Design, Arte, Moda e Tecnologia - Universidade Anhembi Morumbi

DAMT
Design, Arte, Moda e Tecnologia
Organização
Luisa Paraguai
Jofre Silva

DAMT: DESIGN, ARTE, MODA e TECNOLOGIA
ORGANIZAÇÃO
Luisa Paraguai
Jofre Silva
DESIGN DIGITAL
CONCEPÇÃO GRÁFICA
Paula Rodrigues
Ursula Reichenbach
PRODUÇÃO DIGITAL
Paula Rodrigues
Ursula Reichenbach
Állan Toledo
PROMOÇÃO
Universidade Anhembi Morumbi
Pontifícia Universidade Católica do Rio Janeiro
Universidade Estadual Paulista - UNESP/Bauru
EDIÇÃO
Edições Rosari
ISBN 978-85-8050-019-6
São Paulo: Novembro de 2011
Número de páginas: ----
Número de artigos: 30
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2011

SUMÁRIO
Apresentação, 5
Conselho Científico, 6
DESIGN, ARTE E MODA: INTE-RELAÇÕES
A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico, 8
Mariano Lopes de Andrade Neto, Lívia Marsari Pereira, Marizilda dos Santos Menezes, Paula da Cruz Landim
Internacionalismo Versus Globalização Canibalesca, 19
Ana Mae Barbosa
Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal, 28
Nelson Yoshiharu Kume, Isabel Cristina Italiano
O projeto interdisciplinar em design de moda como troca de experiências, 47
Adriana Ferreira de Martinez
Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda, 58
Márcia Merlo
Rupturas do vestir: Articulações entre Moda e Feminismo, 87
Cristiane Mesquita, Juliana Teixeira Joaquim
O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda, 102
Marcelo Mostaro, Márcia Merlo
O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem, 115
Livia Marsari Pereira, Marizilda dos Santos Menezes, Lívia Laura Matté, Paloma Laura Aparecida de Almeida
A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter, 134
Gabriela Coutinho Pinheiro, Marta Sorélia Felix De Castro
A comunicação visual e design de moda: uma reflexão sobre o trabalho de Zuzu Angel e da grife Daspu, 161
Nélio Pinheiro, Franciele Menegucci, Aniceh F. Neves, Abílio G. Santos Filho, Marizilda M. Santos, Luis Carlos Paschoarelli
O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação, 176
Mila Rabelo, Cristiane Mesquita
Análise da produção de Sergio Fingermann na compreensão do processo criativo para o ensino da arte, 187
Guilherme Radi Dias
Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de homens fortalezenses e suas relações com a moda, 200
Gabriela Vieira Rebouças, Francisca Raimunda Nogueira Mendes
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DESIGN, TECNOLOGIA E LINGUAGEM: INTERFACES
Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar, 219
Márcia Luiza França da Silva Batista
Design e Cinema na sociedade contemporânea: trocas, superposições, aproximações, 256
Vera Bungarten
O processo de design de games, 266
Delmar Galisi Domingues, Rejane Spitz
Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades, 278
Priscilla Maria Cardoso Garone, Bianca Paneto Bernardi, Márcia Ramos do Santos.
O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais, 292
Berenice Santos Gonçalves, Alexsandro Stumpt, Mariana Dória
O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória, 315
Mayra Ferreira Mártyres, Jofre Silva
O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser, 330
Danusa Almeidade de Oliveira
,OVO – O hibridismo no design brasileiro contemporâneo, 345
Olympio José Pinheiro, Rogério Zanetti Gomes
A prática do ilustrador na construção visual do livro infantil A Seda e a Chita, 362
Pedro Shalders Porto
Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais, 383
Sheila Cibele Sitta Preto, Valéria Ilsa Rosa, Richard Perassi Luiz de Sousa, Luiz Fernando Gonçalves de Figueiredo
Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore, 402
Teresa Cristina Santos Rebello
Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC, 417
Thiago Reginaldo, Richard Perassi Luiz de Souza;
A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento nas empresas, 438
Giselle Hissa Safar, Camila Gonçalves Castro
Interfaces entre cultura de massa, design e arte contemporânea, 451
Ed Marcos Sarro
Os Bichos tipográficos de Fernanda Talavera, 461
Roberto Carlos Sorima, Gisela Belluzzo de Campos
A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente, 471
Andrea Pereira Gomes de Souza, Gisela Belluzzo de Campos
Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
Leonardo A. Costa Buggy, Milena Ferraz; Saulo Gusmão
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APRESENTAÇÃO
CONTEÚDO DA PUBLICAÇÃO
A sexta edição da série busca dar continuidade
a discussão em design, arte,
moda e tecnologia, por meio de artigos
resultantes de estudos e de pesquisas
de conceitos, de materiais, de procedimentos,
de formas e de produtos
culturais. Este projeto resulta de uma
parceria entre os Programas de Pós-
Graduação Stricto Sensu em Design da
Pontifícia Universidade Católica do Rio
de Janeiro, da Universidade Anhembi
Morumbi e da Universidade Estadual
Paulista, de Bauru.
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CONSELHO CIENTÍFICO
Agda Carvalho, Universidade Anhembi Morumbi
Ana Mae Barbosa, Universidade Anhembi Morumbi
Beatriz Ferreira Pires, EACH – USP
Carla Mendonça, Universidade Fumec
Carol Garcia, Universidade Anhembi Morumbi
Clarissa Ribeiro, FAU Limeira; UniNove São Paulo
Claudio Lima Ferreira, Universidade Anhembi Morumbi
Cleomar Rocha, Faculdade de Artes Visuais - Universidade Federal de
Goiás
Cristiane Mesquita, Universidade Anhembi Morumbi
Delmar Galisi, Universidade Anhembi Morumbi
Denise Portinari, PUC-RIo
Dráusio Vicente Camarnado Junior, Universidade Anhembi Morumbi
Edgar Franco, Faculdade de Artes Visuais - Universidade Federal de
Goiás
Fábio Pezzi Parode, Unisinos
Gisela Belluzzo, Universidade Anhembi Morumbi
Hélia Vannucchi, Universidade Federal do Mato Grosso
Jofre Silva, Universidade Anhembi Morumbi
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CONSELHO CIENTÍFICO
José Carlos Plácido da Silva, UNESP–Bauru
Luciana Coutinho Pagliarini de Souza, Universidade de Sorocaba
Luciano de Abreu, Universidade Anhembi Morumbi
Luisa Paraguai, Universidade Anhembi Morumbi
Luis Antonio Coelho, PUC–Rio
Luis Carlos Paschoarelli, UNESP- Bauru
Márcia Merlo, Universidade Anhembi Morumbi
Marizilda Menezes, UNESP–Bauru
Marly de Menezes, Faculdade Santa Marcelina
Miriam Cris Carlos Silva, Universidade de Sorocaba
Nara Silvia Marcondes Martins, Mackienze
Patrícia Sant’Anna, Universidade Anhembi Morumbi
Rachel Zuanon, Universidade Anhembi Morumbi
Rejane Spitz, PUC–Rio
Rita Couto, PUC–Rio
Rosane Preciosa, Universidade Federal de Juiz de Fora
Silvia Laurentz, Universidade de São Paulo
Suzete Venturelli, Universidade de Brasília
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Mariano Lopes de Andrade Neto Doutorando em Design – NUPECAM/FAAC/UNESP
mlaneto@gmail.com
Livia Marsari Pereira Mestre em Design – Universidade Tecnológica Federal do Paraná
liviam@utfpr.edu.br
Marizilda dos Santos Menezes Doutora em Arquitetura e Urbanismo – PPGDesign/FAAC/
UNESP marizil@faac.unesp.br
Paula da Cruz Landim Doutora em Arquitetura e Urbanismo – NUPECAM/FAAC/UNESP
paula@faac.unesp.br
Resumo
Este trabalho traz uma análise sobre a produção científica recente de Design de
Moda no Brasil. O estudo compreende um levantamento histórico sobre pesquisas
acadêmicas na área da Moda, investigações bibliométricas e pesquisas de Design
de Moda presentes em dois dos principais eventos de Design do país. Por meio de
uma metodologia adaptada da bibliometria, realizou-se a contagem das publicações
nos Anais dos eventos indicados. Os dados evidenciaram as temáticas mais
abordadas e as instituições e cidades que concentraram as publicações encontradas.
Também foram identificadas tendências e indicadores de pesquisa de Design
de Moda no país.
Palavras-chave:
Design, Design de Moda, Bibliometria.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Introdução
Nas últimas décadas, devido à visível expansão da ciência e da tecnologia, tornou-se cada vez
mais necessário organizar e avaliar as informações e os avanços trazidos pelas diversas disciplinas
do conhecimento. Na área de Design de Moda, em franca expansão no Brasil, não é diferente. Em
razão das várias mudanças econômicas e sociais e do aumento expressivo do número de programas
de graduação e pós-graduação, no país, observa-se um crescimento significativo da produção
científica de Moda.
A relação entre a Moda e o Design, no Brasil, recebeu respaldo oficial em 2002, quando a Moda
foi considerada pelo Ministério da Educação (MEC) como um conteúdo curricular específico do
Design. Essa reforma propôs um ensino que compreende um núcleo básico comum de conteúdos
de Design, por área de conhecimento, seguido das respectivas habilitações (gráfico, produto,
interiores, moda, entre outros). De acordo com Souza, Neira e Bastian (2010, p.2), a partir desse
momento, a formação em Moda “oferecida pela maioria das instituições superiores brasileiras
passou a ser norteada pelas Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de Graduação em Design,
consolidadas na Resolução CNE/CES nº 05, de 08 de março de 2004”.
Essas diretrizes provocaram mudanças na academia de Moda no Brasil, pois conhecimentos e
práticas do campo do Design foram integrados às pesquisas e aos estudos da Moda, assim como o
Design também se apropriou das experiências específicas dessa outra área.
De acordo com Pires (2010b), em 2007, havia 40 cursos denominados Design de Moda e, no início
de 2010, o número duplicou, o que evidencia que, nos últimos anos, muitos cursos adotaram a
nova denominação sugerida pelo Ministério da Educação (MEC). Tal tendência justifica o foco no
Design de Moda nesta investigação.
Como este cenário é muito recente, há necessidade de uma produção bibliográfica especializada,
pertinente e de caráter científico, que ofereça suporte ao desenvolvimento tecnológico do setor e à
formação de docentes e discentes. Portinari et al. (2002, p.7) consideram que houve uma ampliação
da produção acadêmica, porém, embora alguns estudos sejam significativos, “não existe uma
tradição [de pesquisa] nessa área do conhecimento”. Para Magnus, Hamester e Gomes (2006, p.1),
a crescente busca de subsídios para o efetivo aprimoramento profissional e, consequentemente,
da Academia, tornam “essencial a ampliação de estudos na área”. Neste sentido, Carneiro et al.
(2010, p.306) comentam que “ainda há muito espaço para aperfeiçoamentos no desenvolvimento
de estudos de caráter científico na área do design de moda, o que pode ser considerado inerente
a uma área [...] que ainda traça os caminhos para sua consolidação”. Pires (2010b, p.38) concorda
com essa tendência ao afirmar que “embora a pesquisa seja vital na prática do design [...], é
ainda muito incipiente o número de publicações em design de moda no Brasil”.
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Com base nessas observações, este trabalho tem como objetivo investigar a produtividade
científica do Design de Moda, por meio da análise dos Anais de congressos de Design ocorridos no
país entre os anos 2002 e 2010. Para tanto, utilizou-se uma metodologia adaptada da bibliometria,
já realizada em outros estudos de Design (ANDRADE NETO et al, 2011; ANDRADE NETO et al. 2010;
CARNEIRO et al., 2010; CAMPOS et al., 2010).
Os resultados permitiram traçar um panorama geral das investigações da Moda em sua relação
com o Design, entretanto, o estudo aqui apresentado não teve a pretensão de avaliar as pesquisas
encontradas, mas divulgar os diferentes indicadores dessa produção científica no Brasil.
O design de moda e a pesquisa acadêmica
O campo educacional da Moda no Brasil encontra-se em processo de formação, pesquisas e projetos
nesta área do conhecimento estão crescendo e se consolidando a cada ano. Caracterizados
por serem de interesse acadêmico recente, os estudos de Design de Moda, no país, vêm sendo
desenvolvidos há pouco tempo, se comparados aos produzidos em outros países (FERRON, 1996;
PIRES 2002a; 2002b; PORTINARI et al., 2002; PIRES, 2010a; 2010b; SOUZA, NEIRA, BASTIAN, 2010).
O primeiro estudo sobre Moda desenvolvido no Brasil data de 1926 e foi uma tese de doutorado
denominada Da mulher – proporções, beleza, deformação, hygiene e moda, hygiene e sport,
produzida por Virgilio Mauricio da Rocha, na Escola de Medicina da Universidade Federal do Rio de
Janeiro – UFRJ (BONADIO, 2010). Apesar do pioneirismo de Virgilio, o trabalho que se distinguiu
como marco na pesquisa da Moda no Brasil foi um estudo realizado por Gilda de Mello e Souza, na
década de 1950 (PIRES, 2002a; 2002b). A autora enfrentou críticas e barreiras ao tratar da Moda
no meio acadêmico, num estudo que articulava Moda e Arte e descrevia o vestuário do século XIX.
Após essas duas produções pioneiras, inúmeras transformações ocorreram tanto no campo da
produção acadêmica da Moda, como no ensino dessa área do conhecimento. Por longos anos, no
Brasil, os saberes do universo da Moda foram, tradicionalmente, ensinados de forma empírica.
Existiam alguns cursos de qualificação profissional para costureiras e alfaiates, mas o estudo
dos processos da Moda só era possível em centros de ensino fora do Brasil, como na Europa. A
expansão e o amadurecimento desse setor da economia, no país, porém, trouxeram consigo a
necessidade de um profissional capacitado. Conforme Pires (2002a, p.9), um “valor assegurado no
mercado veio conferir à moda, como produto, um amplo campo de trabalho, exigindo produção
de qualidade, somente obtida com o ensino ofertado pelas Universidades”. Assim, na década de
1980, surgem os primeiros cursos profissionalizantes no eixo Rio/ São Paulo e em Minas Gerais.
De acordo com Portinari et al. (2002), em 1984, foi iniciado um curso de extensão de Estilismo e
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Modelagem do Vestuário, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, em
nível técnico, que acabou por se tornar um dos mais importantes centros nacionais de criação,
produção e difusão de moda. Somente em 1988, foi criado o primeiro curso superior brasileiro
na área da moda, na Faculdade Santa Marcelina, em São Paulo. Segundo Pires (2002b, p.38), a
“Academia [no Brasil] iniciou o ensino da criação de moda primeiro como disciplina, depois como
curso de extensão e, por fim, como graduação. Atualmente, tem investido esforços para formar o
docente, promovendo cursos de pós-graduação”.
Atualmente, este segmento encontra-se em crescimento, pois existem 126 cursos superiores, na
área de moda, em funcionamento no país e, certamente, a produção acadêmica foi impulsionada
pelo surgimento e popularização destes cursos e das pós-graduações stricto sensu (BONADIO,
2010).
A crescente gama de cursos oferecidos e o aumento da produção de teses e dissertações nessa
área, no país, ampliaram, consideravelmente, a pesquisa acadêmica de Moda. De acordo com
Bonadio (2010), até 1997, a produção na área não ultrapassava a 10 títulos por ano, número
excedido a partir de 1998, quando 16 trabalhos foram produzidos. A partir de 2004, a produção
ultrapassa a marca dos 30 trabalhos por ano e segue crescendo nos anos posteriores, atingindo um
pico em 2009, com 72 estudos.
Apesar do visível crescimento do número de estudos sobre a Moda no Brasil, ainda falta uma
atuação mais dinâmica e agressiva por parte dos designers de moda, no sentido de desenvolver
projetos e estudos. De acordo com Pires (2002a; 2002b), ainda há grandes possibilidades e desafios
para a efetivação de uma nova cultura de projetos e estudos para a pele construída do ser humano,
a roupa.
Os temas pesquisados e as tendências e carências do setor são temas que também devem ser
objeto de estudo, no intuito de se orientar e planejar futuras investigações.
Investigações bibliométricas
Acompanhar a expansão da ciência e da tecnologia torna-se um desafio cada vez maior. O grande
número de informações disponíveis precisa ser organizado para que se possa avaliar os avanços
e as necessidades das diversas áreas do conhecimento. O estudo de um determinado ramo do
conhecimento permite que se conheça as taxas de produção de trabalhos científicos e, assim, se
apresente à sociedade como esse saber vem se desenvolvendo e como utilizar seus resultados para
elaborar previsões e apoiar tomadas de decisões.
Existem diversas formas de medição voltadas para avaliar a ciência e os fluxos de informação, dentre
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
elas, a bibliometria. A bibliometria é uma técnica quantitativa e estatística de medição dos índices
de produção e disseminação do conhecimento científico. Pode-se defini-la como: um instrumento
quantitativo, que permite minimizar a subjetividade inerente à indexação e recuperação das
informações, produzindo conhecimento em determinada área ou assunto (GUEDES & BORSHIVER,
2005). A bibliometria desenvolve padrões e modelos matemáticos para medir processos, por meio
de um conjunto de leis e princípios que contribuem para estabelecer os fundamentos teóricos da
contagem de documentos.
As principais leis da bibliometria são: Lei de Lotka, Lei de Bradford e Lei de Zipf, que são utilizadas
de acordo com o tipo de informação que se pretende obter.
A Lei de Bradford está relacionada à propagação da pesquisa, pois possibilita uma estimativa
da grandeza de determinada área bibliográfica e se configura como uma ferramenta estatística
que permite mapear e gerar diferentes indicadores de tratamento e gestão da informação (VOO,
1974).
O presente estudo utilizou um método adaptado dessa lei para tratar o tema das pesquisas em
Design de Moda. Neste contexto, buscou-se analisar o comportamento dos pesquisadores e suas
decisões para a construção do conhecimento na área de Moda, com base na produção apresentada
em dois grandes congressos de Design no Brasil.
P&D Design, Congresso Brasileiro de Pesquisa em Design e CIPED, Congresso Internacional de
Pesquisa em Design
Dentre os diversos eventos científicos relacionados ao Design, no país, o Congresso Brasileiro de
Pesquisa e Desenvolvimento em Design (P&D Design) e o Congresso Internacional de Pesquisa em
Design (CIPED) figuram como os principais. São importantes congressos devido às amplas temáticas
apresentadas e à grande divulgação do evento no meio acadêmico do Design.
O P&D Design, de periodicidade bianual e caráter interdisciplinar, promovido pela Associação de
Ensino de Design do Brasil (AenD-BR), é realizado desde 1994, ano em que ocorreu na cidade de
São Paulo. Suas edições posteriores aconteceram em outras cidades do Brasil: Belo Horizonte/
MG (1996); Rio de Janeiro/RJ (1998); Novo Hamburgo/RS (2000); Brasília/DF (2002); São Paulo/SP
(2004); Curitiba/PR (2006) e São Paulo/SP (2008 e 2010).
O CIPED, que é realizado no Brasil desde 2002, é promovido pela Associação Nacional de Pesquisa
em Design (ANPED). A primeira edição ocorreu de forma concomitante ao 5º P&D Design, em
Brasília. O Rio de Janeiro sediou as três edições posteriores do evento, em 2003, 2005 e 2007. O 5º
CIPED ocorreu em Bauru/SP, no ano de 2009, e sua última edição aconteceu em Lisboa, em 2011.
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Como já citado, ambos os eventos apresentam um ampla temática relativa à área de Design
e suas habilitações. No Quadro 01, apresenta-se um levantamento do total de categorias ou
temas de cada edição dos eventos. Foi identificado, também, o número de categorias relativas,
especificamente, ao Design de Moda em cada edição (Design Têxtil; Design Têxtil e Vestuário;
Design de Moda; Design, Moda e Tecnologia Têxtil).
Total de categorias nas edições do P&D Design
Ano 2002 2004 2006 2008 2010
Total de Categorias 23 19 26 06 06
Categorias de Moda 01 01 02 - -
Total de categorias nas edições do CIPED
Ano 2002 2003 2005 2007 2009
Total de Categorias 23 20 21 21 18
Categorias de Moda 01 01 01 01 01
Quadro 01: Número de categorias nas edições dos eventos.
Fonte: Dos autores
Cabe esclarecer que foram encontradas publicações de Design de Moda nas diversas categorias
dos eventos, independente do número de áreas temáticas específicas. Nas duas últimas edições
do P&D Design, o temário foi reorganizado em categorias mais abrangentes (Teoria e Crítica do
Design; História do Design; Metodologias do Design; Pedagogia do Design; Projetos em Design; e
Design e Tecnologia), que incluem todas as habilitações do Design.
A análise dos Anais desses congressos permitiu que se tivesse um panorama da produção e da
pesquisa em relação ao Design de Moda. No entanto, no caso de P&D Design foram utilizados os
Anais dos eventos ocorridos somente a partir de 2002, ano em que as publicações começaram a
ser disponibilizadas em meio digital.
Materiais e métodos
Objeto de Estudo
Foram analisadas as publicações das edições de 2002 a 2008, do P&D Design, e de 2002 a 2009, do
CIPED, considerando-se a edição de 2002 dos dois eventos ocorreu de maneira conjunta.
Critérios Avaliados
Buscou-se verificar, em cada edição, o número total de trabalhos de Design de Moda, em todas
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
as divisões temáticas propostas nos eventos. Não foram considerados os trabalhos que tratavam,
exclusivamente, de materiais ou tecnologias têxteis. Dentre os artigos encontrados, foram
observados os seguintes dados referentes à autoria: a instituição, a cidade, a titulação do primeiro
autor e a temática na qual o trabalho estava inserido, no evento. Na ausência de dados, tais como
Instituição ou área, foi classificado como “não-identificado”.
Procedimentos
Para a coleta dos dados nos Anais, recorreu-se à leitura dos trabalhos, respeitando-se a seqüência
(título, resumo, palavras-chave, corpo do texto), para selecionar apenas as pesquisas relacionadas
ao Design de Moda. Todos os trabalhos disponíveis nos anais foram incluídos no estudo, até mesmo
os inseridos nas categorias Resumo, Iniciação Científica e Pôster, em alguns Anais, procedimento
este padronizado para todas as coletas. A organização e análise os dados e os resultados obtidos
foram dispostos em uma planilha. A análise baseou-se em estatística descritiva, com o agrupamento
dos dados segundo critérios definidos anteriormente.
Resultados
Foram encontrados 2.221 trabalhos publicados nas edições do P&D Design (a partir de 2002) e 896
do CIPED (a partir de 2003). Do total de publicações dos eventos, 102 artigos (4,59%) abordam o
tema Design de Moda, no P&D Design, e 61 artigos (6,8%), no CIPED.
Ao longo das edições dos eventos, foi possível acompanhar o crescimento do número de publicações,
reflexo da recente consolidação da pesquisa na área (Quadro 02):
Edições do P&D Design
Total
Ano 2002 2004 2006 2008 2010 05 Edições
Número de Publicações 08¹ 14 22 19 39 102 artigos
Edições do CIPED
Total
Ano 2002 2003 2005 2007 2009 05 Edições
Número de Publicações - 05 20 15 21 61 artigos
Quadro 02: Número de publicações de Design de Moda por ano dos eventos avaliados.
Fonte: Dos autores
Os resultados do estudo sobre os aspectos éticos na pesquisa de Design de Moda, realizado por
Carneiro et al. (2010), também indicaram um considerável crescimento da participação do Design
de Moda ao longo das edições dos dois eventos.
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Detalhamento das publicações de Design de Moda do P&D Design e CIPED (2002)
Na edição do ano de 2002, quando o P&D Design e o CIPED ocorreram concomitantemente, foram
publicados 08 trabalhos de Design de Moda, distribuídos em duas áreas temáticas: 02 publicações
em Ensino e Pesquisa e 06 publicações em Design Têxtil. Os outros dados levantados podem ser
visualizados nas Figuras 01, 02 e 03, a seguir.
A análise dos dados comprovou a grande abrangência do evento e evidenciou o caráter interdisciplinar
dos trabalhos e, por conseqüência, do Design de Moda. Os autores, além do Design, tinham
formação em áreas como Arquitetura, Ciências Domésticas, Engenharia de Produção, História e
Psicologia.
Figura 01: Dados sobre a formação dos autores do P&D Design e CIPED 2002.
Fonte: Dos autores
Esses resultados sobre a formação refletem a própria história da implantação do ensino de Moda
no Brasil, que, como já citado, teve a participação de profissionais de diversas áreas, até o
estabelecimento de programas de graduação e pós-graduação específicos do Design.
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Todas as instituições apresentaram um número próximo de artigos publicados sobre o tema.
Figura 02: Dados sobre as instituições dos autores do P&D Design e CIPED 2002.
Fonte: Dos autores
Atualmente, a PUC/Rio, a UDESC, a UEL e a UFC oferecem curso de graduação de Design de Moda,
conforme dados² fornecidos pelos sites dessas instituições.
O número de estados com publicações também é de 05 (RJ; PE; SC; PR; CE).
Figura 03: Dados sobre as cidades do P&D Design e CIPED 2002.
Fonte: Dos autores
Esses dados parciais dos eventos revelam que, em 2002, já havia uma distribuição da pesquisa
em Design de Moda em diferentes regiões do país. Entretanto, em um panorama mais próximo
da realidade da pesquisa em Design de Moda, na sequência, são apresentados os resultados das
edições posteriores dos congressos investigados.
Detalhamento das publicações de Design de Moda das edições seguintes do P&D Design
No P&D Design, entre os anos de 2004 e 2010, foram encontradas 94 publicações sobre moda, em
13 distintas áreas temáticas, como pode ser observado na Figura 04.
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
As publicações concentraram-se em “Projetos em Design”, com 24 trabalhos; seguidas por “Design
de Moda”, com 19 publicações.
Figura 04: Dados sobre os Temas do P&D Design (2004 a 2010).
Fonte: Dos autores
É interessante destacar que a temática “Projetos de Design” foi adotada nas duas últimas edições
do P&D Design (2008 e 2010), e que “Design de Moda” foi uma categoria estabelecida apenas no
evento de 2006.
Em relação à área da titulação do autor (formação), predomina o Design, com 24 publicações,
seguida por 10 trabalhos com o primeiro autor formado em Design de Moda. Quanto às instituições
dos autores, como exposto anteriormente, na Figura 06, foram encontradas 15 diferentes
instituições com apenas uma publicação sobre Design de Moda, as quais foram agrupadas na
categoria “Outras”, no gráfico. Apenas uma, entre todas as universidades destacadas, possui
mais de um artigo por edição do evento, o que confirma as indicações dos autores consultados
sobre a área, quando afirmam há muito espaço para o crescimento da pesquisa acadêmica. Esses
resultados estão representados na Figura 05, a seguir.
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Na grande maioria (44 trabalhos) das publicações de Design de Moda encontradas não havia a
identificação da formação do autor.
A UEL apresentou o maior número de publicações sobre o tema (17 trabalhos). Também foram
encontradas 05 publicações internacionais: 04 da Universidade do Minho (Portugal) e 01 da
Manchester Metropolitan University (Reino Unido).
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Figura 05: Dados sobre a formação e as Instituições do P&D Design (2004 a 2010).
Fonte: Dos autores
Em relação às cidades, no quesito local das instituições, Londrina (PR) teve a maior representação,
com 17 artigos. As publicações da cidade de São Paulo também somaram 17, entretanto, são de
diferentes instituições (Figura 06).
Assim como no caso das Instituições, as cidades que apresentaram apenas uma publicação foram
agrupadas em “Outras”. E foram 03 as publicações cuja cidade do primeiro autor não estava
identificada.
Figura 06: Dados sobre as Instituições do P&D Design (2004 a 2010).
Fonte: Dos autores
Apesar da reduzida pesquisa, esta se mostrou bem distribuída entre as instituições e também
pelos estados do país, fato que pode auxiliar no conhecimento das produções regionais e
fortalecer a identidade, além de aproximar Moda e Design. Neste sentido, Moraes (2006, p.
261) assinala que “após décadas de aprendizagem, o design no Brasil começa a não se submeter
mais às fórmulas pré-estabelecidas, [...] assimilando os variados aspectos de sua diversidade
multicultural, assemelhando-se à própria cara do país, assumindo sua identidade plural”, uma
tendência inerente a todas as habilitações do Design.
Detalhamento das publicações de Design de Moda das edições seguintes do CIPED
No CIPED, 61 trabalhos foram encontrados. Conforme a Figura 07, o tema de maior recorrência foi
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
“Design Têxtil e de Vestuário”, com 30 publicações. Esse resultado era esperado já que duas das
temáticas mais abordadas tratam de conhecimentos próprios de Design de Moda.
As publicações concentraram-se em Design Têxtil e de Vestuário (30) e Design, Moda e Tecnologia
Têxtil (19).
Figura 07: Dados sobre os Temas do CIPED (2003 a 2009).
Fonte: Dos autores
Cabe observar que a temática “Design, Moda e Tecnologia Têxtil” foi adotada na última edição do
CIPED (2009), reunindo 86,4% das publicações de Design de Moda encontradas.
Em relação à área de titulação do autor, naturalmente, predominam Design e Design de Moda nos
resultados. No grupo identificado como Outras, onde a formação aparece apenas uma vez, foram
encontradas formações as mais variadas (Artes Visuais, Educação, Engenharia, História Social,
Linguística, Psicologia, entre outras), novamente um reflexo da recente criação de programas
de graduação e pós-graduação específicos. Foram encontradas 25 instituições distintas com
publicações sobre Design de Moda. Destas, 13 tiveram mais de um trabalho publicado nas edições
do CIPED. Os detalhamentos desses resultados estão descritos na Figura 08.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Foram encontradas 20 publicações cujo primeiro autor tinha formação em Design e 10 em Design
de Moda. Entre as de formação Não identificada foram 09 os trabalhos destacados.
A UDESC, com 09 publicações, oferece graduação em Design de Moda, porém, universidades como
UFPE (06 trabalhos) e UNESP (05 trabalhos) oferecem curso superior somente em Design.
Figura 08: Dados sobre a Formação de autores e Instituições do CIPED (2003 a 2009).
Fonte: Dos autores
Sobre as cidades, o resultado demonstrou que a distribuição das pesquisas, aqui focalizadas,
estendeu-se para além do eixo Sudeste-Sul, com destaque para a produção das cidades do
Nordeste, como Recife e Fortaleza. As publicações analisadas são oriundas de um total de 15
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
cidades, sendo o estado de São Paulo o que tem o maior número de publicações (14 trabalhos),
seguido do estado de Santa Catarina (11 trabalhos) e do estado do Paraná (09 trabalhos). Esses
dados reforçam a discussão levantada nos resultados anteriores sobre o P&D Design e somam-se
aos argumentos apresentados.
O maior número de publicações é de Florianópolis, com 11, seguido por São Paulo, com 08. Apenas
05 cidades apresentaram uma única publicação nas edições do evento, as quais foram agrupadas
na categoria Outras.
Figura 09: Dados sobre as cidades dos autores do CIPED (2003 a 2009).
Fonte: Dos autores
De um modo geral, os resultados obtidos, a partir dos dados levantados sobre o P&D Design e o
CIPED, aproximam-se, o que reforça as questões sobre a demanda por mais investigações no setor.
Entretanto, é preciso destacar que o número de pesquisas está crescendo e se consolidando.
Uma das vitrinas desse crescimento é o Colóquio de Moda, o maior congresso científico de moda
do país, um evento anual que acontece desde 2005 e “reúne pesquisadores de diversos locais e
especialidades, caracterizando-se por sua diversidade” (CARNEIRO et al., 2010, p.299).
Por se tratar de um evento específico, no qual, evidentemente, todas as publicações tratam de
Moda, julgou-se que este evento merece outro tratamento, mais aprofundado, pois diverge do
objetivo determinado para a presente investigação.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Considerações finais
Às vésperas de completar dez anos da regulamentação do MEC, o ensino do Design de Moda, no
Brasil tem se voltado, recentemente, para as pesquisas acadêmicas. Se somadas às atenções para
a formação e capacitação de profissionais que atuam na indústria, estas discussões e reflexões são
cada vez mais numerosas.
A produção acadêmica do Design de Moda, no país, reflete a sua recente consolidação como área
de pesquisa e ensino no Brasil. Os resultados obtidos nesta investigação reforçam a evidente
tendência de crescimento do número de publicações de Moda em eventos de Design. Foram
analisados 3.117 artigos no total e, deste universo, 163 trabalhos eram de Design de Moda, o que
corresponde a 5,23% das publicações nos Anais do P&D Design e do CIPED, no período avaliado.
Entre as temáticas dos eventos, a categoria Design Têxtil e Vestuário, do P&D Design, foi a que
apresentou o maior número de estudos na área. Todavia, a diversidade de assuntos abordados é
representada pelos 20 diferentes temas apresentados nos eventos, dos quais ao menos um era
relacionado ao Design de Moda, um reflexo da multidisciplinaridade aliada ao Design.
Na análise sobre a formação dos primeiros autores, como esperado, Design e Design de Moda
era a formação do maior número de autores de artigos publicados, o que pode evidenciar a
consolidação de um escopo teórico nacional de moda, resultante dos esforços dos pesquisadores
citados no referencial teórico, para a implantação da graduação e formação de docentes para a
Área de Moda.
As instituições com maior número de artigos foram respectivamente: UEL, UESDC e UFPE. Como
observado nos dados do CIPED, na UFPE, o curso de graduação em Design não oferece a habilitação
específica em Moda. Este fato que testemunha a aproximação entre as áreas, Design e Moda,
também na pesquisa acadêmica.
Entre as cidades com maiores resultados quanto ao número de produções, estão São Paulo, que
apresentou publicações de várias instituições, e Londrina, cuja produção teve origem na UEL.
Entretanto, como destacado na análise dos resultados dos dois eventos, os dados sobre os locais
foram bem distribuídos, pois se percebeu que há uma descentralização da pesquisa de Moda no
país.
Por se tratar de um estudo exploratório, seus resultados podem ter diferentes interpretações,
entretanto, o objetivo desta investigação foi obter um retrato inicial, não conclusivo, sobre a
situação da produção científica de Design de Moda no Brasil.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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A produção científica de Design de Moda no Brasil: um estudo bibliométrico
Notas
[1] Total de artigos publicados na edição de 2002 dos dois eventos, os quais ocorreram de maneira
conjunta.
[2] ; ;
, Acesso em: 20 set. 2011.
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São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Internacionalismo Versus Globalização Canibalesca
Ana Mae Barbosa Professor Titular USP; Universidade Anhembi Morumbi
anamae@uol.com.br
Resumo
Depois de afirmar um pensamento em direção à valorização dos diálogos internacionais
e rejeição pela globalização canibalesca que disfarça o colonialismo
contemporâneo, passa este artigo a tecer considerações históricas com base em
pesquisas em revistas e jornais que circulavam entre 1922 a 1949.
Primeiramente se fará uma defesa da necessidade de história para consolidar
qualquer área de estudos humanísticos e finalmente será estudado o arte/educador
chileno Gerardo Seguel, que viveu no Brasil em I930. Amigo de Neruda e
de Cecília Meireles foi também poeta e mais celebrado na Literatura que na Educação.
Apresentaremos parte de um de seus artigos escritos no Diário de Notícias
de 10/07/1930.
Palavras-chave:
História, ensino de arte, Gerardo Seguel.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Internacionalismo Versus Globalização Canibalesca
Passamos no Brasil o século XX todo tentando nos aproximar e ao mesmo tempo nos afastar dos
outros países Latino Americanos embora sonhando com a Europa, especialmente com Portugal e
com Espanha, nos últimos anos, por serem mais accessíveis do ponto de vista lingüístico e no caso
da Espanha pela política de aproximação e dominação do mercado brasileiro em diversas áreas
como bancária, comunicações, editoração, educação e cultura.
Foi impossível vencer a dificuldade de cortarmos o cordão umbilical com a Europa e hoje acredito
que não seja desejável, sendo a atitude correta o redirecionamento para um equilíbrio intercultural
de forças. Tentamos antropofagiar [1] a Europa e em muitos casos só conseguimos copiá-la
e macaqueá-la. Resta-nos hoje termos consciência das relações históricas que estabelecemos de
submissão, diálogo, ruptura e privilegiar as inter-relações culturais.
Chega de aceitarmos deslumbrados os modelos que países ditos desenvolvidos nos impingem sob
o disfarce da globalização, mas que na realidade representa uma ação de canibalização de nossa
cultura e do nossos modos de vida para facilmente dominarem economicamente.
Estamos convencidos de que neste momento em que somos alvo da gula de países que não souberam
se comportar e controlar sua economia, só a história pode nos salvar. Acreditamos que a
história é regeneradora, reveladora e válvula propulsora em direção ao futuro. Aloísio Magalhães,
designer culturalista que no Brasil rompeu com a hegemonia da Escola de Ulm que importamos,
usava uma metáfora interessante para defender a necessidade de história. Dizia que quanto mais
puxarmos a borracha do estilingue para trás mais longe lançaremos a pedra para frente.
Concordando integralmente com Alfredo Bosi (2010) quando realiza afirmações sobre o ensino da
Literatura e que, são aplicáveis também ao Ensino das Artes e das Culturas Visuais. Dizia ele
Agora, de minha parte, eu continuo achando que, na história o antes
vem antes do depois”. (...) Existe certa experiência cumulativa pelo
tempo. E, se você não conhece esse fluxo que vem do passado, fica
parecendo que cada geração, digamos, inventou a roda. Você não sabe
por que certos temas voltam, e voltam de maneira diferente. Você fica
sem apoios de comparação quando seu estudo é todo assim fragmentado.
(BOSI, 2010, p.14)
Mirzoeff (apud Dussel, 2010) [2] a quem achava eurocêntrico se redimiu numa entrevista a Inês
Dussel dizendo,
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Internacionalismo Versus Globalização Canibalesca
Y el otro punto es que creo que hay que enseñarles historia a los estudiantes.
Los jóvenes hoy tienen una relación con la historia distinta de
la que nosotros teníamos, y tiene que ver, al menos en parte, con una
comprensión diferente del lugar del futuro, aunque también se predica
algo distinto sobre el pasado... Hay que argumentar por qué es importante
historizar, porque ya no es más evidente por sí solo. La cultura
actual suele decir que, si está en el pasado, ya no importa. Tenemos
que argumentar mejor que el pasado no es sólo pasado sino que sigue
activo en el presente. El tema con la historia es que “no pasó”, sino que
sigue aquí (MIRZOEFF, apud DUSSEL, 2010).
Uma área de estudos sem História é facilmente dominada e manipulada. Revistas e jornais são
fontes ambíguas de informações históricas diferentemente dos livros que buscam argumentar com
improváveis certezas. A diversidade de posições políticas, criticas, ideológicas dos artigos de uma
revista provoca choque de idéias, ambigüidades, incertezas.
Aconteceu durante as décadas de 20 a 40, a modernização do Ensino da Arte no Brasil pós –antropofágico.
Tínhamos consciência de nossa condição de colonizados e nos propúnhamos a superála
através da assimilação e transformação isto é aprender com a Europa e transformar o que
aprendêssemos para privilegiar nossa própria cultura que sabíamos ser bem diferente da cultura
de nossos colonizadores. A dominação cultural do colonizador os empodera, submetermo-nos a
cultura do colonizador nos desempodera. Como diz Humberto Maturana,
A democracia é um projeto de convivência que se configura momento
a momento, porém para viver isso, tem-se que dar lugar à sinceridade.
Não é um âmbito de luta. Não se ascende democraticamente ao poder.
Não existe poder. E enquanto pensamos que tudo o que está em jogo é
uma luta pelo poder somente o que vamos criar são dinâmicas tirânicas,
vamos passar de uma pequena tirania a uma outra pequena tirania [3].
Nas nossas pesquisas de jornal e revistas chegamos à conclusão que o período mais rico em discussões
sobre cultura e educação no Brasil foi o que transcorreu entre os anos de 1927 a 1936. Na
metade da década de 30 se instalou no Brasil uma ditadura ferozmente anticomunista e segundo
alguns, pró-nazismo sob o comando de Getúlio Vargas. Perseguiram educadores e instalaram a
censura em todos os meios de comunicação.
Foi no período de efervescência democrática (1927 a 1936) que os esforços para estabelecer
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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relações com a América Latina se agudizaram. As novas escolas construídas no Rio de Janeiro,
capital do Brasil na época, tinham nomes de países Latino Americanos e os presidentes dos países
homenageados vinham ao Brasil inaugurar os edifícios, fazer discursos e dar entrevistas a jornais
e revistas. A relação com o México foi potencializada pelas visitas de José Vasconcelos ao Brasil
quando era Reitor da universidade e o equivalente a ministro de cultura.
A escritora Cecília Meireles tinha uma página de Educação no Diário de Notícias onde freqüentemente
escreviam escritores latino americanos, como Gerardo Seguel, que em 1930 escreveu
na página comandada por Cecília Meireles. Este, como a própria Cecília Meireles, foi um ativista
da integração ibero-americana. A decisão em escrever sobre ele para esta publicação deve-se a
sua circulação por onde hoje circulamos com esperanças semelhantes, desejos de integração e
espírito internacionalista democrático. Através dos projetos da Organização dos Estados Ibero
Americanos e de iniciativas de professores que criaram a Rede Ibero Americana estamos respeitando
melhor nossas diferenças e apreciando mais nossas similaridades.
Gerardo Seguel era Professor de Desenho na Escola Normal “José Abelardo Nuñez” do Chile, poeta
e intelectual importante em seu país. Publicou o livro Fisonomia del Mundo Infantil [4]. Trata-se
de um estudo sobre o desenho infantil. No Brasil nos anos 20 temos estudos semelhantes feitos
por Nereu Sampaio [5], Sylvio Rabello [6] e Edgar Sussekind de Mendonça. Segundo L. H. Errázuriz
foi o primeiro livro dedicado de forma específica ao tema no Chile. Diz ainda este mesmo autor
sobre o livro de Seguel:
Este pequeno livro, que foi publicado em Santiago no ano de 1929 pela
Imprenta El Esfuerzo, contem, entre outros temas, referências especificas
às etapas da arte infantil, suas vinculações com a arte primitiva,
uma breve resenha sobre o valor educativo do cine e a reprodução de
desenhos em preto e branco. Cabe destacar que na bibliografia desta
obra se citam autores tais como Freud, Dewey e Ferrière. Neste sentido
há que se ter presente que o interesse pela atividade artística criadora
das crianças esteve fortemente influenciado pelas idéias pedagógicas
da nova educação, a qual, pela sua concepção ativa de escola, privilegiou
a espontaneidade e participação da criança nos processos educativos.
Em consequência, as teorias de Rousseau, Ferrière, Dewey, para
nomear apenas alguns, serão chaves para compreender a origem deste
movimento.
É curioso que a revolução educacional dos anos 20/30 ficou conhecida entre nós no Brasil por Es-
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Internacionalismo Versus Globalização Canibalesca
cola Nova enquanto Seguel e muitos hispano americanos a chamavam de Nova Escola.
Não é estranho Seguel ter colaborado no Brasil com o Diário de Notícias na página de Educação
dirigida por Cecília Meireles. Ambos tinham um perfil intelectual semelhante: os dois eram poetas,
críticos de literatura, professores e apaixonados pela modernização da educação especialmente
pelo cinema na escola. Além disto, não apenas defendiam a integração Latino Americana, mas
também tinham ação e transito cultural entre a América Latina, Portugal e Espanha publicando
em revistas e jornais ibero-americanos. Ainda mais, Seguel, como Cecília era um entusiasta da
Reforma Fernando de Azevedo [7] no Distrito Federal (Rio de Janeiro) e escreveu um belo artigo
elogiando-a na revista Seara Nova de Portugal em 1930 intitulado Significado social da revolução
brasileira.
Foi seu primeiro artigo naquela revista, em 1931 escreveu mais três artigos na Seara Nova: Simon
Bolívar, La accion del magisterio en la América Latina e Um congresso pedagógico em Espanha.
Esta revista portuguesa era tão importante que apesar de ser republicana conseguiu sobreviver
durante a ditadura. Seu primeiro editorial depois da revolução de abril foi escrito por Saramago.
Mesmo assim ironicamente a democracia não tem aliviado os problemas que enfrenta para sobreviver
hoje.
Neste período Seguel morava na Espanha. Visitou os mais importantes centros educacionais europeus
da época uma visita sua consta do livro de visitantes do Instituto de Orientação Profissional,
em Portugal, dirigido pelo pedagogo Faria de Vasconcelos, que também escreveu acerca
do Desenho da criança, assunto recorrente entre os pioneiros da época e deu palestras sobre o
tema no Instituto Jean Jacques Rousseau em Genévè, de fama internacional.
O IJJR era tão famoso naquela época quanto a Escola da Ponte de Portugal ou as escolas de Reggio
Emilia o são hoje. Faria de Vasconcelos também trabalhou com grande sucesso na Bolívia tendo se
casado com uma boliviana.
Comprovamos que Seguel esteve no Brasil em 1930, pois consta no texto Notas de viaje a Ouro
Preto de Jules Supervielle publicado na Revista Sur a seguinte frase: Sábado 12 de julio de 1930
“Sin embargo mañana dejaré esta ciudad que conozco tan mal todavía (referia-se ao Rio de Janeiro)...”.
“Rumbo a Ouro Preto con mi amigo Gerardo Seguel, amigo de Neruda y de Díaz Casanueva,
notables poetas chilenos los tres” (SUPERVIELLE, 1931, p.74-75).
Alem disto Seguel entrevistou Claparede na chegada dele ao Rio, ainda no navio no dia 14 de
setembro de 1930. Quando Seguel voltou da Espanha havia se tornado comunista. Não há confir-
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Internacionalismo Versus Globalização Canibalesca
mação de sua participação na Guerra Civil Espanhola. Morreu cedo, em 1950 [8], aos 48 anos e
deixou duas obras sobre poetas chilenos citadas até hoje e livros de poesia. Portanto a Educação
Artística o esqueceu, mas a Literatura guarda sua memória e o comemora.
Encontramos dois artigos dele sem data no livro de recortes de Fernando de Azevedo no Instituto
de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB/USP). Posteriormente, no Diário de Notícias,
mais um artigo assinado por ele datado de 13 de julho de 1930. Supomos que os três artigos
também tenham sido publicados na década de 30 pois não foi encontrado nenhum outro datado de
outros anos. Curiosamente, encontramos também no IEB/USP uma carta de Cecília Meireles para
Fernando de Azevedo de 20 de julho de 1931 que diz,
Junto com esta carta envio a pedido de meu amigo Prof. Gerardo Seguel
um número da Revista Pedagógica de Madrid em que vem um artigo
sobre sua reforma. Isto servirá para lhe demonstrar mais uma vez que
não houve, apenas, mas continuará a haver um grupo de criaturas dispostas
a defender essa obra que o Sr. quis oferecer ao Brasil.
Acrescentava ainda o endereço de Gerardo Seguel, Españoleto, 12, Madrid, numa delicada sugestão
para Fernando Azevedo responder a ele. Contudo Seguel já era conhecido de Fernando de
Azevedo pelo menos através dos artigos que encontrei nos riquíssimos livros de recortes que Fernando
de Azevedo legou para a posteridade. Transcreveremos a seguir pequenos textos de um dos
artigos de Seguel (1930),
A escola tem sido sem dúvida uma das mais acentuadas preocupação
humanas destes últimos tempos, talvez porque nela vemos refletir-se
toda uma época. Apesar das hesitações naturais que sofre, hoje já podemos
extrair a substância espiritual que a anima, buscar seu denominador
comum. É por isso mesmo que já podemos evitar as confusões
prejudiciais ou as subordinações interessadas.
(...) Sem dúvida de muito longe vem a Nova Educação, elaborando-se a
cada passo que dava, até encher sua medida ideal. Por isso, em todas
as formas da nova educação encontramos algo que nos fala das outras
preocupações da vida atual. Do ponto de vista histórico, a zona onde
começa a ser visível o espírito da educação ativa, é Pestalozzi, nele,
apesar do caráter marcadamente finalista da “Casa de Educação para
os Pobres”, se salva pela abundância fervorosa da alma desse educador;
continua-se com Froebel o mesmo sentido educativo.
(...) Depois deles ninguém manteve os verdadeiros tributos pedagógi-
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São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Internacionalismo Versus Globalização Canibalesca
assim tão puros, até a época atual, quando uma imensa quantidade de
preocupações afins lhe emprestam sua solidariedade. A atual educação,
mais do que um corpo metodológico, significa um novo conceito da
vida infantil e da vida total, sobretudo representa uma esperança da
humanidade.
Esta atitude é francamente solidária com a Escola Intuitiva de Pestalozzi.
Dessa aspiração e do ambiente de atividade nasce agora com Bovet
o nome de Escola Ativa, com Claparede o de Educação Fundamental:
na Itália com Lombardo Radice, denominando-se Escola Serena, e na
Alemanha, com Kerchensteiner, Escola do Trabalho, e posteriormente,
na Rússia, Escola Produtiva.
No fundo inicial todos estes nomes obedecem ao mesmo princípio de
constante atividade criadora que deve proporcionar a escola e é só em
algumas particularidades que eles se diferenciam, particularidades que
às vezes, não passam de simples nomes diversos mas que, em outras,
obedecem a interesses estranhos à educação que penetraram o campo
desta. Mas já é hora de assinalá-los para manter íntegro o prestígio da
intenção essencial.
Ao novo sentido da atividade, associa-se o conceito já expresso por
Locke: “Nada existe no intelecto que não tenha passado antes pelos
sentidos. E Dewey, nos Estados Unidos dizia: “Não existe nenhum trabalho
manual que não precise de um complexo exercício psíquico”.
Neste setor da escola do trabalho, encontramos agora os pedagogos
russos Bolskij e Pistrak [10]. Eles respeitam o processo educativo no
seu sentido de extensão ou seja em fases sucessivas: mas o saturam de
preocupações industrialistas. Obedecem ao desejo de fazer predominar
na sociedade o tipo de produtor manual. As idéias de Dewey, embora
mais amplas, pertencem na sua intenção a este conceito, dominante
também nos Estados Unidos.
Não pode ser estranha, a quem penetrar, sem partidarismo, interessado
no estado psicológico da América do Norte e da Rússia, essa fraternização
básica dos seus sistemas educativos, porque ambos os países
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Internacionalismo Versus Globalização Canibalesca
obedece a um exercício de predomínio materialista na vida humana.
Trata-se de duas sociedades de diferentes orientações, mas dentro do
mesmo plano psíquico. (Assim se explicam facilmente os elogios de
Dewey, quase sem reservas, à escola soviética)....Sem ir mais longe,
na Reforma do Distrito Federal, encontram-se ligeiros rasgos neste sentido
que através de Dewey se deixaram ver. Igualmente na organização
mexicana. “A nova educação não compreende o direito de fazer das
crianças o que se quiser. A educação, como diz Wineken [11] pertence
ao domínio do espírito e não aos acidentes políticos” (Diário de Notícias
10/07/1930).
Seguel termina um de seus artigos com a citação do pedagogo espanhol Domingo Barnes, que
foi Ministro da Educação do período republicano, impulsionador de experiências educacionais
admiráveis. Até hoje há na Espanha uma certa nostalgia pela perda da vitalidade educacional
que dominava a segunda Republica (1931-1939). Estive em 2008 em um evento que finalizou um
curso de atualização de professores em Madri e todos que falaram se referiam com entusiasmo ao
modelo educacional da Republica. É, pois com a fala apreendida por Gerardo Seguel de um herói
educacional da Republica espanhola que termino este trabalho desejando que se intensifique os
diálogos interculturais na Arte/Educação ibero-americana resignificando nossa relação para além
do neo-colonialismo.
A vida está tecida de sonhos e muitos deste sonhos foram sonhados
na infância. A criança espreita para reviver no homem enfraquecido;
no homem melancólico ou nostálgico; no homem cansado; quando
sobrevém o medo e também quando florescem sentimentos novos
(BARNES, apud SEGUEL, 1930).
Notas
[1] Referência ao movimento Antropofágico deflagrado por Oswald de Andrade nos anos 20.
[2] DUSSEL, Ines. Entrevista con Nicholas Mirzoeff. La cultura visual contemporánea: política y
pedagogía para este tiempo. Buenos Aires: Propuesta Educativa 31, 2009, p.69-79.
[3] Texto enviado por e-mail por Hélio Rôla do Ceará sem referências bibliográficas.
[4] Luís Hernán Errázuriz. Historia de um área marginal: la enseñanza artística em Chile,1797-1993.
Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile,1994, p.126.
[5] Ver em Ana Mae Barbosa. John Dewey e o ensino da Arte no Brasil, São Paulo: Cortez, 2001.
[6] Ver Rejane Coutinho em Ana Mae Barbosa (org) Ensino da Arte: memória e história. SP: Perspectiva,
2008.
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Internacionalismo Versus Globalização Canibalesca
[8] O diario chileno “La Hora em 7 de julio de 1950, con el título “Gerardo Seguel: Elegía y adiós”
dedica um tributo a este escritor que foi vice presidente da Aliança de Intelectuais do Chile.
[10] Trata-se de pedagogo russo cuja obra só foi traduzida no Brasil em 1981 pela necessidade de
resolver os problemas educacionais propostos ao país pelo movimento dos sem terra.
[11] WINEKEN, Gustav. (1875-1964). Escreveu o livro Escola e cultura juvenil. (1912)
Referências
BOSI, A. Entrevista. In Revista É. São Paulo: SESC, janeiro de 2010, n.7, ano16, p.14.
DUSSEL, I. Entrevista con Nicholas Mirzoeff. In La cultura visual contemporánea: política y
pedagogía para este tiempo. Buenos Aires: Propuesta Educativa 31, p.69-79.
ERRÁZURIZ, L. H. (1994) Historia de um área marginal: la enseñanza artística em
Chile,1797-1993. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile.
PISTRAK, M. Fundamentos da Escola do Trabalho. São Paulo: Brasiliense, 1981.
ROS, R. María Cardá; CAPELL, Heliodoro Carpintero. Domingo Barnés: biografia de um educador
avanzado. In Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, n.12, 1991, p.63-74.
SEGUEL, Gerardo. Rio de Janeiro, Diário de Notícias 10/07/1930. Arquivos de Fernando de
Azevedo , IEB, USP
SUPERVIELLE, J. Notas de viaje a Ouro Preto. In Revista Sur, Verano, 1931, ano 1, Buenos Aires,
p.74-75.
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Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal
Nelson Yoshiharu Kume Mestrando em Têxtil e Moda: Escola de Artes, Ciências e Humanidades
da Universidade de São Paulo nelsonk@usp.br
Isabel Cristina Italiano Profa. Dra. do curso de Pós-Graduação em Têxtil e Moda: Escola
de Artes, Ciências e Humanidades da Universidade de São Paulo isabel.italiano@usp.br
Resumo
Os plissados são configurações de dobras feitas no tecido. Prega, pregueado e plissado,
são termos utilizados de modos equivalentes, mas merecem investigação.
Característica dos plissados, a textura, é um dos elementos essenciais do design,
que por sua vez constituem seus princípios, importantes ferramentas estéticas e o
meio pelo qual os estilistas podem sutilmente ajustar o foco e os efeitos da roupa.
Sua obtenção pode ser feita por técnicas manuais e industriais, e seus padrões ou
módulos, vão do simples até os elaborados, como a tesselação. As inspirações e
influências têm origens dedicadas à história e às tradições.
Palavras-chave:
moda, plissado, tesselação.
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Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal
Introdução
Os plissados pertencentes ao campo da moda e do vestuário serão tratados aqui, sob o ponto de
vista do design, seus princípios e a matéria do tecido. Segundo Treptow (2007),
os tecidos são a matéria-prima de moda. É por meio dos tecidos que
as ideias do designer são transformadas em produtos de vestuário.
Christian Dior afirmou que ‘os tecidos não apenas expressam o sonho
de um designer, mas também estimulam suas ideias. Eles podem ser
uma fonte de inspiração. Muitos de meus vestidos nasceram a partir (da
inspiração) do tecido’. Logo, é importante que o designer conheça suas
características, suas classificações e suas propriedades de caimento e
de adequação (TREPTOW, 2007, p.115).
Jones (2005, p.103) afirma que, “o tecido ou os materiais com que a roupa é feita podem fazer
o sucesso ou o fracasso de um estilo que parecia bom no papel”. É o elemento ao mesmo tempo
visual e sensual de um modelo (de roupa). De fato, muitos estilistas escolhem o tecido antes de
fazer o desenho do modelo. Eles preferem se inspirar na textura e no manuseio do material para
depois procurar algo que tenha o caimento perfeito para o seu desenho. Um estilista precisa ter
experiência sobre o comportamento dos tecidos. O tecido é escolhido por sua compatibilidade
com parâmetros como a estação, as linhas e as silhuetas desejadas, o preço para o mercadoalvo
e a cor. A cor pode ser ajustada em uma etapa posterior, mudando-se as especificações de
tingimento, mas a textura e as demais propriedades permanecem constantes.
Sob o olhar do pensamento complexo de Morin (2011), a desordem é a ideia de dispersão e a
ordem, constrangimento imposto. Sob aspecto físico e material, no design, a ordem e desordem
são elementos essenciais para as texturas, intrínseco aos plissados, pregueados e suas variações.
Mais adiante será abordada a equivalência, na terminologia, entre pregas e plissados.
Dior (2009) compartilhou sua visão sobre o tema:
Há anos as pregas são, e vão continuar a ser, um ponto alto da moda.
Eu as adoro porque são femininas, eficazes, e dão movimento. Sempre
proporcionam um visual de simplicidade e que admiro muito. São muito
joviais. Com as pregas, você consegue colocar o maior volume em um
vestido sem torná-lo estufado. São muito emagrecedoras e ficam bem
em quase todas as mulheres. São muito versáteis também – você pode
ter pregas tipo box, sanfona, não prensadas, invertidas e raio-de-sol – e
todas têm seu uso (DIOR, 2009, p.89).
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Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal
Os plissados merecem ser utilizados, explorados e extrapolados. Para a potencialização, torna-se
fundamentalmente importante considerar os aspectos de Design. Para contextualização, partimos
do princípios do design e o grande conjunto dos elementos do design. Os princípios, contêm as
texturas, onde os plissados e suas variações se inscrevem.
Os princípios do design para a criação em moda, segundo Treptow (2007, p.115), significa gerar novos
arranjos para elementos conhecidos. O talento do designer reside em utilizar estas ferramentas
para combinações originais que estimulem o consumo. Segundo Jones (2005, p102-110) “são uma
parte importante do conjunto de ferramentas estéticas e o meio pelo qual os estilistas podem,
sutilmente, ajustar o foco ou os efeitos de um modelo... são a chave para entender porque um
modelo deu certo ou não”. Acrescenta, ainda, que a utilização rigorosa, assim como o deliberado
desprezo desses princípios são igualmente válidos se a mensagem for compreendida.
Jones (ibid, p.108-109) estabelece nove princípios de design: repetição, ritmo, gradação,
radiação, contraste, harmonia, equilíbrio, proporção e sensação corporal. Alguns destes princípios
merecem ser aqui destacados. A repetição, refere-se ao uso de elementos de estilo, detalhes ou
acabamentos, na mesma roupa, repetidos de modo regular ou irregular. “A repetição pode ser parte
da estrutura da roupa, como as pregas... de uma saia... Quebrar o padrão tem o efeito de chocar
e atrair olhares” (IBIDEM). O ritmo, tal como a música, pode criar efeitos marcantes por repetição
regular de características da roupa ou desenhos das estampas. A radiação compreende o uso de
linhas que se abrem em forma de leque a partir de um eixo central. “Uma saia plissada rodada é
um bom exemplo” (IBIDEM). O contraste constitui um dos mais úteis princípios de criação; faz com
que o olhar reavalie a importância de uma área focal em relação à outra. O efeito contrastante
pode ser dado pelo tipo de superfície – fosca, brilhante, rústica e outras - ou pelas cores e ainda,
os “contrastes de texturas aumentam o efeito de cada tecido” (IBIDEM). A sensação corporal
proporciona a experiência tátil. “Contrastes de texturas enfatizam as diferenças entre roupa e as
formas corporais e a própria pele, e acrescentam estilo, clima e charme à roupa” (IBIDEM).
Os principais elementos do design, na criação de moda são: silhueta, linha e textura. A silhueta é
o contorno geral da roupa, que se altera de acordo com o ângulo de observação, assim como pelos
movimentos do corpo. A linha, usada em infinitas variedades, em várias direções, duras ou suaves,
promove reações emocionais, psicológicas e estéticas, enfatizando ou disfarçando os traços do
corpo.
A textura
A relação da roupa com o corpo não é apenas visual, é, também,
sensorial. Por isso as texturas são de imensa importância. O designer
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Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal
deve estar familiarizado com as propriedades dos diferentes tecidos.
O caimento de um traje será determinado pelo tecido no qual ele for
confeccionado. O designer pode transferir muitas ideias para o papel
ou para a tela do computador, mas se não souber escolher a textura
adequada (gramatura, toque, composição do tecido), não chega ao
resultado desejado (TREPTOW, 2007, p. 133).
Para Castellani (2003, p.673), textura é o aspecto da superfície do tecido; às vezes o termo se e
refere ao próprio toque.
Os termos: plissados, pregas e outros
Em Dior (2009, p.89) pleats é traduzido como pregas. Seguindo esta tradução, para Wolff (1996,
p.88), pregas/pleats “são dobras medidas, formadas na borda de um pedaço de tecido onde
são seguros por costura”. Abaixo dos pontos de costura, as pregas tornam-se dobras soltas que
continuam naturalmente ao longo do tecido. Na borda, as pregas são elevadas ou manipuladas
para se projetarem dando novas e atraentes configurações. Para Castellani (2003, p.604), prega
é “dobra do tecido de largura variável... dobrada para dar corpo a uma peça” e preguear é o
“ato de fazer pregas.” Segundo Ferreira (1988, p.524) prega é “parte do tecido ou outro material
propositalmente dobrada sobre si mesma, e que serve para dar maior folga ao mesmo ou para
ornamentá-la”. De acordo com Jones (2005, p.230), “as pregas podem ser feitas por meio da
manipulação do tecido em uma pala ou tira ou por processos industriais de passar a ferro”.
O plissado ou plissê, segundo Ferreira (1988, p.512), “são série de pregas feita num tecido, em
geral com máquina para marcá-las e que, graças à ação do calor, não se desmancham”. O plissado
ou plissê, conforme Castellani (2003, p.604) é o “tecido que apresenta pregas fixadas por calor
ou processo químico”. No Grande Livro da Costura (1988, p.182-183), coloca como parâmetro
de classificação, o desenho. Assim, o plissado trata-se de “pregas muito estreitas” ou “muito
elaboradas”, que “deve ser executado por um profissional especializado”.
Autores e tradutores utilizam os termos plissado e pregas como equivalentes, em pleats, da
língua inglesa. Na indústria de confecção, pregas equivalem a dobras em menor número, feitos no
processo de costura. Os plissados referem-se a dobras em maior número, de dimensões menores,
em maiores quantidades de tecido, com fixação permanente por calor, e geralmente, são realizados
por empresas especializadas.
Passadoria
A passadoria é feita uma ou mais vezes durante a formação dos tecidos plissados, com o ferro
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de passar, uma ferramenta essencial. Na execução dos efeitos pelas manipulações de tecidos,
“algumas vezes o calor, o vapor e a compressão são tão parte da preparação do plissado quanto
a agulha e a linha (de costura)” (WOLFF, 1996, p.89). Outras vezes o vapor termina o trabalho,
preservando o arranjo de dobras. Tal operação está mais ligada ao fato de passar as dobras de
plissados planos ou parcialmente planos em vincos definidos e permanentes. Após o alinhavo do
arranjo das dobras, uma leve passadoria a vapor fixa os vincos preliminares. Em escala industrial,
ou em empresas especializadas, são utilizadas outras técnicas de aquecimento, com equipamento
específico.
Um fator diferencial da prega é a passadoria, sendo uma operação opcional. Para Fresia (2011,
p.130), as pregas, com a passadoria, têm vincos definidos nas dobras, dando uma aparência
ajustada ao corpo e, sem passadoria, “adiciona leve volume ao vestuário sem muitos franzidos”.
Pregas planas
São dobras paralelas elevadas da superfície do tecido e tombadas para o lado, representadas na
figura 1. As dobras, organizadas de modo sistemático, quando realizadas manualmente, são fixadas
por pontos de costura no topo e soltas abaixo. As variações das pregas planas são componentes
de design que possibilitam as diferentes configurações, sendo: pregas-faca, pregas-box e pregas
invertidas.
Pregas-faca (knife pleats) ou pregas tombadas: dobras são deitadas ou viradas para a mesma
direção (WOLFF, 1996, p.91).
Pregas-box (box pleats): nome dado a prega que tem “duas dobras internas, adjacentes, de mesma
profundidade, viradas direções opostas” (WOLFF, 1992, p.91). Ainda, é a “prega que tem as duas
dobras idênticas e viradas para dentro, como se fossem formar uma caixa. Também chamadas
pregas-macho. É o oposto da prega fêmea” (CASTELLANI, 2003, p.604). É mais esclarecedor ao se
afirmar que “as (bordas das) dobras se encontram (juntando-se) no lado avesso da peça”, como
afirmado por Domingo (2008, p.114).
Pregas invertidas (inverted pleats) ou pregas fêmeas são o oposto das pregas-macho; são dobras
adjacentes de profundidades iguais voltadas para se encontrarem no centro. Ou segundo Castellani
(2003, p.604), “é a prega que tem as duas dobras idênticas e viradas para fora, uma para o lado
direito e outra para o lado esquerdo” e as bordas das “dobras se encontram (juntando-se) no lado
direito da peça” (DOMINGO, 2008, p.114).
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Figura 1: Pregas Planas
Fonte: (WOLFF,1996).
Pregas Parciais ou Fendas
As pregas parciais ou fendas são pregas planas que se abrem abaixo do topo do tecido com a
camada da dobra interna, retirada acima dos pontos do início da fenda, como na figura 2.
Figura 2: Pregas parciais ou fendas.
Fonte: (WOLFF, 1996).
Pregas Projetadas
Nestas, as dobras que se projetam da superfície do tecido e estruturado no topo ou cabeça, em
estruturas roliças que se salientam para fora do tecido em si. Abaixo, deles, as pregas caem em
dobras profundas, regulares e arredondadas na borda livre. Um exemplo deste tipo de pregas
pode ser visto na figura 3.
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Figura 3: Pregas projetadas.
Fonte: http://www.threadsmagazine.com/assets/uploads/posts/14259/pleats79_lg.jpg
Acessado em 10/10/2011.
Pregas e plissados Acordeão ou Sanfona
Neste tipo, o tecido é dobrado alternadamente para dentro e para fora com espaços iguais entre
dobras paralelas. Esse arranjo lembra a aparência das dobras de um acordeão, que podem ser
vistas na figura 4. O plissado raio-de-sol é uma variação desta, onde as linhas convergem para um
único ponto.
Figura 4. Pregas acordeão, de Amaya Arzuaga, inspirada nas asas e vôo das mariposas. Madrid
Fashion Week 2009, coleção Primavera-Verão 2010.
Fonte: (ARROYO, 2011).
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Plissados enrugados ou amassados
São formadas por cristas e sulcos irregulares amontoados e amassados a úmido, segurando-se
firmemente e deixando secar. Um exemplo criado por Issey Miyake está representado na figura 5.
Figura 5. Plissados amassados, de Issey Miyake, coleção Outono 1994.
Fonte: (PALOMO-LOVINSKI, 2010).
Pregas de duplo controle
Pregas confinadas nas duas extremidades, com dobras soltas ao centro..As pregas estabilizadas ou
fixas, podem ser viradas para qualquer direção.
Texturizando a vida: os plissados e a influência nipônica
Para McCarty (2000, p.11-15) os têxteis estão entre as mais antigas e persuasivas formas de
arte. Devido ao fato de se integrarem às vidas das pessoas de inúmeras maneiras e de poderem
ser feitos de qualquer material, continuam a dar aos artistas e designers, oportunidades para
imaginação e inspiração. Este empenho é reafirmado pelos têxteis japoneses contemporâneos,
com alguns dos mais engenhosos e dinâmicos artefatos sendo feitos hoje. Sua beleza e qualidades
misteriosas e intrigantes estão enraizadas, não somente nas tradições asiáticas, mas, também,
em surpreendentes inovações técnicas que apresentam descobertas inesperadas. Sua faixa de
materiais inclui desde a etérea seda, cuja atmosfera de fios vaporosos lembram feixes de ar, até
os imutáveis fios de aço inoxidável.
Arte, design de interiores e moda são áreas primárias da atividade têxtil. Muitos dos artistas,
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empregando tear e métodos de tingimento tradicionais e materiais naturais ou sintéticos, formam
obras únicas, que são planas ou esculturais. Em contraste, os designers têxteis colaboram com
tintureiros, tecelões e fabricantes, usando tecnologias complexas e técnicas de manipulação
complexas para criar novas texturas, processos de acabamento e efeitos visuais extraordinários
que são, então, produzidos industrialmente. Seus têxteis são usados para interiores residenciais e
comerciais, moda e aplicações práticas. Todas estas obras, entretanto, são conseqüência natural
das ricas tradições japonesas em fiação, tingimento, tecelagem, manipulação e acabamento de
tecido.
Ao longo de sua história, os japoneses têm mostrado sua grande sensibilidade em relação à
natureza e amor por sua beleza. A religião indígena japonesa, Shinto, centra-se na adoração e
comunhão com o espírito da natureza. Isto, unido à escassez de recursos naturais, tem inculcado
em seu povo um elevado respeito por todos os materiais, naturais ou sintéticos. Uma habilidade
para maximizar recursos limitados e reverenciar a característica inerente de cada material é um
aspecto firmado profundamente da cultura japonesa.
Apesar das grandes fábricas serem tecnicamente modernas e automatizadas, a maioria é composta
por pequenas e simples. Muitas destas fábricas antes manufaturavam quimonos e outros artigos de
vestuário, e têm existido por gerações. Cada uma delas tende a se especializar em uma técnica
– corte, gravura química, tear de liço, plissado ou flocagem, por exemplo – mas eles se orgulham
do desafio do desenvolvimento de um novo processo ou textura.
A maioria destes têxteis se origina como novas extensões de poliéster. Tal como uma folha em
branco, o poliéster oferece praticamente possibilidades ilimitadas. Uma vez considerada uma
fibra inferior para vestuário e mobiliário, seu status foi elevado por meio de uma constante
reinvenção e com visão de futuro. Este tecido prosaico tem sido avivado pela texturização de sua
superfície, uma abordagem frequentemente usada para esconder defeitos, em graus menores,
em plásticos e vidro. Aquecimento, vaporização, agulhagem, dissolução em ácido, polimento,
aparagem, navalhagem – tratamentos abusivos associados com materiais duráveis como pedra,
cerâmica ou vidro – transforma poliéster em tecido que desafia nossa noção do que os têxteis
podem ser. Dobras ordenadas, pregas ou texturas enrugadas são indelevelmente ‘cozidas’ nestes
tecidos sintéticos, cujas propriedades termoplásticas apresentam ‘memória’ por calor. Suas
texturas diversificadas são características prediletas da cultura japonesa, por sua assimetria e
imperfeição elegantes, encontradas na maioria de suas formas de arte.
Muitos designers com sede em Tóquio têm se superado na transformação destes materiais
prosaicos, como poliéster, em superfícies mágicas com grande finesse. Eles os experimentam
com várias fibras e processos de acabamento para explorar as características físicas do material,
frequentemente dando novas interpretações a técnicas antigas. Assim como seus homólogos das
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áreas rurais, eles também buscam inspiração em seus arredores, mas seu meio ambiente é a
paisagem urbana bruta. O caráter de seus têxteis reflete frenesi, brilho, movimento, agitação da
vida urbana, carregado de energia.
Designers visionários incorporam ambos, métodos antigos e tecnologias experimentais, nos modos
atípicos de trabalho com têxteis. Eles transfiguram tecido plano em baixo-relevo por manipulação
química ou queima; fios com características opostas são justapostos para criarem o equivalente
à renda; ácidos são usados para esticar ou encolher tramas separadas de linhas, criando uma
textura empolada. Eles tecem janelas e orifícios em tecido e aquecem a vapor, criando tecidos
distorcidos, superfícies filtradas e perfuradas. Em alguns casos, este tratamento revolucionário de
têxteis e moda não só tem reformulado a aparência do corpo e o modo das pessoas se vestirem,
mas também, redefinem o modo delas andarem e movimentarem-se.
Transformações
O processo e a técnica nos têxteis japoneses contemporâneos são descritos por McCarty e McQuaid
(2000, p.17-28).
A mudança e a acomodação de nova tecnologia aos métodos criativos tradicionais impõem um
desafio para a vida contemporânea. A maioria das culturas do mundo tem se confrontado com uma
fusão de técnicas antigas e a indústria do século XX. Os têxteis não têm sido isentos deste fenômeno;
como eles estão ligados inseparavelmente às atividades e linguagem diárias, fornecem um meio
exemplar desta integração do velho com o novo. No Japão, uma tradição têxtil particularmente
rica tem transformado em uma das indústrias mais inovadoras no campo. As fábricas com cinco ou
mais gerações, que se acostumaram à especialização em algum aspecto da produção de quimonos,
agora desenvolvem materiais e tecnologias que contribuem significantemente para a cultura têxtil
contemporânea. Técnicas ancestrais não têm sido substituídas, mas adaptadas e expandidas.
Assim o quimono, por exemplo, tem permanecido uma unidade simbólica de medida de tecido,
tal como tatami para a arquitetura japonesa.
Tecido Esculpido
Segundo McCarty e McQuaid (2000, p.25-28) qualquer material que tenha a propriedade de ser
moldado ou perfilado em um modo particular pode ser esculpido – pedras são cinzeladas, metal
é fundido, argila é sovada ou moldada. Quando superfícies têxteis são esculpidas e altamente
articuladas, paisagens individuais são formadas pela manipulação e revelação do comportamento
interior dos fios. O calor tem papel instrumental e muitos tecidos esculpidos são, na verdade,
cozidos. Eles são frequentemente impressos com, ou aderidos a uma substância que responde ao
calor que determinará o resultado da textura.
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Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal
O Jellyfish (ver figura 6) de Sudo usa um processo no qual um policloreto de vinil industrial,
originalmente desenvolvido para a indústria de estofamento automobilístico e com uma razão
preestabelecida de cinquenta por cento de encolhimento térmico, recebe, parcialmente, camadas
sobre o tecido de poliéster por meio de serigrafia. É, então, aquecido. Isto causa ao poliéster
enrugamento onde o vinil adere. Por causa dos sintéticos como poliéster terem características
termoplásticas, ou a habilidade ser moldados permanentemente por calor, cada tecido retém a
superfície irregular depois do cloreto de vinil ser removido. Este design, conduzido industrialmente,
produz planos ondulados de cor e textura que imita o efeito de pregas frequentemente produzido
pelo tingimento do shibori.
Figura 6: Jellyfish.
Fonte: (McCARTY e McQUAID, 2000).
Há três tipos de plissados – pregas prensadas manualmente com ferro; plissado à máquina – pregas
paralelas são feitas pela passagem de um rolo de tecido entre cilindros aquecidos e criando uma
prega em faca; e plissado a mão – o tecido pré-cortado é colocado entre duas folhas de papel
dobrado em padronagens, quimicamente tratado, que é aquecido para formar as pregas. Inoue
Pleats foi a primeira empresa a produzir plissados em larga escala no Japão. Eles e ainda mais,
Issey Miyake, popularizaram os plissados na moda contemporânea mundial. Há muitas variações,
tal como em Wrinkle P, representado na figura 7. Desenvolvida pela Inoue Company e produzida
pelo amassamento aleatório de tecido de poliéster num pequeno contenedor, colocando-o em
uma máquina de termo-fixação onde as pregas são fixadas permanentemente.
