GEPES editorial 3 - OuvirAtivo

EDITORIAL Nº 03 ANO 01 GEPES/UFMA 2º SEMESTRE 2011
UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE ARTES
GRUPO DE ESTUDOS E PESQUISA EM ECOLOGIA SONORA
A sociedade é sonora!
Nosso ambiente é repleto de sons
que são parte integrante da
Paisagem Sonora que o compõe e se
transforma à medida que sons e
mais sons são acrescidos e ou
suprimidos do ambiente, em boa
parte, pela ação do ser humano;
hoje, produzimos, cada vez mais e
de forma desordenada, sons que vão
se tornando parte do ambiente
transformando-o dia-a-dia numa
“odisséia sonora” que vem
deixando, gradualmente, surda
nossa sociedade.
Assim, com o intuito de
estabelecer interface entre Ensino
de Música e ambiente, criamos o
Grupo de estudos e pesquisa em
Ecologia Sonora - Gepes, onde
empreendemos, no momento, um
mapeamento sonoro do centro
histórico do bairro Praia Grande, em
São Luis, Maranhão.
São Luís tem sua história
l i g a d a , d i r e t a m e n t e , a o
descobrimento do Brasil, por
conseguinte, a cidade possui riqueza
cultural ímpar, significativa e
singular. Seu centro histórico, hoje,
convive com uma Paisagem Sonora
muito diferente da original e é
natural que seja assim, porém, esta
nova Paisagem Sonora está em
consonância com o ambiente em
que interfere? De que forma o
ambiente estimula a produção de
som e ruído ou ainda, de que forma
esta relação contribui para que
sejamos induzidos a “aceitar”, a
tolerar e assim, permanecer, no
ambiente? Estas são questões
interessantes e nos levam à reflexão
a partir do instante que tomamos
consciência do ambiente sonoro ao
nosso redor.
O Gepes, tem na pesquisa
p a r t i c i p a n t e o p r i n c í p i o
metodológico mais adequado às
nossas necessidades de
investigação. “A importância na
articulação – conhecimento e
aplicabilidade visando uma
melhoria nas relações do homem
com a sociedade – que se faz
presente neste tipo de pesquisa
social nos é primordial, não
havendo lugar para uma forma mais
convencional de investigação, pois
de nada adiantaria um relato
quantitativo e ilustrativo, sem que
houvesse um retorno para o seio
social, buscando uma interação e
uma possível transformação do
ambiente social”(SILVA, 2006).
O desenvolvimento de tal
proposta, inovadoramente ousada,
no âmbito da Educação Musical no
Brasil, nos faz perceber o belo
caminho que temos pela frente.
Algumas palavras...
“Caro Marco Aurélio, parabéns pela
iniciativa.
Deste lado do atlântico, espero que
possamos estreitar relações institucionais,
de forma a que possamos ser parceiros em
muitos dos projectos que por aí vão sendo
realizados. Um abraço transatlântico”.
Profº Drº LEVI LEONIDO F. DA SILVA
Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro/
Escola das Ciências Humanas e Sociais/
Departamento de Educação e Psicologia/Director
da Revista Europeia de Estudos Artísticos/
Investigador do Centro de Investigação em
Ciências e Tecnologias das Artes.
“Sabemos o quanto sua pesquisa é
importante para uma tomada de
consciência, para uma percepção sonora
mais atenta e preocupada com os sons que
estão a sua volta”
Munique Silva
Integrante do Gepes
Profª de Dança e pesquisadora
GEPES
GRUPO DE ESTUDOS E PESQUISA EM ECOLOGIA SONORA
“O professor Marco Aurélio tem se
mostrado um pesquisador interessado e
atuante com inegáveis benefícios para a
Universidade onde atua, para o estado do
Maranhão e para todo o Brasil e, em minha
opinião tem o perfil acadêmico adequado
para desenvolver os estudos a que se propõe
(...) Ele tem muito boa formação acadêmica
e está investindo em uma área ainda
iniciante no Brasil – a da Ecologia Acústica
– com aplicações nas áreas de Educação e
de Artes(...)”
Profª Drª Marisa Trench de Oliveira
Fonterrada.
