multidões que consomem esses objetos, um reencantamento “mágico” pela obra, 

o que fica muito claro no caso de produções cinematográficas como “Avatar” (2010), que abusam 

dos efeitos especiais e de referências a outras obras. Em sentido inverso, a contemporaneidade 



466


testemunha o surgimento de obras cada vez mais dependentes da conceituação expressa e de uma 

formação cada vez mais especializada para serem apreciadas conforme as expectativas de seus 

realizadores, o que confunde o apreciador leigo justamente porque tais obras não estabelecem 

fronteiras claras entre si mesmas e os comentários que lhes servem de legitimação. Como pode 

facilmente ser compreendido, o sample estará, inevitavelmente, relacionado à produção artística 

baseada no conceito de colagem, uma vez que toda edição e ressignificação de referências é, em 

certo sentido, uma colagem. 

• A vertigem provocada por aquilo que não admite ser pensado nos cômodos termos das categorias 

conceituais tradicionais – estabilizadas pelos opostos, exatamente o que não existe nas novas 

categorias conceituais – e sua metáfora, a montanha-russa, usada por Sevcenko (2001, p.11- 

17), por exemplo, para comentar a construção e dissolução não só de certezas, mas também 

de uma visão progressista e certeira sobre os benefícios do progresso. A apropriação visual do 

cenário urbano apresentado na obra de muitos artistas gráficos que fazem uso de colagens em 

seus trabalhos, como Fernanda Talavera, estaria dentro desse conceito de vertigem. 

• O primado da imagem e de sua abertura interpretativa, atuantes, desde a modernidade, 

mesmo quando a imagem se apropria de códigos em princípio mais fechados, como os da 

linguagem verbal. Neste sentido, a tipografia e seus usos como imagens são exemplares. 

Weingart (2004, p.9), em uma de suas palestras proferidas em 1972, afirma que “tipografia 

pode ser também algo que não precisa ser lido. Se você gosta de transformar partes dessa 

informação em algo mais interessante, pode fazer algo ilegível para que o leitor descubra a 

resposta”. Nesse sentido, arriscamo-nos a afirmar que a obra de Talavera expressa e realiza a 

opinião de Weingart. 

• A serialização e a reprodutibilidade incessantes, bem como o uso cada vez maior de referências 

multiculturais, híbridas e mestiças, segundo os dizeres de Gruzinski (2001) e Ginsburg (2001), 

que aos poucos apagam a autoria e a clareza quanto ao processo criativo envolvido na execução 

da obra. 

• A multiplicação dos espaços de execução e de exposição artística e a discussão sobre o papel do 

museu, da arte de rua e da cidade como suportes para representações simbólicas, a exemplo 

do que propõem autores como Canevacci (1993) e Denise Scott Brown (2003), e artistas como 

Stephan Doitschinoff, os Gêmeos e Fernanda Talavera. 

• A apropriação artística no lugar da autoria artística, problematizada pelo sample/simulacro. O 

primeiro passo da apropriação artística é a nomeação. Dar um nome a algo é sempre uma forma 

de deter o controle. Diante do novo, do inédito, de uma possibilidade ainda não explorada, 

a nomeação funciona como uma tentativa de ajuste àquilo que já é conhecido. Depois da 

nomeação, a referência artística é captada e ressignificada dentro de outro contexto, em 

que essa referência articula-se com outras referências, num arranjo (colagem) proposto pelo 

artista (GAYLOR, 2008; CREATIVE COMMOMS). 

• A reelaboração cronológica, baseada na reminiscência, o que, segundo Benjamin (1989, p.36- 

37), oferece possibilidade artística de explorar os infinitos caminhos da lembrança, num fluxo 



467


criativo muito mais fértil do que uma investigação apurada sobre o vivido (lembrado versus 

vivido) – a reconstrução minuciosa do lembrado, a apropriação artística do fluxo do tempo 

e, nessa apropriação, os fatores historiográficos, as certezas e as regras que modelam o 

comportamento social e que se misturam à própria variação da consciência. 

Seguindo essa proposta, o trabalho de Fernanda Talavera pode ser apreciado como uma experiência 

de reminiscência tipográfica em que se propõe que o tipo não seja pensado como algo vivido – 

seu uso, suas regras de aplicação, sua forma exata e a justificativa para essas formas, presentes 

no projeto do designer – mas como algo lembrado, fragmentos de seu contorno, o que permite a 

abertura interpretativa de sua gestalt, a livre associação de sua forma com elementos concretos, 

tais como imagens de animais. 

A criatura gráfica de Fefê Talavera – complexa, nem animal nem letra – apresenta-se, sobretudo, 

pela desconstrução seguida de hibridismo em vários níveis, como signo estético exemplar da pósmodernidade, 

e presente na produção contemporânea. A desconstrução e o hibridismo podem ser 

detectados em vários momentos, alguns dos quais são mencionados a seguir. 

• A desconstrução da imagem que orienta suas decisões criativas no nível formal resulta em 

hibridismo entre o figurativo e o abstrato, entre o sample e a produção autoral, entre a arte 

e a não arte. 

• A desconstrução técnica da tipografia transforma a letra em signos icônicos, abertos a múltiplas 

interpretações. 

• A desconstrução do espaço expositivo tradicional – a galeria, o museu, e a adoção da rua como 

espaço artístico. 

• A desconstrução da categorização que legitima e hierarquiza produções de imagens e obras – o 

uso de peças de design gráfico em contextos artísticos. 

• O hibridismo temático – o obliteramento dos limites entre o folclore, a mitologia e a cultura 

popular. 

O caráter proposital dessa orientação artística voltada à desconstrução e à hibridação fica 

evidente, em outra resposta dada a Moraes (2009) 

A real é que eu nunca fui grafiteira, pintar com o spray para mim é 

só mais uma técnica como qualquer outra. As pessoas é que adoram 

classificar tudo, dizer que a Fefê é isso ou aquilo… Eu pinto junto 

com artistas que grafitam há anos, e nunca pensei em me tornar uma 

grafiteira, primeiro porque não faço bomb, segundo porque a minha 

técnica no graffiti é péssima! Também não sigo nenhuma doutrina do 

graffiti, acho muito pequeno se fechar num mundinho em que você só 



468


pinta com essas pessoas ou só escuta esse tipo de música, ou só sai 

com essa galera… fica muito vazio. É tão mais interessante conhecer 

outras técnicas, outras culturas, outras ideias, do que ficar nesse 

círculo vicioso que não ensina nada. Eu não só pinto muro como pinto 

qualquer suporte que eu encontre. Prefiro ser chamada de artista do 

que de muralista, ou grafiteira, ou qualquer outra coisa (TALAVERA, 

apud MORAES, 2009). 


Com a produção de monstros – “criaturas”, “bichos tipográficos”, “seres sem nome” –, a artista 

reconhece a importância de experimentar, na arte, novas possibilidades de significação, abordando 

o objeto (tema) que não permite ser completamente compreendido e que, justamente por esse 

caráter fugidio, representa muito bem as rupturas formais, espaciais, técnicas, e temáticas 

que devem se processar no interior do campo artístico – e, por que não, em outros produtos 

culturais, como o design – para que esse não perca a sua capacidade de provocar identificação e 

deslumbramento no indivíduo. 

Diante dessas diversas considerações sobre a imagem, seus usos e suas interpretações, diante 

dessas imagens remexidas, transmutadas, interpretadas e reinterpretadas, pelas artes em suas 

diversas manifestações, não apenas as artes plásticas, mas todas as artes que trabalham com 

imagens, entre elas o design e as artes gráficas, enfim, de todos os usos da imagem nestes últimos 

120 anos, podemos afirmar que, hoje, em pleno século XXI, um produção artística como os Bichos 

Tipográficos ajuda-nos a pensar na possibilidade de uma não-categorização tão enfática, em uma 

zona fronteiriça entre o que chamamos de design gráfico, arte gráfica e arte plástica. 

Notas 

[1] Não sabemos aqui, ao certo, qual é a oposição atual à categoria “massa”, já que tudo, hoje, 

é, de algum modo, massificado, sobretudo no sentido de banalizado. 

Referências 

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BUHLE, Paul e PEKAR, Harvey. Os Beats. São Paulo: Benvirá, 2010. 

BOURRIAUD, Nicolas. Pós Produção. Como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São 



469


Paulo: Martins Fontes, 2004. 