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Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal
Figura 7: Wrinkle P.
Fonte: (McCARTY e McQUAID, 2000).
A plissagem manual e à máquina são combinadas para criar Crystal ∑ (ver figura 8). Pregas verticais
são feitas num primeiro estágio, seguido de um método manual especial que comprime o tecido
plissado a uma largura que é, aproximadamente, um terço do tamanho original. O resultado é uma
transformação de um poliéster anônimo para uma pele texturizada ou, como Sudo descreve Mica,
um tecido ‘ouro dos tolos’ de múltiplas camadas. Este tecido é mostrado na figura 9.
Figura 8: Crystal ∑.
Fonte: (McCARTY e McQUAID, 2000).
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Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal
Figura 9: Mica.
Fonte: (McCARTY e McQUAID, 2000).
Os plissados podem também ser produzidos usando máquina de impressão transfer (por calor) como
Fluctuation (ver figura 10) de Junichi Arai, e criando um tecido tipo crinolina, ou combinando
processo à máquina com processo de plissado à mão como se vê no movimento de dobra e desdobra
de Origami pleat scarf, mostrado na figura 11.
Figura 10: Fluctuation.
Fonte: (McCARTY e McQUAID, 2000).
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Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal
Figura 11: Origami pleat scarf.
Fonte: (McCARTY e McQUAID, 2000).
Este trabalho, desenvolvido por Sudo e Mizue Okada, abre para uma construção tridimensional
e torna-se completamente plano com um toque. O tecido Harmony, criado pela Urase Company
e mostrado na figura 12, também contém o elemento surpresa, que requer a interação humana
para revelar seu segredo. Como um pedaço estático de tecido, parece elegantemente enrugado;
entretanto, quando as rugas são abertas como para endireitar o tecido, uma outra cor interior é
revelada. A impressão por transfer, térmico, sobre a superfície já enrugada é parte do processo.
A Urase Company é uma grande empresa têxtil, que produz bilhões de metros de poliéster, mas,
também, trabalha de forma independente e com designers externos para criar texturas e estruturas
inovadoras.
Figura12: Harmony.
Fonte: (McCARTY e McQUAID, 2000).
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Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal
Tesselações
Segundo Rutzky e Palmer (2010, p.11) “um tipo especial de motivo composto por formas colocadas
juntas, sem espaços entre eles, é chamado de tesselação.” Exemplos conhecidos incluem
muitos módulos antigos usados no ornamento de paredes, pisos e tetos. “Módulo é a unidade da
padronagem, isto é, a menor área que inclui todos os elementos visuais que constituem o desenho”
(RUTHSCHILLING, 2008, p.64). Quadrados costurados juntos, tais como blocos de patchwork,
também formam a tesselação. Mosaicos cerâmicos, em particular, são feitos de uma variedade
impressionante de formas encaixadas juntas para formar uma composição. Apesar das tesselações
poderem ter bordas curvas, os módulos feitos de pregas dobradas são feitas com linhas retas.
Estes polígonos, então, se encaixam para preencher uma determinada área, conforme exemplo
mostrado na figura 12.
Figura 13: Tesselação translúcida shadowfold.
Fonte: (RUTZKY e PALMER, 2011).
Muitas formas de arte usam módulos e tesselações para decorar e ornamentar, frequentemente
expressando um estilo específico de uma determinada região geográfica ou cultura. Exemplos são
os anéis que fazem motivos repetidos na cerâmica asiática, blocos cerâmicos do centro-oeste
europeu que formam vastos mosaicos e as colchas americanas com a união de blocos de tecido.
Exemplos mais específicos estão nos palácios e mesquitas no meio-oeste e sul da Espanha, na
região da Andaluzia, na cidade de Granada e no palácio Alhambra, mostrados na figura 14.
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Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal
Figura 14: Painéis perfurados do Palácio Alhambra.
Fonte: (RUTZKY e PALMER, 2011).
As tesselações de Rutzky e Palmer (2010, p.13) são chamadas shadowfolds, conforme mostram
as figuras 15, 16 e 17. A translucidez dos tecidos é a única propriedade que faz esses plissados
diferentes dos demais materiais. Inicialmente, eles produziam blocos independentes que eram,
então, costurados uns aos outros, como no patchwork. Depois passaram a fazê-los em uma única
folha de tecido. O mentor dessa ideia é o “pai” da tesselação em papel plissado, o japonês Shuzo
Fujimoto. Seu trabalho tem uma aparência classicamente nipônica, pelo uso de módulos em
hexágonos, quadrados e triângulos.
Figura15: Tesselação shadowfold translúcida (esquerda) e vista através da luz (direita).
Fonte: (RUTZKY e PALMER, 2011).
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Figura 16: Zillij Twelvefold, seda, 48x30 pol, translúcido e visto através da luz.
Fonte: (RUTZKY e PALMER, 2011).
Figura17: Dodecágono em seda, 72x15 pol, translúcido e visto através da luz.
Fonte: (RUTZKY e PALMER, 2011).
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Plissados de padrões complexos
Os tecidos plissados têm a característica de se moverem mais livremente que os tecidos. Segundo
Rutzky e Palmer (2010, p.16), “os exemplos mais altamente desenvolvidos de plissados em tecidos
foram feitos, no século passado, pelos artesãos franceses utilizando molde sanduíche”. Neste
método utilizam-se pares de tesselações em papelão plissado em cada lado do tecido. Quando os
moldes de papelão se encaixam, o tecido é forçado a dobrar-se, conforme as camadas externas.
Este conjunto é, então, aquecido para fixar o motivo no tecido. O molde é desdobrado e retirado
e o tecido retém o motivo plissado que pode ser usado em uma variedade de aplicações. A figura
18 mostra um exemplo deste tipo de plissado.
Figura 18: Gérard Lognon em Paris. O tecido é colocado entre dois moldes de papelão.
Fonte: (RUTZKY e PALMER, 2011).
Considerações Finais
Sob o aspecto do design voltado para o vestuário, os plissados em configurações simples, como os
descritos por Christian Dior, agregam valor em diversos aspectos. Funcionalmente, dão amplidão e
conforto. Esteticamente, mantêm a silhueta feminina alongada e proporciona linhas elegantes ao
movimento do corpo. Culturalmente, para seus usuários, os plissados tradicionais estão associados
a características fora da tendência, desagregada da imagem de juventude tão cultuada no presente.
As características têxteis dos plissados, guardando, porém, a técnica tradicional como identidade
diferencial das empresas, são mantidas por especialistas como os de Gérard Lognon em Paris, a
serviço da alta-costura francesa. Esta categoria da moda, pelos valores associados ao aspecto
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Plissados: variações e tesselações – o resgate da beleza atemporal
ético do produto, pelo aspecto estético da beleza incontestável e intrínseca do trabalho manual
de altíssimo nível, pelo aspecto cultural da herança de uma história desde Worth, é mantida
viva, com uma aura de idealidade e de unicidade controversa ao contemporâneo. Entre outros
possíveis valores e emoções associadas, é reconhecida como um patrimônio, assim, mantê-la, tem
significação de dimensões extensas.
O futuro pode ser a maior disseminação do enigmático e hipnótico efeito das tesselações e suas
configurações geométricas complexas. Ou, em contraste a essa possibilidade, há a pureza na
releitura das outras tradições orientais. Ambas cultuam o passado, mas se apropriam ou podem
se apropriar ainda mais dos materiais e tecnologias presentes, para disseminarem uma beleza
atemporal, onde vale ousar dizer, eterna.
Referências
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FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio básico da língua portuguesa. Rio de
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FISCHER, Anette. Construção do vestuário. Trad. de Camila Bisol Brum Scherer. Porto Alegre:
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FRESIA, Carol (ed.). Threads sewing guide. Newtown: Tauton Press, 2011.
JONES, Sue Jenkyn. Fashion design - manual do estilista. Trad. de Iara Biderman. São Paulo:
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McCARTY, Cara, McQUAID, Matilda. Structure and surface: contemporary Japanese textiles.
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MORIN, Edgar. Introdução ao pensamento complexo. Trad. de Eliane Lisboa. Porto Alegre: Editora
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PALOMO-LOVINSKI, Noel. Estilitas de moda mais influentes do mundo: a história e a influência
dos eternos ícones da moda. Trad. de Rodrigo Popotic. Barueri: Girassol, 2010.
RUTZKY, Jeffery, PALMER, Chris K. Shadowfolds: surprisingly easy-to-make geometric designs in
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RUTHSCHILLING, Evelise Anicet. Design de Superfície. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2008.
TREPTOW, Doris. Invetando moda: planejamento de coleção. Brusque: D. Treptow, 2007.
WOLFF, Colette. The art of manipulating fabric. Iowa: Krause Publica
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O Projeto Interdisciplinas em Design de Moda como Troca de Experiências
Adriana Ferreira de Martinez Mestre, UAM
adriana_prof2004@yahoo.com.br
Resumo
O presente artigo exibe propostas educacionais que possam estimular a atividade
criativa dentro do curso de Design de Moda da Universidade Anhembi Morumbi.
Mostra-se o papel do educador como agente impulsionador na construção de ideias
autônomas com o propósito de gerar criações singulares. Pela vivência na orientação
de projetos interdisciplinares foi possível identificar em cada etapa a
demanda de processos diferenciados para conquistar a materialização e as dificuldades
que precisam ser superadas em cada período. A sala de aula concebida como
espaço de constantes trocas de saberes e laboratório de experiências proporciona
oportunidades para incentivar reflexões e encontrar soluções originais.
Palavras-chave:
Design, moda, educação, experiências.
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O Projeto Interdisciplinas em Design de Moda como Troca de Experiências
Experimentações (sobre educação)
“... o pensar deve ser aprendido como deve ser aprendido o dançar”
F. Nietzsche (2001)
Abordar o tema educação é transitar pela historia da formação de ideias, desde os gregos à contemporaneidade,
do ensino disciplinar ao libertário. O papel do educador, muitas vezes confundido
pelos estudantes como protetor, autoritário, amigo ou confidente é um dos mais complexos.
Esse emaranhado de atribuições decorre porque ele (o professor) cumpre um pouco cada uma
dessas concepções, porém, sem se formatar a nenhuma delas. A sua responsabilidade repousa
em contribuir com a formação de seres capazes de gerar novas experiências na vida profissional,
pessoal e coletiva.
A autoridade que um educador detém, provém tanto do saber adquirido mediante estudos
acadêmicos, quanto da vivência como docente. Cabe aqui esclarecer que autoridade não pode
ser confundida com imposição. A autoridade está intimamente relacionada ao domínio de conhecimentos
cultivados que precisam despertar a vontade de ampliar saberes nos estudantes e
propiciar caminhos para criar. Já na imposição, o professor coloca-se de maneira hierárquica e
verticaliza suas informações carregadas de valores que prejulgam e predeterminam; reduzindo,
assim, as possibilidades de produções intelectuais autônomas.
Para o filósofo Gilles Deleuze (2004), na contemporaneidade, pode-se dizer que as sociedades
disciplinares estudadas por Foucault e caracterizadas por espaços de confinamentos (como as
escolas), nos quais se praticavam técnicas de vigilância sobre os corpos individuais e coletivos
com o intuito de moldar seres adestrados para ampliar sua utilização e aperfeiçoar a extração do
trabalho, foram perdendo sua força. Não obstante, ainda encontramos resquícios dessa prática
dentro de sala de aula, seja porque o estudante se acostumou com o treinamento comandado,
seja porque o professor exige apenas a submissão e cumprimento de normas.
Desse modo, como ultrapassar essas barreiras e despertar o entusiasmo? Ao retomar o percurso da
educação, deparamo-nos inicialmente com Sócrates. Seu discípulo Platão assinala que o diálogo
era a principal atividade de seu mestre, uma prática direcionada para que o interlocutor reconhecesse
como aquilo que achava saber de fato não conhecia. Segundo Pessanha (1991), o filósofo
grego andava pelas ruas e mercados de Atenas indagando às pessoas sobre alguma área de interesse;
suas perguntas deixavam os interlocutores embaraçados, confusos, indignados.
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Seu método estava composto de dois momentos. Numa primeira instância utilizava a ironia, partiado
princípio de querer saber sobre um assunto qualquer e forçava o interlocutor a expressar
suas idéias. Conduzindo com habilidade o diálogo provocava no participante o reconhecimento da
própria ignorância daquilo que supunha ter certeza. Era uma espécie de catarse “(...) uma purificação
da alma por via da expulsão das idéias turvas, das ilusões e dos equívocos que distanciavam
a alma de si mesma” (PESSANHA, 1991, p.18).
A segunda parte consistia em recapitular o debate e dirigir a pessoa, paulatinamente, para que
elaborasse suas próprias ideias, com isso, o interlocutor, agora já discípulo, percebia que até esse
momento só tinha reproduzido concepções de outros.
Esse método ele denominou de maiêutica, que significa “dar a luz uma ideia”. Filho de parteira
considerava que o papel do filósofo era justamente colaborar para que as ideias fossem geradas,
elas não podiam vir de fora ou serem aceitas sem nenhum questionamento. Significava, portanto,
encontrar-se a si mesmo ou fazer do seu pensamento o ponto de partida. Daí a célebre frase de
Sócrates “conhece-te a ti mesmo”.
Entretanto, o filósofo francês Michel Foucault (2004) em seus estudos sobre os gregos evidenciou
que conhecer-se a si estava estreitamente ligado a “cuida-te a ti mesmo”, como princípio racional
ético e de liberdade.
Longe de ser uma ação egocêntrica, o cuidado de si é também uma maneira de cuidar dos outros,
porquanto aquele que sabe governar livre e adequadamente a sua vida saberá como cuidar dos
demais. Desse modo, o mestre, o conselheiro, o guia, devia ensinar esse preceito.
Tomemos o exemplo de Sócrates: é precisamente ele quem interpela
as pessoas na rua, os jovens no ginásio perguntando: ‘Tu te ocupas de
ti?’ (...) é sua missão, e ele não a abandonará, mesmo no momento
em que for ameaçado de morte. Ele é certamente o homem que
cuida do cuidado dos outros: esta é a posição particular do filósofo
(FOUCAULT, 2004, p.271).
Ensinar a lapidação constante da própria existência não é incutir um sistema de regras a serem
obedecidas com vista a um sucesso futuro, trata-se de um esforço para transformar a vida em uma
obra de arte, na qual seja possível “se reconhecer [e] ser reconhecido pelos outros” (FOUCAULT,
2004, p. 290).
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Experiências (o curso)
“A educação não pode ser um simples adestramento, ela deve desenvolver nos estudantes a
capacidade de criadores.”
I. Beltrão (2000)
Muitas vezes, como educadores nos perguntamos de que maneira devemos agir para despertar
vontades nos estudantes que estamos preparando, ou melhor, estimular as vontades que estão
contidas em cada um deles. Barrué (2001) ao discorrer sobre Stirner assinala que o Saber não deve
mais ser considerado o objetivo supremo da educação, mas o Querer.
A partir do momento que a educação se tornou massificada é muito difícil identificar quais são os
quereres individuais e como fazer para que eles venham à tona. “Onde se formam indivíduos que
criam e não indivíduos que aprendem? Onde o mestre se transforma em companheiro de trabalho
e reconhece que o Saber deve tornar-se Vontade?” (STIRNER, 2001, p.78)
No curso de Design de Moda da Universidade Anhembi Morumbi, ao desempenhar o papel de orientadora
em projetos interdisciplinares, encontrei brechas que possibilitaram experimentações
plausíveis de materializar criações livres.
Cada um desses projetos oferece um tema e uma série de subtemas que os estudantes precisam
desenvolver para atingir, após o processo, a concretização de uma ideia. Percebi, por meio da
vivência, que cada etapa demanda um andamento distinto no procedimento e, justamente, o
amadurecimento deste processo conquista o desejo de realização. Não pretendo deter-me em
todos os semestres, nem efetuar um detalhamento de cada um dos projetos, o que interessa
neste momento é apresentar os períodos contidos do início até a metade do curso e suas particularidades.
Quando um estudante ingressa à universidade se depara com uma realidade diferente ao que está
habituado, porém quer ainda manter atitudes de seu estágio anterior. É um período de transição,
entre aquilo que lhe era exequível e, para o que deve desembrenhar; da passagem do conhecido
para o estranho.
Soma-se a isso uma cultura obstinada em difundir a ideia de ser a carreira universitária a única
saída viável para um destino triunfal, há séculos que a universidade é subordinada à economia e
seus derivativos: conforto, reconhecimento, conquistas. Entretanto, abordar em sala de aula o
estudo de todos os problemas que a vida impõe sugere uma tarefa insensata, querer alcançar esse
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absolutismo iria extenuar-nos (educadores e estudantes), porque o fardo é pesado demais. O que
podemos então é preparar seres singulares aptos para pensar diferentemente do que se pensa, a
fim de transformar e recriar.
Desse modo, o primeiro contato deve ser lúdico, deixar livre a imaginação, incentivar a curiosidade,
promover a brincadeira, estimular a criança que pouco tempo atrás deixaram em algum
canto do quarto. Não há nada mais sério que uma brincadeira de criança, nenhuma delas entra
no jogo para perder, ela diz SIM à vida, sem medo, nem anteparos: ARRISCA. “Sim, para o jogo da
criação (...)” (NIETZSCHE, 2006, p.32).
Isso não significa deixar a orientação à deriva, pelo contrário, nesta fase é necessário ser integrante
da brincadeira, e, como criança, perguntar os porquês, inventar artimanhas juntos, demonstrar
desagrado quando o jogo foge dos princípios combinados.
E se uma criança diz SIM à vida ela sabe (ou neste caso precisa saber) que esta é cheia de percalços
e desencantamentos, mas é inevitável o confronto. Nisto consiste a segunda etapa do curso. Novas
experiências requerem ser desbravadas, territórios pantanosos – dos quais os jovens querem fugir
– defrontam-se como muralhas a serem transpostas. Cabe a mim, orientadora, mostrar que devem
ser fortes o suficiente para ultrapassar qualquer obstáculo: aprender a voar. Trata-se da confiança
em si mesmo, da valorização de suas potencialidades.
A dedicação do orientador precisa ser redobrada, não para conduzir pela mão por caminhos já
percorridos, mas com o propósito de enveredar por trajetos desconhecidos, desbravar com coragem
as dificuldades muitas vezes herdadas de um ensino tecnicista que abandonou a reflexão e
a inventividade.
Fortalecidos, os alunos atingem a próxima fase com passo mais firme e amadurecimento intelectual/criativo.
Chega o momento de perceberem a sua importância como seres sociais capazes de
interferir no âmbito coletivo.
Saber que toda criação pressupõe uma construção sobre o plano da comunidade humana é primordial
no entendimento da ética. Isto significa igualmente dizer que desde o início deve haver a
compreensão de que toda materialização da ideia (que lhes é própria) não se esgota nela mesma,
mas abriga passados e se projeta para futuros nos quais outros personagens irão cultivá-las. Ao
pensar desse modo, atina-se para a questão da utilidade ou mesmo do inadequado da materialização,
e como esta pode ser constantemente modificada.
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Encerra-se esse período e desabrocha outro no qual concepções do universo mercadológico
começam a se interpor entre a inovação e a reprodução do mesmo. Muitos dos estudantes nesta
fase ingressam em estágios ou empresas da área. Fato totalmente válido para que comecem a
ensaiar o futuro, entretanto, nota-se um desânimo e enrijecimento das competências até então
estimuladas.estimuladas.
Aquilo que incita qualquer atividade criativa está contido no repertório e nas subjetividades sensíveis,
dotadas da capacidade de perceber facilmente as impressões ou sensações externas, em
outras palavras, talento para realizar produções singulares.
Ousar inovar, contra o hábito, é produção do desejo de resistir (...).
Assim, a resistência re-cria o desejo e este produz artefatos, saberes,
modos de ser. A produção, se marcada pela singularidade, faz a diferença.
E aí nada mais permanece o mesmo (BELTRÃO, 2000, p.21).
Estes jovens, assim como todo ser, não sabem como será o porvir, ninguém possui esse privilégio,
contudo, quando solidificadas as bases do conhecimento e encorajadas as faculdades criativas,
podem afirmar-se ímpares fora dos muros da Universidade.
Sendo assim, torna-se primordial mostrar que, longe de aceitar condicionamentos e opiniões
prontas, é necessário não deixar escapar as ideias mesmo que sejam, nesse momento, apenas
esboços. “Perdemos sem cessar nossas idéias. É por isso que queremos tanto agarrarmo-nos a
opiniões prontas” (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.259).
Duas vertentes, a meu ver, são meritórias. A primeira consiste em evidenciar o sinuoso caminho
da pesquisa. Para tanto, é indispensável suscitar o prazer pela leitura de saberes considerados por
eles complexos; provocar o exercício de reflexão e compreensão; despertar o debate argumentativo
que desafia qualquer clichê. “é importante a familiarização com as idéias alheias, com o que
já foi feito ou investigado (...). Dessa maneira, garante-se que o (...) produto, quando vier a ser
concebido, seja original (...)” (WECHSLER, 1998, p.51).
A segunda versa em incentivar a originalidade e a paixão pelo experimental. Essa conquista radica
em espreitar para além do que é dado no mercado, “é preciso de início apagar, limpar, laminar,
mesmo estraçalhar para fazer passar uma corrente de ar (...)” (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.262).
Aprender a utilizar a pesquisa e a aprendizagem, não como um mero cumprimento de tarefas que
tem como moeda de troca a nota e o título. Porém, conseguir desfrutar do domínio alcançado pelo
esforço individual e associativo quando a finalização do projeto e da carreira.
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Abalos afetivos sem preguiça de recomeçar; algo que contamine a vontade de sentir/criar irá
gerar materializações surpreendentes para os próprios autores. E é dessa forma que estarão verdadeiramente
preparados para o futuro, porque farão toda a diferença.
Espaço de trocas (criar)
“... quando arde a chama do espírito, a madeira deve pegar fogo.”
M. Stirner (2001)
A sala de aula deve ser o espaço de trocas entre estudantes e educador, uma prática de mão dupla,
em que os dois lados necessitam estar receptivos para aprender e ensinar. Mais precisamente,
o papel que nos tange como educadores é assinalar como podem construir o próprio pensamento
criativo para além daquilo que lhes foi legado, descobrir uma linguagem própria materializada no
término de cada semestre.
Segundo Cragnolini e Kaminsky (1996), é primevo e crucial ensinar que nada é permanente e que
tudo pode mudar. Destacar como o permanente provoca o uniforme e incita a ausência do diferente.
O medo dessa mudança e a vontade de se ater àquilo que proporciona segurança não podem
sobrepor-se ao aprimoramento das habilidades particulares.
A transformação precisa introduzir soluções diferentes capazes de resistir a concepções de sistemas
cristalizados que engessam o ato de pensar. Sentir segurança ante trajetos aparentemente
desordenados, fortalece a vontade de se expressar como singular.
Desse modo, quais as destrezas educativas a serem aplicadas no decorrer das orientações para
alcançar a ação desejada na concretização do projeto? Isso contando com um tempo exíguo para
ponderar e desenvolver compreensão e criatividade. O processo inicia-se pela pesquisa do referencial
teórico que fornecerá subsídios pertinentes para as futuras formas, volumes, cores, texturas,
harmonia no conjunto.
Os estágios do processo criativo amadurecem de formas diferenciadas para cada um, mas nenhuma
“criatividade aparece subitamente, como se fosse um estalo, uma inspiração divina ou um
momento de sorte” (WECHSLER, 1998, p.50). Há nesse quesito o inevitável esforço intelectual
dirigido a um tema e seu desdobramento.
Investigar, ler, anotar, explorar, questionar são tarefas supostamente fáceis para os jovens acos-
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tumados a terem acesso às enxurradas de informações proporcionadas pelo desenvolvimento da
informática e comunicação. Entretanto, como saber selecioná-las, entendê-las e ainda gerar uma
ação criativa? No programa Café Filosófico veiculado no dia 02/10/2011 a professora Marilena
Chauí discorreu precisamente sobre este assunto, alertando que se vive um momento de transição
no qual o exercício do pensar ficou comprometido.
Não se trata de negar a tecnologia, porém, diferentemente do que falam os entusiastas, muitos
destes jovens não conseguem perceber como o uso indiscriminado desta ferramenta impede a
iniciativa pessoal de formar ideias próprias. Desde quando o fato de realizar diferentes atividades
ao mesmo tempo é sinônimo de refletir?
Apertar botões, recortar textos e colar, comunicar-se com centenas de pessoas em simultâneo,
repetir infinitamente as mesmas coisas veiculadas em todos os sites; tudo isso não equivale a
elaborar uma pesquisa e muito menos um pensamento autônomo, em todo caso diríamos que
se forma um autômato. Portanto, longe de curvar-se sobre si para esmiuçar o absorvido, dar-se
o devido tempo para descobrir e elaborar, reproduzem e imitam de maneira imediatista. Ante
esta situação não se formam argumentos consistentes e tropeçam em respostas esteriotipadas e
chavões relativizantes [1], como por exemplo, “é minha opinião ou meu ponto de vista”.
O processo criativo demanda um esforço mental dirigido a um tema qualquer com o propósito
de encontrar soluções inovadoras. É preciso no início que os estudantes sintam inquietação, procurem
leituras sobre o assunto sugerido. Nesta etapa de preparação precisam deter-se sobre os
dados, saber o porquê dessas informações. Orientar tal fase requer parcimônia, encontrar tempo
suficiente para forçar a reflexão. Perguntar o que foi entendido, qual é a importância dentro do
contexto profissional e pessoal, ler conjuntamente para perceber a coerência textual, discutir os
argumentos. Este exercício precisa ser sólido para que se possa optar sobre o desdobramento do
projeto, começar a focar o objetivo de interesse e eleger, entre as inúmeras alternativas, aquela
que será o alicerce da criação.
Neste ponto, a sensação de estagnação se manifesta tanto para os estudantes quanto para o orientador,
trata-se do tempo para incubar o tema pesquisado. Por vezes os estudantes não apresentam
nenhum comportamento de interesse relativo à preferência de assuntos, seja porque lhes é
difícil perceber como prosseguir, seja porque escolher lhes causa a impressão errônea de exaurir o
repertório. Uma etapa arriscada e até desalentadora a ponto de poder perder o alvo pretendido.
Insistir novamente em que a complexidade caracteriza a particularidade, bem como, assinalar
que estreitar a pesquisa enriquece o resultado, torna-se fundamental.
Sendo assim, uma vez efetuada a escolha, o afunilamento irá atingir o foco que promoverá o elo
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entre a investigação e a concepção. É o momento de provocar o aumento de leituras concernentes
à eleição. Explicar a importância de perscrutar minuciosa e rigorosamente o estudo do objeto selecionado,
como se deve olhá-lo de todos os ângulos, envolver-se e dominá-lo. Inchá-lo, deixá-lo
grávido de informaçõesgrávido de informações porque nele está contido o conceito de criação.
O conceito nasce de uma percepção aparentemente espontânea, mas na realidade a preparação
anterior forneceu inconscientemente elementos que serviram de base para o processo cognitivo.
Esse conceito precisa transitar nas veias, pulsar, ser o oxigênio de todos os componentes do grupo,
pois ele deve contaminar cada parte constituinte da materialização. Todavia, isto não garante o
desenvolvimento dos recursos projetuais, porque entre o objeto pesquisado e o conceito de criação
está o ato de saber interpretar.
Ensinar a interpretar deve ser uma das tarefas mais árduas para qualquer orientador. Como explicar
a necessidade de desvelar o contido nas entrelinhas, que o conceito não é uma suposição infundada,
voltar ao objeto selecionado e entender, pelo viés do conceito encontrado, os significados.
A ação interpretativa envolve a unificação daquilo que é pesquisado com a multiplicidade sensorial
própria da imaginação. Logo, a racionalidade imaginativa é capaz de operar em itinerários já
traçados para refazê-los diferentes. Para os autores Cragnolini e Kaminsky (1996), versar sobre
uma construção de interpretações de caráter provisório abre possibilidades para desconstruir e
construir incessantemente o tangível. Isto assegura que não haja um único estilo, mas copiosas
maneiras de criar.
Nesse sentido, o conteúdo adquirido no referencial teórico, necessariamente, irá expressar-se
naquilo que foi solicitado, porém, entre a divisão forma/conteúdo encontra-se o modo singular
contido nos próprios sentidos, que não são um mero acidente da forma. Dito de outra maneira,
quando o processo foi devidamente registrado em anotações soltas, imagens, desenhos e referências,
os sentidos permitem aventurar-se em formas originais. Desse modo, caderno de registros
e painel semântico são pilares da criação, pois colaboram na decodificação, releituras coesas e
materializações peculiares.
A interpretação também faz parte da identificação do usuário das peças ou coleção que irão
desenvolver. Reconhecer códigos e símbolos, “ler” atitudes, compreender as escolhas alheias e
contextualizar essas realidades antecedem qualquer metodologia aplicada. Operação difícil para
estudantes que não são das áreas das ciências sociais ou psicologia e, portanto, sem recursos específicos
para tal tarefa. Nesta instância, para além da pesquisa de campo, o estímulo a leituras
conjunturais e o questionamento das percepções precisam ser práticas habituais.
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O Projeto Interdisciplinas em Design de Moda como Troca de Experiências
A partir deste momento, exercitar os laboratórios criativos colabora sobremaneira com a finalização
do projeto. Pintar e repintar com diversos materiais para investigar cores; desenhar de modo
aleatório formas para descobrir as mais apropriadas;aleatório formas para descobrir as mais apropriadas;
incentivar a atividade de desenvolver volumes para aprimorar os mais adequados, enfim,
excitar os sentidos e deixá-los à flor da pele.
Neste estágio, alguns conseguem encontrar soluções rápidas, enquanto outros deixam questões
em aberto. O importante é que não abandonem a motivação. Por isso, às vezes, resolver de forma
imediata não significa envolvimento, mas querer encerrar o ciclo e cumprir burocraticamente o
solicitado. Sendo assim, a junção de processos que proporcionem a intensidade persistente, em
direção ao desenvolvimento das próprias atividades individuais, precisa estar latente até o fim do
processo.
Por conseguinte, a satisfação final se dá por essas trocas conjuntas que brindam a oportunidade de
compartilhar saberes e aprendizagens, mostrando como aquilo que está no mundo do porvir já não
é mais circunscrito só à criação, senão que são laços constitutivos da construção de experiências
e vivências.
Notas
[1] Não se trata do relativo diante do todo, mas colocar o relativo como o próprio todo.
Referencias
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Paulo: Editora Imaginário. 2001.
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O Projeto Interdisciplinas em Design de Moda como Troca de Experiências
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PESSANHA, José Américo M. Sócrates. 5ª ed. São Paulo: Editora Nova Cultural, 1991. Col. Os pensadores.
STINER, Max. O falso princípio da nossa educação. São Paulo: Editora Imaginário, 2001.
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STINER, Max. O falso princípio da nossa educação. São Paulo: Editora Imaginário, 2001.
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
Profa. Dra. Márcia Merlo PPG em Design da Anhembi Morumbi mmerlo@anhembi.br
Resumo
Pensar o conceito de identidade, apesar da polêmica que este gera, está na ordem
do dia. Por mais que se debata sobre usar ou não este conceito, hoje precisamos
refletir acerca de sua história e consequências, em função da contemporaneidade
- das antíteses e das sínteses que certas mudanças vêm ocasionando nas relações
interpessoais, no plano da cultura e da sociedade em geral. Neste capítulo trataremos
de pensá-lo dentro de sua abrangência cultural e de sua expressividade (especificidade)
na moda. Desta forma, iniciaremos com pinçamentos teóricos para
assim pensar em situações vividas e realizar algumas conexões com a moda, no
sentido de contribuir, de alguma maneira, com o debate em torno da construção
de identidades hoje.
Palavras-chave:
Moda, antropologia, política das identidades.
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
Introdução
É sempre em relação ao outro que se coloca a questão da identidade.
(AUGE, 1998)
Se a identidade se constrói no plano do social, podemos, então, perceber que mudanças no plano
da cultura não deixam de ser (ou apoiar) formas de afirmar identidades. Isto fica claro quando
pensamos em alguns grupos de estilo que promoveram a chamada “contracultura” – negação de
uma imposição cultural que oprime e reprime outras formas de expressão sócio-cultural que não
sejam as padronizadas ou do que se quer hegemônico. Os adeptos da contracultura passam a ser
vistos como os que negam o que está instituído, negam se identificar com o que é convencional
e aceito socialmente, e, tendem a criar outros modos, estilos, padrões e até mesmo chegam a
inventar “novas identidades”, ou expressões diferenciadoras delas. Porém, um rápido olhar sobre
a história revela que em uma sociedade baseada na mercantilização de qualquer forma de
produção, distribuição e consumo aquilo ou aquele de que compunha a diferença logo se transforma
no mesmo, no desejado, no consumível, ou melhor, ele se torna diferente porque se torna
exótico, mas também, estranho, bizarro, ou “contrário”. Não que seja o mesmo necessariamente,
mas passa a ser reconhecido dentro do que o torna idêntico e estes elementos rapidamente são
reproduzidos. Este é um movimento captado e captável no universo da moda como sistema.
Por outro lado, podemos captar outra faceta deste pertencimento/reconhecimento, às vezes ser
contrário a algo que se apresenta como padrão comportamental aceito socialmente, pode transformar
o diferente em outro, aberrante, podendo ser rejeitado, excluído ou tornado indiferente,
o que o encerra em sua situação que não o representa em sua completude. E, aqui não se coloca
somente a questão da diferença, mas também a das desigualdades. Segundo Godelier (2001),
existe inegavelmente no coração do capitalismo um fonte permanente
de desigualdades sociais, e isto significa que nesse sistema, como em
todos os outros, há coisas a serem recalcadas, coisas sobre as quais “é
preciso” silenciar ou que “é preciso” travestir de “interesse comum.
(GODELIER, 2001, p.310)
Nesses movimentos da identidade o processo de tornar igual o diferente, por vezes, ocorre rapidamente,
em outras o silenciamento de tal diferença se coloca de formas sutis, dependendo do
que está em jogo. Por isso pode-se dizer que
Não existe afirmação identitária sem redefinição das relações de al-
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
teridade, como não há cultura sem criação cultural. A própria referência
do passado é um ato de criação e, pode-se dizer, de mobilização.
(AUGE, 1998, p.28)
Em outras palavras, identidades e cultura são construções, processos. Assim, a questão da identidade
está ligada, ao mesmo tempo, ao sentimento individual de pertencimento e de reconhecimento,
a uma autocompreensão e autodefinição do lugar que se ocupa e do quem somos, mas
também do contexto coletivo onde indivíduo e grupo participam e se relacionam no processo de
construção, negociação, negação e defesa das identidades.
É muito comum a interpretação de que a identidade representa uma resposta para algo externo e
diferente dela – um outro. E este movimento da identidade de fato ocorre e precisa ser pensado.
Quem somos, então? O que nos define? O que nos iguala e/ou nos diferencia?
O poder da Identidade.
Para Castells (1999) a identidade pode ser entendida como fonte de significado e experiência de
um povo. Inclusive inicia a temática sobre a construção da identidade citando Calhoun, que diz:
Não temos conhecimento de um povo que não tenha nomes, idiomas ou
culturas em que alguma forma de distinção entre o eu e o outro, nós e
eles, não seja estabelecida... O autoconhecimento – invariavelmente
uma construção, não importa o quanto possa parecer uma descoberta
– nunca está totalmente dissociado da necessidade de ser conhecido,
de modos específicos, pelos outros. (CALHOUN apud CASTELLS, 1999,
p.22)
Castells (1999) define identidade partindo da distinção entre identidade e papéis sociais. Em suas
palavras:
No que diz respeito a atores sociais, entendo por identidade o processo
de construção de significado com base em um atributo cultural, ou ainda
um conjunto de atributos culturais inter-relacionados, o (s) qual (is)
prevalece (m) sobre outras fontes de significado. Para um determinado
indivíduo ou ainda um ator coletivo, pode haver identidades múltiplas.
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
No entanto, essa pluralidade é fonte de tensão e contradição tanto
na auto-representação quanto na ação social. Isso porque é necessário
estabelecer a distinção entre a identidade e o que tradicionalmente os
sociólogos têm chamado de papéis, e conjunto de papéis. Papéis (por
exemplo, ser trabalhador, mãe, vizinho, militante socialista, sindicalista,
jogador de basquete, freqüentador de uma determinada igreja e fumante,
ao mesmo tempo) são definidos por normas estruturadas pelas
instituições e organizações da sociedade. A importância relativa dos
papéis no ato de influenciar o comportamento das pessoas depende de
negociações e acordos entre os indivíduos e essas instituições e organizações.
Identidades, por sua vez, constituem fontes de significado para
os próprios atores, por eles originadas, e construídas por meio de um
processo de individuação. Embora, [...] as identidades também possam
ser formadas a partir de instituições dominantes, somente assumem tal
condição quando e se os atores sociais as internalizam, construindo seu
significado com base nessa internalização. (CASTELLS, 1999, p.22-23)
Em sua conceituação o autor aponta uma distinção básica; enquanto identidades organizam significados,
papéis organizam funções.
Também, pensar a identidade como construção é valer-se do repertório constituído de elementos
fornecidos pela
história, geografia, biologia, instituições produtivas e reprodutivas,
pela memória coletiva e por fantasias pessoais, pelos aparatos de poder
e revelações de cunho religioso. Porém, todos esses materiais são processados
pelos indivíduos, grupos sociais e sociedades, que reorganizam
seu significado em função de tendências sociais e projetos culturais
enraizados em sua estrutura social, bem como em sua visão de tempo/
espaço. (IBID, p.22-23)
Outro autor, Jacques d’Adesky (2001), inicia sua tese sobre Pluralismo Étnico e Multiculturalismo,
onde enfatiza a questão dos racismos e anti-racismos no Brasil, com a conceituação de identidade
buscando apoio em outros autores e enriquece o debate. A partir de Malek Chebel, aparece
a identidade como uma estrutura subjetiva marcada por uma representação do “eu” oriunda da
interação entre o indivíduo, os outros e o meio. Ou seja, é,
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
ao mesmo tempo, um estado da pessoa, em um dado momento de sua
existência, no qual uma das vertentes, negativa ou positiva, pode predominar,
sendo que a harmonia está sempre em projeto. Ao longo da
existência, acrescenta ele, a identificação do indivíduo aos ideais que
lhe são propostos constitui o elemento dominante de uma marca que
é, ao mesmo tempo, subjetiva e objetiva. Dessa forma, a identidade
remete a um estado, uma estrutura ou uma disposição caracterizada
e definível externamente à referência temporal. A identificação evoca
o processo que leva a esse estado. (CHEBEL apud ADESKY, 2001, p.40)
Dando continuidade às idéias de diversos autores, temos as abordagens de Raymond Ledrut que se
inspira na unidade matemática, assim,
o que é idêntico é o que dotado de identidade, o que permanece idêntico
é o que é e assim permanece. [...] O que é o mesmo pode ser um ou
múltiplo. Mas a identidade, ressalta ele, é em sua essência relacional,
uma vez que implica a relação do mesmo e do outro, bem como daqueles
que são os mesmos em suas diferenças, sujeitos que são semelhantes e
constituem um mesmo conjunto, um mesmo todo. A ausência completa
de unidade exclui toda identidade. Assim, a identidade introduz as relações
entre a diferença e a universalidade, supondo a presença de um
ou diversos fatores de unificação. (LEDRUT apud ADESKY, 2001, p.40)
Nessa interação com os outros, a imagem de identidade que é transmitida pode ser aceita ou não,
e neste sentido, se percebe a força do olhar sobre o outro. Esse olhar faz aparecer as diferenças
e, desta forma, a consciência de uma identidade como em um jogo de espelhos, como acrescenta
o autor Erik Erikson quando diz que esse o olhar individual ao mesmo tempo que o olhar crítico
ou lisonjeiro dos outros identificado como um jogo de espelhos permite sucessivos ajustamentos
nesse processo de identificação, mas acrescenta que o “fenômeno da identificação social é de
uma complexidade extraordinária.” Já que esse processo é “em sua maior parte, inconsciente,
exceto nos casos em que condições internas e circunstâncias externas se combinam para reforçar
uma consciência de identidade dolorosa ou exaltada” (ERIKSON apud ADESKY, 2001, p.40-41).
Ainda em Jacques d’Adesky citando Chebel, a noção de identidade em interação entre o indivíduo
e o grupo evidencia-se, já que
cada indivíduo participa de diversas almas coletivas que são as da sua
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
raça, da sua classe, da sua comunidade confessional, de seu país. O
ideal do“eu” tem um grande papel na compreensão da psicologia do
grupo, pois paralelamente ao seu aspecto individual, possui também
um caráter social. (CHEBEL apud ADESKY, 2001, p.41)
Mas a identidade coletiva não pode ser resumida como um simples sentimento de pertencimento,
pois é, também, o produto de um processo de identificação. Ledrut observa que
a identificação social é um conjunto de processos pelos quais um indivíduo
se define socialmente, isto é, se reconhece como membro de
um grupo e se reconhece nesse grupo. Pertencimento e sentimento
de pertencimento são, portanto, ligados à identificação, sem com ela
confundir-se. [...] Mas a identidade coletiva é também a presença do
“mesmo” nos outros. Nessa interação, o grupo torna-se realmente uma
coletividade cujas estruturação e unificação permitem o acesso, de alguma
forma, a um nível mais seguro de existência. De agregado, o
grupo passa a um estado mais consciente de si próprio. (LEDRUT apud
ADESKY, 2001, p.41)
Todavia, não podemos esquecer o papel da cultura no processo de identificação, mas também
dentro de um contexto marcado por relações de poder. Já que quando pensamos em cultura, logo
vem em mente o conjunto de todas as ordens (normas, conceitos, símbolos e valores) que pode
ser vivido pelo indivíduo de forma harmoniosa ou conflitante, se, dentro de um contexto de interação,
esta (cultura) aparecer como uma perda de identidade ou aculturação. Segundo d’Adesky
(2001) a perda de identidade pode ocorrer no seio do grupo onde coexistem diversas culturas, mas
uma se sobressai mantendo uma hegemonia sobre as demais e, no caso, de sociedades pluriétnicas,
as minorias étnicas ou os grupos subalternos sofrerão mais perdas. Neste sentido, também as
reivindicações por direito à diferença demonstram o repúdio à tentativa de uniformização e homogeneização
dos Estados-Nações, mas podemos acrescentar que, também, apontam para formas
de inserção no contexto da democratização colocada pelas sociedades globais hoje de indivíduos
e grupos étnico-raciais que em nome da diferença lutam pelo direito de pertencimento e reconhecimento
pela exclusão sofrida.
Complementando esta idéia, guardadas as devidas proporções, Castells (1999), propõe uma distinção
entre três formas e origens de construção de identidades – identidade legitimadora; identidade
de resistência e identidade de projeto.
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
De forma sucinta, a identidade legitimadora está relacionada a um conjunto de organizações e
instituições, bem como uma série de atores sociais estruturados e organizados dentro de uma sociedade
civil, ou seja, há uma continuidade, mesmo que haja conflitos, da relação entre as instituições
da sociedade civil e os aparatos de poder do Estado, organizados em torno de uma identidade
semelhante (cidadania, democracia, politização da transformação social, confinamento do
poder ao Estado, etc..).
A “identidade de resistência” caminha na contramão da legitimadora criando o que autor denomina
de trincheiras de resistência e sobrevivência com base em princípios diferentes daqueles que
permeiam as instituições da sociedade. Geralmente, os indivíduos ou grupos que se encontram
nesse processo são estigmatizados ou desvalorizados dentro de uma lógica de dominação sóciopolítico-econômica
e cultural. Segundo Castells (1999), o
fundamentalismo religioso, as comunidades territoriais, a auto-afirmação
nacionalista ou mesmo o orgulho de denegrir-se a si próprio, invertendo
os termos do discurso opressivo (como na cultura das “bichas
loucas” de algumas tendências do movimento gay), são todas manifestações
do que denomino exclusão dos que excluem pelos excluídos,
ou seja, a construção de uma identidade defensiva nos termos das instituições/ideologias
dominantes, revertendo o julgamento de valores
e, ao mesmo tempo, reforçando os limites da resistência. Nesse caso,
surge uma questão quanto à comunicabilidade recíproca entre essas
identidades excluídas/excludentes. A resposta a essa questão, que somente
pode ser empírica e histórica, determina se as sociedades permanecem
como tais ou fragmentam-se em uma constelação de tribos,
por vezes renomeadas eufemisticamente de comunidades. (CASTELLS,
1999, p.25-26)
A “identidade de projeto” consiste em um projeto de uma vida diferente. Partindo de uma identidade
oprimida, como no caso das mulheres em sociedades patriarcais e a luta pela liberação feminina
que ocasiona uma transformação social expandindo a condição identitária anterior. Tais projetos
estão ligados, todavia, a um contexto social situado historicamente. Aqui podemos pensar,
por exemplo, o que significaram os anos 20 e 30 para a moda e, sobretudo, para a mulher e para o
homem. Transformações de caráter político-econômico impulsionaram outros tantos movimentos
identitários que remexeram nas estruturas das sociedades e culturas da época, inclusive abrangendo
classes sociais distintas. O que quer dizer que, segundo Castells (1999), uma identidade de
resistência pode se transformar em projeto e ser legitimada com o tempo.
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
A história da indumentária acompanhou e acompanha alguns desses movimentos sociais e apresenta,
em geral, o forte vínculo entre o vestuário, os acessórios e o comportamento com a identidade
que se constrói nesse processo de escolhas, que, também, passa pelas transgressões e pela busca
de pertencimento social. Todavia, os movimentos da moda marcam a história social e são marcados
por esta, em relação ao duplo movimento de imitação e distinção e suas variáveis analíticas,
assim como o repensar tais movimentos na atualidade a partir do que Lipovetsky (1989) aponta
como uma tripla operação: a sedução, a efemeridade e o desejo de indiferenciação marginal,
evidenciando outras relações dentro da forma-moda e dos novos processos identitários.
E como ficam as escolhas nos dias atuais quando se coloca em pauta, na contemporaneidade, a
crise de identidades ou de sentidos?
Na tentativa de responder a questão, recorremos a uma argumentação de Hall (2000), acerca das
transformações ocorridas nas sociedades modernas no final do século XX e como isto vem afetando
as identidades culturais. As identidades modernas estão sendo “descentradas”, isto é, deslocadas
ou fragmentadas e, neste sentido, estão entrando em colapso. Uma mudança estrutural está
modificando as sociedades modernas e este fenômeno está fragmentando as paisagens culturais
de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade, que no passado, nos tinham fornecido
sólidas localizações como indivíduos sociais. Hoje, no entanto, esses processos de mudança,
tomados em conjunto, representam um processo de transformação tão
fundamental e abrangente que somos compelidos a perguntar se não é
a própria modernidade que está sendo transformada. [...] a afirmação
de que naquilo que é descrito, algumas vezes, como nosso mundo pósmoderno,
nós somos também “pós” relativamente a qualquer concepção
essencialista ou fixa de identidade – algo que, desde o Iluminismo, se
supõe definir o próprio núcleo ou essência de nosso ser e fundamentar
a nossa existência como sujeitos humanos. (HALL, 2000, p.10)
Hall (2000) distingue três concepções de identidade: a do sujeito do Iluminismo; a do sujeito sociológico
e a do sujeito pós-moderno. Quando se refere ao sujeito do Iluminismo, aponta para um
indivíduo centrado, unificado, dotado das capacidades da razão, da consciência e da ação, cujo
centro consistia em um núcleo interior que emergia ao nascimento e permanecia com o sujeito –
contínuo e idêntico. “O centro essencial do eu era a identidade de uma pessoa” (IBID, p.11). Esta
era uma concepção individualista do sujeito e de sua identidade.
A identidade do sujeito sociológico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
consciência de que este núcleo interior do sujeito não era autônomo e auto-suficiente, mas era
formado na relação com outras pessoas importantes para ele, que mediavam para o sujeito os
valores, sentidos e símbolos – a cultura – dos mundos que ele/ela habitava. Trata-se de uma concepção
interativa da identidade e do eu e que já conota a identidade como aquilo que vem do
meio e dos outros na minha formação. Assim o sujeito tem um núcleo ou essência interior que é
o “eu real”,
mas este é formado e modificado num diálogo contínuo com os mundos
culturais “exteriores” e as identidades que esses mundos oferecem.
A identidade, nessa concepção sociológica, preenche o espaço entre o
“interior” e o “exterior” – entre o mundo pessoal e o mundo público. O
fato de que projetamos a “nós próprios” nessas identidades culturais,
ao mesmo tempo em que internalizamos seus significados e valores,
tornando-os “parte de nós”, contribui para alinhar nossos sentimentos
subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e
cultural. (HALL, 2000, p.11-12)
Então, se a identidade costura o indivíduo à estrutura, no sentido de criar uma estabilidade ao
sujeito e ao mundo que ele habita, tornando-os mais previsíveis e unificados, está em franca mudança,
pois o que se projeta na atualidade é exatamente uma variação, provisória e problemática
das identidades. E, aqui entramos, no sujeito pós-moderno. Este é conceituado como não tendo
uma identidade fixa, essencial ou permanente,
A identidade torna-se uma “celebração móvel”: formada e transformada
continuamente em relação às formas pelas quais somos representados
ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (IBID,
p.12-13)
A identidade é definida histórica e não biologicamente. O sujeito assume identidade diferentes
em diferentes momentos, que não são unificadas em torno de um “eu” coerente.
Dentro de nós há identidades contraditórias, empurrando em diferentes
direções, de tal modo que nossas identificações estão sendo continuamente
deslocadas. (IBID, p.13)
Podemos até afirmar que a identidade é relacional por excelência, desde que aceitemos que também
neste campo há uma negociação, a que podemos denominar como uma política de identidade
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
como bem esclarece Montero (1997)
a identidade não é mais definida como um modo de ser cuja natureza
profunda é preciso revelar, mas como um jogo simbólico no qual
a eficácia depende do manejo competente de elementos culturais. No
contexto da cena contemporânea, a identidade cultural e a diversidade
se carregam pois de significados simbólicos capazes de mobilizar
poderosamente e criar, à sua imagem, os grupos que elas designam.
(MONTERO, 1997, p.63)
Em Bauman (2005) encontramos uma análise digna de reflexão, que nos posiciona a pensar que se
há um “jogo de identidades” este não é uma invenção da “pós-modernidade” ou de outro grupo
que tenha e venha revolucionando os costumes, mas é algo intrínseco à modernidade. Diz
A natureza provisória de toda e qualquer identidade e de toda e qualquer
escolha entre a infinitude de modelos culturais à disposição não é uma
descoberta das feministas, muito menos invenção delas.
A idéia de que nada na condição humana é dado de uma por todas ou
imposto sem direito de apelo ou reforma – de que tudo que é precisa
primeiro ser “feito” e, uma vez feito, pode ser mudado infinitamente
– acompanhou a era moderna desde o início. De fato, a mudança obsessiva
e compulsiva (chamada de várias maneiras: “modernização”,
“progresso”, “aperfeiçoamento”, “desenvolvimento”, “atualização”)
é a essência do modo moderno de ser. Você deixa de ser “moderno”
quando pára de “modernizar-se”, quando abaixa as mãos e pára de
remendar o que você é e o que é o mundo a sua volta. (BAUMAN, 2005,
p. 90)
Dentro desse “modernizar-se”, posicionar-se como “ser moderno”, ainda algo para pensar a
identidade se coloca em relação à cultura da aparência tão presente no universo da moda. Para
Bauman (2005), a
liberdade de alterar qualquer aspecto e aparência individual é algo que
a maioria das pessoas considera prontamente acessível, ou pelo menos
vê como uma perspectiva realista para o futuro próximo.
Selecionar os meios necessários para conseguir uma identidade alternativa
de sua escolha não é mais um problema (isto é, se você tem
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
dinheiro suficiente para adquirir a parafernália obrigatória). Está à sua
espera nas lojas de traje que vai transformá-lo imediatamente no personagem
que você quer ser, quer ser visto sendo e quer ser reconhecido
como tal. (IBID, p.91)
Mas aqui também e de novo aparece um problema: Se posso “escolher” qual personagem quero
ser, ou melhor, qual das identidades alternativas escolher, até quando ser isto ou aquilo diante de
outras experimentações dá coerência e consistência ao meu eu real? Qual é o meu projeto e o que
está em processo na construção de minha identidade, ou melhor, do meu ser no mundo? Tal incerteza
gera conflitos. O sociólogo polonês nos coloca diante de outra problemática da construção
da identidade na contemporaneidade. Diz:
Se no passado a “arte da vida” consistia principalmente em encontrar
os meios adequados para atingir determinados fins, agora se trata de
testar, um após o outro, todos os (infinitamente numerosos) fins que se
possam atingir com a ajuda dos meios que já se possui ou que estão ao
alcance. A construção da identidade assumiu a forma de uma experimentação
infindável. Os experimentos jamais terminam. Você assume
uma identidade num momento, mas muitas outras, ainda não testadas,
estão na esquina esperando que você as escolha. Muitas outras identidades
não sonhadas ainda estão por ser inventadas e cobiçadas durante
a sua vida. Você nunca saberá ao certo se a identidade que agora exibe
é a melhor que pode obter e a que provavelmente lhe trará maior satisfação.
(IBID, p. 91-92)
Nesta corrida desvairada, ensandecida, ansiosa e esperançosa por satisfação, o sujeito pode estar
revelando, sem dúvida, o desejo de diferenciação e/ou de indiferenciação social e/ou marginal,
assim como a busca de pertencimento e reconhecimento, porque não... Ou simplesmente, o desejo
do desejo de satisfação que nunca ocorre, pois o próprio Bauman (1999) aponta para a questão
de que o azar do desejo é a satisfação, já que o desejo deseja o desejo. Hoje o desejo não tem
limite, principalmente ao retratar o movimento dos consumidores na sociedade do consumo. Ao
referir-se a tal busca, diz que não é tanto
a avidez de adquirir, de possuir, não o acúmulo de riqueza no seu sentido
material, palpável, mas a excitação de uma sensação nova, ainda
não experimentada – este é o jogo do consumidor. Os consumidores são
primeiro e acima de tudo acumuladores de sensações; são coleciona-
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
dores de coisas apenas num sentido secundário e derivativo. (BAU-
MAN, 1999, p.91)
E em relação às novas tribos ou “tribos urbanas” [1]?
Os anos pós-guerras nos faz pensar naqueles jovens rebeldes de algumas décadas atrás, sobretudo
em alguns de seus ideários e em imagens marcantes que apoiam a análise dos acontecimentos e
recaio na questão da identidade. Como a Moda atua na mobilização de novos agrupamentos em
torno de novas imagens e plásticas do corpo e da moda, enfim, na cena contemporânea, a questão
que fica é de como isto vem acontecendo com as tais “tribos urbanas”, ou como esses jovens dos
anos 80 e 90 se inseriram no consumo e na procriação do mix de estilos?
Outra abordagem a ser feita e que está em total relação com a Moda refere-se ao termo “tribos
urbanas” e que se relaciona com os conceitos e contemporaneidade tratados anteriormente, é
claro. Mas para pensar em tribo urbana é preciso começar por quem é este sujeito urbano e se
cabe denominar os agrupamentos entre os “urbanos” de tribos? Vamos começar pela vida na cidade
e isto nos remete ao século XIX [2]. Para Simmel,
a vida na metrópole é caracterizada por um relativo crescimento na
estimulação mental. A existência rural ou a vida numa pequena comunidade
é mais emocional e estável, ainda que falte a ela a liberdade
pessoal. A superestimulação da vida metropolitana, porém, paradoxalmente
ameaça o indivíduo em busca da identidade. (SIMMEL apud
EDGAR & SEDGWICH, 2003, p.354)
Pensamento correspondente, também, nos primeiros anos do séc. XX e explicitado por outros autores
que conceituaram esse indivíduo das metrópoles em relação aos não-urbanos:
O excesso de estímulo e a ameaça dos outros levam a uma atitude
reservada, ou indiferente, expressa na busca eterna por novidade e
excentricidade. A análise de Benjamin sobre Paris do século XIX proporciona
uma impressionante gama de leituras fragmentárias sobre a cidade,
sendo a mais famosa delas a imagem do flâneur. O flâneur passeia
anonimamente pela cidade (como em O homem da multidão, de Edgar
Alan Poe), contemplando-a numa sucessão de impressões efêmeras.
(IBID, p.354)
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No entanto, o flâneur é um amante da cidade, ele se lança na multidão, no anonimato, mas esta
não passa despercebida por ele.
Mas, qual a relação entre esse sujeito anônimo em meio à multidão e a formação de tribos urbanas?
Que conceito é este?
No conceito etnológico, a tribo aparece com fronteiras bem definidas e, geralmente, apresenta
poucas mudanças internas ao longo dos anos, comparativamente aos padrões da modernidade.
Outro aspecto que merece ser dito é que tribo remete a uma organização político-administrativa
maior e, geralmente, corresponde a uma associação política entre sociedades com finalidade mais
amplas e não restritivas como se lê no termo, via de regra. Por isto mesmo é que as novas abordagens
em torno da pós-modernidade, a partir da revisitação e alargamento dos conceitos de etnia,
raça, nação, etc., colocam-nos impertinências nesta conceituação.
O antropólogo Magnani, em um artigo intitulado Tribos Urbanas: Metáfora ou Categoria?, chamanos
a atenção para alguns paradoxos no uso do conceito e que merecem ser pensados.
E o que é que vem à mente quando se fala em “tribos urbanas”? Exatamente
o contrário dessa acepção: pensa-se logo em pequenos grupos
bem delimitados, com regras e costumes particulares em contraste
com o caráter homogêneo e massificado que comumente se atribui ao
estilo de vida das grandes cidades. Não deixa de ser paradoxal o uso
de um termo para conotar exatamente o contrário daquilo que seu
emprego técnico denota: no contexto das sociedades indígenas “tribo”
aponta para alianças mais amplas; nas sociedades urbano-industriais
evoca particularismos, estabelece pequenos recortes, exibe símbolos e
marcas de uso e significado restritos.
Por isso é que não se pode tomar um termo de um contexto e usá-lo
em outro, sem mais - ou ao menos sem ter presente as reduções que
tal transposição acarreta. Como categoria, tribo quer dizer uma coisa;
enquanto metáfora, é forçada a dizer outras, até mesmo contra aquele
sentido original. Sendo metáfora, “tribo” evoca, mais do que recorta.
E evoca o quê? Primitivo, selvagem, natural, comunitário – características
que se supõe estarem associadas, acertadamente ou não, ao modo
de vida de povos que apresentam, num certo nível, a organização tribal.
O fato de substituir a precisão do significado original por imagens
associadas de forma livre (e algumas delas incorretamente) é que dá ao
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
termo “tribo” seu poder evocativo, permitindo-lhe designar realidades
e situações bastante heterogêneas. (www.n-a-u.org/Magnani.html) [3]
Dito isto, o antropólogo nos apresenta de forma clara como o uso de uma classificação fora do
contexto histórico e social do grupo, altera o entendimento, assim como pode estabelecer visões
negativas acerca dos indivíduos associados por inúmeros motivos a um certo grupo urbano, que
nem sempre representa o grupo social ao qual ele pertencente, de fato. Desta forma, ser visto e
classificado dentro de um contexto que não abrange a sua existência social pode ser prejudicial
às relações sociais, políticas e econômicas estabelecidas ou em o que em potencial poderia vir a
acontecer. Dito de outra forma, tal tipologia marca o indivíduo e o grupo.
Mira (1997) refletindo sobre a relação entre o local e o global aponta, também, algumas possibilidades
para pensarmos o conceito de tribo aqui. Diz:
os antropólogos sabem que para uma tribo o centro do mundo é o centro
da aldeia. Mas a aldeia global possui muitos centros e um indivíduo
doravante descentrado, que pode construir sua identidade vinculada a
lugares distantes, da mesma maneira pode mudar de identidade. A idéia
de muitos centros descarta a noção de uma realidade e, portanto, de
uma identidade absoluta, total e fechada em si mesmo. Às tribos urbanas
não se é fiel para sempre, como nas sociedades primitivas. Porém,
a separação entre espaço e lugar não exclui os lugares: sejam os de
raiz, sejam os pontos de encontro, lojas, danceterias, templos, centros
de cultura e tradição, onde a comunidade se materializa. (MIRA, 1997,
p.147-148)
Nota-se assim que o conceito de “tribos urbanas” para definir o comportamento da juventude
contemporânea, a princípio é um conceito que apresenta um limite.
O limite aqui apresentado revela a necessidade de compreendermos a dinâmica social dos grupos
sociais hoje. Estamos vivendo outros tempos, onde tudo ocorre de forma instantânea, sobretudo
quando se está no âmbito do urbano, pois neste sentido é onde mais se apresenta os paradoxos
do global e do local. Nesta busca de um lugar reconhecido é que o não lugar vira um ponto de
encontro e a apropriação de um espaço que não era o meu, mas passa a ser nos defronta com
novas abordagens. O que nos coloca a necessidade de ampliarmos nossas visões sobre as coisas, as
pessoas, os conceitos, a vida.
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
Torna-se perceptível o esforço intelectual em melhor definir comportamentos dentro dos termos:
tribos urbanas, supermercado de estilos [4], grupos de estilo, novos agrupamentos sociais e/
ou urbanos. Culturas juvenis, linguagens juvenis, jovens urbanos, estilos... Ou estamos falando
simplesmente de indivíduos em busca de pertencimento social (a tão desejada aceitação e visibilidade)?
Uma busca de estilos próprios? Mas, se está associada à tribo um estilo próprio que, inclusive,
contribui ou define-a perante comparações, o que vem a ser estilo? O que significa ter um?
De antemão, podemos dizer que é uma palavra carregada de significados ou nuances de significados.
Consideremos, em um primeiro momento, a associação de estilo com a moda, ou com um
estilo de vestimenta (seja ele um estilo na moda ou não); o que temos? Há diferença em dizer:
Apresentar-se com estilo ou num estilo distinguível de outros estilos?
Se por um lado, o termo estilo aparece carregado de valores, estes, sem dúvida alguma, são de
ordem estética, significados dentro de um tempo e espaço. Dessa forma, os estilos podem ser
compreendidos como expressão dos valores e da identidade de grupos sociais.
Por outro lado, quando associamos ao “estilo” a sua legitimidade sócio-cultural,
os estilos de vida podem ser entendidos como um foco de identidade
individual ou de grupo, desde que o indivíduo expresse-se valendo-se
de escolha significativa de determinados itens ou padrões de comportamento,
como códigos simbólicos, de uma pluralidade de possibilidades.
A escolha de um estilo de vida pode ser vista como uma forma de resistência
à ordem social dominante. Entretanto, a análise de estilos de
vida também tem de se voltar ao problema de até onde a escolha do
estilo de vida representa uma escolha genuinamente livre e criativa, e
até onde ela representa a influência da propaganda e de outras mídias
de massa sobre a vida cotidiana, e, portanto, sobre a incorporação do
indivíduo na ordem social dominante. (EDGAR & SEDGWICK, op. cit.,
p.110)
Outro ponto interessante desse conceito é o de como ele foi colocado por alguns membros de
movimentos de contracultura em oposição à moda vigente.
Moda é a antítese de estilo. Moda é o que é seguido por pessoas que não
sabem quem são, pessoas que dependem de revistas de moda para criar
uma identidade para elas. Estilo é decidir quem você é e perpetuar
essa decisão. Ou, dizendo de outro modo, ter estilo é ser você mesmo
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
mas com propósito. (CRISP apud BIVAR, 1982, p.77)
Dito desta forma, estilo aparece como um modo de diferenciar-se e de ser reconhecido pela diferença;
ou seja, o indivíduo passa a ser identificado pela diferença que apresenta em relação ao
mesmo que se coloca pela cultura (ou modos) em geral. Mas nem sempre se trata de indivíduo,
mas de indivíduos que passam a se apropriar de estilos próprios e serem identificados como um
grupo. Segundo Carmo (2003),
cria-se a ilusão de que há uma escolha intencional e pessoal, que distingue
do padrão, do lugar-comum. O uso de peças fora de seu contexto
original e recolocadas num novo e inusitado conjunto, semelhante a um
processo de colagem (pendurar gilete como brinco, por exemplo), permitiria
criar significações novas e identidade única de pertencimento
grupal.
O grupo e o indivíduo passam a ser reconhecidos pelos adereços e vestimentas
que usam, e o estilo torna-se importante expressão da identidade
do grupo e dos ideais por ele adotado. Enquanto a moda aparece
como cópia de um conjunto de traços já aceitos, o estilo supostamente
envolveria um processo de criação em que um grupo social explicitaria
sua identidade, suas formas de atuação e seus questionamentos.
(CARMO, 2003, p.203)
No mais, como explicar as explosões dos movimentos que surgem e ressurgem e que representam
forças que nos empurram para cá ou para lá no jogo das identidades que são constantemente negociadas
social e politicamente? Como compreender os anos rebeldes e olhar para os dias atuais,
em que a rebeldia juvenil aparece na quebradeira da Av. Paulista em um dia de comemoração de
final de campeonato de futebol? Quem são os novos rebeldes que quebram estabelecimentos comerciais,
aparentemente sem uma causa social, o que transparece violência por violência? É claro
que eles estão dizendo algo? Serão essas as novas “tribos urbanas”?
Também não é novidade para ninguém o papel dos meios de comunicação no sentido de ditar
modas (modismos) e interferências no comportamento em geral e é claro que isso não ocorre sem
interesses, e na maior parte das vezes de grupos econômicos. No entanto, Carmo (2003) enfatiza
a idéia de que se alguns jovens caem na tentação midiática e consomem para se tornar mais um
entre tantos, nem todos os jovens agem (ou agiam) da mesma maneira. E ao associar à roupa uma
forma de contestação, diz
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
O crescimento de grupos de jovens reunidos em torno de um ideal ou
organizados em tribos e gangues e, juntamente com eles, uma preocupação
maior com o vestuário tiveram incremento no início dos anos
50. Essa época marca não apenas a ampliação do consumo de massa,
mas também maior liberdade do jovem em relação à sociedade e ao
meio familiar. Certa independência financeira lhe possibilitou consumir
para diferenciar-se, bem como para criar espaços próprio para seus
encontros e lazer. (IBID, p. 192)
Mas também de consumo, apontando para novas relações, que geraria novos comportamentos,
rapidamente aproximados e reproduzidos pelo sistema- moda. O autor continua:
No fim dos anos 50 consolidava-se a percepção da juventude de que
pertencia a uma camada mais autônoma com características próprias.
Surgiam as primeiras modas ou antimodas minoritárias. Na França, os
jovens se destacavam por sua paixão pelo jazz e pela elegância espalhafatosa;
nos Estados Unidos, pelo despojamento dos beatniks; na
Inglaterra, os mods, teddy boys e rockers rivalizavam entre si em suas
vestes.
Nos anos 50, o blusão de couro preto tornou-se uma marca dos motociclistas,
símbolo da vida em bando, de união e até mesmo de identificação
entre alguns grupos, chamados “blusões negros”. Já nos anos
60, os jovens europeus, com maior disponibilidade financeira, exerciam
seu poder de decisão na compra e adoção de certos produtos de interesse
próprio. “Essa geração cresceu em uma sociedade prospera, a primeira
deste século a ter dinheiro para gastar”, diz o historiador inglês
Eric Hobsbawm. (IBID, p.192)
E ainda, em relação ao poder da roupa como um elemento contestador e o papel do consumo triunfando
na época, Carmo (2003) comenta:
Num ato mágico, a juventude européia acreditava que o poder e a virtude
da América do Norte estavam presentes no jeans Levis e que seriam
automaticamente transferidos para ela. Hoje, cada tribo se identifica
por sua roupa e adereços; a marca da roupa, com ou sem grife,
vale como carteira de identidade grupal. A partir dos anos 60, ganharão
maior abrangência as ondas hippie, skinhead, punk, new wave, ras-
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
tafári, surfista, gótico, skatista, grunge, clubber, rapper. (IBID, p.192)
Dessa forma reitera-se uma questão: a de que não é novidade alguma, hoje no próprio world fashion,
que a Antropologia com o seu arcabouço teórico e experiência etnográfica, guardadas as devidas
proporções, para a captação de tais comportamentos. O que se faz cada vez mais necessário,
uma vez que podemos dizer que as identidades plurais apresentadas dentro desse “supermercado
de estilos” tornam-se cada vez menos reveladoras, pois o que se apresenta em termos da aparência
não corresponde ou abarca todos os significados contidos no ato de vestir ou na leitura simplificada
dos trajes, já que se trata de expressões humanas e inserção social. Polhemus (2004) em uma
entrevista, deixa transparecer sua visão de antropólogo nesta relação entre moda e visualidade:
WF: “O que é mais essencial, intelectualmente falando, para um relato
antropológico sobre a moda? A visão da ‘atualidade vivenciada’ e/ou o
mergulho histórico?”
TP: “O essencial para uma abordagem antropológica de estilo – prefiro
esse termo ao mais limitado ‘moda’ – é uma apreciação dos extraordinários
poderes da comunicação visual e um sentido da importância
vital – mesmo hoje – dessa forma de expressão humana.”
WF: “Moda e comportamento são palavras que se interagem e coexistem?
Como o sr. vê essa inter-relação?
TP: “O estilo visual é parte do comportamento humano e na minha
concepção, é uma parte vital. Tanto no nível individual como no social,
ambos o estilo e a aparência (e isso vale para todas as culturas e
eras históricas) refletem outros comportamentos e (é defensável que o
fazem mais perfeitamente do que outros meios, incluindo a expressão
verbal) os expressam.” (POLHEMUS, 2004, p.16)
Mesquita (2004) reflete sobre os movimentos da moda contemporânea e nos dá outras pistas para
interpretarmos a moda como linguagem no sentido de lermos, interpretarmos novos códigos de
estilos ou de Moda, ao afirmar que:
A insistente idéia de se considerar a Moda como linguagem deve ser
constantemente encarada sob a ótica de uma rede complexa de mensagens,
nada simples de serem identificadas. Por exemplo, se considerarmos
o mix de referências comum à Moda contemporânea, as influências
que o processo de globalização produz, e até mesmo a apropriação que
o consumidor faz dos códigos de Moda, devemos ter extremo cuidado
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ao “rotular” estilos ou interpretar mensagens. A Moda, especialmente
a partir da década de 1990, confunde muito mais que revela. Mistura
códigos sociais, econômicos, geográficos, além de exaltar a linguagem
individual em detrimento da coletiva, o que torna ainda mais particularmente
complicado o exercício de decifração. (MESQUITA, 2004, p.77)
E aí aparece uma resposta, ainda que esteja na ponta do iceberg, àquela pergunta inicial sobre o
que nos diriam os jovens dos anos rebeldes e que nós somos alguns deles hoje, de que acontecimentos
de uma década levaram a outros em outra época, sem que fossem apagados totalmente,
pois um fato esteve (está) tecido a outro, assim como uma década se interpõem a outra, mesmo
que seja para não “reproduzi-la”... Os fios emaranhados de um tempo em outro foram (vão) tecendo
outras possibilidades a partir do que não se queria mais idêntico, mas ainda assim o outro
estava repleto daquilo que ele tanto repugnava, pois, no fundo, passou a existir para apagar um
passado que se continuava carregando e que desejava mudar, mas também, por vezes, carregava
para conservar.
E na atualidade, como isso acontece? Como este sujeito dos tempos presentes aparece nas linguagens
da Moda e é por ela refletido, representado?
O sujeito da atualidade é colocado diante de uma infinidade de informações e de uma complexidade
de valores, sentidos e significados, por vezes, contraditórios. Como diz a antropóloga Mira,
a partir do momento em que as pessoas são colocadas diante de um
número de informações tão grande, de um circuito de trocas culturais
tão amplo, cria-se o contexto que propicia a construção de identidades
plurais e transitórias. Para o sujeito ‘pós-moderno’, é possível transitar
entre diferentes identidades. (MIRA, 1997, p.145)
Assim, no próprio indivíduo se refletem as contradições do sentir pertencendo e o jogo das identidades
se faz em momentos oportunos em que a afirmação da identidade se dá de múltiplas formas,
e se torna “necessária” no momento em que se deixa de ser igual e se precisa firmar o ser
– eu sou perante o outro para não deixar de ser, para não morrer, no sentido mais amplo do termo.
A velocidade com que as imagens e informações chegam até nós hoje qualifica nossas relações
com os outros sujeitos, bens e saberes. A aceleração da história nos desloca assim como altera
nossas relações pessoais e interpessoais. Desejamos o novo, desejamos consumi-lo. Desejamos
possuir os objetos e os qualificamos como possuidores de uma magia que nos proporcionará algo a
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mais, como um feitiço, somos atraídos pelo fetiche da mercadoria e, principalmente, por tudo o
que depositamos (transferimos, projetamos, esperamos) neles (sentimentos, sentidos, memórias),
mas nem sempre pensamos nas reais dimensões de tudo o que adotamos e consumimos. Nós
possuímos nossos bens ou eles nos possuem?
Contudo, podemos perceber o quanto a efemeridade nos embriagou (embriaga), porque através
dela desejamos ter para ser,
(...) a sede de imagens e de espetáculos, o gosto pela autonomia, o culto
ao corpo, a embriaguez das sensações e do novo. Consome-se cada
vez menos para ofuscar o Outro e ganhar consideração social e cada vez
mais para si mesmo. Consome-se pelos serviços objetivos e existenciais
que as coisas nos prestam, por seu self-service; assim caminha o individualismo
narcísico, que não corresponde apenas ao desenvolvimento
do furor psi e corporal, mas também a uma nova relação com os outros
e com as coisas. (LIPOVETSKY, 1989, p.173)
Essa relação neo-narcísica, segundo Lipovetsky (1989),
reduz nossa dependência e nosso fascínio em relação às normas sociais,
individualiza nossa relação com o standing; o que conta é menos
a opinião dos outros do que a gestão sob medida de nosso tempo, de
nosso meio material, de nosso próprio prazer. (IBID, p.173)
O que Lipovetsky aponta aqui pode ser encarado como um prenúncio dos anos 90 e primórdios do
século XXI, nos tais “tempos hipermodernos”? Sébastien Charles pensando Lipovetsky (2005) diz:
O sistema final da moda sacraliza a felicidade privada das pessoas e
destrói em benefício de reivindicações e preocupações pessoais as solidariedades
e consciências de classe. E, de certa maneira, o maio de 68
pode ser visto como a aplicação da lógica da moda à Revolução. Esse
acontecimento ilustra bem a oposição entre um individualismo hedonista
declarado e os conservadorismos sociais de outra época, que davam
continuidade a diferenciações hierárquicas e autoritárias, sobretudo no
plano sexual. (LIPOVETSKY, 2005, p.30)
Pensando esse sistema que “deglute e assimila”, apoiando-se nas palavras de Carmo (2003), para
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refletir a referência que Lipovetsky (2005) faz ao sistema final da moda e à aplicação de maio de
68 a uma lógica da Moda, o autor escreve:
Se, nos anos 60, uma vanguarda colocou em xeque toda a sociedade,
modificando seus valores, modos e até mesmo objetos, as décadas seguintes
promoveram uma espécie de “filtragem” dessa revolução, ou
melhor, um “assentamento” dos exageros.