Instituto de Artes da UNESP
Professor e pesquisador Marco Aurélio e a
Pesquisadora Marisa Trench de Oliveira Fonterrada,
em apresentação do projeto de pesquisa do GEPES
no Instituto de Artes da UNESP, Sãõ Paulo, Brasil.
GEPES em pesquisa de campo.
REVISTA DO GRUPO DE ESTUDOS E PESQUISA EM ECOLOGIA SONORA GEPES/UFMA Nº03 ANO 01/2011
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EDITORIAL Nº 03 ANO 01 GEPES/UFMA 2º SEMESTRE 2011
A MÚSICA E O APRENDIZADO COLETIVO: O PRINCÍPIO DA ARTE COM AÇÃO
EFETIVA.
Por: MARCO AURÉLIO A. DA SILVA
Coordenador e Pesquisador responsável
GEPES-GRUPO DE ESTUDOS E PESQUISA EM ECOLOGIA SONORA
UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO – UFMA
Membro da comissão Científica para o Brasil e América Latina
EUROPEAN REVIEW OF ARTISTIC STUDIES
Doutorando em Estudos Musicais pela Universidade de Trás-os-Montes e Alto
Douro (Universidade Pública Européia).
Emails: marcoaurelio.musica@ufma.br
A PERCEPÇÃO SONORA
O mundo está repleto de sons e o silêncio
absoluto talvez não exista. Ainda no ventre
materno temos os primeiros contatos com o
universo sonoro. O pulsar do coração e o
mergulho no líquido amniótico que nos envolve
formam nossa primeira paisagem sonora. Depois,
as vozes materna e paterna e os sons do mundo à
nossa volta, logo se somam a esta paisagem que
começa a ser colorida. Podemos também,
enquanto nos concentramos neste pensamento,
descrever os sons que ouvimos à nossa volta.
“Nenhum som teme o silêncio que o extingue, e
nenhum silêncio existe que não esteja grávido de
sons”( FUCKS. 1991, p.16).
Quando pensamos em educação musical,
precisamos estar atentos ao universo sonoro
ambiental e assim percebemos que o mundo a
nossa volta é sonoro; os sons estão em toda parte
e o sentido da audição, principal forma de
percepção sonora, não possui, de forma literal,
um botão de ligar ou desligar. Schafer destaca
que “O sentido da audição não pode ser
desligado à vontade. Não existem pálpebras
auditivas. Quando dormimos, nossa percepção
sonora é a última porta a se fechar, e é também a
primeira a se abrir quando acordamos”(2001, p.
29). Veremos em outro momento, que Villa-
Lobos se preocupava, já na década de 1930, com
a necessidade de se formar público capaz de
apreciar, através de uma audição mais seleta, a
arte dos artistas das gerações que estavam por
vir, ou seja, com a formação de um ouvinte
inteligente capaz de ouvir e selecionar o que é
significativo ou não para si, para a sociedade e
para seu ambiente. Wagner apud Schafer, define
a importância da audição inteligente da seguinte
forma: “O homem voltado para o exterior apela
para o olho; o homem interiorizado, para o
ouvido”(Idem). Poderíamos completar dizendo:
O ser humano pouco atento aos sons que houve é
como alguém que enxerga, mas não vê.
Parafraseando Aaron Copland, que divide
de maneira hipotética a audição musical em três
planos – sensível, expressivo e plano puramente
musical -, dividiremos também a percepção
sonora, de uma maneira geral, em três planos: o
plano geral, plano significativo e plano
consciente.
O plano geral seria aquele onde não nos
damos conta do que ouvimos, quanto ou de que
forma. Estamos o tempo todo envoltos numa
odisséia sonora e mesmo assim não nos damos
conta disto, não nos preocupamos em selecionar
nenhum som específico, seja ele bom ou ruim,
bonito ou feio, agradável ou não. Estamos sendo
neste momento específico, afogados num mar de
sons e poderíamos também chamar este plano de
plano da banalização sonora. No plano
significativo nos tornamos um pouco mais
atentos, buscamos um sentido, um significado
para os sons que ouvimos e/ou produzimos e
mesmo ainda não tão preocupados com seus
efeitos ou conceitos estéticos, estamos mais
atentos. Por fim, temos o plano que mais nos
interessa, o plano consciente, onde nos tornamos
ouvintes muito mais atentos, preocupados com
os sons nocivos ao ambiente, com os sons em
extinção, com o nível de decibéis que podemos
suportar com segurança, enfim, nos tornamos
ouvintes inteligentes, capazes de selecionar com
consciência os sons que queremos ouvir ou
produzir, os sons que queremos preservar ou
extinguir. Como fez Copland, ao dividir o plano
de audição musical, nós também o fizemos
apenas para melhor compreendê-los e é
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terminologias ou formas de entendimento.