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CANEVACCI, Massimo. A cidade polifônica. São Paulo: Studio Nobel, 1993. 

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GRUZINSKY, Serge. O Pensamento Mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. 

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LÖWY, Michael. Revoluções. São Paulo: Boitempo, 2009. 

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VILALBA, Rodrigo. Teoria da Comunicação – conceitos básicos. São Paulo: Ática, 2006. 

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Paulo: Editora Rosari, 2004. 

ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do Real! São Paulo: Boitempo Editorial, 2003. 



470

A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente 

Andrea Pereira Gomes de Souza Mestranda em Design; Universidade Anhembi Morumbi 

souzaza @terra.com.br 

Gisela Belluzzo de Campos Professora Doutora; Mestrado em Design da Universidade 

Anhembi Morumbi giselabelluzzo@uol.com.br 

Resumo 

O objetivo central deste artigo é observar e enfatizar a importância do material 

iconográfico da Exposição Nacional de 1908, apresentado em meios como a fotografia, 

o cinematógrafo, o bilhete-postal, a estampa de tecidos e os impressos. 

Esta observação realiza-se a partir da visita à exposição intitulada “Mostra 1908, 

Um Brasil em Exposição”, organizada por Margareth da Silva Pereira. A autora do 

projeto apresenta a Exposição de 1908 como veículo de educação dos sentidos, 

propulsor de uma extensão do repertório visual perante a nova sociedade que 

estava sendo constituída. Atentamos para o fato de que a Exposição Nacional, tal 

como foi documentada e exibida na mostra de 2011, no espaço expositivo Caixa 

Cultural São Paulo, caracteriza-se como uma importante referência para compreender 

os primórdios do design gráfico no Brasil. 


Exposição Nacional de 1908, material iconográfico, design brasileiro. 



471


Introdução 

Este artigo tem como ponto de partida a mostra 1908, Um Brasil em Exposição, realizada no espaço 

expositivo Caixa Cultural São Paulo, em 2011, que, juntamente com o catálogo da historiadora e 

arquiteta Margareth da Silva Pereira, são referências importantes para conhecer e compreender 

melhor esta Exposição Nacional e aguçar o interesse sobre a presença brasileira nas Exposições 

Nacionais do início do século XX. Para complementar essa compreensão inicial sobre a importância 

dessa presença nacional, foram consultadas referências sobre as Exposições Universais do século XIX 

e XX, apoiando-se em Schwarcz (1998). Para relacionar esses eventos e seu material iconográfico 

com o design, foram consultados os autores Cardoso (1998 e 2004) e Meggs (2006). 

As Exposições Universais e o Brasil como figurante 

A primeira Exposição Nacional que se tem datada ocorreu na França, em 1798, onde foram 

apresentados aos visitantes produtos industrializados de âmbito local. Devido à grande repercussão 

dessa primeira mostra, ocorreram, em outros países, exposições seguindo a mesma temática: o 

comércio e a indústria. Em 1851, Londres realizava a primeira exposição, que compreenderia 

o circuito internacional, a ‘Grande Exposição dos Trabalhos de Indústria de Todas as Nações’ 

(CARDOSO, 2004). O edifício sede da primeira exposição universal apresentava uma arquitetura 

moderna, tendo em sua estrutura o ferro e o vidro, uma técnica inovadora para a época. Mesmo 

sendo visto como uma monumentalidade arquitetônica, ele podia ser montado e desmontado com 

a mesma facilidade com que fora edificado. Projetado pelo arquiteto londrino Joseph Paxton, foi 

denominado Palácio de Cristal, devido aos materiais presentes na edificação. Entretanto, essa 

“monumentalidade” apresentada na arquitetura foi uma característica marcante não apenas no 

“Palácio de Cristal”: nas exibições posteriores, outros países elaboraram grandes construções, 

geralmente efêmeras que logo após o término da exposição eram destruídas. 

A arquitetura desses edifícios e pavilhões não seguia apenas um padrão, mas sim uma variedade 

de estilos que apresentavam elementos do Ocidente e do Oriente, com características que 

englobavam desde a Grécia até o Art Nouveau. A ideia principal era olhar o mundo naquele 

espaço físico restrito à exposição como um retrato das civilizações e povos, de distintas épocas 

e diferentes lugares; o espaço físico expositivo era constituído por estandes de diferentes países 

e, podemos dizer, que o visitante percorria o mundo em poucas horas. Schwarcz (1998) aponta os 

quatro grupos que classificavam as exposições: manufaturas, maquinarias, matéria-prima e belas 

artes. Esse tipo de classificação garantia que todos os países participassem e contribuíssem de 

diferentes maneiras para o sucesso da feira. 

O caráter universal completava-se no conceito de se compreender o mundo e suas infinitas 

possibilidades no que diz respeito à apresentação de objetos, produtos, variedades gastronômicas, 



472


espetáculos de música e arte exibidos por diferentes países naquele local onde se realizava o 

evento. 

Sendo assim, não eram apenas os países em pleno vigor da Revolução Industrial que participavam. 

O Brasil, por exemplo, por mais que tentasse apresentar suas invenções, foi sempre reconhecido 

pela produção de matérias-primas como o café, o chá, a erva-mate, o arroz, a borracha e o 

tabaco; dessa maneira o país apresentava à cena externa aquilo que produzia e assim mantinha 

presença nas exposições seguintes. 

A organização para escolher os produtos que representariam o Brasil nas exposições universais 

tinha como ponto de partida uma seleção em uma pré-feira, na qual os produtos selecionados 

eram encaminhados a uma exposição nacional, e depois seguiam para a mostra internacional. 

As exposições nacionais eram, por sua vez, organizadas e patrocinadas 

diretamente pelo imperador, que distribuía quatro categorias de 

prêmios: medalha de prata, medalha de cobre, menção honrosa e 

prêmio extraordinário e fora do comum. E essas mostras não eram 

pequenas. Em 1861, por exemplo, 5 mil pessoas visitaram a Exposição 

Nacional do Rio de Janeiro, e 76 expositores mostraram 750 objetos 

divididos entre seções (SCHWARCZ, 1998, p.394). 

Os investimentos nas exposições nacionais tinham um caráter visionário, e o objetivo do Brasil era 

projetar sua visibilidade perante as mostras internacionais e seu possível retorno comercial. Era 

uma forma do país afirmar-se como nação e demonstrar suas possíveis potencialidades, mesmo 

que os produtos apresentados na exposição não confirmassem um avanço na área industrial. O 

Brasil assumia, na época, diante dos países desenvolvidos, a imagem de um país exótico, agrícola, 

escravocrata e monárquico e a finalidade era transformar esse conceito para um país que visava 

a modernidade. 

Apesar de não merecer qualquer destaque especial, a regularidade da 

participação brasileira chama a atenção. Até o final da monarquia, o 

Brasil estaria presente nas exposições de 1862 (Londres), 1867 (Paris), 

1873 (Viena), 1876 (Filadélfia) e 1889 (Paris), enquanto outros países da 

América Latina não tomariam parte sequer de uma feira, ou melhor, a 

Argentina entrou apenas na de 1889 (SCHWARCZ, 1998, p.397). 

As exibições indicavam fortemente a presença da ciência e da tecnologia cada vez mais atuantes 

com a Revolução Industrial. Além de demonstrar a importância econômica e sociocultural diante 

de outras nações eram consideradas verdadeiros espetáculos de exaltação à modernidade. 



473


As exposições eram organizadas em vitrines de maneira enciclopedicamente didáticas. Pereira 

(2011, p.10) menciona que o público, ao percorrer esse espaço expositivo, caminharia, com o 

olhar, desde a máquina até o exótico, das inovações tecnológicas aos produtos agrícolas. Essas 

feiras representavam um dos mais importantes espaços educativos de cultura do século XIX, 

“ensinando massas urbanas a observar as cidades, povos e culturas, e também a hierarquizá-los a 

partir de uma visão única e evolucionista de desenvolvimento e história” (PEREIRA, 2011, p.10). 

Benjamin (2006, p.57) observou que o novo cenário estava montado para o homem mo¬derno 

ocupar o seu lugar. Esse homem, movido pelo frenesi de uma nova época, circulava acelerado 

esperando a festa cujo espetáculo eram as técnicas industriais. O filósofo entendeu esses grandes 

eventos como “centros de peregrinação ao fetiche mercadoria” nos quais as pessoas alienavam-se 

ao contemplar o espetáculo da indústria capitalista. 