O chamado sistema absorveu e incorporou os que queriam transformar
e destruir, ou os transformou em produto e dinheiro para ficar ainda
mais forte e poderoso. A criação contestadora foi absorvida e expandida
para fora dos grupos de onde primeiramente se originou e assim
desagregou-se ou diluiu-se (CARMO, 2003, p. 203).
E aqui é possível captarmos mais um movimento de descentramento do sujeito pós-moderno. Sua
identidade não se multiplica necessariamente, ela pode entrar em um movimento de diluição, o
que faz este indivíduo sofrer incertezas, inseguranças e lançar-se a novas investidas que o mercado
capta e passa a oferecer em forma de produtos culturais consumíveis em massa. Este também
é um movimento captado pela moda pensada como sistema, mas que contribui para o esvaziamento
de sentidos, sobretudo dos significados iniciais daqueles que propunham novas abordagens
em relação à constituição de estilos, e por vezes, os significados eram contestadores aos padrões
estabelecidos. O autor continua:
Nesse processo de diluição, os agentes do mercado exercem importante
papel, no sentido de que passam a se apropriar das inovações a
fim de dar continuidade à ininterrupta e lucrativa produção de novidades.
Diante disso, os grupos contestadores passam a preocupar-se
em tentar evitar a transformação do seu estilo em modismo, já que isso
diluiria seu propósito expressivo. Mas estão em permanente perigo de
ser novamente apropriados e digeridos pela indústria cultural e, assim,
padronizados e devolvidos à normalidade como produtos da moda. A
vanguarda logo vê ser esvaziado o significado original de seus gestos e
estilos.
Mesmo os grupos mais radicais enfrentam o problema. Os punks criaram
sinais repugnantes, como a suástica nazista e o lixo do consumo
como seus símbolos de identidade, na crença de escapar à incorporação
pelo mercado. Mas, passado o primeiro impacto, a indústria e a mídia
começaram a perceber a possibilidade de tirar proveito do espaço aberto
por eles. (IBID, p.203-204)
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t Um exemplo disto é a rapidez com que se reproduzem esteticamente em produtos as formas
criadas por estes grupos originais e nem sempre correspondem ao consumo do próprio grupo que
“ofereceu” a referência inicial, pois também entra em debate a questão da acessibilidade dos
bens e da imaterialidade inspiratória de suas criações. Sem purismos, entramos no mundo dos
negócios da moda e assim ele se revela,
A joalheria H. Stern, por exemplo, criou uma coleção denominada new
wave, reproduzindo fielmente as formas e desenhos inventados pelos
punks como seus adornos originais. O que fora objeto de agressão
acabou se convertendo em jóia cara. Brincos, pulseiras e broches, colares
que se assemelhavam a uma corrente de prender cachorro foram
produzidos com platina, um dos metais mais valiosos.
Como se vê, o uso da roupa incorporada como estilo não consegue se
manter por muito tempo como manifestação genuína que visa provocar
reações; logo se torna apenas travessura ou mania juvenil, esvaziada de
seu significado original. O preço da difusão de movimentos vanguardistas
é a diluição estética e a perda de seu vigor inventivo. (IBID, p.204)
Pensando moda como sistema, à medida que integra aparentemente nivelando indivíduos e produzindo,
de forma geral, uma sensação de pertencimento, uma vez que a roupa demarca padrão de
vida e transmite informações, mesmo que esta não corresponda à realidade social do indivíduo
que a veste, ela [5] se torna o lugar do desejo de inovar, imitar, renovar, ou seja, ela reitera dialeticamente,
por um lado, a competição de prestígio entre grupos que pretendem distinguir-se
e por outro, reforça através da própria imagem sinais que possam assegurar ou trazer um sentimento
de pertencimento por definir identidade, ou no mínimo qualificá-la.
Isto porque o sistema de moda está diretamente relacionado ao sistema de produção e transmissão
de significados culturais aos bens e destes aos indivíduos, segundo McCracken (2003)
O sistema de moda, em uma de suas capacidades, opera uma transferência
de significado do mundo culturalmente constituído para os bens
de consumo notavelmente similar em caráter e em efeito à transferência
feita pela publicidade. Na mídia de uma revista ou de um jornal,
evidencia-se o mesmo esforço em conjugar o bem a aspectos do
mundo, com o objetivo de chegar ao mesmo processo de entrever similaridades.
O sistema de moda, nesta capacidade, toma novos estilos
de se vestir ou de mobiliar a casa e os associa a categorias e princípios
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
culturais estabelecidos. Assim, o significado transporta-se do mundo
culturalmente constituído para o bem. Este é o aspecto mais simples
desta capacidade do sistema de moda de disponibilizar significado [...].
Uma segunda capacidade do sistema de moda é que ele realmente inventa,
de modo modesto, novos significados culturais. Esta invenção é
empreendida por “lideres de opinião”, que ajudam a moldar e a refinar
o significado cultural existente, encorajando a reforma de categorias e
princípios culturais. Estes são lideres de opinião “distantes”: indivíduos
que, em virtude de seu nascimento, beleza, celebridade ou façanhas,
são tidos em alta conta. Esses grupos e indivíduos são fontes de significado
para os de posição mais baixa. (McCRACKEN, 2003, p.190-191)
E ainda expõe uma terceira capacidade do sistema de moda,
a de se engajar não apenas na invenção de significados culturais, mas
também em sua reforma radical. Parte do significado cultural das sociedades
industriais ocidentais está submetida a mudanças constantes
e profundas. [...] Com efeito, não é exagerado dizer que as sociedades
quentes (as sociedades ocidentais na expressão de Claude Lévi-Strauss)
demandam tais mudanças e dependem delas para conduzir certos setores
econômicos, sociais e culturais do mundo ocidental. O sistema de
moda funciona como um dos canais de captura e de movimento desta
categoria de significado altamente inovador.
Os grupos responsáveis por esta reforma radical do significado são, normalmente,
aqueles que vivem à margem da sociedade: hippies, punks
ou gays. (IBID, p.110-111)
O autor se estende um pouco mais nessa terceira capacidade de inovação do sistema de moda,
principalmente ao contemplar os grupos responsáveis pela reforma radical e como se tornam grupos
“provedores de significado”, reafirmando o caráter institucionalizante da moda de engendrar
as invenções culturais praticadas por grupos a margem do sistema capitalista, mas que passam a
ser fonte inspiradora e de inovação para “fazer caminhar” o consumo como uma fonte inesgotável
de novas possibilidades, mesmo que esvaziando os sentidos, sentimentos, significados individuais/
grupais de seus reais valores. Em outras palavras, “se as fontes de significado são mais dinâmicas
e numerosas, assim também o são os agentes que apanham esse significado e realizam sua transferência
para os bens de consumo” (McCRACKEN, 2003, p.111).
Também, nesse sentido, os consumidores se apropriam do produto realizado de transferências e
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
ao consumi-lo ainda projetam tantas outras histórias [6]. Dito isto, podemos tomar como exemplo
o debate em torno do luxo emocional, do luxo e a festa, dos sentidos do luxo trazido por Lipovetsky
(2005) que o aproxima da Antropologia. O que podemos pensar, todavia, do processo de criação
dos produtos de luxo da moda? O filósofo argumenta que
o management do luxo não se reduz a promover produtos raros e caros,
pois ele tem de orquestrar o fator tempo. Por um lado, é preciso inovar,
criar, espetacularizar, rejuvenescer a imagem da marca: é o tempo
curto, o da moda, que é convocado. Mas, por outro lado, é necessário
dar tempo ao tempo, perpetuar uma memória, criar um halo de intemporalidade,
uma imagem de “eternidade” da marca: as estratégias
empregadas são, então, de capitalização e de sedimentação do tempo.
Ora um tempo de atualidade, o tempo rápido e versátil da moda; ora o
imóvel, o que não está sujeito a sair de moda, a temporalidade longa
da memória: uma marca de luxo não pode ser edificada sem esse trabalho
paradoxal que mobiliza exigências temporais de natureza oposta.
(LIPOVETSKY, 2005, p.84)
O ser humano sempre se relacionou com o luxo. A criação do luxo também se relaciona com o existir,
pois seria insuportável ver a realidade nua e crua e assim as sociedades e culturas humanas
(re)inventam sua existência através de uma construção simbólica da realidade vivida, presente
e também assim projetam o futuro. Nesta perspectiva atemporal colocada em um tempo e lugar
onde se explora a relação do individuo com a materialidade/imaterialidade contida nos bens além
de suas utilidades, temos ai a consagração do luxo moderno, que permeia nossa cultura e consumo,
portanto nos identifica com nossa ancestralidade em busca de marcar sua existência através
dos tempos pelas obras, objetos, heróis sacralizados para exprimir o desejo de imortalidade tão
almejada pelas humanidades em sua diversidade e nas palavras de Lipovetsky (2005), desvela-se,
ainda hoje, nas culturas mercantis dessacralizadas redimensionadas aos objetos e nossas relações
com eles, que estão muito aquém de serem concretas, no sentido, de altamente objetivas. Diz
Em conseqüência de sua relação com a continuidade e com o “fora do
tempo”, o luxo de hoje não deixa de ter analogia com o pensamento
mítico imemorial. Se essa comparação é legítima, é pelo fato de que
tanto um como o outro fazem referência a acontecimentos passados
fundadores e que, além disso, exigem ser reatualizados por ritos cerimoniais.
Nos dois casos são afirmados “heróis”, atos criadores e o
que Éliade chama “o prestígio dos primeiros passos”, uma eternidade
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
sempre atual, um “eterno presente” a ser venerado, do qual provém a
ordem das coisas. É assim que um dos princípios que fundam a consagração
do luxo moderno – a origem prestigiosa – é o mesmo que alimentava
os sistemas de crenças selvagens. Considerado sob esse aspecto,
o luxo apresenta-se como o que perpetua uma forma de pensamento
mítico no próprio coração das culturas mercantis dessacralizadas. (IBID,
p.84)
A moda entra nesse mecanismo e brinca (brinda) os sentidos, sentimentos, transcendendo-os. E o
mercado (lê-se, também, indústria da Moda) utiliza-se, aliado ao delírio publicitário, na busca de
cifras fenomenais, de movimentos que se alicerçam em jogos identitários, revestidos de prestígio,
imitação, sedução, efemeridade, desejo de diferenciação e, também, de indiferenciação
[7], da lógica do humano aqui pensado como um complexo sócio-cultural, assim como político e
econômico.
O antropólogo Sahlins (1979), em Cultura e Razão Prática, compõe esta ideia com o pensamento:
“o que vestimos e do que nos vestimos, talvez”; portanto, outro dilema reaparece e contradiz a
suposta linearidade do fio que se tece. Mais uma fonte inesgotável para se pensar o humano.
Kuper (2002) ao analisar Marshall Sahlins levanta mais um aspecto aqui tecido ao se discutir de
onde vêm nossas vontades. Em uma sociedade baseada na “livre iniciativa” e no consumo, a exemplo
da norte-americana, e aqui cabe pensarmos, sobretudo, a nossa realidade. Assim,
‘Necessidades’ vem entre aspas porque são culturalmente construídas,
e o que os americanos produzem para satisfazer essas necessidades culturalmente
especificas não são coisas úteis, mas símbolos. Os Estados
Unidos [8] são uma cultura de consumo, em que as relações aparecem
vestidas de objetos manufaturados. Esses são os totens americanos,
mas eles representam simplesmente posições na sociedade (jeans como
uniforme dos trabalhadores ou dos jovens). Novas mercadorias estão
permanentemente sendo lançadas no mercado, e elas evocam novas
identidades. (KUPER, 2002, p. 221)
Resta-nos refletir hsobre as nossas necessidades pessoais e culturais, tecendo novas considerações
acerca de nós mesmos, o porquê de nos identificarmos e também o de, por vezes, desejarmos a
indiferenciação, para além do movimento da imitação e distinção social.
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Identidade, Diferença ou Consumo? Algumas conexões com a moda
Considerações finais
Considerando que a relação com o belo, a vaidade, a inovação, o consumo, o luxo estão presentes
em todas as humanidades nos mais diversos universos culturais imaginados expõe-se a intrínseca e
não tão recente relação entre a antropologia e a moda. A preocupação em compreender o homem,
sua vida, seus hábitos e costumes, seus comportamentos, seus modos e modas, seus sonhos, mitos
e possibilidades está no centro das questões antropológicas.
O antropólogo Carvalho (2003, p.18), explicita tal pensamento ao nos revelar que “cabe ao Antropólogo
transcender o estreito limite de manifestação da diversidade das regras culturais, para
atingir o homem em sua inteireza, mesmo que ela seja sempre indeterminada e provisória”. Sendo
assim, estamos falando de pensamentos e situações complexas em que se inserem os antropólogos
e as modas. Moda pensada aqui como inserção social e expressão humana e, portanto, em estreita
relação com os estudos antropológicos no pensar a vida social em sua totalidade.
Por isto, este texto apresenta uma discussão conceitual em torno de identidade, identidades,
diferença ou consumo?, e, algumas conexões com a moda, aproximando experiências diversas das
chamadas novas tribos urbanas para refletir a busca de pertencimento social e também da tentativa
de individualização de estilos. Estilos estes que, uma vez aproximados e apropriados pelo
sistema moda tomam uma forma e se transformam em discursos e produtos de moda.
Em um sistema que clama pelo novo em um processo de sedução constante, a diferença torna-se
o fator identificador de novos estilos. Tendências viram estilos e produtos consumíveis, se agradar
aos olhos, corações, mentes e bolsos. Esvaziamento de sentidos, sim, mas movimento permanente
em busca de novos pertencimentos e reconhecimentos, portanto, criação e recriação de identidades,
pois ninguém, parece, quer passar completamente despercebido em meio à multidão. Em
tais manifestações encontram-se a busca pela inteireza ainda que em um processo variável, provisório,
fragmentado e emblemático.
Entre o imaginado e o vivido, o visto e o fato, o visível e o invisível, o poder denotativo e conotativo
de expressar situações e mensagens perpassa a complexidade exposta por todos os autores
aqui trabalhados. Diante da contemporaneidade em que vivemos nos vemos sendo contextualizados,
de uma forma ou de outra, em uma internacionalização de códigos e costumes e dentro do
paradoxo da globalização, em uma aparente e latente oposição ao global, representado na volta
idílica a um passado harmonioso, nostálgico de tempos vividos em abundância e liberdade, ou na
contraposição de que tudo o que passou não serve, é velho, arcaico ou não é “moderno”; retornos
tantos e outros que pretendem marcar posições diante de perdas, antíteses e também das novas
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sínteses. Ao antropólogo se levanta o que é ainda um desafio para os estudiosos do homem e que
se coloca a qualquer área de estudo que se propõe compreender ou, no mínimo, atingir o humano.
A Antropologia na Moda torna-se necessária para repensarmos também o nosso lugar na produção
humana em geral, incluindo a do conhecimento, das assimilações e novas sínteses construídas a
partir de saberes diversos, tendo em foco o próprio homem, pensando particularidades, similaridades
e diferenças – diversidades e adversidades, pertinências e impertinências. Diverso, diferente,
desigual, tolerante e intolerante – também aqui há muito que se pensar e discutir. Questões
que não se encerram neste artigo, mas que nos fazem iniciar, simplesmente, com elas tantas e
novas possibilidades de refletir sobre o lugar que ocupamos e quem somos afinal.
Notas
[1] O uso aqui do termo “tribos urbanas” não aparece em concordância com a autora, mas pelo
uso e abuso dentro de mídias diversas e até pouco tempo muito presente em textos jornalísticos
de moda e em geral. Tal conceituação é ampliada pela Antropologia e hoje já compreendida dentro
do universo da Moda, nos estudos de comportamento.
[2] Outra leitura indispensável é o trabalho da historiadora social Maria do Carmo Teixeira Rainho
sobre as transformações ocorridas no Rio de Janeiro, no processo de modernização, no século XIX
e sua relação com a Moda. A obra é: RAINHO, Maria do Carmo Teixeira (2002). A cidade e a moda:
novas pretensões, novas distinções – Rio de Janeiro, século XIX. Rio de Janeiro: Editora Universidade
de Brasília.
[3] Artigo originalmente publicado em “Cadernos de Campo - Revista dos alunos de pós-graduação
em Antropologia”. Departamento de Antropologia, FFLCH/USP, São Paulo, ano 2, nº 2, 1992.
[4] Para saber mais ler o trabalho do antropólogo Ted Polhemus - THAMES AND HUDSON. Ted Polhemus,
Streetstyle. 1994. London. Só há referência em inglês, o autor não traduziu o livro.
[5] Ela aqui se refere à moda que se torna uma entidade, uma poderosa instituição social aliada,
ainda, a um conteúdo mágico, quase mítico no sentido mais ideológico (fetichista no sentido dado
por Karl Marx) do que tradicional, diga-se de passagem. Também, pode-se traduzir ela à roupa,
pensada aqui como elemento arquetípico da moda.
[6] Esta análise aponta um caminho para se pensar a relação consumidor/objeto (bens) de consumo
da anteriormente abordada por Zigmunt Bauman, mas que se apresenta neste livro como
uma idéia complementar diante da complexidade do debate da criação e recriação de identidades
na contemporaneidade e mesmo da questão em torno de Moda e Consumo. Mais do que distintas
são análises necessárias para ampliarmos nossas visões.
[7] Aqui também tomo por referência o trabalho de Gilles Lipovetsky em O Império do Efêmero.
[8] Lê-se mundo hoje, nota da autora.
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RUPTURAS DO VESTIR: Articulações entre Moda e Feminismo [1]
Cristiane Mesquita Dra. em Psicologia, PUC/SP cfmesquita@anhembi.br
Juliana Teixeira Joaquim Graduanda em Design de Moda, UAM/SP
j.juteixeira@gmail.com
Resumo
O presente artigo tem como intuito investigar o movimento feminista, identificar
ideologias e propostas de ruptura e evidenciar alguns de seus questionamentos na
moda. A breve investigação da história do feminismo articulada à moda do século
XX aponta para a recriação da identidade feminina a partir do discurso feminista.
Esta articulação entre o contexto social e modos de vestir é produtiva para a
compreensão do campo do design de moda como um fenômeno social e como uma
linguagem que carrega em si valores individuais, políticos e sociais. Para tanto,
Alves e Pitanguy, Goldenberg e Toscano, e Baudot são os principais referenciais
teóricos e iconográficos.
Palavras-chave:
Movimento feminista, Design de moda, Gênero.
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RUPTURAS DO VESTIR: Articulações entre Moda e Feminismo
Introdução
No desenvolvimento deste artigo, apresentaremos uma abordagem do movimento feminista ao
longo de sua evolução, enfocaremos os principais momentos do feminismo na segunda metade do
século XX. Na sequência, investigaremos brevemente a silhueta e a moda feminina ao longo do
século XX e delinearemos alguns aspectos do feminismo ligados à questão da moda.
O feminismo é definido discursivamente como uma teoria de igualdade política, econômica e
social. Para Ergas (1991) é mais uma questão histórica do que uma questão de definição [2],
ou seja, não é tal como um substantivo cujas propriedades possam ser determinadas de forma
precisa e definitiva. O discurso feminista surgiu a partir da conscientização de uma opressão
que atingia as mulheres, articulado por conjuntos variados de teorias e discursos centrados na
constituição e legitimação dos interesses femininos. Para se contraporem, as mulheres passaram a
elaborar discursos políticos próprios e a se definir como um grupo social com identidade própria: as
feministas. Sendo assim, é preciso identificar o feminismo tanto como teoria que busca analisar as
relações entre os sexos, quanto como movimento social que luta pela superação das desigualdades,
e a equiparação dos direitos das mulheres aos dos homens.
A proliferação do feminismo no século XIX esteve intimamente ligada às mudanças concretas na
organização da sociedade, pode ser associada a vários fenômenos, principalmente à Revolução
Francesa [3] e ao processo de implementação e consolidação do capitalismo [4].
Por meio da luta por seus direitos, as mulheres romperam o silêncio e projetaram suas reivindicações
na esfera pública. Como resultado, o século XIX caracterizou-se pela existência de dois movimentos
paralelos: de um lado, a luta por melhores condições de trabalho, centrada na desigualdade de
direitos trabalhistas e na exploração da mão de obra feminina; de outro, a luta pela conquista
de direitos civis, como o direito ao voto e à participação política. Esses movimentos, apesar de
diferirem na origem e nos objetivos, foram organizações que questionaram o papel social da
mulher e lutaram pela emancipação feminina (ALVES e PITANGUY, 1982, p.41-42).
O feminismo de 1960 a 1980: identidades e relações de gênero
Embora não se possa estabelecer uma relação direta entre as primeiras feministas, que atuaram
no decorrer do século XIX e no início do século XX, e os movimentos feministas que se iniciam
na década de 1960, foi a partir das manifestações das primeiras intelectuais que lutaram pela
emancipação da mulher que se começou a questionar e desestruturar as relações de gênero
vigentes. Alguns fatores contribuíram, no decorrer do século XIX e princípios do século XX, para
se formular novos questionamentos nas relações entre homens e mulheres: o acesso a atividades
remuneradas, a crescente escolarização, a participação política feminina, a expansão de uma
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produção intelectual e a divulgação das ideias feministas através de periódicos e outras publicações
(MÉNDEZ, 2005, p.56).
O período da Segunda Grande Guerra foi um momento crucial no processo de incorporação das
mulheres ao mercado de trabalho, durante o qual se valorizou não só o trabalho feminino, mas
também a inclusão da mulher na esfera social. A necessidade de mão de obra levou as mulheres a
ocuparem espaços estritamente masculinos na esfera do trabalho.
A manipulação da participação pública feminina se deu por uma ideologia aparentemente
progressista para incorporar a mulher ao mercado de trabalho. No entanto, com o fim do conflito
e o retorno da força de trabalho masculina, uma contraideologia, que valorizava a diferença
sexual dos papéis sociais e atribuía à condição feminina o espaço doméstico, foi fortemente
reativada com o intuito de retirar as mulheres da esfera pública. Novamente a inserção da mulher
no mercado de trabalho foi desvalorizada, e as mulheres voltaram ao cotidiano doméstico. Assim,
a afirmação de igualdade entre os sexos se confundiu com a necessidade econômica daquele
período. Esse processo ocorreu com maior intensidade nos países diretamente envolvidos no
conflito, em particular nos EUA e na Inglaterra. Desse modo, o modelo normativo de mulher que
exaltava as virtudes “naturais” do sexo feminino, que cobrava sua permanência no lar e associava
a imagem de mulher ideal ao casamento e aos cuidados dos filhos constituía ainda um obstáculo
para a emancipação feminina.
No fim da década de 1940, Simone de Beauvoir (1980) lança o livro intitulado O segundo sexo, nele
a autora apontou para a necessidade de se romper com o papel tradicional feminino, para que
então a mulher pudesse libertar-se das obrigações impostas pela sua condição sexual:
Em verdade, a natureza, como realidade histórica, não é um dado
imutável. Se a mulher se enxerga como o inessencial que nunca
retorna ao essencial é porque não opera, ela própria, esse retorno.
[...] Os homens dizem ‘as mulheres’, e elas usam essas palavras para
se designarem a si mesmas: mas não se põem autenticamente como
Sujeito (BEAUVOIR, 1980, p.13).
A libertação feminina só seria possível se as mulheres tomassem consciência de que sofriam
uma opressão específica gerada pela sua condição de sexo, e passassem a se reconhecer como
sujeito, com uma identidade social própria. Essa análise de Simone de Beauvoir foi essencial na
fundamentação do discurso feminista que ressurgiu a partir dos anos 1960. Foi nesse momento
histórico que o feminismo incorporou novos discursos, além das reivindicações voltadas para as
desigualdades políticas e econômicas que já estavam presentes desde seus primórdios; consolidouse
um discurso que também questionava as raízes culturais dessas desigualdades.
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Na luta pela emancipação da mulher e pela consolidação da identidade feminina, nasceu um
contradiscurso feminista, que utilizou do conceito de gênero para desnaturalizar as identidades
atribuídas às mulheres, evidenciando a diferença entre sexo e gênero. Enquanto a palavra sexo
faz referência às diferenças biológicas entre machos e fêmeas, pelo contrário, gênero é um termo
que diz respeito à classificação social em masculino e feminino, remete a um produto cultural e
histórico. Oakley (apud TILLY, 1994, p.42) afirma que “deve-se admitir a invariância do sexo tanto
quanto deve-se admitir a variabilidade do gênero”.
Assim, compartilhar o mesmo sexo biológico não significa compartir do mesmo estado social, pois
o sexo biológico não determina o gênero, mas também não pode ser isolado completamente em
sua construção.
A identidade de gênero, ou seja, o masculino e o feminino são considerados como construções
culturais adquiridas pelo processo de socialização. A diferença sexual que inferioriza um dos
sexos é construída pelos discursos que a fundam e a legitimam. Stolke (apud GIFFIN, 1991, p.194)
afirma que “expressar as relações sociais em termos biológicos é um mecanismo ideológico para
tornar fatos que são sociais, naturais e, deste modo, imutáveis”. A natureza da mulher legitimava
a assimetria sexual, e este reducionismo biológico camuflava as raízes de opressão feminina, que
é resultado de relações sociais e não de uma natureza imutável.
Há uma construção cultural da identidade feminina que é evidenciada pelo questionamento
da divisão tradicional dos papéis sociais, e nesse sentido Rago (1998, p.7) afirma que “(...) há
um aporte feminista específico, diferenciador, libertário, que rompe com um enquadramento
conceitual normativo”.
Os principais fatores constitutivos dessa mudança são decorrentes da entrada da mulher no
mercado de trabalho e da separação entre a sexualidade e a reprodução. Com o advento da pílula
anticoncepcional a mulher pode exercer maior controle de sua sexualidade, o que possibilitou o
livre arbítrio sobre a função biológica de seu corpo e o acesso a uma sexualidade não reprodutiva.
Esses fatores provocaram uma crise nas referências simbólicas organizadoras da sociedade, a
partir do deslocamento das fronteiras entre homem e mulher.
A partir de então, o padrão tradicional de ser mulher passa a ser questionado, e aquele ideário
que busca a igualdade sexual entre homens e mulheres passa a ser difundido, em detrimento
do modelo que exigia da mulher a negação de sua sexualidade e a contenção de seu exercício
sexual com fins de procriação. Deste modo, o feminismo propõe que o exercício da sexualidade se
desassocie da função biológica de reprodução da mulher.
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O contradiscurso feminista que emerge na segunda metade do século XX teve como característica
a transgressão de padrões de valores pré-estabelecidos, não no sentido de uma negação absoluta
dos limites estabelecidos, mas de um movimento que afirma novos valores, outros limites.
O movimento feminista constituiu-se em um dos casos expressivos do
processo de assimilação que foi lentamente depurando os aspectos
de contestação e sobretudo obscurecendo o caráter de movimento
cultural, até ficar reduzido a algumas conquistas usufruídas hoje
normalmente pelas novas gerações, mas sem que elas possam ter a
dimensão histórica desses comportamentos como resultados de amplos
movimentos de natureza política e cultural. (HAUG, apud CARDOSO,
2005, p.194).
Nesse sentido, Haug aponta que as transformações que os movimentos feministas tinham produzido
durante séculos eram absorvidas mais como produto inevitável do progresso tecnológico e da
expansão econômica do que como resultado de uma luta contra a hierarquia entre os sexos. Os
anos 1980 se caracterizaram por uma profunda indiferença manifestada pela nova geração de
lutas feministas. Esse momento, denominado por Ergas (1991) de “pós-feminismo”, é marcado
por uma desmobilização política muito grande, um retraimento de todos os movimentos sociais
organizados que, aos poucos, perderam o peso político-social que tiveram nas décadas anteriores.
Breve histórico do movimento feminista no Brasil
No Brasil, o feminismo apresentou-se desde o seu surgimento, como um reflexo do que acontecia
na Europa e nos Estados Unidos. Contudo, esse movimento apresentou particularidades que só
podem ser entendidas no contexto da formação cultural e econômica da sociedade brasileira. A
situação de dependência em relação ao colonizador, atrelada à escravidão, e a influência da igreja
católica como força política e instrumento de controle social são fatores diretamente responsáveis
pelo patriarcalismo, conservadorismo e machismo brasileiros, elementos que permitem entender
as especificidades do feminismo no Brasil (GOLDENBERG e TOSCANO, 1992, p.25).
O feminismo como movimento organizado no Brasil se expressou na reivindicação pelo direito ao
voto e pela conquista dos direitos civis, no final do século XIX e no decorrer da segunda década do
século XX. Nesse sentido, pode ser associado à consolidação do capitalismo, ao crescente processo
de industrialização e urbanização que provocou mudanças significativas nas estruturas sociais,
políticas e econômicas da sociedade brasileira. O ingresso da mulher no mercado de trabalho
explicitou para o âmbito público os antagonismos de gênero presentes na sociedade brasileira,
que estruturada pelo patriarcalismo e pelos conceitos pregados pela religião consolidou papéis
sociais desiguais.
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No entanto, mesmo em meio ao intercâmbio de ideias feministas que vieram da frequência das
relações internacionais com intelectuais estrangeiros, durante o período da Primeira Guerra
Mundial, o direito ao voto da mulher encontrava resistência entre os mais conservadores. A tese
que justificava a posição do congresso contra o voto feminino pode ser exemplificada pelo discurso
do senador Muniz Freire:
Estender o voto à mulher é uma ideia imoral e anárquica, porque no dia
em que for convertido em lei, ficará decretada a dissolução da família
brasileira. A concorrência dos sexos nas relações da vida ativa anula
os laços sagrados da família. (FREIRE, apud GOLDENBERG e TOSCANO,
1992, p.27).
O reconhecimento do direito da mulher ao voto encontrava resistência na moral burguesa, no
ideal de família. Este seria afetado pela presença feminina na esfera pública, uma vez que
significava uma ruptura com a antiga divisão mulher/privado, homem/público [5], logo a família
seria ameaçada pela emancipação feminina.
Por maior que fossem as resistências masculinas, fundamentadas no conservadorismo e nos
discursos autoritários, a influência dos padrões de comportamento importados dos países do
centro do sistema capitalista contribuiu para mudanças, mesmo que de forma lenta e gradual, em
diferentes âmbitos da sociedade. Entre essas mudanças destaca-se a concessão do direito ao voto
feminino de 1932 (GOLDENBERG e TOSCANO, 1992, p.28).
O período de maior expressão do movimento de mulheres no Brasil foi na década de 1970.
O feminismo no Brasil foi mais diluído, não foi tão intenso e radical quanto no exterior, e as
reivindicações e organizações das mulheres ocorreram dez anos depois, se comparado aos
movimentos que se desenvolveram na Europa e nos Estados Unidos.
No Brasil, o feminismo pode ser classificado, à semelhança do ocorrido no exterior, em dois
principais momentos. O primeiro momento do feminismo organizado e atuante no Brasil esteve
articulado a outros movimentos socioeconômicos do período, como movimentos populares por
melhores condições de vida e movimentos políticos contra a ditadura militar. A participação da
mulher na resistência à ditadura durante a fase de repressão política iniciada em 1964 contribuiu
não apenas para insurgir contra a política vigente, mas caracterizou uma transgressão ao espaço
tradicionalmente feminino, estabelecendo um conflito com padrões tradicionais de valores.
Segundo Toscano (1992), este foi um período de ampla conscientização a respeito da situação da
mulher na sociedade brasileira [6].
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Em um segundo momento, o feminismo brasileiro foi marcado por questionamentos específicos à
condição feminina. Denominada de “o novo feminismo”, a organização das mulheres no Brasil a
partir desse período tem como ponto de partida a tese de Simone de Beauvoir de que “não se nasce
mulher, torna-se mulher”. As teorias feministas defenderam a igualdade de direitos, mas com a
preservação das diferenças de gênero, porque, segundo Saffioti (GOLDENBERG e TOSCANO, 1992,
p.63) “o que distingue, de um lado, a desigualdade e, de outro, a diferença é que a diferença não
é fonte de discriminação, enquanto a desigualdade o é”. Esse segundo momento do feminismo
caracteriza-se por uma liberação da sexualidade feminina, a luta pela igualdade entre homens e
mulheres se estende para o campo da sexualidade, e grandes transformações ocorrem em função
da dissociação entre o livre exercício da sexualidade feminina e a procriação.
O feminismo foi impondo-se e questionando a relação homem-mulher. Logo, foram criadas
organizações de mulheres que propunham análise e reflexão sobre a condição estereotipada da
mulher brasileira. Entre encontros e publicações, algumas séries de jornais feministas circulavam
no decorrer da década de 1970 e 1980; entre eles, o Brasil Mulher (1975-1979), Nós Mulheres
(1975-1978) e o Mulherio (1981-1988). Aos poucos a sociedade assimilou as reivindicações e
questões levantadas pelo movimento feminista.
O fim dos anos 1980 se caracterizou no Brasil por uma desmobilização política intensa, um
retraimento dos movimentos sociais organizados. Após a luta contra o regime militar, as campanhas
pelas eleições diretas marcam uma nova fase de reestruturação político-partidária do país; o
feminismo deixou de ser específico e tornou-se difuso com a dissolução de muitas das organizações
de feministas, que passaram a militar em partidos políticos e organizações não governamentais.
O movimento feminista é associado a mudanças sociais em outras esferas, tais como o surgimento
e o crescimento dos movimentos políticos, a expansão dos meios de comunicação de massa e o
próprio processo de redemocratização do Brasil. Todos eles tiveram influência determinante nas
mudanças dos comportamentos de homens e mulheres no país. O feminismo suscitou discussões
sobre questões específicas da mulher e criou fatos políticos que não podem ser ignorados e que,
aos poucos, foram assimilados, tornando essas mudanças parte do cotidiano.
A moda e a silhueta feminina no século XX
A moda como sistema é uma formação essencialmente sócio-histórica, circunscrita a um tipo de
sociedade e delimitada em sua extensão histórica.
É verdade que a moda, desde que está instalada no Ocidente, não tem
conteúdo próprio; forma específica da mudança social, ela não está
ligada a um objeto determinado, mas é, em primeiro lugar, um dispositivo
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RUPTURAS DO VESTIR: Articulações entre Moda e Feminismo
social caracterizado por uma temporalidade particularmente breve,
por reviravoltas mais ou menos fantasiosas, podendo, por isso, afetar
esferas muito diversas da vida coletiva. Mas até os séculos XIX e XX foi
o vestuário, sem dúvida alguma, que encarnou mais ostensivamente o
processo de moda. (LIPOVETSKY, 2004, p.6).
Nesse sentido, a moda pode ser reconhecida como um processo de metamorfoses incessantes,
associada à inconstância e à renovação de formas e linguagens. O vestuário, como setor inserido
no processo da moda, consiste em uma linguagem constituída de significantes cujas conotações
mudam constantemente, desvinculadas de seu contexto social específico.
A moda que antecedeu o período da primeira guerra mundial conservava uma silhueta longilínea
que, em forma de ampulheta, dividia o corpo feminino acentuando a cintura pelo uso do rígido
espartilho. O período de 1910 a 1914 caracterizou-se pelo primeiro conflito mundial. Como
qualquer conflito preside a uma mudança de costumes, naturalmente a moda do período sofreu
algumas mudanças. A necessidade de a mulher assumir espaços tradicionalmente ocupados por
homens estimulou a transformação radical da moda. Libertar o corpo feminino do espartilho foi
inevitável, uma vez que a necessidade de a mulher ocupar o mercado de trabalho exigia o uso de
roupas adequadas para o desempenho de atividades industriais. Dessa forma, Braga (2005) aponta
que as principais características da moda dos anos de 1920 já estavam definidas em fins da década
de 1910.
Chamados de “anos loucos”, a segunda década do século procedeu a rupturas. A silhueta curta e
tubular caracterizou o aspecto dessa moda associada à simplificação de formas, negando qualquer
referência curvilínea. As saias e vestidos encurtaram ficando logo abaixo dos joelhos, e logo, a
mulher mostrou as pernas. O corpo mudou, o deslocamento da cintura para a altura do quadril,
os achatadores de seios usados para manter a silhueta reta, e as cintas que anulavam o volume do
quadril deixaram a mulher desse período andrógina.
O aniquilamento das formas curvilíneas foi contestado pela moda dos anos 1930. Momento em
que os padrões tradicionais de feminilidade são revalorizados. A cintura levemente acentuada por
uma cinta ou espartilho volta para evidenciar as formas femininas, negando o corpo andrógino
característico da década anterior.
Entretanto, o vestuário feminino do fim dos anos 1930 e começo da década de 1940 foi marcado
por certa masculinização, sobretudo nas formas. Com o prenúncio da Segunda Guerra Mundial, e o
regresso das mulheres ao trabalho na indústria, as roupas femininas passaram a ser influenciadas
especialmente pelos uniformes masculinos, o que originou ombros marcados e modelagens
estruturadas.
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Essa feminilidade perdida durante o período bélico foi resgatada por Christian Dior nos últimos
anos da década de 1940 [7]. A silhueta de cintura marcada e saias volumosas da mulher no pósguerra
remete a um modelo clássico de beleza feminina. No fim da década a moda tornou-se
novamente feminina, a cintura voltou a ser afinada e as saias em godê guarda-chuva traziam
volume aos quadris, verdadeiro gosto daquele momento.
A moda da segunda metade do século XX marcou-se por inúmeras mudanças, de 1960 a 1980 a
transformação da moda ocidental foi radical. A partir desse período não houve mais uma proposição
de moda unívoca, mas uma diversificação de estilos como referências de moda.
De maneira geral, os anos de 1960 foram caracterizados por um período de inúmeras transformações
na sociedade, no qual a juventude se manifestou e se impôs. O visual de contestação dos jovens
expressou-se em uma moda autônoma, própria das camadas jovens da sociedade (BAUDOT,
2002, p.188). A moda passou a se concentrar na juventude e a ser associada a determinados
comportamentos, por meio dela os jovens buscavam uma identidade própria. Probert (2006)
aponta que essas mudanças foram consequências de uma incerteza quanto ao futuro e de um
desejo de se rebelar; assim, os jovens foram firmando seus valores e suas modas (LAVER, 2006,
p.261).
Essa rebeldia manifestou-se em uma espécie de popularização na maneira de se vestir de modo que
a semelhança da roupa impedia classificar as diferentes classes sociais. Outro fator que favoreceu
a popularização da moda, bem como a multiplicação de seus discursos foi o desenvolvimento de
uma nova maneira de produzir roupas, o ready to wear [8], com a produção de moda em escala
industrial, o que possibilitava a reprodução de um mesmo modelo em numeração variada.
As roupas da década de 1960, em relação à silhueta, estabeleceram uma nova tendência. Descritas
por Laver (2006, p.261) como “duras e geométricas, eram eróticas no quanto desnudavam (ou
quase) o corpo”. Em meados da década as saias chegaram à altura das coxas, eram mais curtas
do que haviam sido durante o século, mesmo nos “anos loucos”, na década de 1920 quando pela
primeira vez as saias encurtaram e as mulheres mostraram de fato as pernas. A moda de ruptura
simbolizou os anos 1960, do corpo revelado sob a minissaia [9] junto com o visual de menina. De
modo geral, Mendes e Haye (2003) apontam para Twiggy como o ideal de modelo da década de
1960; ela difundiu um corpo adolescente, uma aparência de menina com cílios postiços nos olhos,
além do uso de cabelos penteados para o lado como os de um garoto.
Mais para o fim da década Yves Saint Laurent introduz em suas coleções elementos do vestuário
formal masculino. Apropriou-se do smoking para criar uma alternativa ao vestido de noite, com
calças, o Le smoking. Uma versão feminina do traje clássico masculino, adaptada das técnicas da
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alfaiataria masculina.
Orientada pela juventude, a moda da década de 1970 tornou-se cada vez mais diversificada,
e essa pluralidade de opções proporcionou sua grande democratização. Houve dois elementos
marcantes nesse período: a substituição da silhueta rígida e geométrica da minissaia por linhas
longas e desestruturadas, e a crescente masculinização visual da mulher, que almejava se firmar
como independente e trabalhadora, fazendo, assim, o uso constante de calças e roupas de cortes
masculinos. O corpo é novamente revelado pelas roupas que o cobriam, como na década de 1950,
ao invés de o ser pela roupa que havia sido retirada conforme ocorreu nos anos 1960.
Durante os anos 1980, houve uma tendência de vestuário que foi reflexo de um posicionamento
feminino no mercado de trabalho, paletós, jaquetas e calças apresentaram cortes masculinos
ao longo de toda a década e início dos anos 1980. Os empréstimos entre o vestuário feminino e
masculino tornaram-se frequentes a partir de 1960, a moda unissex que surgiu na segunda metade
da década consolidou-se nos anos 1970, quando a mesma moda passou a ser usada por ambos os
sexos. Nesse sentido, Braga (2005, p.97) aponta que “todas as tribos (urbanas) eram compostas
por ambos os sexos e as características visuais pertenciam a todos com sutis peculiaridades do que
era do masculino e do que pertencia ao feminino”. Não havia mais tanta diferença de linguagens
entre o vestuário masculino e feminino. Cada vez mais aquilo que foi a moda unissex caminhava
para o aspecto de androginia, uma das características da década de 1980.
Para as mulheres, o power suit com ombreiras que acentuavam os ombros, típico de meados
da década de 1980, tornou-se afirmação de autoridade, símbolo de confiança e ambição que
projetava a ideia de uma mulher de negócios, os cabelos curtos penteados para trás completavam
o visual de poder.
A década de 1980 propiciou uma proliferação de múltiplas formas, uma profusão de linguagens e
contrastes, em que os opostos começaram a conviver em harmonia.
Articulações entre moda e feminismo
O vestuário, sendo uma das formas mais significantes inserida no sistema da moda, adquire
fundamental importância na construção social do sujeito. A moda, como portadora de significados
ideológicos, determina em contextos históricos e culturais específicos, aspectos das relações
sociais de poder e gênero. Favorável, segundo Crane (2006, p. 21), para manter ou subverter
fronteiras simbólicas entre os sexos.
Ainda segundo a autora: “nas décadas de 1920 e 1960, a pauta da moda revelou-se mais progressista
para as mulheres ao reformular sua aparência em consonância com as mudanças ocorridas em
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seus papéis sociais e no restante da sociedade” (CRANE, 2006, p.53). O uso do vestuário foi um
dispositivo social que estabeleceu o que o autor define como pauta social, o vestir motivado pelo
contexto social em que foi inserido.
Thébaud define o século XX como delineado por imagens de mulheres[10] que “tomaram o
controle de suas identidades visuais, sublinhando o desafio político da representação, quebraram
o estereótipo e propuseram múltiplas vias de representação social” (THÉBAUD, apud DUBY e
PERROT, 1991). Nesse sentido, o modo de vestir nesse momento histórico assumiu um caráter
eminentemente político. Seu potencial crítico, subversivo e desestabilizador rompeu com padrões
de representação feminina, particularmente os que têm fortes associações de gênero, propondo,
assim, múltiplas concepções de subjetividade.
Apesar de os anos 1920 serem classificados como anos de ruptura, foi somente após a Segunda
Guerra Mundial que houve uma verdadeira modificação nas relações masculino/feminino.
O período das duas guerras mundiais contribuiu para desestabilizar os papéis sociais de gênero,
uma vez que possibilitou integrar a mulher à sociedade pela necessidade de substituir a mão de
obra masculina na indústria. Entretanto, esse fenômeno era mais uma necessidade econômica
gerada pela guerra, do que uma afirmação de igualdade entre os sexos; assim, com o fim da guerra,
restaurou-se uma perspectiva profundamente conservadora em relação aos gêneros, atribuindose
novamente à mulher o espaço doméstico.
Até a década de 1950, acreditava-se na ideologia que valorizava a diferenciação de papéis sociais,
e na crença de identidades de gênero fixas fundamentada em fatores biológicos. Dessa forma,
o vestuário apresentava-se como um elemento de controle social por meio do qual a ideologia
dominante se impunha. A moda feminina constituía-se um dos mecanismos que reforçava a distinção
de gênero, ao acentuar os atributos simbólicos de feminilidade [11] e limitar para homens e
mulheres posições sociais distintas e opostas.
A silhueta feminina e a moda que permearam os anos de 1960 e 1970 foram símbolo de uma
mudança no comportamento da mulher. A roupa libertava o corpo e a silhueta magra e esguia
afrontava a feminilidade padronizada dos anos pós-guerra. Esse comportamento pertinente às
mulheres emancipadas pode ser associado ao advento do feminismo, especificamente do discurso
de gênero. Desse modo, as mulheres romperam padrões e a incorporação de alguns elementos no
vestuário, como a calça, pode ser vista como forma de protesto à sociedade conservadora.
O uso generalizado da calça comprida, bem como a apropriação de blazers, jaquetas masculinas e
smokings (figura 1), significava sutilmente a apropriação de elementos anteriormente restritos ao
masculino. Pode ser visto como uma reivindicação de igualdade para além do âmbito econômico
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e social, uma forma de resistência às fronteiras de gênero, a partir do questionamento do papel
tradicional da mulher, visando à liberdade e igualdade.
Figura 1: A linha homem.
Fonte: (VEJA,1983, p.80)
A imagem acima deixa perceber que a incorporação de calças, camisas, ternos e gravatas,
tradicionalmente associados ao universo do homem, possibilitou mesmo que visualmente, uma
certa diluição dos papéis sexuais. Nota-se pelo modo de vestir o corpo, bem como pela sua
expressão, uma proposta de concepção de beleza e feminilidade que rompe com padrões de
subjetividades tradicionalmente ligadas ao feminino. Nesse sentido, segundo Prost
o desaparecimento dos papéis sexuais pode ser lido com clareza na
diminuição do uso de saias: em 1965, é a primeira vez que a produção
de calças de mulher supera a de saias, e em 1971 são fabricados 14
milhões de calças, num total de 15 milhões de roupas (PROUST, apud
KLANOVICZ, 2008, p.184).
A popularização do uso da calça entre as mulheres foi incorporada principalmente pelo uso do
unissex (figura 2). A demarcação das fronteiras entre os sexos parecia irrelevante, contribuindo
para diminuir as distâncias entre a moda masculina e a moda feminina.
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Figura 2: Sonny and Cher.
Fonte: (BAUDOT, 2008, p.227)
De modo geral, a perspectiva de igualdade de papéis sociais fez com que a mulher começasse
a impor um vestir que procurava questionar, e até certo ponto eliminar as diferenças entre os
vestuários femininos e masculinos. As noções fixas de identidade de gênero foram gradualmente
desaparecendo, e a diversidade de linguagens de vestuário, ao final do século XX, aponta para
uma multiplicidade de identidades femininas.
Considerações finais
A investigação da história do feminismo articulada à moda do século XX aponta para a recriação
do feminino por meio da elaboração de um contradiscurso feminista. Este afrontou uma cultura de
unanimidade e conformidade, questionou normas e papéis pré-estabelecidos, subverteu modelos
e padrões.
A partir da percepção do feminino como uma construção social, o discurso feminista promoveu
uma recriação da identidade da mulher que negava o determinismo biológico. Os campos do
design de moda e da imagem de moda são capazes de revelar a complexidade das relações de
gênero e das subjetividades surgidas a partir de seu reconhecimento como cenário de construções
culturais, ao longo da história. Alguns dos aspectos dessas construções caracterizam modas que
podem ser identificadas à emancipação da mulher.
Nesse sentido, podemos considerar que a moda desfigurou algumas das fronteiras simbólicas entre
o masculino e o feminino, sendo motor e reflexo das mudanças da condição feminina.
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Notas
[1] Este artigo apresenta parte de uma pesquisa de iniciação científica realizada sob orientação da
Profa. Dra. Cristiane Mesquita, e com apoio da pró-reitoria acadêmica Anhembi Morumbi.
[2] Ergas aponta não para um movimento feminista, mas para uma série de teorias feministas
que desencadearam movimentos particulares e adquiriram significados diferentes para contextos
diferentes. O termo feminismo traduz um processo, e como todo processo contém transformações
e contradições. (ERGAS, 1991, p.587-588).
[3] A mulher participou junto ao homem na defesa dos princípios da Revolução Francesa. Os
ideais iluministas de liberdade, igualdade e fraternidade serviram de apoio para as reivindicações
das mulheres que buscavam seus direitos sociais e políticos que até então eram exclusivamente
masculinos.
[4] A necessidade de mão de obra no processo da revolução industrial possibilitou a inserção
feminina no mercado de trabalho e a ampla participação da mulher na esfera pública. O capitalismo
contribuiu para desestabilizar os papéis sociais. A relação capitalismo, trabalho e feminismo é
abordada por MÉNDEZ (2005).
[5] Alves e Pitanguy apontam que o feminismo, com maior intensidade a partir dos anos 1960,
questionava a ideia de que homens e mulheres estariam predeterminados, por natureza, a cumprir
papéis sociais opostos. Enquanto a mulher estaria predestinada ao mundo interno, devido a sua
função de procriação, o mundo externo estaria reservado ao homem. (ALVES e PITANGUY, 1982,
p.54-55).
[6] O Movimento Feminino pela Anistia, organização criada em 1975, tinha como objetivo a ação
organizada de mulheres contra prisões, torturas, cassações de mandato e assassinatos provocados
pelo governo militar.
[7] Christian Dior lançou em 1947 uma proposta de moda feminina, denominada New Look, inspirada
nas cinturas marcadas e saias volumosas da segunda metade do século XIX. (BRAGA, 2005, p.82).
[8] Os franceses se apropriaram do termo transformando o ready to wear, pronto para uso, em
prêt-à-porter.
[9] A difusão da minissaia pode ser associada a André Courrèges, designer de moda francês que deu
aspecto de dinamismo e modernidade com seus minivestidos, saias muito curtas. Na Inglaterra,
a influência foi de Mary Quant, que difundiu a minissaia Saint-Tropez: modelo de saia cujo corte
era feito de forma que a peça ficasse justa nos quadris, logo abaixo da cintura. (O’HARA, 1993,
p.242).
[10] As imagens a que Thébaud se refere são: a garçonne consequencia do movimento feminista
do começo do século e da primeira grande guerra, a “mulher emancipada”, produto da pílula
anticoncepcional, e a superwoman, resultado do feminismo nos anos 1980.
[11] O que é entendido por tipicamente feminino e tipicamente masculino não são imagens que
correspondem a valores universais e atemporais. São construções culturais que foram naturalizadas
historicamente. “As feministas veem a feminilidade hegemônica como um conceito de feminilidade
baseado em padrões masculinos de aparência feminina, os quais enfatizam atributos físicos e
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sexualidade e estimulam as mulheres a olhar para si mesmas como os homens as olhariam”.
(CRANE, 2006, p.51).
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Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
Marcelo Mostaro Mestre em Design - PPG em Design da Anhembi Morumbi Coordenador do
Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda CES/JF lmostaro@ig.com.br
Márcia Merlo Doutora em Antropologia – Pesquisadora e professora do PPG em Design da
Anhembi Morumbi mmerlo@anhembi.br
Resumo
O capítulo propõe uma articulação entre o design, a moda e trabalho do stylist e
ou do produtor de moda, partindo das abordagens teóricas de Garcia e Miranda
(2010) e Castilho e Martins (2008). Observaremos os editoriais de moda das revistas
Elle Brasil, no editorial intitulado de “Em Algum Lugar do Passado”, de 22 de
Maio de 2010 e a Mag!, número 25 de 2011, por meio dos quais podemos reconhecer
uma peça da coleção do designer João Pimenta no editorial com o tema “
Almas Pagãs: A anunciação”, para refletirmos a recriação de novas combinações
de looks, pelo meio da estilização no campo do design de moda, a partir da leitura
de Cardoso (2008).
Palavras-chave:
Design, Styling, Editoriais de Moda.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
102

O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
O Design e a Moda
O design, segundo Cardoso (2008, p.20), pode ser pensado como uma “atividade que gera projetos,
no sentido de planos, esboço ou modelos”; porém, no repertório da vestimenta poderemos dizer
“que o design é a forma que surge entre o corpo e o contexto, já que a roupa é um elemento
relativo, cuja proposta surge de uma relação: porque veste, cobre, descobre e modifica o corpo
em função de um contexto específico” (SALTZMAN, 2008, p.305). Justamente no contexto e no
corpo é que o produtor e o stylist operam o seu ofício de configurar futuros looks, onde o próprio
reelabora peças de roupas advindas de várias coleções de moda, dando-as uma nova proposta de
look.
Observar ou entender o look no contexto da moda, segundo o sociólogo francês Lipovetsky (1989,
p.128), é perceber a “embriaguez dos artifícios, do espetáculo, da criação, correspondem a uma
sociedade em que os valores culturais primordiais são o prazer e a liberdade individual”. Isto
agregado à valorização da liberdade de expressão proporcionada por meio da vestimenta, leva à
reflexão de que se trata, também, de pensar a “organização na construção de uma determinada
roupa, associada à postura corporal, à atitude, cabelo etc.”. (GARCIA e MIRANDA, 2005, p.37).
A essa organização de combinação de peças, de atitude, de expressão individual, de postura, de
cabelo e da maquiagem é que poderemos chamar de look.
A combinação de peças fica reconhecida como o produto final de uma coleção de moda e entre
vários possíveis meios de divulgação dessa proposta, que pretende transmitir ao público, via de
regra, uma nova tendência de moda, encontra-se o desfile de moda. Esses desfiles são divididos
em primavera/verão e outono/inverno.
A moda tem como um dos seus ápices os desfiles, segundo Castilho e Martins (2008), que
descrevem essa trajetória em um quadro onde a reflexão aponta o percurso do estilista/marca
[1] e o percurso do consumidor/usuário. Para a nossa leitura elaboraremos um breve resumo das
trajetórias descritas pelos autores, conforme quadro 1 e quadro 2.
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O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
O estilista e ou marca percorrem os seguintes cronograma:
Manipulação O estilista elabora uma coleção; Processo de desenvolvimento;
Design de Moda.
Competência Pesquisas de tecnologia, material e pesquisa de tendências.
Performance Desfile
Sanção
Será dividida em duas:
Cognitiva
Compradores e mídia
reconhecem o valor da
coleção
Pragmática
Após o reconhecimento
cognitivo o consumidor adere
à moda proposta
Esse cronograma está completo e o estilista retornará a Manipulação
Quadro 01: Cronograma da relação estilista e/ou marca.
Fonte: Do autor.
O cronograma do consumidor começa na performance do estilista e ou marca:
Manipulação
Na apresentação ou propriamente dito desfile o consumidor
deseja comprar.
Competência
O sujeito comprador tem dinheiro para comprar o objeto
desejo.
Performance
Aquisição do bem e apresentação do mesmo ao seu meio
social.
Sanção
Novamente dividida por duas:
Cognitiva
O sujeito é reconhecido por
ser portador de um objeto de
desejo.
Pragmática
É aceito por estar usando este
objeto de desejo.
Este ciclo completa-se e o consumidor retorna a sua manipulação
Quadro 02: Cronograma do consumidor.
Fonte: Do autor.
Poderemos considerar, por meio dessa demonstração, que o cronograma do design de moda
termina onde começa o cronograma do consumidor. A partir da performance do desfile, e inseridos
no mesmo, encontraremos o produtor e o stylist de moda.
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O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
O Produtor e o Stylist de Moda
Conforme o exemplo demonstrado nos quadros, a performance tem um papel importante, sendo
o primeiro contato com a manipulação do cronograma do consumidor. Na sanção do cronograma
do percurso do estilista-criador/marca percebemos que o produtor e o stylist de moda, por meio
da estilização, poderão reelaborar o look proposto do estilista-criador/marca.
Para distinguir a função do produtor e do stylist de moda, conceituaremos a produção de moda
como o “captar a atmosfera desejada pela editora de moda ou diretor de arte”. (SABINO, 2007,
p.503). Portanto, ele não confere à produção a linguagem final do desfile e ou editorial, essa será
a função do stylist de moda.
O stylist é a pessoa que tem como ofício a profissão de styling e sendo que o “styling ou estilização
[...] consiste em dar a qualquer objeto um tratamento superficial de reformulação estética – ou
seja, de reduzir a uma questão de projetar novas embalagens para velhos produtos” (CARDOSO,
2008, p.146). Pelo conceito de styling apresentado na obra de Cardoso (2008), poderemos definir
que o stylist projeta novas formas de combinações de peças e dessa recombinação cria novos
looks. Ao citar ambas as forma de trabalho – produtor e stylist – procuraremos relacioná-los ao
desempenho de seus papéis na produção de moda, tanto para desfiles quanto editoriais.
Para a realização da leitura dos looks observados, utilizaremos como referência um look de um
desfile de moda e outra advinda de um editorial. Por não ter encontrado no site oficial do evento,
o São Paulo Fashion Week a referência da ficha técnica do desfile de Lourenço, o estudo abordará
as duas temáticas: a do produtor e a do stylist, para chegarmos a uma provável conclusão do
artigo. Deduzimos por esse motivo, que ambos os desfiles contaram com um ou outro profissional
na elaboração do look apresentado nas respectivas performances.
A estilização dos produtos criados pelo design de moda por intermédio do stylist, que se valeu de
seu processo de criação para reelaborar futuros looks, agrega uma postura criativa e inovadora.
A postura inovadora apoia-se na fotografia de moda, para transmitir uma linguagem única a ser
divulgada nos editoriais de moda.
O stylist é um super-produtor de moda. É aquele que vai definir a imagem
final do trabalho. No caso de um desfile, trabalha com o estilista e
com os diretores de criação – e muitas vezes o de arte também – para
resolver como será o look. Conversa com o chefe dos maquiadores, fala
com o cabeleireiro e faz a ponte entre os envolvidos.
O stylist (ou a stylist) deve conhecer a história da arte e história da moda
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O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
e acompanhar o mundo da música e cinema. Deve ter grande referência
visual, que possibilite criar um look original e único, se possível nunca
visto, ou então inspirado – de modo criativo – no passado. É permitido
trazer à tona lembranças familiares, do imaginário coletivo ou mesmo
do imaginário fashionista, mas tudo isto deve ser feito de maneira nova,
fresca (PALOMINO, 2003, p.40).
Ao optamos em trabalhar com dois exemplos de editoriais de moda, conforme apontado
anteriormente, para entendermos o ofício do stylist e o seu papel no design de moda.
Um olhar sobre os editoriais de moda das revistas Elle Brasil e Mag
O resultado da criação do stylist será um look processado, advindo do sistema da moda. É por essa
combinação que o consumidor orientará suas futuras combinações de peças de roupas. Para ilustrar
esse processamento usaremos como recurso metodológico a observação e leitura de editoriais de
moda das revistas de moda Elle Brasil e a Mag! e o website para relacioná-los com os desfiles de
dois designers brasileiros: Reinaldo Lourenço e João Pimenta.
Para a primeira leitura, articularemos a criação do designer Reinaldo Lourenço para a coleção
outono/inverno 2010 dentro do exposto na revista de moda Elle Brasil, que na edição de número
22, em 5 de maio de 2010, página 265, traz o editorial intitulado “Em Algum Lugar do Passado”. No
editorial encontramos o look proposto, formado por cinco peças: vestido de Reinaldo Lourenço,
colar de Gloria Coelho, colar usado na cabeça da Iódice, pulseira de Marco Apollonio e meia
arrastão da Fogal. (Figura 01).
Dispondo da produção referente ao look produzido na revista Elle Brasil, faremos uma reflexão
sobre o look elaborado, no desfile do designer de moda Reinaldo Lourenço. O desfile ocorreu
na semana de moda do São Paulo Fashion Week, para a edição de outono/inverno 2010, sendo
realizado no dia 18 de janeiro, na Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP), em São Paulo -
capital. (Figura 01).
A editora de moda Erika Palomino, confere ao desfile os seguintes comentários:
Reinaldo Lourenço opõe os rigores do militarismo com roupas de
inspiração elevada, com pontos de luz como alegorias para a busca da
espiritualidade. A primeira parte, como se pode prever, mais fácil de
materializar.
O que se espreme dessas referências, entretanto, é mais uma sorte de
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O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
libertação estilística, entre aspas, numa coleção mais solta do que as
anteriores (a do café, por exemplo, mais monotemática). Os blocos da
edição são bem definidos, entretanto, unificados pelo cabelo à lá anos
40, sobrancelha fininha redesenhada.
O desfile começa com a poética série de coletes e “visitas”, contidos
nas mangas que se abrem somente à altura da bainha, arrematadas por
golas de pele e botas pontudas, com uma meia longa preta conferindo
certa bossa e contemporaneidade aos looks.
O aspecto nobre se reforça com a organza bordada em flores com paetês,
desdobrada nos vestidos de comprimento 40’s, abaixo do joelho.
E zap. Entra uma blusa transparente com escritos em aramaico (em
cada letra do alfabeto mora um anjo, parece). E assim o desfile segue,
sem proporcionar muito no que o espectador se segurar. Quando uma
ideia fixa em nossa mente, logo ela se esvai. Claro que isso na loja
pouco importa. E daí que quem se identifica com o estilo de Reinaldo
Lourenço vai poder comemorar e comprar os espertos looks em couro;
as peças de ombros pontudos; os difíceis verdes que na mão do designer
crescem e passam a ser ‘certos’.
Os dois últimos blocos do desfile, com os exóticos “vestidos-comenda”,
aparentemente precisariam mais tempo para ser afinados, retrabalhados
no ateliê, e nem de longe estão entre os melhores momentos da
trajetória do estilista. Fiquemos, então, com o militarismo streetwise
lá do miolo do desfile. Esses são Reinaldo Lourenço at his Best [2]
(PALOMINO, 2010).
Todas as referências citadas por Palomino serão destituídas no editorial de moda da revista Elle
Brasil, onde o tema abordado é a década de 1920. O editorial conta com quatorze páginas, sendo
que o look observado encontra-se na página 265. A chamada do editorial transmite-nos como será
a ambientação a ser vista. O tema “Em Algum lugar do Passado” conta com o seguinte subtexto:
“Com pitadas subjetivas, o glamour dos anos 1920 encontra a rebeldia de 2010 em looks prontos
para a festa” (ELLE BRASIL, 2010, p.256).
A ficha técnica que acompanha o editorial é composta por: Fotos de Fábio Bartelt (Abá MGT);
Edição: Susana Barbosa; Cabelo e maquiagem: Ricardo dos Anjos; Coordenação de Moda: Patrícia
Emi Kurati; Produção de Moda: Luana Nigro e Beatriz Perotti; Produção Executiva: Heitor Lima
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O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
(Abá MGT); Tratamento de Imagem: Alex Wink (foto).
Para uma melhor compreensão do tema abordado no editorial de moda da revista ELLE Brasil,
mencionaremos alguns dos elementos que constituem o look com referências dos anos de 1920. A
década de 1920 foi marcada por:
Um hábito que se tornou grande na moda foi a maquiagem acentuada
sobre a pele. Pó-de-arroz no rosto e batom vermelho sobre os lábios
em pequenas e evidenciadas bocas, chamadas “boquinha de coração”,
além da acentuação dos cílios; não esquecendo dos cabelos, que se
tornaram bem curtos, à altura do queixo, um reflexo da emancipação
feminina e, mais curtos ainda com o famoso corte `a la garçonne, ou
seja, “à maneira dos meninos (BRAGA, 2008, p.77).
Figura 01: Da direita para a esquerda. Looks propostos: revista Elle Brasil e foto do desfile de
Reinaldo Loureço.
Fonte: (ELLE BRASIL, 2010, p.265)
Finalizada a pesquisa da primeira fonte, voltaremos nosso olhar para compilar outras fontes
referentes ao trabalho de João Pimenta. Trata-se de olhar para a coleção outono/inverno 2011,
desfilada no dia 02 de fevereiro , na Semana de Moda do São Paulo Fashion Week.
Na descrição do site do evento, encontramos a seguinte ficha técnica do desfile, onde também
não foi encontrado o crédito pelo comentário:
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Direção criativa: João Pimenta; Beleza: Ricardo dos Anjos; Trilha: Roque
Castro e Kbeça. Tema: Estudos sobre a forma trapézio para a moda
masculina, aplicados aos universos ambientes militares e litúrgicos
(religiosos). Cartela de cores: Cinza, preto, branco, off-white e pitadas
de azul marinho e vinho. Materiais: Veludo, sarja emborrachada e
lã. Formas: Trapézio nas partes de cima (quase sempre acinturadas)
e arredondadas nas de baixo, principalmente na região do quadril.
Acessórios: Sapatos e botas de pegada militares e bicos levemente
torcidos para cima. Highlights: A limpeza visual que João Pimenta se
propõe trabalhar nessa temporada. A melhor parte vem na alfaiataria.
Mais afiada do que nunca. O aspecto feminino que continua sempre
presente, agora permeado por um aspecto religioso bem interessante
[3] (FFW, 2011).
A partir deste comentário acerca do desfile de Pimenta, confeccionaremos um olhar para o
editorial da revista Mag! nº 25 de 2011, que traz em um dos seus editoriais o próximo enfoque
desse ensaio. O editorial com o tema “Almas Pagãs: A anunciação” ocupa cinquenta e nove páginas
e o look observado encontra-se na página 74. (Imagem 02). O texto de abertura traz a seguinte
descrição: “Santificados sejam os lances do inverno; O antídoto para os entraves eclesiásticos vem
das entrelinhas do livro; O Crime do Padre Amaro, de Eça de Queirós; E que os deuses iluminem à
moda. Por: Bob Wolfenson; Edição de moda: Paulo Martines”. (MAG!, 2011, p.69).
Na ficha técnica, encontramos para a formação do look, as seguintes peças: casaco Bonker, camisa
Lacoste, Gravata Petulan, saia e bota João Pimenta, colar Otávio Giora. A ficha técnica do editorial
traz os seguintes nomes:
Beauty: Catia Marques (Capa Mgt); Produção de Moda: Júlia Cosentino
e Larissa Lucchese; Assistente de fotografia: Pedro Bonacina, Renata
Terepins, Caiuá Franco e Aecio do Amaral; Assistente de Camarim: Maura
Soares (Camarim SP); Cenografia: Luis Rossi (FCR Produções Artísticas)
e tratamento de imagem: RG Imagem (Mag!, 2011, p.128).
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O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
Figura 02: Da direita para a esquerda. Look propostos: revista Mag! e foto do desfile de João
Pimenta.
Fonte: Da direita para esquerda: (MAG!, 2011, p.69) e (http://ffw.com.br/wp-content/themes/
ffw/popup-desfile.php?d=3778&t=1&p=20).
Conforme o cronograma de Castilho e Martins (2008), onde após a performance do desfile de moda
do estilista-criador, encontramos inseridos nos intermediários da sanção cognitiva (quadro 01 e 02),
os produtores e stylist de moda. Estes profissionais, pelo meio de seu ofício, destituem o conceito
do look gerado pelo estilista-criador/marca, originando novos looks para serem apresentados ao
consumidor na sanção cognitiva.
Podemos perceber que as peças (a de Lourenço - um vestido na cor preta; a de Pimenta - uma saia
plissada na cor branca) são as mesmas desfiladas em seus respectivos desfiles, porém, por meio da
produção e de stylist de moda dos editoriais de moda, as peças foram combinadas de outra forma
e, por meio dessa nova formatação, destituíram os looks propostos pelos seus estilistas-criador/
marca em sua apresentação ao público através da performance.
Ambas as leituras têm como premissa as recombinações dos elementos já citados que constituem
o look. Não abordaremos as prováveis interseções que possam ser feitas nas peças de roupa e
ou acessório, para as próprias terem sua função trocada, mesmo que em um dos exemplos - na
coleção de Lourenço – observarmos um colar sendo usado na cabeça, conforme sua ficha técnica
descreve.
Para fins comparativos e de melhor visualização dos looks propostos, foram construídos esses dois
quadros abaixo:
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O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
Quadro 3: Reinaldo Lourenço
Estilista Criador/Marca Stylist e ou Produtor de Moda
Luna Nigro e Beatriz Perotti
Look da Performance
Look do Editorial
Revista Elle Brasil
Cabelos anos de 1940 com sobrancelhas finas.
Comprimento do vestido muito utilizado nos
anos de 1940
Meias 3/4 preta e scarpin
Nenhuma ornamentação de acessórios
Postura da modelo fria transmitindo firmeza
Quadro 03: Reinaldo Lourenço referente figura 01.
Fonte: Do autor.
Cabelos e maquiagem dos anos de 1920
Esmalte nas unhas de cor preto
Comprimento do vestido muito utilizado nos
anos de 1940 – Marca Reinaldo Lourenço
Meias calça estilo arrastão – Marca Folga
Colar usado na cabeça – Marca Gloria Coelho
Pulseira – Estilista Marco Apollonio
Postura da modelo leve transmitindo doçura
Quadro 4: João Pimenta
Estilista-Criador/Marca
Stylist e ou Produtor de Moda
Júlia Cosentino
Look da Performance Look do Editorial
Revista Mag!
Saia plissada na cor branca
Sapatos e botas militares
Bordados militares na parte da sobreposição
da camisa branca com colarinho alto.
Nenhuma ornamentação de acessórios
Postura da modelo fria transmitindo firmeza
Maquiagem e cabelos limpos, sem excesso.
Quadro 04: João Pimenta referente figura 02.
Fonte: Do autor.
Saia plissada na cor branca – Estilista João
Pimenta
Casaco estilo militar – Marca Bonker
Camisa listrada – Marca Lacoste
Gravata – Marca Pelulan
Colar crucifixo usado na mão como terço –
Estilista Otávio Giora
Postura da modelo leve transmitindo doçura
Maquiagem e cabelos limpos, sem excesso.
Por intermédio dos quadros que descrevem as possíveis leituras dos looks proporcionados pelos
Estilista-Criador/Marca e aos que foram concebidos pelos produtores de moda de ambas as revistas.
Observamos que: na ELLE Brasil as produtoras Luna Nigro e Beatriz Perotti, para produzirem o seu
look, contaram com quatro peças criadas por diferentes Estilista-Criador/Marca; já Júlia Cosentino
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O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
da revista Mag!, necessitaram de cinco peças para elaborar o look apresentado no editorial de
moda. Todas as produtoras utilizaram entre para a formatação dos looks, as peças que foram
observadas para a realização de nossa leitura. As peças são as mesmas, porém, na construção do
look, foram modificadas a postura, a maquiagem dos modelos e, também, a ambientação. A partir
desse arranjo proporcionaram uma nova leitura do look em relação àquele proposto pelo Estilista-
Criador/Marca.
Conclusão
No decorrer do texto, levantamos algumas possíveis articulações sobre o design, a moda e como
o stylist e ou produtor de moda utiliza a estilização para recriar novas combinações de looks.
Por meio da estilização, esses profissionais acarretam uma construção notória de looks na mídia
contemporânea.
Nas abordagens decorrentes de Lourenço e Pimenta podemos chegar à conclusão de que o look
proposto pelo estilista-criador/marca é reelaborado para transmitir uma nova maneira de usar as
roupas; esse conceito é pertinente ao produtor e ao stylist. Vale lembrar que com a falta da ficha
técnica do desfile de Loureço e Pimenta para objetivar o presente estudo, escolhemos somente
como fonte de pesquisa o website oficial do São Paulo Fashion Week (http://www.ffw.com.br).
Determinada a premissa de fonte de dados, podemos relatar que chegamos a mesma conclusão
de Dingemans (1999), em seu estudo sobre o styling, quando o autor confere a esse profissional
os seguintes fatores:
Se você olha para as páginas de moda de uma revista ou jornal,
você verá que as roupas, cabelos e maquiagem são assessorados e
estilizados em um modo particular. Este é o trabalho do stylist, criar
uma imagem que os leitores possam almejar, retratar roupas que
eles querem comprar e mostrar a eles modos de usá-las, assim como
informá-los onde encontrá-las e quanto custam. Os stylists de roupas
serão os instigadores da imagem, trabalhando com fotógrafos, modelos
e cabeleireiros/maquiadores, para criar a imagem. [...] (DINGEMANS,
1999, p.1).
Os instigadores organizam o look que será fotografado e registrado por meio da fotografia de
moda, sendo esse registro confirmador do conceito gerado pelo estilista-criador/marca ou não,
que pode ser percebido nos dois casos apresentados nas figuras 01 e 02. A figura 01 referente a um
look de Lourenço recriado pelo stylist, que descaracteriza a linguagem do conceito gerado pelo
estilista-criador /marca. Em nosso outro exemplo, podemos confirmar que a imagem confirma o
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O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
conceito criativo do look de Pimenta, utilizando de outros agrupamentos de peças para gerar o
look a ser fotografado. A imagem 02 confirma o conceito da fotografia, porém elabora um look
diferente daquele apresentado pelo estilista-criador/marca em sua performance.
Feitas as leituras relatadas, poderemos refletir que o estilista-criador/marca serve como fonte
embasadora para o produtor e o stylist reinventa novas formatações de recentes produtos de
moda, valendo-se de um plausível “design de estilização”, que em nosso olhar, confere ao
produtor e ao stylist de moda fazê-lo. Essa articulação é um desdobramento de Cardoso (2008),
sendo o design referente “tanto à ideia de plano, desígnio, intenção, quanto à de configurar,
arranjo e estrutura” (CARDOSO, 2008, p.20). Todos esses tópicos referentes ao que seria o design,
podem ser identificados na estilização promovida pelo produtor e o stylist pelo meio de novas
combinações de look, utilizando para tal feito, recentes produtos lançados no mercado pelos
designers de moda.
Notas
[1] Estamos nos referindo ao estilista em nosso texto como design/designer. O estilista será
mantido quando o autor citado assim se referir e para dar continuidade ao contexto advindo do
autor.
[2] Disponível em: http://www.ffw.com.br/desfiles/sao-paulo/inverno-2010-rtw/reinaldolourenco/home/
Acesso em 20 Ago. 2011.
[3] Disponível em: http://www.ffw.com.br/desfiles/sao-paulo/inverno-2011-rtw123/joaopimenta/home/
Acesso em 20 Ago. 2011.
Referências
Livros:
BRAGA, João. História da Moda: Uma Narrativa. São Paulo: Anhembi Morumbi, 2008.
CARDOSO, Rafael. Uma Introdução à História do Design. São Paulo: Blucher, 2008.
CASTILHO, Kathia; MARTINS, Marcelo M. Discursos da Moda: Semiótica, design e corpo. São
Paulo: Anhembi Morumbi, 2008.
DINGEMANS, Jo. Mastering Fahion Styling. Londres: Macmillan Press, 1999.
GARCIA, Carol; MIRANDA, Ana Paula. Moda é Comunicação: Experiência, memoria, veículos. São
Paulo: Anhembi Morumbi, 2005.
LIPOVETSKY, Gilles. O Império do Efêmero: A moda e seu destino nas sociedades modernas. São
Paulo: Companhia da Letras, 1989.
PALOMINO, Erika. A Moda. São Paulo: Publifolha, 2003.
SABINO, Marco. Dicionário da Moda. Rio de Janeiro: Elsevir, 2007.
SALTZMAN, Andrea. O Design Vivo. In: Design de Moda: Olhares diversos. São Paulo: Estação das
Letras e Cores, 2008. p. 305-318.
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O stylist e o seu ofício de estilização de looks em editoriais de moda
Revistas:
ELLE Brasil. Ano 22, n. 5. Maio de 2010. p. 265.
Mag! n. 25, 2011. p.69.
Documentos eletrônicos:
João Pimenta. Disponível em: http://ffw.com.br/desfiles/sao-paulo/inverno-2011-rtw123/joaopimenta/home/
Acesso em 20 Ago. 2011.
João Pimenta. Imagem do desfile de inverno 2011. Disponível em: http://ffw.com.br/wp-content/
themes/ffw/popup-desfile.php?d=3778&t=1&p=20 Acesso em 20 Ago. 2011.