A percepção do universo sonoro de forma
inteligente perpassa, de maneira interdisciplinar,
pela educação musical, pois música, educação e
ambiente formam uma tríade em constante
tangência. Quem poderia melhor trabalhar a
percepção sonora que os professores de educação
musical? Para isto, primeiramente, nós,
educadores musicais, precisamos estar abertos a
aprender mais do que ensinar, pois o universo
sonoro está em constante mutação, o que nos
obriga a uma reciclagem cotidianamente atenta.
Como sons e mais sons são acrescidos dia-a-dia,
formando uma macro-composição, podemos
encarar os sons ambientais como uma peça
musical em dimensões universais. Assim, em
nossa função de mediadores, precisamos romper
com modelos e paradigmas pouco flexíveis.
Vejamos como Schafer destaca o que
consideramos o objetivo principal e nosso objeto
de estudo: “Apresentar aos alunos de todas as
idades os sons do ambiente; tratar a paisagem
sonora do mundo com uma composição musical,
da qual o homem é o principal compositor; e
fazer julgamentos críticos que levem à melhoria
de sua qualidade.(1991, p.284)”.
BREVE REFLEXÃO SOBRE O LUGAR
CONSTITUÍDO PELO EDUCADOR
MUSICAL
A educação musical não deve ser pensada
de forma desarticulada do ambiente social. O
pensar contextualizado e significativo deve estar
presente também na vida dos educadores
músicos, construindo assim saberes de uma arte
que se dá no tempo e não nos permite
negligenciar o ambiente sônico ao seu redor.
A música do passado - por música do
passado entende-se toda e qualquer produção
musical anterior à música do nosso tempo, tanto
cultural quanto esteticamente - teve seu lugar
num tempo social que lhe permitiu existir da
maneira e forma que é, ao passo que a música do
presente existe no tempo que hoje lhe oportuniza
e não no tempo do passado. Sendo assim, buscar
compreender o nosso universo sonoro deve ser o
primeiro passo a ser dado. A paisagem sonora do
século XVII é muito diferente da de hoje e
podemos, através da história e da música,
imaginar como ela era, sem conseguir, contudo,
influir no que já foi. Hoje somos os atores
principais de nossa história sonora e entendê-la
pode influir de maneira positiva no que ela será
amanhã, despertando nos alunos o prazer da
descoberta e não somente a falsa certeza da
constatação.
A questão da poluição sonora se relaciona
à falta de cuidado e atenção à percepção sonora.
Neste sentido, o educador musical se torna uma
peça chave na construção de uma audição
cuidadosa e atenta, voltada para a qualidade dos
sons e preocupada com o ambiente sonoro atual e
futuro, pois através da música, a educação pode
despertar uma consciência responsável acerca do
ambiente sônico. Se quisermos ouvir sons de
pássaros, teremos que diminuir os sons das
máquinas dos centros urbanos e a música pode
nos dar a sensibilidade necessária para esta
audição mais atenta. Enquanto objeto de estudo,
ela deve ser articulada de forma transversal com
outras manifestações do espírito e a vida em
geral.
Schafer pensa que o ensino de música
deva ser construído em conjunto com as outras
formas artísticas, artes cênicas, visuais, e dança.
Para ele, devemos buscar uma forma de arte
múltipla para que o todo faça sentido e se torne
significativo. Como perceber, reproduzir ou
simplesmente imaginar o som de um pássaro sem
vislumbrar o “balé” de seu vôo, o colorido de
suas plumas ou o ambiente onde este vôo se dá?
Como imaginarmos o ensino de música fora do
contexto das outras artes e ainda, fora do
contexto sócio-ambiental? O sentido pictórico e
imitativo está presente na música, seja nas
civilizações onde a arte tem o caráter de
espetáculo ou mesmo naquelas onde se conserva
o estado primitivo de contato com a natureza.