A Exposição Nacional de 1908 agregou à sociedade um novo trinômio social que Pereira (2011, p.14) 

apresenta como: “Exibir, Admirar e Consumir”. O fato de as exposições transformarem-se, mudando 

de estandes para pavilhões nos quais os produtos e/ ou invenções exibidos ampliavam cada vez 

mais as opções de escolha, atraía a admiração do público pela variedade e, consequentemente, 

essa gama de opções consolidava o consumo. 

As circunstâncias da época foram determinantes para a evolução e propagação do design. O 

pioneirismo diante dos processos e concepções dos produtos favoreceu a aproximação entre os 

objetos e o público visitante, fez surgir não apenas o ato intelectual de projetar e fabricar, 

mas agregou, a esse procedimento, o artefato e o desejo de possuí-los, favorecendo, naquele 

momento, o fetichismo dos objetos tal como conceitua Cardoso (1998) no artigo sobre o tema. 

Ao longo do século XIX e início do XX, as exposições universais aproximaram o público do que 

havia de novo, fazendo-o compreender e observar, de perto, o processo de industrialização e os 

novos inventos. Era como se a sociedade vivenciasse o futuro, visto que o público estaria, naquele 

período de exposição, conectado com o progresso além de integrado com as outras nações. 

A Exposição Nacional de 1908 

A exposição Nacional teve como cenário a cidade do Rio de Janeiro, tendo sido realizada na Praia 

da Saudade, no Bairro da Urca. Segundo Pereira (2011, p.31), a revista Kosmos [1] apresentava, de 

maneira deslumbrada, as construções surgidas em um curto espaço de tempo, de janeiro e agosto 

de 1908. “Parece-nos, ainda, um sonho, esse inesperado aparecimento da pequenina cidade de 

palacetes nos areais da Urca [...]” . Pereira (Ibidem) comenta que a Exposição Nacional de 1908 

foi a sétima exposição nacional no Rio de Janeiro; porém, ao comemorar o Centenário da Abertura 



474


dos Portos, tem-se a clara intenção de reforçar a imagem do país no mercado internacional e 

apresentar essa imagem também para os próprios brasileiros. 

Na verdade, a proclamação da República e, sobretudo, as reformas 

urbanas da Capital Federal, realizadas pelo Ministério de Viação e 

Obras, e pela Prefeitura do Distrito Federal, marcaram novos tempos 

na história do país. Em consonância com os mecanismos simplistas de 

exibição e leitura do desenvolvimento dos países instituídos com as 

Exposições Universais, a modernização da arquitetura da área central 

e do Porto do Rio de Janeiro era percebida como se o Brasil inteiro, 

em um passe de mágica, houvesse modernizado o conjunto de suas 

instituições e a própria mentalidade e os hábitos dos seus habitantes 

(PEREIRA, 2011, p.22-23). 

O Brasil pretendia, nessa época, apresentar-se como um país próximo do capitalismo e desvincularse 

de sua imagem colonial. O Rio de Janeiro era o palco propício para firmar essa nova imagem 

de modernidade e industrialização. A cidade, capital do país naquele momento, passava por 

um processo de urbanização, adotado pelo então prefeito, Pereira Passos, e de saneamento 

capitaneado por Oswaldo Cruz. 

A Porta Monumental, idealizada pelo arquiteto francês René Barba, marcava a entrada principal 

de acesso do público à exposição, e foi aberta aos visitantes no dia 11 de agosto de 1908. Teve 

como inspiração a Porta Triunfal da Exposição Universal de 1900 em Paris; logo na entrada, já 

era compreendida a grandeza e a variedade de estilos que abrangia uma área expositiva com 

182.000m [2]. 

A efemeridade e o ecletismo compunham o cenário arquitetônico da Exposição Nacional. 

Do Pórtico monumental de entrada – com as armas da república – aos 

pavilhões, desfilou uma infinidade de neos (manuelino, gótico, francês, 

romano etc.), além de construções românticas, art nouveau e Luís XVI. 

Quase todos os pavilhões foram demolidos imediatamente depois da 

exposição, exceto o Palácio das Indústrias, atual CPRM (CZAJKOWSKI, 

2000, p.133). 



475


Figura 1. Porta Monumental: entrada da Exposição Nacional de 1908, Rio de Janeiro. 

Figura 2. Porta Triunfal da Exposição Universal de 1900, Paris. 

Fonte: http://www.skyscrapercity.com. Brooklyn Museum Archives, Goodyear Archival 

Collection. 

Dando sequência à Porta Monumental, a pequena cidade criada para esse evento apresentava a 

importância de cada estado. A arquitetura dos edifícios era a vitrine e o reflexo da grandiosidade 

econômica e social de cada local. No entanto, os estados da Bahia, Minas Gerais, Rio de Janeiro 

e São Paulo apresentavam uma grandiosidade arquitetônica que se destacava dos demais 

pavilhões. “Os edifícios se sobressaíram com mensagem de magnificência, sobriedade, elegância, 

monumentalismo, luxo ou rusticidade, mostravam-se, em alguns casos, complementares, mas, 

sobretudo, contrastantes [...]” (PEREIRA, 2011, p.37-38). Um desses casos contrastantes foi o 

chalé de Santa Catarina, modesto diante dos 1500 m² do pavilhão de São Paulo, que causava 

impacto aos visitantes. 

Figura 3. Vista dos Pavilhões de Minas Gerais e de São Paulo. Foto de Augusto Malta 

Figura 4. Pavilhão de Santa Catarina. Foto de Augusto Malta 

Fonte: Arquivo Histórico do Museu da República 



476


Outra característica era como se compreendia o evento, um “inventário”, uma vitrine para ser 

vista e percebida não só pelos brasileiros, mas também por outros países. 

É a partir desse Brasil em exposição que o país passa a ser visto de 

dentro, e uma visão ‘interna’ do território nacional também começa a 

ganhar forma. Mais do que isso, começa-se a definir com mais clareza 

políticas consequentes para suas cidades e regiões (PEREIRA, 2011, 

p.22). 

A exposição não se restringia apenas em demonstrar diferenciadas formas arquitetônicas em seus 

edifícios. O intuito era manter uma aproximação do progresso com a sociedade e do Brasil com a 

modernidade. Não apenas na delimitação física da área do evento, mas também na mudança de 

valores sociais e econômicos, como readequações de espaços urbanos. Uma nova infraestrutura 

era criada em torno do local da exposição, com criação de avenidas, planejamento de transportes, 

serviços públicos, além de uma aceleração nos processos industriais e comerciais. 

A Exposição Nacional de 1908 contribuiu para o público compreender o “Brasil por dentro” (PEREIRA, 

2011). Não apenas flanar pelas vitrines e variedades que o país oferecia em seus pavilhões, mas 

aliado às imagens, esse evento era apresentado como espetáculo, e seduzia e incorporava à 

sociedade o ato de consumir. 

Mesmo com o término da exposição, em novembro de 1908, o ritmo de modernização continuou, 

a indução ao consumo permaneceu, o público pós- exposição tornou-se atuante ao admirar o 

progresso da indústria e manifestar os seus desejos diante do encantamento com o novo, quer ele 

estivesse inserido no contexto industrial, artístico, ou representado em um produto e/ou objeto, 

“aproximando-se, assim, do espetáculo e do hábito moderno de olhar como forma de consumir” 

(PEREIRA, 2011, p.17-19). 

