As Musas: fonte de inspiração para Platão - PUC-Rio

As Musas: fonte de inspiração para Platão
Expositor: Zylpha Barros Carvalho do Nascimento *
A música em busca da razão
Pode-se afirmar sem riscos de exageros, diz Moutsopoulos, em sua obra La
Musique dans l’oeuvre de Platon, que o mito das cigarras resume toda a doutrina
platônica sobre a música. Esta observação física e fisiológica do estudo da arte
musical e de suas relações com a ciência da arte, estão notadamente presentes no
pensamento platônico – e, sobretudo porque a música não é unicamente um dom
reservado às Musas, mas muitos homens são particularmente inclinados a servir
esta arte..
Diante desta constatação, nos remetemos à definição etmológica do
conceito de Musa para Platão, expresso em seu diálogo Crátilo 405 a, b, c:
“...Finalmente, pelo que diz respeito à arte musical, devemos supor o seguinte:
Igualmente o que ocorre com as palavras akólouzos e ákoitis, significa com freqüência,
juntamente ou “junto” (omou). Da mesma maneira entendemos esta
rotação simultânea (omou pólesis) por aquilo que se produz nos céus e que significa
“revoluções” (poloi), como na harmonia do canto, chama-se consonância;
todos estes movimentos, de fato, segundo afirmam os espíritos cultos, versados
na música e na astronomia, são regulados por uma única harmonia. Este deus
preside a harmonia, determinando simultaneamente todos estes movimentos,
* Docente do Instituto de Artes da UNESP.
Cadernos de Atas da ANPOF, n o 1, 2001.

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tanto entre os deuses quanto entre os humanos. Conseqüentemente, como o
companheiro de jornada e a companheira de fato, têm sido chamados por nós
akólousos e ákoitis, substituindo omo por a, do mesmo modo, temos chamado
Apolo o autor do movimento simultâneo (omopolón)” ... e em seguida, em outro
texto do Crátilo, Sócrates diz: “Pelo que as Musas e a música em geral se refere,
parece que o nome Musa, tinha sido derivado da palavra desejar (môszai)”. Este
nome dórico, que significa também buscar, aparentado com o termo épico memaós,
encontra em Epicamo, em Teognis e também nos trágicos. A forma dórica
Môsa, em lugar de Mousa – Musa ---, foi seguramente o que facilitou Platão em
poder estabelecer esta relação etmológica. No Crátilo, d’Apollon e Apolouôn, significam:
o deus músico, o deus da medicina e das purificações. 1
Platão sem dúvida, acredita que o poeta esteja embuido de algum modo,
das belas verdades inspiradas pela Musa, prova disso, está nas páginas do diálogo
Fédro, quando o filósofo é considerado como um ser inspirado ... Vejamos as
seguintes passagens : “esta não é senão a reminiscência daquilo que a alma viu
enquanto caminhava em companhia da divindade ....” “.....o homem que sabe
servir-se de tais recordações, iniciado continuamente nos mistérios perfeitos é o
único que chega a ser verdadeiramente perfeito; porém, como se aparta das ocupações
dos homens e se consagra ao divino, o vulgo o repreende dizendo que
está fora de si – todavia, não se dá conta de que ele está possuido por um deus”
(248 e) . Deste modo, o poeta recebe passivamente as belas verdades da parte da
Musa, ao que o filósofo, como no mito da República, remete ativamente ao mundo
das idéias e exercita a partir daí, a pura dialética.
Em Athenéias 632 c, lemos a passagem que observa que a sabedoria antiga
dos Gregos, parece estar em seu conjunto dedicado à música. Possivelmente,
tenha sido este o motivo que fez com que os Gregos se considerassem os melhores
músicos e os mais sábios; de um lado, da parte de Apolo, entre os deuses e
do outro, de Orfeu, entre os semideuses.