Reinaldo Lourenço. Imagem do desfile de inverno 2010. Disponível em: http://ffw.com.br/wpcontent/themes/ffw/popup-desfile.php?d=334&t=1&p=11
Acesso em 20 Ago. 2011.
Reinaldo Lourenço. Disponível em: http://ffw.com.br/desfiles/sao-paulo/inverno-2010-rtw/
reinaldo-lourenco/home/ Acesso em 20 Ago. 2011.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
Livia Marsari Pereira Mestre em Design Universidade Tecnológica Federal do Paraná
liviam@utfpr.edu.br
Marizilda dos Santos Menezes Doutora em Arquitetura e Urbanismo PPGDesign/FAAC/
UNESP marizil@faac.unesp.br
Lívia Laura Matté Mestranda em Comunicação Universidade Estadual de Londrina
livialauramatte@yahoo.com.br
Paloma Laura Aparecida de Almeida Especialista Universidade Tecnológica Federal do
Paraná palomaalmeida@utfpr.edu.br
Resumo
Dentre as tendências atuais para as roupas infantis, encontra-se o uso do vestuário
com intuito de contribuir para o desenvolvimento e aprendizado das crianças por
meio da interação com o mesmo. Desta forma, esse estudo apresenta uma investigação,
por meio de uma revisão bibliográfica e de um estudo de caso sobre
o lúdico inserido no vestuário infantil, cujo foco principal são as possibilidades
de aprendizagem que podem ocorrer. Os dados levantados indicaram que as roupas
podem ser trabalhadas como um recurso pedagógico para crianças, pois elas
interagem com seus elementos e demonstram interesse pelas imagens, textos e
acessórios que as compõem.
Palavras-chave:
Vestuário infantil, aprendizagem, lúdico.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
Introdução
A criança inicia seu aprendizado desde que nasce e seu crescimento depende das experiências
vividas, com as quais aprende. Desta maneira, a infância foi estabelecida pela humanidade como
um período de preparação para a vida adulta, durante o qual a criança adquire conhecimentos,
qualidades psíquicas e as propriedades individuais necessárias.
A roupa também faz parte desse meio externo que pode contribuir para a formação e para o
desenvolvimento da infância, pois está presente na maior parte do tempo como uma extensão
do corpo e interage com o organismo humano de maneira generalizada e direta. Nesse contexto,
situa-se o vestuário com conceitos lúdicos de aprendizagem, que é utilizado como um instrumento
de ensino, pois contribui para a formação e para o desenvolvimento das crianças pelo ato de se
vestir e pela interação que essa relação possibilita.
O termo moda ou vestuário pedagógico foi cunhado por Fante (2010) e diz respeito a roupas infantis
educativas que consideram fatores que podem, além de vestir, educar e divertir as crianças.
Qualquer roupa infantil pode explorar o processo de aprendizagem que ocorre pela consciência
visual, tátil, olfativa e auditiva, de modo a auxiliar o desenvolvimento da criança, dentro das
etapas naturais, de forma lúdica.
Para que a interação criança/roupa ocorra, o vestuário infantil apropria-se de uma multiplicidade
de unidades básicas de informação que atuam, simultaneamente, como um dinâmico canal de
comunicação e como um recurso pedagógico. É neste sentido que este estudo visa a investigar se a
aprendizagem pode ocorrer de forma lúdica, por meio da interação das crianças com suas roupas.
Assim, buscou-se pesquisar as possíveis relações entre moda e educação.
Para tanto, foi realizado um levantamento teórico sobre a aprendizagem infantil, a relação do lúdico
com a educação e os vestuários projetados com conceitos de aprendizagem, para fundamentar
um estudo de caso que foi desenvolvido em dez escolas particulares da cidade de Bauru-SP, com
o objetivo obter dados referentes à vivência das crianças com suas roupas e suas preferências,
atitudes e formas de raciocínio.
Aprendizagem
O desenvolvimento é um processo de sucessivas mudanças que acompanha o ser humano em todos
os seus aspectos, englobando fases desde o nascimento até o seu mais completo grau de maturidade
e estabilidade. Biaggio (1976) conceitua desenvolvimento como processos intraorganísmicos e de
eventos ambientais que ocorrem dentro de determinada faixa de tempo.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
O desenvolvimento humano refere-se ao amadurecimento mental e ao crescimento orgânico que se
dá em diversos aspectos que se relacionam permanentemente, que são: físico-motor, intelectual,
afetivo-emocional e social.
Para Piaget (2007, p.11), o desenvolvimento é “uma equilibração progressiva, uma passagem
contínua de um estado de menor equilíbrio para um estado de equilíbrio superior”. Desta forma, o
desenvolvimento representa um padrão de características inter-relacionadas que se traduz como
uma evolução de estágios em que cada indivíduo vivencia os mesmos processos.
Piaget (1974) entende que o desenvolvimento é o processo essencial que dá suporte para
cada nova experiência de aprendizagem, isto é, cada aprendizagem ocorre como resultado do
desenvolvimento total e não como um fator que o explica. Desta forma, o autor elucida:
Primeiro, eu gostaria de esclarecer a diferença entre dois problemas:
o problema do desenvolvimento e o da aprendizagem. (...)
desenvolvimento é um processo que diz respeito à totalidade das
estruturas de conhecimento. Aprendizagem apresenta o caso oposto.
Em geral, a aprendizagem é provocada por situações – provocada por
psicólogos experimentais; ou por professores em relação a um tópico
específico; ou por uma situação externa. Em geral, é provocada e
não espontânea. Além disso, é um processo limitado – limitado a
um problema único ou a uma estrutura única. Assim, eu penso que
desenvolvimento explica aprendizagem, e essa opinião é contrária à
opinião amplamente difundida de que o desenvolvimento é uma soma
de experiências discretas de aprendizagem (PIAGET, 1964, p.176).
Nessa visão, a noção de aprendizagem restringe-se à aquisição de um conhecimento novo e
específico, derivado do meio. Para Piaget (1964), o indivíduo assimila o estímulo e, após uma
interação ativa, emite uma resposta, ou seja, o conhecimento adquirido não resulta de uma ação
unilateral do meio (estímulo) sobre o sujeito passivo, mas de uma interação nos dois sentidos: do
estímulo sobre o sujeito e ao mesmo tempo do sujeito sobre o estímulo.
A aprendizagem ocorre mediante a consolidação das estruturas de pensamento, portanto, sempre
ocorre após a consolidação do esquema que a suporta, da mesma forma que a passagem de um
estágio a outro estaria dependente da consolidação e superação do anterior. Assim, para que
ocorra a construção de um novo conhecimento, é necessário que se estabeleça um desequilíbrio
nas estruturas mentais, isto é, os conceitos já assimilados necessitam passar por um processo
de desorganização para que possam, novamente, a partir do contato com novos conceitos,
reorganizarem-se, estabelecendo um novo conhecimento. Este mecanismo pode ser denominado
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
de equilibração das estruturas mentais, pois há a transformação de um conhecimento prévio em
um novo.
Para construir esse conhecimento, as concepções infantis combinam-se às informações advindas
do meio. Desse modo, o conhecimento não é concebido, de forma espontânea, pela criança, nem
transmitido de forma mecânica pelo meio exterior ou pelos adultos, mas é o resultado de uma
interação, na qual o sujeito é sempre um elemento ativo, que procura compreender o mundo que
o cerca e que busca resolver as interrogações que esse mundo provoca. Assim, a criança aprende,
basicamente pelas suas próprias ações sobre os objetos e constrói suas próprias categorias de
pensamento ao mesmo tempo em que organiza seu mundo.
A educação e o lúdico
O ser humano, em todas as fases de sua vida, mas, principalmente, na infância, encontra-se,
constantemente, em busca de novos conhecimentos e aprendizados, tanto pelo contato com seus
semelhantes como pelo domínio sobre o meio em que vive.
Essa busca, troca, interação e apropriação do conhecimento é denominada educação. Almeida
(2000) explica que educar não é um ato ingênuo, indefinido, imprevisível, mas uma atitude histórica
(tempo), cultural (valores), social (relação), psicológica, intelectual, afetiva e existencial. Educar
significa, portanto, propiciar situações de cuidados, brincadeiras e aprendizagens que possam
contribuir para o desenvolvimento das capacidades infantis.
O lúdico representa um fator de grande importância no processo de educação e de socialização
da criança, pois lhe proporciona novas descobertas a cada momento, conforme o contexto no
qual está inserida. Almeida (2000, p.26) explica que “está bastante claro que a atividade lúdica
é o berço obrigatório das atividades intelectuais e sociais superiores, por isso, indispensáveis à
prática educativa”. Desta forma, a atividade lúdica proporciona um desenvolvimento cognitivo,
motor, social afetivo às crianças. Neste sentido, Zatz e Halaban (2006) afirmam que:
A brincadeira é uma atividade inerente ao ser humano. Durante a
infância, ela desempenha um papel fundamental na formação e no
desenvolvimento físico, emocional e intelectual do futuro adulto.
Brincar é essencial para a criança, pois deste modo que ela descobre
o mundo à sua volta e aprende a interagir com ele (ZATZ E HALABAN,
2006, p.13).
A criança, ao brincar, interage com objetos e outras crianças, o que estimula a criatividade,
a autoconfiança, a autonomia e a curiosidade e garante a aquisição de novos conhecimentos.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
Paniagua & Palácios (2007) analisam que as crianças aprendem, fundamentalmente, por meio
de uma ação direta sobre os objetos e da participação direta em situações, portanto, convém
proporcionar a elas um ambiente rico em objetos, situações, experiências e relações.
As atividades lúdicas possuem valor educacional intrínseco, mas, além desse valor que lhes é
inerente, são utilizadas como recurso pedagógico. Essas atividades podem ser destinadas a ensinar
e estimular o raciocínio, a atenção, a concentração, a compreensão, a coordenação motora, a
percepção visual, noções de sequência e a memorização, além da compreensão de números e de
operações matemáticas. Desse modo, várias são as razões que levam os educadores a empregar
atividades lúdicas no processo de ensino/aprendizagem.
Vestuário com conceitos lúdicos de aprendizagem
O vestuário pode ser entendido como um produto que determina uma situação que ultrapassa a
própria utilidade da indumentária. O corpo funciona como um dinâmico veículo de comunicação,
onde gestos, expressões e mesmo a escolha das roupas produzem sentido e comunicam. Bernard
(2003, p.52) afirma que “uma roupa, um item de moda ou indumentária, seria o meio ou canal
pelo qual uma pessoa “diria” uma coisa à outra”. Desta forma, a peça de roupa é um suporte
que transmite mensagens e comunica, ou seja, é um signo portador de mensagens que falam do
indivíduo que a veste e da sociedade que a produziu.
No ato da observação das roupas registram-se informações, desenvolvendo-se, assim, diálogo.
Castilho e Garcia (2001, p.13) afirmam que “moda é comunicação, é mídia que se expressa
visualmente”. A construção dos significados ocorre a partir do suporte material empregado, pois
essas informações estão presentes nos elementos que compõem cada peça do vestuário: o tecido,
os aviamentos, as texturas, as imagens e até os textos que podem estar inseridos na mesma.
Silva (2001, p.82) explica que a vestimenta “apresenta também um plano de representação
e significação, então podemos afirmar que o vestuário constitui-se também como linguagem,
estando, portanto, apto a cumprir uma função de comunicação”. Ao analisar a linguagem mostrada
nas peças do vestuário e como sua força de atuação eleva a moda a outros significados, Castilho
(2006) afirma que a roupa fala e é um sistema de códigos. Sendo assim, ao se compreender a
indumentária como expressão de um conteúdo, ela pode ser lida como um texto que veicula um
discurso.
Ao assumir o posto de mídia, a moda assume as responsabilidades de um veículo comunicador
e criador de ambientes comunicacionais. Entre estas responsabilidades, está a de despertar os
sentidos como um todo, sem se restringir ao domínio da visão, sentido comumente relacionado à
luz, ao conhecimento e à aprendizagem. Para Baitello (2006)
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
A moda vai até as pessoas e as pessoas carregam a moda. O vestir não
é mais meramente funcional, como era antes – estar protegido para
o dia-a-dia, para a labuta, com as roupas durando 10 anos. Hoje as
pessoas carregam uma “não coisa” com a roupa: esse vestir funcional é
revestido de uma função estética permanente. E aí, tudo acaba sendo
penetrado, todos os espaços acabam sendo perfurados, permeáveis
à mídia, e portanto a mídia tem um enorme poder de persuasão das
pessoas. E a própria mídia pode ser um fator chave para o retorno da
humanidade aos outros sentidos (BAITELLO, 2006, p.1).
O vestuário infantil com possibilidades de aprendizagem explora o processo de aquisição de
conhecimentos que ocorre pela consciência visual, tátil, olfativa e auditiva, permitindo que a
criança se desenvolva dentro das etapas naturais e de forma lúdica, por meio de uma multiplicidade
de unidades básicas de informação que atuam, simultaneamente, como um dinâmico canal de
comunicação e como um recurso pedagógico.
O vestuário com conceitos lúdicos de aprendizagem propõe-se a contribuir para o desenvolvimento
e aprendizagem das crianças por meio da interação destas com suas roupas. A interação com
elementos das roupas possibilita que conteúdos e assuntos inerentes ao universo infantil sejam
transmitidos às crianças de forma lúdica. Para isso, técnicas e materiais diferenciados são
empregados nas roupas, tais como: estampas, bordados, texturas e acessórios.
Bezerra e Waechter (2008, p.254) assinalam que “cores e formas aplicadas nas peças vêm sendo
comuns no mercado, aliando diversão ao ato de vestir, ao se utilizarem do repertório lúdico –
comparando-se a jogos e brincadeiras – da criança”.
Esse novo conceito de uso das roupas pode proporcionar diferentes formas de interação entre o
vestuário e a criança, de modo a estimular a linguagem, o desenvolvimento motor, o raciocínio e
a criatividade. A Figura 1 mostra roupas que exemplificam o conceito de vestuário voltado para a
aprendizagem.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
Figura 1. Vestuário com conceitos de aprendizagem
Fonte: (ZIG ZIG ZAA, 2010)
A peça da menina possui radiofrequência nos olhos da flor, o que favorece a criatividade, a
experiência tátil e visual e desperta a curiosidade. Já a peça do menino é composta por um
bordado em forma de nuvem que recebe um chip musical, com o objetivo de instigar o tato, a
visão e, principalmente, a audição. Os elementos visuais compostos e combinados, em forma de
texto, imagens, texturas e cores, no vestuário, tornam-se um dinâmico canal de comunicação.
Stefani (2005, p.69) ressalta que “a indumentária, ao cobrir o corpo, também transmite
informações”. Assim, pela proximidade e freqüência de contato com o corpo, o vestuário infantil,
pode estabelecer-se como um poderoso instrumento de brincadeira, comunicação e aprendizagem.
A Figura 2 mostra peças que podem ser classificadas como roupas infantis com conceitos de
aprendizagem.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
Figura 2. Vestuário com conceitos de aprendizagem
Fonte: (OWOKO, 2010)
Essas peças possuem acessórios que se desprendem das roupas e podem ser inseridos em novos
lugares, além de elementos que produzem sons ou emitem cheiros, o que contribui para o
desenvolvimento do raciocínio e da coordenação motora e estimula o olfato.
Bezerra e Waechter (2008) assinalam que aplicações externas, como cores e cheiros, são utilizados,
nas roupas infantis, na atualidade, com o objetivo de atrair esse público, fazendo-o entrar no seu
mundo de diversão. Além disso, acessórios como chaveiros, aviamentos aparentes e até estímulos
sonoros, aplicados ao vestuário infantil, são utilizados por confecções como recursos auxiliares
do desenvolvimento infantil. A Figura 3 apresenta camisetas com estampas que podem auxiliar na
aprendizagem das crianças.
Figura 3. Vestuário com conceitos de aprendizagem
Fonte: (UBANG BABBLECHAT, S.D.)
As peças acima apresentam estampas de animais, o que possibilita a transmissão de informações
sobre as formas e as cores dos mesmos. As peças apresentam, também, textura e tridimensionalidade
nas patas do caranguejo e na face do gorila, o que auxilia no desenvolvimento do tato e dos
conhecimentos por associação. Cândido (2008, p.5) afirma que “a partir do momento em que a
estampa da camiseta é descoberta, como nova mídia, jamais deixará de ser utilizada com esse
intuito”.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
É possível perceber, a partir dessas análises, que as roupas são colocadas como uma página em
branco ou um espaço vazio, e elementos como: imagens, texturas, formas e cores a preenchem
com informações que entretêm, ajudam no desenvolvimento e despertam a curiosidade das
crianças.
Materiais e métodos
A presente pesquisa classifica-se como descritiva, pois trata de fatos que foram observados,
registrados, analisados e interpretados, sem que o pesquisador interferisse sobre eles. Por
estabelecer-se uma conexão ascendente, do particular para o geral, o método de abordagem
escolhido para esse estudo foi o indutivo. Andrade (1997, p.21) afirma que, nesse método, “as
constatações particulares é que levam às leis gerais”.
O método empregado é o monográfico ou estudo de caso, já que é uma investigação empírica
que averigua um fenômeno contemporâneo, dentro do seu contexto de vida real, com base no
desenvolvimento prévio de proposições teóricas para a condução da coleta e da análise dos
dados. Segundo Andrade (1997, p.23) este estudo consiste “na observação de determinados
indivíduos, profissões, condições, instituições, grupos ou comunidades, com a finalidade de obter
generalizações”. No caso do presente estudo, o objetivo foi conhecer como se dá a percepção
infantil e quais são os princípios de design que estimulam a aprendizagem das crianças.
Um das técnicas de pesquisa utilizada foi a entrevista sistemática e não-participante, por meio
de um modelo de protocolo elaborado pela pesquisadora, que teve como fonte de informação a
pesquisa bibliográfica.
O trabalho de campo foi conduzido no ambiente escolar. As escolas particulares foram selecionadas,
uma vez que as roupas desenvolvidas especificamente com noções educativas têm um custo
elevado e esses locais oferecem maior possibilidade de encontrar o público que possui condições
para adquiri-las.
O protocolo foi aplicado junto a pedagogas, psicólogas e professoras de dez escolas privadas,
do ensino fundamental, da cidade de Bauru-SP. Esses profissionais foram escolhidos uma vez que
possuem formações diferentes e têm contato diário com crianças.
Para o tratamento dos dados da pesquisa foi utilizado um método misto, pois algumas questões
foram tratadas qualitativamente e outras, quantitativamente. Essa escolha ocorreu devido à
possibilidade de respostas diferenciadas. Os dados apresentados a seguir representam o resultado
parcial da entrevista.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
Os aspectos éticos também foram contemplados na pesquisa, pois os pesquisados foram instruídos
quanto aos procedimentos a que seriam submetidos e lhes foi apresentado o Termo de Consentimento
Livre e Esclarecido (TCLE), que os conscientizou de que a adesão à entrevista era espontânea,
sem remuneração e isenta de qualquer tipo de pressão ou constrangimento.
Resultados
A primeira questão indaga os participantes da pesquisa sobre a possibilidade da aprendizagem
das crianças ocorrer de forma lúdica. Todos os participantes, independente da área profissional,
acreditam que a criança pode aprender de forma lúdica. Assim como explica a teoria (ALMEIDA,
2000; ZATZ E HALABAN, 2006; PANIAGUA & PALÁCIOS, 2007), os participantes também acreditam
que essa prática auxilia as crianças no processo de aprendizagem e desenvolvimento. Os
entrevistados relatam que o lúdico, na educação, torna o conteúdo estudado atrativo e motivador,
aproximando-o da realidade, dos interesses e da linguagem das crianças. Desta forma, acreditam
que a criança passa a assimilar melhor o assunto estudado, associando-o com o concreto e
produzindo a interatividade. Tais levantamentos podem ser observados na Tabela 1.
Escola Profissional Resposta
A Pedagoga Sim. A criança necessita de diferentes recursos para aprender.
Professora Sim. Porque percebemos que através de materiais concretos a
aprendizagem é mais significativa.
Psicóloga Sim. É por meio da brincadeira que as crianças aprendem a se inserir no
mundo adulto e se tornam ativas na construção de seu conhecimento.
B Pedagoga Sim. É mais interessante e faz parte dos interesses das crianças.
Professora Sim. Porque brincando a criança aprende com mais facilidade.
Psicóloga Sim. O lúdico estimula a atenção, o interesse e a criatividade.
C Pedagoga Sim. A fantasia e a brincadeira fazem parte do mundo infantil.
Professora Sim. A ludicidade é a linguagem que mais se aproxima da criança.
Psicóloga Sim. O lúdico é um suporte para a mediação do professor que desafia o
raciocínio das crianças e torna possível o aprender.
D Pedagoga Sim. É a linguagem mais próxima do concreto da criança.
Professora Sim. Com a vivência de forma lúdica, a criança internaliza os
conhecimentos aprendidos.
E Pedagoga Sim. A criança absorve o que ela vivencia através da forma lúdica.
Professora Sim. Porque brincando ela aprende mais.
Psicóloga Sim. Devido à facilidade de aprendizagem.
F Pedagoga Sim. Brincando, adquire conhecimentos fundamentais para a infância.
Professora Sim. Este momento se torna gratificante e prazeroso para criança,
trazendo maior interesse e participação no conteúdo.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
Psicóloga Sim. Toda criança é criativa, ao brincar ela elabora conflitos e constrói
seu conhecimento.
G Pedagoga Sim. Pela ludicidade ela entra em contato direto com o mundo real.
Professora Sim. Porque brincando acontece a interação e o conhecimento, pois a
criança se expressa livremente.
H Pedagoga Sim. Porque a brincadeira atrai a criança e ela acaba absorvendo
conhecimentos e informações
Professora Sim. Porque facilita, pois a criança vê e toca para uma melhor
aprendizagem.
I Pedagoga Sim. O lúdico é usado em várias situações em meio a aprendizagem, pois
é uma forma da criança aprender por meio de brincadeiras.
Professora Sim. Porque existe a interação entre alunos e professores.
J Pedagoga Sim. Porque quando a criança interage com o objeto estudado o seu
aprendizado se consolida mais facilmente.
Professora Sim. O brincar é importante, estimula e envolve a criança, ela aprende
sem pressão ou imposição, mas por interação.
Tabela 1. Respostas da Questão 1: Você acredita que a criança pode aprender de forma lúdica?
Por qual razão?
Fonte: Do autor
Questionou-se, então, se, na convivência com crianças, os participantes percebem a ocorrência da
interação criança/roupas. A maioria dos participantes da pesquisa acredita que há interação entre
as crianças e suas roupas. Nesta questão, 44% dos respondentes acreditam que a intensidade dessa
interação é alta; 40%, razoável; e 16%; pouca. Eles explicam que essa interação ocorre de variadas
formas: por meio da observação, por se sentirem personagem da roupa, pela oportunidade de se
mostrarem às pessoas e por exercitarem a escolha.
Escola Profissional Resposta
A Pedagoga Não. Muita.
Professora Sim. Razoável. Através de combinações.
Psicóloga Sim. Muita. Observando e tocando.
B Pedagoga Sim. Muita. Principalmente, socialmente.
Professora Sim. Razoável. Não informou.
Psicóloga Sim. Muita. Ela observa os detalhes e mostra aos outros.
C Pedagoga Sim. Pouca. Observação, manuseio e troca.
Professora Sim. Muita. Observando os detalhes.
Psicóloga Sim. Muita. Mostrando para as pessoas.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
D Pedagoga Sim. Pouca. Dependendo da idade, o foco ou interesse muda.
Professora Sim. Razoável. Ela se sente personagem da roupa que veste.
E Pedagoga Sim. Razoável. Quando ela veste algo que não se sente bem ela
automaticamente avisa.
Professora Sim. Razoável. Em suas brincadeiras e com os colegas.
Psicóloga Sim. Razoável. Cores e formas.
F Pedagoga Sim. Muita. Usando o uniforme diariamente.
Professora Sim. Muita. De maneira que ela passa a fazer parte de todo o cenário da
roupa.
Psicóloga Sim. Razoável. Dependendo das suas escolhas.
G Pedagoga Sim. Razoável. Salientando cores e formas.
Professora Sim. Muita. Ela se sente participando da sua roupa quando há imagens e
desenhos, ela também é o personagem.
H Pedagoga Sim. Muita. Mostrando cores e desenhos.
Professora Sim. Razoável. Através das cores e ilustrações (percepção visual).
I Pedagoga Sim. Pouca. Mostrando aos amigos o desenho da roupa, principalmente se
for de bonecas ou de super heróis.
Professora Sim. Razoável. Gostam de mostrar detalhes.
J Pedagoga Sim. Muita. Interagindo com os detalhes que chamaram sua atenção.
Professora Sim. Pouca. Contando para os amigos as coisas que chamaram a sua
atenção na sua roupa.
Tabela 2. Respostas da Questão 2: Você percebe se a criança interage com a roupa que veste? Se
sim, qual a intensidade dessa interação e que forma ela dá?
Fonte: Do autor.
A terceira questão averigua se durante a convivência com as crianças os profissionais da educação
percebem demonstrações de interesse por elementos contidos em sua própria roupa. Todos os
participantes da pesquisa confirmam o interesse das crianças por elementos que a roupa possa
conter e explicam que os itens que mais despertam a atenção são: acessórios pendurados, imagens,
estampas, texturas, botões, bordados, zíperes, personagens conhecidos e cores. A roupa foi
apontada como um grande recurso de interação e interesse no universo infantil. Estas informações
estão presentes na Tabela 3.
Escola Profissional Resposta
A Pedagoga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados. Geralmente,
o interesse é maior dos amigos que estão em volta, desta forma, a criança
adora ser o centro das atenções.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
Professora Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e
Estampas. Tudo o que há de diferente e moderno se torna mais atrativo
para as crianças.
Psicóloga Sim. Botão, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e
Estampas. Manipulando esses objetos e buscando uma interação com os
colegas.
B Pedagoga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados
e Estampas. Se em fase de alfabetização, preocupam-se com letras e
palavras nas roupas.
Professora Sim. Imagens, Acessórios pendurados e Estampas. Mexendo, tocando e
prendendo a sua atenção.
Psicóloga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e
Estampas. Mostrando às pessoas.
C Pedagoga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e
Estampas. Através da percepção e contato.
Professora Sim. Imagens, Acessórios pendurados e Estampas. Primeiramente pegando
e depois mostrando para os amigos.
Psicóloga Sim. Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e Estampas. As
crianças ficam tocando e entretidos.
D Pedagoga Sim. Botão, Imagens, Acessórios pendurados. Querem exibir e colocam as
mãos nos detalhes e fazem questão de falar sobre eles.
Professora Sim. Botão, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados e Estampas. Através
da manipulação e exposição da roupa.
E Pedagoga Sim. Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e Estampas.
Com os amiguinhos.
Professora Sim. Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e Estampas.
Quando os elementos que existentes nas roupas os atraem ou chamam a
atenção.
Psicóloga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados e Estampas.
Roupas com acessórios prendem a atenção das crianças.
F Pedagoga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Estampas,
Personagens conhecidos. A criança demonstra interesse por esse tipo de
vestimenta e solicita a compra.
Professora Sim. Acessórios pendurados. Diariamente ocorre esse interesse
principalmente com as meninas, que fim comparando a roupa umas com
as outras.
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Psicóloga Sim. Botão, Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados e Estampas.
As crianças em sua maioria escolhem suas roupas e estes elementos fazem
com que elas comprem ou não.
G Pedagoga Sim. Botão, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Estampas e Cores.
Quando ela espontaneamente mostra aos amigos.
Professora Sim. Imagens. Hoje em dia as crianças se interessam por personagens
divulgados na mídia.
H Pedagoga Sim. Zíper, Imagens, Texturas, Acessórios pendurados e Bordados. Por
exemplo, quando roupas têm um cadarço, as crianças gostam desfazer o
laço só para ver como vai ficar.
Professora Sim. Imagens, Acessórios pendurados e Estampas. Através do tato
(manipulação) e percepção visual (visualização).
I Pedagoga Sim. Botões e Acessórios pendurados. Ficam colocando a mão e isso os
deixa bem entretidos.
Professora Sim. Imagens, Acessórios pendurados e Bordados. Esses elementos
despertam a atenção da criança e de seus amigos, surgindo diálogos sobre
os elementos.
J Pedagoga Sim. Imagens, Texturas, Acessórios pendurados, Bordados e Estampas.
Costumam ficar mexendo e mostrando para os amigos.
Professora Sim. Botões, Imagens, Acessórios pendurados e Estampas. Gostam de
exibi-los, falam constantemente sobre eles.
Tabela 3. Respostas da Questão 3: Durante a convivência com crianças você percebe se elas
demonstram interesse por elementos contidos na sua própria roupa? Se sim, quais são os
principais elementos e de que forma esse interesse acontece?
Fonte: Do autor.
A quarta questão indaga aos profissionais da escola, se as roupas, por meio do seu uso, podem
trazer ensinamentos às crianças. Todos os profissionais participantes da pesquisa acreditam que
as roupas podem ser utilizadas como um recurso pedagógico e como um suporte de conteúdos
variados que fazem parte do universo infantil. Desta forma, os entrevistados apresentam alguns
dos aspectos das roupas infantis que podem auxiliar as crianças em seu desenvolvimento, tais
como: imagens, textos, cores, formas, texturas, customização e acessórios. Para verificação de
todas as respostas, foi elaborada a Tabela 4.
Escola Profissional Resposta
A Pedagoga Sim. Com imagens e escrita que traduzam exemplos.
Professora Sim. Através de texto (escrita, frase, palavra) e imagens que transmitem
bons ensinamentos (tamanhos, pequeno, grande, fino grosso).
Psicóloga Sim. Por meio da escolha de cores, formas e elementos inseridos.
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B Pedagoga Sim. Manipulação e interação com elementos, texturas, formas, imagens
e palavras.
Professora Sim. Através de sua expressão.
Psicóloga Sim. Por meio de cores, formas e texturas.
C Pedagoga Sim. Através do contato e manuseio de acessórios.
Professora Sim. De que certas vestimentas têm o lugar para serem usadas como:
roupa de passeio, escola, praia e assim por diante.
Psicóloga Sim. A roupa assim como jogos e livros podem ser suporte de conteúdos
diversos.
D Pedagoga Sim. Valores, cultura e higiene.
Professora Sim. Desenhos e texturas.
E Pedagoga Sim. Roupas coloridas e com detalhes podem ensinar várias noções às
crianças.
Professora Sim. Em situações diversas, hora de brincar, de estudar, de passear.
Psicóloga Sim. Roupas com acessórios lúdicos (cores, formas e tamanhos).
F Pedagoga Sim. Através das cores, formas, personagens, letras e outros.
Professora Sim. Desde que o educador seja mediador da situação e proporcione uma
aprendizagem de maneira organizada.
Psicóloga Sim. Com frases, desenhos, natureza e outros.
G Pedagoga Sim. Pelas cores, formas, texturas, tamanhos etc.
Professora Sim. Através das cores, formas e imagens.
H Pedagoga Sim. Para crianças de 3 anos se tiver algo que dá para tirar uma ideia, já
é o bastante para passar algum conhecimento.
Professora Sim. Através do dialogo, identificação e customização.
I Pedagoga Sim. Por suas imagens e textos.
Professora Sim. Onde deve ficar cada peça e qual sua importância e necessidade.
J Pedagoga Sim. Texturas, formas, acessórios pendurados.
Professora Sim. Cuidados, valores, cores, formas, combinações etc.
Tabela 4. Respostas da Questão 4: Você acredita que a roupa pode transmitir ensinamentos às
crianças por meio do seu uso? Se sim, de que maneira?
Fonte: Do autor.
A quinta questão refere-se à contribuição das roupas para o desenvolvimento das crianças. Os
participantes da pesquisa apontaram algumas contribuições do vestuário como suporte para o
ensino de postura, higiene e cuidado e para o desenvolvimento de percepções táteis e visuais, da
coordenação, da imaginação, da alfabetização, entre outros. Percebe-se, pelas repostas a essa
questão, que as roupas podem servir como recurso de aprendizagem sobre assuntos diversos,
auxiliando as crianças no seu desenvolvimento. Todas as respostas podem ser conferidas na Tabela
5.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
Escola Profissional Resposta
A Pedagoga Postura, higiene e cuidado etc.
Professora Os desenvolvimentos das percepções táteis e visuais.
Psicóloga Desenvolvimento do raciocínio, motor e criativo.
B Pedagoga Postura, higiene e cuidado.
Professora Faz com que a criança identifique cores, tamanho e desenhos.
Psicóloga Desenvolve noções básicas: grande/pequeno, cores, estimula a imaginação.
C Pedagoga Autonomia e cuidado.
Professora A roupa exerce uma influência histórica, por este motivo expressa épocas,
culturas e muitas referências.
Psicóloga Desenvolvimento da imaginação, da lógica e aprimoramento dos
movimentos.
D Pedagoga Mobilidade, conforto, classificação, imaginação e sensações.
Professora Desenvolve a coordenação e imaginação.
E Pedagoga Não informou.
Professora Conhecimentos gerais.
Psicóloga A roupa contribui se tiver detalhes e estampas que possam ser trabalhadas
pó meio de brincadeiras.
F Pedagoga Caracteriza o que a criança gosta e prefere.
Professora As crianças se tornam sujeitos da situação, assim despertando maior
interesse tanto por conteúdos lúdicos ou teóricos.
Psicóloga Imaginação, criatividade, desenvolvimento do raciocínio e motor.
G Pedagoga A atitude de observação, seriação, identificação e reconhecimento.
Professora Mensagens com conteúdos que fazem parte do cotidiano e da curiosidade
das crianças.
H Pedagoga Inserindo figuras principalmente de animais, onde poderia ser trabalhada
a imaginação em contos e histórias.
Professora Os tipos de vestimenta (cultura) e alfabetização.
I Pedagoga Personalidade e aceitação social.
Professora Desenvolvimento do raciocínio.
Respostas da Questão 5: Em sua opinião, quais as principais contribuições que a roupa pode dar
para o desenvolvimento das crianças?
Fonte: Do autor.
Considerações finais
A análise dos dados coletados com os protocolos mostrou que a visão de cada grupo de profissionais
(pedagogas, professoras e psicólogas) não diverge em relação aos conhecimentos pessoais
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
e profissionais. Foi possível verificar que, apesar de terem formações diferentes, a forma de
raciocínio em relação às respostas das questões apresenta-se de maneira semelhante. Assim, com
base na revisão de literatura e nos dados levantados pelo estudo de caso, existem alguns pontos
que devem ser observados.
Ao iniciar a pesquisa, observou-se, rapidamente, a carência de estudos que tratassem da relação
roupa e educação, no que diz respeito à vestimenta infantil como um instrumento de ensino e
aprendizagem para as crianças. Desta forma, esse trabalho almejou dar sua contribuição sobre
o vestuário infantil como recurso pedagógico, de maneira a tornar sua compreensão acessível a
todos.
Por meio do estudo, da análise e da comparação entre a revisão de literatura e os dados levantados
pelos protocolos aplicados, diagnosticou-se que o lúdico é um importante instrumento utilizado
amplamente nas escolas para ensinar os mais variados conteúdos. A utilização do lúdico é uma
estratégia que estimula o aprendizado, pois a brincadeira faz parte da vida e do cotidiano na
infância.
Desta forma, a aplicação do lúdico no vestuário pode auxiliar no desenvolvimento das crianças,
pois é uma ferramenta de ensino comprovada tanto pela teoria quanto pela prática, como se
confirmou no decorrer da pesquisa.
Todas as roupas podem ser trabalhadas como um recurso pedagógico, visto que as crianças
interagem com seus elementos e demonstram interesse pelas imagens, textos e acessórios que as
compõem. Com a certeza de que se estabelece uma comunicação entre roupa e criança, os mais
diversos conteúdos que auxiliam o seu desenvolvimento podem ser trabalhados.
As roupas infantis podem ser dotadas de acessórios para auxiliar as crianças em seu desenvolvimento
motor. Bolsos, elásticos, zíperes, botões, velcro, fitas, entre outros elementos, podem ser inseridos
na vestimenta infantil e, assim, possibilitar à criança situações de interação que estimulem a
destreza e a coordenação dos movimentos. Já o desenvolvimento do raciocínio pode ser estimulado,
no vestuário infantil, por meio de imagens e textos, inseridos nas peças, que trazem informações
do interesse das crianças e podem vir em forma de investigações, hipóteses, sequências, histórias,
entre outras.
As peças do vestuário infantil que visam à aprendizagem de forma lúdica também podem ser
analisadas com base no tipo de exploração que desenvolvem:
• Tátil – por meio de estampas que produzem relevo e toque diferenciado, composição dos
tecidos, manipulação dos tecidos, patchwork e bordados.
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São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
• Visual – por meio de estampas, bordados, textos, imagens e distribuição de volumes na peça.
• Auditivo – por meio de chips musicais, velcro e guizos.
• Olfativo – por meio de estampas, aplicações, lavagens e tecidos dotados de cheiro.
Novas pesquisas poderão ser dirigidas de modo a ampliar a investigação sobre as questões relativas
ao design no vestuário infantil, principalmente, nas peças que auxiliam o desenvolvimento das
crianças. Devido às poucas pesquisas nessa área, novas investigações poderão tanto descobrir
de que forma a criança percebe sua roupa, bem como, testar como os elementos das peças
interagem com esse público, o que enriquecerá o conhecimento científico no campo do design de
moda infantil.
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O lúdico no vestuário infantil: possibilidades de aprendizagem
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno
Harry Potter
Pinheiro, Gabriela Coutinho Bacharel em Design de Moda / Universidade Federal do Ceará
gabrielapinheiro@gmail.com
De Castro, Marta Sorélia Felix Me. Docente do curso de Design de Moda / Universidade
Federal do Ceará martasorelia@gmail.com
Resumo
O presente artigo busca determinar a relação entre o cinema e a moda ao longo
da história, bem como a sua influência nos hábitos e costumes da juventude. Apresentando
reflexões sobre a evolução da parceria estética entre estas duas grandes
indústrias e de como se tornaram formadores de opinião e comportamento, tomamos
como exemplo a obra cinematográfica Harry Potter, de grande inserção no
público jovem, evidenciando a exploração da imagem dos seus atores na indústria
da moda. Tomando o surgimento do cosplay como expressão de manifestação
artística que extrapola a tela para materializar-se no mundo real, foram aplicados
instrumentos investigativos junto aos cosplayers de Harry Potter na cidade de Fortaleza
(CE), procurando refletir sobre a evolução conceitual destas manifestações
culturais em nossa sociedade, promovendo objetos de desejo e consumo.
Palavras-chave:
Moda, Cinema, Juventude, Cosplay, Figurino de Cinema.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
Introdução
O universo da Moda e da Arte sempre estiveram intrinsecamente ligados um ao outro: desde
as primeiras manifestações de arte, a indumentária se mostrava presente; a representação
da vestimenta nos tempos antigos só é possível através da arte. Com o surgimento da arte
cinematográfica, datando um período impreciso que vai de 1893 a 1895, estes dois universos
começaram a se unir mais uma vez: a indumentária era necessária, cobrindo o corpo humano,
mostrado agora através das lentes dos filmes. Muito embora as imagens da época – chamada
de Primeiro Cinema ¬– não passassem de experimentações acerca de novas possibilidades de
captação do movimento, começava a surgir uma forma promissora de arte, que viria a se tornar
uma das mais populares nos anos que se seguiam.
Não apenas com a função de cobrir o corpo, mas a moda e o cinema trocavam inspirações em suas
composições estéticas. Estilistas famosos eram convidados para vestir atrizes em seus papéis,
caracterizando as suas personagens; assim como o cinema passou a ser lugar constante na busca
de temáticas/inspiração para coleções de moda.
Hoje, a íntima relação entre a moda e a arte está presente nas formas do nosso cotidiano, e em
todos os lugares ao nosso redor. Com a facilidade advinda da revolução tecnológica, o cinema
tornou-se uma experiência ainda mais envolvente, e as informações são cada vez mais acessíveis
e disseminadas; ao ponto de que nem sempre é necessário ir ao cinema assistir um filme para terse
conhecimento sobre detalhes de sua produção, tais como a concepção do figurino e quais os
aspecto de sua criação, relacionados com a moda. É inegável a relação entre essas duas áreas,
mas até que ponto? Quem influencia quem? O cinema influência a moda ou a moda é influenciada
pelo cinema? Esta reflexão nos remete a outra máxima: a vida imita a arte ou a arte imita a vida?
A partir de uma breve retrospectiva histórica, faremos o percurso que essas duas áreas percorreram
até encontrar-se, em que paradoxalmente exercem o poder como instrumento formador de opinião
e reflexo da sociedade, capaz de construir ícones e ditar posturas de comportamento.
1. A Breve História do Cinema
Partindo do conceito das “fotografias animadas” das primeiras experimentações, o cinema deixava
o público maravilhado com aquelas projeções tão fiéis da vida real. Este público tornava-se
cativo, absorvendo as imagens refletidas com entusiasmo, e durante todo o século XIX multidões
se reuniam em salas escuras para participarem uma vez mais daquele momento. Como pontuado
por Miucci [1], o conhecimento não um motivo pelo qual às massas visitavam estas salas escuras;
nessas exibições, o público podia realizar regressões, deixar o inconsciente lado a lado com os
fantasmas interiores, e deixar a imaginação correr.
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
A indústria do cinema durante o século XX, segundo De Carli (2007), cresceu de acordo com
a demanda da população de trabalhadores, crescente nas periferias das grandes cidades. Os
trabalhadores demandavam uma nova forma de lazer “[...] e de diversão que possam alimentar
o imaginário” (De Carli, 2007, p.52). O cinema surgiu como uma possibilidade de entretenimento
para este público.
No início do século XX, o cinema - enquanto componente histórico e
social - transformou-se, acompanhando as realidades sociais nas quais
estava inserido. Neste sentido, seu foco e objetivos modificaram-se,
bem como as discussçoes a respeito de suas funções na sociedade. O
cinema é reflexo de seu tempo e da sociedade que o produziu e, por isso
mesmo, expressa os condicionamentos sociais de sua época. (PEREIRA,
2010, p.02)
Essas projeções, entretanto, dividiam espaço com outras modalidades de espetáculo, que eram
populares na época. Por serem muito curtas, não ultrapassando os cinco minutos, jamais eram
consideradas atrações principais. Artistas de circo, aberrações, números de dança e qualquer que
fosse a habilidade encontrada pelos artistas dividiam o palco com o cinema – tudo que fosse capaz
de entreter o público era bem vindo nestes teatros de variedades. Essa enorme multiplicidade do
entretenimento remetia a temas muitas vezes grosseiros, e o preço cobrado pela entrada era tão
baixo que não poderia haver separação das classes sociais.
A ascensão da burguesia, nos Estados Unidos, fez com que a indústria do cinema tivesse que passar
por mudanças, e também ascendesse socialmente. Os temas tratados nas obras cinematográficas
tiveram que se adaptar à classe que crescia, tornando-se então um produto da indústria cultural,
e não apenas um simples foco de entretenimento acessível. Como De Carli (2007, p.53) pontua
“esse público mais sofisticado, mais aculturado demandava outro tipo de fabulação”.
As projeções fantasmagóricas, ao lado de exibições de artistas de circo, já não eram suficientes:
a sociedade pedia uma nova forma de entretenimento, mais condizente com as necessidades que
surgiam.
Em contraponto, a popularidade das projeções crescia com imagens de vedetes, caracterizadas
por sua indumentária provocante e excessivamente adornada. Até então, a pouca duração do
filme e as imagens não conseguiam dispensar a presença de um narrador, explicando o que estava
acontecendo.
Começou então uma tentativa de elevar o nível do cinema, e muitos poetas e escritores foram
convidados a desenvolver roteiros, superando preconceitos e tentando agraciar as classes mais
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
elevadas.
Conforme avançava a primeira década do século, as fantasias, os delírios,
as extravagâncias dos primeiros filmes entram em declínio e são aos poucos
substituídos por um outro tipo de espetáculo, mais doméstico, preocupado
com a verossimilhança dos eventos, seriamente empenhado em se converter
no espelho do mundo para refletir a vida num nível superior de contemplação.
O naturalismo começa a se impor então como uma espécie de ideologia da
representação, a fábula legitimada pela mimese (MIUCCI, 2011, p.4).
A influência do teatro, a necessidade de modernização – tudo isso acabou por impulsionar este
novo cinema, tornando a atividade como uma forma de cultura aceita pela sociedade. Os primeiros
filmes surgiram a partir dos anos 1900, oscilando entre produções de documentários e os primeiros
filmes de ficção. Georges Méliès desponta como um pai da arte do cinema, mostrado como um
dos pioneiros a preocupar-se com a utilização correta de atores, cenários, figurinos e maquiagem,
opondo-se pela primeira vez ao estilo de documentário vigente.
A década de 1920 marca o nascimento da indústria cinematográfica de Hollywood, com a
consolidação dos primeiros grandes estúdios. Passa a existir a popularização de novos gêneros,
como a comédia, e também o início de um verdadeiro encantamento pelos atores, passados então
a ser tratados como astros. Nessa época, destaca-se a comédia muda de Charles Chaplin.
O advento do som, no final da década de 1920 e início da década de 1930, acarretou em mais uma
grande mudança na indústria. Todos os estúdios passavam a ter a obrigação de produzir filmes
falados para competir com os seus adversários, e o gênero musical ganha destaque. Em 1938 até
1939, Hollywood vive o seu período de ouro, com a consagração das estrelas e dos filmes, e os
estúdios passam a produzir filmes de todos os gêneros: musicais, comédias, western, terror e
filmes policiais.
2. Breve História da Moda
A indumentária também foi impulsionada com o advento e a influência da burguesia. O mercantilismo,
o comercio proeminente das inúmeras viagens marítimas fez com que os homens se deparassem
com uma nova forma de consumo. Como afirma Leite (2002, p.37) “o conflito entre a burguesia
em evolução e a aristocracia em declínio ensejou uma batalha que incluía a indumentária como
uma de suas armas”.
A indumentária representava o ato de vestir, não apenas de cobrir-se. A roupa representava status,
refletia a sociedade em que estava inserida – entretanto, a indumentária era a mesma para todos,
havendo pouca distinção entre as diferentes sociedades. Foi somente partir do século XIV que
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
uma nova forma da indumentária despontava, tornando possível certa autonomia proeminente
dos seus usuários, deslocando-se um pouco do até então vestir-se padronizado – era a moda. Até
então proibidos de vestir-se com roupas semelhantes às da nobreza, os plebeus agora queriam
imitar a indumentária nobre. Em contraponto, os nobres passaram a mudar as roupas com mais
frequência, fugindo das imitações.
A moda estava diretamente relacionada com questões socioculturais, e com as constantes
transformações da sociedade. Laver (2008, p.235) resume: “A função da moda é mudar”. É uma
manifestação tanto coletiva quanto individual, de forma que representa os valores e morais
da sociedade em que se enquadra, mas também procura imprimir individualidade em cada um
separadamente.
A moda vem acompanhando o compasso das transformações da história
ocidental. Para fins elucidativos, podemos dividir o fenômeno em três
grandes fases: a primeira, a partir do século XVI, o período de grande
desenvolvimento comercial, quando a vestimenta adquire uma característica
ao mesmo tempo nacional e pessoal, começando a submeter-se a variações
frequentes. Cada nação forma um estilo de suas vestimentas e cada pessoa
(dentro das possibilidades) segue seu gosto pessoal. Surge o que chamamos
de traje civil. A segunda fase começa na segunda metade do século XIX e
caracteriza-se pelo aparecimento de um traje cada vez menos pessoal e mais
internacional. Como contrapeso, nesse período nasce a alta-costura, que
une a possibilidade do costume pessoal e o imperativo da moda, cada vez
mais mutante, servindo aos privilégios de uma classe em que o senso de luxo
tradicional e o poder do dinheiro imperam. Um terceiro momento surge após
a Segunda Guerra Mundial com o aparecimento do prêt-à-porter, maneira de
fomentar a produção industrial, popularizando a moda dos grandes criadores
e o estilo casual americano (LEITE, 2002, p.42).
A Revolução Industrial também produziu mudanças na moda: o que antes era produzido
exclusivamente por artesãos ou em casa, em pequena escala, agora poderia ser produzido com o
auxílio de máquinas. Mercadores passaram a fabricar e comercializar roupas por um preço mais
baixo, e elas eram manufaturadas com maior frequência. Mesmo assim, os que possuíam maior
poder aquisitivo eram os únicos que poderiam dar-se ao luxo de trocar o guarda-roupa com a
frequência proposta pelas últimas tendências de moda.
Ao longo da revolução, entretanto, o luxo esbanjado passou a ser um risco à nobreza; com medo
da guilhotina, acabaram por adotar roupas mais simples.
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
No início do século XX, a moda sofreu profundas mudanças. As roupas ostensivas, os espartilhos e
toda a pompa foram substituídos por uma inspiração oriental, e um desejo de libertação feminina.
O início dos anos 1920 foi marcado pelo jazz e pela modernidade: sentindo a necessidade de
roupas que permitissem dançar, a moda feminina criou uma silhueta tubular, nos quais os braços e
as pernas pudessem ficar de fora. Era permitido mostrar as pernas – embora geralmente cobertas
de meia-calça ¬– e usar maquiagem.
A sociedade dos anos 20, além da ópera ou do teatro, também frequentava
os cinematógrafos, que exibiam os filmes de Hollywood e seus astros, como
Rodolfo Valentino e Douglas Fairbanks. As mulheres copiavam as roupas e os
trejeitos das atrizes famosas, como Gloria Swanson e Mary Pickford (BESSA,
2008, p.46).
O cinema despontava como fonte de entretenimento para toda a sociedade, e as estrelas do
cinema como ícones de moda e comportamento. Começava então uma relação próxima entre
esses dois universos.
3. Relação Moda x Cinema
3.1. A Moda, as Mulheres e o Cinema
No momento em que a indústria cinematográfica começou a produzir ficções, surgiu a necessidade
de ponderar sobre a utilização de um figurino. Os personagens criados nas telas eram parte crucial
de um enredo, e a sua caracterização é de extrema importância para que o espectador conseguisse
compreender imediatamente os personagens.
É necessário que haja, no primeiro momento de contato entre o espectador e personagem, uma
identificação instantânea. São frequentes então os estereótipos: se um personagem está vestido
de branco e porta um estetoscópio em torno do pescoço, ele é instantaneamente identificado
como um médico.
O figurino, mais plástico, mais detalhista, mais evidenciado em close-up
do que o cenário ou a contra-regragem, está sempre nos possibilitando
compreender em níveis múltiplos, mais explícitos ou inconscientes. Podemos
não nos aperceber de todos os detalhes: mas o todo nos transmite um recado,
uma informação ou mesmo uma pequena sinopse narrativa a respeito do
presente, do passado e mesmo do futuro do personagem. Os figurinistas
precisam, portanto, de formação cultura ampla, e de um grande sentido de
observação. (LEITE, 2002, p.11)
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
Os figurinistas, como Leite afirma, são versados em conhecimentos que ultrapassam simplesmente
a moda. Entretanto, no início do cinema, era recorrente a utilização de grandes estilistas como
encarregados dos figurinos dos filmes. A influência das suas criações nos filmes ia diretamente
para às ruas, e suas peças eram criadas para vestir não somente personagens, mas atrizes. Assim,
figurinistas e estilistas dividiam a tarefa de influenciar a sociedade.
Já em 1927, um figurinista francês – Jacques Doucet – decidiu subir as saias ao ponto de mostrar as
ligas rendadas, causando furor na sociedade conservadora. Embora as mulheres da época tivessem
subido o comprimento da barra, aumentado o decote e também exposto os braços, tamanha
afronta ao decoro contribuiu para a imagem sensualizada dos tornozelos femininos.
A década de 1930 iniciou com uma elegância refinada na silhueta feminina, abandonando a ousadia
das melindrosas.
Ombros largos e quadris estreitos pareciam ser o ideal de toda mulher,
exemplificado na figura de Greta Garbo. Na década de 30, em especial, as
atrizes do cinema eram quase árbitros da moda, sendo suas roupas criadas
por estilistas como Gilbert Adrian (LAVER, 1989, p.240).
Greta Garbo brilhou em 1931 personificando a dançarina acusada de espionagem. Seu figurino
coberto de ouro, e a sua personalidade forte e imponente transparecia na tela, ditando também o
ideal de beleza da mulher magra e saudável. A maquiagem utilizada por Greta também se tornou
ícone da época, com as sobrancelhas pintadas e arqueadas, os olhos com os côncavos fundos e
marcados, contribuindo para um olhar lânguido, e os lábios pintados de batom.
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
Figura 1: Greta Garbo como Mata Hari
Fonte: http://www.imdb.com
Outras atrizes, como Katharine Hepburn e Marlene Dietrich também brilhavam em seu pódio de
estrelas, e estilistas como Gilbert Adrian e Edith Head eram exemplos de talentos que assinavam
os figurinos dos filmes da década.
Em Hollywood, as atrizes começaram a ser tratadas como estrelas do cinema, de fato. Estilistas
eram convidados para vestí-las em especial, destacando-as ainda mais da produção. Coco Chanel
foi convidada, em 1931, a vestir a atriz Charlotte Greenwood no longa Palmy Days. Elsa Schiaparelli,
que em muito se diferia do convencional, também assinou o figurino da atriz Mae West em Every
Day’s a Hollyday (1937).
Na década de 1940, a Segunda Guerra Mundial já havia eclodido na Europa, e com ela o
racionamento. Muitas maisons francesas fecharam, e o governo limitava a quantidade de tecidos
que poderia ser adquirido para a fabricação de roupas. Assim, as mulheres tinham que buscar
alternativas em tecidos pouco utilizados, e reformando as roupas que já tinham.
Durante a guerra, o chamado “ready-to-wear” (pronto para usar), que é
a forma de produzir roupas de qualidade em grande escala, realmente se
desenvolveu. Através dos catálogos de venda por correspondência com os
últimos modelos, os pedidos podiam ser feitos de qualquer lugar e entregues
em 24 horas pelos fabricantes. Sem dúvida, o isolamento de Paris fez com
que os americanos se sentissem mais livres para inventar sua própria moda.
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
[...] Com a libertação de Paris em 1944, a alegria invadiu as ruas, assim como
os ritmos do jazz e as meias de náilon americanas, trazidas pelos soldados,
que levaram de volta para suas mulheres o perfume Chanel nº 5 (BESSA,
2008, p.51).
Chegado ao fim o racionamento de tecidos e da guerra, o início da década seguinte trouxe à
mulher o poder de dar-se ao luxo de voltar a ser feminina e glamorosa. Christian Dior e o seu
new look, criado em 1947, tornaram-se muito utilizados, e a beleza voltou a ser um tema de
grande importância. Grandes empresas de cosmético surgiram, produzindo maquiagens que iam
de acordo com a beleza proposta, e as mulheres começaram a preocupar-se ainda mais com os
cabelos, criando alisantes e tintas.
Audrey Hepburn, com a sua beleza inocente e elegante, fazia contraponto à beleza sensual das
atrizes Rita Hayworth e Ava Gardner. Sempre vestida por Humbert de Givenchy, Audrey estrelou
filmes marcantes como a Princesa e o Plebeu (1953) e Sabrina (1954). Em Sabrina, Audrey utiliza
um marcante vestido assinado por Givenchy, um ícone para a época.
Figura 2: Audrey Hepburn como Sabrina
Fonte: http://www.imdb.com
Entretanto, as atrizes que uniam a beleza inocente com a sensual tornaram-se o maior símbolo
dos anos 1950. Bridgitte Bardot e Marilyn Monroe brilharam com a jovialidade, inocência e
sensualidade exacerbada. A cena de O Pecado Mora ao Lado (1955), em que Marilyn está de
vestido branco sentindo o vento advindo do metrô, é um clássico da época. O vestido fora criado
pelo figurinista Billy Travilla, e a cena tornou-se um ícone atemporal.
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
Figura 3: Marilyn Monroe
Fonte: www.desmodando.com.br
3.2. A Moda, os Jovens e o Cinema
Em 1950 surgia o rock’n’roll, e a juventude passou a procurar, pela primeira vez, a sua própria
moda.
Assim, apareceu a moda colegial, que teve origem no sportswear. As
moças agora usavam, além das saias rodadas, calças cigarrete até os
tornozelos, sapatos baixos, suéter e jeans. O cinema lançou a moda
do garoto rebelde, simbolizada por James Dean, no filme “Juventude
Transviada” (1955), que usava blusão de couro e jeans. Marlon Brando
também sugeria um visual displicente no filme “Um Bonde Chamado
Desejo” (1951), transformando a camiseta branca em um símbolo da
juventude (BESSA, 2008, p.55).
O mercado então mudou, compreendendo os jovens como consumidores, e passando a criar uma
moda específica para eles, ao invés de uma que espelhasse o que os pais estavam usando. A
rebeldia sem causa de James Dean e Marlon Brando tornaram-se ícones da juventude, e todos os
jovens aderiam à moda. Até mesmo as garotas, até então moças bem comportadas em suas saias
rodadas de Dior, começavam a utilizar as calças cigarette e clamar por ideais de liberdade.
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
Figura 4: James Dean
Fonte: http://cindereladescaida.blogspot.com/
Figura 5: Marlon Brando
Fonte: http://www.imdb.com
Os anos 1960 chegaram, e os ideais de liberdade se uniram à uma oposição da sociedade de
consumo. A moda mudou: agora, dividia-se em várias tendências pela primeira vez, simultâneas
e muito diferentes entre si. Havia o natural, o futurista, o psicodélico, além da popularização do
jeans básico.
O estilo dos Beatles, em Londres, havia conquistado o mundo, e os jovens enlouqueciam ao som
do rock. Londres passou a ditar a moda vigente. No final dos anos 1960, entretanto, San Francisco
atraía a atenção dos jovens com um novo movimento: o poder da paz e do amor dos hippies.
Os grandes estilistas haviam parado de participar exclusivamente da criação dos figurinos dos
filmes; a juventude parecia ter tomado à dianteira nas tendências. Os comportamentos mutáveis
dos jovens influenciava a moda. Artistas como Andy Warhol e sua estética pop também cruzavam
o caminho da moda, e o cinema europeu ganhava um novo fôlego com a nouvelle vague francesa.
[...] ainda que figurino e moda andem lado a lado, é preciso diferenciálos.
É claro que os figurinistas precisam entender de moda, e podem
utilizar produtos e artefatos já ‘prontos para vestir’ seus personagens.
E é claro também que a coisa pode funcionar no sentido inverso, e o
figurinista pode, como ocorre frequentemente, através de telenovelas,
lançar moda. É fato, também, que a maior parte dos estilistas trabalha,
até certo ponto, dentro do registro do ficcional, fantástico ou fantasioso.
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
Isso não pode obscurecer o fato, entretanto, de que a moda faz parte
de um sistema industrial e de mercado (LEITE, 2002, p.11).
A moda começava a ter uma força maior, sendo um reflexo dos acontecimentos da juventude.
Assim, os caminhos do figurino do cinema pareciam ter apoio nesses modismos, em filmes que
retratavam a geração vigente.
3.3. Uma nova face dos figurinos: as fantasias
Na década de 1980, um novo gênero de filmes começa a tomar maior fôlego: a ficção científica.
Já no final da década de 1970 é lançado o primeiro filme produzido da série Star Wars – Uma Nova
Esperança (1977). Estreias de grandes produções, como a continuação de Star Wars, em O Império
Contra Ataca (1980), Blade Runner (1981), e também E.T. O Extraterrestre (1982) lançam um novo
olhar sobre o futuro, e também sobre a moda. Nesses filmes, uma estética espacial e moderna é
lançada, mas, além disso, as produções levantam questionamentos sobre o futuro.
Em 1985, surge outro grande clássico para a juventude: De Volta para o Futuro. A mistura entre
a ficção científica e o cotidiano dos jovens provou-se como um grande sucesso, e o personagem
Marty McFly também se tornou um ícone.
O guarda-roupa serve de suporte à narrativa cinematográfica, à
construção do espaço cénico e na composição da imagem, auxiliando
a contar a história também pelos figurinos. Esta é uma tarefa mais
complexa do que aparenta ser. Na composição de um figurino estão
implícitos simbolismos, signos e significados, que o público percebe,
mas dos quais não consegue articular o seu fundamento (CONCEIÇÃO,
2010, p.22).
Nos filmes que retratam o presente, os figurinos reflectem a moda vigente, o estilo predominante
da altura, adaptados à imagem em particular da actriz ou da personagem. Por outro lado, nos filmes
de época, embora também possam reflectir a moda e estética contemporânea, estes transportam
para a actualidade o vestuário de uma outra época e introduzem conceitos que não fazem parte
da estética corrente. Sendo assim, enquanto os figurinos de época são influenciados pela estética
contemporânea, os elementos desconhecidos do vestuário de outro tempo, frequentemente se
tornam na origem de novas ideias e tendências inovadoras do design de moda (IBIDEM, p.61).
Os figurinistas de filmes de ficção científica, então, tem liberdade para criar os figurinos relacionando
a concepção de futuro com a realidade e a moda da época. O figurino dos personagens de ficção
varia de acordo com o meio em que os filmes estão inseridos: enquanto em Blade Runner existe
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uma grande utilização de couro e peças de cunho até fetichista; o caso de Marty McFly, entretanto,
apesar dos apetrechos utilizados para mandá-lo ao futuro, não se difere do já utilizado pelos
jovens dos anos 1980: camisetas largas, calça jeans e tênis de cano alto, enormes.
A indumentária de Star Wars oscila entre trajes de tons terrosos para os Jedi e armaduras
complexas para os inimigos. Há uma cena, entretanto, em que uma das personagens principais – a
Princesa Leia, vivida pela atriz Carrie Fischer – é escravizada e utiliza um biquíni, completamente
diferente do figurino com o qual os fãs estavam acostumados a vê-la. A mudança entre o corpo
inteiramente coberto de Carrie Fischer para o biquíni de escrava da Princesa Leia permaneceu no
imaginário dos fãs.
Figura 6: Princesa Leia
Fonte: http://nitrolicious.com
Figura 7: Princesa Leia vestida de Escrava
Fonte: http://nitrolicious.com
Esse tipo de grande produção surge com uma nova movimentação na sociedade: os fãs das séries
de ficção científica começam a procurar uns aos outros, criando eventos sobre o gênero. Esses
eventos reúnem mostras de filmes, exposição de objetos cenográficos, comercialização de produtos
licenciados, e também uma grande quantidade de fãs fantasiados.
Os filmes de ficção científica não somente influenciam a moda: eles despertam o desejo de vestirse
igual aos personagens em questão, copiando seus trajes e seus trejeitos. O figurino ganha às
ruas, mas sendo utilizado numa versão literal em eventos especiais.
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Entretanto, é importante ressaltar que o fenômeno de fantasiar-se dessa forma não surgiu nesse
momento. De acordo com o site Costuming.org [2], na Primeira Feira Mundial de Ficção Científica,
que reuniu 185 pessoas em Nova York no ano de 1939, um rapaz de 22 anos chamado Forrest J.
Ackerman e sua amiga Myrtle R. Jones apareceram utilizando fantasias de Ficção Científica pela
primeira vez. Ele estava vestido de piloto estelar, e a sua companheira usava uma réplica de
um vestido utilizado no filme Things to Come (1933). Tal aparição causou enorme impacto nos
presentes, e o hábito de fantasiar-se começou a se popularizar.
Em 1984 cunhou-se o termo cosplay, que funde duas palavras da língua inglesa: costume (figurino)
playing (brincar). O hábito de fazer cosplay popularizou-se no Japão, com os fãs começando a
fantasiar-se como personagens das animações japonesas, chamadas de animes.
Eventos de grande porte, como a inicial Feira Mundial de Ficção Científica, ou o atual Comic-Con
de San Diego, que reúne também fãs de quadrinho, são palco para a utilização dos cosplays, com
concursos de melhores fantasias e também a chance de socializar com os outros fãs, e mostrar a
sua réplica de figurino.
Entretanto, havia algumas manifestações isoladas, e fãs que se reuniam em outros momentos
fantasiados, onde não havia concursos. Fãs se reuniam em estreias de filmes, inteiramente
fantasiados, sem nenhum motivo aparente a não ser o prazer de fantasiar-se. O que é esse
fenômeno, e que os fãs tinham a dizer?
4. O Fenômeno Harry Potter
A série de livros escrita desde 1997 pela britânica J. K. Rowling é um sucesso mundial, vendendo
mais de 400 milhões de cópias pelo mundo inteiro, e recrutando milhões de fãs. Os livros contam a
história de um garoto chamado Harry Potter, que, prestes a completar seu aniversário de 11 anos,
descobre que é um bruxo. Ele então passa a estudar na Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts,
e descobre que seus pais (que, até então, ele acreditava terem morrido num acidente de carro)
foram assassinados pelo maior e mais temido bruxo de todos os tempos, Lord Voldemort – e, por
um motivo no qual está selado todo o enredo da série, Harry Potter conseguiu sobreviver.
Os livros acompanharam a infância e adolescência de inúmeros fãs, hoje adultos, que cresceram
ao lado de Harry e seus amigos. No final da série, o bruxo já alcançou a maioridade, e enfrenta o
seu destino: destruir Voldemort, pelo fim de salvar toda a humanidade Bruxa.
Em 2001, os livros começaram a ser adaptados para o cinema, o que acarretou numa grande
revolução no mundo dos fãs. Tendo as estreias dos filmes como um lugar para se reunir, todos
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acompanham os lançamentos de perto, muitas vezes inteiramente caracterizados como personagens
do universo de Rowling. Além disso, a imagem proporcionada pelo cinema possibilita níveis muito
maiores de identificação com a série, e tudo aquilo que anteriormente havia sido imaginado por
diversos fãs individualmente, agora tomava uma imagem clara e definida.
O primeiro filme tinha estreado em novembro; eu havia viajado para
a cidade de minha faculdade, Washington, D.C., para vê-lo no Uptown
Theater, que tinha uma tela mais ou menos do tamanho de um prédio. Lá
fiquei na fila durante horas para conseguir uma cadeira bem localizada,
e enquanto fazia isso pessoas fantasiadas pareciam estar por toda parte
ao meu redor. Eu esperei entre um Hagrid e uma RIta Skeeter, sentei
junto com eles enquanto a velha sala de cinema ficava lotada de fãs de
todas as idades, e tagarelei inquieta de excitação, como todo mundo.
Quando as luzes se apagaram e o logotipo da WB apareceu na tela, os
gritos e vivas fizeram meu corpo tremer de emoção. Para mim, nenhum
momento de filme de Harry Potter jamais se compararia à primeira
vez em que vi as palavras Privet Drive emergirem da escuridão na tela
(ANELLI, 2011, p.99).
Figura 8: Os malões e o trem para
Hogwarts
Fonte: http://www.tumblr.com
Figura 9: Harry e Hagrid no Beco Diagonal, no
filme Harry Potter e a Pedra Filosofal
Fonte: http://titadreamland.blogspot.
com/2010/05/cantinho-harry-potter-diagonal.html
Além disso, os primeiros filmes em muito diferem da estética dos últimos. Inicialmente contando
a história de um bruxinho e suas aventuras, a série tomou um aspecto mais sombrio conforme o
desenrolar da história (e o amadurecimento dos fãs que a acompanhavam), sua evolução visível
até mesmo nos pôsteres dos filmes.
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Figura 10: Os Pôsteres dos filmes da saga Harry Potter
Fonte: http://www.tumblr.com
Os fãs de Harry Potter adquiriram o hábito de fantasiar-se, indo não somente às estreias, mas
também às já abordadas Feiras e Convenções de Ficção Científica e afins. Com ajuda dos sites
especializados sobre Harry Potter, no final dos anos 1990 e início dos anos 2000, feito por fãs e
para fãs, houve uma grande disseminação de informações sobre o filme, e os fãs puderam se
conhecer através de fóruns e trocar experiências próprias.
Os primeiros sites de fãs, de maneira geral, também estavam se tornando
conhecidos, e como Harry Potter era a história do momento, e os fãs de
Harry Potter nunca foram conhecidos por deixar passar um bom detalhe
obsessivo intocado, os sites de Harry Potter estavam se tornando os
sites de fãs mais bem estruturados e detalhados na Net. A natureza
do enredo de Harry Potter, como qualquer boa história de mistério,
era deixar os fãs desesperados tentando descobrir qual seria o passo
seguinte. À medida que se tornou mais fácil navegar e se comunicar
via internet, através de páginas rudimentares, adolescentes precoces
aprenderam como criar aquelas páginas rudimentares e colocá-las
online (ANELLI, 2011, p.109).
Dessa forma, um nível maior de interação entre os fãs acabou surgindo, tornando o movimento
muito mais forte.
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4.1. A Estética Harry Potter
A série de livros e filmes de Harry Potter conta com centenas de personagens, a grande maioria
imersa na estética bruxa. Boa parte dos personagens, entretanto, frequenta a Escola de Magia e
Bruxaria de Hogwarts, sendo professores ou alunos.
O uniforme dos alunos pouco se difere dos uniformes utilizados normalmente pelos colégios
internos do Reino Unido, em tons de cinza. A diferença reside na capa de bruxo, e também no
chapéu pontudo utilizado somente no primeiro filme. O estudante tradicional de Hogwarts é a
caracterização com maior fama pelos fãs de Harry Potter: a base da fantasia pode ser facilmente
encontrada no guarda-roupa do dia-a-dia (blusa branca social, colete preto e saia preta para as
meninas, enquanto os rapazes usam calça social), sendo necessário adquirir apenas a gravata
temática com as cores da Escola, e, claro, uma varinha.
Existe uma boa quantidade de sites especiais que vendem tais artefatos, e vários fãs também
uniram as habilidades manuais com essa necessidade do mercado, e começaram a produzir
varinhas e artefatos mágicos de Harry Potter para vender.
Os fãs fazem pesquisas intensas antes das estreias dos filmes, criando geralmente um banco de
imagens do personagem que queiram copiar o figurino. Obviamente, existem muitas diferenças
entre os próprios fãs e o modo como fazem essas fantasias – alguns demoram semanas para fazêlas,
levando em costureiras e gastando o que for preciso para que ela fique o mais próxima do real
possível; assim como existem fãs que apenas adaptam o que já possuem.
Figura 11: Proposta de Figurino
para a personagem de Hermione
em Harry Potter e o Cálice de Fogo
Fonte: http://ww.oclumencia.
com.br/galeria
Figura 12: Cenas do filme Harry
Potter e o Cálice de Fogo
Fonte: http://ww.oclumencia.
com.br/galeria
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Figura 13: Cosplay de uma fã
Fonte: http://www.cosplay.com
Os vilões da série também tem muito apelo na construção de cosplays: personagens como Belatriz
Lestrange, interpretada pela atriz Helena Bonham-Carter, a família Malfoy e também o exército
de bruxos das trevas, chamados Comensais da Morte são frequentemente representados.
Outro ponto importante é a fama atribuída aos atores que representam o trio principal – Harry,
Rony e Hermione –, tornando-se ícones para a geração. O estilo despojado, com influencias de rock
em camisetas estampadas e tênis all-star do ator ruivo Rupert Grint, utilizados com frequência
com terno, denotam uma atitude de rebeldia juvenil comparável aos ícones dos anos 1950.
Figura 14: Daniel Radcliffe, Emma Watson e Rupert Grint
Fonte: Empire Magazine (2009)
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Contudo, a maior influência vem da atriz Emma Watson, que representa Hermione Granger na
série. A atriz de apenas 21 anos tornou-se um ícone fashion, e ao encerrar as filmagens do último
filme da saga Harry Potter, cortou o seu cabelo curtíssimo, semelhante ao de Mia Farrow em O
Bebê de Rosemary (1968). A garota foi escolhida como garota propaganda da marca Burberry, além
de ter assinado uma coleção em parceria com a marca People Tree, em 2010. A atriz também foi
agraciada com o prêmio de ícone da moda da Elle Style Awards em 2011, e em fevereiro do mesmo
ano anunciada como novo rosto da marca de cosméticos Lancôme.
Figura 15: Capa da revista Marie
Claire – Dezembro de 2010
Fonte: http://www.juliapetit.
com.br
Figura 16: Campanha para a
marca People Tree
Fonte: http://www.juliapetit.
com.br
Dona de uma beleza singular, além de carregar uma grande influência sobre os jovens que a
observaram crescer, a presença de Emma Watson como garota propaganda de diversas marcas só
reafirma o seu status de novo ícone de moda.
5. Metodologia da Pesquisa
A investigação tem início a partir da observação de campo da temática Harry Potter. Será estudada
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a repercussão da série de livros e filmes, em especial o comportamento dos fãs que se fantasiam de
personagens da série em eventos, como estreias de filmes e lançamento dos livros. Sendo assim,
a pesquisa seria classificada como um Estudo de Caso. Os estudos de caso “visam explorar, deste
modo, um caso singular, situado na vida real contemporânea, bem delimitado e contextuado em
tempo e lugar para realizar uma busca circunstanciada de informações sobre um caso específico”
(Chizzotti, 2006, p.136).
De acordo com Becker (1993)
O cientista social que realiza um estudo de caso de uma comunidade ou
organização tipicamente faz uso de método de observação participante
em uma de suas muitas variações, muitas vezes em ligação com outros
métodos mais estruturados, tais como entrevistas. A observação
dá acesso a uma ampla gama de dados, inclusive os tipos de dados
cuja existência o investigador pode não ter previsto no momento em
que começou a estudar, e, portanto é um método bem adequado aos
propósitos de estudo de caso (BECKER, 1993, p.118).
Para melhor compreender a relação entre os fãs e o ato de fantasiar-se, será necessária a utilização
de questionários.
Foram selecionados 20 representantes do fandom [3] de Harry Potter, a maioria de Fortaleza –
Ceará. Estes fãs foram escolhidos durante um evento da série Harry Potter em Fortaleza; após
apresentações, todos revelaram a utilização fantasias dos personagens da série com frequência.
No momento inicial, após a observação participante, houve alguns questionamentos que foram
imediatamente respondidos; então feita a proposta para a participação na pesquisa. O questionário
estruturado em doze perguntas, então, foi passada por email para os fãs que concordaram.
Um dos principais problemas das entrevistas e questionários é detectar
o grau de veracidade dos depoimentos. Trabalhando com estes
instrumentos de pesquisa é bom lembrar que lidamos como o que o
indivíduo deseja revelar, o que deseja ocultar e a imagem que quer
projetar de si mesmo e de outros. A personalidade e as atitudes do
pesquisador também interferem no tipo de respostas que ele consegue
de seus entrevistados (GOLDENBERG, 2003, p.86).
Além disso, também foi utilizado o compartilhamento de informações através das redes sociais,
solicitando a participação na pesquisa àqueles que também tinham o hábito de fantasiar-se de
Harry Potter. Por fim, foi postada uma mensagem no fórum do site Potterish [4], portal em que
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muitos fãs utilizam para comunicar-se.
O questionário foi padronizado, porém com perguntas abertas, possibilitando uma resposta
livre. Todas as perguntas foram elaboradas tendo em vista os objetivos da pesquisa, abrangendo
diversos pontos de vista, mas trilhando o caminho para obter as informações desejadas. Embora
o questionário enviado pela internet impossibilite algumas observações diretas – como o ato do
entrevistado de responder as perguntas, a sua linguagem corporal, e o aprofundamento de algumas
questões, além da possibilidade de fazer perguntas específicas para cada caso –, por outro lado este
instrumento permite uma maior reflexão por parte dos entrevistados para responder as perguntas.
Além disso, pelo seu caráter impessoal, os entrevistados podem sentir-se mais à vontade para
responder as perguntas com mais franqueza, especialmente pelo fato do instrumento garantir
anonimato.