O caráter precursor do material iconográfico na Exposição Nacional de 1908 

A partir da Revolução Industrial, há, no contexto mundial, uma inovação e aceleração no uso da 

imagem. A crescente urbanização, o aumento da produção e da oferta de produtos aliados ao uso 

da litografia e da fotografia que, ao longo do tempo, expandiu de simples curiosidade tecnológica 

a uma técnica presente na representação gráfica, contribuíram para essa expansão da imagem 

no universo do impresso. Como assinala Meggs (2006), essa sociedade, cada vez mais urbana e 

industrializada, produziu uma expansão rápida de impressos diversos e materiais publicitários, 

tais como cartazes e anúncios. Os impressos antes da urbanização estavam inseridos apenas em 

livros e pequenos folhetos. Com a demanda de informações para anunciar ora o produto, ora o 

espetáculo, houve a necessidade de desenvolver outros veículos de comunicação como o cartaz. O 



477


espaço público, os recursos gráficos e tipográficos tiveram que ser pensados em novas dimensões 

de objetos, uma vez que essas peças passaram a disputar o espaço e a atenção das pessoas. Os 

artistas, juntamente com impressores gráficos, recorrem, nesta fase, a uma variedade de estilos 

para atrair o olhar do público, auxiliados pelos novos recursos tecnológicos. Uma multiplicidade de 

linguagens modernas e inovadoras contribuem para as novas matrizes das artes e dos novos meios 

de comunicação, fato que cria um novo repertório visual e a integração da produção artística 

com a produção industrial. O resultado dessa variedade de imagens e técnicas está presente na 

Exposição Nacional. Pereira (2011) observa 

[...] olhar, comparar e julgar: esses atos que nos parecem tão comuns 

foram, na verdade, objeto de um longo e intenso processo de educação 

dos sentidos e, sobretudo, da visão, desenvolvido particularmente ao 

longo do século XIX. Saber ver por imagens e, sobretudo, ensinar a ver 

foi uma construção cultural compartilhada por diferentes sociedades 

no Ocidente – dentre as quais o Brasil (PEREIRA, 2011, p.10). 

Além do caráter didático relacionado a uma nova experiência de leitura visual por parte do público, 

nota-se a importância desse evento para a história do design gráfico, pela infinidade de imagens 

geradas e expostas. A circulação das novas técnicas de reprodução estava presente e atuante, 

apresentada em mídias e peças gráficas diversificadas tais como estereotipias, cinematógrafos 

[2], bilhetes postais, estampas de tecidos, levantamentos de dados das cidades e cartazes. A 

exposição aproximou o público das imagens estereoscópicas que utilizam o meio fotográfico para 

dar a sensação de tridimensionalidade. Essa apreensão da cena dava aos leitores uma variedade 

de narrativas não apenas de representações de seu país, como também de fotografias de outros 

locais, possibilitando um meio de viajar apenas com o olhar. As imagens geradas pelo estereoscópio 

[3], além de dialogarem visualmente com o público visitante da mostra, enquadraram-se como 

registro histórico 

A série de estereoscopias produzidas especialmente por ocasião da 

Exposição de 1908, parte integrante de uma ampla coleção custodiada 

pelo Arquivo Nacional, exibe da magnificência dos pavilhões dos 

estados às vestimentas de influência francesa que, por muito tempo 

ainda, se fariam presentes na moda indumentária. Elas nos dão estratos 

da população que visitavam a praia Vermelha: mulheres, crianças e 

homens (IBID, p.77). 

Os bilhetes postais ampliaram a forma de comunicação e circulação de imagens. As representações 

temáticas desses bilhetes transmitiam a importância da época, a partir do sentimentalismo e da 

nostalgia, expressos por cânones idealizados desde a beleza e sabedoria de musas gregas. Valores 



478


tradicionais, como patriotismo e nacionalismo, também estavam representados com figuras 

relacionadas a ícones da paisagem local, como por exemplo, o Pão de Açúcar. 

Figura 5: Bilhetes Postais. Exposição Nacional de 1908. 

Fonte: http://osseresvivosquestaodeevolicao.blogspot.com 

O público presente na Exposição Nacional de 1908 também foi apresentado à ilusão do movimento 

com o cinematógrafo. As sessões exibidas com este aparelho proporcionaram ao público do evento 

uma opção de lazer e também uma nova narrativa visual, além da possibilidade de o público 

transportar-se para outras situações, diferentes do seu quotidiano. 

Quanto às estampas, a fábrica de tecidos Bangu ocupou um pavilhão com estilo mouro, que exibia 

a grandiosidade da era fabril. A fábrica teve caráter significativo na criação e propagação de 

imagens inseridas na indumentária, mudando as nuances de cores e padronagens que circulavam 

sobre os corpos dos indivíduos modernos. As estampas, dentro do contexto do design, oferecem 

um texto visual a partir dos elementos gráficos, desde cores, formas e texturas, como apresenta 

Oliveira (2006, p.83). Essa imponência no ramo de tecidos da fábrica Bangu deve-se a um novo 

mercado consumidor disponível e aos novos investimentos nos meios de produção em larga escala, 

como a inovação tecnológica de máquinas para impressão de estampas, com a qual chegou a 

ganhar prêmios por sua qualidade. 

[...] criada em 1889 para produzir morins e chitas, e em 1894 já 

comercializava seus produtos aos estados brasileiros graças às qualidades 



479


de tecidos. Em 1903, a empresa inaugura a oficina de gravura, um 

marco na modernização; a partir de então, passa a contar com a prensa 

tipográfica e um motor elétrico. Esses investimentos fizeram com que 

seus tecidos adquirissem alta qualidade (PEREIRA, 2011, p.78). 

Figura 6. Pavilhão da Fábrica de Tecidos Bangu. 

Foto de Augusto Malta. 

Fonte: Arquivo Histórico do Museu da República, 

Estava também presente, na Exposição de 1908, uma outra forma de imagem vinculada à informação 

quantitativa, no caso, o retrato do país em números. Esses impressos foram apresentados à 

população em coeficientes de natalidade, mortalidade, crescimento dos transportes, entre outros. 

Tais apontadores eram apresentados de forma figurativa e mostravam os índices de modo atraente 

e com uma fácil compreensão de leitura. Por exemplo, quanto maior fosse o número presente na 

estatística, maior seria o ícone do desenho. 



480


Figuras 7 e 8. Coeficientes de Natalidade e de Mortalidade, 1908. 

Diretoria Geral de Estatística Rio de Janeiro. 

Fonte: Arquivo Histórico do Museu da República. 

Os cartazes tinham finalidades variadas, tais como apresentar o produto ao público e divulgar 

espetáculos de músicas. Introduziam elementos gráficos igualmente variados, do Art Nouveau 

ao Ecletismo. Percebe-se a influência marcante do livro A gramática do Ornamento, de Owen 

Jones (1856). Embora o autor fosse inglês, a tendência estilística apresentada na obra, adornos 

com influências do Oriente, estendeu-se a outros países, inclusive ao Brasil, tornando-se uma 

referência imprescindível para o design da época. Os projetos gráficos deste período apresentam 

um grande número de elementos ornamentais e uma vasta variedade tipográfica. 


Atualmente, há um material iconográfico restrito referente à Exposição Nacional de 1908; mesmo 

assim, pode-se notar que as imagens são a chave de entrada para compreender a mostra nacional, 

tanto no passado quanto no presente. No passado, essa importância foi sobretudo didática, no que 

diz respeito à alfabetização visual, à criação de um repertório imagético, ao contato do público 

com as novas técnicas da sociedade moderna e ao diálogo entre o pictórico e a tecnologia. Como 

acentua Pereira, o verbo “ver” ganha uma nova dimensão devido à velocidade da tecnologia sobre 

as imagens e seus diferentes suportes, como a fotografia, o cinematógrafo, o bilhete postal, a 

estampa de tecidos e os impressos. 

As correlações entre o material iconográfico da Exposição Nacional de 1908 e a época presente 

apresentam arranjos diferentes de significações, isto é, a função da imagem muda no tempo e 

no espaço, como apresenta Oliveira (2006, p.24). Exemplos como cartazes, bilhetes postais, 



481


informações quantitativas de pessoas, transportes etc., perdem, na atualidade, sua função 

informativa, porém suas funções simbólicas e estéticas permanecem. 

No presente, essas imagens revelam-se importantes tanto para o entendimento do imaginário 

social da época como para a compreensão e o conhecimento das informações e peças gráficas 

representadas no evento. Percebemos a relevância da Exposição Nacional de 1908, para a 

história do design brasileiro, a partir do seu material físico, textual e iconográfico. Os relatos 

e imagens gerados pela Mostra além de apontarem padrões estéticos e refinamento do gosto, a 

exposição reflete em especial a uma nova consciência acerca da cultura material e instruem o 

público a partir de um rico contexto visual e tecnológico do início do século XIX a refletir sobre 

essa sociedade industrial que estava sendo formada. 

Notas 

[1] A Revista Kosmos foi publicada pela primeira vez em janeiro de 1904 e sua última publicação 

foi em junho de 1939. Seus artigos tratavam de questões gerais ligadas à arte, ciência, história 

e literatura. A revista tinha como modelo publicações ilustradas europeias e norte-americanas. 

Disponível em . Acesso em 5 set 2011. 