Esse texto trata-se da noção de sophia em relação à música 2 , pois sophia
antes de se tornar um termo filosófico, designou a experiência de um métier 3 , a
1 Platão, Crátilo, 405 a, b, c
2 Boyance, P., Le culte des Muses ches le philosophes Grecs, Paris, 1936, p. 15, n°2.
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habilidade, o uso inteligente de um conhecimento, o segredo de uma arte 4 , a
aplicação de uma técnica particular 5 . Em Platão, esse termo se opõe à toda aptidão
natural e designa um conhecimento mais profundo de um assunto 6 . Significa
principalmente a arte de discursar para as multidões e de advogar em um tribunal.
Foi no hino a Hermes da coletânia homérica, que a música recebeu pela primeira
vez, o nome de sophia e foi nesse momento, que referiu-se também ao solo da
cítara como sendo de uma τεχνη (techné) 7 .
Um exemplo perfeito desse tipo de sophos está presente na figura de Quiron
o centauro, educador modelo de heróis exemplares 8 . Quiron aparece como o
lendário mestre de Aquiles, que lhe ensina o manejo das armas e o tocar da lira 9 .
Quiron, músico-curador, mestre de Esculápio, Aquiles, Ulisses e outros heróis,
pode personificar a ligação inseparável que a música tem com a arte de curar sob
a forma de encantamento. E para ilustrar melhor, lembremo-nos que na Ilíada,
Aquiles afasta sua tristeza por meio da música: “cantando e acompanhando-se
pelo phorminx” 10 .
Em Esparta, a qualidade de sábio era também atribuida ao músico, o que
explica a admiração e o respeito das jovens pelo mestre Alcman, constante da
segunda coletânea das Partenéias 11 .
3 Platão, Protagoras g., 324 e ; Ilíade, XV, 412.
4
Platão, Protagoras., 321 d. Existe uma aproximação de ‘sophia’ com a ‘techné’, afirma
Píndaro em Ol., Vll, 98.
5 Théag., 123 c; Lach., 194 c.
6 Platão., Ion, 542 a; Rép., ll, 365
7 F.,Lasserre, Plutarque: De la Musique, Hymne à Hermes, 483; cf. 511; Este termo manterá
por longo tempo como arte musical, designado não somente nos versos de Homero onde
encontra-se como a habilidade de construir navios, implicando no conhecimento das leis mestres
de uma técnica difícil. Nos versos do Hino a Hermes encontra-se a forte relação com a
execução da cítara, acompanhada da “techné”; S. Liddell Scott, vide “sophia”, “sophos”.
8 Ibidem, pp. 15-16.
9
Detienne, M., Homère, Hésiode et Pithagore , poésie e philosophie dans le pytagorisme
ancien, Bruxelles, 1962, cap. Lll, Achille, p. 39 e seg.. Page, D.L., Alcman: The Parteneion,
Oxford, 1951, Lasserre, M., Ibidem, Moutsopoulos, E., La Musique dans l’oeuvre
de Pla on, t Paris, 1959.
10 Phorminx: instrumento de cordas da Antiguidade Grega, Ilíade, lX, 186 e Seg., Plutarque,
De la Musique, 40.
11 Alcman, frag., 13.
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Platão é testemunha dessa sabedoria musical em sua dupla expressão e
evolução. De um lado, onde ela alcança o conhecimento racional e filosófico, ele
integra-a em seu sistema – e do outro, onde ela torna-se apenas virtuosismo ou
empirismo, ele pelo contrário, critica e condena. Nesse sentido, explica-se muito
bem, o porquê de sua atitude frente aos músicos de seu tempo e sobretudo, de
sua tarefa de elaborar uma nova paidéia musical.
No Górgias a música manifesta-se como um savoir-faire. Sócrates discute
sem nenhuma dintinção o conteúdo da retórica no contexto das outras artes e
métiers, e, para conferir, vejamos o que ele diz : “O tecer, relaciona-se com a
fabricação dos tecidos ... a música, com a criação das melodias ... da mesma maneira,
a medicina tem por objeto, os discursos relativos às doenças” 12 .