6. Resultados e Discussão
Metade dos entrevistados tem de 20 a 25 anos, e estão cursando o ensino superior. Começaram a
ler a série de Harry Potter no momento do seu lançamento no Brasil, ou seja, há aproximadamente
dez anos. É comum que eles usem as fantasias nas estreias ou eventos promovidos pelos fãs – como
lançamento de DVDS, livros relacionados à história, e também eventos de anime promovidos em
Fortaleza, como o SANA –, mas também utilizam ocasionalmente em festas à fantasia. A grande
maioria afirma interessar-se por moda, porém sem segui-la inteiramente, por possuírem um estilo
próprio.
O lançamento do segundo filme da saga – Harry Potter e a Câmara Secreta (2002) – marcou o
início da produção de cosplays em Fortaleza. 20% dos entrevistados afirmaram ter feito a primeira
fantasia a partir do segundo filme.
Há nove anos, desde a estreia de Harry Potter e a Câmara Secreta, onde
me fantasiei de estudante até Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban.
Mudei para o cosplay de Rita Skeeter a partir de Harry Potter e o Cálice
de Fogo, e não parei mais. Ela é ótima! [...] Quando estou de cosplay,
eu me sinto ela, eu sou ela. Só falta virar um animago (Rita [5], 26 anos)
O feitio da fantasia é o momento de maior preparação para os fãs. É necessário escolher um
personagem dentre os criados por J. K. Rowling, que são escolhidos por quesitos como preferências,
ou similaridade. Muitos dos cosplayers aproveitam atributos que já possuem e que são similares
aos personagens escolhidos – como a cor e a textura do cabelo, ou o tom dos olhos.
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Entretanto, às vezes o desejo de encarnar o personagem favorito é mais forte, e necessita de
um maior esforço por parte do cosplayer. Para representar a personagem Luna Lovegood, famosa
pela sua excentricidade e seus longos cabelos ondulados loiro-claro, uma entrevistada afirmou
descolorir o cabelo e usar lentes de contato antes da estreia do filme.
Os personagens principais (Harry, Rony e Hermione) possuem mais apelo, mas também há um enorme
número de quem se fantasie de Comensais da Morte (os vilões), ou personagens mais incomuns,
como funcionários do Ministério da Magia. Ainda há quem não escolha nenhum personagem em
especial, e apenas vista a farda da escola de Hogwarts, incluindo-se assim como um figurante da
história.
Figura 17: Fãs de Fortaleza (CE) caracterizados como Comensais da
Morte na estreia de Harry Potter e as Relíquias da Morte, parte I
Fonte: Acervo Pessoal
Adquirir a fantasia tornou-se mais fácil com a popularização da tecnologia: hoje, existem inúmeras
lojas no mundo inteiro que vendam produtos licenciados ou inspirados em Harry Potter, úteis
na hora de fazer o cosplay. Pode-se encontrar o uniforme completo de Hogwarts, incluindo as
gravatas listradas que são um ícone da saga; varinhas; chapéus e óculos especialmente para
alguns personagens, como o próprio Harry Potter e seu conhecido óculos de aro redondo.
Mesmo assim, boa parte dos entrevistados afirmou comprar os tecidos e mandá-los à costureira,
junto com muitas imagens de referências. Há quem se vista de uma forma aproximada, mas
também há quem se preocupe com todos os detalhes: desde a veracidade dos detalhes bordados
do brasão da escola, como o tecido que a capa original do filme foi feita, para então ter uma
réplica mais próxima do modelo ideal.
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O fator identificação com o personagem que está se fantasiando é um dos mais importantes para
os entrevistados: por mais que o cosplay não tenha sido feito com toda a precisão de detalhes, ou
ele não se assemelhe muito ao personagem que escolheu, o importante é sentir-se mais próximo
ao personagem favorito.
Sempre fui de Harry Potter [...] Por ser o personagem principal, mas não
é só esse o motivo. Mas pelo fato dele não ser perfeito, tem defeitos
e qualidades, o que o torna tão humano quanto qualquer um de nós.
(Antonio, 20 anos)
É um pouco elitista, mas é uma sensação gostosa estar usando as roupas
de um mundo ‘fechado’, onde quem não conhece não entende o que
acontece. Eu não tenho o corpo bonito como o de muitas cosplayers,
mas o uniforme de Hogwarts carrega tantos significados, tem um peso
muito grande e é uma satisfação imensa poder me associar com esse
mundo, mesmo que seja de uma forma breve. (Emília, 22 anos)
Utilizar o cosplay de Harry Potter é sentir-se incluído no mundo mágico em que ele está inserido:
é tornar tudo aquilo real por um momento. Nos dias das estreias, todos os fãs compartilham este
momento, encenando partes dos livros, conversando ou tirando fotos uns dos outros. Por mais
diferentes, todos tem o mesmo objetivo vestindo-se com ali com aquelas fantasias: são todos fãs,
que anseiam que a magia seja real.
O grande lance não é a fantasia em si ou a ideia de incorporar o
personagem (como alguns falam ser legal), pessoalmente gosto da
ideia de contribuir para a mágica do local... Quando todos no recinto
estão de cosplay a sensação é como se você estivesse em Hogwarts –
principalmente se o evento que você estiver for a um local histórico,
como nos que fui/organizei, onde o chão e as paredes pareciam de
castelo. (David, 19 anos)
Poucos fãs afirmam utilizar partes do cosplay ou seguir a estética londrina proposta pelos livros
e filmes na vida real. A divergência entre o clima do Reino Unido e do Brasil é um fator decisivo,
entretanto, alguns elementos ainda são utilizados em ocasiões especiais. Alguns entrevistados
do sexo masculino afirmam sempre utilizar as gravatas das Casas de Hogwarts com ternos em
ocasiões como casamentos.
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Figura 18: Gravata das Casas de Hogwarts
Fonte: http://www.costumecraze.com
Também há a procura por peças que se remetam, de alguma forma, à série. Dois entrevistados
afirmaram terem adquirido moletons por terem as mesmas cores da casa da Grifinória (vermelho
escuro e dourado). Outra peça utilizada com frequência é o cachecol, também com a variação de
cores dependendo da casa de Hogwarts.
O estilo a ser copiado deixa de ser o proposto pelos figurinistas do filme, e sim o dos próprios
atores. Ambos estão incluídos na mesma faixa etária, e cresceram conforme o decorrer dos filmes,
juntos. O estilo dos atores Daniel Radcliffe e Rupert Grint e da atriz Emma Watson passou a
ser constantemente observado, e também copiado. A grande quantidade de fotos de paparazzi
postadas na internet dos atores em sua vida real, utilizando suas roupas normais, auxilia os fãs
nessa observação.
Dos entrevistados, 65% afirmou acompanhar efetivamente o que os atores estão usando no
momento. Desses entrevistados, quase metade afirma se sentir influenciado de alguma forma, e
procura vestir-se de forma parecida aos atores.
Sim, a Emma é perfeita! Sabe usar a peça de roupa ideal para cada
ocasião, além de ser maravilhosa. (Ana, 13 anos)
Eu acho muito estiloso como o Dan e o Rupert se vestem, e tento seguilos
de alguma forma. (Vinícius, 20 anos)
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Sim, a Emma Watson é linda e se veste muito bem atualmente! Além
dela, eu acompanho mais ou menos a Evanna Lynch, que é a Luna
Lovegood. Mas quem influencia mesmo é a Emma por ter se tornado um
ícone (e não só para mim). (Alicia, 19 anos)
Sim, acompanho. De certa forma, talvez por eles terem a minha mesma
idade, e ser meus atores preferidos, às vezes acabo comprando algo
porque sei que vi algum deles usando. (Marcos, 23 anos)
O cosplay, então, apesar de forma de expressão de estilo próprio nos eventos, não reproduz o
estilo dos fãs na vida real. A admiração que sentem pela série fez com que tudo que nela estivesse
incluído também tivesse o seu valor, e a vida fora das telas dos seus personagens preferidos também
se tornou alvo de admiração. Os atores Dan, Rupert e Emma deixaram de ser apenas intérpretes
de Harry, Rony e Hermione, para tornarem-se ícones para a juventude que os acompanha.
Conclusão
A indústria cinematográfica sempre foi de muita influência para a indústria da moda, e vice-versa.
Através da retrospectiva histórica, tornou-se claro como a criação de ícones de estilo através
de filmes marcantes foi importante para o desenvolvimento da moda na juventude, e também
em determinados períodos da sociedade. Desde os primeiros grandes sucessos Hollywoodianos,
a indústria do cinema passou a exercer influência sobre a moda jovem – e a permuta entre
elementos estéticos que se tangenciavam das telonas para as passarelas das grandes capitais da
Moda ficou cada vez mais explícita com o passar das décadas. Desde o início da parceria destes dois
grandes sistemas, ‘moda x cinema’, os estilistas obtiveram grande influência no comportamento
da sociedade, graças ao acúmulo de funções de costureiros e figurinistas.
Percebe-se que esta evolução continua influenciando as transformações dos códigos de
comportamento que extrapolam as normas de realidade e ficção, antes delimitadas e restritas
as condições de uso do vestuário em sociedade. Surge então o elemento cosplay que nada mais é
que o personagem que ‘foge da tela’ e passa a coexistir no espaço real. Atualmente, entretanto,
mais do que o desenvolvimento de um filme especial para marcar uma geração, a Indústria passa
a focar-se na idealização da imagem dos atores como exemplos de estilo. Além dos figurinos da
produção cinematográfica, que tendem a influenciar os hábitos e costumes, hoje se fabrica uma
celebridade para ditar comportamento e moda que extrapola as fronteiras das grandes telas
para ditar moda na vida real. Os antigos fãs passaram a ser seguidores fiéis destas celebridades e
tendem a imitá-las em tudo, não apenas o personagem que por ele é interpretado. De forma que:
a vida real dos atores passa a ser um ícone para a juventude, e seu modo de vestir torna-se algo
a ser desejado, e, enfim, consumido.
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Notas
[1] Disponivel em: http://www.mnemocine.com.br. Data de acesso: 23 de maio de 2011, às 23:00.
[2] Disponível em: http://www.costuming.org/history.html. Última visualização: 24 de maio de
2011, às 14:00.
[3] Palavra derivada da língua inglesa (Fan Kingdom – reino dos fãs, em tradução livre), que se
refere a um determinado conjunto de fãs de uma série de livros, de filmes ou de algum fenômeno
em particular.
[4] Disponível em: Última visualização: 3 de junho de 2011.
[5] Todos os nomes foram alterados para preservar a identidade dos entrevistados.
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A Moda, o Cinema e os Jovens da Era Cosplay: Um Estudo sobre o Fenômeno Harry Potter
APÊNDICE – QUESTIONÁRIO COSPLAY
1. Nome:
2. Email:
3. Idade:
4. Sexo:
5. Profissão (caso seja estudante, diga a sua série/curso):
6. Há quanto tempo você é leitor de Harry Potter?
7. Há quanto tempo você se fantasia de algum personagem do Harry Potter?
8. Como você adquiriu esta fantasia?
9. Em que momentos você utiliza esta fantasia? Você frequenta eventos de Harry Potter com
outros fãs?
10. Você tem algum personagem em mente quando produz/adquire a sua fantasia? Quem?
11. Qual a relação que você sente com o personagem que você se fantasia? Há alguma preferência,
ou você procura variar?
12. O que você sente quando está caracterizado de personagem de Harry Potter?
13. Você possui alguma informação de moda?
a. Não me interesso por moda e nem me preocupo com a forma que me visto
b. Tenho um estilo próprio, independente da moda
c. Me interesso por moda, mas só visto o que me agrada
d. Me interesso por moda e procuro segui-la
14. Você incorpora elementos da indumentária Harry Potter no seu dia-a-dia?
15. Você acompanha o que os atores (Dan Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson ou outro da série)
estão usando? Você se sente influenciado de alguma forma por eles?
16. Você se fantasia/já se fantasiou de outros personagens de filmes/livros/animes, sem ser da
saga Harry Potter?
17. Qual a sua expectativa com o lançamento da parte 2 do último filme? Você irá fantasiado para
a estreia?
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A comunicação visual e design de moda: uma reflexão sobre o trabalho de
Zuzu Angel e da grife Daspu
Nélio Pinheiro; Mestrando em Design: PPG Design UNESP/Bauru nelio@utfpr.edu.br
Franciele Menegucci; Mestranda em Design: PPG Design UNESP/Bauru franciele_
menegucci@yahoo.com.br
Aniceh F. Neves; Doutora: PPG Design UNESP/Bauru aniceh@faac.unesp.br
Abílio G. Santos Filho; Doutor: PPG Design UNESP/Bauru abilio@feb.unesp.br
Marizilda M. Santos; Doutora: PPG Design UNESP/Bauru marizilda.menezes@gmail.com
Luis Carlos Paschoarelli; Livre Docente: PPG Design UNESP/Bauru
paschoarelli@faac.unesp.br
Resumo
Este artigo apresenta uma breve revisão bibliográfica sobre a comunicação visual
e a linguagem no design de moda e uma reflexão sobre a utilização da moda como
instrumento de comunicação em manifestações políticas e sociais. Para isto, são
analisados dois exemplos de contribuições femininas no campo do design de moda:
a trajetória e produção de Zuzu Angel, com a primeira coleção de moda política e
a grife Daspu, uma etiqueta alternativa que usa a moda para propagar a legalização
dos direitos das prostitutas.
Palavras-chave:
comunicação visual; design e moda
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A comunicação visual e design de moda: uma reflexão sobre o trabalho de Zuzu Angel e da grife Daspu
Introdução
Inúmeros lugares pelos quais passamos nos oferecem estímulos por meio das imagens, das cores,
das formas, das texturas, dos cheiros, dos sons ou sabores. Para comunicar não é essencial
obedecer às regras da linguagem formal. No cotidiano são expostos fachadas, outdoors, vitrines,
sinalizações, cartazes e intervenções urbanas com o objetivo interagir e comunicar-se com o
observador e o mesmo ocorre com as roupas.
Ao selecionar um conjunto de peças para vestir o indivíduo, consciente ou não, os indivíduos
fazem escolhas sobre como querem ser observados e qual imagem quer transmitir: seriedade,
descontração, comprometimento, indignação, entre outras. A expressão ocorre por meio dos
trajes vestidos, o que caracteriza uma linguagem que possui códigos próprios.
O presente estudo propôs elaborar uma revisão bibliográfica sobre comunicação visual, linguagem
e significado no design de moda, com o objetivo de compreender como ocorre a expressão de
conteúdo por meio das roupas. Para isto, foi desenvolvida uma reflexão sobre a utilização da
moda como forma de manifestação política e social, a partir de dois exemplos de contribuições
femininas no campo do design: o trabalho de Zuzu Angel que, na década de 1970 desenvolveu
a primeira coleção de moda política que se tem notícias, particularmente com a finalidade de
denunciar o desaparecimento e morte de seu filho e “contar” para o mundo o que acontecia no
Brasil durante o regime militar; e o trabalho da grife Daspu, idealizada por prostitutas junto a
ONG Davida que luta pela legalização das profissionais do sexo no país e no combate a AIDS, a qual
utiliza-se da moda como um meio de inserção social do grupo para promoção e valorização.
A comunicação visual e as roupas
A linguagem utilizada no design de moda é constituída por cores, formas, tecidos, texturas,
acessórios, imagens (até mesmo as tipográficas) e o corpo, que como suporte, atua no processo
de comunicação. Trata-se de uma linguagem não verbalizada, uma forma de comunicação visual.
O design de moda se constitui em uma linguagem onde as imagens tem um papel fundamental e,
para compreender como ocorre este processo, torna-se necessário definir alguns conceitos acerca
da comunicação visual.
Conforme expõe Domiciniano (2008), a comunicação pela imagem é própria do homem que, antes
de desenvolver uma linguagem verbal codificada, já entendia seu mundo pelas mensagens que
este lhe transmitia, através de seus sentidos. A linguagem visual “fala” por meio de mensagens
diversas, nas quais os elementos se relacionam: cores, imagens, formas (as formas da própria
tipografia no caso da presença de informação verbal), aspecto gráfico (diagramação), tons,
proporção e texturas (BONNICI, 2000).
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A comunicação visual e design de moda: uma reflexão sobre o trabalho de Zuzu Angel e da grife Daspu
Munari (1997) indica, de forma simples, que a comunicação visual é:
“Praticamente tudo o que vê nossos olhos: uma nuvem, uma flor, um
desenho técnico, um sapato, um cartaz, uma libélula, um telegrama
(excluindo seu conteúdo), uma bandeira. Imagens que, como todas
as outras, têm um valor diferente segundo o contexto em que estão
inseridas, dando informações diferentes (MUNARI, 1997, p.65).
Esta definição sugere que o significado é mutável em virtude do contexto. Na linguagem utilizada
no design de moda a interpretação do significado depende do comportamento do usuário e
receptores, do lugar, da temporalidade e do corpo.
A semiótica, ciência que estuda os signos e representações, traz algumas definições sobre linguagens.
Camargo (1997) cita que no campo dos estudos semiológicos, as linguagens podem se constituir em
diversos sistemas de signos: verbais, visuais, sonoros, táteis e outros que podem ser percebidos
e interpretados. Também é a base de qualquer sistema de comunicação o estabelecimento, ou
identificação de elementos capazes de serem interpretados entre os indivíduos, formulando um
repertório comum entre eles.
No entanto, as linguagens não verbais dependem do desenvolvimento de sistemas próprios ou de
análises correlacionadas entre o verbal e o não verbal, possibilitando traduzi-las, interpretá-las ou
mesmo decodificá-las. Como toda a linguagem falada e escrita, o idioma da moda está sempre em
mutação, novas formas de comunicação, idéias e estilos surgem em todas as estações e também
são relidos e revividos, geralmente com uma significação diferente.
Segundo Lurie (1997) o vocabulário das roupas inclui não apenas peças de roupas, mas também
estilos de cabelos, acessórios, jóias, maquiagem e decoração do corpo. Teoricamente, pelo menos,
esse vocabulário é tão ou mais vasto do que o de qualquer língua falada, visto que inclui cada
peça, estilo de cabelo e tipo de decoração do corpo já inventado.
A moda, com suas várias possibilidades, também é um grande sinalizador dos papéis sociais
exercidos e indica possíveis comportamentos. Neste sentido, Jones (2005) afirma que tanto nas
sociedades mais primitivas como nas mais sofisticadas, as roupas e ornamentos emitem informações
sociais e pessoais. A autora cita alguns itens do vestuário ocidental do século XX usados para
transmitir mensagens como: gravatas e ternos (masculinidade), saias, decotes e cintura definida
(feminilidade), roupas rasgadas, cores escuras, tatuagens e piercings (rebeldia).
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A comunicação visual e design de moda: uma reflexão sobre o trabalho de Zuzu Angel e da grife Daspu
A linguagem e significado: na moda e no design
A roupa é vista antes como signo portador de mensagens que “informam” tanto do indivíduo que
a veste quanto da sociedade que a produz.
A moda, a de vestir, é antes de tudo um sistema de sinais significantes,
uma linguagem: a maneira mais cômoda, mas também a mais importante
e mais direta que o indivíduo possa usar para se exprimir, para além da
palavra. Poderemos dizer que esta é mesmo a mais rica, porque nela
se combinam comportamentos mentais e componentes psicológicos
com um controle menor do que aplicamos às palavras. (LOMAZZI, apud
CAMARGO, 2009, p.27).
Os seres humanos se comunicam pela linguagem das roupas. Antes de um encontro que exija
a fala, as pessoas já são capazes de fazer leituras umas das outras. Nesta observação, não são
colocadas palavras, mas informações que se registram no inconsciente.
No fenômeno moda, percebe-se que alterações sociais podem causar mudanças no modo de vestir,
assim como o inverso pode, também, ser verdadeiro. Por mais que a moda seja banalizada no
cotidiano, trata-se de uma manifestação cultural e social.
A moda se configura, cada vez mais como uma área específica no campo do design que utiliza os
conhecimentos já desenvolvidos por outras áreas como a do desenvolvimento de produtos, gráfico,
entre outros. Assim, é importante para os designers de moda compreender como as questões de
comunicação e significação são tratadas pelos preceitos e definições do design.
O produto transporta expressões das instâncias de elaboração e de produção, cultura e tecnologia.
Quando entra em circulação, também passa a ser elemento de comunicação, caracterizando-se
como suporte de mensagens dos usuários para si próprio e para os outros. A partir desse sentido
o produto do design é tratado como portador de representações e significados de um processo de
comunicação (NIEMEYER, 2003).
Deve-se compreender que o design e a moda não são portadores passivos de uma linguagem visual
autônoma, mas uma linguagem em si que obedece à leis conectáveis da linguagem verbal. O
julgamento e entendimento de determinado design está condicionado ao conhecimento e cultura
do observador.
Em busca de uma definição de design que inclua a questão do significado nos produtos podemos
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citar Moraes (1999, p.170) quando menciona que o design é uma tecnologia projetual que “objetiva
o desenvolvimento de produtos, com uma configuração definida, para produção em pequena ou
grande série, considerando questões de uso, significação, desempenho, funcionamento, custo,
produção, comercialização, mercado, qualidade formal e estética, impacto urbano e ecológico”.
A natureza da práxis do design se pauta “na maneira em que os processos de design incidem sobre
os seus produtos, investindo-os de significados alheios à sua natureza intrínseca” (DENIS, 1998,
p.17).
Couto e Oliveira (1999, p.9) afirmam que “o design deve ser entendido não apenas como uma
atividade de dar formas aos objetos, mas como um tecido que enreda o designer, o usuário, o
desejo, a forma, o modo de ser e estar no mundo de cada um de nós”.
Nas chamadas “roupas-panfleto” (CAMARGO, 2009) cujo objetivo principal é o ato de comunicar,
cabe ao designer projetar de que forma ocorrerá a interface entre vestuário, usuário e observador,
considerando previamente cultura, temporalidade e local em que ocorrerá esta interação e os
meios que utilizará, os quais podem ser palavras, imagens, tecidos, formas, acessórios, publicidade,
entre outros.
Com esta breve revisão teórica sobre a comunicação visual e as linguagens no design e moda é
possível realizar uma reflexão sobre como e quando a moda deixa de ser apenas a “objeto que
veste o corpo” para ser um canal de comunicação empregada como forma de protesto político
e social. Passa a ser moda-panfleto, por intencionar propagar, difundir, alastrar, fazer saber e
comover.
Na história da moda brasileira chamam a atenção os trabalhos de Zuzu Angel, designer de moda,
criadora da primeira coleção caracterizada como moda política no mundo e a grife Daspu,
expressiva por expor a prostituição em camisetas e coleções como uma forma de falar e valorizar
a atividade. Estes exemplos ilustram como o design de moda pode ser usado para expressar
conteúdo por meio da linguagem visual, no momento em que a moda e seus componentes: cores,
tecidos, aviamentos, modelagens, estampas e performances assumem a função comunicadora,
suprimindo as funções materiais e objetivas do vestuário.
Zuzu Angel: a trajetória e a moda política
A história profissional da estilista brasileira Zuzu Angel, em certo momento, mistura-se às tragédias
de sua vida pessoal e este fato possibilitou que ela desenvolvesse a primeira coleção de moda
política que se tem notícia. Zuleika de Souza Netto nasceu em 1921 no interior de Minas Gerais. Em
1943, casou-se com Norman Angel Jones, um americano que veio ao Brasil a serviço do governo.
Após o casamento foi morar em Salvador e em 1946 nasceu Stuart, seu primeiro filho, já 1947,
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morando no Rio de Janeiro, nasceram Ana Cristina e Hildegard Beatriz.
O início da carreira foi em 1957, já como Zuzu Angel, e mesmo separada, em 1960, nunca deixou
de usar o sobrenome Angel do marido, que se tornou a referência de sua marca sempre associada
ao desenho do anjo.
Zuzu passou a vestir as “elegantes” no Brasil. Em 1968, o general Costa e Silva assumiu a
presidência, e Zuzu Angel, que vestira a primeira-dama Sarah Kubitschek, passou a vestir a então
primeira-dama Yolanda Costa e Silva. Esta aproximação era vista como uma espécie de segurança
para o filho Stuart que já estava na militância contra o regime da ditadura militar. No entanto
esse relacionamento não evitou a prisão de Stuart, sobretudo porque quando esta ocorreu, Costa
e Silva não era mais o presidente (ANDRADE, 2009).
Em 1970 ela preparava a primeira coleção a ser lançada em Nova Iorque, muitas reportagens no
Brasil comentaram o evento. A coleção foi chamada de International Dateline Collection I e era
dividida em três partes: um grupo inspirado em baianas, o outro no casal Lampião e Maria Bonita
e o terceiro nas rendeiras. Em 1971 ela já lançava a International Dateline Collection II e montava
um escritório para cuidar dos negócios nos Estados Unidos.
Andrade (2009) destaca que, quando Zuzu começou a fazer sucesso nos Estados Unidos, as
publicações brasileiras passaram a empregar o termo design, usado apenas em relação ao design
gráfico ou de produto, para se referir à sua atividade. O projeto de criação e desenvolvimento de
artigos de moda era visto como algo à parte do campo. Em uma matéria no Curvelo de Noticias
de 1971 (apud ANDRADE, 2009) quando perguntada sobre sua atividade ela respondeu “sou uma
designer”. Nesta época a identidade visual de sua marca era muito bem projetada e presente
nos produtos e itens de exposição da marca. A marca de Zuzu Angel se consolidou com uma
linguagem gráfica integrada e um estilo identificável. Uma matéria americana observou que Zuzu
Angel era provavelmente a única designer de moda no Brasil que entendia a importância da mídia
(ANDRADE, 2009).
Em entrevista ao New York Times, em 15/11/1970, Zuzu teria dito: “No meu país, eles acham que
a moda é frivolidade, futilidade. Eu tento lhes dizer que moda é comunicação, além de garantir
emprego para muita gente” (MORRIS, 1970).
Esta compreensão originou a primeira coleção de moda política em 1971, ano da tortura e morte
de seu filho Stuart, tratava-se da International Dateline Collection III – Holiday and Resort. Este
desfile (Figura 1ab) é considerado um marco na trajetória profissional de Zuzu Angel, pois foi
quando ela lançou a moda de protesto. Nesse dia, Zuzu vestiu pela primeira vez a indumentária
que simbolizava seu luto pelo filho: um vestido preto longo, com um dramático véu, um cinto
decorado com 100 pequenos crucifixos e no pescoço um pingente de um anjo branco em porcelana
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(ANDRADE, 2009). Com o mesmo propósito muitos vestidos apresentados, mesmo os mais alegres
e coloridos, tinham uma faixa preta amarada no braço.
a
b
Figura 1a: Zuzu com o traje de luto
Figura 1b: faixa preta no braço dos vestidos
Fonte: (ANDRADE, 2009)
Esta coleção não foi completamente voltada ao protesto. As duas primeiras partes traziam roupas
descontraídas e roupas de festa, por último vieram as roupas de protesto. Os produtos de protesto
eram vestidos brancos com modelagem ampla que lembram túnicas e bordados com desenhos
singelos e infantis como anjos, crianças, soldados, pássaros, auréolas, pombas e gaiolas (Figura 2).
Figura 2: Produtos da coleção de moda política.
Fonte: (ANDRADE, 2009)
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Nos EUA, muitos jornais relataram o conteúdo político do desfile chamando a atenção para
o sofrimento de Zuzu Angel. Porém, no Brasil, a censura imposta aos meios de comunicação
brasileiros obrigava a imprensa a ignorar ou modificar o significado da mensagem que ela desejava
transmitir com essa coleção que chamou de “a primeira coleção de moda política do mundo.”
(THE MONTREAL STAR, apud ANDRADE, 2009).
Em janeiro de 1972, foi lançada a International Dateline Collection IV – The Helpless Angel (O
anjo desamparado). Nessa coleção, ela utilizou muitos tecidos de padronagem xadrez e ainda os
bordados de anjos e outros desenhos da “moda política”.
Nestas imagens (Figura 3) a estilista faz uso do estilo infantil nas ilustrações para amenizar a
“feiúra” dos crimes militares. O filho morto é o “anjo-criança” ameaçado por canhões, celas,
tanques de guerra e quepes militares. Para transmitir a mensagem de protesto ela não abre mão
da identidade de sua marca: anjos, cores e leveza.
Figura 3: imagens bordadas exibidas na coleção moda política
Fonte: (ANDRADE, 2009)
É interessante observar que a produção de Zuzu Angel dividi-se em dois momentos principais. O
primeiro é o da estilista em conformidade com as regras sociais estabelecidas que veste a elite
brasileira. Num segundo momento, após o desaparecimento do filho Stuart, Zuzu passa a usar a
capacidade comunicadora da moda para driblar a censura e denunciar a violência e morte do filho
reivindicando o direito de velar seu corpo.
Zuzu Angel, sempre teve consciência crítica da função comunicadora da moda, antes de “gritar” o
desaparecimento do filho ela já “articulava” com suas coleções por meio da seleção de materiais
e temas. Sempre optou por tecidos de indústrias brasileiras como a fábrica Dona Isabel (tecidos)
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e assim manteve-se até o final e em todas as coleções inseriu elementos culturais brasileiros e
técnicas artesanais locais, também prezava pela imagem da mulher e a valorização do trabalho
artesanal feminino.
Daspu: o surgimento e a roupa-panfleto
Em 1992 a prostituta, hoje aposentada, Gabriela da Silva Leite criou a ONG “Davida” que coordena
a Rede Brasileira de Prostitutas que promove encontros regionais e nacionais, assessorando a
formação de associações locais e articulando políticas públicas na área da saúde (DST e HIV/Aids)
e da cultura. A “Davida” entrou no universo da moda em novembro de 2005, lançando a grife
Daspu, que nasceu polêmica ao desafiar ou ironizar a Daslu, maior loja de artigo de luxo do país.
Desta forma, entrou no rol das etiquetas alternativas cariocas incorporadas em projetos sociais.
A grande visibilidade dada pela mídia, em virtude do nome escolhido, fez com que aquilo que
era só uma boa idéia virasse realidade da noite para o dia, pois as equipes de televisão, assim
que souberam da idéia, queriam ver e mostrar os produtos que ainda não existiam, então as
prostitutas militantes da ONG foram chamadas para dar idéias de modelos.
O primeiro desfile foi produzido semanas depois nos Arcos da Lapa. Nesta ocasião foram
desenvolvidas as primeiras camisetas que traziam o nome da marca com frases polêmicas e
intrigantes. As camisetas foram a primeira imagem da Daspu que quase não conseguiu dar conta
dos pedidos, todos queriam fazer parte do movimento.
Tamanha visibilidade fez com que a Daslu recorresse à justiça pedindo a mudança do nome com
a justificativa de estarem denegrindo sua imagem. Conforme cita LENS (2008), em entrevista ao
Fantástico, Gabriela afirmou que a palavra ‘das’ pertencia a língua portuguesa, já o ‘pu’ pertencia
a atividade.
Esta frase indica a apropriação e valorização da palavra “puta” e demonstra que o movimento, ao
contrário do que se vê em manifestações de grupo marginalizados, não anseia passar a mensagem
de sofrimento, mas valorizar a categoria.
As camisetas são o carro-chefe da Daspu, até pela própria configuração desta peça que há mais
de 60 anos deixou de ser apenas uma vestimenta “de usar por baixo” para se tornar um meio de
comunicação, uma “roupa-panfleto” (CAMARGO, 2009). A tomada de consciência da camiseta como
mídia surge na década de 1960 (BARREIRA, 1988), os movimentos pacifistas das últimas décadas
foram uns dos principais responsáveis pela instituição da camiseta como mídia, tal tendência se
acentuou e as novas gerações passaram cada vez mais a divulgar seus pontos de vista por meio do
novo veículo.
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Na grife Daspu, as palavras, frases e imagens expostas nas camisetas e nos nomes das próprias
coleções fazem parte do universo das prostitutas, gritam silenciosamente este universo para
o mundo. As frases mais empregadas são: “Somos más, podemos ser piores” (a camiseta mais
vendida), “I Love PU”, “PU Davida”, “Daspu moda para mudar”, “Meu botão é mais embaixo”,
“Somos mais de uma”, “Mulheres boas vão para o céu, mulheres más vão para qualquer lugar” e
“As mulheres perdidas são as mais procuradas”.
Figura 4: Imagens das camisetas comercializadas
Fonte: (KALIL, 2010)
Tudo o que é produzido pela Daspu tem inspiração na prostituição: formas, palavras, peças de
roupa e performances de passarela. As primeiras coleções foram: Coleção Ativismo, Coleção Na
pista, Coleção Puta Arte (Outono-Inverno 2007). A penúltima denominada As Cruzadas: entre o
Botão e a Espada (Verão 2009) traz imagens como coroas, espadas e botões, representa o “reino”
das meninas da Daspu e faz referência a “batalha” da atividade (Figuras 5a e 5b).
a
b
Figuras 5a e 5b: Imagens de desfile da coleção As Cruzadas: Entre o botão e a espada
Fonte: (VIEIRA, 2010; ZIEMKIEWICZ, 2010)
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A coleção mais recente é a Da Farofa ao Caviar (Verão 2010) (figuras 6a, 6b, 6c), a estilista
responsável, Alzira Calhau, explica a escolha do tema dizendo que a comida caracteriza o duplo
sentido entre o prazer e o comer. A coleção ainda se refere aos variados tipos de clientes que
procuram as prostitutas, dos botequins às mesas mais requintadas (G1, 2010). À partir desta idéia
surgiram as estampas de camisetas e vestidos em malha com frases irônicas e bem-humoradas
como “pintiscos, porção de putas, Daspu à la carte, caipiranha e puta libre”, entre outras. As
últimas coleções são as mais estruturadas talvez, porque, já contam com uma equipe de designers
e parcerias com escolas de moda do país para que os alunos auxiliem no desenvolvimento dos
produtos.
a b c
Figuras 6a, 6b, 6c: Fotos de divulgação da coleção Da Farofa ao Caviar
Fonte: (CALHAU, 2010)
Ao analisar as coleções da Daspu, percebe-se que os produtos possuem muito conteúdo conceitual,
são quase figurinos da “batalha” (denominação dada à atividade), e as cintas ligas, calcinhas, botas,
mini-saias, decotes e meias arrastão são itens sempre presentes nas coleções. Já as camisetas são
o principal difusor de mensagens com a função de dar o grito “silencioso”. Neste caso, é o link
ou o elo de comunicação de um grupo marginalizado e escondido com a sociedade e cumpre seu
papel de divulgação. A grife conseguiu delimitar sua identidade visual e a imprime nos produtos,
apesar de ainda faltar organização formal do ponto de vista projetual. Hoje as peças das coleções
são vendidas na sede da ONG Davida e em uma loja virtual denominada Putique.
Discussão e Considerações finais
A comunicação por meio de imagens está presente em todos os ambientes e situações de vivência
humana. Nas grandes cidades, a todo o momento, somos acionados por sinalizações urbanas,
outdoors, capas de revistas, panfletos, fachadas, monumentos que nos trazem mensagens sobre
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produtos, pessoas e idéias. E com o vestuário, isto não é diferente. Em todos os lugares, uma
primeira leitura da roupa leva o observador a imaginar quem é, de onde veio, o que pensa, quais
ideais compartilha ou não, com aquele que porta o vestuário observado. Quando nos vestimos,
diariamente e para qualquer situação cotidiana, fazemos uma opção, conscientemente ou não, a
qual expressa um conteúdo por meio do vestuário.
É interessante observar que ambos os casos analisados, tanto o de Zuzu Angel como o da Daspu,
tratam-se de manifestações que também evidenciam a questão do gênero, pois são mulheres que,
utilizando o design e a moda como ferramentas, conseguem propagar mensagens, idéias e ideais.
Um gênero que, muitas vezes ao longo da história, não teve o direito a manifestações políticas,
sociais, sexuais ou artísticas, conseguem comunicar, por meio de um mesmo canal, mensagens
sobre grupos marginalizados.
Não foi pretensão deste artigo mensurar até que ponto a metodologia projetual de design é
empregada no desenvolvimento dos produtos apresentados. A proposta foi refletir sobre os
exemplos citados para compreender como a linguagem não verbalizada ou, ainda, a união de
imagens e palavras, podem ser utilizados no design de moda para expressar conteúdo e expressálo
de forma contundente.
A manifestação da Daspu foi tão expressiva que passou a influenciar outros grupos marginalizados,
como é o caso da Daspre, abreviação de “Das presas”, projeto iniciado em 2008 que consiste
em oficinas de costura e artesanato onde detentas têm a possibilidade de aprender ofícios como
costura, bordado e criação de produtos (bolsas, ecobags, roupas exclusivas e acessórios). Há ainda
a Dasdoida, projeto de moda experimental do Centro de Atenção Psicossocial Itapeva em São
Paulo, onde produtos singulares são criados e executados por portadores de transtorno mental
severo e persistente - que inclui esquizofrênicos, bipolares e psicóticos. É muito interessante
observar como grupos excluídos e marginalizados passam a inserir-se de forma positiva no campo
da moda e do consumo.
Tais exemplos, Zuzu Angel com moda política e Daspu com moda protesto, baseada no bom humor
e irreverência, demonstram que a moda pode ser analisada como um meio de inserção social, pois
o sistema da moda gera nos indivíduos observadores a identificação e o desejo de pertencimento,
de fazer parte do novo que surge e se recria.
Ao designer de moda cabe refletir sobre as possibilidades da moda como canal de comunicação,
considerando que este atributo deve ser explorado com responsabilidade e ética. Ao projetar a
forma como transmitirá o conteúdo, este profissional precisa estar consciente de suas consequências
na sociedade. Obviamente, a inserção no campo da moda não consegue eliminar todas as formas
de preconceitos e exclusões enraizadas na sociedade, mas é inegável que representa um caminho
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A comunicação visual e design de moda: uma reflexão sobre o trabalho de Zuzu Angel e da grife Daspu
para a divulgação de mensagens saudáveis e positivas, uma forma eficaz e criativa de chamar a
atenção para causas importantes que precisam ser expostas e discutidas.
Referências
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O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação
Profa. Ms. Mila Rabelo Mestre em Design: Universidade Anhembi Morumbi.
milarbl@gmail.com
Profa. Dra. Cristiane Mesquita PPG Mestrado em Design: Universidade Anhembi
Morumbi. cfmesquita@anhembi.br
Resumo
O presente artigo busca abordar o trabalho do designer Martin Margiela, como um
criador e propositor de idéias e linguagens expressivas para o campo da moda. A
partir de uma analise, embasada pela crítica genética de processos de criação,
proposta pela pesquisadora Cecília de Almeida Salles, procuramos apresentar uma
articulação entre estratégias de criação na arte conceitual - em especial aquelas
utilizadas pelo artista Marcel Duchamp – e ações do designer belga Martin Margiela.
Com tal dialogo, procuramos investigar alguns aspectos dos processos de
criação do designer de moda, quando este profissional atua como problematizador
de questões sobre o seu próprio campo de trabalho e como propositor de reflexões
sobre o contemporâneo.
Palavras-chave:
Criação, design de moda, arte conceitual
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O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação
Introdução
Este trabalho é parte da dissertação Design de moda e arte conceitual: princípios de criação e
diálogos possíveis (2011) [1], na qual propomos um diálogo entre alguns dos princípios de criação
da arte conceitual e as estratégias usadas pelo designer de moda Martin Margiela. Neste artigo
entretanto, focaremos os princípios de criação da Maison Martin Margiela. Buscamos apresentar
aspectos da correspondência entre arte e design de moda pelo viés do processo de criação, do
exercício de diferentes linguagens, ou ainda, de procedimentos produtivos.
O designer de moda Martin Margiela nasceu em 1957, na Bélgica. Estudou na Academia Real de
Belas Artes da Antuérpia, uma das mais antigas do gênero na Europa possuindo grande prestígio
internacional, sendo conhecida pelo treinamento dado ao aluno, que busca estimular a inovação,
tendo como objetivo incentivá-los a criar e explorar formas experimentais, combinações inéditas
de cores e tratamentos originais dos materiais.
Margiela considera que a contribuição dessa escola em sua formação e criatividade o levou a
trabalhar durante três anos como assistente de Jean Paul Gaultier. Sua trajetória profissional
também inclui a participação em grandes publicações como a revista Street e a criação do catálogo
3Suisses, ao lado de renomados nomes da moda. Criou para a linha feminina da marca Hermes e
fundou sua própria Maison em 1988 (BAUDOT, 2005, p.341; WATSON, 2004, p.300).
Ao buscarmos o trabalho de um designer de moda questionador, que trabalhasse propostas de
comunicação e problematização em suas coleções, identificamos no trabalho de Margiela alguns
princípios e estratégias da arte conceitual que nos parecem exercer papel criador no campo da
moda, pois rompem alguns dos paradigmas dos conceitos de design e da moda.
O foco no trabalho de Margiela teve como base suas ações e princípios, que reforçam seus objetivos
de instigar e de questionar os valores do universo da moda, além de problematizar aspectos de alguns
modos de vida contemporâneos. Essa escolha foi baseada no que ele desenvolveu ao longo de sua
carreira, trabalhos que priorizam a construção de um discurso capaz de interferir, problematizar
ou ainda causar um estranhamento no próprio campo da moda, além de reverberações em outros
campos.
Princípios e estratégias de criação
O processo de criação existe como uma espécie de necessidade contínua que o artista tem de
conhecer mais sobre a vida e, consequentemente, sobre si mesmo, o que o faz crescer não só
como artista, mas como indivíduo social-cultural também. Assim, podemos ver a obra como uma
interação do pensamento do artista com a realidade, uma forma de ver e interpretar seu universo
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O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação
e seu tempo (SALLES, 2009, p.90).
Consideramos que a criação e o exercício insistente de romper com as estruturas vigentes no
mundo da moda nos permite dizer que Martin Margiela impacta e problematiza os modos de
funcionamento convencionais. Sua abordagem ímpar se multiplica em ações: os convites para os
desfiles, a forma e o uso das etiqueta, a edição e produção de imagens, o design gráfico de seus
catálogos e publicações, a arquitetura e o design de interiores das lojas e do atelier, e finalmente,
a criação de roupas e acessórios.
O tecer contínuo do desenvolvimento criativo propõe que as escolhas feitas pelo artista sejam
costuradas umas às outras, como em uma grande malha de relações, onde sentidos são estabelecidos.
A ação de criar, nesse aspecto, aparece, segundo Salles (2009, p.92- 93), “[...] como um processo
inferencial, na medida em que toda ação, que dá forma ao sistema ou aos “mundos” novos, está
relacionada a outras ações [...]”. Os rastros dessa construção são observados nos documentos
de processo, onde se pode observar as escolhas do criador que “[...] manipula a vida em uma
permanente transformação poética para a construção da obra”.
Apresentaremos a seguir alguns princípios que consideramos permear os processos de criação da
Maison Martin Margiela. Eles dialogam com alguns dos preceitos de criação identificados na arte
conceitual e com alguns dos princípios de criação de Marcel Duchamp [2].
1) Exercício da precariedade e do inacabamento
Um dos princípios trabalhados pela Maison Martin Margiela é a exposição do acabamento da roupa,
ou seja, em muitas peças as costuras, as marcações e os pespontos que ficam escondidos do
lado avesso, estão à mostra do lado de fora. As linhas e as sobras de tecido de um recorte, por
exemplo, fazem parte do processo de construção e elaboração de algumas peças. Com a exposição
dos elementos que constituem a estrutura da peça de roupa as partes da construção e o processo
de costura ficam aparentes e a roupa é desvendada em sua confecção, deixando claro como ela
foi montada e costurada.
Esse princípio pode ser observado na coleção de primavera-verão 1997, e na seguinte, outonoinverno
1997/98. Nesses dois trabalhos, o manequim de modelagem foi explorado como ponto de
partida para a coleção inteira. Foi utilizada tanto a própria forma do manequim como a ideia do
que ele representa: a base para a construção de uma peça. Nessas coleções, pode-se observar
jaquetas e coletes feitos em semelhança com a forma do manequim, tais como vestidos, blusas,
saias e calças com aspecto de “ainda em construção”.
As peças de roupa são inacabadas, umas com costuras abertas, outras com costura do lado de fora,
vestidos riscados com caneta de alfaiate que marca recortes e pences da peça e ainda elementos
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O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação
construtivos, como ombreiras e zíperes, costurados como na fase de experimentação da peça.
Figura 1: Vestido inacabado com o forro a mostra, outono-inverno 2003/04
Fonte: (MARGIELA, 2008, p.48)
No desfile de primavera-verão 2006, Margiela deixou mais uma vez o processo de construção da
roupa inacabado. As peças da coleção foram costuradas somente de um lado. Vestidos, saias,
calças e trench coat foram desfilados com apenas um dos lados da peça construído, finalizado e
costurado. Em alguns momentos, a modelo caminhava com um rolo de tecido ou com um carretel
de linhas ligados à roupa.
Podemos entender que esses resultados provocam críticas sobre a velocidade com a qual as
empresas de moda produzem centenas de peças em tempo limitado. A vulnerabilidade do processo
de construção e confecção do vestuário também é enfatizada com a colocação de fitas adesivas
com o termo “frágil” que envolvem sapados e acessórios (DEBO, 2008, p.12). Entendemos também
que a precariedade e o inacabamento são exercitados e explicitados de modo a provocar um certo
embate com as regras do bem vestir mais convencional e do perfeccionismo que atravessa a lógica
de produção do mercado, assim como as demandas dos consumidores.
2) Apropriação do cotidiano
Em diversas coleções, Margiela se apropria de objetos comuns diversos, mas essa estratégia
de trabalho se revela ainda mais em sua linha denominada Artesanal. A linha identificada nas
etiquetas com o numero zero circulado - ‘0’ - é composta por peças elaboradas a partir de objetos
e materiais já prontos. Em geral Margiela desloca o propósito inicial desses materiais e os utiliza
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O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação
na construção de roupas. Podemos citar um dos mais conhecidos trabalhos dessa linha: o casaco
feito com meias. As meias que compõem a clássica indumentária do exército militar, foram
garimpadas em lojas de segunda mão, recortadas e costuradas de modo a constituírem um casaco.
Figura 2: Casaco realizado a partir de meias, outono-inverno 1991/92
Fonte: (MARGIELA, 2008, p.26)
Todos os materiais utilizados nesta coleção são roupas e objetos usados e descartados por seus
donos. Ao serem reapropriados, retrabalhados ou tratados especialmente para servirem de
material na construção de peças de roupa, ganharam outros significados e funções.
3) Ode à ausência e diluição da autoria
Dentro de sua Maison, Margiela elege alguns suportes para expressar o anonimato de várias
maneiras: a etiqueta costurada na roupa é uma delas. Símbolo que certifica a autenticidade de
uma peça, a etiqueta agrega valor pela marca ali grifada. Na Maison Martin Margiela, ela assume
a forma de um simples retângulo de algodão branco com uma numeração indicadora da linha do
produto estampada, costurado manualmente na roupa. Essa ideia vai contra alguns dos vários
princípios do marketing de moda. Além disso, revela a intenção de nomear as coleções, de forma
simples identificando-as somente por números. Anonymity é descrita no glossário como “Uma
reação contra o popularizado e disseminado sistema de celebridades, o desejo de deixar a ideia
falar por si mesma” (MARGIELA, 2009, p.360, trad.nossa).
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O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação
Figura 4: Etiqueta branca presa com quadro pontos de costura
Fonte: (MARGIELA, 2008, p.17)
Outra maneira de exercitar o anonimato se encontra na recusa do designer Martin Margiela em
aparecer na passarela de seus desfiles e de ser registrado por meios fotográficos ou vídeos. Após
inaugurar sua Maison em 1988, Margiela não se deixa ser fotografado, e não se apresenta para o
público no final de seus desfiles. Sua figura é mantida em segredo e, juntamente com a equipe
de sua Maison, divide todo o crédito dos trabalhos, passando a utilizar em seus textos e releases
somente a primeira pessoa do plural. Tudo aquilo que sua marca produz é assumido como trabalho
coletivo, de modo a enfatizar que não existe um “designer-celebridade” que receba todo o crédito.
A opção por manifestar-se em seu discurso somente pelo pronome “nós”, demonstra também que
a Maison Martin Margiela privilegia o trabalho e coloca as criações em evidência.
A Maison também propõe formas de esconder a face das modelos em algumas coleções, assim
como opta por modelos desconhecidas para os desfiles, em contraposição ao culto às top models.
Uma das estratégias usadas em um desfile para “esconder” o rosto da modelo, foi tarjar seus olhos
de preto. Em outra apresentação, os cabelos aparecem penteados de forma a cobrir o rosto. Em
outro desfile são cobertos por véus feitos de tecido. As tarjas pretas se remetem ao jornalismo
investigativo, entre outras instancias nas quais a identidade precisa ser preservada. A estratégia
de cobrir os olhos deu origem aos óculos de sol da coleção primavera-verão 2008, batizada de
“Incógnito”, pois apresenta uma peça retangular que veda a parte superior do rosto de quem usa.
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O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação
Figura 5: Óculos Incógnito em duas versões.
Fonte: . Acesso: 19 jun 2011
Na coleção “Réplica”, podemos citar também um outro momento no qual Margiela problematiza
questões sobre a autoria. Nas linhas 4 e 14, a partir de 2003, as peças são - como diz a própria
etiqueta da coleção - “reproduções de vestuários encontrados de diferentes fontes e períodos”
(DEBO, 2008, p.65, trad.nossa). Essas peças de alfaiataria, originarias de várias décadas, foram
encontradas em brechós. O trabalho de Margiela foi restaurar, preservando o significado que as
respectivas peças têm na história do vestuário, para, em seguida, colocá-las de volta à circulação.
Ao reformar as peças, elas recebem a etiqueta da Maison juntamente com outra - “Replica” - onde
constam informações sobre o local e o período no qual a peça foi originalmente criada.
Este princípio não apenas questiona a autoria como também provoca indagações sobre o valor
mercadológico daquilo que é considerado “original” ou “novo” no campo do design de moda.
Figura 7: Camisa masculina da coleção Replica, detalhe da etiqueta.
Fonte: (MARGIELA, 2008, p.66)
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O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação
4) Subversão das hierarquias da engrenagem da moda
Em suas apresentações, Margiela também balança as estruturas vigentes em relação à “valorização”
conferida aos assentos marcados nas fileiras das salas de desfile. A fila “A”, a primeira, geralmente
tem vista privilegiada da passarela, e seus assentos são, em sua maioria, destinados a jornalistas,
compradores, pessoas influentes e formadoras de opinião. Um lugar nessa fileira, é cobiçado pela
maioria dos expectadores e por celebridades criadas pela mídia. São lugares também desejados
por personalidades dos meios artísticos, tais como atores e cantores e passou a ser um símbolo de
status, tanto para o convidado, “presenteado” com aquele lugar na platéia, quanto para a marca
que usa de forma publicitária a presença do “espectador” famoso, prestigiando o seu desfile. No
entanto, Margiela desconstrói essa hierarquia, como podemos perceber no exemplo que se segue.
Em um dos desfiles da Maison Martin Margiela - primavera-verão 2007 - todo o processo de escolha
para o formato do convite foi decidido a partir da matéria-prima escolhida. Optou-se pelo uso
do papelão, no qual foram cortadas as letras do alfabeto que representam a numeração das
fileiras em grande escala e nelas foram estampadas as informações do desfile, como data e local.
A organização dos assentos, por sua vez, não estava em ordem, como de costume, a letra “A”
indicando a primeira fila, a letra “B” a segunda e assim por diante. O que se viu foram convidados
que seguravam orgulhosos as letras classificatórias de sua “importância” sendo surpreendidos ao
perceberem que a letra “A” não representava melhor fileira que a “D” (WIERINK, 2009, p.344.a-
344.b).
A ideia do desfile-espetáculo é frequentemente combatida pela Maison que escolhe espaços
alternativos às salas da semana de lançamento como um estádio esportivo, um supermercado
abandonado, vagões de trem estacionados na estação, vitrine de loja, a própria rua, e até
mesmo bares tradicionais do circuito da boemia parisiense. Esse princípio de escolha nos revela
questionamentos sobre o glamour que envolve os desfiles da alta-costura francesa. Além dos
lugares incomuns, também os formatos das apresentações são pensados como ações que apontem
para um “fora” da instituição moda.
5) Exercício poético da temporalidade
O tempo, como elemento de registro de duração ou significante de transitoriedade, é incorporado
no conceito de criação da marca através do uso de materiais que mostram, literalmente, sua
ação sobre eles. A constante utilização de tecidos envelhecidos e de cor branca realçam estas
inquietações. Interpretamos que a escolha do branco, para Margiela, revela um tempo em
constante movimento, em deslocamento contínuo que deixa suas marcas nessa cor. O material
branco que cobre os móveis de suas lojas e atelier foi escolhido por deixar claramente visíveis as
marcas deixadas pela passagem das pessoas e pelo desgaste do tempo. Assim, em suas roupas e
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O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação
objetos brancos, como nos catálogos, capas de livros e nas suas embalagens, o tempo é revelado
e evidenciado em sua transitoriedade (VINKEN, 2008, p.111). Nessa ação, podemos reconhecer
que a valorização daquilo que é novo ou que está por vir tão comum às lógicas da moda é relevada
pela insistência poética em revelar o passado.
Figura 8: Loja encobertos por tecido branco e tinta branca
Fonte: (MARGIELA, 2008, p.21)
Considerações Finais
O trajeto percorrido por Margiela na construção de sua obra e as várias formas como apresentou
seus desfiles são capazes de revelar características e princípios relevantes de sua criação.
Margiela desmantela valores e padrões da moda, assim como questões ligadas ao campo do design
e do consumo de produtos. O designer também questiona a moda, quando esta indústria se foca
primordialmente na produção, na técnica e nos lucros, de modo a se distanciar por demais do
campo da criação, dos valores humanos e sociais e do produto, para além do valor de mercado.
No contexto da criação da Maison Martin Margiela, um produto, pode ser interpretado para além
das funções de um artigo de vestuário que acompanha as tendências de moda, agindo também
como um produtor de sentido com atributos simbólicos, que supõem inúmeras relações. Em outras
palavras, podemos considerar que os produtos criados pela Maison abrangem várias instancias das
experiências e das expressões de vida que envolvem o tempo e o contexto nos quais o criador está
inserido.
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O design de Martin Margiela: princípios e estratégias de criação
Nesta pesquisa, o designer considerado como “criador” é aquele cujo trabalho apresenta uma
dimensão poética. Seus processos e resultados sensibilizam, instigam os sentidos, promovem
problematizações e inspiram ideias. O trabalho de Margiela produz questionamentos, pois ele
atua como um propositor de reflexões sobre o contemporâneo, oferecendo um trabalho que parte
de suas inquietações, mas instaura “novos” modos de perceber e de se relacionar com o mundo.
Nossas considerações dialogam com os apontamentos de Preciosa (2005), que aborda os modos
de visão de mundo a partir da prosa e da poesia. A visão da prosa seria uma maneira trivial de
interação com o mundo, um modo de viver no qual nossas ações são atos obrigatórios e o trabalho
se revela como uma resposta às exigências mercadológicas que seguem tendências gerais, sem
expressão própria. A poesia é um outro modo de interagir: é a forma poética de ver e interpretar
o mundo. Essa é a visão de um sujeito atento a “enxergar luz”, nas coisas que o cercam, em
especial nas coisas ordinárias que, geralmente, passam despercebidas. Para ver além do obvio,
além dos holofotes que destacam situações que ofuscam nosso olhar, é necessário estarmos
atentos e sensíveis. Tais situações podem obscurecer outras que, embora discretas, não são menos
importantes e revelam àqueles sensíveis indivíduos aspectos presentes da contemporaneidade.
Notas
[1] Este artigo foi extraído da pesquisa de dissertação intitulada Design de moda e arte conceitual:
princípios de criação e diálogos possíveis, elaborada por Mila de Almeida Rabello, defendida em
agosto de 2011, pelo Programa de Pós-graduação Stricto Sensu em Design da Anhembi Morumbi,
sob a orientação da Profa. Dra. Cristiane Mesquita.
[2] Os principios de criação da arte conceitual e de Marcel Duchamp, são abordados no segundo
capitulo da mesma dissertação.
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Análise da produção de Sergio Fingermann na compreensão do processo
criativo para o ensino da arte
Guilherme Radi Dias Especialista em Projeto de Interiores, Universidade Estadual de
Maringá gui_radi@hotmail.com
Resumo
Este estudo teve por objetivo analisar a produção do artista plástico brasileiro
Sergio Fingermann, buscando também, através de alguns de seus registros literários
publicados na atualidade, analisar sua perspectiva e estabelecer relações
com questionamentos acerca da compreensão da natureza do processo criativo. A
pesquisa se estrutura em um percurso no qual é levantada a trajetória do artista
e sua participação no cenário artístico brasileiro, apresentando a cronologia de
sua obra, elencando sua produção e sublinhando aspectos característicos de sua
poética, e selecionando alguns exemplos para análise de imagem, conjugados com
os demais referenciais teóricos. O propósito da análise apresentada é fornecer,
tomando o artista pesquisado como referencial, uma possibilidade de complementar
e colaborar, no ensino de arte, com a discussão e a reflexão sobre o processo
criativo e o desenvolvimento da linguagem autoral.
Palavras-chave:
Sergio Fingermann, processo criativo, ensino de arte, análise de imagem.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Análise da produção de Sergio Fingermann na compreensão do processo criativo para o ensino da arte
Introdução
Sergio Fingermann nasce em São Paulo, em 1953, e começa a se dedicar ao fazer artístico a
partir de 1967, quando começa a estudar desenho com Ernestina Karman, até 1969. Em 1971,
estudou desenho com Yolanda Mohalyi, e em 1973 viaja para a Itália. Começa a estudar pintura,
em Veneza, com Mario de Luiggi, e a ter aulas de construções espaciais com Mark di Suvero,
retornando ao Brasil em 1974. Nesse mesmo ano, ainda, começa a freqüentar a Escola de Arte
Brasil. Trabalha desde 1975 com técnicas de gravura em metal e dando aulas de pintura em seu
ateliê, desenvolvendo uma obra pictórica e gráfica caracterizada pelo intimismo, pelo particular, e
empenhado na construção paulatina de sua poética pessoal. As obras deste período vem apresentar
tendência construtiva que se exemplifica na justaposição de representações diferentes, associando
signos gráficos e misturando desenho de observação com desenho de memória, que configuram
construções cenográficas, produzindo um universo singular e onírico.
Em 1979 se forma em Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo.
A passagem pelo saber da arquitetura transparece nas escolhas e na geometria, na criação de
paisagens e fachadas que jogam com cheios e vazios. Fingermann também figura entre os 123
artistas que participam da exposição “Como Vai Você geração 80?”, no Rio de Janeiro, em 1984.
Realizou mostras individuais destacam-se as do Museu de Arte de São Paulo (1987 e 1995), Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro(1992), Galeria Saint-Ravy Demangel, em Montpellier, França
(1991), Instituto Moreira Salles (1996, 2001, 2003 e 2006), Pinacoteca do Estado de São Paulo
(2001, 2003 e 2007) e Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro (2007).
Trajetoria
O artista começa a sua atuação nas artes plásticas efetivamente em 1975. Na época em que
começou seu aprendizado sobre o fazer artístico, os seus contemporâneos realizavam encontro
em ateliês de artistas mais velhos, e que eram espaços nos quais não se estabelecia relação
hierárquica entre as diversas linguagens visuais existentes, ao mesmo tempo em que tais locais
funcionavam como pontos de encontro e discussão. A questão do olhar, levantada constantemente
por Sergio, levou-o a freqüentar a escola do Museu de Arte de São Paulo, e depois o ateliê de
Ernestina Karman. Neste espaço se promoviam encontros entre artistas convidados e estudantes,
que expunham e discutiam os seus trabalhos.
Desde os tempos de aprendiz em ateliês, seu olhar e sua mão educaram-se pelo ver e pelo fazer, e
principalmente pela reflexão sobre o visto e o feito. Toma contato como o expressionismo alemão
e com as xilogravuras japonesas, que ele tinha como exemplo de precisão e meticulosidade.
Também teve contato com o trabalho gráfico de artistas brasileiros como Lívio Abramo, Marcelo
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Análise da produção de Sergio Fingermann na compreensão do processo criativo para o ensino da arte
Grassmann, Oswaldo Goeldi e Evandro Carlos Jardim. Na gravura, Fingermann encontra uma
possibilidade de ampliação dos limites do desenho.
Desde seus anos estudando e trabalhando em ateliês, o artista manifesta interesse pelos motivos
que levam um artista a escolher um ou outro modo de expressão. No centro desses questionamentos
ocupam as especificidades das linguagens visuais do desenho e da gravura, que ele compreendia
como “linguagens irmãs”.
A inserção no universo gráfico se deu partindo da técnica da xilogravura, mas logo migrou para
a técnica da gravura em metal. Ele também trabalha com a litogravura, que não é a sua técnica
preferida. Para Fingermann (2008), a técnica parece “fria”, especialmente se comparada aos
registros da construção da imagem proporcionados pela gravura em metal. “Essa é, claro, uma
visão subjetiva, mas para mim a ‘lito’ não guarda a mesma experiência da temporalidade”.
O percurso do artista leva marcas nítidas de sua construção artística, que são evidenciadas com
o auxilio de textos nos quais descreve a busca particular pela compreensão da prática da pintura
em sua essência. Trabalha na conformação e na construção de sua poética pessoal, transitando
entre os territórios da arte figurativa e da arte abstrata. Em seus escritos o artista expõe o
inacabamento dessa poética como prerrogativa intrínseca e constitutiva do seu processo criativo.
Além de se colocar como hermeneuta das questões estéticas, Fingermann tem atuado como um
crítico da carência de debates no meio artístico nacional.
A mostra Como Vai Você Geração 80?, que se realiza em 1984, na Escola de Artes do Parque do
Lage, no Rio de Janeiro, foi apoiada em um contexto político de reabertura democrática, e
lançou seu foco sobre a recuperação e a necessidade de reflexão ontológica do fazer da pintura,
trazendo ao público obras as quais buscavam a intensa expressão e a afirmação subjetiva. Inquiria
a experimentação pictórica contextualizada em uma prática rudimentar incrementada pela
tecnologia e refletia sobre as relações envolvendo imagens, estilos, materiais, gestos, formas,
cores, figuras etc. os artistas se utilizaram de materiais e técnicas toscas, buscaram temáticas
cotidianas e se apropriaram de imagens e símbolos da comunicação.
A produção desses artistas foi marcada pelo diálogo e a relação mutua entre a atividade e o
pensamento, e pela cooperação de professores e estudantes de arte, e a liberdade de interpretação
das obras. Os artistas paulistas tiveram participação bastante expressiva.
A experiência no contexto de discussões e de efervescência artística, na qual se defendiam novas
perspectivas para a pintura a partir daquela década, repercutiu no percurso de vários artistas e
transparece nas características discursivas de Sergio Fingermann.
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Análise da produção de Sergio Fingermann na compreensão do processo criativo para o ensino da arte
Os trabalhos realizados nas duas primeiras décadas – anos 70 e 80 – mostram uma inclinação para
o figurativismo e uma abstração incipiente. Desaparecem os volumes e se percebe a criação de
regiões de cor, transparecendo as pinceladas fluidas, prevalecendo o aspecto do rastro tradicional
da mistura da tinta. Vê-se a representação de visuais urbanas, a sobreposição e a transparência da
figura humana (o artista) com a paisagem citadina, elementos arquitetônicos, fachadas. Algumas
destas obras assumem caráter experimental, pois o artista joga com o olhar ao se utilizar da
sobreposição de elementos na composição.
Nos anos 90, os trabalhos expressam a dedicação mais aberta a experimentações com o abstrato.
Vemos a dissolução das formas, que resultam na indistinção entre figura e fundo. Começa a
aparecer uma superfície mais clara e limpa, bem como elementos lineares participando do
conjunto da composição.
Trabalhando a gravura com grande propriedade, Fingermann produziu álbuns diversos. Em
Cinco Formas Clássicas(Suítes), o título, que por sua vez caracteriza a estrutura da série, faz
clara analogia às formas da música de concerto, cujas partes integrantes- as suítes- se definem
como movimentos característicos e distintos entre si em andamento e ritmo, como o minueto,
a passacaglia, a sarabanda, a courante, a alemanda, a bourrée, a gavota etc. nessa série, cada
trabalho ganha um nome, e trazem paisagens imaginarias, fragmentadas, que se compõem sobre
a trama cartesiana. Muitas vezes, ocorre a impressão de marcas dissonantes deixadas por riscos.
Há também uma gradação tonal no plano ao fundo que remete à gravura japonesa.
Em A Fábula e a Verdade (2003), vemos presente o discurso metalingüístico para expressar de
forma simbólica, na representação plástica, o papel do pintor. Nessa obra, o artista conjuga os
elementos de hachura com a aplicação da tinta aquarelada.
O Teatro do Mundo (2005), uma série de gravuras aquareladas, na qual o artista explora, na maior
parte destes trabalhos, a criação de uma composição de planos pictóricos de tramas ortogonais
que configuram um plano temático cartesiano, conferindo um aspecto topológico intrínseco à
estrutura global de sua produção. Vê-se presente a representação de personagens anônimos
cenograficamente destacados.
Em Elogio ao Silêncio(2007), joga com recursos visuais de figura e fundo, e cria pela luminosidade
uma atmosfera em que as personagens se configuram como sombras que se evidenciam pelo
contraste. Na pintura, explora os signos lingüísticos verbais em seu potencial formal intrínseco,
no contexto da visualidade, produzindo formas cadenciadas.
As qualidades formais de seu trabalho evidenciam a discussão e a questão do tempo, com o emprego
eletivo de tonalidades neutras, e também tons ferruginosos que realçam elementos específicos
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da composição, que aludem à passagem temporal. O tempo é ilustrado pela marca depositada no
suporte, na superfície, pela idéia da deterioração, com o efeito plástico da pátina que se desenha
sobre determinadas áreas do plano. A repetição de elementos, a aparição recorrente de formas
familiares de seu repertório, de signos construídos, corroboram a imanência de sua construção
poética. A parcimônia cromática é um viés que demonstra que a sua busca não se pauta sobre
questões recorrentes como a emancipação da cor, ou mesmo na preocupação com a exploração
das qualidades inerentes à cor em si, outrora estipulada pelos precursores da pintura moderna e
contemporânea. O seu levantamento pessoal é centrado exclusivamente no conceito de criação
e produção artística na pintura e de autoavaliação poética. É possível, ainda, inferir, a partir do
que se observa na maior parte destes trabalhos que a preferência por uma denominação coletiva
evidencia a consciência de Fingermann com relação à processualidade do discurso artístico.
“O olho vê o mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e o que
falta ao quadro para ser ele mesmo, e, na palheta, a cor que o quadro
aguarda; e, uma vez feito, vê o quadro dos outros, as respostas outras
a outras faltas” (MERLEAU-PONTY, apud FRAYZE-PEREIRA, 1994, p.56).
Fingermann trabalha com os recursos da repetição, da projeção, do contraste, da sombra projetada,
da quebra, da ruptura, e da associação das formas. Trabalha com cores neutras, emprega tons
claros, marmóreos, tons negros, tons ferruginosos etc. Trabalha com formas que, pela repetição,
deixam transparecer uma familiaridade, uma escolha sólida marcante de sua poética, formas que
estão nas reservas cognitivas, e que pelos tons aplicados em torno delas, se “oxidam” no suporte.
Outra característica é a criação de foco luminoso, isolando e destacando figuras da composição
de forma teatral.
Conforme se evidencia na sua pintura, o universo narrado visualmente pelo artista se revela
nas construções metafóricas que se formam na composição, produzindo personagens em roda,
em cenas lúdicas, galantes, figurando em grande parte de seus trabalhos fundos formados por
azulejos claros com juntas escurecidas, que formam no suporte material –por dizer, a tela- um
suporte poético, amparado por um repertório em constante mutação.
O artista mostra, através de um discurso imerso na analogia poética, a compreensão de que a
atividade artística não apenas implica em um fazer consecutivo, como também é uma trajetória
constituída de “pausas”, o que demanda um afastamento do gesto físico; o artista necessita para
postergar o trabalho e se dedicar a contemplar; a participação processual não é apenas gestual,
mas contemplativa; na contemplação há uma necessidade que compete ao artista na pintura, e
também uma responsabilidade que permeia toda a sua poética, e que desenvolve uma postura
coerente envolvida no comprometimento artístico. Como no desenvolvimento temático de uma
melodia – desenvolvendo aqui uma analogia com a música -, a pausa permite a audição de novas
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sonoridades, e permite construir intelectivamente uma linha melódica que se transforma, em seu
conjunto, na obra musical; a interrupção artística na pintura e na produção visual em geral, é
necessária, para se fazer notar, perceber a ressonância dos objetos do mundo. O artista não pode
esquecer do seu entorno, para que possa então desenvolver o seu olhar. Este pensamento fica
evidente nos seguintes poemas:
O oficio do pintor
Para o oficio de pintar é necessário:
Educar mãos e olhos.
Não ter pressa.
Fazer a mão obedecer.
Fazer os olhos verem diferente do que se vê.
Fazer da mão instrumento de descobertas.
Alimentar os olhos com imagens.
Alimentar os olhos com palavras.
Ouvir música.
Ouvir silêncios.
Aprender a ver a realização diferentemente do desejo.
Insistir.
Descobrir que o visível está povoado de invisíveis.
Fazer o igual até descobrir o diferente.
Outros ensinos do pintor
Ficar em silêncio.
Olhar para bem longe.
Olhar bem de perto.
Ler poesias.
Escutar música.
No escuro descobrir cores e formas.
Observar atentamente as águas que passam.
Conquistar tempo para não fazer nada.
As paredes velhas também são ensinos para os pintores.
Olhar para elas é também um aprendizado:
As sucessivas camadas de Pinturas, velhas inscrições, evocam lembranças,
Associações, sensações.
Descobrir imagens.
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Análise da produção de Sergio Fingermann na compreensão do processo criativo para o ensino da arte
Olhar uma parede velha é uma experiência que nos faz percorrer a
Construção da imagem que nos seduziu.
Pode-se dizer que o tempo ficou retido ali, naquela parede.
Nos textos de Elogio ao Silêncio, Sergio discorre sobre os referenciais que compreende serem
necessários para que o artista, de maneira geral, relacionando ao processo criativo da pintura,
atue de forma consciente e enriqueça seu repertório.
O artista sempre acreditou que a transmissão do saber, no ateliê, era mais enriquecedora do que
no aprendizado formal – escolas e universidades. Seu posicionamento com relação ao aprendizado
artístico favorece a importância da experiência da produção e do contato constante com outros
artistas no ateliê, relativamente ao aprendizado escolar e acadêmico, predominantemente técnico
e pragmático.
Como começa uma Pintura?
Uma tela em branco.
Um papel em branco.
Uma superfície instigante pela sua cor ou textura.
Nossa ação está dividida entre a segurança das regras apreendidas
E as dúvidas que nos assaltam.
E é com elas que trabalhamos,
Numa batalha entre o que se imagina e o que a tela
Revela.
É com o olhar vencido que trabalhamos.
Já na primeira pincelada, naquele instante,
Somos surpreendidos por um outro dizer,
Não o nosso, o da Pintura.
O pintor vai trabalhar a relação que se estabelece
Com sua ação e o resultado dela,
A relação entre sua intenção inicial e o seu desejo.
O trabalho se faz nesse tenso diálogo.
O trabalho se faz num jogo em que a Pintura vai organizando:
Fazendo, desfazendo, refazendo.
O pintor não inventa cores.
Elas existem. O que ele faz é multiplica-las
Na busca da cor primordial.
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Como professor de desenho, Fingermann experimentou as características da função de avaliador e
orientador de trabalhos de alunos, sobre o que comenta: “Às vezes alguém me trazia um trabalho
e eu apenas olhava, quase em pânico; tinha de dizer algo, mas nada me ocorria. Não podia
esquecer que ali havia um esforço, a pessoa estava oferecendo alguma coisa íntima que eu devia
acolher com generosidade.”
A prática de Fingermann se caracteriza pela interpretação simbólica, transposta no tema da
composição e da forma, e pela construção oriunda de um aprendizado cumulativo. Esse
aprendizado é resultante da experiência com diversos suportes e ferramentas técnicas- a dizer,
especificamente, a gravura e o desenho- propiciando, assim, uma interface de conteúdos formais
e soluções plásticas que vão se relacionar e se definir no conteúdo expressivo pictural; o rastro da
gestualidade imprimida ao trabalho não é perceptível sob o viés do óbvio.
Nas suas obras, se denota o interesse pelo poder de captura do olhar, que se manifesta em um
interesse precoce do artista pela imagem. Lembra que durante sua infância, teve em mãos uma
enciclopédia infantil contendo reproduções de obras de arte consagradas. Ele estabelecia um
contato com o mundo que o cercava, ele interagia com o mundo, e assim se fazia a sua experiência
pessoal.
O percurso criador mostra-se como um itinerário recursivo de tentativas,
sob o comando de um projeto de natureza estética e ética, também
inserido na cadeia da continuidade e, portanto, sempre inacabado. É a
criação como movimento, onde reinam conflitos a apaziguamentos. Um
jogo permanente de estabilidade e instabilidade, altamente tensivo
(SALLES, 2004, p.27).
Essas características são descritas pelo artista como uma seqüencialidade necessária ao fazer
contínuo. Como afirma Salles (2004), a condição de existência do objeto depende do crescimento
e das transformações que conferirão materialidade ao artefato, mas que não ocorrem em
segundos mágicos, e sim ao longo de um percurso de maturação. O tempo do trabalho é o grande
sintetizador do processo criador. A concretização da tendência se dá exatamente ao longo desse
processo permanente de maturação.
Fingermann mostra em seus escritos, de forma lírica e perspicaz, como no processo seguido em
seu fazer pictórico ele faz opções pela retirada ou pela inserção ou pela manutenção de formas
pictóricas nos seus trabalhos, de signos que são desdobramentos de sua poética e de suas questões
centrais. Esses elementos aplicados em suas composições se configuram em um repertório formal
de emprego recorrente, constituindo o seu código artístico. Em alguns casos, usa a metalinguagem.
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Destarte, seu trabalho se coloca como um exemplo possível de ser estudado, pois confronta com
a questão contemporânea de fazer arte, em qualquer instância e com qualquer ferramenta –
técnica e conceitual, enfatizando aspectos essenciais do pensamento e da configuração plástica
relacionados ao processo criativo.
Figura 1. O teatro do mundo nº 7. 2005
Fonte: http://www.fingermann.com.br/
Um destes inúmeros elementos expressivos que se repete enquanto motivo mas não como forma,
e que se pode tomar por exemplo para fim de análise é a fonte. De sua presença na série “O teatro
do mundo”, a fonte é retomada nas obras subseqüentes de “Elogio ao Silêncio”. Podemos recordar
das antigas concepções da força movente do artista, da fonte mítica de Hipocrene aos pés do
monte Hélicon, da qual consumiam os poetas para serem tomados de inspiração, permitindo dessa
maneira ser interpretada como simbologia visual figurativa da poiesis.
Como em muitas de suas obras, a fonte também divide o espaço do suporte com outros elementos,
e sobre um plano onde predominam linhas em trama ortogonal. Estas assumem, na primeira
imagem, formas lineares bidimensionais adquirindo caráter estruturalizante, com as quais
produzem contraste formas compositivas orgânicas e de acentuada liberdade gestual.