[2] Cinematógrafo - uma espécie de ancestral da filmadora – é movido a manivela e utiliza negativos 

perfurados, substituindo a ação de várias máquinas fotográficas para registrar o movimento. O 

cinematógrafo torna possível, também, a projeção das imagens para o público. Disponível em 

. Acesso em: 10 out 2011. 

[3] O estereoscópio é um instrumento destinado ao exame de pares de fotografias ou imagens, 

vistas de pontos diferentes, resultando numa impressão mental de uma visão tridimensional. 

Disponível em . Acesso em: 5 set 2011. 

Referências 

BARBUY, Heloisa. A exposição universal de 1889 em Paris. São Paulo: Edições Loyola, 1999. 

BENJAMIN, Walter. Passagens. São Paulo: Imprensa Oficial, 2006. 

CZAJKOWSKI, Jorge. Guia da Arquitetura Eclética do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Centro de 

Arquitetura e Urbanismo, 2000. 

CARDOSO, Rafael. Design, cultura material e o fetichismo dos objetos. In: Arcos, número único. 

Vol.1, RJ, UERJ/Contra Capa, 1998, pp. 15-39. 



482


CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2004. 

MEGGS, Philip B.; Purvis, Alston, W. Uma História do Design Gráfico. São Paulo, Cosacnaify, 2006. 

NÓVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni Biscouto; FEIGELSON, Kristian (orgs.). Cinematógrafo: um olhar 

sobre a história. Salvador: EDUFBA; São Paulo: Ed. UNESP, 2009. 

PEREIRA, Margareth da Silva. 1908, um Brasil em Exposição. Rio de Janeiro: Casa Doze, 2011 

PESAVENTO, Sandra Jatahy. Exposições Universais: espetáculos da modernidade do século XIX. 

São Paulo: Editora Hucitec,1997. 

RAMALHO E OLIVEIRA, Sandra. Imagem Também se Lê. São Paulo: Ed. Rosari, 2006. 

SCHWARCZ, Lilia Moritz. As Barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos. São 

Paulo: Cia das Letras, 1998. 

Websites 

Arquivo Histórico do Museu da República. 

Disponível em: http://www.republicaonline.org.br/index_site.htm. Acesso em: 21 abr 2011. 

As exposições que o Brasil esqueceu: Exposição Nacional de 1908. 

Disponível em: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=827148&page=1 Acesso em: 21 

out 2011. 

A fantástica história do cinema 

Disponível em: http://cinepedia.br.tripod.com/historia.htm Acesso em: 21 abr 2011. 

Brooklyn Museum Archives, Goodyear Archival Collection. 

Disponível em: www.flickr.com/photos/brooklyn_museum/2486856102/in/set-72157604656089762 

Acesso em: 21 abr 2011. 

Exposições Virtuais. 

Disponível em: http://www.exposicoesvirtuais.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start. 

htm?sid=187>. Acesso em: 21 abr 2011. 

Faculdade Assis Gurgacz 

Disponível em: http://www.fag.edu.br/professores/vabier/metodos_medidas_mapeamento/ 

estereoscopio.pdf>. Acesso em: 21 abr 2011, 



483


Revista Kosmos 

Disponível em: http://www.urbanismobr.org/bd/periodicos.php?id=60> Acesso em: 21 abr 2011. 

Universo Filatélico 

Disponível em: http://osseresvivosquestaodeevolicao.blogspot.com/2010/05/historia-postal. 

html > Acesso em: 21 abr 2011. 



484

Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes 

Buggy, Leonardo A. Costa; Mestre em Design; Universidade Federal de Pernambuco; 

buggy@tiposdoacaso.com.br 

Ferraz, Milena; Bacharel em Design; Universidade Federal de Pernambuco; mika. 

ferraz@gmail.com 

Gusmão, Saulo; Graduando em Design; Universidade Federal de Pernambuco; 

saulojobs@gmail.com 

Resumo 

Este artigo demonstra como as características plásticas de diferentes processos 

gráficos podem ser combinadas para reproduzirem cartazes atraentes, funcionais 

e eficientes. Ele aponta alternativas para execução de impressos, relacionando 

de forma mais íntima criação e produção sem perder de vista a qualidade, custo, 

prazo e operacionalidade. 


Cartaz, impressão, produção gráfica 



1


Introdução 

O cartaz é a peça gráfica pioneira quando se fala de planejamento visual e design gráfico (MELTZ, 

1963). A prática da produção de cartazes é responsável por influenciar o design como conhecemos 

hoje; Outdoors, folders, cartões de visita, embalagens e sistemas de identidade visual, se não 

completamente derivados do cartaz, devem a ele parte de suas histórias (LIMA, 2008). Cartazes 

podem ou não serem pôsteres. O pôster tem um maior apelo estético sendo os cartazes mais 

funcionais, devido às informações contidas que pretendem ser absorvidas pelo leitor. 

Cartazes como mídia anunciadora - seja com foco em anúncios para venda de algum serviço/ 

produto, seja apenas para fins informativos - têm a habilidade de querer para si a atenção do 

observador requerendo conceito, estrutura adequada e técnica de produção. A praticidade e 

eficiência dessa peça - tão chamativo que atraia a atenção dos que transitam, tão direto para 

que transmita a mensagem desejada rapidamente e, ao mesmo tempo, simples e convincente - 

motivou sua escolha para a divulgação de dois eventos acadêmicos vinculados a instituições de 

ensino superior: o início das atividades do Grupo de Estudos Caligráficos e da Oficina de Impressão 

Tipográfica. O primeiro, realizado em 2009 na Faculdades Integradas Barros Melo e o segundo, em 

2010, na Universidade Federal de Pernambuco. 

A escolha do sistema de impressão não é um processo automático que tem a mesma resposta para 

toda e qualquer circunstância (VILLAS-BOAS, 2008). A despeito disto, as tecnologias laser e jato 

de tinta têm se mostrado com frequência a solução preferida por inúmeros profissionais para a 

realização de pequenas tiragens. Tal fato estreita os horizontes criativos dos designers pois reduz 

drasticamente a enorme gama de papéis, formatos, tintas e acabamentos disponível às artes 

gráficas. 

O relato dos experimentos apresentados neste artigo descreve a combinação de diversos métodos 

e técnicas de produção gráfica utilizados em cada projeto. Requisitos, restrições e outros detalhes 

relevantes são tratados de forma analítica. A partir disto desdobra-se uma discussão acerca das 

circunstâncias de execução dos cartazes e dos resultados obtidos com o seu emprego. 

Fundamentação 

Tinta preta sobre papel branco, essa foi a resposta recorrentemente adotada pelas artes gráficas 

para a concretização das demandas de comunicação visual de um mundo renascido e ingresso no 

processo de industrialização (HOLLIS, 2010, p.3). Assim, era produzida toda sorte de impressos 

xilográficos e tipográficos que precederam a explosão cromática detonada pela litografia, que 

mais tarde daria origem ao offset. 



2


A tipografia criada em 1450 por Johannes Gutenberg persistiu como o principal meio de geração 

da página impressa durante quatrocentos anos até encontrar exuberante concorrência em meados 

do século XIX. Tal embate teve origem no ano de 1796, quando tornou-se desnecessário recorrer 

ao alto relevo das fôrmas de metal ou de madeira para transferir grafismos a suportes. Aloys 

Senefelder havia inventado a litografia, um sistema de impressão baseado no princípio de repulsão 

química verificado entre água e óleo que emprega fôrmas planas. Antes de completar cinquenta 

anos, esse sistema evoluiu e viabilizou o uso de cores, recurso caro e lento para os tipos móveis, 

e em 1837 Godefroy Engelmann patenteou a cromolitografia (MEGGS; PURVIUS, 2009, p.95-205). 

O cartaz foi importante ator neste embate tecnológico. Se por um lado a facilidade com o manejo 

das cores pesou em favor dos pôsteres litográficos, por outro, a criação de novas técnicas para 

produzir tipos em madeira de tamanhos e estilos diversos favoreceu os tipográficos. Permeando 

tais fatores, os avanços no fabrico de papel beneficiavam a produção em larga escala de ambos 

sistemas de impressão. Nesse compasso, o ritmo de popularização do cartaz foi determinado 

paralelo ao período de expansão da Revolução Industrial pelo mundo. Em verdade, um bom exemplo 

da especificidade da comunicação visual aplicada a um determinado contexto social e cultural 

(DENIS, 2008, p.49-51). Uma clara expressão da vida nas ruas das crescentes cidades oitocentistas. 