Esse momento é extremamente significativo, pois Platão está diante da arte
musical e de seu estatuto particular. A música enfim, justifica sua condição
social e artística definindo-se como uma área do saber, uma τεχνη (techné), todavia,
não necessariamente uma ciência 13 .
Na época de Platão, a música atravessava uma crise, sobretudo porque o
desenvolvimento da técnica instrumental havia chegado a extremos, os músicosenovadores
tinham uma dupla tendência: a policordia e a polifonia 14 . Plutarco em
relação a esse problema, é muito explícito, quando diz em uma passagem de sua
obra De Musica que : “... Melanipido, famoso músico poeta lírico da Antiguidade,
foi um dos primeiros artistas a romper com a música tradicional – o que foi seguido
por Filoxeno e Timótheo – e, enfatiza ainda, que Terpandro, famoso músico
do mesmo péríodo, tocava a lira somente com sete notas e que foi exatamente
depois dele, que os intervalos musicais foram fraccionados, obtendo-se por
conseqüência, os sons suplementares. A aulética mesmo sóbria, pôs-se a buscar
modulações e inclusive Aristóxeno de Tarento conta que um de seus contemporâneos,
Telésias de Tebas, apesar de ter sido educado desde jovem na prática da
mais bela música – acabou chegando à idade madura completamente dominado
pela música do teatro ‘politonal’ ” 15 .
12 Górgias, 449 d- 450 a .
13 Cármide, 170 a - d. Nessa passagem Sócrates distingue ciência de saber e suas relações
com a música.
14 Plutarque, De la Musique, 30, 25.
15 Plutarque, De la Musique, 30, p. 172.
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Plutarco nessa obra descreve os altos e baixos da evolução da música antiga
Grega, que diga-se de passagem, Platão muito bem soube retratar em seu
diálogo As Leis.
A sophia musical
Nos textos da República e do Fédro 16 , Platão exprime suas preferências pelos
pitagóricos, em oposição aos empiristas e à ciência harmônica. Trata-se da
rivalidade de duas escolas que no correr dos séculos elaboraram dois sistemas
opostos. A obra Os Elementos Harmônicos de Aristoxeno é um dos melhores documentos
que registra essas duas tendências rivais 17 .
Os pitagóricos como grandes matemáticos que eram, empregavam os métodos
empíricos para medir os intervalos musicais 18 em função do comprimento
das cordas – que por conseguinte, produziam os arkhés, (ponto de partida de um
sistema), isto é, o monocórdio tradicional utilizado pela escola. Os músicos empíricos
se baseavam na função da nota e tentavam medir os intervalos, decompondoos
em elementos audíveis. A fim de medir um intervalo pelo número de elementos
que ele contém, determinaram o menor intervalo perceptível 19 .
Aristóxeno falando sobre seus adversários harmonicistas, expressou-se da
seguinte forma: “Contrariando os sentidos como sendo sujeitos a erros, eles fabricavam
princípios racionais, afirmando que o agudo ou o grave se traduziam por
meio de certas relações numéricas ... Essa teoria, não levava em conta o tema e
variava completamente segundo os fenômenos sonoros” 20 .
O método dos empíricos teve por base a sensação e a experiência. Eles se
esforçaram por ultrapassar os limites do racional, visando em princípio, reproduzir
a percepção e investigar segundo certas regras, as condições determináveis, matemáticas
– como por exemplo, o comprimento relativo das cordas.
16 République, Vll, 531 a-b; Phèdre, 268 d-e.
17 L. Laloy, Aristoxène de Tarente, discípulo de Aristóteles e a Música da Antiguidade,
Paris, 1904.
18 République, Vll, 531 a
19 Arché, ponto de partida de um sistema.
20 Aristoxène, Elementos Harmônicos, 123, 124
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Platão substimava os músicos empiristas, porque eles adotavam como critério
de seus estudos os intervalos e faziam isto, apenas pelo prazer do ouvido 21 e
não pela exatidão das relações sonoras. Platão parece permanecer sempre de
acordo com Arquitas de Tarento (seu contemporâneo) 22 e partidário do método
que busca a medida, em oposição à αισθησις (aisthesis). Assim, Platão reconhece
o valor da acústica pitagórica quando diz na República: “ – É provável que, assim
como os olhos foram formados para a astronomia, os ouvidos foram formados
para o movimento harmônico e as próprias ciências são irmãs uma da outra, tal
como afirmam os pitagóricos e nós, ó Glaucon, concordamos. Ou não será assim?