Assim, um som nos leva a uma imagem e esta
nos remete aos movimentos e às cores com ela
relacionados. Um som não está só e mesmo o
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silêncio que talvez na sua forma mais pura não
exista totalmente, nos remete a imagens
pictóricas que podem ser descobertas de maneira
interdisciplinar, transformando o processo
cognitivo em algo mais interessante. Schafer tece
uma crítica acerca disto: “Para a criança de cinco
anos, arte é vida e vida é arte. A experiência, para
ela, é um fluido caleidoscópio e sinestésico.
Observem crianças brincando e tentem delimitar
suas atividades pelas categorias de formas de arte
conhecidas. Impossível. Porém, assim que essas
crianças entram na escola, arte torna-se arte e
vida torna-se vida. Aí elas vão descobrir que
“música” é algo que acontece numa pequena
porção de tempo às quintas-feiras pela manhã
enquanto às sextas-feiras à tarde há outra
pequena porção chamada “pintura”. Considero
que essa fragmentação do sensorium total seja a
mais traumática experiência na vida da criança
pequena. (Ibid.Idem, p.290)”.
ENSINO DE MÚSICA NA PRÁTICA
O aprendizado musical de forma isolada
deixa uma enorme lacuna no processo de
formação do aluno. Se tiver estímulo e força de
vontade para romper as barreiras que o ensino
musical primário feito de maneira
descontextualizada gera e alcançar um nível de
aprendizado um pouco mais avançado,
adquirindo técnica e aprendendo elementos
teóricos e fundamentos interpretativos, ele verá
que lhe falta, muitas vezes, vivência de onde e
como aplicar o conhecimento adquirido ao longo
de seu estudo. Sendo assim, a banda de música, o
coral, a orquestra, enfim, um grupo orientado lhe
serve de laboratório, onde imediatamente poderá
aplicar o que está aprendendo. Através deste
laboratório, o conteúdo estudado se torna
significativo. Paulo Freire nos diz: “(...) ensinar
não é transferir conhecimento, mas criar as
possibilidades para a sua produção ou a sua
construção”(1996, p.25). Outro elemento
relevante é o repertório. Através de um repertório
que perpasse por vários períodos históricos,
estaremos contribuindo para o acesso direto de
nossos alunos a uma cultura, também estética, da
arte musical. Para uma educação musical
significativa e contextualizada, o princípio do
aprendizado coletivo é fundamental. O contato
do aluno com o instrumento e a matéria sonora é
o mais importante e se torna o primeiro passo a
ser dado. Os alunos experimentam apenas os
instrumentos disponíveis, pois é assim que
normalmente acontece devido à carência de
instrumentos musicais que encontramos em
muitos locais de trabalho, situação que sempre
devemos estar preparados a enfrentar. Mas isto
não chega a ser um obstáculo e muitas vezes é
um estímulo e um convite à criatividade, pois
alunos e professores têm a oportunidade de criar
estruturas instrumentais diferentes, com
materiais que normalmente não seriam utilizados
como instrumentos musicais como, por exemplo:
canos de PVC, mangueiras de fiação elétrica,
caixas de papelão, latas de refrigerante etc. Após
emitir os primeiros sons, ainda de forma dirigida,
começamos a demonstrar ao estudante como a
grafia musical se processa, sempre passo-apasso,
pois o mais importante continua sendo o
resultado sonoro. Corrigimos embocadura,
posicionamento dos dedos, a forma de segurar o
arco, a baqueta, etc, e assim vamos dando ao
jovem músico suportes técnicos e teóricos sem
que ele se dê conta. Logo que o aluno já está
emitindo algumas notas com segurança,
inserimos no trabalho didático algo que possa ser
aplicado em uma música e mesmo antes de
dominar plenamente as primeiras técnicas
instrumentais, ele já participa do grupo, da
banda, da orquestra, o que faz com que se sinta
mais motivado e capaz de continuar sua jornada.
O repertório é cuidadosamente elaborado de
acordo com o crescimento individual e coletivo
do grupo a partir de suas especificidades,
p o s s i b i l i t a n d o u m a u n i f o r m i d a d e n o
desenvolvimento técnico, estético e cultural.