Economia, moda, gastronomia, higiene pessoal e diversão foram estampadas em folhas avulsas, 

impressas apenas de um lado, com o intuito de apresentar e promover mensagens. Imagens que 

refletiam o estilo artístico vigente e palavras de contexto preciso eram cuidadosamente planejadas 

e vinculadas a um significado único, fácil de ser lembrado. Assim, os cartazes da época competiam 

entre si para atrair público para entretenimentos e compradores para produtos (HOLLIS, 2010, 

p.3-5). 

Do mesmo modo que em todas as inúmeras formas de materiais visuais, as razões básicas 

subjacentes à criação de um cartaz passam pela resposta a uma necessidade humana. Imediata e 

prática, ligada às questões triviais da vida cotidiana, ou voltada a aspectos mais elevados de auto 

expressão de um estado de espírito ou idéia (DONIS, 2007, p.183). Independente do lado para o 

qual penda a origem dessa necessidade, ela precisa ser saciada de forma adequada. 

A figura do designer de cartaz surgiu para resolver tal problema, tanto devido às particularidades 

do meio quanto à criatividade de pioneiros como Jules Chéret, na França, ou J. H. Bufford e Louis 

Prang, nos Estados Unidos (DENIS, 2008, p.51). 

O êxito do trabalho desses profissionais, bem como o de outros designers, estava condicionado a 

construção da síntese de todos os dados úteis ao desempenho da função do cartaz, traduzidos de 

forma dinâmica em palavras e imagens. Até os dias de hoje seu sucesso depende muito da aptidão 

do designer na reunião dos princípios básicos da comunicação visual com destreza, experiência 

e talento (HURLBURT, 2002, p.94). O resultado esperado deveria exercer uma força capaz de 



3


atrair a atenção de transeuntes no ambiente urbano. Os impulsos responsáveis por tal atração 

são similares aos que provocam repulsão. Eles existem no âmbito psicológico e formam-se na 

experiência de qualquer pessoa que observe uma representação gráfica. Desde que tenham um 

ponto de aplicação, uma direção e uma intensidade, estes impulsos preenchem as exigências 

estabelecidas para caracterização de forças físicas e tornam-se propriedades genuínas dos objetos 

percebidos através de padrões visuais (ARNHEIM, 2002, p.9-10). 

Ao longo dos séculos que sucederam, o estabelecimento do cartaz como aplicação urbana e as 

funções básicas das artes gráficas – identificar, informar e promover – sofreram poucas alterações 

e, em alguns países, o cartaz deslanchou, passando por uma rápida evolução e sofisticação da sua 

linguagem. Pode-se afirmar que a força de atração exercida pelos cartazes cresceu nos contextos 

de grande atividade comercial em que havia o que divulgar. De forma concomitante, a relação 

entre imagem e fundo, espaço com e sem tinta, positivo e negativo, tornaram-se fundamentais 

para a estética do conjunto. A área não impressa equiparou-se visualmente a impressa. Suas 

proporções e dimensões, sua cor e textura, passaram a ser entendidas por seus projetistas 

como parte integrante do design gráfico (HOLLIS, 2010, p.4; DENIS, 2008, p.49-51). Com isso, a 

folha impressa adquiriu uma qualidade especial determinante para sua forma e conteúdo. Sua 

concepção e produção seriada passou a caracterizar um processo de comunicação altamente 

pessoal, colocando seu projetista em contato direto com os cidadãos (HULBURT, 2002, p.133). 

A ideia de contato mediado pelo cartaz ganhou força com o estabelecimento da civilização 

contemporânea, a chamada civilização da imagem. Nela, a cidade passou a ser compreendida 

como uma reunião de ruas e habitações, de objetos e imagens. Um campo semântico de sinais 

luminosos e tabuletas de lojas, de injunções e solicitações. Uma paisagem criada pelo homem 

na qual o fluxo acelerado de trocas individuais obriga a se tentar fazer passar para o espírito 

de receptor mais elementos em menos tempo. Foi neste meio artificial que a imagem se impôs 

(MOLES, 2005, p.18-21). 

Embora nem sempre visível, a imagem indica hoje algo que toma alguns traços emprestados do 

visível. Ela depende da produção imaginária ou concreta de um sujeito, passando por alguém que 

a produz ou reconhece (JOLY, 2002, p.13). Aliada às cores que desempenham um papel essencial, 

mas não exclusivo, a imagem responde em grande parte pela força de atração do cartaz que passa 

a explorá-la em grande escala (MOLES, 2005, p.23). 

A possibilidade técnica de ilustrar dessa forma acompanha a evolução da litografia para o offset 

que surgiu em 1903, por obra do americano Washington Rubel. O mesmo princípio foi utilizado. 

As zonas de impressão das matrizes, agora chapas metálicas planas, conservaram-se lipófilas, 

atraindo a tinta gordurosa e repelindo a água. Por sua vez, as zonas não impressoras permaneceram 

hidrófilas, atraindo a água e repelindo a tinta (BAER, 2010, p.187-188). 



4


Assim, graças às evoluções sentidas nas tecnologias de impressão, relações de consumo e convívio 

social, o cartaz foi incorporado à cultura estética e ao cotidiano prático das cidades, narrando 

muitas vezes sua própria história. É a partir deste entendimento que os experimentos narrados a 

seguir se dão no contexto acadêmico de extensão de nível superior. 

Metodologia 

Dois experimentos foram promovidos para demonstrar que a produção de pequenas tiragens de 

impressos pode, ao menos em parte, prescindir de tecnologias digitais sem que se comprometam 

suas funções no âmbito da comunicação visual. A confecção de dois cartazes foi registrada em 

forma de relatório através de textos e fotografias que permitiram a posterior análise dos sistemas 

de impressão, circunstâncias de produção e limitações projetuais. 

Caso 1, Cartaz Grupo de Estudos Caligráficos 

O Grupo de Estudos Caligráficos Barros Melo foi montado durante a gestão do Prof. Me. Leonardo A. 

Costa à frente da coordenação do Curso de Design Gráfico da Faculdades Integradas Barros Melo. 

Em Outubro de 2008, alguns professores dessa instituição de ensino pernambucana, chefiados por 

seu coordenador, propuseram criar reuniões semanais para compartilhar experiências a respeito 

de técnicas e instrumentos de escrita. Nesses encontros diversas possibilidades da caligrafia 

enquanto expressão plástica natural aos cidadãos alfabetizados seriam exploradas. 

A fim de conquistar adesões ao projeto e dar inicio às atividades desse grupo, mostrou-se necessário 

divulgar ao corpo discente e à comunidade vizinha ao campus de Olinda a abertura de vagas para 

participar desse grupo de estudos. Para tanto, decidiu-se pela produção de um cartaz. 

Tendo em vista a disponibilidade de uma gráfica offset e tipográfica dentro da estrutura do curso 

esses sistemas foram naturalmente adotados para a produção do impresso. 

Apesar de equipada com uma Catu 510 – impressora offset monocromática; gravadora Skay e 

reveladora de matrizes de impressão offset; uma guilhotina elétrica industrial formato BB (66 

x 96cm); uma grampeadeira mecânica; seis caixas de tipos móveis e uma Minerva Guarani ¼ 

– impressora tipográfica com capacidade para imprimir folhas de 33 x 48cm – tal gráfica não 

era capaz de realizar todas as etapas da produção de impressos offset, tendo em vista a falta 

de equipamentos para geração de fotolitos. A observação dessa limitação sugeriu um espaço 

para a experimentação de processos alternativos à obtenção de matrizes de impressão offset em 

condições de desempenhar satisfatoriamente sua função. 



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Figura 1: Impressora offset Catu 510 


Figura 2: Impressora tipográfica Minerva Guarani ¼. 


O projeto gráfico do cartaz foi pensado de modo a fazer com que os sistemas de impressão offset 

e tipográfico atuassem de forma complementar na reprodução das informações necessárias à 

comunicação das vagas para integrar o grupo de estudos. 