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Análise da produção de Sergio Fingermann na compreensão do processo criativo para o ensino da arte
Figura 2. Elogio ao Silencio nº 1. 2007
Fonte: http://www.fingermann.com.br/
Nesta outra obra, da série ‘Elogio ao Silêncio”, os elementos perdem seu aspecto linear ortogonal
e se transfiguram em um plano com sugestão pictórica de blocos ou azulejos envelhecidos. Nestes
casos o gesto poético leva o suporte a assumir outra grandeza, se configurando como superfície
parietal. Se observa na parte inferior uma distorção na perspectiva, uma representação irregular
de divisas, muros. O contraste entre luz e sombra sugerido pelo trabalho cromático destaca um
nicho que contem os elementos que não tem conexão aparente.
Figura 3. Elogio ao Silencio nº 12. 2007
Fonte: http://www.fingermann.com.br/
No terceiro trabalho se observa a fonte representada em uma composição unificada, onde se
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Análise da produção de Sergio Fingermann na compreensão do processo criativo para o ensino da arte
percebe o movimento espontâneo da pintura. Da boca da única taça partem linhas que divergem
e desenham o percurso do conteúdo, como um registro gráfico-temporal conciso do sentido em
que ele se move e flui. A imagem da taça pode significar metaforicamente o continente imediato
e o elemento mediador, que recolhe parcialmente o que a ele se destina, e ao mesmo tempo
faz verter, incessantemente, crescendo e transbordando. Uma analogia ao conteúdo material e
imaterial, que é apropriado pela mente, individual ou coletiva, e que pratica a mediação entre o
exterior e o interior, e por conseqüência parte da mente essa mesma essência com um movimento
diferente, transformado.
A marca inexorável e indelével do tempo é refletida em sua obra, conformando um repertorio
único caracterizado pela metamorfose, bem como pela deterioração, confirmando a asserção de
Barbosa (2010, p106) de que “[...] em arte, a prova do tempo existe na matéria e no espaço e,
portanto, o tempo em arte se configura prioritariamente na ordem visual”.
Pela produção pictórica e textual de Sergio Fingermann, depreende-se a importância que assumem,
para o artista, a autoanálise, a autocrítica, e a sondagem, que levam ao autoconhecimento. O
ensino de arte implica em facilitação que conduz ao cumprimento desta finalidade; por este viés,
o individuo se desenvolve consciência de si, e conquista independência, autonomia, ganhando o
domínio de propriedades necessárias para se envolver e descobrir o seu próprio processo criativo.
Conforme Fingermann, o “silêncio” é necessário para o fazer artístico; o afastamento do plano
do suporte, a pausa da gestualidade e do labor para nutrir o olhar, apreendendo os componentes
do meio e se apropriando da sua materialidade visível e sensível, conduzindo e participando da
construção do olhar e de possibilidades – técnicas e poéticas - na criação. São procedimentos
importantes, inclusive, no processo analítico da obra de arte:
“Os intervalos entre ações são tão significantes quanto as próprias ações, para definir o tempo em
relação ao artefato artístico” (BARBOSA, 2010, p.106). O artista deve buscar entender e conhecer
o seu contexto específico, seu modo de fazer intransferível.
“[...] a criatividade se elabora em nossa capacidade de selecionar, relacionar e integrar os dados
do mundo externo e interno, de transforma-los com o propósito de encaminha-los para um sentido
mais completo” (OSTROWER, 1977, p.69).
As potências criativas devem ser compreendidas dentro da relação do indivíduo com o mundo, que
vai lhe tornar possível vivenciar o desconhecido e reestruturar constantemente seus predicados
dentro de uma eterna gênese. “[...] São experiências existenciais – processos de criação - que
nos envolvem na globalidade, em nosso ser sensível, no ser pensante, no ser atuante. Formar é
mesmo fazer” (IBIDEM).
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Através de Fingermann, fica evidenciado que o artista precisa, para formar seu repertório e, por
conseguinte, produzir, ter a experiência sensível com o meio; a qualidade da sua produção está
diretamente ligada à pesquisa e à experimentação, possibilitando o desenvolvimento de uma
poética pessoal.
“A experimentação está, portanto, relacionada ao conceito de trabalho contínuo. Trabalho mental
e físico agindo, permanentemente, um sobre o outro” (SALLES, 2004, p.139)
Segundo Preciosa (2005), a potência transformadora da arte – que é por sua vez capaz de dialogar
com a complexidade da existência - , quando verdadeiramente ativada e não exclusivamente
submetida aos ditames do mercado, constrói mundos, nos faz enxergar saídas, nos doa um universo
intelecto-sensorial bem mais refinado, complexo.
Toda produção individual parte necessariamente de um impulso inicial. Conforme se trabalha,
atitudes são repensadas. Por essa necessidade do fazer constante, Ostrower (1977) nos afirma que
o uso do termo inspiração deveria ser substituído, para se falar apenas em sensibilidade, pois ela
é o princípio do fazer e do criar; uma vez que é pelas qualidades sensíveis que apreendemos o
objeto, e intuímos, e é da matéria com que estabelecemos contato que parte a razão motriz do
fazer.
A análise demonstra que há, nesse percurso poético, a possibilidade de proposições de práticas
que enfoquem o desenvolvimento intuitivo e a conscientização da pesquisa orientada para a coleta
de informações do meio, seguida de seleção e formulação processual de construções simbólicas
no contexto da poética. Conforme Ostrower (1977), o indivíduo perfaz um caminho, que é feito a
partir de dados reais. Se faz pelo e no fazer artístico, levando o individuo ao conhecimento, para
o qual as descobertas são necessárias.
Conclusao
Os ensinamentos de Sergio Fingermann se compatibilizam com a realidade contemporânea, na
qual o ser humano se defronta com a celeridade das coisas e com um mundo onde pesam os
valores efêmeros. Diante das reflexões do artista, abre-se a possibilidade de propor exercícios de
criação no âmbito escolar, usando os conceitos abordados por ele em propostas pedagógicas para
uma metodologia de prática artística, que consista em observar e usar elementos do cotidiano
convertendo-os em formas expressivas através da arte, identificando no processo criativo a
presença recorrente dos mesmos em um determinado número de obras.
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Análise da produção de Sergio Fingermann na compreensão do processo criativo para o ensino da arte
Referencias
BARBOSA, Ana Mãe. A imagem no ensino da arte: anos 1980 e novos tempos. 8.ed. São Paulo:
Perspectiva, 2010. 149p.
FINGERMANN, Sergio. Elogio ao Silêncio e Alguns Escritos Sobre Pintura. São Paulo: BEĨ
Comunicação, 2007.
FRAYZE-PEREIRA, João A. A alteridade da Arte: Estética e Psicologia. Psicologia USP. São Paulo,
5(1/2), p.35-60, 1994.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1977.
PRECIOSA, Rosiane. Produção estética: notas sobre roupas, sujeitos e modos de vida. 2.e ed.
rev. São Paulo: Editora Anhembi Morumbi, 2005.
SALLES, Cecília. Gesto inacabado: processo de criação artística. 2.ed. São Paulo: FAPESP:
Annablume, 2004. 168p.
Sergio Fingermann: gravura, trama de sombras. Coleção educação do olhar: artes plásticas. São
Paulo: BEĨ Comunicação, 2008.
Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. Disponível em:
http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo6/vaivc/index.html. acesso
em 12 de agosto, 2011.
Itaú Cultural. Disponível em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=marcos_
texto&cd_verbete=3755. acesso em 12 de agosto, 2011.
Artes Plásticas. Texto de Olívio Tavares de Araújo, publicado no site do Ministério das Relações
Exteriores. Disponível em: http://www.fingermann.com.br/index.php/textos_criticos/ler/artesplasticas-_site-do-ministerio-das-relacoes-exteriores_-olivio-tavares-de-araujo.
Acesso: 02 de
agosto, 2011.
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Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de
homens fortalezenses e suas relações com a moda
Gabriela Vieira Rebouças; Graduanda de Design de Moda – UFC
gabi.v.reboucas@gmail.com
Francisca Raimunda Nogueira Mendes; Docente do Curso de Design de Moda – UFC
nogueiramendes@hotmail.com
Resumo
As diferenças entre os gêneros masculino e feminino, além das biológicas, se instituíram
a partir da hegemonia do primeiro sob este último, imposto por valores
culturais do Ocidente, influenciando até nos modos de se vestir. Porém com o
surgimento do movimento feminista, o comportamento do gênero masculino modifica-se
a cada dia, o que se observa, principalmente, com relação aos cuidados
com a aparência, como ocorria em alguns períodos da história. Com a evidência
desse fenômeno, o artigo descreve aspectos do perfil de um grupo de homens fortalezenses,
compreendendo como estes se relacionam com a moda masculina e
com a atual condição do gênero.
Palavras-chave:
Gênero, Cultura e Moda Masculina.
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Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de homens fortalezenses e suas relações com a moda
Introdução
Um dos sentidos da moda é atrair os indivíduos através das mudanças do vestuário, a cada
estação, procurando revelar a personalidade de cada um, que antes era determinada somente
pelas diferenças entre os gêneros masculinos e femininos. Contudo, com surgimento de uma moda
unissex, na década de 1970, elementos do vestuário feminino foram introduzidos no masculino,
como o uso da cor rosa, refletindo que as individualidades não estão totalmente agregadas aos
valores de comportamento idealizado por culturas tradicionais.
Em vista disso, a pesquisar em moda masculina e o novo perfil do homem contemporâneo, busca
focar o comportamento de um grupo de homens de Fortaleza e nas roupas que eles vestem. A
moda masculina é um assunto pouco estudado nas instituições de moda local, e a elaboração deste
artigo tem o objetivo de contribuir para diversificação de estudo, tanto no campo acadêmico
como no profissional, desse segmento.
Este trabalho inicia-se com a descrição do perfil masculino, principalmente o idealizado pela
cultura nordestina, referindo-se aos autores Roberto da Matta e Gilberto Freyre. Em seguida,
o movimento feminista revê como ocorreu o início da desconstrução da hegemonia masculina,
e como esta se reflete nas relações do homem moderno com a aparência. E, por último, a
partir das explanações dos autores João Braga, Dario Caldas e Mário Queiroz, a moda masculina
apresenta-se como reflexo do contexto sociocultural dos diferentes períodos históricos até da
contemporaneidade.
O embasamento teórico das pesquisas bibliográficas e documentais, feitas por leituras de livros,
artigos científicos, sites e blogs, foi complementado também pela pesquisa de campo fundamentada
na história oral [1], através de entrevistas semiestruturadas aplicadas no salão de beleza D’Flávios
[2]. Situado no bairro de relevância econômica para Fortaleza, a Aldeota, o local foi escolhido por
ser próximo a shoppings, bancos e escritórios, reunindo, assim, uma boa quantidade de pessoas
do gênero masculino. As entrevistas tiveram a participação de dez homens, na faixa etária de 29
a 61 anos, pertencentes ás classes A e B, e que aparecem constantemente no salão.
Por meio da análise de conteúdo, os depoimentos dos entrevistados foram interpretados com a
finalidade de descobrir os elementos que constituem o atual perfil destes com relação ao consumo
e à moda.
Ser Masculino
Através de ideais de comportamentos, os homens procuraram se autoafirmarem como gênero
dominante na cultura ocidental ao longo da história. No século XIX, Silva (2006) explica que
o conceito de masculinidade era baseado na vaidade masculina, a qual era representada na
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Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de homens fortalezenses e suas relações com a moda
literatura, pintura e escultura da época através de personagens másculos e viris. E nos dois
séculos seguintes, a masculinidade foi definida através da negação de características consideradas
femininas, como delicadeza e sensibilidade, e ensinada aos meninos a se comportarem como
“verdadeiros homens”.
Toda criança nasce com sua originalidade e se desenvolve num ritmo vital próprio. No momento
em que começa o processo de crescimento físico, os meninos são ensinados e até estimulados a
se individualizar, a se identificar como um ser violento. Os brinquedos são armas, luvas de boxe,
bonecos militares em posição de guerra. Brigam de socos e pontapés com os irmãos, batem nas
irmãs e nos coleguinhas mais tímidos da escola e da rua. Antes de entrar na adolescência, o pai
mostra revistas ou na TV imagens de mulheres sensuais, insinuando como elas são boas (de cama),
despertando no garoto uma concupiscência precoce (SILVA, 2000, p.17).
Diante dessa citação, percebe-se que em algumas culturas, como é o caso da nordestina, ainda
perdura a tradição dos pais desejarem que suas esposas fiquem grávidas de filhos homens, com
o intuito de ensiná-los a adquirir esse comportamento dominante e agressivo. Do mesmo modo,
ocorre com a educação das filhas mulheres, as quais são instruídas a terem um comportamento
mais submisso aos mesmos.
Além do aspecto psicológico, no Brasil, existem aspectos físicos que determinam a masculinidade
de cada um. Da Matta (1997) relata sobre uma brincadeira de sua infância, na década de 1950,
realizada na cidade de São João Nepomuceno, interior de Minas Gerais, chamada “Tem pente aí?”
que consistia em tocar nas nádegas dos amigos a fim de descobrir como seria a reação da vítima.
Caso a vítima ficasse assustada e reagisse com violência, passaria a imagem de ser homossexual.
Logo, a brincadeira demonstrava o receio que os homens tinham em relação a essa parte do corpo,
“[...] considerada como a parte mais feminina do corpo masculino.” (IBID, p.38) e que não deveria
ter sensibilidade, ao contrário do falo, o qual representava o símbolo maior da masculinidade
no que se refere ao desempenho sexual. Sendo assim, a homossexualidade, a virgindade e a
impotência sexual eram vistas como desonra ao ideal do ser masculino. Nesse sentido, Grossi
(2004, p.6) justifica que “uma das principais definições de masculinidade na cultura ocidental
para o gênero é que o masculino é ativo. Ser ativo, no senso comum a respeito do gênero, significa
ser ativo sexualmente [...]”.
Algumas feições na fisionomia, como ter pelos no rosto e no peito, também eram sinônimos de
masculinidade. Através da barba, do cabelo e bigode, os homens reforçavam a imagem de seres
dominadores, corajosos e ativos, usando-a como atrativo sexual às mulheres.
Havia pessoas que tinha “cara de homem”. Nelas, era visível uma postulada “essência masculina”
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Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de homens fortalezenses e suas relações com a moda
que separava os duros dos fracos, os bravos dos covardes, os meros homens dos “machos”. Nelas,
a barba e, sobretudo, o bigode falavam muito alto, pois se as mulheres tinham rostos macios,
rosados, e lisos (“lisos como bunda de santo”, dizia-se à boca miúda entre sorrisos), os homens
eram vestidos por bigodes e cabelo, o que fazia com que todos nós cultivássemos os ralos pêlos
que nasciam nas nossas caras e corpos (sobretudo nas pernas e peito) com imenso cuidado e
enorme orgulho. A propósito: ter pêlo na orelha era sinal de masculinidade e de malvadeza. (Da
MATTA, 1997, p.38)
A caracterização descrita anteriormente representa um dos traços da personalidade do “cabra
macho”, definição que se tornou comum ao gênero masculino, principalmente em relação aos
homens do Nordeste. Freyre (apud Albuquerque, 2000) retrata que essa imagem foi construída
como forma de resistir à modernização da região entre o final do século XIX e início do século XX.
Havia a necessidade de manter a cultura local, com seus costumes tradicionais e regionalismos, e
ao mesmo tempo unificá-los, com o objetivo de criar um único representante que seria o homem
“macho”, aquele que defenderia sua terra das influências de outras culturas.
Portanto, conclui-se que o comportamento masculino se adaptou conforme o ideal de uma
personalidade única que anulasse as particularidades de cada um, a qual era confirmada por uma
cultura e passada de geração a geração. Mas, o advento do movimento feminista, o qual lutava
por uma igualdade entre os gêneros masculino e feminino, traria mudanças significativas dessa
concepção.
Feminismo e Masculinidade
Após o término da Segunda Guerra Mundial, as mulheres alcançavam êxito na conquista do mercado
de trabalho, mas lutavam pela igualdade de direitos políticos e pela liberdade sexual, já que as
normas da sociedade patriarcal ainda insistiam na permanência das mulheres em casa, cuidando
do marido e dos filhos. Diante do contexto das revoluções políticas e culturais da década de 1960,
o movimento feminista aparece como um protesto contra a hegemonia masculina.
Arán (2003) cita os motivos que foram impulsos para a eclosão deste movimento, os quais seriam
a invenção da pílula anticoncepcional, a mudança da tradicional estrutura familiar, a inserção da
mulher no mercado de trabalho e a liberdade de expressão em relação às diversidades sexuais,
provocando transformações significativas no costume de o homem pertencer ao espaço público, e
a mulher, ao espaço privado.
As redefinições desses comportamentos questionariam sobre os papéis masculinos, como afirma
Silva (2006) ao dizer que o movimento feminista trouxe alterações no modelo de masculinidade
vigente, no que diz respeito à política, à sexualidade e às relações sociais e afetivas. Hollander
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Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de homens fortalezenses e suas relações com a moda
(1996) apresenta outra mudança causada pelo feminismo
Finalmente, o ressentimento contra a moda tornou-se excessivamente
politizado e associado com a ascensão e a disseminação do feminismo
mais recente, entre outros movimentos. A moda feminina perdeu sua
identidade como meio estético coletivo que expressa as qualidades e
os sentimentos das mulheres, e passou a ser vista como uma opressão
endêmica sobre estes, uma coisa gerada por uma sociedade capitalista
e patriarcal para escravizar as mulheres sem o seu conhecimento
(HOLLANDER, 1996, p.207).
Nota-se que o feminismo pretendia superar a imagem da mulher passiva e delicada transformando-a
numa mulher forte e participativa, pois Crane (2006) explica que as feministas sentiam-se presas
ao padrão ideal de beleza e comportamento feminino estabelecido pela visão masculina, a qual
fazia com que as mulheres se exibissem da maneira como eles gostavam de ver.
Por essa razão, houve a recusa ao uso constante de peças consideradas símbolos de feminilidade
da época, como saias e vestidos de cintura marcada, a favor do uso de calças, que proporcionavam
maior liberdade de movimentos e, consequentemente, passaram a representar as mudanças de
comportamento do gênero feminino.
Figura 1: New Look Dior – 1947.
Fonte: http://modadesubculturas.
blogspot.com/2010/10/1940-
militarismo-new-look-e-carmen.html.
Figura 2: Le smoking – Yves Saint Laurent.
Fonte: http://www.burdastyle.com/blog/
exploring - vintage- fabric-barathea.
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Convém lembrar que a atitude de usar roupas masculinas como forma de protesto a hierarquia
sexista não ocorreu somente na década de 1960. Dorfles (1996) relembra que as feministas
sufragistas, aquelas que lutavam pelo direito ao voto feminino no começo do século XX, trajavam
gravatas masculinas no intuito de se igualar ao sexo oposto, adquirindo o mesmo poder de decisão
concedida a este.
As roupas transmitem significados nas relações de gênero, definindo o que é apropriado para o
masculino e feminino, por isso o feminismo ocasionou uma revolução em relação às roupas, pois
homens e mulheres sentiram-se com maior liberdade de vestir, apesar de existirem resistências a
essa modificação dos vestuários.
As relações de gênero e a moda
Ao longo da história, principalmente do século XIX até os dias de hoje, os indivíduos procuraram se
destacar em relação aos demais, quer seja na profissão ou na vida pessoal. E a forma mais perceptível
de diferenciação é o vestuário, o qual é definido pelo estilo de cada um e, essencialmente, pelo
sexo, pois, segundo Carter (2003, p. 87), “cada sexo emerge de sua inserção na cultura com
estruturas mentais distintas, parte das quais consiste em adquirir maneiras diferentes de habitar
as roupas”.
Rouse (apud Barnard, 2003) reforça essa ideia afirmando que a moda concretiza essa distinção
de aparência de homens e mulheres perante a sociedade, podendo ser, também, um fator de
transformação da imagem de ambos os sexos. Como ocorreu no período denominado por Lipovetsky
(1989) de “a moda dos cem anos”, compreendido entre o século XIX e a década de 1950, no
qual a moda feminina se mostrava mais exuberante e versátil, enquanto que a moda masculina
era austera e discreta. No entanto, a partir da década de 1960, com a eclosão do movimento
feminista, citado anteriormente, e das revoluções culturais na Europa, os estilistas inovaram na
moda masculina, concedendo maior liberdade aos homens para seguirem seu próprio estilo.
Neste período, algumas peças do guarda-roupa masculino foram introduzidas no feminino. Tal
alteração nos vestuários de homens e mulheres se evidenciou na década de 1970 com o aparecimento
de uma moda unissex, porém isso não significava uma igualdade total entre os sexos, como explica
Lipovetsky (1989)
Que os homens possam usar cabelos compridos, que as mulheres adotem
em massa trajes de origem masculina, que haja roupas e magazines
unissex, tudo isso está longe de ser suficiente para acreditar na idéia
de uma unificação final da moda. O que vemos? Evidentemente, um
movimento de redução da diferença enfática entre o masculino e o
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feminino, movimento de natureza essencialmente democrática. Mas
o processo de “igualação” do vestuário logo revela seus limites, não
prossegue até a anulação de toda diferença; seu ponto final não se
identifica como logicamente se poderia pensar extrapolando a dinâmica
igualitária, a uma similitude unissex radical (IBID, p.130).
A diferenciação entre os sexos continuava clara nas personalidades masculina e feminina. Por
mais que a definição de sexo seja relacionada à anatomia e às funções fisiológicas de homens e
mulheres, nota-se que “o sexo ou a diferença sexual parece ser apenas a primeira condição da
construção sócio-cultural de nossa subjetividade como homem ou como mulher” (BORIS, 2000,
p.16).
Desse modo, as relações de gênero estabeleceram-se através das diferenças sexuais, tornandose
referência na classificação de trajes em masculino e feminino. Por isso, as definições de
sexo e gênero, muitas vezes, se confundem por terem seus sentidos ligados, pois o gênero é
compreendido como o conjunto de características comportamentais idealizadas para cada sexo
em uma determinada cultura. Por exemplo, na cultura brasileira, a mulher é considerada feminina
se ela for dedicada ao lar, aos serviços domésticos e à criação dos filhos, enquanto o homem é
considerado um ser provido de masculinidade se sustentar a família e for dominador, gostar de
futebol e cerveja. No entanto, em outros países ocidentais, essa ordem de costumes nem sempre
é obedecida, como Barnard (2003) expõe que a função de cozinhar, da qual as mulheres são
empenhadas a fazerem no ambiente doméstico, é uma atividade exercida por homens, em sua
maioria, nos restaurantes, tendo como propósito a obtenção de lucro.
A partir dessa explicação, Almeida (1995, p.128) conclui que “a variação cultural dos papéis
femininos e masculinos, bem como dos traços de personalidade - tipos tidos como normais para
cada sexo em cada cultura- [...] trazia o determinismo cultural para o campo da sexualidade”.
No que concerne ao campo da moda, a cultura, como determinante de gênero, atribui valores e
significados às roupas, como no caso do uso de saia por homens na Escócia, o kilt, ser habitual
por representar uma tradição da nobreza escocesa (PEZZOLO, 2007). Mas, esse costume já é
aderido por homens de outras cidades escocesas e até de alguns países da Europa, como a França
[3] e a Suíça [4], por algumas tribos urbanas, como os punks e góticos. Alguns estilistas, como
Marc Jacobs, Jean Paul Gaultier e Yves Saint Laurent também apresentaram essa proposta em
seus desfiles. No Brasil, Sartori (2011) publicou uma reportagem sobre o desfile do estilista João
Pimenta apresentado no São Paulo Fashion Week do dia 2 de fevereiro de 2011, no qual apareciam
modelos masculinos usando saia. A ideia não foi bem aceita pelo público masculino, porque no
Brasil, ela é uma peça muito associada ao público feminino e, principalmente, por não fazer parte
da cultura brasileira, embora o culto ao corpo seja uma das características mais relevantes desta,
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Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de homens fortalezenses e suas relações com a moda
conforme expressa Barnard (2003)
É interessante sugerir que a diferença sexual na vestimenta é assinalada
pela presença ou ausência de uma certa característica, enquanto que a
diferença de gênero na vestimenta encontra-se no sentido atribuído pelo
membros de uma cultura à presença ou ausência daquela característica
(BARNARD, 2003, p.169).
Figura 3: Modelo de João Pimenta, SPFW, Inverno 2011
Fonte:http://moda.ig.com.br/desfiles/spfw+joao+pimenta+desafia+
os+dogmas+e+faz+masculino+impecavel/d1237980755011.html#0
O uso da saia pelos homens brasileiros causaria uma revolução do modelo masculino tradicional
por não haver também nenhum registro histórico do uso dessa peça no guarda-roupa deste gênero
como houve na Europa. É importante destacar um fato paradoxal ocorrido no Brasil, no início
do século XXI, que seria o uso de camisas masculinas na cor rosa, a qual era mais usada pelas
mulheres, e que teve uma maior aceitação dos homens. Diante dessas situações contrastantes,
compreende-se que os homens brasileiros são vaidosos, querem se vestir de um modo diferente,
porém, não absorvem modificações mais profundas nas formas. Afinal, eles querem manter a
aparência máscula bem cuidada sem tornar-se totalmente afeminados como declara Lipovetsky
(1989, p.138) “reconhecemo-nos todos de essência idêntica, reivindicamos os mesmos direitos e
no entanto não queremos parecer com outro sexo”.
Breve histórico da moda masculina
A moda masculina retratava o status social dos homens durante o período antecedente a Revolução
Industrial. Através de formas de vestir exageradas, os nobres impunham sua hegemonia política e
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cultural, exercendo influência estética sob demais cortesãos.
Braga (2006) aponta que os adornos e as peças do vestuário feminino, como saias, brincos, perucas
e sapatos de salto alto, pertenciam à indumentária masculina em diferentes períodos históricos,
como na Antiguidade e na Idade Média:
[...] na Mesopotâmia, há mais de 3.000 anos a.c, homens usavam brincos
antes mesmo que as mulheres; na Roma Antiga, seus semelhantes
usaram saias curtas (até mesmo os soldados); no início do Renascimento
(século XV) usaram meias justas coloridas e túnicas curtas chamadas
“gibão” (poder-se-ia dizer que seria o ancestral mais antigo do famoso
e indispensável paletó atual); durante o Barroco e o Rococó(séculos
XVII e XVIII) homens maquiavam-se com pó-de-arroz, usavam perucas,
roupas com laços e/ou bordados, além das rendas e saltos razoáveis nos
sapatos, sem falar nos tecidos ornamentados e com cores em profusão
(BRAGA, 2006, p.68).
Nos séculos XVII e XVIII, os homens vestiam-se com extravagância, pois os costumes baseavam-se
nos valores de uma cultura de aparência, a qual teve como ícone o rei francês Luís XIV, conhecido
como o Rei Sol. Contudo, a Revolução Industrial fez com que a sociedade capitalista valorizasse
o trabalho como objetivo principal do homem moderno, restringindo à moda masculina peças
mais sóbrias e discretas. Assim, a indumentária feminina passou a ser caracterizada pelo exagero
e requinte, como símbolo da ascensão econômica dos maridos, enquanto, estes precisavam usar
trajes que correspondessem às mudanças de comportamento do período, transmitindo seriedade
através de suas roupas. Portanto, os contrastes das vestimentas dos gêneros se acentuavam como
delineia Souza (1987)
Bastante diverso é o itinerário percorrido pela indumentária masculina.
Em vez de estar sujeita a ciclos, a um ritmo estético de expansão de
um determinado elemento decorativo levado ao limite máximo [...], a
roupa masculina se simplifica progressivamente, tendendo a cristalizarse
num uniforme (SOUZA, 1987, p.64).
Por conseguinte, cortes clássicos e cores, como preto e branco, foram qualificados como
características principais do novo modo de vestir masculino. A moda masculina transformou-se
numa necessidade e não numa variação de estilos, e que nem todos poderiam pagar pelo trabalho
do alfaiate. No Brasil, até meados da década de 1930, Barros (1997) discorre que
Os jovens compravam roupa do mesmo modo que seus pais e avôs
haviam comprado e as etiquetas no terno eram sempre de um alfaiate,
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geralmente daquele que sempre havia atendido aos homens da família.
Se o terno branco, quase sempre de linho, servia para o dia-a-dia,
o terno preto de tropical era necessário para ocasiões que exigiam
respeito (BARROS, 1997, p.137).
A moda masculina brasileira mantinha-se formal seguindo as mesmas orientações dos outros
países ocidentais. Em situações descontraídas, como idas aos cinemas, exigia-se que os homens
vestissem calças de alfaiataria, ternos e gravatas, para que sua imagem não fosse distorcida
daquela determinada pelos costumes. As combinações mais inusitadas seriam mal vistas, do modo
como descreve Barros “seria uma heresia combinar uma gravata de bolas com camisa xadrez, ou
um jeans com blazer, ou uma camisa preta com um terno da mesma cor” (IBID, p.142).
No começo da década de 1960, a moda masculina no Brasil começa a ser influenciada pelos efeitos
das revoluções culturais que estavam ocorrendo no mundo [5], com isso foram criadas matérias
de moda masculina nas revistas dedicadas a esse público, como na revista Quatro Rodas [6], no
intuito de atender às exigências desse novo perfil de público masculino que surgia. Caldas (1997)
classifica esse período como peacock revolution, ou seja, a revolução do pavão, que simboliza a
mudança na moda masculina com a introdução de estilos diferentes do tradicional.
A moda unissex e a moda sportwear fizeram com que a moda deste gênero se tornasse mais
irreverente e descontraída, permitindo que o homem moderno apresentasse seu novo papel, o
qual não seria totalmente relacionado ao mundo do trabalho. Apesar da geração dos yuppies [7]
ter retomado essa associação da imagem masculina ao poder e à riqueza, no fim do século XX,
esse novo homem tem maior liberdade de fazer suas próprias escolhas, procurando valorizar
sua imagem sem ter sua masculinidade posta em questão. Ricardo Almeida e Mário Queiroz são
estilistas brasileiros referências para esse novo perfil do homem contemporâneo, que procura se
vestir bem em todas as ocasiões.
Devido a essa mudança de comportamento, eles se interessam em seguir as tendências de moda, a
irem aos salões de beleza com mais frequência e até mesmo em assumir uma identidade dissociada
do ideal masculino moldado pela cultura patriarcal. Logo, o perfil do homem contemporâneo
torna-se cada vez mais diversificado, o que pode ser percebido através das roupas que veste, dos
objetos que consome e dos lugares que frequenta. Segundo Braga (2005), a vaidade masculina
segue as regras da sociedade de consumo, ou seja, o homem informa-se sobre assuntos ligados a
aparência, como moda, buscando por produtos que satisfaçam seu gosto pessoal.
Com isso, a moda masculina inova-se ao se aproximar da personalidade de cada um, tentando se
desvincular dos valores de comportamento idealizado do gênero masculino como reafirma Queiroz
(2009)
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Pensar o “indivíduo” traz novas possibilidades para esse homem que
desde criança se habitou a seguir o pensamento do coletivo e a se
posicionar mediante os conceitos recebidos. Nesse ponto a moda é
fundamental por abrir brechas dentro dos conceitos impostos e a expor
uma nova oportunidade: “seja você mesmo” (QUEIROZ, 2009, p.49).
Os meios de comunicações comprovam que os gostos desse “novo homem” não se limitam apenas
aos assuntos relacionados a mulheres, carros e esportes. Tornaram-se comuns a publicação de
revistas dedicadas ao público masculino, como as revistas Men’s Health [8] e Alfa [9], que tratam
de assuntos antes referidos ao público feminino, como moda, saúde e beleza. Outros veículos
de comunicação, como o blog Moda masculina por Lula Rodrigues [10] e o programa de TV por
assinatura Lado H [11], exibem novidades na moda masculina, principalmente na moda comercial.
Por conseguinte, se o homem contemporâneo absorve essas informações, significa que ele, aos
poucos, se identifica com essa mudança, rompendo com o padrão de se vestir bem somente no
ambiente de trabalho.
Essa forma de comportamento se intensificou, principalmente, após o surgimento do homem
“metrossexual”, termo, que segundo Paulino (2004), foi criado pelo jornalista inglês Mark Simpson
para denominar o novo homem urbano que se preocupa em manter a boa aparência, consumindo
roupas de grifes e cosméticos, indo às academias e aos salões de beleza com mais frequência. A
partir desse conceito, eles se sentem estimulados a cuidar da aparência como forma de valorizar
a auto-estima, desviando-se do ideal de estereótipo masculino com o propósito de adequar-se às
exigências da sociedade atual.
Considerações sobre a moda e a vaidade masculinas em Fortaleza
Ao atentar as modificações do comportamento masculino contemporâneo em diversos lugares
e também no Brasil, interessa compreender o contexto local a fim de conhecer a realidade do
perfil de um grupo de homens fortalezenses, buscando entender como estes se comportam com
relação ao consumo, à moda e à sua condição de gênero. Para esta finalidade, foram realizadas
entrevistas no salão de beleza D’Flavios, por ser um local no qual se concentrava uma amostra
significativa de homens “modernos”.
O salão D’Flávios localiza-se no bairro da Aldeota [12], e além de atender mulheres, o lugar é
frequentado constantemente por homens, e por causa disso, possui um espaço exclusivo destinado
ao atendimento destes [13]. O negócio oferece serviços, como cuidados com o cabelo, barba,
bigode, manicure, e também outros mais específicos e personalizados, como tratamentos de pele
e o “dia do noivo”.
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Dentre o número de clientes presentes no salão durante os dias escolhidos para as entrevistas,
foram selecionados dez homens na faixa etária de 29 a 61 anos, a maioria composta por homens
casados, e que exercem profissões tradicionais, como advogados, militares, empresários e
comerciantes. Os depoimentos mostram que eles vão ao salão de beleza porque valorizam uma
imagem bem cuidada, revelando que esta é essencial para preservar a autoestima. Antônio, 29
anos [14], ressaltou que preza por cuidados com a sua imagem para atrair a atenção da esposa, e,
quatro entrevistados são vaidosos “na medida”, que, de acordo com Mauro, 53 anos [15], significa
que não se assemelham ao comportamento do metrossexual, não se cuidam de forma exagerada.
A vaidade masculina é mais percebível por razão da boa aparência que os homens são “obrigados”
a apresentar no mercado de trabalho, de acordo com Garcia (2004). Por causa disso, eles
costumam consumir peças de roupas, como, camisas e calças, pois segundo eles, são apropriadas
a quase todas as ocasiões. Manuel, 61 anos [16], afirma que gosta de comprar camisas para fazer
combinações com a gravata. Outros dois entrevistados, Paulo, 46 anos [17], e Roberto, 39 anos
[18], que são mais exigentes, preferem gastar com roupas produzidas nos Estados Unidos devido
ao baixo custo e melhor qualidade, ou ainda, no caso de Luís, 50 anos [19], que recorre aos
serviços de alfaiataria por priorizar roupas na medida ideal do seu corpo.
Alguns declararam que acompanham as tendências de moda masculina, adquirindo peças atuais,
no intuito de se sentirem bem, inovando em diversas situações. Os entrevistados, Paulo e Manuel,
mencionados anteriormente, também apreciam se vestir de forma mais “casual” no fim de semana,
inclusive nas sextas-feiras, usando bermudas, jeans, tênis e camiseta, caracterizando o estilo
definido como fridaywear [20]. José, 53 anos [21], foi o que se sobressaiu em relação aos demais
ao confessar que compra com frequência cuecas e meias de cores diferentes.
No que diz respeito à moda masculina, a maioria dos entrevistados concordaram que esta se
diversifica ao se adaptar aos variados estilos de homens na atualidade. Luís destaca que “o
cearense é criativo e inovador, e Fortaleza é uma cidade com grande potencial de moda”, pois o
estado do Ceará é um dos maiores pólos de confecções do Brasil.
Mauro [22] admite que a moda masculina passe por mudanças, mas não se inova tão rapidamente
como a moda feminina. Do mesmo modo, sustenta Queiroz (2009, p.88), “[...] estamos falando
da novidade da moda, da diferenciação semestral e dos elementos que trazem mais do que
sobriedade”. Esta declaração tem a concordância de José, para quem, geralmente, essas
informações não atingem o público masculino das classes C, D e E, sendo restritas somente às
classes A e B. Ele ainda justifica citando o evento “Dragão Fashion Brasil” [23], que, segundo ele,
é um evento divulgado, mas nem sempre acessível à maioria da população.
Com relação à questão do gênero como delimitador de modos de comportamento, sobretudo na
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cultura patriarcal do Nordeste, observa-se que esta ainda exerce forte influência no comportamento
masculino diante das confissões dos entrevistados. Para eles, tal processo não ocorre tão fácil e
rápido, como aponta Mauro, 53 anos, “na cultura nordestina, existe uma reação grande em relação
à moda masculina, vai levar um pouco mais de tempo...” [24] e João, 40 anos [25], complementa
que “essa mudança depende do ambiente, da cultura”. Já Ricardo, 54 anos [26], expressa seu
parecer focando na relação com o sexo feminino, quando diz que “no nordeste, uma coisa que se
fala, mas não se faz, o homem se mostra machista, pois tem um sentimento de posse muito forte
em relação à mulher”. Ou seja, ele pode aparentar ser um homem moderno, mas, na realidade,
ainda tenta manter um domínio sob o sexo oposto, resistindo, da mesma forma, em tratar da
imagem e em consumir roupas masculinas mais ousadas.
Porém, José [27] exprime que homens e mulheres são iguais e que “não se mede o homem do
umbigo para baixo, e sim, do umbigo para cima”. Nos outros discursos sobre os conceitos de
masculinidades, os demais entrevistados definiram o atual papel masculino sem mencionarem
características referentes ao desempenho sexual e aos aspectos físicos, enfatizando os valores
como, ética e responsabilidade com os compromissos, e a participação efetiva nas relações
conjugais e familiares. Tais mudanças foram ocasionadas por causa da ascensão feminina no
mercado de trabalho como justifica Calligaris (2010)
[...] algumas características do machismo, felizmente, estão morrendo. Alguém que, por exemplo,
diga que quer ter várias mulheres só pode ser doente. Até mesmo as respostas que se referem
à presença da mulher no mercado de trabalho vão na contramão da visão machista do mundo
(CALLIGARIS, 2010).
Esta descaracterização do tipo “cabra macho”, como já foi descrito, se reconhece, também, na
criação de salões de beleza masculinos, como exemplifica Paulo [28]. Além da preocupação com
o visual, eles procuram por serviços que antes não eram tão comuns ao gênero masculino, como
massagens e limpeza de pele, com a intenção de “conservar a saúde”. Para a esteticista Ana,
responsável por tais serviços no salão, “eles querem se sentir iguais as mulheres no sentido de se
cuidar”.
De modo semelhante, estes fazem suas escolhas do vestuário sem terem a companhia feminina
e compram roupas com detalhes diferentes, como camisas cor de rosa e camisetas em gola “V”,
peças e cores que antes eram culturalmente associadas ao vestuário feminino. Com isso, o uso
destes modelos de roupas por esses homens prova esta modificação no comportamento masculino
com relação à vaidade, como reafirma Monneyron (2007)
Essa função da roupa – de criar modelos que, uma vez imitados e reproduzidos, decidem
representações, ditam comportamentos e antecipam mudanças – se exerce sobre as grandes
estruturas da sociedade, e, é, por conseguinte, dessa maneira geral que ela pode ser observada
(MONNEYRON, 2007, p.95).
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Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de homens fortalezenses e suas relações com a moda
Portanto, essa mudança do perfil destes consumidores masculinos de Fortaleza indica um reflexo
do que acontece no contexto global. Caldas (2006) enfatiza que a atual condição do homem como
gênero e como consumidor de moda faz parte das características da sociedade contemporânea,
tendendo a serem mais visível nas novas “masculinidades”.
O novo conceito de ser masculino corresponde às personalidades e culturas diferentes com
especificidades locais, ou seja, não são todos os homens que têm opiniões em comum, conforme
designei nas entrevistas que realizei em Fortaleza. Todavia, com a análise dos depoimentos dos
entrevistados, supõe-se que o estereótipo masculino fixado pela cultura patriarcal não tem a
supremacia marcante nos seus modos de ser e de se vestir.
Considerações Finais
Com o movimento feminista na década de 1960, os ideais de comportamentos de gênero
desprenderam-se das regras sociais. Os questionamentos a respeito da identidade do gênero
masculino fizeram com este revelasse as particularidades existentes, reforçadas pela importância
com relação à aparência, principalmente com a moda. As diversificações ocorridas na moda
masculina influenciadas pelo estilo de cada um são manifestações da liberdade individual proposta
no período e que persiste até os dias atuais.
Com isso, as relações de gênero se reconstroem através dos valores da sociedade individualista,
a qual prioriza os cuidados com a estética e com o vestuário como formas de corresponder aos
desejos de cada um. O que se confere na análise das respostas adquiridas na pesquisa, certificando
que alguns habitantes da cidade de Fortaleza se enquadram nas características desta sociedade.
Sendo assim, o perfil dos entrevistados demonstra que eles possuem uma liberdade de se cuidar
de acordo com sua personalidade, porém não se definem como metrossexuais. Compram roupas
com mais frequência devido ao trabalho e às outras circunstâncias, indicando que eles gostam
de se diferenciar do demais. Por isso, as roupas masculinas consumidas em Fortaleza apresentam
variações nos detalhes, como cores e estampas, e não nas formas, porque não se enquadram com
os valores culturais do país de igualar o vestuário dos gêneros.
Notas
[1] O método da história oral consiste em analisar a oralidade, ou seja, a história contada
pelo indivíduo, como um registro científico, contextualizando com as teorias bibliográficas e
documentais (LOZANO, 2001).
[2] O salão D’Flávio é um dos únicos espaços de Fortaleza dedicado ao tratamento estético
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
213

Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de homens fortalezenses e suas relações com a moda
masculino, e nele houve a possibilidade de entender o novo perfil desse homem, que usa roupas
modernas e se preocupa com a imagem.
[3] Fernandes (2008) cita o surgimento do grupo Hommes en Jupe (Homens de saia), o qual
reivindicou pelo direito ao uso de saia, assim como as mulheres lutaram pelo direito ao uso
de calça na década de 1960. O movimento teve como justificativa a diversificação do guardaroupa
masculino, tornando a saia numa peça a ser usada normalmente por homens no dia-a-dia.
Disponível em . Acesso em 30
de março de 2011.
[4] A empresa de confecção sueca Blaklader lançou um modelo de saia para operários de construção
civil que consiste num modelo funcional com bolsos externos grandes para guardar as ferramentas
e um bolso interno para objetos pessoais. Disponível em . Acesso em 30 de março de 2011.
[5] Segundo Prates (2010), os movimentos culturais brasileiros, como o Cinema Novo e a Tropicália,
teriam influenciado também na mudança de comportamento do homem brasileiro com relação à
moda.
[6] Devido ao crescimento da indústria automobilística no governo do presidente Juscelino
Kubitschek (1956-1960), a revista Quatro Rodas foi fundada em agosto de 1960 pelo diretor
da editora Abril Victor Civita e tratava de assuntos de interesse masculino como a indústria
automobilística e roteiro de viagens. No ano de 1967, a revista Quatro Rodas foi o primeiro veículo
de comunicação impressa no Brasil a falar sobre moda masculina, com matérias assinadas pelo
jornalista Fernando Barros (IBIDEM).
[7] Na década de 1980, surgem grupos de jovens profissionais que valorizavam o poder aquisitivo e
status social, procurando demonstrá-los através do uso de paletós de grifes como Giorgio Armani.
Essa expressão tem origem da palavra inglesa yup, que significa “jovem profissional urbano”.
Disponível em .
Acesso em 17 de abril de 2011.
[8] A revista Men’s Health foi lançada no ano de 1987 nos Estados Unidos, e no Brasil, no dia 2 de
maio de 2006. As primeiras edições desta revista traziam matérias referentes à saúde masculina,
atualmente, estendem-se ao fitness, trabalho, à moda, tecnologia e viagem. Disponível em
. Acesso
em 19 de abril de 2011.
[9] Lançada no dia 19 de setembro de 2010, a revista Alfa é destinada ao público masculino
na faixa etária acima de 35 anos e traz uma abordagem diferente sobre este universo. Lisboa
(2010) diz que a revista foi lançada no intuito de mostrar o comportamento do homem moderno
de forma mais aprofundada, focando principalmente sua relação com a família, como também
reportagens sobre personalidades, gastronomia, carreira, saúde e moda. Disponível em . Acesso em
19 de abril de 2011.
[10] Lula Rodrigues é jornalista e editor de moda masculina, autor do livro “Almanaque da
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
214

Do gibão à blusa pink: análise dos padrões de consumo de um grupo de homens fortalezenses e suas relações com a moda
moda masculina” e criador do “UEBA TV”, canal de web, que apresenta as novidades da moda
masculina brasileira. Disponível em .
Acesso em 01 de maio de 2011.
[11] O programa Lado H é apresentado por Gastão Moreira no canal Fashion TV Brasil, que exibe
reportagens sobre os variados estilos de vida do homem brasileiro. Disponível em . Acesso em 01 de maio de 2011.
[12] Bairro de Fortaleza, onde se concentram os principais prédios comerciais, escritórios de
advocacia, clínicas médicas e outros serviços.
[13] O espaço masculino do salão D’Flávio é amplo, confortável e mais reservado. A quantidade
de funcionários é composta no total de dez, dividida em duas manicures, uma recepcionista,
três cabeleireiros, três esteticistas. Pelo fato de situar-se numa área movimentada e de grande
desenvolvimento econômico, o salão é voltado para atender um público pertencente às classes A
e B.
[14] Os nomes dos entrevistados foram trocados para preservar a identidade. Entrevista realizada
em 15 de abril de 2011.
[15] Entrevista realizada em 20 de abril de 2011.
[16] Entrevista realizada em 26 de abril de 2011.
[17] Entrevista realizada em 15 de abril de 2011.
[18] Entrevista realizada em 28 de abril de 2011.
[19] Entrevista realizada em 20 de abril de 2011.
[20] Na década de 1990, surge nos Estados Unidos, o hábito de frequentar o ambiente de trabalho
às sextas-feiras, trajando peças casuais (CALDAS e QUEIROZ, 1997).
[21] Entrevista realizada em 20 de abril de 2011.
[22] Entrevista realizada em 20 de abril de 2011.
[23] Evento de moda conceitual e comercial de grande renome no Nordeste e no Brasil, o qual
revela novos talentos da moda cearense, lançando também estilistas autorais no mercado
de moda cearense. Disponível em < http://www.dragaofashion.com.br/2011/sis.interna.
asp?pasta=10&pagina=60>. Acesso em 09 de maio de 2011.
[24] Entrevista realizada em 20 de abril de 2011.
[25] Entrevista realizada em 28 de abril de 2011.
[26] Entrevista realizada em 20 de abril de 2011.
[27] Entrevista realizada em 20 de abril de 2011.
[28] Entrevista realizada em 15 de abril de 2011.
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218

Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia
Interdisciplinar
Márcia Luiza França da Silva Batista [1] Mestre - Escola de Arquitetura da Universidade
Federal de Minas Gerais – EAUFMG e-mail: marcial@arq.ufmg.br
Resumo
Neste milênio, o campo de estudos das cidades nunca foi tão forte e expressivo,
face aos objetos de análise e disciplinas universitárias implicadas. Esses estudos
permeiam novas idéias em relação aos principais acontecimentos políticos e
econômicos contemporâneos. São questões, no entanto, instáveis, teórica e metodologicamente
falando, uma vez que não há um consenso sobre qual seria a
melhor maneira de abordá-las. A teoria das Cinco Peles de Hundertwasser, com
uma potencialidade aparentemente utópica, e a trilogia proposta neste estudo
“sujeito-edificação-cidade” geram discursos (ex) intra muros que podem chegar a
um discurso interdisciplinar “design-arquitetura-urbanismo”, possibilitando estudos
mais consistentes para uma nova disciplina: a ergonomia urbana.
Palavras-chave:
design, arquitetura, urbanismo, sujeito, ergonomia.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
219

Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
Introdução
No NPGAU – Núcleo de Pós Graduação da Arquitetura e do Urbanismo da Escola de Arquitetura da
UFMG, estuda-se, numa tese de doutorado, a possibilidade de oferta de nova disciplina, ou área
de estudos, inicialmente definida como “Ergonomia Urbana”. Nas conceituações genéricas sobre
a Ergonomia, estuda-se mais a fundo o sujeito como ser fisiológico, numa dinâmica que permite
sua interação com os produtos de um modo geral, com seu espaço físico habitacional e produtivo,
e com o ambiente em que vive numa dimensão maior, que poderíamos aqui denominar como meio
social. Mas, também, deve haver um aprofundamento que estude o sujeito como ser inserido em
relações com outros sujeitos, em seus aspectos dinâmicos de relações sociais, de territorialidades.
Esses aspectos têm relação direta com o fato de, desde os anos de 1960, quase todas as regiões
metropolitanas passarem por grandes mudanças, que foram descritas por estudiosos urbanos como
produto de uma “reestruturação urbana”.
Um dos caminhos possíveis para este aprofundamento seria entender os diálogos “(ex) intra
muros” existentes na trilogia proposta na tese, a princípio considerada como sendo “O SUJEITO
– A EDIFICAÇÃO – A CIDADE”.
Ao analisá-los, tentar-se-á criar, em cada elemento, uma intra relação informacional, e as possíveis
inter-relações formadas nessa trilogia. Na discussão dos diálogos propostos, este trabalho tentará
relacionar a teoria das “Cinco Peles”, do ambientalista Hundterwasser, para que seja formado um
novo diálogo inter-disciplinar entre o Design, a Arquitetura e o Urbanismo, na escala dos (ex) intra
muros sujeito, edificação e a cidade, respectivamente. O termo Design não está em sua forma
ampla de discussão como projetos em geral mas, direcionado para o Design de Produto, Gráfico,
Building Design e Design de Moda. Dessa forma, o estudo e aplicação de uma nova disciplina ou
área de estudos - Ergonomia Urbana – podem ter um desenvolvimento pensado, conforme a figura
1, estabelecida abaixo:
Figura 1: roteiro para discussão dos diálogos (ex) intra muros e interdisciplinares
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
No V Seminário da ANPUR [2], na mesa redonda MR4- “Condições de Trabalho Universitário no
Campo dos Estudos Urbanos e Regionais: inserção institucional e desafios didáticos” – indagou-se
sobre a inserção do Design e da Ergonomia como áreas de estudos para o planejamento urbano,
e não como disciplinas isoladas, contribuintes apenas de práticas projetuais ou de avaliação.
Constatou-se que as contribuições do Design e da Ergonomia atuam ainda numa micro escala, em
suas vertentes e percursos, apenas de projetação, e destinadas sempre ao Ambiente Construído.
E qual seria a dimensão, a escala de um ambiente construído?
Atualmente, a Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais (EAUFMG) oferta o
Curso de Design, que em seus percursos, aborda o Design do Produto, o Design Gráfico e o Building
Design (ou Design para a Construção), que pretende uma íntima relação com a Arquitetura. A
Escola de Belas Artes sedia o Curso de Design de Moda, que apesar de suas peculiaridades, deveria
estabelecer dentro de suas ementas, os aspectos da Sociologia e a Arquitetura, uma vez que, de
modo crescente, são vistas orientações de dissertações e teses que tentam correlacionar essas
áreas e que culminam com o comportamento e a inserção dos sujeitos nos territórios. Em discussões
paralelas à mesa, evidenciou-se o pouco ou mesmo a ausência de docentes de Design e Ergonomia,
na área do Planejamento Urbano. Desse modo, ao beber nas fontes da Sociologia, Geografia,
Planejamento Urbano, Arquitetura e Urbanismo, crê-se ser possível estabelecer um percurso que
possibilitaria estudar e refletir sobre esses diálogos (ex) intra muros e interdisciplinares, conforme
demonstrado na Figura 1. Pensa-se até mesmo, chegar à conclusão de que haverá um pensar
transdisciplinar.
Ao fazer-se uma leitura da interlocução do Professor Geraldo Magela Costa (IGC/UFMG) [3] sobre a
importância do uso dos termos “rótulo” e “conceito”, pode-se considerar que o primeiro carrega
consigo um vazio, que pode remeter a uma banalização e desvios dentro de um tema, enquanto que
o segundo leva a refletir sobre várias conceituações, gerando assim produção de conhecimento.
Nesse mesmo evento, discutindo-se uma suposta “falência” do planejamento urbano, perguntouse:
“Onde está o sujeito nesta história? Onde estão os interlocutores do sujeito com os projetos
sócio-técnicos, com a cidade, com o meio, com o trabalho, com a sociedade?
Para essa discussão, serão apresentadas as conceituações mais usadas sobre a Ergonomia. Em
seguida, trabalhar-se-á a teoria de Hundterwasser, desmembrada em suas peles, e dentro de cada
uma, as discussões pertinentes que podem conduzir ao tripé do roteiro proposto na Figura 1. Em
seguida, na conclusão, novas propostas serão relacionadas para continuação do pensamento.
Ergonomia
A Ergonomia é uma ciência que estuda a relação do homem com o trabalho, com o objetivo
de adaptá-lo ao primeiro. O trabalho será tratado aqui numa dimensão que envolve qualquer
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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221

Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
atividade desenvolvida pelo homem, de uso e manipulação de produtos, habitações e vida num
ambiente construído, em sua relação com a Ergonomia. Leva em conta, conforme define Martins
(2008, p.319), o ser humano com suas habilidades, capacidades, limitações e características
físicas, fisiológicas, psicológicas, cognitivas, sociais e culturais.
São vários os conceitos a respeito da Ergonomia, que podem levar à trilogia proposta acima.
Dentre os mais significativos, há a conceituação que considera a ergonomia como
o estudo do relacionamento entre o homem e o seu trabalho, equipamento,
ambiente e particularmente, a aplicação dos conhecimentos de
anatomia, fisiologia e psicologia na solução dos problemas que surgem
desse relacionamento. (ERGONOMICS SOCIETY, 2009).
Outro conceito importante para a discussão é o que define a ergonomia como sendo
o estudo das interações das pessoas com a tecnologia, a organização e o
meio ambiente, objetivando intervenções e projetos que visem melhorar,
de forma integrada e não dissociada, a segurança, o conforto, o bemestar
e a eficácia das atividades humanas. (ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE
ERGONOMIA, 2009).
Finalmente, outro conceito igualmente relevante vem da IEA - International Ergonomics Association
(2009), que trata a ergonomia (ou fatores humanos) como uma disciplina científica que estuda as
interações entre os seres humanos e outros elementos do sistema, como a profissão que aplica
teorias, princípios, dados e métodos, em projetos sócio-técnicos que visem melhorar o bem estar
humano e o desempenho global de sistemas.
Observações mais dedicadas ao planejamento urbano podem levar a questões potenciais
de intervenções necessárias da Ergonomia, noutros aspectos que não apenas o conforto e a
acessibilidade (temas recorrentes verificados em congressos e seminários da área), mas também,
por exemplo, sobre as atributos de qualidades do lugar, o impacto do transporte individual
no planejamento urbano, os tipos de relações com o ambiente, conseqüentes das diferenças
sociais, da segurança e da tecnologia, o fluxo informacional que direciona a formatação de zonas
habitacionais, dentre outros aspectos.
Em seus estudos sobre o cenário da Macroergonomia, Bugliani (2007, p.60), descreve que a
Ergonomia apresenta, atualmente, quatro níveis de atuação: o humano-máquina (IHC) ou
Ergonomia de Hardware; o humano-ambiente ou Ergonomia Ambiental; o humano-software ou
Ergonomia Cognitiva; e o humano-organização ou Macroergonomia.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
Nesta ótica, os objetos de estudo a serem tratados no presente ensaio tratam da Ergonomia
Ambiental, que usa métodos de levantamento de dados para estudos ergonômicos, com
destaque para os métodos sócio-culturais. Esses métodos são importantes para que se conheça
o comportamento do grupo de pessoas, de suas relações, trocas e organização, principalmente
quanto aos aspectos relacionados às zonas de espaço pessoal, que delimitam o comportamento
humano. Essa organização pode estar relacionada com as “estruturas de poder das lideranças
formais e informais do grupo” (IIDA, 2005, p.587).
No entanto, de acordo com esta “visão profissional e aplicativa”, e analisando os trabalhos
publicados em eventos científicos, é cada vez mais freqüente (porém, ainda tímida) a inserção de
estudos ergonômicos relacionados ao meio ambiente, ao ambiente construído, e ao envolvimento
da Arquitetura e do Urbanismo, a maioria relacionada ao conforto ambiental e à acessibilidade.
Caberia, então, aos estudiosos, ampliar as atuações e aplicações da Ergonomia, com novas
propostas na Arquitetura e no Urbanismo, a fim de melhorar essa relação usuário-ambiente.
A Teoria das Cinco Peles
Partindo da relação homem-trabalho, de ponta a ponta nesta dinâmica, depara-se com a Teoria
das Cinco Peles, discutida de modo contextualizado, nas disciplinas de Ergonomia [4] e Seminário
Temáticos, ministradas na Universidade Federal de Minas Gerais. Hundterwasser atuou como
artista, ambientalista e pensador. A partir dos anos 1970, ele seguiu novos caminhos que propunham
uma moral prática da beleza, na reconstrução de um modo de viver e agir sobre a vida, com
consciência e atuação em seu habitat. A partir de seus pensamentos, é considerado como um
religioso naturalista que prega uma nova moral, criticando com veemência o consumismo. Para
ele, a sociedade em que vivemos é guiada pelo consumo, e torna-se criminosa, ao desviar o homem
de ser como homem, de alcançar seu bem-estar e do ambiente. Assim, o autor desenvolve uma
teoria, hoje amplamente divulgada como “Cinco Peles”. De modo pessoal, a autora deste trabalho
considera a teoria aplicada com olhares descuidados, radicais e “rotulados” por seus seguidores,
não pensada e desenvolvida adequadamente em suas potencialidades. Desse modo, ela será usada
nesta segunda visão, procurando relacioná-la ao objeto de estudo do presente trabalho.
Segundo Restany (1999), o vienense Hundterwasser corresponde cinco peles com cinco instâncias:
a primeira pele como a epiderme; a segunda pele como a vestimenta; a terceira pele como a casa
do homem; a quarta pele como o meio social e a identidade; e a quinta pele como a humanidade,
a natureza e o meio ambiente.
Hundertwasser quebra as linhas conceituais que distinguem arte e arquitetura, combate a linha
reta e o racionalismo, torna-se um crítico polêmico sobre o capitalismo, a tecnologia e as formas
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
de degradação da natureza. Ao determinar sua teoria, o autor oferece elementos que podem
colaborar nas reflexões sobre essa interação, e sobre um possível diálogo ente o sujeito e o
ambiente, a partir da escala descrita acima. Para descrever sua teoria, é bem usada a espiral
disposta na Figura 2.
Figura 2: A espiral de Hundterwasser.
Fonte: Restany (1999, p.1)
A primeira pele: a epiderme
A primeira pele tem sua discussão baseada na epiderme, como “primeira interface de existência do
mundo com as demais” (MARTINS, 2008, p.321). Desde épocas mais antigas, há uma preocupação
com o corpo humano, que pode-se começar a datar a partir de Vitrúvio, no século I a.C. nos
estudos de cânones da proporção humana. Da Vinci, no Homem de Vitrúvio retoma esses estudos,
continuados por John Gibson e J.Bonomi e finalmente determinados por Le Corbusier, nos anos
1960, como o Modulor (Figuras 3, 4 e 5).
Nessa dimensão primeira, a Ergonomia considera o corpo como ponte de partida para estabelecer
sua relação com o trabalho. Assim, a escala humana é o ponto referencial, mesmo que diversos
segmentos padronizem essa escala, igualem os tipos, gêneros e etnias. Não há aqui a intenção
de pormenorizar os detalhes humanos como ser fisiológico, necessidade explícita das vertentes
do Design, mas estudar e até mesmo relacionar e redefinir essa primeira pele de Hundterwasser
como SUJEITO.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
Fig.3 – Homem de Vitrúvio,
Fig.3 – Homem de Vitrúvio,
Leonardo Leonardo da Vinci da Vinci
Fonte: www.corbis.com
Fonte: www.corbis.com
Fig.4 – Homem de Vitrúvio,
Fig.4 – Homem de Vitrúvio,
John John Gibson e J. J. Bonomi
Fonte: Fonte: D'Anvers D’Anvers (1895, (1895,
p.153). p.153).
Fig.5 – Homem de Vitrúvio,
Le Fig.5 Corbusier – Homem de Vitrúvio,
Le Corbusier
Fonte: Neufert (1976, p.30)
Fonte: Neufert (1976, p.30)
Nesta linha de pensamento, tem-se a Ontologia que trata da natureza do ser, de sua realidade,
de sua existência. Da Silva (2010) mostra, por um viés artístico que trabalha o autorretrato,
concepções e abordagens sobre o sujeito, que segundo Eduardo Viveiros de Castro [5], duas
vertentes embasam a sociedade ocidental: a universitas com o modelo Estado-Nação, e a societas
como “contrato social entre indivíduos independentes”.
De acordo com Da Silva (2010), apesar de que o modelo societas seria o mais conveniente para tratarse
da imagem do privado do sujeito, ambas “oscilam e se combinam durante o desenvolvimento
das sociedades, desde a modernidade.” E, conforme Teixeira (2003, s.p) [6], “o homem se constrói
no social, ou melhor, individualiza-se no social, passando a ser marcado pela constituição de algo
que lhe é interior, privado e próprio”.
Desse modo, discutir o (ex) intra muro do sujeito é discutir seus aspectos ancorados no viés
sociológico, sob uma ótica em que o sujeito se forma, de acordo com a informação como formação
de suas referências. Ao abordar a societas como discussão da privacidade do sujeito, somos levados
à questão da privacidade, aspecto considerado como uma das qualidades do lugar por Malard
(1992, p.239), e que Da Silva propõe que
esse momento também vê a constituição da privacidade do indivíduo,
pois o movimento interno de comparação e observação do mundo lhe
permite emitir juízos, mas para isso é necessário o recolhimento para
algum espaço privado e o consequente distanciamento dos outros (Da
SILVA, 2010, p.102).
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
O estudo dos atributos das qualidades do lugar, proposto por Malard (1992) e Souza (2009), nos
leva a crer que a privacidade pode ser descrita como um processo que controla os acontecimentos
interpessoais, negando ou permitindo a participação na vida social. Desse modo, pode-se até
relacionar, dentro da espiral de Hundterwasser e da trilogia aqui proposta, a relação – terceira
pele – a casa do homem, e a edificação no discurso (ex) intra muros.
Ainda sobre esse recolhimento, e tomando como base a citação de Teixeira em que o homem se
constrói no social, tem-se também que, nessa privacidade, o indivíduo percebe, ao se conectar
com o outro, que existem diferenças, traços pessoais singulares. Ele pode “olhar, observar,
valorar, avaliar, valorizar, enfim, questionar [...] (podendo) se descentrar de seus ambientes,
julga-os, não estando mais em uma relação de ser determinado por eles” (Da SILVA, 2010, p.103).
Inserem-se aqui as categorias da privatização do espaço do indivíduo, propostas por Philipe Ariés
[7] - o gosto pela solidão, que faz com que o indivíduo realize isoladamente suas atividades, e a
amizade, ao selecionar outro indivíduo para partilhar suas atividades, estabelecendo seu círculo
de relacionamentos.
Na interpretação de alguns posicionamentos de Walter Benjamin (1994, p.199), como parte de
informação e comunicação, quando o autor considera que a narração, presente em algumas
culturas não individualistas, transmitem experiências, fatos que preservam costumes, tradições
e ensinamentos, e estabelece uma interação entre narrados e platéia, e por mais distante que
esteja no tempo, ela é atualizada pela platéia, de acordo com sua vivência. A passagem para a
modernidade, considerada pelo autor, pode ser uma condição de “desorientação” do sujeito.
Isto aqui é colocado pelo fato de se tentar explicar que o sujeito resulta numa força de tensões
entre a sua subjetividade própria e a “dimensão coletiva de subjetividade”, o que remete à
angústia (ELIA, 2004). E a angústia, por sua vez, remete à dúvida e torna-se tema de discussão de
Descartes, o que pode nos explicar a dúvida metódica:
É no ponto da angústia, por assim dizer, desse momento que Descartes,
fazendo da dúvida seu método, responde algo que pode ser enunciado
assim: “não posso estar certo de que, ao duvidar de tudo, inclusive do
fato de que estou duvidando, continuarei duvidando, e assim a única
certeza que posso ter é a de que duvido (ELIA, 2004, p.12).
Aprofundando-se um pouco mais nas leituras de Da Silva (2010, p.106-110), ao questionar-se o
indivíduo sobre si e sua existência, há que se ter um isolamento para responder. Há, portanto
uma idéia de comportamento. É necessário, então, constituir-se espaços para o privado e para a
materialização de suas reflexões. E para que o indivíduo constitua esses espaços privados, a vida
social é fundamental, por fornecer fatos, histórias e situações que impõem comportamentos.
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
Essa vida social carrega consigo uma imbricada e complexa linha de pensamento. Primeiramente,
vem à tona Bourdieu, trazendo-nos a transposição do conceito de capitais para além da ótica
econômica, colocando-os no conceito de “campo” ao relacionar os capitais social, cultural,
simbólico como seus instrumentos, compreendidos numa rede relacional, não numa ação interativa,
mas de relações sociais estruturadas por interesses e formas de interesse do sujeito, conforme os
estudos de Araújo e Melo (2007).
O capital social se reproduz nas relações de família (base), impulsionada por ações que originam
estratégias. Desse modo, vemos facilmente, o empenho de uma família em manter em suas rédeas
uma posição por herança e ordem, já fazendo uma seleção em seu seio.
O capital cultural, considerado como o domínio de alguém sobre um determinado conhecimento
em um grupo, é distinto por Bourdieu em três instâncias: o incorporado, o objetivado e o
institucionalizado. O primeiro que parte do contexto familiar (chamado de escolar); o segundo
como a posse de bens de cultura, não somente material, mas também a posse do significado
desses bens materiais, e o terceiro que legitima o poder simbólico, em seus títulos escolares
e de atuação simbólica. Pode-se até mesmo considerar que o capital cultural estaria dividido
entre cultura erudita e escolar. Essa “transmissão de capital cultural entre as gerações” é um
mecanismo de “hereditariedade” tanto social quanto biológica, que também traz benefícios ao
capital profissional. Assim, Bourdieu “atualiza” o conceito de habitus, sendo ele o conhecimento
adquirido e propriedade de um capital, se torna uma “relação de cumplicidade ontológica com o
mundo”. O habitus tem no capital cultural a reprodução que domina e legitima o poder simbólico,
e em suas dimensões, teremos o que o autor denomina como aesthesis (gosto e estilo), eidos
(lógica), héxis (corporal que inclui o gesto e a linguagem), e ethos (conduta moral do indivíduo).
Desse modo, o habitus é a relação “homem-história”. De acordo com a lógica de Bourdieu, é
possível até montar uma trajetória de relações entre os capitais, conforme a Figura 6.
Figura 6: Trajetória de relações entre capitais.
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
Voltando a Descartes,
o eu é um “constructo”, com as alteridades à sua volta: - o outro, a
cultura, o inconsciente, que se transformam em fantasias, imagens,
recordações, que ele transporta para sua realidade. Nessa [...]
compreensão do sujeito como desejo de totalidade, mas aberto à
aceitação de suas fissuras constitutivas. As suas fissuras são o “habitat”
da alteridade, sem a qual não se constrói a antoidentidade. Nesse
sentido, pensar no que é o sujeito implica pensar também no que
é identidade, pois é por meio de suas relações de semelhança e de
diferença que subjetividade se compõe. (DA SILVA, 2010, p.107).
Assim, na trilogia que pretende estudar o SUJEITO, ele se coloca dentro da primeira pele, mas
também se insere na quarta pele que trata da identidade.
Na Primeira Pele, o sujeito é o elemento chave, centro, base para a projetação. Ao conhecer-se
o sujeito, o indivíduo, pode-se reunir os conhecimentos sobre suas necessidades, seus desejos,
suas limitações e capacidades, e estabelecer uma adequação entre usuário – produto. Se para
Hundterwasser o tema da segunda pele é a vestimenta, para este estudo, a segunda pele torna-se
então, o produto.
A segunda pele: a vestimenta
Quando o corpo representa “um modo de presença no mundo protagonizando vários papéis nas
diferentes interações humanas” (CASTILHO, 2004, p.81), aborda-se a segunda pele, a roupa, que
para a autora, “[...] reveste e se articula plasticamente com o corpo humano, o considerando
como um suporte ideal” (IBID, p.92). Conforme é finalizado o item anterior, propõe-se então,
não discutir a vestimenta como elemento de interação humana, mas refletir no produto como a
embalagem do sujeito.
A Ergonomia exerce, nesse caso, importante papel ao fornecer subsídios para o desenvolvimento
de produtos, ao levar em consideração os elementos básicos que o sujeito necessita para se
inteirar com o outro e com o ambiente. Assim, Itiro Iida (2005) fala sobre o comportamento em
relação ao espaço pessoal. Na etologia [8], sabe-se que certos animais fazem demarcações e
defesas de seus territórios. Também o ser humano possui um espaço pessoal, ao não admitir a
entrada de intrusos. Se para os animais esse espaço é geográfico, para o homem, na Ergonomia,
ele é considerado “como um ‘envoltório’ em torno de seu corpo, seguindo-o em todos os seus
movimentos” (IBID, p. 583).
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Essas considerações podem ser comprovadas, ao observar-se que as pessoas, ao sentarem
em espaços públicos (bancos de jardins, espaços de alimentação, auditórios), demarcam seu
território, colocando seus objetos pessoais como se reservassem um espaço próprio. Nas praças
de alimentação, ao desenvolver-se mobiliário adequado, é necessário deixar um espaço mínimo
entre uma pessoa e outra, que se torna um espaço psicológico de separação, ou seja, se para
uma mesa para duas pessoas, projeta-se um tampo inteiro, ela será ocupada por apenas uma
pessoa, mas se divide-se esse mesmo tampo em dois, com um espaço mínimo delimitador, ele será
ocupado por duas pessoas, porque essa dimensão exígua, para o indivíduo, é reconhecida como
limite, como demarcação de território.
Itiro Iida (2005) relata experiências realizadas em espaços públicos, onde pessoas de grupos de
estudos, deliberadamente, encostavam-se em outras pessoas. Estas, ao encararem o “intruso”,
tinham as pupilas dilatadas, e afastavam o outro com os ombros. Aproximadamente, em dois
minutos, 33% das pessoas afastam-se. Em nove minutos, 50% das pessoas repetem o procedimento.
Apenas 3% das pessoas abordadas encaram o “intruso” e pedem que se afastem. Em veículos de
transporte públicos, como trens, metrôs e ônibus, essa “fuga” é impossível, e são observados
outros tipos de comportamento, como o desligamento, o olhar para o teto, para as janelas,
a paisagem, e não encarar o outro. Atualmente, com as novas tecnologias, pode ser inserido
nesse “desligamento”, o escutar de aparelhos móveis de escuta (mp3, mp4, rádios, celulares)
conectados em fones de ouvido. Exames de urina e sangue dessas pessoas demonstraram traços
de substâncias comprobatórias de estresse e desconforto, indicando que a invasão do espaço
pessoal, ao provocar esses estados, reflete na redução de desempenho, pelo excesso de atenção
e preocupação com o “intruso”. (IBID, p.583).
Assim, estudiosos conseguiram dimensionar o espaço pessoal das pessoas - a proximia. Distâncias
entre 45 e 75 centímetros, a partir do corpo, constituem o limite de uma “bolha” permitida para
amigos e familiares, pessoas que não representam uma ameaça. Para pessoas desconhecidas, esse
limite aumenta para 76 a 120 centímetro, próximo da distância do alcance de um braço. Esses
dados tornam-se importantes no projeto de mobiliário urbano ou equipamentos urbanos.
Já os pesquisadores Oborne e Heath [9] sugerem outras dimensões para esses espaços, dispostos
na Figura 7. Essa valoração não deve ser rígida e engessada, ao considerar que temos situações,
sexo, idade, cultura, personalidade - o SUJEITO envolvido no processo de interação, ao considerar
essa segunda pele, o envoltório, como produto. Ao entrar no âmbito cultura, foi observado que
as mulheres permitem um espaço menor do que os homens. A abordagem é mais aceita se feita
lateralmente. O povo árabe é o que mais aceita a proximidade, diversamente dos norte-americanos
e europeus. Nesse intermédio estão os latino-americanos e os asiáticos. (IIDA, 2005, p.584).
Esse dimensionamento de “espaço pessoal” também é importante para se calcular a aglomeração
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
de pessoas em pé. Conforme Iida (2005), ao se considerar apenas as medidas antropométricas,
tem-se a dimensão de 0,167m2 (ou 6 pessoas/m2) de projeção no piso, espaço inviável, por
causar desconforto. O ideal seria estabelecer a metragem quadrada de 0,7 m2 ou 1,4 pessoas/
m2 – espaço que não causa desconforto e sentimento de invasão. Mas, entre ser um espaço ideal
e projetar o espaço real, variáveis interferem profundamente, principalmente aquelas de cunho
capitalista, que podem ser mais discutidas nos estudos da terceira e quinta pele, que tratam das
edificações e das cidades.
Com a disseminação das informações dessa área de conhecimento, os produtos têm procurado
atender, dentro da responsabilidade disposta pelos fabricantes, de elementos cada vez mais
atrelados aos requisitos de manejo, aos limites de índices ergonômicos físicos, elementos estes
cada vez mais estudados dentro da disciplina Ergodesign. Nessa área, tem relevância os trabalhos
desenvolvidos visando a interação homem-produto, homem-computador, homem-ambiente
construído, homem-transporte. Como a extensão do braço humano, o presente trabalho considera,
então, a segunda pele como os produtos que proporcionam a execução das diversas atividades
necessárias ao cotidiano do sujeito.
Outras questões que devem ser levadas em consideração, são as que dizem respeito às propriedades
ergonômicas de facilidades de manutenção, relacionadas ao tempo de vida útil dos produtos. Assim
como o “rótulo” Sustentabilidade tem habitado as esferas de projetos, seus “conceitos” devem
ser mais desenvolvidos e repensados, quer sejam de Design, de Arquitetura e do Urbanismo, tendo
como origem a conscientização da centralidade energética da sustentabilidade ambiental dos
objetos industriais. Nessa ótica, os produtos não podem mais ser considerados mais como bens de
consumo, mas do ponto de vista do serviço que oferecem, no conceito de “desmaterialização”, ao
se basear num critério correto de desenvolvimento sustentável. (ANPA, 2005, s.p.).
Fig.7 – Zonas de espaço pessoal (Hall in Oborne e Heath, 1979)
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Fonte: Iida (2005, p.584)
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
Fig.7 – Zonas de espaço pessoal (Hall in Oborne e Heath, 1979)
Fonte: Iida (2005, p.584)
A segunda pele fica atrelada à discussão do (ex) intra muro SUJEITO por permitir uma convivência
do homem com equipamentos, ferramentas, mobiliários, utilitários, entre outros, mas ainda dentro
da abordagem do sujeito. Numa discussão mais aprofundada, teríamos que abordar as questões
psicológicas, a percepção, as capacidades de interpretação, resposta, aprendizagem, além dos
elementos sócio-culturais, relacionados aos hábitos, costumes e estereótipos. Martins (2008),
ao abordar os aspectos referentes à usabilidade, considera que, apesar de que a mesma tem
origem nas relações de sistemas e interfaces digitais e informacionais, verifica-se a necessidade
de sua extensão ao desenvolvimento de produtos, equipamentos urbanos e do meio ambiente,
exatamente pelo fato de ela ser essencial na avaliação de produto-usuário.