É respondeu ele.” 23 .
Apesar de reconhecer o valor das investigações pitagóricas, Platão prefere
permanecer mais ligado ao estudo da ciência harmônica, pois, ele exige acima de
tudo, que o conhecimento seja exato e reprova de algum modo, as experiências
harmonicistas da escola pitagórica, que ao seu ver, limitavam-se a procurar as
relações numéricas, sem perceberem onde realmente residiam suas diferenças –
e, isto podemos conferir na República 531 a,b,c quando ele diz: “É que eles fazem
o mesmo que os que se dedicam à astronomia. Com efeito, eles procuram os
números nos acordes que escutam, mas não se elevam até à questão de observar
quais são os números harmônicos e quais não são – e, por que razão diferem” –
e, Sócrates enfatiza ainda nas Leis: “ – Ora como a empresa é vasta, perguntarlhes-emos
o seu parecer sobre estas matérias e outras ainda além destas. Mas em
todas as circunstâncias manteremos o nosso princípio. – Qual ? – Que não tentem
jamais que os nossos educandos aprendam qualquer estudo imperfeito que não
vá dar ao ponto onde tudo deve dar, como dizíamos há pouco, a propósito da
astronomia. Ou não sabes que fazem outro tanto com a harmonia? Efetivamente,
ao medirem os acordes harmônicos e sons uns com os outros, produzem um labor
improfícuo, tal como os astrônomos. – Pelos deuses ! É ridículo, sem dúvida, falar
de não sei quais intervalos mínimos e apurarem os ouvidos como se fossem para
captar a voz dos vizinhos; uns afirmam ouvir no meio dos sons um outro som – e,
21 République, Vll, 531 a-b.
22 République, Vll, 530 d-e.
23 Ibidem.
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que o menor intervalo é que deve servir de medida; outros ainda sustentam que
é igual aos que já soaram e ambos colocam os ouvidos à frente do espírito.” 24 .
Esse trabalho Platão qualificou como sendo do δαιµονον, esta figura transcendente
que no Timeu, busca conhecer além dos fenômenos, a exegese da estrutura
do cosmos. Platão concorda com os pitagóricos no que concerne à idéia de parentesco
que acreditam existir entre a “astronomia e a música” 25 mas, em seguida,
distancia-se deles, voltando-se para a “dialética” 26 , que aos seus olhos, conduz ao
Bem e ao Belo. Aristóteles 27 confirma o que Platão expõe na República, dizendo
que o que distinguiu Platão dos pitagóricos, foi essencialmente, as idéias concebidas
como “separadas”, a noção de fazer nascer o múltiplo da unidade, o que tem
por conseqüência, remeter à unidade, quer dizer à mônada, a um princípio ontológico,
que é para Platão um princípio de inteligibilidade.
Musas: fontes de inspiração para Platão
A sofística é muito antiga e em geral era praticada de uma maneira indireta
e dissimulada, usando a máscara da poesia, da música e do ritual iniciático. Platão
reconheceu nos poetas e nos músicos os primeiros sofistas, que foram precursores
em matéria de pedagogia “não intencionalmente, mas pela força das circunstâncias”
28 . Assim Homero e Hesíodo são colocados nessa categoria e qualificados com
os títulos de “teólogos” ou “crianças dos deuses” 29 .
Platão reconhecia neles os especialistas do sagrado, os homens mais dispostos
a falar do que lhes é mais familiar: o que se refere às divindades. E se ao próprio
Platão não repugna fazer uso do mito, das fábulas, de citações poéticas e das cren-
24 République, Vll, 531 c.
25 Ibid., 531 a-b; no Phèdre a imagem que nos dá é semelhante. Ele trata o músico como
um tangedor da lira e seus conhecimentos sobre as tensões das cordas não justificam o
título de harmonicista.