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Por se tratar de uma atividade caligráfica, a imagem de uma pena sobreposta ao fundo de uma 

textura com letras manuscritas foi eleita para ilustrar a peça gráfica. Um esboço foi realizado 

manualmente com auxilio de lápis grafite HB e papel sulfite 75 g/m2, considerando essas ilustrações 

como impressas em offset. Cada uma delas deveria ser reproduzida em uma cor específica, 

implicando em duas entradas de máquina, ou seja, duas impressões que se sobreporiam. As 

informações textuais referentes à identificação da atividade, data de início e forma de inscrição 

seriam reproduzidas através de uma terceira impressão feita com auxílio de tipos móveis. Assim 

foi definida essa disposição para assegurar a integridade da mensagem a ser transmitida, pois o 

grupo se destinaria ao estudo das belas formas de letras caligráficas, as quais ainda não eram de 

domínio de seus proponentes. Desse modo, a textura de letras manuais ficaria em segundo plano. 

O tamanho do cartaz foi definido pela dimensão das folhas que alimentavam as impressoras da 

gráfica, ambas limitadas a 33 x 48 cm. 

Uma vez definido o projeto, teve início a geração e preparação dos originais, processos que 

ocorreram de forma conjugada. 

A solução da ilustração de primeiro plano uniu tarefas desempenhadas em ambientes digitais e 

analógicos. A ilustração da capa do catálogo da coleção 2001 da digital type foundry brasiliense 

Gemada Tipográfica foi digitalizada, importada num arquivo de Adobe Illustrator CS3 e convertida 

para curvas. A imagem vetorial resultante foi ampliada até o tamanho originalmente planejado 

(7 x 37,5 cm), sua cor de preenchimento retirada e suas linhas de contorno destacadas em preto. 

A página do arquivo gerado, correspondente ao formato final do cartaz, foi impressa em uma 

Lexmark E120n, impressora laser monocromática. Para tanto, a imagem foi dividida em duas 

partes pelo drive da impressora já que a maior mídia suportada por esse periférico é Ofício 1 

(21,6 x 35,5 cm). Duas folhas de sulfite 75 g/m2 formato A4 (21 x 29,7 cm) na orientação paisagem 

deram conta de realizar a tarefa. 

As metades da pena caligráfica foram unidas com auxilio de fita adesiva transparente de 1 cm de 

espessura. Assim, o desenho foi recomposto conforme o arquivo digital. 

Do mesmo modo que as folhas de sulfite, duas folhas de transparências para impressoras laser 

foram coladas uma a outra pelos lados de maior medida. 

Os pares de folhas coladas foram sobrepostos ficando o grafismo registrado no suporte opaco por 

baixo das lâminas de polímero. 

Manualmente os contornos da pena caligráfica foram transferidos para as transparências na 

medida em que a ponta de uma caneta preta Pilot de escrita 0,5 mm, tipo marcador permanente, 



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percorria a mesma trajetória indicada por seu desenho. Operação concluída, os contornos foram 

preenchidos com o mesmo instrumento de escrita. O artefato resultante desempenhou mais tarde 

a função de fotolito correspondente à chapa da segunda impressão offset da peça gráfica. 

Figura 3: Artefato produzido para substituir fotolito com imagem da pena caligráfica 


Já o processo de obtenção do artefato que serviu como fotolito da primeira impressão offset, 

aquela referente à textura de letras, deu-se ligeiramente diferente. 

Pincéis de ponta chata com espessuras diferentes foram utilizados para cobrir o desenho de 

caracteres estampados em manuais de caligrafia. A tinta utilizada foi a mesma dos marcadores 

permanentes, Pilot TR 37, comercializada em frascos de 37 ml para a recarga das canetas. 

Várias formas distintas foram reproduzidas na superfície de um novo par de transparências até que 

a área fosse preenchida de modo uniforme por uma textura de letras caligráficas. A composição foi 

incrementada com respingos de tinta que preencheram os vazios restantes. 



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Figura 4: Artefato produzido para substituir fotolito para impressão de background com imagem 

de letras caligráficas. 


Concluídos os ‘fotolitos artesanais’, deu-se inicio o processo de composição tipográfica manual 

necessário à terceira impressão, as informações textuais do cartaz. 

Duas fontes foram selecionadas para a execução dessa etapa. Grotesca Reforma Meia Preta 

Estreita corpo 72 pt. e Grotesca Normal Meia Preta corpo 20 pt. Da Funtimod – indústria brasileira 

de máquinas e materiais gráficos. A disponibilidade dos caracteres e o tamanho dos corpos foram 

fatores decisivos para adoção das caixas relacionadas. 

Texto composto e fixado na rama – quadro de perfil metálico utilizado para fixar verticalmente a 

matriz tipográfica em impressoras do tipo Minerva – retomou-se o processo offset. 

As chapas de impressão foram gravadas com o uso dos filmes gerados manualmente. Dois minutos 

de exposição à luz irradiada pela gravadora foram suficientes, replicando o mesmo tempo 

demandado por fotolitos comuns. 

Gravadas, as chapas seguiram para o banho de revelação. Retirada a emulsão das áreas de contra 

grafismo de ambas, observou-se que o ponto de junção das transparências, sobretudo onde foi 

aplicado fita adesiva, havia projetado uma sombra durante a gravação e que tal sombra converteuse 

em grafismos indesejados. Esse vestígio da produção artesanal foi apagado com auxílio de 

removedor. Logo, a primeira tentativa empreendida para obter as matrizes offset alcançou sucesso 

e teve início o processo de impressão propriamente dito. 

A chapa contendo a textura de letras caligráficas foi ajustada ao cilindro de impressão da Catu 



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510 que foi carregado com tinta WT 1200 Branco Opaco da Printcor. O contraste entre o branco 

da tinta e o branco do Papel Offset 75 g/m2, escolhido para produção de 50% da tiragem, ficou 

praticamente imperceptível, fato não observado na impressão em Papel Jornal 50 g/m2, designado 

para a outra metade da tiragem. Uma formulação de tinta contendo 98% do branco citado e 2% de 

Prata Elite, também da Printcor, solucionou o problema. 

A primeira das três impressões que comporiam os 100 cartazes pretendidos, 50 em papel jornal e 

outros 50 em papel offset, foi realizada. 

Para a segunda impressão, a máquina teve de ser completamente limpa e a matriz trocada. 

A chapa contendo o desenho da pena caligráfica assumiu o lugar da anterior e a máquina foi 

carregada com a segunda tinta, Laranja Pantone 021 da Sun Chemical. 

Os papéis já impressos com os grafismos de fundo do cartaz foram posicionados na bandeja de 

alimentação da máquina para receber a imagem principal. 

Devido à pressão e carga da máquina, calibrada originalmente para o Offset 75 g/m2, verificou-se 

uma perda maior de cópias em Jornal 50 g/m2, cerca de 8% da tiragem contra 4% em Papel Offset. 

Menor espessura e maior absorvência retiveram mais umidade e provocaram mais atolamentos. 

Concluído o processo offset chegou a vez de estampar as informações textuais. A matriz tipográfica 

foi ajustada e a impressora de tipos móveis preparada para realizar a terceira impressão. 

É importante destacar que a mesma cor do desenho da pena deveria ser reproduzida pela 

tipografia e que a oferta cromática de tintas tipográficas no mercado pernambucano resume-se 

praticamente a preto, vermelho e verde. Assim, restou preencher o berço de alimentação dos 

rolos entintadores da Guarani ¼ com o Laranja Pantone 021 da Sun Chemical – uma tinta offset – e 

observar o resultado. A consistência semelhante das tintas usadas pelos dois sistemas assegurou 

um bom resultado na impressão relevográfica que ocorreu normalmente, livre de sobressaltos. A 

posterior limpeza dos cilindros entintadores e dos tipos também não acarretou problema algum 

ao equipamento. 



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Figura 5: Cartaz do Grupo de Estudos Caligráficos 


Caso 2 (cartaz Oficina de Impressão Tipográfica) 

O evento de extensão Oficina de Impressão Tipográfica promovido pelo Projeto Laboratório 

de Tipografia do Agreste (LTA) coordenado pelo Prof. Me. Leonardo A. Costa foi realizado na 

Universidade Federal de Pernambuco em maio de 2010. A oficina propôs utilizar instrumentos 

e insumos de produção tipográficos para a reprodução de pequenas tiragens de impressos e 

experimentar a plasticidade da livre composição de textos com tipos móveis. Também teve como 

objetivo combinar a tipografia aos demais processos de impressão de modo a obter resultados 

atraentes, funcionais e eficientes para contratantes e consumidores de design gráfico reconhecendo 

os instrumentos e maquinário necessário a produção tipográfica. 