Além disso, não podem ser desconsiderados os requisitos técnicos, estéticos, as inovações
tecnológicas, e principalmente levar em consideração o SUJEITO como centro, em suas necessidades,
capacidades e limitações. (MARTINS, 2008, P. 324). O uso da tecnologia torna-se assim, um aliado
e um cenário constante e futuro, exatamente por permitir que o “envoltório” do sujeito possa
assumir diversas formas, e fazer uma ligação para o estudo da terceira pele, conforme pode ser
visto na Figura 8. [10]. Dessa forma, a primeira e a segunda pele tornam-se elementos do (ex)
intra muro SUJEITO, e permitem caminhar então pela terceira pele – a casa, uma vez que o sujeito
habita uma EDIFICAÇÃO, tema do próximo item.
A terceira pele: a casa do homem
Para Hundterwasser, a terceira pele, a morada do ser humano, se amplia, ao considerar que “as
pessoas vêem a casa formada de paredes, eu vejo a casa formada de janelas.” (RESTANY, 1997,
p.59).
Fig.8 – Veste que se transforma em cabana ou habitat. Ambulatory Survival Sac.
Fonte: Martins (2008, p.327)
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
Fig.8 – Veste que se transforma em cabana ou habitat. Ambulatory Survival Sac.
Fonte: Martins (2008, p.327)
A casa, a morada do ser humano não é tratada aqui, no conceito tradicional da moradia, mas
carrega consigo o ambiente como um todo, ao considerar moradia como trabalho (escritório,
escolas, hospitais, fábricas, lugares públicos ou privados), e não trabalho (espaços culturais,
restaurantes, academias, centros de diversão), enfim, todo ambiente construído em que o
homem realiza suas atividades, sejam de trabalho, lazer, espiritualidade, etc. Nesse caso, além
dos aspectos ergonômicos já citados anteriormente, teremos aqueles envolvidos com sistemas e
processos organizacionais e políticos.
Em Nielsen (1993), encontram-se relacionados cinco princípios da usabilidade a serem observados
na projetação de sistemas (lembrando que, originalmente a usabilidade aplicava-se a sistemas
digitais e informacionais, mas hoje aplica-se também ao produto e ambiente construído: a)
satisfação (o usuário deve se sentir satisfeito e gostar do sistema); b) erros (caso ocorram, devem
ser passíveis de correção, e devem ter um índice baixo de ocorrência. Não poderá haver ocorrência
de erros catastróficos); c) capacidade de aprender (para uso do sistema, deve haver uma fácil
assimilação do sistema); d) eficiência (deve haver eficiência de uso), e) capacidade de memória
(deve ser fácil de ser lembrado no retorno do usuário, sem ter que aprender tudo novamente).
Parece, portanto, que os ambientes coletivos têm procurado fazer referência a esses princípios. Mas
os ambientes domésticos não os levam em consideração, ao se verificar o alto índice de acidentes
e incidentes em ambientes com espaços de circulação inadequados, falta de acessibilidade interna
e externa a ambientes, produtos, mobiliários e outros. Sabe-se que muitas edificações seguem
legislações e normas que se aplicam à edificação pública e privada (edifícios residenciais), mas
que essas legislações não se aplicam ao privado, ao individual, ao sujeito, pois é de seu livre
arbítrio levar ou não em consideração os princípios acima, que torna densa a discussão, porque
esbarraríamos no direito de propriedade e construção.
Desses pensamentos, o presente ensaio chega à reflexão sobre as formas de planejar a edificação
e a cidade. Na edificação, dadas as situações de isolamento e amizade, como ficam as formas
verticais e as horizontais, em seus projetos para qualquer classe? Recorre-se aqui a Henri Lefebvre,
que na obra “O direito à cidade” (1991), nos fala de refletir sob uma perspectiva cavaleira. Do
entendimento da geometria, essa perspectiva está baseada em três vistas que distorcem uma
imagem, de acordo com o ângulo. Uma vista a 300 (que reduz sua visão a 1/3), uma segunda
a 450 (que reduz a ½) e outra de 600 (que reduz a 2/3). Essa metáfora poderia ser aplicada à
consciência da cidade e da realidade urbana no imaginário das pessoas, ao considerarem morar
em pavilhões ou conjuntos, à análise crítica que o autor faz que se distingue em 3 períodos:
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
a) a indústria e o processo de industrialização destroem a realidade urbana pré-existente,
destruindo-a pela prática e pela ideologia. A industrialização é um poder negativo: o social urbano
é negado pelo econômico industrial;
b) justaposto ao primeiro, em parte, em que a urbanização se amplia. A realidade urbana “fazse
reconhecer como realidade sócio-econômica.” A sociedade inteira pode decompor-se, ao lhe
tirarem a cidade e a centralidade, e
c) a realidade urbana tenta se reencontrar ou se reinventar. Tenta a restituição da centralidade,
pelo centro de decisão.
Na Ergonomia, para se projetar espaços confortáveis para sua vivência, Itiro Iida (2005, p.586-
591) faz menção a alguns princípios, conforme dispostos a seguir:
a) Levantamento de dados ergonômicos para o projeto de edifícios: devem ser levados em conta as
características e funcionamento do corpo humano, em seus sistemas sensoriais e motores (primeira
pele), além do comportamento individual e social (sujeito). Assim, o autor propõe que o projeto
deve ser elaborado de dentro para fora, usando dois métodos para fazer o levantamento dessas
características. O Método Direto, usado para fazer levantamento de atividades, preferências e
necessidades das pessoas. Nesse caso, são usados questionários, entrevistas e ou observações
sistemáticas. Todos devem ter um roteiro pré-elaborado. Na disciplina de Ergonomia, há uma
unidade inteira dedicada a Métodos e Técnicas em Ergonomia, que orientam a abordagem da
coleta de dados, inclusive a formatação gráfica e hierárquica dos roteiros para questionários e
o direcionamento subjetivo de entrevistas. É sabido que há controvérsias sobre esses métodos,
dadas as possibilidades de distorções de dados, principalmente na leitura e interpretação de
perguntas e respostas, o que costuma, nesse caso, levar para 10% o índice de respostas aos
questionários. Quanto aos métodos de observações sistemáticas, existe também uma tendência
de se observar sempre um usuário típico, um padrão, deixando de lado observações que trariam
dados mais relevantes à pesquisa. Os Métodos Sócio-culturais, usados para se ter conhecimento
do comportamento das pessoas, seus modos de organização, de relacionamento, de troca de
informações e de colaboração, tanto em ambientes formais (organizacionais) quanto informais.
Privilegiar os ambientes formais em detrimento dos informais pode trazer falhas sérias de projeto. A
observação da distribuição da edificação, de acordo com seu uso, pode comprometer a informação,
o contato, a circulação, a ocupação ou isolamento de espaços, privacidade. Além disso, é inegável
a ocorrência das estruturas de poder de acordo com a organização do espaço, em que o domínio
de determinados locais está relacionado com o domínio do poder, com a autoridade.
b) Uso de dados ergonômicos no projeto de edifícios: deve fornecer informações, que
complementares a outras, como antropometria, alcances, etc, fornecem subsídios para as
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avaliações de alternativas dos projetos. Há, de acordo com Iida (2005, 588) uma correlação positiva
entre o dimensionamento e o uso do espaço com o comportamento dos indivíduos. As diferenças
existentes entre as preferências de uso do espaço podem fazer com que as pessoas moradoras de
conjuntos habitacionais, por exemplo, modifiquem suas edificações, colocando-as a seu modo.
Isto poderá ser visto na quarta pele, ao se tratar da identidade. Também, internamente, há uma
preferência do uso de espaços. Pesquisas demonstram que, para ambientes de leitura, 50% são
feitas na sala de estar, 24% no quarto de dormir, e 6% na cozinha. Desse modo, pode-se questionar
o fato de as residências de baixa renda serem apenas derivações compactadas das de classe média,
anulando uma diferença qualitativa no uso do espaço. Assim, para a projetação de edificações,
não apenas os aspectos físicos (ventilação, iluminação, conforto térmico, etc), devem ser levados
em consideração, mas também a possibilidade de flexibilidade do uso do espaço, de ambientes
de uso não funcionais ou não previstos para ambientes de trabalho ou lazer, ou outras funções.
c) Fluxo de pessoas em espaços congestionados: O congestionamento de espaços públicos
demonstra a inobservância da organização dos mesmos, sem o pensamento do fluxo das pessoas,
das informações, da circulação, das necessidades ou acessos de determinados postos ou demandas
de serviços ofertados. Obviamente, haverá uma formação de filas, cruzamentos e colisões de
pessoas, quando não se pensa nos elementos constituintes de uma edificação, como portas,
entradas e saídas, localização de roletas, guichês, balcões, e outros.
Na abordagem de um dos conteúdos da disciplina “A Natureza Informacional do Espaço” [11] – a
cidade como sistema de ações (fluxos) e objetos (fixos) em razão dos processos sociais induzidos
pelo informacionalismo – pode-se ver que a sociedade contemporânea, diferentemente do mundo
industrial, tem seus processos geradores, além de conhecimento, produtividade econômica e
ordens (política e militar), que foram e são transformados pelo paradigma informacional, cujo
produto é a informação, global e em tempo real. Não são mais processos de tráfego do produto
que impulsionam os fluxos financeiros, mas tráfegos da informação. Desse pensamento, podemse
gerar reflexões para o terceiro tema da trilogia – CIDADE, e, consequentemente – o urbanismo
(DUARTE, 2002, p.175-191).
Assim como os trilhos, as estradas e a alfândega são símbolos na passagem do século XX, as
redes informacionais fazem parte da iconografia contemporânea. Essas redes, em constante
transformação, colocam a distância entre os pontos como zero. Elas permitem, por exemplo,
entregas just-in-time, ao refazer uma “geometria assimétrica e topológica”. Dos aviões modernos
aos ultrasônicos, a via satélite de imagens televisivas, informações digitais e telefonia celular
constituem o vetor material dos fluxos globais, que mudam a imagem do sujeito, dos espaços, das
cidades, do mundo. Ao parar para pensar no que o autor leva a refletir, percebe-se a imbricada rede
de práticas e relações que acontecem simultaneamente, sem que se perceba sua complexidade.
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Ao retomar a definição de espaço, leva-se a crer que a lógica espacial que determina a rede se
desenvolve por similaridades, como, por exemplo, a conquista oceânica, um espaço novo que não
tem como ser entendido com os mesmos elementos intelectuais que fazem-nos entender o espaço
continental. Esse pensamento permite que se elabore uma figura (9) que questiona o domínio das
redes.
Superfície terrestre + oceânica
planeta
Espaço, que tem o domínio
de cada país.
Fig.9 – Esquema demonstrando a lógica espacial que determina a rede que se desenvolve por
similaridades.
A figura representa o planeta, o mundo como espaço propriedade de cada país, e a superfície
terrestre e oceânica. O anel na cor cinza representa o espaço, também como propriedade de cada
país. Fica a pergunta: a propriedade das ondas que formam as redes, a quem pertencem?
As redes informacionais, a raiz – a radical, pela ótica de Deleuse e Guattari [12], como metáfora de
processos intelectuais distintos, interferem no modo de entendermos o mundo. A árvore simboliza
a cultura ocidental, recuando em suas manifestações, até a raiz, seu núcleo gerador, com um
desenvolvimento no sentido vertical. O rizoma, em sua superfície, se distribui por todos os lados.
É o que acontece quando os buracos negros distribuídos num rizoma se
põem a ressoar juntos, ou então quando os caules formam segmentos que
estriam o espaço em todos os sentidos, e o torna comparável, divisível,
homogêneo. É também o que sucede quando os movimentos de ‘massa’,
os fluxos moleculares, se conjugam sobre pontos de acumulação ou de
parada que os segmentam ou os retificam. Porém, inversamente, ainda
que sem simetria, os caules de rizoma não param de surgir das árvores,
as massas e os fluxos escapam constantemente, inventam conexões que
saltam de árvore em árvore, e que desenraizam: todo um alisamento
do espaço, que por sua vez reage sobre o espaço estriado. Mesmo e,
sobretudo, os territórios são agitados por esses profundos movimentos.
Ou então a linguagem: as árvores da linguagem são sacudidas por
germinações e rizomas. Por isso, as linhas de rizoma oscilam entre as
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linhas de árvores que as segmentarizam e, até as estratificam, e as
linhas de fuga, ou de ruptura, que as arrastam. (DELEUZE & GUATTARI,
1997, p.221).
Esta questão está bastante ligada à navegação em rede, que possuem alguns princípios propostos
pelos autores.
Uma vez transitando entre informações modularizadas, é o leitor quem define o caminho que
seguirá, o caminho de sua navegação. Ou seja, a hipermídia não é lida linearmente, mas por meio
de buscas, de escolhas, de descobertas, uma vez que ela possui uma grande concentração de
informações. No entanto, a navegação pode resultar em dois caminhos: o da orientação, em que o
leitor encontra e atinge seus objetivos; e o da desorientação, quando ele não é capaz de formatar
um mapa cognitivo do que seja um documento. Para isso, ele precisa seguir um roteiro, dicas de
um caminho a percorrer. Daí a alusão à Biblioteca de Babel, de ser uma periferia sem centro,
conforme o conceito de rizoma de Deleuze. Se o leitor imersivo não consegue ajustar seu mapa
de orientação, a navegação pode gerar frustração e desconcerto. Assim, os programas de busca
na www permitem que se procurem caminhos por palavras-chave. Ou mesmo que possibilitam ao
usuário o não acesso a determinados sites, e até mesmo a filtragem de informações que não se
quer receber. (BATISTA, 2008, p.63)
Crê-se que aqui, tem importância, a diferença entre decalque e mapa, este ligado ao rizoma por
seus métodos gráficos, objetivos e conhecimento do terreno, sujeito a mudanças, enquanto que
o primeiro é uma repetição sem alterações, estática. A malha material, territorial, a ferroviária,
a rodoviária com seus custos de manutenção denotam, deixam marcas de sua existência,
diferentemente da malha espacial, dos aviões, da comunicação. Mas, há indícios da inexistência
de uma liberdade completa, de uma limitação, que pode ser vista no aumento do tráfego, na
construção de pistas em função dos aviões.
Interessante observar as cenas do imagético filme “Koyaanisqatsi” [13], o tráfego simultâneo
de carros e aviões, numa materialidade simulada do convício do espaço aéreo com o terrestre.
Parrochia nos alerta para a manipulação dessas redes acentradas ou difusas. O livro “Fortaleza
Digital” [14], mesmo sendo ficção, dá uma mostra da manipulação das redes.
Duarte (2002. p.175-191), ao questionar os elementos fixos do espaço, faz uma referência a Manuel
Castells (1999, p. 467-521), que considera que o “espaço de fluxos substitui o espaço de lugares.”
E que esses têm importância para concretizar as transformações econômicas globais, mas que
perdem significação cultural, geográfica e histórica, quando se integram às redes informacionais.
Ao abordar as cidades do espaço de fluxos, o autor faz uma breve análise da história urbana, a
fim de esclarecer que o que “o incremento de fluxos não é antagônico à permanência posicional
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próprias às cidades.”
Pode-se perceber isto, na leitura de Henri Lefebvre, em sua obra “A Revolução Urbana”. Para ele,
o termo “sociedade urbana” define a sociedade que nasce da industrialização. Como as ciências
especializadas (sociologia, economia política, história, geografia humana, e outras) propõem
várias denominações para a sociedade, pode-se falar então de uma “sociedade industrial”, e
consequentemente, de uma “sociedade pós-industrial, sociedade técnica, sociedade de abundância
de lazeres, de consumo, etc.”. Assim, sociedade urbana designa “a tendência, a orientação, a
virtualidade.” Sendo virtual, torna-se um objeto possível, do qual pode-se mostrar sua trajetória
“relacionando-os a uma processo e a uma práxis.” (LEFEVBRE, 1999, p.16).
O autor traça um eixo, uma trajetória, “que vai da ausência de urbanização [...] à culminação
do processo. Pode-se pensar que o posicionamento da cidade industrial, antecedente à “zona
crítica”, tendo aí uma zona por ele determinada como implosão-explosão, carrega as questões do
que é o urbano hoje, em todas as conseqüências de sua “enorme concentração [...] na realidade
urbana, e a imensa explosão, a projeção de fragmentos múltiplos e disjuntos [..].” Nesse eixo
traçado por Lefevbre, que vai de zero (ausência de urbanização, a pura natureza, a terra entregue
aos seus elementos) a 100% que é a culminação do processo, nota-se sua espacialidade (o processo
se estende no espaço que ele modifica) e temporalidade (se desenvolve no tempo, inicialmente
menor, mas posteriormente, predominante, da prática e da história). Assim, tem-se a figura 10
que demonstra o eixo:
Fig.10 – Trajetória da urbanização proposta por Lefebvre.
Fonte: Lefebve, 1999. Dados compilados do autor.
O final do século XX assiste à origem de uma mudança tecnológica que altera “drasticamente” o
“paradigma industrial pelo informacional”, já, nos 1960, muito debatido por McLuhan. Ainda na
leitura de Duarte (2002), tem-se que o casal Toffler denomina essa mudança de “Terceira Onda”,
o fim da “civilização da camisa de força”. Vale lembrar que o uso da Internet, inicialmente, era
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propriedade dos militares, em suas estratégias de obtenção de informações importantes e sigilosas.
Se capitalismo e socialismo tinham a industrialização como “motriz”, o socialismo se enfraqueceu,
no confronto de sua estrutura e fundamentação com o futuro, ao passo que é o “capitalismo
informático e individual” que vem alterar o conjunto da sociedade qualitativamente. A previsão
dos Toffler era de um processo inverso do visto acima na formação das cidades, com as pessoas
retornando ao campo, mas conectadas às redes. Na realidade, o que acontece é a formação de
uma “sociedade informacional global em rede. Pergunta-se: revalorização (ou revaloração) de
propriedades específicas de lugares, para criar ambiente adequado às fontes informacionais da
sociedade em rede. Esse retorno poderia ser as “novas periferias”, como em Nova Lima, MG?
Para Duarte (2002) Peter Hall observa que as cidades são formadas pela “sedimentação de valores
nos lugares”, que se integra aos processos tecnológicos para uma adequação a essas mudanças.
Cidades como Londres, Paris, Barcelona, Milão e Roma, segundo o autor, já eram importantes
desde a civilização, mas têm seu fortalecimento no apogeu do sistema ferroviário. Dadas as
transformações de amplo aspecto da construção da União Européia, os fluxos da sociedade global
ganham força e reconstroem o mapa regional, determinando assim, “faixas” de poderes européias
- Bruxelas, Frankfurt e Berlim, Barcelona, Marselha, Nice e Milão. Entre essas faixas podem ser
vistos pólos de pesquisa e desenvolvimento tecnológico. O local não quer dizer isolamento, mas
flexibilidade, de acordo com aquela estrutura rizomática, das redes informacionais, discutidas
anteriormente. Os fatores que permitem esse desenvolvimento estão mais ligados a aspectos
de capitais culturais, econômicos, intelectuais, comunicacionais que tornam essas regiões
“informacionalmente ricas”, como ambientes inovadores, que dinamizam os “fluxos globais de
signos, produtos e pessoas.
Igualmente no texto de Castells, Duarte (2002) faz referência a Saskia Sassen ao definir as cidades
globais como os lugares mais adequados à sociedade informacional, como Londres, Tokyo e
Nova York. Pelas redes, esse triângulo cobre todo o fuso horário diário, ficando assim, aberto,
o mercado. Para a autora, são quatro os fatores determinantes que definem essas “cidades
globais”: empresas financeiras atuantes do mercado global, pontos de comando da economia
mundial, centros de inovação tecnológica e mercado para essas inovações.
Desse modo, a fluidez tecnológica permite que as políticas urbanas sejam compatíveis com as
dinâmicas econômicas próprias de cada tecnologia. O autor conclui, afirmando que as redes
informacionais se criam onde os fluxos podem trafegar, não pede novos espaços, mas se infiltra no
que já existe. Cabe então, às políticas urbanas valorizarem os fluxos fixos, determinado estratégias
para seu uso.
Assim, gradativamente, a teoria de Hundterwasser avança sobre as abrangências da interação do
homem no mundo. A primeira e a segunda peles fazem então, referência ao primeiro elemento
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da tríade do presente ensaio: o sujeito. A terceira pele faz referência ao segundo elemento: a
edificação e também à cidade. Agora, parte-se para entender a quarta pele, relacionada ao meio
social e à identidade.
A quarta pele: o meio social e a identidade
De acordo com Hundterwasser, a quarta pele relaciona-se com a família, o universo geográfico,
social e cultural. Abrigando o individual e o coletivo, parece justificar as formas de interação.
Assim como várias ondas que permeiam os estudos de várias disciplinas, parece hoje haver uma
prevalência, por parte dos estudiosos da ergonomia, sobre um termo cunhado como Design
Emocional. Outras ondas vieram, possibilitaram estudos no design como a Biônica, entraram
em decadência, tornaram a aparecer, e conclui-se que deve haver cuidados com a rotulação
dessa nova área de estudos – a emoção, estudos que ainda são incipientes. Muitas vezes, novas
rotulações dentro da área do Design contribuem para sua banalização, a falta de entendimento e
a mistura de conceitos que o Design carrega. Ao falar da emoção, as articulações deste trabalho
optaram por falar em Design e Emoção, denotando dois conceitos relacionados.
Assim, a quarta pele, segundo os seguidores de Hundterwasser, tem uma grande relação com
os aspectos emocionais dos produtos que interferem ou influenciam na identidade do sujeito
enquanto usuários. Martins (2008, p.329) é enfática ao dizer que “não podemos prescindir de um
olhar diferenciado para a compreensão da ergonomia” cabendo a essa disciplina equacionar as
necessidades, aspirações, desejos tanto individuais quanto coletivos, massificando os produtos,
sem, contudo, despersonalizá-los. Há alguns estudiosos empenhados em desenvolver pesquisas
na área, dentre eles Patrick Jordan (2000), Donald Norman (2004), Lionel Tiger (2000), e até
mesmo o grande estudioso da Ergonomia, Itiro Iida (2006). Tosi (2005) [15] acredita que, ao se
adotar a Ergonomia, deve-se respeitar o usuário em todas as suas etapas de vida, atribuindo ao
produto suas facilidades de uso - a usabilidade, o valor estético – agradável, o caráter inovador, a
funcionalidade, o ergodesign, e sua viabilidade econômica.
Já Patrick Jordan (2000) acredita que no desenvolvimento de produtos, deve-se levar em
consideração os aspectos relativos a sonhos, esperanças, medos, aspirações, enfim, emoções dos
usuários, que escolhem o produto pelo prazer ou desprazer. Nessa questão, o autor aborda estilos
e atitudes de vida que definem o público de determinados grupos de usuários, que assim se
inserem de acordo com sua identidade, como a feminilização, o hedonismo, a espiritualidade, o
tribalismo, dentre outros aspectos. Dentro disso, Jordan hierarquiza a preferência dos usuários
na escolha de um determinado produto como a funcionalidade, a usabilidade e o prazer no uso
do produto.
Tiger (2000) compartilha dessa teoria, e define, além da hierarquia proposta por Jordan, quatro
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
princípios, denominados de “Quatro Prazeres”: a) físico (o corpo e os sentidos); b) social (relações
humanas e o status na sociedade); c) psicológico (processos de pensamento e reações emocionais);
d) ideológico (preferências e valores).
De qualquer modo, todos esses autores, ao abordarem o aspecto de identidade, o colocam realmente
no âmbito de projetação, de uma interação declaradamente interativa em termos funcionais,
estéticos e emocionais. Mas a autora deste trabalho considera que o termo Identidade carrega
em si uma discussão maior, que é a identidade do sujeito enquanto parte de um sistema chamado
cidade. O que coloca um sujeito morador de determinada área, integrante de determinado grupo,
executor de determinada atividade? Quais aspectos devem ser levados em consideração nesta
pele, do que não somente os aspectos emocionais, tão fortemente demarcados por Martins (2008)?
Em que medida o meio social influencia a identidade desse sujeito? Quais aspectos individuais e
coletivos devem ser levados em consideração na projetação do ambiente construído?
Da Silva (2010, p.107) faz uma referência a três fatores para o reconhecimento da identidade,
citados por Colombo (1991, p. 117) [16]: a) sujeito ou objeto que permanece no tempo; b) unidade
que permite distinguir este sujeito ou objeto com relação ao outro e,c) entre dois objetos ou
sujeitos, poder percebê-los com coincidência ou idênticos.
Fundamenta-se aqui a identidade de um grupo ou de um sujeito a um ambiente social, mas
percebendo que a identidade também pressupõe diferenciação. Segundo Woodward (2009), para
que um sujeito se identifique, ele precisa situar pontos fora de si mesmo, que definam o que ele
não é, mas que fornecem as condições para que ele exista. A “identidade é, assim, marcada pelas
diferenças.” Desse modo, o autor considera a construção da identidade como simbólica e social,
partindo de que
O social e o simbólico referem-se a dois processos diferentes, mas cada
um deles é necessário para a construção e o esforço de manutenção
das identidades. A marcação simbólica é o meio pelo qual nós damos
sentido a práticas e a relações sociais, definindo, por exemplo, quem é
excluído e quem é incluído dessas práticas. É por meio da diferenciação
social que essas classificações da diferença são “vividas” nas relações
sociais. (WOODWARD, 2009, p.9).
Finalmente, sobre a identidade, constata-se em Touraine (1995) a compreensão do sujeito,
conforme citado por Da Silva (2010):
O indivíduo não é senão a unidade particular onde se misturam a vida
e o pensamento, a experiência e a consciência. O Sujeito é a passagem
do [...] controle exercido sobre o vivido para que tenha um sentido
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
pessoal, para que o indivíduo se transforme em ator que se insere
nas relações sociais transformando-as, mas sem jamais identificarse
completamente com nenhum grupo, com nenhuma coletividade.
(TOURAINE, apud Da SILVA, 2010, p.113).
Nessa conceituação, pode ser identificada uma “transitoriedade do sujeito com o meio.”, uma
“polaridade entre o indivíduo consumidor e o produtor”. O indivíduo consumidor age passivamente
ao poder e ao capital, em ações acríticas. O indivíduo produtor não se reduz aos apelos do
consumismo e assim constrói sua história.
Da Silva (2010, p.111) ao estudar Giddens (2002) [17] relata que o cenário atual de guerras mundiais,
o “redesenho geopolítico” do planeta, as ditaduras latino-americanas e africanas, o desmembrar
da União Soviética, O Leste Europeu na Comunidade Européia, o desequilíbrio do meio ambiente,
a globalização econômica, a contra-cultura, o multiculturalismo, todos são fatores que promovem
a crise do sujeito no conhecimento atual. Unicidade e estabilidade representam um horizonte
de representação para o sujeito. Vive-se hoje uma “cultura de risco”, exemplificadas pelas
grandes migrações que modificam o ambiente cultural e social, pelos conhecimentos tecnológicos
e científicos, pelo próprio cenário mundial, pelas possibilidades oferecidas aos sujeitos, e por
mecanismos de desterritorialização.
Há um estudo do Prof. Renato César Ferreira de Souza (2009) [18] sobre a Computação Ambiental
e o Sentido de Lugar. Nesse trabalho, ao discutir os lugares urbanos, o autor discute uma proposta
Korosec-Serafaty, no ensaio “Experiência e Uso do Habitar” de 1985, que investiga a idéia da
habitação influenciar o morador. Korosec-Serafaty propõe três características fundamentais: a)
criação do interno/externo; b) visibilidade, c) apropriação. Estas, consideradas como dimensões
fenomenológicas, estão relacionadas com as qualidades do lugar (fenômenos relacionados), que
comporão os elementos arquitetônicos, conforme pode ser visto na Figura 11.
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
Fig.11 – Relações entre as dimensões fenomenológicas, os fenômenos existenciais e os elementos
arquitetônicos.
Fonte: Souza (2009 p. 85)
Estabelecer um interior e exterior é o resultado de alterações feitas no espaço, a fim de classificá-lo
e diferenciá-lo como um lugar. Tem-se como exemplo a construção de muros, os posicionamentos,
os sinais de demarcação de limites (cercas, árvores), que organizam os aspectos físicos do interior.
Para Korosec-Serafaty o processo de criação de lugares corresponde a um movimento dual de
diferenciação do espaço interior com o exterior, portanto, todos os ambientes construídos passam
por esta delimitação, instituindo um território que possibilita definir o que é público e o que é
privado.
Restany (1997), ao descrever as cinco peles de Hundterwasser, o coloca como um indivíduo
romântico, ao considerá-lo como um “pintor” de um quadro para viver sempre melhor. Esse “viver
sempre melhor” seria sua última pele – a quinta, relacionada com a Humanidade, a natureza e o
meio ambiente.
A quinta pele: a humanidade, a natureza e o meio ambiente
A humanidade e a natureza – a Terra – constituem a quinta pele, aquela que se relaciona com
o Ecodesign – processo de desenvolvimento de produtos que incorpora princípios ambientais e
ferramentas como já citado anteriormente na segunda pele. Há uma proposta de projetos que
visem novas soluções, que por sua vez, gerem novos produtos e serviços, em novos cenários,
baseados na tríade sustentável: desenvolvimento econômico-gestão ambiental-garantia das
gerações futuras. (OLIVEIRA, 2006).
A Organização das Nações Unidas (ONU) publicou um relatório em 1987 – Nosso Futuro Comum -
que descrevia o estado do planeta e a relação essencial entre o futuro das comunidades humanas
e o das comunidades ecológicas. Esse relatório foi a base para a Agenda da Conferência do Rio de
Janeiro em 1992, e introduz pela primeira vez o conceito de desenvolvimento sustentável
um crescimento para todos, assegurando ao mesmo tempo a
preservação dos recursos para as futuras gerações. [...] abre então
um novo horizonte ao discurso ambiental, até agora esclerosado em
comportamentos alarmistas ou alternativas econômicas irrealistas. Essa
proposta, que rompe com os antigos modelos econômicos, é a primeira
a integrar meio ambiente com futuro econômico, social e cultural das
sociedades humanas. [...] apresenta um novo paradigma fundado em
uma relação de cooperação e de preservação de uma natureza que
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
integra a humanidade (KAZAZIAN, 2005, p.26).
Ao se pensar hoje nos atuais níveis de consumo como o enfraquecimento da ligação emocional das
pessoas com os projetos, após a Revolução Industrial e produção massificada, entende-se o que a
quarta pele, com suas emoções, quer dizer. Se um produto é descartado hoje, talvez seja porque
ele não atende às expectativas do usuário, daí a necessidade da conexão emocional do produtousuário,
mesmo que ele não tenha beleza, nem função, mas valores emocionais, sentimentais.
Pensando dessa forma, em reduzir o ritmo do consumo de produtos, está-se assim, fazendo uma
conexão emocional com a sustentabilidade, ao preservar essa quinta pele, que protege, a um e a
todos.
Mas, essa quinta pele tem também suas conexões com a cidade, com o planejamento urbano,
e ambiental, e consequentemente, com o urbanismo. O urbanismo carrega em si algumas
ambigüidades, e, uma vez adotado com facilidade pelo uso corrente da palavra, significa os planos
civis das cidades ou das “formas urbanas” de cada época (CHOAY, 2007, p.2). A autora prefere o
emprego e o estudo do urbanismo segundo a definição da Larousse: “ciência e teoria da localização
humana”, o que nos leva ao
[...] surgimento de uma realidade nova: aos fins do século XIX, a
expansão da sociedade industrial dá origem a uma disciplina que se
diferencia das artes urbanas anteriores por seu caráter reflexivo e
crítico, e por sua pretensão científica. (IBIDEM)
Como é de consenso que a sociedade industrial é urbana, em que a cidade é o seu horizonte
esta carrega também outros conceitos que trazem novas configurações, como as metrópoles,
as conurbações [19], as cidades industriais e os grandes conjuntos habitacionais. Desse modo, a
autora, ao percorrer uma trajetória sobre os teóricos que fundamentam o urbanismo, pretende
evidenciar as razões dos erros cometidos, das incertezas e das dúvidas hoje existentes, cuja
amplitude é fundamentada num grande número de literatura.
No entanto, dentre essa abundância, destacam-se duas valiosas obras [20], a de Viet (1960), na
qual os países comunistas contribuem significativamente, e a de Gutman (1963), que demonstra o
aumento dos urbanistas que não somente se dedicam a transformar o meio físico, mas “dedicamse
agora a modelar as estruturas sociais e culturais da cidade”. Enfim, Choay (2007) considera que
o urbanismo pretende resolver o problema do planejamento da cidade maquinista, colocado nas
primeiras décadas do século XIX, a partir dos questionamentos da sociedade industrial.
Paralelamente à expansão do tecido urbano, os espaços centrais da cidade se valorizam e se
tornam prioritários para o pacto do progresso e da modernidade, consolidando o espaço do poder
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na classe da burguesia, privilegiada com os melhoramentos urbanos. Não obstante, tanto no Brasil,
quanto em outras regiões, o zoneamento e a regulação do uso do solo pretendiam resolver os
conflitos entre a propriedade privada do solo e das “demandas coletivas de integração e resposta
à cooperação implícita no espaço urbano.” Comissões e órgãos técnicos de planejamento, na
verdade, mascaram o processo de despolitização imposto na cidade e em sua expansão.
Na obra de Martins (1996), para Lefebvre, a desigualdade do desenvolvimento histórico vem do
homem que produz sua história, mas que a deixa, não se apropria dela, deixa-a órfã, a retomar
seu rumo. A conceituação da formação econômica e social tem sua lógica ao tomar a natureza
que explica o seu econômico e a sociedade por denotar o social. Explica, assim a ação do homem
sobre a natureza na atividade social de modo a atender suas necessidades, na construção de suas
relações. Nesse ponto, demonstra a supremacia do econômico em relação ao social.
Lefebvre descreve as implicações metodológicas de Marx com a noção econômico-social. A primeira
reside na ambigüidade da realidade social: horizontal e vertical, ao se eleger o mundo rural
como referência nas implicações metodológicas. De fato, essa duplicidade contém procedimentos
que identificam e que recuperam a complexidade horizontal da vida social, na sua diversidade,
registrando, identificando e descrevendo o que se vê, residindo aí o momento descritivo do
processo. A complexidade vertical da vida social está no método analítico-regressivo, faz-se a
análise, a decomposição do que se viu, para datar exatamente, posto que cada relação social tem
data e idade. Demonstra-se assim a importância das disciplinas como a sociologia, a antropologia,
a história, a economia, a estatística.
Outro momento desse método lefebvriano é histórico-genético, com um encontro com o presente,
mas um presente claro, elucidado, que define as condições e possibilidades do vivido. Percebe-se
assim, a historicidade das contradições sociais, e que os desencontros são de tempo, portanto, de
possibilidades. Dão sentido à práxis.
Monte-Mór (2006, p.61-85) faz uma trajetória sobre as teorias urbanas e o planejamento urbano no
Brasil, considerando que as forças sócio-culturais, econômicas e políticas que formam e produzem
o espaço urbano-regional brasileiro são construídas nas cidades. Por outro lado, esses “lugares fora
das idéias” realimentam a produção desse espaço, forjando o planejamento urbano e regional, na
sua herança sediada no capitalismo avançado e na releitura que dele fazemos.
Barcelona representa um exemplo para demonstrar a crise da metrópole industrial, que projeta
a crise de transformação da sociedade burguesa capitalista, ao trazer para o centro do poder
a classe trabalhadora, resultando em crescimento e expansão das metrópoles. Seu projeto
estende a cidade para além das muralhas, com infra-estrutura sanitária, viária e com desenho de
quarteirões integrados em praças internas. A Teoria Geral da Urbanização de seu mentor, Ildefons
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Cerdà baseou por um longo período os melhoramentos nas grandes cidades mundiais no século XX.
Também é um exemplo o plano regulador para uma metrópole moderna de Haussmann, em Paris,
que expressa, na visão atual, a intervenção do Estado sobre o centro de uma metrópole industrial.
Esse plano pode ser visto no planejamento urbano de algumas cidades brasileiras (no Norte -
Manaus e Belém), no centro (Rio de Janeiro, São Paulo, em Belo Horizonte com o planejamento
idealizado por Aarão Reis), além de outras cidades medianas. Desse modo, as influências, a partir
do século XX, privilegiam tanto aspectos racionais da ação individual com idéias de progresso
quanto articulados com o sentimento de comunidade e de cultura.
No Brasil, há uma forte influência progressista, explícita em obras como o Ministério da Educação e
Saúde (Rio de Janeiro), ou na própria capital federal, denotando uma modernidade que carimba o
país em seu processo inicial de urbanização, aliada a um processo de “industrialização substitutiva
de importações”, até o golpe militar, em 1964. No entanto, no Brasil desenvolviam-se teorias
sociais sobre a organização do espaço urbano, baseadas na sociologia urbana da Escola de Chicago
e na economia regional e urbana de Walter Isard.
Paralelamente à expansão do tecido urbano, os espaços centrais da cidade se valorizam e se
tornam prioritários para o pacto do progresso e da modernidade, consolidando o espaço do poder
na classe da burguesia, privilegiada com os melhoramentos urbanos. No Brasil, o direito à cidade
foi apreendido nos anos 60, ainda que vivenciando as reformas urbanas, as remoções de favelas
e de populações de áreas pobres para conjuntos nas periferias. Ainda, os trabalhadores sem
terra, vindos de um convívio urbano, buscam condições para uma vida agrária, com todos os
serviços urbanos, na medida em que as condições de produção, antes restritas às cidades, agora
se estendem para além das fronteiras e ganham dimensão regional e nacional. O tecido urbano
“carrega consigo o germe da polis, da civitas”, originando a urbanização extensiva, denominada
por Monte-Mór. O urbano, não mais adjetivo, ganha dimensões globais que representam todo o
espaço social, com as condições urbano-industriais. É o terceiro elemento na dialética campocidade.
Soja (2000) considera que as desigualdades clássicas são postas de três tipos que persistem e se
intensificam: as de classe (capital/trabalho), de raça (negros/brancos) e de gênero (mulheres/
homens). A transição pós-metropolitana, por si mesma, tem criado um contexto significativamente
alterado para a luta política. As desigualdades têm se tornado mais complexas, multilineares e
interconectadas. Nesse caso, as políticas de igualdade também devem se adaptar à sociedade
urbana contemporânea que é globalizada, pós-fordista, exopolitana e culturalmente heterogênea.
Assim, o autor descreve que os ricos estão mais ricos ao longo dos últimos 30 anos, devido a
estratégias ligadas à inovação tecnológica, à reorganização corporativa, à desregulamentação
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governamental e à localização geográfica. Aglomerações de riqueza, concentração de pessoas mais
ricas residem em cidades globais maiores e de maior expansão, que se beneficiam de recursos de
urbanização. Há uma abundância de imigrantes pobres de mão de obra barata e de forma flexível.
Numa visão simplista, o crescimento desses dois pólos, que ocasiona o achatamento da classe
média, contribui para a máxima de que é a imigração a responsável pelos problemas econômicos.
A nova pobreza – os verdadeiramente desfavorecidos - a infra-classe urbana. A localização gira
em torno da noção de um desajuste social em que as tecnologias e a disponibilidade de solo
barato aceleram a suburbanização da indústria e do emprego, no processo de hiper-guetização,
centros urbanos desindustrializados, presos e ilhados da sociedade dominante. A indústria do
conhecimento e da informação agrava esse processo de desajuste. Tem-se o que o autor denomina
de novos pobres urbanos.
Em referência ao que Mike Davis (1990) descreve como a “ecologia do medo”, a paisagem
metropolitana está repleta de espaços protegidos e fortificados, ilhas de confinamento e de
proteção contra os perigos, tanto mais reais ou imaginários. Baseado nas idéias de Foucault, a pósmetrópole
é como uma “cidade carcerária”, “um arquipélago de recintos normalizados e espaços
fortificados que atrincheiram, voluntária e involuntariamente, os indivíduos e as comunidades e
ilhas visíveis ou não tão visíveis, supervisionadas por formas reestruturadas de poder e autoridade
pública e privada.” Mike Davis é considerado o mais importante autor a tratar da representação da
pós-metrópole como arquipélago carcerário, principalmente para a região urbana de Los Angeles,
que sustenta o argumento da “ecologia do medo”.
A “política do medo cotidiano” se manifesta quando o medo mantém as pessoas longe dos espaços
públicos. A cidade se personifica como encontro de estranhos e sendo um desencontro, não há
troca de informações, é um evento sem passado. Nessa vida urbana há a necessidade da civilidade,
como uma barreira que protege o estranho do outro, mas que permite sua convivência. Para essa
civilidade, alguns espaços são considerados por Bauman (2001).
No primeiro espaço ele toma como exemplo, a Praça La Défense em Paris. Um espaço que
desencoraja a permanência e ostenta a falta de hospitalidade, pela multiplicidade de vidros, por
portas opostas ao acesso, pela falta de bancos, pelo acesso negado. O segundo espaço seria o
“templo do consumo”, os shopping centers, os cafés, os pontos turísticos, as salas de exibições,
que não tem qualquer interação social real. Como descreve o autor, a tarefa é o consumo, o
passatempo é o consumo e tudo individual, por mais cheios que os espaços estejam. E esses lugares
também são protegidos contra aqueles que querem quebrar as regras, que podem interferir no
processo de consumir. Em Bauman (2001) para Levi-Strauss, há duas estratégias humanas para
enfrentar a alteridade do outro. A primeira, antropoêmica, que cospe, vomita o outro (Praça
La Défense), e a segunda, a antropofágica, que devora o outro (templos de consumo). Ambas
promovem o encontro dos estranhos. Esses dois tipos de espaços públicos – não civis - vêm da falta
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
da civilidade. O terceiro espaço considerado pelo autor é o “não-lugar”, o espaço que desencoraja
a pessoa de permanecer ali, com uma presença física e nada social, apenas de passagem. São
aeroportos, estradas, quartos de hotel, o transporte público, lugares em que a pessoa deveria se
sentir em casa, mas não pode se comportar como se estivesse em casa. Finalmente, o quarto espaço
citado pelo autor é o espaço vazio, vazio de significado, os lugares não-colonizados, os “lugares
que ‘sobram’ depois da reestruturação de espaços realmente importantes.” São os espaços da
margem, os marginalizados, os espaços que compõem mapas da cidade, mapa das cabeças das
pessoas, que traçam seus caminhos, que seguem o fluxo de suas vidas, de suas histórias, e não
fluxos alheios. São os espaços em que a pessoa não se sente perdida, surpreendida, vulnerável,
enfim se sente segura de trilhá-lo.
Harvey (1975) ao falar do urbanismo, trata da natureza da teoria, da justiça social, e
principalmente, do espaço e como se dá a vivência do homem nesse espaço. O autor considera
de grande importância a análise da concepção de método, proposta por Marx, sendo, a partir
dessa concepção, que a teoria consegue fluir. Para ele, Marx observou que os vários dualismos
característicos do pensamento ocidental podem ser resolvidos pelo estudo da prática humana,
através de sua criação. Também, Harvey cita Piaget, em uma concepção de método bem próxima
a Marx, que “é uma questão de convergência e não de influência.” Assim, os ensaios do autor
nesse livro se dão pela convergência, e ele examina dois passos para explicar essa convergência:
discute a ontologia (como teoria do que existe) e a epistemologia (procedimentos e condições que
possibilitam o conhecimento).
Chegando à finalização da linha de pensamento, pode-se entender que no capitalismo, há uma
sociabilidade em que cada homem se reconhece no outro, sua humanidade se objetiva nas realidades
que ele cria. A pobreza, para Lefebvre, tem um significado para além da privação das riquezas
materiais, mas está calcada na deficiência de realização das possibilidades criadas pelo homem
para suprir suas necessidades, na carência do tempo para desfrutar as condições de humanização
do homem. A exploração do trabalho, do homem pelo homem, sonega ao homem as condições
para o seu desenvolvimento. Elas até existem, mas são desviadas para outras finalidades. Há uma
alienação do homem em suas criações, simplificando tudo, “coisificando”, trazendo para o nosso
convívio o resíduo daquilo que antes fora destinado à alimentação dos sistemas de poder.
A ideologia urbana “apreende os modos e formas de organização social [...] em última análise,
fundamentou amplamente a possibilidade de uma ‘ciência do urbano’, e compreendida como
espaço teórico definido pela especificidade de seu objeto.” (CASTELLS, 2000, p.126). Ao considerálo
um dos maiores teóricos do marxismo contemporâneo, esperava-se que seus conhecimentos
contribuíssem à problemática urbana. No entanto, o que se nota é que Lefebvre acabou por
descrever uma teorização urbanística marxista, longe de iluminar “novas pistas, detectar
problemas e propor hipóteses” sobre o tema. Por meio de três leituras (Do Rural ao Urbano,
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
O Direito à Cidade e A Revolução Urbana), Castells traça um “núcleo de proposições em torno
do qual se ordenam os eixos centrais da análise”. Para o autor, Lefebvre teve coragem de abrir
decisivamente um caminho do urbano, ao ver “a emergência de novas contradições no domínio
cultural e ideológico”, ligando a questão urbana ao processo de reprodução ampliada da força
de trabalho, mas ele mesmo o fecha, ao tratar como urbano “os problemas sociais conotados
ideologicamente pelo pensamento urbanístico”. Para o autor, Lefebvre deveria ter tratado o
espaço e o urbano separadamente, analisar a determinação social desses processos, mostrando
as formas de intervenção dos aparelhos do Estado, ligar a organização do espaço como parte da
morfologia social, e explicar os fundamentos sociais dessa ligação ideológica da cotidianidade.
Tendo sido vistas as cinco peles da teoria de Hundterwasser, este ensaio agora encerra as reflexões
e estabelece as relações propostas.
Conclusão
Este estudo aprofundou-se na abordagem do sujeito como ser inserido em relações com outros
sujeitos, em seus aspectos dinâmicos de relações sociais e de territorialidades. Passando pelas
conceituações genéricas sobre a Ergonomia pela teoria das “Cinco Peles” de Hundterwasser, o
objetivo foi verificar a possibilidade de supostos diálogos “(ex) intra muros” existentes na trilogia
proposta numa tese de doutorado, a princípio considerada como sendo “O SUJEITO – A EDIFICAÇÃO
– A CIDADE”.
A Ergonomia Ambiental usa métodos de levantamento de dados para estudos ergonômicos, com
destaque para os métodos sócio-culturais. Esses métodos são importantes para que se conheça
o comportamento do grupo de pessoas, de suas relações, trocas e organização, principalmente
quanto aos aspectos relacionados às zonas de espaço pessoal, que delimitam o comportamento
humano.
Na teoria de Hundterwasser, na Primeira Pele, o sujeito é o elemento chave, centro, base para
a projetação. Ao conhecer-se o sujeito, o indivíduo, pode-se reunir os conhecimentos sobre suas
necessidades, seus desejos, suas limitações e capacidades, e estabelecer uma adequação entre
usuário – produto. Se para Hundterwasser o tema da segunda pele é a vestimenta, para este
estudo, a segunda pele torna-se então, o produto. A segunda pele, a roupa, propõe discutir a
vestimenta como elemento de interação humana, mas refletir no produto como a embalagem do
sujeito. A terceira pele, a morada do ser humano não foi tratada aqui em seu conceito tradicional
da moradia, mas no ambiente como um todo, ao considerar moradia como trabalho e não trabalho.
Assim, além da visão ergonômica, os aspectos envolvidos com sistemas e processos organizacionais
e políticos foram abordados. A quarta pele relacionada com a família, o universo geográfico,
social e cultural, foi vista abrigando o individual e o coletivo, justificando as formas de interação.
Finalmente, a quinta pele tratou da humanidade e da natureza – a Terra –relacionando-a com o
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
Ecodesign. A visão da teoria das Cinco Peles de Hundterwasser possibilitou a discussão de vários
temas que invariavelmente encontram-se relacionados, o porque permitiu elaborar um pequeno
quadro de relações.
Cinco Peles Trilogia discursiva Trilogia interdisciplinar
1ª. Epiderme Sujeito Design
2ª. Vestimenta Sujeito Design e Arquitetura
3ª. Morada Edificação, Cidade Arquitetura e Urbanismo
4ª. Identidade Sujeito, Edificação, Cidade Design, Arquitetura e Urbanismo
5ª. Humanidade e Sujeito, Edificação, Cidade Design, Arquitetura e Urbanismo
Meio Ambiente
Quadro I - Relações da Teoria de Hundterwasser e Trilogias discursiva e interdisciplinar
Encerrando, a partir desse aprofundamento na teoria de Hundterwasser e as possíveis relações
de uma trilogia, pode-se concluir que há a linha de pensamento estudaria a princípio as questões
do sujeito enquanto indivíduo inserido numa sociedade, as edificações e o modo como são
construídas em função desse modo de inserção, e, o planejamento urbano como forma de segregar
as edificações tendo em vista os aspectos sócio-políticos e econômicos. Dessa forma, situar cada
discurso dessa trilogia dentro de um diálogo interdisciplinar no Design, Arquitetura e Urbanismo.
No entanto, é fácil perceber que ora um assunto remete a uma pele, ora a outra. Para isto, é
preciso então, iniciar uma organização de pensamentos a partir da Figura 1, para que se tenha
uma idéia mais formatada dos temas. É necessário relacionar os estudos para elaborar um roteiro
de pesquisa para essa abrangência. Desse modo, no fechamento das habilidades e competências
dos profissionais das áreas de estudo (Design, Arquitetura e Urbanismo), poderia ser proposta uma
grade curricular que inserisse disciplinas voltadas à proposta da trilogia discursiva e interdisciplinar.
Como propostas subseqüentes ao presente trabalho, teria o levantamento nos Anais dos Congressos
ERGODESIGN e USIHC [21] sobre o estado da arte de estudos em ergonomia relacionados com tema
da trilogia “O SUJEITO – A EDIFICAÇÃO – A CIDADE”.
O que teve relevância neste estudo, foi o olhar mais aprofundado e não rotulado à teoria de
Hundterwasser, que já se torna um modismo cíclico temporal. Dessa forma, não considerar
essa delimitação como verdade absoluta e não sustentar uma bandeira apenas em ordem da
sustentabilidade, pode contribuir para melhorar o desenho curricular das disciplinas envolvidas.
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
Notas
[1] Doutoranda em Arquitetura e Urbanismo pelo NPGAU – Núcleo de Pós-Graduação da Arquitetura
e do Urbanismo da Escola de Arquitetura da UFMG.
[2] V Seminário de Avaliação e Ensino em Estudos Regionais da ANPUR (Associação Nacional de
Pós-Graduação e Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional) 04-05 Nov 2010, Florianópolis,
SC – Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC.
[3] Professor Associado no Departamento de Geografia e no Programa de Pós-Graduação em
Geografia - Instituto de Geociências/Universidade Federal de Minas Gerais. - IGC/UFMG.
[4] Ergonomia como disciplina obrigatória, no curso Design de Moda (Escola de Belas Artes -
EA/UFMG), optativa para o Design. Seminários Temáticos - Ergonomia Urbana, como disciplina
optativa para o curso Noturno de Arquitetura, da Escola de Arquitetura da UFMG - EAUUFMG).
[5] CASTRO, Eduardo Viveiros de. “O conceito de sociedade em antropologia”. In: A inconstância
da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2002. p. 295-316.
Conforme citado por Da Silva (2010, p.102).
[6] TEIXEIRA, Leônia Cavalcante. “Escrita autobiográfica e construção subjetiva” In: REVISTA DE
PSICOLOGIA DA USP. São Paulo, USP, v.14, no. 1, 2003. Conforme citado por Da Silva (2010, p.102).
[7] ARIÉS, Philipe. “Por uma história da vida privada”. In.: ARIÉS, Philipe; CHARTIER, R. História
da vida privada: da Renascença ao século das luzes. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
Conforme citado por Da Silva, (2010, p.103).
[8] Etologia é a disciplina que estuda o comportamento dos animais, baseada na Teoria da
Evolução, em que cada espécie tem seu padrão particular de comportamento e anatomia. Essa
disciplina é considerada interdisciplinar a partir do ponto em que considera a fisiologia, a ecologia
e a psicologia como base de estudos comportamentais. O grego ethos, por sua vez, que origina
a palavra, corresponde ao modo de ser, o temperamento, a disposição interior de natureza
emocional ou moral. É o espírito que anima uma coletividade, marcando suas realizações ou
eventos culturais. (FERREIRA, 2004)
[9] OBORNE, D.J., HEATH, T.O. The role of social equipments space requirements in ergonomics.
Applied ergonomics. V.10, n.2, p.99-103, 1979. Conforme citado por Iida (2005, p.584).
[10] ORTA, Lucy. Process of transformation. Paris: Edition Jean Michel Place, 1998. MODEMUSEUM,
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
Patronen Patterns, Province Antwerpen, Ludeon, 2000. Sans titre 06, Collection pretemps – été
2001. Conforme citado por Martins (2008, p.327).
[11] PRJ807 – A Natureza Informacional do Espaço”, disciplina optativa do NPGAU/UFMG, ofertada
pela Professora Dra. Denise Morado, coordenadora do laboratório PRAXIS da Escola de Arquitetura
da UFMG.
[12] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil Platôs. São Paulo, Ed.34, 1997; p.221. (vol.5, cap.15:
Regras Concretas e Máquinas Abstratas - Tradução de Peter Pál Pelbart).
[13] Direção Godfrey Reggio, 1983, Estados Unidos.
[14] BROWN, Dan. Fortaleza Digital. sl: Editora Sextante, 2005.
[15] TOSI, Francesca. Ergonomia, progetto, prodotto. Milano: Franco Angeli, 2005. Conforme
citado por Martins (2008, p.329)
[16] COLOMBO, Fausto. Os arquivos imperfeitos. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991.
[17] GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
[18] Professor adjunto do Departamento de Projetos da Escola de Arquitetura da Universidade
Federal de Minas Gerais, docente da disciplina ARQ809 - Sistemas de tecnologias de informação
aplicados ao espaço urbano, no NPGAU/UFMG.
[19] Conurbações, termo criado por Patrick Geddes em 1915, designa as aglomerações urbanas
que invadem uma região, pela atratividade de uma grande cidade. Especificamente nessa época,
ele usou o termo para explicar a grande Londres, cercada, especificamente por Manchester e
Birmingham. Em Benévolo (1981) descreve um importante relato de Engels sobre Manchester, que
contribui tanto para a contextualização de Marx sobre o capitalismo, quanto para as origens da
urbanística moderna. Um exemplo local, brasileiro e atual mostra Belo Horizonte, Contagem e
Betim como conurbações, alvo de muitos estudos, dada a situação industrial dessa grande região,
dentre outras, no Brasil. (n.d.a.)
[20] Villes nouvelles, élements d’une bibliographie annotée (VIET, J. Reports et document dês
sciences sociales, no. 12, UNESCO, Paris, 1960) e GUTMAN – Urban Sociology: A bibliography, 1963.
Ver Choay (2007, p.2)
[21] ERGO - Congresso Internacional de Ergonomia e Usabilidade de Interfaces Humano-Tecnologia:
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Diálogos (ex) intra muros: a Teoria das Cinco Peles e uma Trilogia Interdisciplinar
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Design e Cinema na sociedade contemporânea:
trocas, superposições, aproximações
Vera Bungarten Mestre / PUC-Rio - doutoranda do Departamento de Artes e Design
verabungarten@yahoo.com.br
Resumo
Nas últimas décadas observamos uma superposição cada vez maior entre as formas
de expressão tradicionalmente atribuídas às áreas do Design e do Cinema. Aparentemente
atuantes em campos bem distintos, essas duas práticas vem se aproximando
e mesclando suas atribuições, numa troca constante entre as duas linguagens.
Essa ampliação do campo de atuação do Design e o seu entrelaçamento com
outras áreas é uma característica dominante na sociedade contemporânea, onde
prolifera uma hibridização dos meios de expressão visual. O presente trabalho pretende
mostrar, porém, que os dois campos aqui abordados estão vinculados, desde
a origem, na sua essência fundamental.
Palavras-chave:
Inter-relacionamento design-cinema, linguagens híbridas, ideologia
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Design e Cinema na sociedade contemporânea: trocas, superposições, aproximações
Introdução
Design e Cinema são produtores de bens culturais e indutores de conceitos que produzem uma repercussão
no cotidiano da sociedade. Mas não são apenas essas condições que aproximam os dois
campos de atuação e conhecimento. O produto do Design, assim como a obra cinematográfica, refletem
a sociedade na qual são produzidos, ao mesmo tempo em que interferem na formação das
idéias e dos valores desta coletividade, numa troca dinâmica sempre renovada. Ambos produzem
signos que se expressam primordialmente através da imagem visual.
Nas últimas décadas percebemos uma superposição dessas duas formas de expressão: o webdesign,
os jogos de computador, as aberturas de programas de TV, para citar alguns exemplos, apresentam
uma mescla das duas linguagens. Já não se pode afirmar, com clareza, a qual área pertencem. As
atribuições e responsabilidades se superpõem, ao mesmo tempo em que se aproximam o aspecto
formal, a estética e a função comunicativa desses produtos híbridos.
A partir da confluência das linguagens particulares destas duas práticas é possível estabelecer um
vínculo entre o Cinema e o Design no mundo contemporâneo, globalizado e computadorizado.
O propósito deste trabalho é construir uma interface entre os fundamentos que orientam o projeto
de construção de um conceito visual no cinema e a área do Design como produtor de significados
culturais. Para encaminhar esta discussão vamos procurar, inicialmente, situar o Design na
constituição das sociedades modernas, e o seu papel na construção da identidade cultural do seu
meio social. Os objetivos e os procedimentos que orientam a elaboração do projeto visual cinematográfico
serão avaliados dentro deste quadro, buscando determinar a essência comum e os
pressupostos que possam integrar esse projeto com o campo do Design.
Design e Sociedade
O Design representa e expressa as idéias por meio das quais a sociedade assimila os fatos do cotidiano
e se ajusta a eles. Constitui-se, assim, no reflexo das características sociais de cada época.
Com isso assume responsabilidades sobre a produção, a representação e a divulgação dos signos
culturais das sociedades em que é concebido. Como afirma Bonfim (1999, p.150), os objetos que
nos cercam são a materialização das idéias e incoerências das nossas sociedades, além de participar
da sua criação cultural. Assim, diz ele, o Design tem uma natureza essencialmente especular.
Que sociedade é esta, que o Design espelha? Sociedade é um agrupamento de seres humanos individuais,
que se ligam uns aos outros, formando uma pluralidade. De acordo com Elias (1994, p.22)
as sociedades não são pretendidas nem planejadas, e independem das intenções de qualquer dos
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Design e Cinema na sociedade contemporânea: trocas, superposições, aproximações
indivíduos que a compõem. A sociedade assim formada é uma nova entidade, que varia conforme
o lugar ou o momento histórico. Não apresenta um contorno nítido ou uma estrutura definitiva:
está sujeita a permanentes transformações. Contudo, afirma Elias, há uma ordem oculta, não
diretamente perceptível. Como numa peça de teatro, cada um tem um papel nessa sociedade,
tem uma função, uma propriedade ou trabalho específico, algum tipo de tarefa que é para os
outros. As diversas funções tornam-se dependentes umas das outras, formando uma complexa
e altamente diferenciada rede funcional. Uma sociedade, Elias deduz então, é fundamentada
nas relações de interdependência dos indivíduos que a compõem. “E é essa rede de funções que
as pessoas desempenham umas em relação às outras, a ela e nada mais, que chamamos ‘sociedade’.”
(IBID, p.23)
São essas características de interdependência e de relacionamento entre os indivíduos, variáveis
de sociedade para sociedade, que são espelhadas pelo Design e seus produtos.
Forty (2007) pretende mostrar de que maneira o Design afeta os processos das economias modernas
e é afetado por eles, na medida em que está sempre vinculado a um ideário sobre o mundo
em um determinado momento histórico. Segundo ele, o Design nasceu do capitalismo e contribuiu
para a criação da riqueza industrial; ao mesmo tempo exerce influência significativa na nossa
maneira de pensar.
Longe de ser uma atividade artística neutra e inofensiva, o design, por
sua natureza, provoca efeitos muito mais duradouros do que os produtos
efêmeros da mídia porque pode dar formas tangíveis e permanentes
às idéias sobre quem somos e como devemos nos comportar (FORTY,
2007, p.12).
As propostas possíveis para atender às demandas da produção industrial são praticamente infinitas,
colocando em questão a idéia de que a aparência de um produto seria uma expressão direta
da sua função. Se assim fosse, poderia haver uma única forma para todos os objetos com a mesma
finalidade. Porém as diversidades servem para agregar valores: “para criar riqueza, satisfazer o
desejo dos consumidores de expressar seu sentimento de individualidade” (FORTY, 2007, p.22).
Também Desforges (1994, p.17) declara que “os produtos do sistema de produção industrial seriam
todos semelhantes se alguém não interviesse para ‘produzir o signo’ e fazer o que A. Moles
chamou de design do desejo.”
Começamos a perceber, então, que o Design produz valores. Dessa forma instaura-se uma questão
ética e ideológica na atividade do designer, já que esta implica em escolhas conscientes e em
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Design e Cinema na sociedade contemporânea: trocas, superposições, aproximações
responsabilidade sobre estas escolhas.
Essa dinâmica torna-se particularmente importante no mundo contemporâneo, quando consideramos
o panorama das relações de produção de significado na perspectiva do pós-modernismo e da
globalização.
O pós-modernismo costuma ser definido por palavras como fragmentação, hibridismo, descentramento,
descontinuidade. Harvey (1992) chama atenção também para a intensa compressão do
espaço-tempo causada pela velocidade das comunicações, a simultaneidade do acesso às informações
em várias partes do mundo, a globalização da produção e a descentralização das empresas
transnacionais. Também Bomfim (1999) observa como as dimensões de tempo e espaço podem
retrair-se ou dilatar-se, e como o mundo, com isso, tornou-se incomensurável. ‘Trata-se de um
espaço sem antes ou depois, já que tudo pode estar presente, para qualquer um, em todo tempo
em qualquer lugar’ (BOMFIM, 1999, p.139).
O resultado é uma extrema volatilidade de modas, produtos, técnicas de produção, idéias, ideologias
e valores estabelecidos.
Considerado dentro desta perspectiva, o Design tem o poder, através da produção de signos, de
agregar valores simbólicos aos produtos. O consumidor é atraído para a novidade, quando é criada
nele a repentina sensação de “não poder viver sem aquilo”. Essa nova forma de atração é facilitada
na contemporaneidade pelas técnicas de produção que permitem operações em pequena
escala. É criada assim a ilusão das escolhas pessoais, oferecendo ao consumidor não mais uniformidade,
mas uma pretensa personalização como nova estratégia de sedução e convencimento.
A produção e a comunicação de valores também se realizam através do apelo às identidades de
grupo nas várias “tribos”: no interior do seu grupo social, cada qual está condicionado a usar
trajes, objetos ou rituais específicos, e a adotar uma linguagem ou forma de comportamento determinadas.
O Design fortalece a sensação de pertencimento, fornecendo aos indivíduos do grupo
elementos de diferenciação da “grande massa anônima”.
Esse poder de manipulação de mecanismos complexos de produção de signos acarreta uma grande
responsabilidade sobre a interferência na produção de conceitos na sociedade. Portanto, apresenta-se
como condição fundamental para o Design, o ato de pensar a cultura e suas representações
possíveis, dentro do contexto social. Como diz Bomfim (1999), uma sociedade é formada pela
produção de seus bens e valores, permitindo, através das suas formas de representação, caracterizar
determinadas culturas.
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Design e Cinema na sociedade contemporânea: trocas, superposições, aproximações
Diz o autor, que
... a tarefa do designer se dará através da configuração de formas
poéticas do vir-a-ser. E para que isto ocorra, é necessário mais que
conhecimento em áreas específicas do saber. É preciso o convívio e a
compreensão da trama cultural, o lócus em que a persona se identifica
no seu estar no mundo (BOMFIM, 1999, p.153).
A reflexão teórica precisa, portanto considerar que a questão da ideologia está profundamente
ligada à atividade do Design.
O Cinema no Design
Quando tentamos delinear a área de atuação do Design, verificamos que, como constata Bomfim
(1997, p.29) “...uma Teoria do Design não terá um campo fixo de conhecimentos, seja ele
linear-vertical (disciplinar), ou linear-horizontal (interdisciplinar), isto é, uma Teoria do Design é
instável”.
O Design constitui uma área abrangente, com características quase intrínsecas de interdisciplinaridade
e transversalidade. Segundo Couto e Oliveira (1999),
Fertilizando e deixando fertilizar-se por outras áreas de conhecimento,
o Design vem-se construindo e reconstruindo em um processo permanente
de ampliação de seus limites, em função das exigências da
época atual. Em linha com esta tendência, sua vocação interdisciplinar
impede um fechamento em torno de conceitos, teorias e autores exclusivos.
Sua natureza multifacetada exige interação, interlocução e
parceria (COUTO e OLIVEIRA, 1999, p.7).
Devido às suas características abrangentes e flutuantes, essa disciplina pressupõe a renúncia a
padrões pré-estabelecidos, permitindo uma redefinição constante do método de abordagem, dos
seus possíveis objetos de estudo e do seu domínio científico.
Compreendendo o projeto de construção de um conceito visual no filme que conjuga aspectos
objetivos e subjetivos com fins comunicacionais e simbólicos, podemos considerar a hipótese de
inserção dessa área de atuação no escopo do Design.
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Design e Cinema na sociedade contemporânea: trocas, superposições, aproximações
A obra cinematográfica é constituída por um conjunto de representações visuais com um complexo
sistema de significados, que traduzem uma proposição inicial, uma idéia, um conceito. Para
a realização deste projeto são convocados todos os autores que, em maior ou menor grau, participam
da concepção e elaboração da imagem. O desenho visual do filme, atualmente chamado de
“design de produção”, reúne uma série de criações individuais numa unidade integrada, a fim de
constituir um corpo coeso de significação através da representação imagética, constituindo uma
obra coletiva. Porém, mais do que isto, a obra cinematográfica produz signos comunicacionais da
linguagem visual, que propõem seduzir o espectador.
O cineasta japonês Akira Kurosawa declara que o signo mais importante, num filme, é a beleza
cinematográfica. Segundo o autor, é o belo que seduz o olhar do espectador e o conquista para
a obra - que contém sempre uma mensagem ideológica (Kurosawa, 1985). Esse conceito do belo
varia, porém, com as diversas culturas e épocas.
Entramos aqui no domínio da estética, definida como o locus da percepção e da sensação humanas
(do grego aisthesis). Mitry (apud Chateau, 2006, p.14) afirma que o cinema não tem por objetivo
exprimir idéias precisas. A lógica do filme não concerne ao rigor do que está sendo expresso, mas
ao rigor da expressão. Ela está relacionada à estrutura das associações visuais e audiovisuais,
que tem como meta determinar idéias na consciência do espectador. Assim, podemos dizer, em
concordância com a afirmação de Kurosawa, que o cinema produz os seus conceitos e significados
simbólicos através das estruturas formais e estéticas, e pela repercussão que estas produzem no
espectador.
Eagleton (1993) atribui um valor ideológico à estética, e aponta um paradoxo importante na experiência
desta: se, por um lado, representa uma força emancipatória do domínio do pensamento
e da razão, por outro sinaliza o que Max Horkheimer chama de “repressão internalizadora, inserindo
o poder social mais profundamente no corpo daqueles a quem subjuga, operando assim um
modo extremamente eficaz de hegemonia política” (EAGLETON, 1993, p.28).
Dar um significado novo aos prazeres e impulsos do corpo pode acarretar o risco de enfatizá-los
ou intensificá-los para além de um controle possível, levando ao propósito de um domínio mais
eficaz. Segundo Chateau (2006), o estudo da aisthesis do filme abre várias pistas: a primeira
volta-se para o espectro do sensível cinematográfico, em termos das formas de expressão e de
suas combinações, solicitando ordens sensoriais; a segunda, ultrapassando essa noção estreita,
restrita à sensação ou à percepção, alarga a perspectiva ao incluir os afetos e a imaginação; a
terceira considera a maneira segundo a qual a recepção do filme, levando em conta suas propriedades
midiáticas e as condições da sua recepção (o dispositivo espectatorial), determina a atitude
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Design e Cinema na sociedade contemporânea: trocas, superposições, aproximações
humana dentro da sua dimensão estética, onde predomina, entre outras finalidades, a busca do
prazer.
Disso deriva, de acordo com Chateau (2006, p.11), a lógica cinematográfica. Esta lógica se estabelece
quando o público está pronto para sentir antes de compreender, permitindo que o filme se
mostre e se explique a ele. Mas, se essa experiência carrega uma forte carga ideológica, podemos
perceber o poder e a responsabilidade contidos no fazer cinematográfico.
O filósofo Althusser afirma que,
ideologia refere-se principalmente a nossas relações afetivas e inconscientes
com o mundo, aos modos pelos quais, de maneira pré-reflexiva,
estamos vinculados á realidade social. [...]. A ideologia expressa
uma vontade, uma esperança ou uma nostalgia, mais do que descreve
uma realidade (ALTHUSSER apud EAGLETON, 1997, p.30).
Se voltarmos à afirmação de Bonfim, citada no início desse texto, podemos estabelecer o seguinte
paralelo: também os filmes “são a materialização das idéias e incoerências das nossas sociedades,
além de participar da sua criação cultural”. Também a obra cinematográfica é de natureza essencialmente
especular, refletindo a sociedade em que se inscreve, além de contribuir na construção
de uma identidade cultural daquela sociedade.
Também o cinema é produto do capitalismo, e contribui para a criação da riqueza industrial, ao
mesmo tempo em que exerce forte influência sobre a maneira de pensar da coletividade.
Trocas, superposições, aproximações
A arte pode ser colocada na origem de toda “conformação plástica”, ou seja, de qualquer produção
de plasticidade da matéria e das formas. Dubois (2010, p.14) fala de uma “plasticidade artística”,
quando se refere a esta origem fundamental.
Como Eisenstein (2011, p.151) formulou nas suas Anotações para uma Teoria Geral do Cinema, a
arte responde a uma necessidade fundamental do ser humano de “salvar os fenômenos”, e de assim
deter o escoar do tempo. A arte teria, segundo ele, a função essencial de registrar, memorizar
e repetir os fenômenos e os eventos, como uma forma de perpetuar a história e espelhar determinadas
características sócio-culturais.
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Design e Cinema na sociedade contemporânea: trocas, superposições, aproximações
Assim, a convergência de Design e Cinema, acentuada na contemporaneidade com o surgimento
da tecnologia digital, se concentra essencialmente no denominador comum das artes plásticas,
na medida em que estas também transformam e ampliam o seu espaço de atuação. Através de
objetos, instalações, vídeo-arte, land-art, a arte tornou-se, mais do que nunca, vivenciável e
utilizável, o aspecto formal emergindo do contexto político e cultural. A aproximação de design e
arte torna-se particularmente visível nas propostas da obra dos irmãos Campana, que reúne peças
de arte com projetos para produção industrial num mesmo conceito.
Em New Digital Cinema, Willis (2005, p.46) aponta o surgimento de novos meios de arte visual de
formas híbridas, que se situam na interseção de antigas práticas. Cita o filme digital, os grafismos
em movimento, a animação e a arte de computador como exemplos de desdobramento do design
gráfico, das ilustrações tradicionais e do cinema.
Por outro lado, o cinema se flexibiliza, abandonando a obrigatória sala escura à qual esteve confinado
durante tanto tempo. Retomando a sua original vocação de espetáculo popular, a imagem
em movimento se faz presente nos grandes espaços urbanos através do video-mapping, e está nos
museus e galerias numa superposição de cinema e arte.
No campo do Design surgem novas tarefas, como o webdesign, os projetos de abertura de programas
de TV, interfaces de softwares e jogos de computador, cujos projetos incorporam a linguagem
formal do cinema. Como diz Manovich (2002, p.87), na era digital o cinema torna-se um código
- não só em relação ao tratamento visual, mas especialmente em relação aos conceitos e ao ferramental
utilizado.
Segundo Eisenstein (1980) a essência do cinema pré-existe a este nas diversas formas de expressão
das artes visuais, essência essa que se expressa pelo modo cinemático de ver o mundo, de
estruturar o tempo, de narrar uma história, de ligar uma experiência à seguinte, o que Eisenstein
chama de “cinematismo” (EISENSTEIN, 1980, p.8). Esse mesmo modo cinemático constitui também
a base dos produtos culturais acessíveis ao usuário do computador, transformando o cinema,
como verifica Manovich (2002, p.87), no “esperanto visual” preconizado por Griffith e Vertov.
Porém o aglutinador essencial que une Design e Cinema (e que tem a sua origem nas artes) é a
produção de afeto através da estética. Costa (2010, p.128), fundamentado em definições de Nicola
Abbagnano e em conceitos de Kant e Deleuze, mostra que “afeto” designa a recepção passiva
de uma ação que influencia ou modifica; e a distinção entre estética e lógica - elaborada por Kant
(apud Costa, 2010, p.127) está no fato de que “todas as intuições, por serem sensíveis, repousam
em afecção, e os conceitos, ao contrário, repousam em funções”.
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Design e Cinema na sociedade contemporânea: trocas, superposições, aproximações
A produção de afeto através da estética propõe seduzir antes de convencer. Sentir antes de compreender,
o princípio estabelecido por Chateau (2006), é a proposta original, no Design ou no
Cinema. A sedução é usada como estratégia, seja para tornar o produto atraente ao usuário em
potencial (e assim vendável e lucrativo), seja para atrair o espectador para a narrativa de um
filme. Da mesma forma como, para Kurosawa (1985), é o belo que seduz o olhar do espectador
e o conquista para a obra, a criação da moda ou dos objetos se serve da promoção do belo e da
criação de parâmetros de “bom-gosto” para seduzir e conquistar o consumidor, antes e além da
funcionalidade. É importante lembrar que belo e bom gosto são conceitos flutuantes e impermanentes,
em grande parte manipulados, que variam conforme as culturas e se modificam a cada
momento.
O valor ideológico que Eagleton (1993) atribui à estética, quando afirma que esta se traduz em
poder social com um forte potencial de hegemonia política, ganha aqui contornos bem claros:
ambas as áreas trabalham com a construção de signos que produzem afetos. Estes são recebidos
de forma passiva e antecedem uma compreensão lógica e consciente, carregando uma ideologia
implícita que produz valores e conceitos na sociedade. A responsabilidade ética e política dilui-se,
no entanto, na medida em que a produção, nessas áreas, se desenvolve cada vez mais numa rede
multi-autoral. Isso gera uma lacuna de responsabilidade que demanda a reflexão sobre novos códigos
de ética, como propõe Flusser (2007, p.202), já que, segundo ele, “o eventual desinteresse de
designers por estas questões poderá levar à total ausência de responsabilidade”.
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São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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O processo de design de games
Delmar Galisi Domingues Doutor/Universidade Anhembi Morumbi
delmar@anhembi.br
Rejane Spitz Doutor/ Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-Rio
rejane@puc-rio.br
Resumo
Este artigo apura se as denominadas fases do processo de design são passíveis de
serem incluídas dentro do ciclo de concepção, projeto e produção de um jogo
digital. Mediante esta análise pretende-se, de certo modo, legitimar a expressão
design de games, e compreender que um jogo digital pode ser enquadrado como
um objeto de design, do mesmo modo que produtos que já são tradicionalmente
projetados dentro desse processo, como, por exemplo, uma cadeira ou um automóvel.