26 République, Vll, 504 c.
27 Mét., 987 b 31.
28 Prot., 316 d-e.
29 Timée, 40 d-e.
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ças populares, é porque ele reconhece na inspiração profética e na poética, um valor
real e um caráter de verossimilhança, apesar das críticas que lhe são impostas.
A encarnação perfeita, no plano da realidade divina desta fonte inspiradora é
a Musa. Ela é a expressão total da noção global de Mousikê 30 , “não somente som e
ritmo, porém também lógos vivo” 31 . As Musas aparecem pois como uma garantia
divina que justifica esse recurso irracional que Platão concede aos artistas.
Contudo o uso dos mitos, das alegorias e dos símbolos tão transpostos
quanto eles sejam, 32 não foi inventado por Platão, já que ele reconhece que “o
melhor das coisas” nos vem pela “mania”, que não significa loucura no sentido
literal da palavra, mas uma inspiração divina ou uma possessão. Platão reconhece
quatro tipos de “mania”. Ele remete a Apolo a inspiração divinatória, a Dionísios a
inspiração telestikós, às Musas a inspiração poética e a quarta à Afrodite e a Eros.
Pelo que diz respeito à terceira espécie de possessão e de delírio ... “este
sentimento toma conta da alma ainda tenra, onde nada ainda penetrou, acordando-a
e colocando-a em movimento pelas Odes ou qualquer outra poesia – e, embelezando
as inúmeras ações dos antigos, forma aqueles que vêm em seguida” 33 .
No conjunto dos diálogos, o tema da inspiração remete-se antes aos poetas do
que aos músicos. Mas as Musas sendo a fonte comum dos dois, poder-se-ia referir
às afirmações do filósofo tão bem aos primeiros quanto aos segundos, pois por
sua própria confissão:. “Entre as palavras que são colocadas música e aquelas que
são simplesmente faladas, não tem diferença” 34 .
Na Apologia e no Ion os poetas são comparados aos profetas e Coribantes
35 ; a potência divina os inspira. O poeta e o músico são possuídos por um deus.
Seu papel é de receber passivamente o que lhe foi ditado: “Quando o poeta está
instalado sobre o tripé da Musa, ele não é mais senhor de seu espírito, mas, à
30 J. Festugiere, R.E.G., 1938, p. 196 à propósito da Mousiké, o sentido técnico é a poesia
acompanhada de cítara e movimentos ritmicos.
31 Dies, Autour de Platon. A transposição platônica.
32 Phèdre, 245 a, 265 b.
33 République, lll, 398 b.
34 Ibid., lll, 398 c-d.
35 V. Goldschmidt, Les Dialogues, pp. 94-109
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maneira de uma fonte, ele deixa livremente fluir o que lhe for inspirado” 36 . O poeta
é simplesmente o porta-voz do deus, como a Pítia em Delfos, ele não pode
explicar o que ele escreve, nem ensinar aos outros o que ele faz. Como os Coribantes,
que não usam da razão quando dançam, os poetas quando compõem,
tem uma ruptura do equilíbrio mental 37 . Nesse sentido, as concepções do entusiasmo
e do êxtase derivam do papel de intermediário que representa o poeta entre
a divindade e os homens 38 .
Essa tese de Platão está em contradição com sua concepção da criação
musical fundada sobre o conceito de sophia. De toda maneira, nosso filósofo condena
os poetas que não são senão técnicos, sem inspiração. Ele é também hostil
em relação àqueles cuja inspiração é impura 39 . O poeta-músico que pode unir as
duas condições: a inspiração pura e ser senhor de sua técnica, é unicamente aceito
junto ao legislador. Platão, visivelmente se inspirava nos hinos exemplares do
pitagorismo. 40 No pitagorismo, o hino não é senão um meio de fornecer valores
exemplares numa perspectiva educadora 41 . Dessa maneira, Platão formula suas
leis no que concerne à criação artística.