Quando destacamos aqui alguns grupos
instrumentais e vocais, tais como a banda de
música, o coral, a orquestra, não estamos
buscando eleger nenhum tipo de formação como
estrutura privilegiada. Pensamos ser importante
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para a cultura geral dos alunos que eles tenham a
oportunidade de conhecer estes grupos em suas
formações originais, tendo claro que o
fundamental é o trabalho de inclusão musical. Se
o aluno toca um instrumento que se encaixa a
alguma destas formações, ótimo. Se não, um
grupo orientado e novo a cada ensaio deve ser
formado para que o aluno tenha como exercitar,
em laboratório prático, o que tem descoberto e
construído em suas aulas. Por exemplo: Se o
aluno toca violino e já tem um certo nível de
desenvolvimento técnico-instrumental, pode
participar de uma pequena orquestra de câmara
ou mesmo uma orquestra sinfônica; se ele toca
bombardino, pode participar de uma banda de
música. Porém, se ele toca guitarra, harmônica,
flauta doce ou caxixi, provavelmente teremos
que organizar um outro tipo de grupo que não
solicite uma formação pré-determina, ou seja,
uma formação que não exclua estes
instrumentos.
O princípio de aprendizado coletivo articulado
com um pensar que valorize as competências
trazidas pelos alunos, para a partir daí
construirmos o conhecimento musical planejado,
possibilita a formação de grupos inclusivos, ou
seja, verdadeiras orquestras laboratório, onde
alunos, professores e público têm a oportunidade
de experimentar novos caminhos sonoros e
pedagógicos. A aprendizagem coletiva se torna,
assim, princípio metodológico e não o fim de um
processo que previlegia a abordagem tecnicista e
essencialmente teórica. É uma Educação Musical
pela prática e o contato com a matéria sonora;
porém, isto não significa uma renúncia ao
pensamento sistematizado e, muito menos, à
teoria que, talvez seja a mais complexa de todas
as manifestações do espírito, mas sim, que
faremos uso da prática em favor de um estudo
que levará, inerentemente, no momento em que o
aluno adquirir certa dose de maturidade, à busca
pela sistematização do conhecimento construído.
Um bom exemplo deste processo foi o
trabalho que realizei como idealizador, professor,
arranjador e regente da Orquestra de Música
Popular - OMP - da Escola de Música Baden
Powell da Fundação de Apoio a Escola Técnica –
FAETEC - no Rio de Janeiro.
A OMP, foi organizada em 2005 e
funcionou até 2009, a partir de minha prática
metodológica em aprendizagem coletiva e com o
objetivo de incentivar a aprendizagem pela
prática. A OMP era um grupo inclusivo que
trabalhava com diferentes níveis cognitivos/
musicais onde os alunos possuíam um
laboratório que, a cada encontro, servia como
ferramenta de experimentação contribuindo,
assim, para uma abordagem prática e efetiva
acerca do conteúdo planejado e construído. Os
arranjos foram preparados, cuidadosa e
especialmente, para o grupo e qualquer
instrumento tinha espaço garantido na Orquestra
que acumulou dezenas de apresentações em seu
currículo e que participou, em algumas faixas, do
processo de gravação do meu primeiro CD (vide:
http://www.mpb.com/marcotrilhas).
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BENNETT, Roy. Uma Breve História da
Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1986.
COPLAND, Aaron. Como ouvir e entender
música. São Paulo: Editora Artenova, 1974.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. São
Paulo: Editora Paz e Terra, 1996.
FUCKS, Rosa. O Discurso do Silêncio. Rio de
Janeiro: Enelivros Editora e Livraria Ltda, 1991.
SCHAFER, R. Murray. A Afinação do Mundo.
São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 2001.
___________________. O Ouvido Pensante.
São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1991.
SILVA, Marco Aurélio A. da. Imagens sonoras
do ambiente e educação: relato de uma
pesquisa participante no ensino superior de
licenciatura em música. Dissertação (Mestrado)
UNIPLI, Rio de Janeiro, 2005.
__________________________.
www.marcoaureliosilva.blogspot.com Acesso:
10/06/2011.