O processo de confecção do cartaz, para divulgação do evento enfrentou restrições, pois estava 

disponível apenas uma impressora laser monocromática, formato legal (21,59 x 35,56 cm). Haviam 

equipamentos tipográficos, contudo a equipe de produção envolvida não era capaz de operá-los. 

O universo da tipografia havia de ser abordado de alguma forma e optou-se por uma fotografia 

de uma bandeja completamente preenchida de tipos móveis de vinil aplicada, futuramente, 

no background do cartaz. A fotografia foi clicada e levada para tratamento digital no Adobe 

Photoshop CS3 onde retirou-se a saturação da imagem e a submeteu a ajustes de contraste para 

que as formas em preto e branco fossem bem definidas. Por se tratar de um cartaz de meia folha 

BB (48 x 66 cm) e a existente limitação de equipamentos que não supriam o preenchimento total 

dos grafismos planejados em toda a superfície da área a ser utilizada, a imagem foi submetida à 

composição por quadrantes de tamanho A4 para posterior impressão espelhada em laser preto e 



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branco para a composição da técnica de estampa química que compusera o background do cartaz. 

Um protótipo digital definiu o layout aprovado. 

Figura 6: Layout digital aprovado 


O título Oficina de Impressão Tipográfica escrito com a fonte Ziggurat Black foi idealizado em 

Stencil de cor laranja devido ao contraste e para permitir a transparência entre a sobreposição 

do título com a textura. O olho dos caracteres foi omitido para um resultado plástico de impacto 

e eficiência da técnica. 

Deu-se início à produção da pequena tiragem de 6 cartazes em papel Offset 120g/m² e Color Plus 

amarelo, salmão e bege 120g/m². A fôrma que daria origem ao stencil do título foi projetada em 

folhas de transparência de radiografia, limpas com água sanitária, e cortada com auxílio de bisturi 

e tesoura pequena de ponta fina para as partes curvas e minúsculas. 



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Figura 7: Fôrma do Stencil. 


Os contornos do título foram impressos em quadrantes A4 e montados para orientar o corte do 

Stencil. 

O cartaz inova ao utilizar uma tipografia que foge dos padrões mais populares do stencil, usando 

formas modernas e de fácil percepção privilegiando os contornos. Uma vez prontas as placas 

vazadas com a forma do título do cartaz, a imagem composta por quadrantes foi impressa 

espelhada em laser preto e branco e os quadrantes numerados. Cada uma das oito páginas obtidas 

foi montada sobre o papel suporte de cada exemplar de cartaz para recompor a imagem de 48 x 

66 cm a ser reproduzida. Com o auxílio de estopa embebida de thinner, as partes dessa imagem 

de fundo foram transferidas quimicamente das folhas de sulfite A4 para as folhas de offset e 

color plus finais caracterizando a técnica da estampa química. Foi constatado durante o processo 

o não funcionamento dessa técnica no papel kraft, e possível inabilidade também em papéis 

perolados, devido a sua cobertura não porosa. O melhor desempenho do algodão, substituindo a 

estopa, também foi constatado devido a melhor absorção do solvente e, consequentemente, mais 

uniformidade na distribuição quando se transfere as imagens impressas do sulfite para o suporte 

final. 



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Figura 8: Quadrantes A4 impressos em laser. 


Figura 9 e 10: Início da montagem do background a partir da aplicação da técnica de estampa 

química; Término da transferência do primeiro quadrante para o background do cartaz. 


O stencil foi sobreposto ao suporte estampado e foi utilizado spray Colorgin laranja para a 

colorização do título. Foi escolhida a cor laranja, pois apresentava bom contraste com as cores 

do suporte antepostas ao background e permitia certo nível de transparência que casava com o 

efeito da imagem em segundo plano. 



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Figura 11: Sobreposição da fôrma do stencil ao suporte 


Figura 12: Aplicação do spray laranja. 




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Figura 13: Resultado da sobreposição do título em spray e a textura do background. 


O resultado final consiste num pôster com uma textura de fundo extremamente particular, já que 

parte do processo é realizado em sistema artesanal, mas sem abandonar os processos formais de 

reprodução baseado em técnicas tradicionais do design. 

Figura 14. Cartaz da Oficina de Impressão Tipográfica. 




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Os cartazes obtidos através dos processos relatados exploram texturas extremamente particulares 

que evidenciam a experiência plástica e técnica que seus projetos proporcionaram no campo 

da produção gráfica. Isto deve-se ao fato de grande parte dos processos produtivos terem sido 

realizados artesanalmente, impelindo os designers a transcender a etapa de criação e a utilizar 

outras ferramentas além dos softwares gráficos. 

Todavia, ao menos um dos sistemas tradicionalmente adotados para produção de tiragens médias 

foi empregado. O primeiro caso dispôs de uma impressora offset rudimentar que operou produzindo 

apenas duas centenas de folhas. 

Esse tipo de acomodação indica a possibilidade da incorporação de sistemas industriais à realidade 

de pequenas tiragens se observados pequenos fornecedores gráficos. Ao mesmo passo, sugere uma 

rica conexão com outros métodos de estampa adequados à confecção de unidades ou dezenas de 

peças gráficas. 

O molde feito para o stencil do cartaz da Oficina de Impressão Tipográfica usou uma fonte pesada de 

fácil percepção, privilegiando contornos arredondados. Os rebaixos dos olhos dos seus caracteres 

foram suprimidos para evitar o emprego de ‘pontes’ (conexões entre áreas de contra grafismo 

internas e externas, muito freqüentes na construção de moldes vazados). Os testes de papéis 

foram fundamentais para o acerto de produção da estampa química nesta peça gráfica. 

A transferência da imagem impressa em laser preto e branco é deficiente tanto em papéis cobertos 

muito lisos, quanto em papéis descobertos muito ásperos. 

É importante destacar que os resultados dos dois experimentos foram bem sucedidos. O cartaz da 

Oficina de Impressão Tipográfica, em especial, causou forte impacto visual conquistando grande 

simpatia de seu público alvo. 

A interação entre as tecnologias e as condições de trabalho impostas aos designers proporcionaram 

resultados diferentes daqueles obtidos majoritariamente em ambiente digital. Novas possibilidades 

de expressão foram apresentadas ao mesmo tempo que novas soluções para produção de pequenas 

tiragens provaram-se viáveis. 

Sistemas de impressão em desuso foram resgatados e outros, atuais, foram utilizados de maneira 

não convencional. 

Métodos de estampa foram trazidos para o contexto do design gráfico estabelecendo conexões 



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técnicas e estéticas com os universos do grafite e da colagem. Visualmente, o cartaz emprega 

uma linguagem direta com o usuário, porém, a mensagem obtida por este traz diferentes emoções 

e reações. Publicitariamente, comunica um produto ou serviço de forma rápida e instantânea. 

Artisticamente, sua função carrega consigo sentimentos diferentes em cada elemento impresso. 

No tocante a dimensão sintática, o produto do primeiro experimento comportou-se de modo 

curioso. Enquanto o uso da tipografia favoreceu sua percepção, o offset a dificultou. Os tipos 

móveis imprimiram marcas típicas denunciando seu emprego. Por outro lado, as duas entradas 

em máquina do offset reproduziram imagens chapadas com traços irregulares livres de retículas. 

O desenho manual com tinta de marcador permanente sobre transparências gerando fotolitos foi 

determinante para causar este efeito. 

Já os métodos de produção empregados no produto do segundo experimento imprimiram vestígios 

contundentes de seu processo de configuração. Sua manufatura preservou traços formais que 

denotam as técnicas construtivas adotadas expondo sua sintaxe a um observador mais atento. 

Em linhas gerais, nenhum dos dois experimentos dispôs de trâmites convencionais da produção 

gráfica contemporânea para obter bons resultados. Todavia, as circunstâncias mais adversas 

enfrentadas pela produção do cartaz da Oficina de Impressão Tipográfica geraram a peça gráfica 

de maior formato e impacto, o que corrobora o fato de que restrições técnicas são inerentes à 

prática do design, mas que não devem cercear o desempenho do designer. 

É preciso conhecer as limitações de cada técnicas para obter novos resultados combinando 

procedimentos, testando materiais inusitados, etc. 

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Design, Arte, Moda e Tecnologia - Universidade Anhembi Morumbi

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