A concepção da Musa, dispensadora de inspiração, da qual música e poesia
fazem parte, remonta a uma época bastante antiga. Os pitagóricos aceitaram essa
crença tão antiga de que o valor do poeta é devido à sua possessão pelo divino 42 .
No Crátilo, Platão vai mais longe, e dia que “Mousa” e “Mousiké”, derivam de “mosthai”,
que significa “estar apaixonado”, “desejar” e é por isso, que a pesquisa e a
filosofia receberam essas denominações 43 . No Fédro, o próprio filósofo é considerado
ser possuído por um deus e que seu pensamento é alado 44 . “eu posso pois dizer,
me parece, que é em vista dessas duas coisas, a coragem e a filosofia que um deus
36 Lois, lV, 719 c.
37 Ion, 533 e- 534 d; Apologie, 22 b-c; Lois, lll, 682 a.
38
Ibid., Ion e Apologie
39
Lois, Vll, 801 b-d; lV, 719 c-d.
40
Lois, Vll, 829 e seg; République, X, 607 a.
41
H. Koller, Die Mimesis der Antike, Berne, 1954.
42
P. Boyance, Le culte des Muses chez les philosophes Grecs, Paris, 1936, p. 15, n°2.
43
P. Boyance, La doctrine d’Euthyphron dans le Cratyle, R.E.G., 1941, pp. 141-175.
Crat., 406 a ; também na République, 411 c-412 a.
44 Phèdre, 249 c-d.
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deu aos homens as duas artes: a Música e a Ginástica. Ele não as deu para alma e
para o corpo senão por acessório, mas bem mais por essas duas qualidades : Coragem
e Filosofia, afim de que elas se harmonizem juntas, pelo justo grau de tensão
ou de relaxamento que lhes oferece” 45 . De toda maneira, a força liberadora das
Musas é comparável àquela das especulações filosóficas. Platão está convencido
desse fato; a influência pitagórica é provável, se bem que seja difícil defini-la com
precisão. Em todo caso, nosso filósofo permanece ligado à música da tradição 46 .
No Ion, no Fédro e no segundo livro das Leis, o tratamento platônico da
matéria musical é sistemático, enquanto que no Crátilo, ela é considerada como
aparentemente mais fortuita. Contudo os termos de “Mousa” de “Mousikós” e de
“Mousiké” através do conjunto da obra de Platão, se define no seu uso a partir de
um núcleo central. O papel dos músicos na cidade dos Magnetos se limita à organização
desses influxos que eles recebem em estado de euforia fecunda. Visadas
egoístas, fora das leis e dos legisladores em matéria musical 47 são reprováveis. O
epíteto de “mousikós” é concedido ao homem lúcido e equilibrado, cuja vida interior
é qualificada pela sabedoria, que é a Harmonia Maior 48 . Ao contrário, o profano
no domínio das Musas, é colocado no mesmo plano do não-filósofo 49 .
O mito das Cigarras condensa resumidamente tudo o que Platão quis dizer
em relação à função das Musas.
Nesse mito das cigarras que faz ressaltar e aceder a um plano superior a
questão então debatida -- àquela da eloqüência – o culto simultaneamente voltado
à Calíope e à Urânia, simboliza a relação estreita e indissociável que se estabelece
entre a ciência harmônica e a astronomia, como se encontrará expressa na República
50 . Da mesma maneira, esse procedimento coloca em evidência as relações
entre as matemáticas e as artes, já que também Calíope representa tão bem a
Musa da eloqüência, do verbo, das artes – e Urânia a Musa da astronomia, da
ciência matemática.
45 République, lll, 4 11 e; cf. Timée, 88 c ; Rép., l, 349 e; Vlll, 548 b.
46 Ibid., lll, 410 a
47 Lois, Vll, 801 c.
48 Lois, lll, 689 c-d; Epin., 991 b.
49 Timée, 73 a; Soph., 253 b.
50 Phèdre, 259, b-d.
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