REVISTA DO GRUPO DE ESTUDOS E PESQUISA EM ECOLOGIA SONORA GEPES/UFMA Nº03 ANO 01/2011
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EDITORIAL Nº 03 ANO 01 GEPES/UFMA 2º SEMESTRE 2011
Profº Marco Aurélio A. da Silva - Doutorando em Estudos Musicais
Idealizador, fundador e coordenador do Gepes
Ca r i o c a , é P r o f e s s o r d o
D e p a r t a m e n t o d e
Artes/curso de Música da
U n i v e r s i d a d e F e d e r a l d o
M a r a n h ã o - U F M A ,
pesquisador, instrumentista,
compositor, a r r a n j a d o r e
produtor musical; teve a formação
erudita como primeiro contato
com a arte musical, iniciando, no
Rio de Janeiro seus estudos
musicais aos 10 anos de idade.
Formado em teoria musical, solfejo e
percepção, Bacharel em Música com habilitação
em contrabaixo - onde teve como mestres nomes
ilustres como: Maria Luisa de Mattos Priolli,
Orlando Silveira, Nelson Faria, Yuri Popoff, Tato
Taborda, João Guilherme Ripper, dentre outros -,
Licenciado em Música, Especialista em Docência
do Ensino Superior, Mestre em Ensino de Ciências
da Saúde e do Ambiente e Doutorando em Ciências
da Cultura em Universidade Pública européia com
pesquisa que faz interface entre música, educação e
ambiente.
Gravou e produziu diversos Cds, realizou
inúmeros shows e concertos ao lado de artistas da
música instrumental e popular em casas e teatros de
renome. Como professor há mais de 20 anos,
acumulou experiências que estão em seus livros “A
improvisação consciente”, editado pela Bruno
Quaino Editores RJ -2008 e “A arte e os caminhos
do contrabaixo” (em fase de editoração).
Tem se dedicado a educação e, de 2003 a
2004 foi Diretor, Coordenador Pedagógico e
Idealizador da Escola Municipal de Música
Pixinguinha em São Gonçalo – RJ; em 2005
assumiu a Superintendência de Música da
Fundação de Artes de São Gonçalo - RJ até 2006;
foi Professor Titular de técnica e prática
instrumental, prosódia musical, estética, apreciação
musical e história da música no Curso Superior do
Conservatório de Música de Niterói, também até
2006. É Produtor musical de trilhas para TV, teatro
e cinema, além disso, foi professor titular da
disciplina Oficina de Cordas da Escola Superior de
Música da Universidade Candido Mendes – Nova
Friburgo - RJ - e professor I – contrabaixo - na
Escola de Música do CETEP-FAETEC - RJ -,
coordenando o projeto “Orquestra de Música
Popular - OMP – uma ação inclusiva”.
Possui larga experiência em coordenação de
projetos culturais e sociais, coordenando, durante
10 anos, os projetos culturais das Aldeias Infantis
SOS Brasil, no Rio de Janeiro, onde era
responsável por projetos musicais sendo estes:
Orquestra Sinfônica Jovem, Orquestra Jazz
Sinfônica Jovem, Coral e Musicalização infantil,
tendo, através destes projetos, o ingresso de vários
jovens na Universidade de Música .
Como pesquisador editou o livro “Música...
educação, cultura e integração social” (iEditora:
São Paulo, 2001).
Dedicou-se a pesquisa de Mestrado, que
faz interface entre música, educação e ambiente,
obtendo o título de Mestre em Ensino de Ciências
da Saúde e do Ambiente com a dissertação -
“Imagens sonoras do ambiente e educação: Relato
de uma pesquisa participante no ensino superior de
licenciatura em música- em fase de edição pela
EDUFMA -. Membro da comissão científica da
ERAS-EUROPEAN REVIEW OF ARTISTIC
STUDIES, desde 2011. Busca , a g o r a ,
aprofundamento em programa de Doutorado,
através de pesquisa que tem como finalidade propor
um estudo sonoro do cotidiano social, contribuindo
para uma tomada de consciência por parte da
sociedade na construção do que chama “Audição
Inteligente”.
Ficha técnica
Produção textual, editoração,
revisão, diagramação e criação:
Profº Ms Marco Aurélio A. da Silva
Colaboração:
Munique Teixeira da Silva
Realização:
GEPES/UFMA
Apoio:
Gráfica da UFMA
Contato:
e-mails:
marcoaurelio.musica@ufma.br
gepesufma@yahoogrupos.com.br
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