Palavras-chave:
Design de games, processo de design, game design
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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O processo de design de games
Introdução
O processo de design é um conceito que está vinculado ao dia a dia do designer, de seu ofício, de
sua relação com o objeto que está sendo desenvolvido e com os outros profissionais envolvidos. Há
muitos modos de se compreender o processo de design. Löbach (2001) divide-o em quatro fases:
análise do problema, geração de alternativas, avaliação das alternativas e realização da solução.
Jones (1992) afirma que o processo contempla três fases: análise (fragmentação do problema em
diferentes partes), síntese (rearranjo das partes) e avaliação (validação do novo arranjo). Já Bonsiepe
(1978) divide o processo em estruturação do problema, desenvolvimento (das alternativas)
e realização.
Podemos, portanto, sintetizar o processo de design em três fases distintas: 1. conceituação, com
base na problematização e no levantamento de dados, 2. desenvolvimento e seleção das alternativas
e 3. realização ou produção. Löbach insere uma quarta fase, a de avaliação, apenas para
evidenciar que no final do processo é preciso fazer uma última averiguação do produto junto a seu
público usuário. É importante lembrar que Löbach é um autor relacionado à confecção de objetos
industriais, que, por tradição e necessidade, desenvolve pilotos para teste e avaliação no final do
ciclo. Por outro lado, veremos, mais adiante, que é cada vez mais ressaltada a necessidade de
realizar-se testes e avaliações durante todo o processo; algo que é ainda mais evidenciado pela
disciplina denominada Design de Interação.
Tradicionalmente, a atividade intelectual está concentrada na primeira fase do design; enquanto
as atividades produtivas são executadas, mormente, na terceira fase, a de realização. A segunda
fase contempla uma divisão mais ou menos equilibrada entre as atividades de produção e de reflexão.
Evidentemente isto vai depender do tipo de jogo. O designer de games, em tese, teria,
portanto, uma maior atuação na primeira fase (levantamento de dados do problema, conceituação),
uma atuação forte na segunda fase (desenvolvimento e projeto) e uma atuação de supervisão
na fase de produção. Mas este modelo vem sendo revisto nos últimos anos, particularmente
com o advento dos objetos interativos contemporâneos, que solicitam avaliações e revisões projetuais
durante todo o processo de design. Um objeto vai sendo conceituado (atividade intelectual),
implementado em partes (atividade produtiva) e testado num processo cíclico.
O que nos parece importante, no entanto, é compreender como o designer de games atua no
processo e qual sua relação com os diversos profissionais. Neste sentido, Adams e Rollings (2007)
dividem o processo de design de games em três estágios, classificando-os pelo viés da atuação do
designer de games. Na primeira fase, denominada Estágio de Conceito, o designer toma algumas
decisões que não devem ser alteradas, como a definição do conceito central do jogo, da audiência
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O processo de design de games
(público-alvo) e do gênero. O segundo é o Estágio de Elaboração, ao qual o designer adiciona os
detalhes do projeto e os vai revisando em função de testes em protótipos. No último, denominado
Estágio de Afinação, o design do game deve estar fechado, mas há ainda espaço para ajustes finos.
Deste modo, o designer tem ainda papel ativo, embora o game já esteja em fase de produção. É
um estágio de processo subtrativo, mais do que aditivo, de eliminação de imperfeições.
De qualquer modo, os três estágios do designer não diferem das três fases do processo de design.
Há, na realidade, uma sincronia entre os dois percursos: o primeiro estágio, o de conceito,
está inserido na primeira fase do processo de design, o de conceituação. O segundo estágio, de
elaboração, está contido na fase de desenvolvimento do design. E no terceiro estágio, quando o
designer está em processo de afinação de seus elementos, o processo de design está em sua fase
de realização. Estamos falando, portanto, do mesmo processo.
O designer de games e o estágio de conceituação
Como acontece com a maioria dos produtos criados pelo processo do Design, objetos são criados
com base em necessidades identificadas pela sociedade. Isto pode ser desencadeado pela encomenda
de um industrial ou pela percepção inovadora de um designer. Além disso, o designer também
atua no redesign de alguns objetos já existentes, que sofrem alterações em função de outras
necessidades, de ajustes de projeto ou por conta de mudanças na própria sociedade.
Na área de games não é diferente. Alguns jogos digitais nascem da encomenda de diversos publishers
(publicadoras, editoras), que identificam oportunidades ou necessidades, e procuram as
produtoras de games com solicitações específicas. Por exemplo, desenvolver um game que seja a
adaptação de um novo filme ou a produção de um jogo que seja o redesign de um game que foi
lançado no início dos anos 1990. Muitas publicadoras optam, obedecendo a motivos comerciais,
por definir antecipadamente o gênero do game; algo que facilita as vendas, mas, de certo modo,
engessa o processo criativo do designer. Quando Adams e Rollings (2007) afirmam que uma vez
definido, o gênero não deve ser alterado, isto se deve muito mais a motivos de marketing. De
certa forma, isto também vale para o público-alvo. Há encomendas que partem da identificação
de lacunas no mercado, como games para meninas, por exemplo. Embora seja uma prática fundamental
do processo de design, já que a definição do público-alvo é um elemento definidor do
próprio objeto, há também um aspecto comercial por trás dessa escolha.
Existe da mesma forma o surgimento de diversos jogos indies [1], que são produzidos com a criação
de um designer ou de um grupo de novos produtores, baseados em ideias autorais ou mesmo
em sua própria percepção de novas demandas da comunidade de jogadores. Muitos jogos indies,
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O processo de design de games
dependendo do sucesso, têm seus direitos comprados pelos publishers e tornam-se marcas tão
difundidas quanto aquelas criadas no processo convencional desencadeado pelo mercado.
Uma vez procuradas para o desenvolvimento de um novo produto, ou quando elas mesmas resolvem
criar as suas próprias produções independentes, as produtoras iniciam o processo de concepção
do game. Esta é a fase de geração de ideias. Embora, segundo Fullerton (2004), ela esteja
presente em todos os momentos do processo de design, não há como negar que as ideias matrizes,
ou conceitos gerais (high concepts) – denominação que os próprios designers gostam de usar –, são
definidas neste estágio.
Segundo Schuytema (2008), é muito variado o grau de liberdade que um designer pode usufruir
ao formatar suas ideias iniciais. Para ele, há casos entre os dois extremos, desde aqueles em que
o designer dispõe de “toneladas de liberdade” – por exemplo, quando o publisher simplesmente
solicita o desenvolvimento de um shooter em primeira pessoa, cujo personagem tem alguma
característica especial – até encomendas de jogos com diversos detalhes já definidos. Neste caso,
o autor cita Mahjongg, game que criou para a empresa eGames, cujas regras já estavam bem
delineadas; e a lista de recursos estava previamente estabelecida pelo editor, com base em um
documento que apresentava os itens devendo estar presentes no jogo. Portanto, a necessidade de
pesquisa e levantamento de dados para a solução do problema também varia para cada projeto.
É importante apontar essa questão, pois projetos que surgem de certas demandas específicas –
por exemplo, o redesign de um jogo – solicitam um método de compreensão do problema muito
diferente do exigido para um game concebido a partir do zero, como aqueles criados quando um
publisher ou mesmo um designer intui ou descobre, através de pesquisas, que uma determinada
temática pode provocar grande demanda pelo produto. Na criação de um game com base neste
tipo de encomenda, que dá ao designer muito mais liberdade de criação, é mais difícil falar em
necessidade do usuário. Neste momento, desponta no designer um papel mais de autor do que de
um profissional que atende a uma demanda da sociedade. Dunniway e Novak (2005) afirmam que,
nesse caso, os designers criam novos games com base em uma mecânica de jogo inovadora, uma
nova tecnologia que foi disponibilizada, um conceito de arte diferente, um novo enredo. Qualquer
um desses exemplos pode ser o ponto de partida para estabelecer as primeiras ideias. Por outro
lado, redesigns de games antigos ou reedições de games atuais permitem aplicar com mais propriedade
os métodos do Design de Interação, que buscam soluções em resposta a necessidades já
definidas.
Por outro lado, Dunniway e Novak (2005) afirmam que nesse momento o designer faz diversas perguntas
a si mesmo, sobre qual é a essência do jogo; quem é o jogador; o que, como, onde e por
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O processo de design de games
que ele quer fazer isso; que tipo de tecnologia e com quem vai fazer isso; e quais as características
que fazem do jogo algo diferente. Portanto, independentemente do grau de liberdade que
o designer tem na fase de concepção, atualmente nenhum projeto prescinde de algum tipo de
consulta ao público usuário, à equipe técnica, ou por meio do levantamento de dados de diversas
fontes de pesquisa.
Schuytema (2008) afirma que o designer, por ser considerado o profissional das ideias nessa fase
do processo de design de games, chama todos os envolvidos para participar: de programadores e
profissionais de marketing a alguns usuários. Para esse autor, é importante que todos deem seu
parecer técnico ou pessoal com base nas ideias preliminares, principalmente porque a maioria
dos projetos de games tem diversos requisitos específicos, sejam eles comerciais, tecnológicos
ou mesmo provenientes da solicitação dos próprios usuários. Não é à toa que muitas empresas de
games chamam os diversos agentes envolvidos para participar dos tradicionais brainstormings ou
de outras técnicas para geração de alternativas.
Na área de games, portanto, é comum que todo esse processo desemboque na definição do que
se chama conceito geral (high concept). Bates (2001) afirma que o grande objetivo da primeira
fase do processo de desenvolvimento de um game é achar a ideia que envolve o conceito geral do
jogo. Segundo esse autor (idem, ibidem, p. 5), “o conceito geral é uma resposta de uma ou duas
sentenças para a seguinte questão, ‘o seu jogo é sobre o quê?’ Muitos publishers acreditam que se
seu game não puder ser reduzido a um sumário breve como este, ele não tem chance de sucesso”.
Há duas explicações que justificam a existência dessa prática na indústria de games. A primeira
é de cunho comercial. Comumente, os desenvolvedores demonstram a ideia central do jogo para
seus publishers ou investidores com base em uma apresentação (pitching) do conceito geral do
jogo. Segundo Schell (2008, p. 424), “quando a equipe concorda com o conceito do jogo, é feito
um pitching para o investidor a fim de obter aprovação para construir um protótipo”. A prática é
tão comum, que há mesmo um documento da IGDA [2], Game Submission Guide, que detalha algumas
práticas de como vender seu conceito. Conferências comerciais, como a E3 [3], ou acadêmicas,
como a GDC [4], são momentos em que os publishers ou investidores se reúnem para assistir
aos pitchings de conceitos de designers ou desenvolvedores.
A segunda justificativa provém do próprio processo. O conceito geral do jogo assemelha-se muito
à storyline de um filme. Comparato (1983, p.53) afirma que a storyline “é o termo que designa o
enredo, a trama de uma história. Como uma ‘storyline’ deve ter no máximo cinco linhas, deduz-se
que ‘storyline’ é a síntese da história”. Da mesma forma que a storyline “serve de base, de ponto
de partida” (IBIDEM, p.54) para a criação de um filme, o conceito geral do jogo é o elemento
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O processo de design de games
norteador para o desenvolvimento do game.
Para que o conceito seja mais bem constituído, o designer, em conjunto com sua equipe, define
também o contexto em que o jogo será inserido, aquilo que gira ao redor do jogo e que também
o envolve. Como dissemos, os games não descrevem somente sistemas abstratos, recheados de
desafios. A maioria dos games de hoje contempla uma história, com personagens e elementos
dramáticos. Fullerton et al. (2004, p. 91) chamam esta característica de premissa: “[...] para que
os jogadores se conectem emocionalmente com o jogo, o designer de games cria uma premissa
dramática que revista o sistema formal. Portanto, a premissa está estritamente ligada ao conceito
(high concept) do jogo. A bem da verdade, muitos conceitos de games são criados com base na
definição da premissa, e as regras são encaixadas posteriormente.
Definido o conceito do jogo, a maioria dos autores e designers de games (Fullerton, Dunniway,
Schell, Schuytema, Bates, Adams, entre outros) entende que o próximo passo é estruturar a
mecânica do jogo. Para Adams e Rollings (2007)
a mecânica do jogo é o coração de qualquer game, porque ela resulta
na jogabilidade. Ela define os desafios que o jogo pode oferecer
e as ações que o jogador pode executar no encontro destes desafios. A
mecânica também determina o efeito das ações do jogador dentro do
ambiente do jogo. A mecânica estabelece as condições para se atingir
os objetivos do jogo e quais as consequências que se seguem ao atingilas,
seja no sucesso ou no fracasso (ADAMS e ROLLINGS, 2007, p.43).
Nesse momento, o que se define é o conceito mecânico, estabelecido por alguns de seus elementos
formais, que dizem qual é o objetivo do jogador, o que ele pode fazer para conquistar este
objetivo (as regras preliminares), como obter êxito no percurso (premiação, pontuação), o que o
vai impedir de conquistar (conflitos) o objetivo, como ele vai se movimentar ou coletar recursos
que o auxiliem, entre outras questões. Na língua inglesa, os designers costumam denominar este
conjunto como core mechanics, ou seja, algo como a essência da mecânica do jogo ou a mecânica
básica.
A maioria dos designers entende que o melhor caminho, nessa fase do processo, é criar protótipos
funcionais, que testem a mecânica básica do jogo a ser elaborada. Para Fullerton et al. (2004),
o quanto antes o protótipo for desenvolvido, melhor para a equipe, mesmo que não seja possível
envolver ainda o público-alvo – algo desejável –, mas difícil de ser desencadeado. Lewis Pulsipher
(2010) chama esta fase de “Solo Testing”, já que o protótipo é avaliado pelo próprio designer. O
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O processo de design de games
objetivo não é somente testar, mas sim testar criando, ou criar testando. Pulsipher diz que é o
momento de o designer jogar, revisar, jogar, revisar, jogar, revisar, até que ele se sinta seguro
para afirmar quais são as alternativas que melhor atendem aos requisitos e necessidades do
projeto.
Portanto, nessa fase, o designer está trabalhando mormente pela criação da mecânica do
jogo, e não com outros elementos do funcionamento, como aqueles sugeridos pelos princípios
da usabilidade, ou ainda com questões tecnológicas, como verificar se a resposta a determinado
controle está funcionando conforme o programado. Estas questões são avaliadas na fase
seguinte, e, portanto, necessitam do envolvimento de programadores.
Por outro lado, ainda nessa fase, o designer talvez já precise de programadores, pois pode
optar por testar a mecânica do jogo com base em protótipos digitais. Como alternativa, na
ausência de programadores, o designer pode testar a mecânica com protótipos de papel.
É importante ressaltar, no entanto, que o designer de games já está desempenhando, nessa
fase, um papel de designer, ao projetar a mecânica do jogo; mas ainda pouco se preocupa com
outros elementos, particularmente o design da interface, a história ou o level design. Nessa
fase, o designer define o conceito geral (high concept), o público-alvo, a premissa e o conceito
mecânico do jogo. Após finalizado este processo, podemos afirmar – embora, formalmente,
não haja rigor algum que defina os limites entre cada fase – que é o momento de seguir para
o próximo estágio, que prevê o desenvolvimento das alternativas selecionadas.
O designer de games e o estágio de elaboração
A partir do momento em que o designer seleciona a melhor alternativa, a equipe entra na fase de
desenvolvimento, a qual prevê que cada membro responda pela projetação de sua parte do jogo.
Os artistas precisam elaborar os primeiros sketches, os animadores começam a desenvolver os
primeiros sprites, os programadores começam a estruturar a engenharia do software.
O designer, por outro lado, precisa detalhar os elementos do jogo que estão sob seu controle,
sejam eles vinculados à mecânica, à história ou aos elementos estéticos. Ou seja, o designer deve
desenvolver melhor a história (às vezes na forma de um roteiro), definir as características funcionais
e psicológicas dos personagens, detalhar a estrutura de ambientes com base nos níveis do
jogo, e, também, estabelecer junto com os artistas uma direção de arte para o jogo.
Nesse estágio, de modo algum ele abandona a mecânica do jogo, que também precisa ser muito
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O processo de design de games
mais detalhada. No primeiro estágio, o designer havia elaborado um conjunto geral de regras, mas
não sabe ainda como comunicá-las. Para Adams e Rollings (2007), a mecânica precisa ser destrinchada
detalhadamente, ponto a ponto, e, para ilustrar, descrevem algo do tipo:
quando o avatar entra no pântano, os cogumelos negros começam a
emitir um gás venenoso, o qual o jogador pode ver preenchendo a tela,
começando na parte inferior e elevando-se à taxa de uma polegada
relativa ao mundo do jogo a cada três segundos; passados 3 minutos,
o gás irá atingir a altura do rosto do avatar, e, se neste momento o
avatar ainda estiver no pântano, o avatar morre. Se o avatar retornar
ao pântano mais tarde, o gás será detonado, mas o processo começa
novamente do início (IBIDEM, p.317).
Os autores afirmam que nessa sentença, composta de “quando”, “se”, “polegadas” e “minutos”,
estão presentes dados que comunicam a regra do jogo de forma mais precisa. Para expressá-la,
portanto, o designer precisa rever (recriar) os protótipos para que eles possam definir os detalhes
que estão faltando, testar as regras novamente, para, finalmente, poder descrevê-las a
toda a equipe, particularmente aos programadores, que serão os responsáveis por implementar a
mecânica em forma de algoritmo. A mecânica do jogo, portanto, é a definição clara destas regras.
Neste movimento, o level design está também sendo construído, seja pelo próprio designer ou
com o apoio do level designer, se houver um na equipe.
Percebe-se, também, que a mecânica do jogo começa a agregar a seu funcionamento os elementos
da interface, da história, assim como, muitas vezes, alguns elementos estéticos, principalmente
se eles são importantes para a compreensão da mecânica. Por exemplo, um efeito sonoro
pode ser fundamental para que o jogador consiga conquistar determinada missão. Os elementos
do design de interface e de interação (incluindo os controles) já se tornam, por outro lado, elementos
fundamentais.
A comunicação pode ser feita por um novo protótipo ou por uma documentação posterior, que
demonstre o jogo detonado (walkthrough) [5]. A representação da partida pode ser feita também
em formato de texto, como se fosse o argumento de um filme, ou por meio de imagens paradas
(um storyboard, por exemplo), ou ainda imagens em movimento (uma animação). É como se uma
partida fosse filmada completamente.
Os testes do funcionamento, nesse estágio, têm de ser realizados de uma forma mais cuidadosa
do que na fase de concepção. Pulsipher (2010) chama esta fase de “Local Testing”, já que é, em
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O processo de design de games
geral, realizada com a própria equipe. É possível, com base na sugestão de Tracy Fullerton, utilizar
os próprios usuários para testar, mas isto vai depender muito da forma com que o protótipo foi
construído. Se o protótipo não oferecer uma estrutura clara do funcionamento e do objetivo do
teste, o usuário pode confundir-se, e a avaliação vai apontar para resultados falhos. De qualquer
forma, nessa fase, o protótipo da mecânica já é mais fiel ao produto final, sendo realizado pelo
programador (e por outros profissionais, conforme a necessidade), sob a supervisão do designer.
Enquanto isso, o restante da equipe continua a realizar experimentações e explorações dentro de
seu escopo de trabalho. Modeladores testam texturas, designers de som pesquisam e desenvolvem
diversos efeitos, programadores começam a escrever os primeiros algoritmos para a engine [6]
do jogo. Apenas os melhores resultados seguirão adiante, para a fase de realização. Em geral, a
concepção geral do jogo desemboca na elaboração do documento de projeto, conhecido como
GDD (Game Design Document), o projeto descritivo do game, que inclui a descrição completa da
mecânica do jogo, a definição de todos os elementos estéticos (projeto de som e design do cenário
e personagens), a história e seus elementos constituintes (por exemplo, o perfil psicológico dos
personagens), o level design e o design da interface.
O designer de games e o estágio de afinação
Na fase de realização, em que a equipe de produção – programadores, artistas 2D e 3D, designers
de som, entre outros – está a todo o vapor, de modo algum o designer fica parado: ele entra
num estágio de afinação dos itens que estão sob seu controle. O designer terá de “trabalhar com
os membros da equipe para certificar-se de que cada aspecto do design está sendo corretamente
atingido conforme o documento” (FULLERTON et al., 2004, p.15). Como sugere Buxton (2007), o
designer tem que continuar sempre acompanhando o processo de design de perto, que no caso dos
games significa ajustar, rever questões relativas tanto aos elementos contextuais, quanto aos da
mecânica. No estágio final do processo, os testes continuam, agora com protótipos que se aproximam
de como será o produto finalizado.
Segundo Pulsipher (2010), o processo entra, finalmente, na etapa de “Blind/External Testing”,
que é realizado com pessoas que não se envolveram com o processo de Design e que estejam
dentro do público-alvo do jogo. Nessa fase, o designer começa também a definir o produto tecnicamente,
a escrever manuais de instruções e a projetar tutoriais, conforme a necessidade. É importante
também deixar o documento de design de games (GDD) atualizado, pois, muitas vezes,
ele é utilizado como referência para os testes finais.
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O processo de design de games
Sintetizando o processo
Quando estiver se aproximando do final do terceiro estágio, o de afinação, o designer começará a
trabalhar mais diretamente com o diretor de Quality Assurance (QA) [7], definindo os parâmetros
para o teste final com os usuários, que será desencadeado com base em um protótipo que possui
alta fidelidade em relação ao produto final. Neste momento, designers de games, programadores
e profissionais de QA trabalham juntos para resolver bugs ou problemas de interface e controle. É
o momento de refinamento. Segundo Steve Ackrich (citado em Fullerton et al., 2004, p. 356), “70%
da qualidade de um jogo provêm dos últimos 10% do desenvolvimento”. A ideia, nesse momento,
é avaliar a qualidade do funcionamento, pois a mecânica básica já deveria estar constituída. Para
alguns designers, como Fullerton et al. (2004) ou Adams e Rollings (2007), é temerário fazer mudanças
significativas na mecânica do jogo nesse momento, pois isso pode significar que terão de
ser realizadas mudanças significativas na estrutura do jogo como um todo. Ou seja, é preciso que
o designer de games, quando chega essa fase, tenha segurança de que o game conta com uma boa
mecânica, seja divertido e desafiador. O usuário que faz os testes finais deveria, pelo menos nas
condições ideais, ater-se apenas ao funcionamento do game.
Para que isso ocorra com segurança, designers têm criado mecanismos para assegurar que alguns
itens estruturais cheguem ao final do processo sem o risco de terem que ser modificados substancialmente
no final. Durante a descrição do processo, vimos, de modo muito breve, que os designers
de games têm trabalhado dentro de um ciclo que alterna exercícios de concepção, avaliação
das ideias por protótipos, com a execução da solução escolhida. Podemos afirmar, portanto que,
se os testes finais, cuja execução é liderada pelos profissionais de QA (Quality Assurance), propiciam
que se chegue à síntese do produto, por outro lado, estes testes também sintetizam todo um
processo que pode ser resumido por um ciclo iterativo de conceituação-desenvolvimento-testeavaliação-realização.
O processo de design de games, portanto, nesse aspecto, não se distingue do processo de design
de outros objetos, particularmente dos produtos de mídias interativas. Diante da proliferação de
novos produtos digitais, interativos e multifuncionais, o design tem procurado inverter seu eixo de
projetação: deixa de ser um design centrado no produto para ser um design centrado no usuário.
Ou seja, ao projetar, o designer situa-se no papel do usuário, e, em seu processo de criação, ele
projeta ao mesmo tempo em que usa, em ciclo contínuo.
Os métodos desse que é um design de interação baseiam-se na experiência iterativa de testar o
objeto ou sistema ao mesmo tempo em que ele está sendo projetado. Muitos autores têm escrito
sobre este processo, denominado iterativo, e que pertence a uma vertente chamada design de
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O processo de design de games
interação. Como ponto de partida, esta modalidade de design e o estudo que tem sido gerado
em torno dela são, portanto, um referencial teórico fundamental, podendo trazer algumas contribuições
para o design de games, como um desdobramento deste estudo.
Notas
[1] Jogos indies são jogos independentes, que não são produzidos com base no processo convencional
de encomenda de um publisher, mas da iniciativa isolada de um ou mais produtores.
[2] A IGDA é a sigla do nome em inglês da Associação Internacional de Desenvolvedores de Games.
O documento citado pode ser obtido em .
[3] A E3 é a maior feira internacional de games do mundo, e é realizada anualmente nos Estados
Unidos.
[4] A Game Developer Conference (GDC) é uma conferência sobre games que ocorre anualmente
nos Estados Unidos.
[5] Walkthrough, que pode ser traduzido aproximadamente como jogo ou partida “detonada”, ou
completada, é um termo que define o registro de uma partida inteira, representada do início ao
fim.
[6] A engine é uma espécie de motor do jogo, do ponto de vista algorítmico. Adams e Rollings
(2007) afirmam que a engine do jogo é a parte do software que implementa as regras do jogo.
Como a mecânica do jogo soletra as regras em detalhes, na prática ela também está dizendo o
que a engine fará.
[7] O diretor de Quality Assurance (QA) é o responsável por dirigir as ações de controle de qualidade
e avaliações finais de um produto para que ele chegue com segurança ao mercado consumidor.
Referências
ADAMS, Ernest; ROLLINGS, Andrew. Fundamentals of Game Design. New Jersey (NJ): Pearson
Prentice Hall, 2007.
BATES, Bob. Game Design: The Art and Business of Creating Games. Roseville (CA): Prima Publishing,
2001.
BONSIEPE, Gui. Teoría y práctica del diseño industrial. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
BUXTON, Bill. Sketching User Experiences: Getting the Design Right and the Right Design. San
Francisco (CA): Morgan Kaufmann Publishers, 2007.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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O processo de design de games
COMPARATO, Doc. Roteiro: arte e técnica de escrever para cinema e televisão. Rio de Janeiro:
Nórdica, 1983.
DUNNIWAY, Troy; NOVAK, Jeannie. Gameplay Mechanics. Nova York: Cengage Learning, 2005.
FULLERTON, Tracy; SWAIN, Christopher; HOFFMAN, Steven. Game Design Workshop: Designing,
Prototyping and Playtesting Games. San Francisco (CA): CMPBooks, 2004.
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LÖBACH, Bernd. Design industrial: bases para configuração dos produtos industriais. São Paulo:
Edgard Blücher, 2001.
PULSIPHER, Lewis. Playtesting Is Sovereign. Disponível em . Postado em 10 de agosto de 2010. Acessado
em 12 de agosto de 2010, 17h29.
SCHELL, Jesse. The Art of Game Design. Burlington (MA): Morgan Kaufmann Publishers, 2008.
SCHUYTEMA, Paul. Design de games: uma abordagem prática. São Paulo: Cengage Learning, 2008.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e
das possibilidades
Priscilla Maria Cardoso Garone. Mestre em Design. UFES - Universidade Federal do Espírito
Santo. prigarone@gmail.com
Bianca Paneto Bernardi. Graduada em Design. UFES - Universidade Federal do Espírito
Santo. bpanetobernardi@gmail.com
Márcia Ramos do Santos. Graduada em Design. UFES - Universidade Federal do Espírito
Santo. marciaramos20@gmail.com
Resumo
O presente estudo destina-se à elucidação das histórias em quadrinhos, sua linguagem,
características e principais elementos que a compõem enquanto mídia
impressa, e de que forma a mídia digital influencia e contribui com novas possibilidades
de experimentação, planejamento, execução, distribuição e leitura,
através da hipermídia e da interatividade. Propõe também uma discussão acerca
das possibilidades trazidas pela internet a essa forma de arte e entretenimento.
Palavras-chave:
Histórias em quadrinhos, hipermídia, internet.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
Introdução
As Histórias em Quadrinhos configuram uma área de extrema importância para a expressão gráfica,
comunicação, entretenimento, artes e design, e muitas pesquisas surgiram na tentativa de
investigar sua linguagem. No contexto nacional, estudos evidenciam a importância do tema. No
entanto, há ainda a necessidade de realização de mais pesquisas visando fomentar o desenvolvimento,
visto que ainda é um campo de estudo relativamente recente.
As Histórias em Quadrinhos constituem um recente campo de estudo e pesquisa interdisciplinar.
Luyten (1985) considera que o quadrinho moderno emergiu no âmbito da indústria americana em
meados do século XIX, e atualmente, esta área de estudo no Brasil vem despertando interesse de
diversos estudiosos e pesquisadores.
De maneira geral, podemos entender por Histórias em Quadrinhos como uma narrativa gráficovisual.
Alguns pesquisadores tendem a definir o termo, como Cirne (1977), que o estabelece como
uma forma de expressão artística, que possui linguagem, códigos e regras próprias. Eisner (2001)
contempla a definição destacando Histórias em Quadrinhos como a arte seqüencial. McCloud
(1993) esclarece denominando Histórias em Quadrinhos como desenhos ou imagens justapostas
em uma seqüência deliberada com a intenção de levar informação e/ou produzir uma resposta
estética no leitor.
A primeira parte do estudo compreenderá um breve histórico do surgimento do quadrinho moderno,
enquanto mídia impressa, e o surgimento do quadrinho no meio digital. Em seguida, este
estudo evidenciará de que forma os recursos digitais contribuíram para o processo de evolução da
linguagem e mudança nas técnicas de representação e comunicação.
As conclusões obtidas apontam para uma vinculação entre Histórias em Quadrinhos e o meio digital
relacionada a uma linguagem híbrida, assumindo caráter de arte em potencial com organização
e distribuição facilitadas pela internet, que vem modificando o modo de pensar, projetar,
reproduzir e ler este objeto de comunicação e entretenimento.
1.Histórias em Quadrinhos Impressas
Os estudiosos não se arriscam a datar o início da história das Histórias em Quadrinhos, mas todos
concordam que a origem é antiga. Muitos reconhecem as pinturas egípcias, a tapeçaria produzida
na França relatando a Conquista da Normandia, as iluminuras, vitrais religiosos e os manuscritos
pré-colombianos como quadrinhos dos primórdios. Todos estes fizeram uso da representação, de
ícones, ou seja, de algo que refere (SANTAELLA, 1995) para atingir o objetivo de transmitir infor-
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
mações seqüenciais.
O homem sempre sentiu a necessidade de registrar fatos ou idéias, e por vezes não era possível
fazê-lo com apenas uma ilustração. Desenhava-se em sucessão, de forma organizada e seqüencial.
Não existe uma data que marca o início de toda esta história, como citado anteriormente, mas
muitos são os antecessores desta arte.
Por milhares de anos a principal forma de comunicação entre os homens ocorria por meio da
linguagem verbal e de modo gradual o homem começou a se comunicar através de desenhos. Mc-
Cloud (1993) aponta que há cerca de 40.000 anos as pinturas rupestres surgiram e Janson (1993)
explana que pertencem ao Paleolítico Final, que começou há cerca de 35.000 anos, as mais antigas
obras de arte desconhecidas.
É fato que ao longo da evolução das histórias em quadrinhos vimos que são feitos uso de palavras
além de imagens, e muitas vezes a combinação destes dois elementos pode resultar numa interessante
mensagem. É importante lembrar que nem todos os quadrinhos de uma história possuem
apenas palavras ou apenas imagens ou obrigatoriamente os dois elementos, pois não existe regra
nem limite nesta arte gráfica narrativa.
Também denominada como arte seqüencial por Eisner (2001), a compreensão dos quadrinhos se
dá a partir da leitura em uma determinada seqüência. O objetivo dos quadrinhos é contar uma
história, um evento, que geralmente inclui imagens e palavras, mas também existem histórias
mais curtas e até mesmo as denominadas tirinhas, que são compostas por poucos quadros.
É importante ressaltar que quadrinhos têm por objetivo transmitir uma idéia, contar uma história
ou um evento. As Histórias me Quadrinhos, conhecidas em algumas partes do mundo como Comic
Strips, ou Comic Books, conforme cita McKenzie (1987), tiras cômicas ou livros cômicos, do inglês,
foram revolucionadas com a invenção da imprensa. A partir disso, o quadrinho se tornou mídia
impressa, uma espécie de publicação que passou a atingir um número incalculável de pessoas,
argumenta McCloud (2000).
História em quadrinhos é um meio de comunicação de massa e contém mensagens ideológicas de
quem o produz, de acordo com Couperie et al. (1970). É considerada por McLuhan (1974) uma
mídia fria, pois exige envolvimento do público através de ícones, que requer a participação do
expectador para que a transmissão da informação ocorra de maneira eficaz.
Podemos ainda encarar o quadrinho como antecessor do hipertexto. Segundo Julio Plaza (2003),
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
num hipertexto, as informações não são absorvidas de forma linear, umas após as outras, mas de
forma simultânea e fragmentada, de modo similar ao funcionamento do cérebro humano. Portanto,
o leitor tem a possibilidade de ler determinada página várias vezes, e, em se tratando de
um híbrido de linguagem visual e verbal escrita, a ordem de leitura entre imagens e palavras é
executada pelo leitor. É evidente que os quadros em si e os balões apresentam uma ordem clara,
porém a imagem inserida fora de um quadro proporciona uma maior interação visual. Eisner (2001)
acrescenta que a totalidade da história só é obtida a partir não da soma dos quadrinhos, mas além
dela, da relação de semelhança e diferença criada e da interação visual entre os quadrinhos.
O quadrinho moderno nasceu nas empresas jornalísticas norte-americanas, no fim do século XIX,
favorecidas pela expansão do capitalismo e pelas inovações tecnológicas oriundas da Revolução
Industrial. Na medida em que um determinado personagem ou série fazia sucesso, publicações
especiais de Histórias em Quadrinhos em espécie de álbuns e livros, como coletâneas, eram lançadas,
pontua Luyten (1985).
Os norte-americanos começaram a produzir quadrinhos e tirinhas para jornais, e ainda que em
outras partes do mundo também fosse produzida este tipo de arte, os Estados Unidos tiveram a
produção inicial mais marcante. Luyten (1985) aponta que um dos primeiros quadrinhos publicados
foi Yellow Kid, em 1894, criação de Richard F. Outcault. Esse vínculo com o jornal norte-americano
popularizou o gênero narrativo seqüencial, e, devido ao alcance de um número incalculável
de leitores, tornou-se um meio de comunicação de massa, meio este que possui características e
elementos peculiares que merecem ser explanados para maior entendimento de sua linguagem.
1.1.Elementos das Histórias em Quadrinhos Impressas
Dentre as características da linguagem própria das Histórias em Quadrinhos, podemos destacar
a estilização da imagem, a representação de movimento, o encadeamento de imagens, a representação
de sons por meios de balões e onomatopéias e a estrutura das páginas com requadros.
1.1.1.Quadros e requadros
Ao abordar quadros, requadros e sarjetas, faz-se necessário enfatizar que o tempo e o espaço nos
quadrinhos estão fundidos. O tempo é determinado pelo leitor a cada quadro que é lido, embora
o artista tenha o poder de manipular o espaço visual a favor do tempo de cada cena, ou de cada
quadro, utilizando-se de representação gráfica.
O quadro é o espaço que representa um recorte temporal. Seu tamanho e largura podem remeter
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
à duração de tempo da ação ou cena. O requadro, moldura do quadrinho, é um importante elemento
narrativo, e seu formato é um importante transmissor de sensações e informações temporais,
complementares ao conteúdo dos quadros.
O espaço em branco entre um quadro e outro cria uma relação direta com a passagem do tempo.
Quanto maior o espaço, maior a passagem, e, consequentemente, maior é a possibilidade que o
leitor tem de imaginar o que ocorreu entre um quadro e outro. Neste sentido, o espaço em branco
entre os quadros também pode ser considerado um elemento de expressão gráfica nas Histórias
em Quadrinhos, pois sua representação e a delimitação de sua área acarretam na percepção de
passagem de tempo entre os quadros.
1.1.2.Linhas de movimento
Franco (2004) corrobora que as linhas de movimento é uma solução gráfica possivelmente gerada
pelo efeito da fotografia borrada. Também chamadas de linhas cinéticas ou linhas de velocidade,
são na verdade uma convenção gráfica usada nas histórias em quadrinhos para representar a ilusão
de movimento e/ou trajetória dos objetos ou personagens em uma única cena.
McCloud (1993) observa que as linhas de movimento não são a única forma de se compor uma ilusão
de movimento. Nas histórias em quadrinhos podemos criar um cenário e deslocar um objeto
sobre ele, separando cada momento da ação com requadros e deixar a elipse trabalhar a sensação
de continuidade da ação.
1.1.3.Onomatopéia
Onomatopéia pode ser definida como uma forma de representação gráfica de sons produzidos pela
natureza, por objetos e atos físicos do ser humano ou de animais. No contexto dos quadrinhos, as
onomatopéias são representadas graficamente do mesmo modo da linguagem escrita, e aparecem
inseridas no quadro junto à imagem pictórica, formando uma composição visual de peso plástico
significante. Cirne (1975) afirma que o ruído nos quadrinhos é além de sonoro, visual.
A tipografia ajuda a compor o efeito do som da palavra, que simula o ruído. Dependendo do
tamanho do corpo da letra, tem-se a impressão de que o som é alto ou baixo, dependendo da cor
empregada na tipografia, ou mesmo se a família tipográfica é apresentada distorcida de alguma
forma (como pontas ou ondulações), tem-se a idéia de que certa palavra foi proferida com um
som agudo ou grave, diferente das demais. Se há uma repetição da onomatopéia, entende-se que
o som é repetitivo.
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
1.1.4.Balão
O balão é outro elemento característico das Histórias em Quadrinhos. Nele apresentam-se os diálogos,
pensamentos, sonhos, e o discurso direto narrativo. Para Eisner (2001), o balão tem como
antecedente histórico os filactérios, faixa com palavras escritas junto à boca dos personagens em
algumas pinturas de artistas cristãos da Idade Média. O balão organiza os diálogos, textos, ordem
e pensamentos com o objetivo de estabelecer relações entre os personagens da história e das
cenas.
Tanto o balão quanto a onomatopéia, as linhas de movimento e o tempo e espaço nos quadrinhos
sofreram modificações nas formas de serem projetados e percebidos com as mudanças tecnológicas.
Explanaremos a seguir as histórias em quadrinhos digitais e suas características.
2.Histórias em Quadrinhos Digitais
Com a popularização do computador pessoal (PC) na década de 80, os artistas despertaram interesse
na utilização da tecnologia digital para a produção de histórias em quadrinhos.
Embora inicialmente se tratasse apenas da digitalização das histórias em quadrinhos impressas,
com o passar do tempo, e com o surgimento de programas com interfaces mais convidativas ao
uso, surgem as primeiras obras totalmente produzidas digitalmente.
Franco (2004) aponta a veiculação da primeira história em quadrinho online no Minitel francês,
mas conclui afirmando que as experiências com a tecnologia digital ocorreu quase que simultaneamente
em outros países da Europa e nos Estados Unidos.
Moya (1986) e McCloud (2000) apontam que a história em quadrinho Shatter, lançada em 1985 por
Mike Saenz e Peter Gillis foi uma das pioneiras na produção por meio digital.
A partir da década de 90 era visível o aumento do número de obras que fazia uso de colorização
digital e surgiram as primeiras adaptações para CD-ROM, mas era visível que ao longo do século XX
as histórias em quadrinhos digitais tiveram como parâmetro de diagramação do suporte impresso,
não explorando as possibilidades oferecidas pelo meio.
Com o advento da internet e a criação de interfaces gráficas cada vez mais amigáveis, os quadrinhos
começaram a passar por um momento de experimentação, onde os autores começaram a
explorar os recursos proporcionados pela hipermídia (FRANCO, 2004). A partir desse momento o
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
o suporte digital começou a ser utilizado de forma mais ativa, permitindo a criação de histórias
que não se prendiam mais ao modelo para impressão, possibilitando, por exemplo, a criação de
histórias não-lineares e que se utilizavam de múltiplos links.
A facilidade de divulgação dos trabalhos pela internet também foi um grande contribuinte para
que os autores começassem a escolher esse meio. Pois, com a internet é possível realizar uma
produção desvinculada de editoras, onde o autor pode divulgar seu material a baixos, ou nenhum
custo, ter o seu próprio tempo de produção e ter maior liberdade de expressão.
O contato entre autor e leitor também foi otimizado, permitindo respostas rápidas e quase instantâneas
do público, que pode acessar as páginas em qualquer lugar do mundo, fator extremamente
importante e interessante para um autor que deseja melhorar cada vez mais o seu trabalho.
Além disso, possibilita um maior envolvimento do leitor com a história, com suas sugestões
tendo a possibilidade de serem incorporadas pelo artista.
O desenvolvimento de novas tecnologias oferece a cada dia que passa diferentes possibilidades de
leitura e visualização das histórias em quadrinhos, podendo trazer inclusive modificações em seu
conceito. Sem dúvida, as possibilidades hipermidiáticas e a conexão entre as pessoas modificaram
o modo como os quadrinhos são produzidos.
2.1.Elementos das Histórias em Quadrinhos Digitais
Podemos citar, dentre os elementos de linguagem das histórias em quadrinhos digitais a utilização
da hipermídia e da interatividade, de sons, barra de rolagem, possibilidades de leitura e produção
coletiva através da internet.
2.1.1.Hipermídia
Entende-se por hipermídia o conjunto de multimeios formado por uma base tecnológica comunicacional
multilinear e interativa. Sua estrutura inclui a informação representada em forma de nós
não-hierárquicos conectados por links possíveis de serem acessados de acordo com decisões coordenadas
(LEÃO, 2002). A hipermídia é responsável pela interação e reação do receptor usuário,
habilitando-o a navegar e perceber o quadrinho de modo diferente. Com ela é possível a leitura
de trabalhos não lineares, com narrativas paralelas.
Hipertexto é o conjunto de textos conectados entre si por links ou hiperlinks. O hiperlink é uma
estrutura da internet que permite que uma palavra ou imagem se torne um portal para outras
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
informações em outra página. Se um quadrinho possuir referências visuais ou literárias, pode utilizar
esse recurso para que o leitor conheça mais sobre aquelas referências.
2.1.2.Interatividade
Tavares apud Franco (2004) explica que a interatividade é uma qualidade própria das novas tecnologias
de comunicação que garante a conversibilidade dos dados sob forma numérica; assegura
a comutação da informação e, deste modo, garante ao receptor a possibilidade de intervir instantaneamente
sobre a mensagem, ao atualizar os estados possíveis de sua matriz operacional.
Paula Filho (2000) explica que a interação é a possibilidade de controle de um meio ou de fazer
alterações neste. A interatividade pode ser medida em níveis, que pode ser desde o mais básico,
quando o leitor tem apenas as opções de avançar e retornar; um nível intermediário, no qual
o receptor pode optar por caminhos diversos ou pode interagir com sons e imagens; e um nível
avançado, caracterizado pelo leitor ter a capacidade de contribuir com a narrativa participando
como co-autor da obra.
Wiener apud Franco (2004) define interatividade explicando também a diferença dos meios passivo
e reativo. O primeiro, passivo, mostra de forma clássica que quem recebe a mensagem, envia
como retorno um sinal de que a mensagem foi recebida, ou seja, o sinal enviado por um veículo
(canal) tem que chegar ao receptor de maneira que este só contemple a chegada desse sinal. Se
existe uma participação do público, é apenas a de conferir o sinal recebido. O segundo, reativo,
abre a possibilidade de o emissor enviar mais de um sinal, dando ao receptor o poder de optar na
escolha de uma delas. Neste caso o público reage aos vários sinais, escolhendo o caminho a ser
navegado. Na terceira categoria, interativa, podemos não só optar, como intervir, mudar as relações
indiciais que o mundo dos signos nos oferecem, como também inventarmos novos destinos
para o desenleio das linguagens.
Podemos classificar as webcomics pelos níveis básico, intermediário e avançado de interação. No
primeiro nível, se encontra as webcomics cujo receptor tem como única opção a apreciação do
material, com botões de passagem de quadros. No nível intermediário, o usuário é convidado a
interagir com a webcomic, seja clicando em imagens para descobrir links escondidos ou outras
imagens escondidas, acionando animações ao passar o mouse sobre um quadro ou, por exemplo,
escolhendo caminhos na narrativa. O nível avançado é aquele onde o leitor também pode contribuir
de alguma forma, seja votando por um final, ou criando uma continuação da história. Tudo
depende da intenção do criador da webcomic em fazer seu público participar mais ou menos do
processo de criação.
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
2.1.3.Produção coletiva
Com a internet, a comunicação entre artistas de qualquer lugar do mundo foi otimizada, possibilitando
assim uma maior interação entre eles. Dessa interação, começaram a surgir trabalhos
colaborativos, podendo ser apenas uma compilação de várias histórias, como uma revista que
publica diversas em uma mesma edição, bem como trabalhos produzidos de forma coletiva, onde
cada um realiza a sua parte dentro de uma mesma história.
É comum encontrar trabalhos onde há distribuição de tarefas de uma produção, como a separação
clássica entre quem roteiriza, desenha, arte-finaliza e coloriza, mas, com a mídia digital,
juntamente com a internet, a possibilidade da realização de trabalhos simultâneos dentro de uma
mesma tela é muito mais efetiva, permitindo que enquanto uma pessoa está desenhando em um
local, um parceiro já esteja colorindo o seu trabalho do outro lado do mundo ao mesmo tempo.
Este tipo de atividade simultânea permite uma maior compreensão e conexão entre a produção
dos vários artistas, pois esses podem estar realizando correções a partir da opinião do outro de
maneira rápida e eficiente.
2.1.4.Tridimensionalidade
O uso de programas de modelagem de imagens em três dimensões para construção de personagens
e cenário criou várias possibilidades de edição para produzir quadrinhos, como a criação de
bibliotecas de imagens editáveis, sendo necessário criar o personagem ou objeto apenas uma vez,
e poder utilizá-lo em todos os ângulos e poses imagináveis quantas vezes for preciso. O tempo
despendido nesta modelagem dependerá da estética pretendida, sendo recompensado mais tarde
pela facilidade de uso do modelo sem a necessidade de refazê-lo. A maioria dos programas de
edição apresenta modelos prontos para que seus usuários sirvam-se deles como base de criação.
O artista pode optar por mesclar elementos 3D com desenhos criados de forma tradicional. Esta
prática serve para criar uma atmosfera única e uma diferenciação dos outros trabalhos que utilizam
modelagem 3D.
Machado apud Franco (2004) comenta que o resultado plástico das imagens obtidas por manipulação
em programas gráficos 3D, possuem “impressionante padronização das soluções, (...) uma
uniformidade generalizada, (...) uma absoluta impessoalidade”. É necessário lembrar que estes
programas têm apresentado uma evolução em relação à preocupação estética principalmente no
que tange a diferenciação, e, consequentemente, têm se tornado uma ferramenta mais atrativa
aos desenvolvedores de quadrinhos digitais.
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
2.1.5.Barra de rolagem
Assim como o passar de páginas nos quadrinhos impressos, a barra de rolagem permite que o leitor
navegue de acordo com o seu ritmo. Uma das possibilidades que a barra de rolagem oferece,
é a continuidade infinita e de tamanhos não padronizados se comparados ao impresso, tornando
possível a navegação e leitura horizontal ou vertical prolongada.
Franco (2004) cunha o termo Infinite Canvas, uma das novas possibilidades que a Internet proporciona
para os artistas e também possibilita quebrar o formato dominante. Em uma modalidade de
apresentação de quadros que excluem a rigidez dos requadros (contorno do quadrinho) e sarjetas
(o espaço entre os quadrinhos), McCloud (2001) coloca em prática as barras de rolagens (componente
da web, que servem para correr a página na direção horizontal e vertical), que servem
como elementos de navegação, gerando uma imersão da parte do leitor, uma vez que os próximos
quadrinhos ficam parcialmente ocultos e geram curiosidade suficiente da parte de quem os lê, e
também desenvolve outros sentidos narrativos, uma vez que os quadros podem se alongar à vontade
por não haver limites físicos.
Além de possibilitar um suporte infinito, o a barra de rolagem cria a possibilidade de resguardar
as melhores partes da história para o momento do leitor finalmente prestar atenção nelas. Essa
possibilidade rompe com a visualização geral de uma página, pois os quadros são apresentados de
forma mais gradual, não permitindo o leitor a ver o final da sequência sem antes passar pelo meio.
2.1.6.Sons
É comum a inclusão de sons nas histórias em quadrinhos digitais. Muitos autores afirmam que colocar
sons na webcomic em detrimento dos recursos gráficos de reprodução do som é descartar uma
das fortes características dos quadrinhos, que é estimular a imaginação do leitor, que participa
ativamente da história, interpretando onomatopeias e balões.
Ao utilizar dubladores para dar voz aos personagens, força-se o leitor a uma interpretação das
falas, e isso pode comprometer a identificação com o personagem. Esta identificação é uma
ligação de empatia, que faz o leitor levar a leitura adiante ou não. Quando o leitor tem o controle
do modo como as falas são lidas, ele pode decidir por ler com menos ou mais sarcasmo, medo,
angústia, alegria, e controlar o tempo que leva para cada palavra ser proferida, fazendo da leitura
uma forma pessoal.
As onomatopeias ambientam os leitores, e essa é uma forma particular de conexão do leitor com
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
o mundo que o personagem vive, pois o som correspondente é buscado na memória do leitor,
reavivando lembranças e criando o clima sugerido.
Contudo, é necessário lembrar que a inclusão de sons, se bem trabalhada, não elimina a existência
da representação gráfica da onomatopéia ou dos balões de fala, mas pode coexistir com estes,
contribuindo para caracterização, ambientação e imersão do usuário-leitor.
2.1.7.Animação
Recurso que gera bastante discussão, a animação faz parte das possibilidades do meio digital. A
problemática em cima deste item gira em torno de quando a história deixa de ser um quadrinho
para se tornar um vídeo.
Segundo Scott McCloud (1993) a diferença básica entre a animação e as histórias em quadrinhos é
que a primeira é seqüencial em tempo, enquanto a segunda, é sequencial em espaço.
Segundo Franco (2004) muitos críticos de webcomics discordam da inclusão desse recurso nos
quadrinhos, devido à diferença que animação e quadrinhos lidam com o tempo e espaço, uma
vez que o leitor de histórias em quadrinhos controla seu ritmo de leitura da forma que desejar,
enquanto o espectador vê a cena no ritmo que o animador programar. Perde-se grande parte da
autonomia do leitor ao se empregar a animação; uma vez que ele não tem que imaginar a ação,
pois a está vendo.
Sendo assim, é preciso utilizar animações de forma mais restrita e planejada, como por exemplo,
fazer uso de imagens animadas para algumas cenas ou animações de ambientações, itens que não
quebrem o ritmo de leitura pessoal.
Com a análise dos elementos das histórias em quadrinhos digitais e de seus elementos, é evidente
que o número de recursos e possibilidades é amplo.
Discussão à guisa de considerações finais
A comunicação é uma das atividades indispensáveis ao homem, sendo essencial para o desenvolvimento
de tecnologias, devido ao seu poder de divulgar informações. Todas essas reflexões têm o
intuito de pensar as mudanças no planejamento, execução, distribuição e leitura das histórias em
quadrinhos com o meio digital.
A linguagem das histórias em quadrinhos passou por uma transformação a partir dos recursos
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
multimidiáticos. Assim como no suporte impresso, os vários elementos dos quadrinhos digitais
podem aparecer simultaneamente, gerando inúmeras variações e possibilidades. Um exemplo
interessante é um quadrinho digital coreano “Mistério curto” [1] que utiliza um modelo vertical
de leitura, para ser lido com a barra de rolagem. Inicialmente se apresenta como uma historia
simples, com quadrinhos estáticos, porém à medida que o leitor desce a página ele aciona quadrinhos
que contam com uma animação curta com som, que nesse caso tem por objetivo causar
susto no leitor.
Outro exemplo interessante é o site “Impulse freak” [2] uma história colaborativa que recebe
trabalhos de diferentes artistas, que podem continuar a história apresentada da onde tiverem
maior interesse. Esse projeto quebra com a leitura linear, pois cada cena/página pode contar com
até duas opções de continuação e duas de volta, narrativa possibilitada apenas no meio digital.
A interatividade aqui acontece em vários níveis, pois o leitor pode optar por qual linha narrativa
seguir, bem como pode participar ativamente da construção da sequência.
Como foi dito anteriormente, as histórias em quadrinhos que fazem uso dos recursos tridimensionais
podem mesclar desenhos tradicionais com modelos em três dimensões. Mas esta não é uma
prática exclusiva das histórias em quadrinhos digitais: todas as edições do quadrinho japonês impresso
Negina, de Ken Akamatsu, tiveram os cenários da história criados em Computação Gráfica,
pois assim seria mais fácil trazer à tona todos os ambientes cheios de detalhes que os personagens
transitariam, sem ter a necessidade de redesenhá-los em detalhes e em diferentes ângulos o
tempo todo.
É possível dizer que a história das histórias em quadrinhos recebeu nas últimas décadas dois
grandes marcos, a grande utilização do meio digital para a sua produção, inserindo novos elementos
na caracterização das histórias em quadrinhos digitais, e a utilização da internet, que otimizou
a divulgação de trabalhos autorais desvinculados de editoras e possibilitou uma maior interação
tanto entre artistas, permitindo a realização de trabalhos cooperativos, como a relação entre
artista e leitor, com respostas mais rápidas e de várias partes do mundo.
Afirmamos que as possibilidades são inúmeras com a utilização de recursos próprios da mídia digital
como navegação com tela infinita, sons, animações, tridimensionalidade e produção coletiva.
Contudo, estes recursos precisam ser utilizados com cautela por exigirem estudo e experimentação
para não prejudicar a leitura e imersão do leitor/usuário e para não descaracterizar a mídia
enquanto história em quadrinhos.
Referências
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Histórias em quadrinhos impressas e digitais: uma análise dos elementos e das possibilidades
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São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades
das mídias digitais
Berenice Santos Gonçalves Dra. Engenharia de Produção - UFSC – UFSC
berenice@cce.ufsc.br
Alexsandro Stumpf Mestrando em Design e Expressão Gráfica – UFSC
alexsandro@unochapeco.edu.br
Mariana Dória Graduada em Design – UFSC marimk2002@gmail.com
Resumo
Este estudo apresenta como foco o campo do design editorial e as transformações tecnológicas
e comunicacionais ocorridas a partir da disseminação das mídias digitais. O
método de pesquisa adotado foi de natureza analítico interpretativa. A fundamentação
iniciou-se a partir de conceitos que, embora tenham surgido nas mídias tradicionais,
foram potencializados e ampliados pelo meio digital. Assim, os conceitos de interface,
navegação, interatividade e hipertextualidade foram aprofundados, e balizaram a identificação
e a avaliação de publicações digitais, bem como subsidiaram os principais eixos
de análise, a saber: elementos de interfaces, níveis de interatividade, estrutura de navegação
e critérios ergonômicos relativos à orientação. Após a análise de três produtos digitais
escolhidos ressalta-se que os conceitos de navegação global e local, muito utilizados
no contexto dos sites para internet, ainda não são plenamente caracterizados. O principal
diferencial das publicações digitais consiste no potencial de interatividade, podendo atingir
níveis de criação somados a recursos textuais de comunicação síncrona e assíncrona.
Palavras-chave:
livro, publicação digital, multimídia editorial, interface gráfica, hipermídia.
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292

O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
Introdução
A partir do crescente desenvolvimento das ferramentas digitais, observa-se o surgimento de novas
modalidades de publicação. O design editorial tem a oportunidade de assimilar novos recursos,
tanto para navegação e orientação do leitor, quanto para tornar a experiência de leitura interativa,
diferenciada e única.
O objetivo principal do estudo teve como foco a análise de novas modalidades de publicações,
sobretudo aquelas que buscam o conceito referencial de livro, surgidas (e expandidas) a partir
das potencialidades das mídias digitais. Buscou-se, ainda, caracterizar a influência das chamadas
“novas mídias” na geração, distribuição e recepção de produtos editoriais, a saber: livro, jornal
e revista e avaliar a linguagem visual das interfaces gráficas desses novos produtos à luz dos
seguintes conceitos: interatividade, navegação e hipertextualidade.
Para tanto, a pesquisa foi realizada em três etapas distintas: fundamentação, seleção de produtos
digitais/livros e análise interpretativa de produtos. Para seleção dos critérios de análise, uma
revisão sobre os conceitos de navegação, interface, ergonomia e usabilidade no meio digital
foi efetuada. Tais conceitos subsidiaram a delimitação dos critérios finais de análise, a saber:
os elementos de interface, a estrutura de navegação, os níveis de interatividade e critérios
ergonômicos focados na orientação. Foram escolhidas três publicações de referência para a
efetivação da análise interpretativa: Northanger Abbey de Jane Austen, pela Amazon em formato
AZW para leitura no aplicativo Kindle for PC; Caderno de Viagem de André Lemos, pela Editora
Plus em formato PDF para leitura no aplicativo Adobe Reader; e The War of the Worlds de H.
G. Wells, pela Bookglutton para leitura online através de navegador. A partir da efetivação da
análise, apresenta-se na discussão e nas considerações finais deste documento o estado atual dos
livros digitais. A fragilidade na aplicação dos conceitos de navegação global e local foi demarcada.
Entretanto, identificou-se um grande potencial de interatividade das edições digitais de livros,
chegando ao nível de criação.
Ressalta-se que o design gráfico direcionado às publicações digitais mantém a função de mediação
entre conteúdo e leitor, colaborando para a compreensão da mensagem e a eficácia do processo
comunicacional. Entretanto, em virtude da ampliação das possibilidades interativas do meio
digital, o planejamento específico do processo de interação e navegação merecem um estudo
específico.
A familiaridade dos leitores com a internet traz hábitos, metáforas ou simulações além daquelas
transportadas das publicações tradicionais para as digitais. As publicações digitais na atualidade
representam a mescla desses dois universos vivenciados pelo usuário/leitor.
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
As publicações frente às novas tecnologias
O conceito de livro e de publicações periódicas vem sendo ampliado pelas novas tecnologias
que distribuem informação de forma cada vez mais abrangente. Eles podem ser agora digitais e
encontrados em bibliotecas na internet, lidos de modo online e em dispositivos específicos.
As publicações periódicas tiveram uma evolução dentro do meio digital. “Tony Quinn, no artigo
Digital magazines: a history localiza a relação das revistas do Reino Unido com a mídia on-line a
partir de 1982, ano em que algumas revistas começaram a usar ferramentas como correio eletrônico
e avisos on-line” (NATANSOHN et al., 2009, p.4). A relação do leitor com as revistas e jornais, num
fornecimento de informações mútuo, é importante para a sobrevivência da publicação e com a
internet se teve a oportunidade de ter uma conversa mais rápida e abrangente com o público. Os
periódicos científicos tiveram sua primeira manifestação ao disponibilizar material na íntegra em
meio eletrônico, transportando o impresso para a tela.
Os anos 90 representaram o surgimento do CD-Rom, uma mídia importante para os periódicos, que
se expandiu rapidamente. (IBID, p.5). Havia aqui a oportunidade de fornecer material exclusivo
aos seus assinantes, como documentos, fotos e vídeos no meio digital que complementassem as
matérias e artigos publicados. Materiais que tratavam de descobertas científicas traziam materiais
elaborados para sua explicação. Mesmo revistas de entretenimento podiam trazer um material
diferenciado para agradar seu leitor, além da simples disponibilização das edições na íntegra e o
resgate de edições antigas.
Nessa fase, ao publicar um título em meio eletrônico e disponibilizálo
na web, os editores científicos procuravam maior rapidez na busca
de informação, facilidade de acesso e agilidade na divulgação dos
resultados das pesquisas, chance igualitária de acesso aos cientistas
mais dispersos geograficamente, entre outros benefícios (CASTEDO &
GRUSZYNSKI, 2009, p.2).
Revistas, jornais e periódicos criaram seus domínios para seguir com esta abordagem, dando
continuidade a idéia do CD-Rom. Quando a internet se popularizou e pessoas e empresas
começaram a distribuir material com uma maior velocidade, observou-se o surgimento de sites que
disponibilizavam revistas gratuitamente. Isso é feito através de imagens das páginas digitalizadas
e é possível se ter acesso a edições antigas. Muitas editoras se sentiram ameaçadas por este tipo
de atividade e passaram a disponibilizar edições fora de circulação em seus próprios sites. Os
jornais também fazem uso dos sites para disponibilizar a edição digitalizada e fornecer material
complementar às notícias da edição, bem como atualizações minuto a minuto.
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
“Em 2006, Quinn aponta o lançamento de revistas interativas com versões somente digitais,
trazendo como exemplo a Monkey, da editora Dennis, considerada a primeira revista masculina
digital semanal do mundo”. (NATANSOHN et al., 2009, p.5). O uso de diversos programas e mídias
(som, imagem, vídeo) em um mesmo material é a aposta das publicações digitais. A Monkey
Mag, citada por NATANSOHN et al. (2009), por exemplo, possui vídeos em suas próprias páginas,
e anúncios de produtos interativos, onde o leitor pode girá-los 360°. Com isso, podemos ver
a adaptação e a criação de novas formas narrativas, como uma notícia contada em um jornal
através de imagens seqüenciais e sons que RAMOS (2009) apresenta como “histórias fotográficas”.
A partir do surgimento de novos programas, plug-ins e formatos no meio digital, as publicações
passam a se adaptar para agregar estes novos recursos. O leitor na era digital busca experiências
diferentes e informação em alta velocidade, fácil de ser encontrada e fácil de ser relacionada,
seguindo caminhos para sua própria interpretação.
O fenômeno da convergência tecnológica e cultural, além de permitir a
produção e distribuição de material jornalístico em várias plataformas
e suportes multimediáticos (vídeos, textos, áudio, etc.) propicia várias
formas (simultâneas) de consumo e de agregação social, gera novos
protocolos de participação e práticas culturais (NATANSOHN et al.,
2009, p.13).
Com o livro não foi diferente. Há anos outras mídias e suportes são utilizados para apoiar ou
suportar o livro. Os livros de áudio apresentam seu conteúdo como gravações, podendo utilizar
voz, músicas e efeitos sonoros. Surgiram para dar suporte a materiais impressos, oferecer uma
leitura de um texto ou criar uma ambientação para a história similar a uma rádio-novela. Desde
os tempos do vinil e da fita cassete, existem livros de áudio, cujo suporte foi evoluindo com o
tempo, passando pelo CD e chegando até o formato digital em mp3. É muito comum a associação
destes com um material impresso, principalmente em obras infantis, onde a criança tem nas mãos
ilustrações impressas e ouve a história sendo contada através da fita ou CD. Este tipo de mídia
também é parceira dos livros digitais, pois alguns aplicativos possuem opções de conversão do
texto em som.
Com o advento da internet, os eBooks (do inglês “eletronic book”, ou “livro eletrônico”) se
popularizaram e trouxeram recursos diversos para o leitor. A oportunidade de utilizar links e
gerenciar os arquivos e páginas por meio de softwares transformou a leitura. Há uma grande
diversidade de formatos, desde simples documentos de texto ou scans de páginas reais até arquivos
com imagens elaboradas e animações.
O uso de diversas mídias em um único formato, possibilitou aos e-books e aos jornais e revistas
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
digitais, uma rápida ascensão no mercado editorial, demonstrando que os recursos hipermidiáticos
fortalecem a experiência de leitura frente às mídias digitais.
Conforme pesquisa divulgada em setembro de 2011 pela Aptara[1], empresa americana
especializada em prestar serviços para o mercado editorial na produção de livros digitais, “os
e-books são a força dominante do mercado atual de publicação, com um crescimento de 40% das
vendas em 2010 e com mais de um terço dos editores inquiridos a publicarem, em 2011, mais de
75% dos seus títulos em formato e-book.” (APTARA, apud PINHEIRO, 2011).
Uma outra tendência observada é a dos livros publicados em blogs (páginas da internet mantidas
por uma pessoa para a colocação de comentários ou pensamentos) onde o autor, a cada semana
ou mês, disponibiliza um capítulo. Em inglês, este tipo de livro é chamado de blook, origem em
“looks like a book” (“parece com um livro”, em inglês) ou uma simples contração de blog e book.
Unindo estas diversas mídias e formas de apresentação do conteúdo, temos o chamado hiperlivro,
um conjunto de documentos hipermídia, ou seja, de diferentes formatos apoiados por uma
plataforma computacional. A hipermídia permite o acesso a diferentes textos, imagens e sons
em um mesmo documento ou local. Além disso, os links entre seus elementos possibilitam uma
navegação não linear, de modo mais interativo, a partir de caminhos criados pelo próprio usuário.
Este tipo de recurso permite que o usuário tenha diversos tipos de experimentações durante o
processo, pois ele pode ler o conceito e ter imagens e vídeos de suporte para a ajuda de sua
compreensão.
O hipertexto tem sua presença demarcada por toda a internet. O hiperlivro utiliza uma estrutura
ao mesmo tempo baseada no livro tradicional e na navegação por links.
A estruturação de conteúdos em hipermídia exige em sua organização
ligações entre diferentes unidades de conteúdos na forma de links,
além disso, é implícito o uso de recursos multimídia que auxiliam na
representação dos conteúdos a serem estudados (BRITO, 2007, p.91).
Além disso, é uma maneira interativa de leitura, pois permite que a pessoa encontre o seu próprio
caminho através dos links e conteúdos, além da possibilidade de interagir com as informações. Por
ser uma ferramenta baseada na internet, é possível estruturar e editar os conteúdos de maneira
colaborativa. Isso abre possibilidades para a forma de criação do livro e para sua utilização em
programas de aprendizagem. O hiperlivro pode ser editado e atualizado conforme a necessidade
do curso onde esteja inserido.
A metáfora da página é utilizada, mas de maneira diferenciada do conceito utilizado na internet
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
em geral. A página dentro do hiperlivro serve um propósito de organização, definindo a estrutura
do material e determinando unidades que facilitam a navegação de forma não-linear. Com estas
unidades definidas, o usuário pode retornar para um ponto anterior e seguir a leitura de forma
linear após ter se desviado para conferir algum conceito apresentado, por exemplo.
O livro está ganhando ainda mais força ao se desenvolver em diferentes mídias, o que faz com que
ele alcance diferentes públicos e modificando sua abrangência.
Se não, o que é um livro? É o conjunto de páginas de papel ou outro
material unido entre si. Quer dizer, a página em si não desaparece
por estar na Internet ou no papiro, ela continuará existindo para
dar seqüência a um documento, para dar uma união. E estas páginas
poderão conter textos, ilustrações ou música (MÁQUINA, s.d.).
Potencialidades do meio digital
Ainda é comum a idéia de que uma publicação digital deva ser uma simulação do impresso no
papel. Entretanto, o meio digital pode fornecer experiências diferenciadas:
No ciberespaço as revistas se reconfiguram tanto na produção, na
distribuição quanto no consumo. Na produção e consumo, pela
hipertextualidade e interatividade propiciada em diversas plataformas
onde o produto circula e pela possibilidade de inclusão dos leitores
nas estratégias editoriais das revistas. Na distribuição, pela criação de
novos formatos, cada vez mais criativos e originais (NATANSOHN et al.,
2009, p.1-2).
A primeira possibilidade que o meio digital abre para as publicações é o alcance. Pessoas por
todo o globo podem acessar determinado material, descarregá-lo em seu computador e utilizálo.
Jornais conceituados, como o Times, são visualizados por pessoas em todo o globo. Isto torna
comum a produção em inglês para a distribuição via internet. Além disso, não é necessária a
espera pela entrega do material. Conexões de banda larga tornam o download de um arquivo leve
em PDF quase imediato. Estes arquivos podem ser equivalentes ao material impresso e a decisão
de como obter a informação é relacionada à preferência do leitor e à rapidez com que ele pode
obter determinado conteúdo.
Os leitores de revistas científicas em geral têm hoje a possibilidade de
ler um artigo tanto em papel quanto na tela do computador. O que eles
decidem fazer está sujeito as suas preferências pessoais – que passam
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
pela facilidade/dificuldade de acesso -, a seus projetos de leitura,
bem como às características do grupo de pares do qual fazem parte.
Fica claro que, atualmente, as formas de apresentação, impressa ou
eletrônica, acabam complementando uma à outra (CASTEDO, 2009,
p.36).
Os arquivos que antigamente eram estáticos estão incorporando tecnologias que envolvem
animação. Um dos objetivos é simular a relação física com o papel e os objetos. “A tecnologia
flip page foi criada para simular o folheio de revistas. É um avanço que, associada ao formato
PDF, permite que a experiência de leitura no computador de réplicas de revistas impressas se
aproxime da experiência ‘real’” (NATANSOHN et al., p.8). Este tipo de recurso é muito utilizado
em publicações feitas primeiramente para o meio impresso e depois transpostas para o meio
digital. Contudo, é uma abordagem que não envolve um projeto gráfico especial para o meio
digital, o que poderia agregar muito mais valor ao produto.
Da mesma forma, a internet e a comunicação digital só vão valer a
pena se puderem proporcionar estruturas inovadoras e diferentes,
impossíveis de se criar em outras mídias. Só aí poderemos dizer que
estamos descobrindo sua verdadeira linguagem. Até lá estaremos com
mímicas pobres apesar de bonitinhas (RADFAHRER, 2001, p.32).
Segundo Radfahrer (2001), os principais recursos da internet são a personalização – que permite
um contato individual – e a manipulação ou interatividade – que torna o contato uma experiência
única. Os documentos são encontrados de maneira fácil a partir de sistemas de busca ou listas
em bibliotecas virtuais e podem ser consultados sem uma ordem específica entre eles ou dentro
deles. Além disso, há a oportunidade de participação ativa do leitor no processo de comunicação
somada à partilha de um mesmo documento por diversas pessoas.
O sistema de login também tem uma função de mapeamento e análise.
Ele ajuda a mapear os usuários e analisar o uso que estes fazem do
sistema, a fim de que possamos ter informação sobre necessidades
de atualização, conteúdos preferidos e ferramentas mais usadas
(FERNANDEZ et al., 2009, p.9).
Fica claro que a maior vantagem do meio digital é a capacidade de agregar diversas mídias em um
mesmo produto. Assim, Radfahrer (2001) leva em conta ainda outras características da internet:
• Adimensionalidade – não ter dimensões físicas estimula a investigação para se chegar
ao maior volume de informação possível.
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
• Hipertexto – os assuntos podem apresentar diversos níveis de profundidade, com
ligações entre eles, criando caminhos dentro dos documentos.
• Multimídia – a combinação de diversos formatos (som, fotografias, vídeos, desenhos
animados e texto) permite uma comunicação mais abrangente. Sendo utilizada dentro
de uma estrutura de hipertexto, é chamada de hipermídia.
O site Wikipedia é construído sobre uma estrutura de hipertexto: cada termo possui ligações
para a definição de outros termos dentro do texto, formando uma teia de conceitos que podem
ser consultados conforme o leitor obtém informações e sente a necessidade de outras para
complementá-las.
Usando hipertexto, o usuário pode se mover através de estruturas
de informação — não seqüencialmente, mas fazendo “pulos” entre
os vários tipos de dados de que necessita. Com hipermídia, pode-se
acessar a informação expressa em uma enorme variedade de formatos
(RADFAHRER, 2001, p.63).
Estes documentos interligados podem apresentar recursos multimídia, o que amplifica a experiência
do leitor e formando, conforme já definido por Radfahrer (2001), uma hipermídia. Além de ler uma
descrição de um termo, ele pode ver imagens sobre ele, vídeos que demonstram sua utilização e
ouvir sons que remetem ao objeto estudado.
Além de potencializar a combinação de todas essas linguagens, a
digitalização permite a organização reticular dos fluxos informacionais
em arquiteturas hipertextuais, de estrutura não-sequencial,
multidimensional, que dá suporte às infinitas opções de um leitor
imersivo (LEVY apud CASTEDO, 2009, p.46).
O fascínio sobre esta possibilidade está na oportunidade do leitor obter a informação de uma
maneira próxima a como ela é processada dentre de seu cérebro: por associação de idéias. Grandes
quantidades de informação podem ser acessadas por diferentes rotas. Além disso, não há início,
meio e fim na leitura, pois as ligações formam caminhos infinitos, fazendo com que o receptor
cesse a pesquisa quando estiver satisfeito. O ritmo de navegação e aprendizagem também é
ditado pelo leitor, que acessa os nós necessários para sua evolução dentro do material.
Os traços que caracterizam a hipermídia definidos por Santaella e apresentados por Padovani
e Moura (2008) são: hibridização (utilização de múltiplas linguagens), arquitetura hiper (uma
organização reticular de fluxos numa arquitetura hipertextual), extensibilidade (a partir das
opções adotadas pelos usuários, as associações são radicalmente imprevisíveis) e interatividade
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
(não há uso reativo ou passivo, são necessárias escolhas de caminhos).
A multimídia e os recursos apresentados trazem a possibilidade de uma publicação interativa,
onde o leitor interage com os elementos em tela, podendo agregá-los, modificá-los, movê-los.
Algumas histórias online proporcionam interatividade por meio de hipertextos e outras, usando
incrementos do navegador, oferecem produções em multimídia com som e movimento o tempo todo.
(MCCLOUD, 2006). Anúncios interativos [2] são muito proveitosos, principalmente para as revistas
e jornais. O usuário conhece nas “páginas” da publicação o produto e pode ser imediatamente
redirecionado para o site da empresa para obter mais informações e mesmo efetuar a compra. O
comércio virtual tem nestes meios uma grande oportunidade.
A interatividade pode ser medida em níveis. Golfetto & Gonçalves (2009) com base em Santaella
(2004) assumem que:
• Interatividade zero nos materiais que são acompanhados do início ao fim linearmente;
• Interatividade linear quando os materiais são folheados e saltados em avanços e
recuos;
• Interatividade arborescente quando se tem um menu para seleção;
• Interatividade lingüística apresenta palavras-chave, formulários, etc.
• Interatividade de criação onde o usuário pode compor uma mensagem por
correspondência;
• Interatividade de comando contínuo nos materiais onde é permitida a modificação,
o deslocamento de objetos através de manipulação do usuário.
Quanto maior a interatividade, mais profundos serão a imersão e o
envolvimento do leitor, influenciando sua concentração, sua atenção,
interpretação e compreensão da informação. A interatividade incentiva
a tomada de decisão por parte do usuário e a sensação de controle
sobre os resultados a serem obtidos. (PADOVANI & MOURA, 2008, p.17)
O uso de recursos multimídia, como Longui (2009) reforça em seu texto, ainda pode ser considerado
modesto. A maioria ainda usa apenas texto, imagens e sons de maneira separada ou consecutiva.
A combinação dos elementos de maneira apropriada é ainda difícil. O meio impresso perdura
a tanto tempo que somos acostumados com o que ele pode oferecer. O próprio texto surgiu a
partir da tradição oral. Cada nova tecnologia apresenta um reflexo do que já foi feito e é preciso
adaptá-la para utilizar todo o seu potencial e fazê-la valer à pena. “Assim, cada vez que uma nova
tecnologia se estabelece, apreenderíamos o conhecimento por ela configurado por simulação,
com os critérios e os reflexos mentais ligados às tecnologias intelectuais que a precederam”
(CASTEDO, 2009, p.39).
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
Livros digitais
O livro digital, chamado de eBook (eletronic book) surgiu com a ideia de transmitir textos pela
internet, a tecnologia tem evoluído e levado o livro eletrônico cada vez mais longe. Muitos dos
documentos encontrados para download na internet são apenas imagens digitalizadas de páginas
de um livro impresso. É preciso determinar a diferença entre livro digitalizado e livro digital.
Os livros digitalizados não são próprios do meio eletrônico, mas sim imagens de livros impressos
organizadas em um documento. Os livros digitais são feitos especificamente para uso em aparelhos
eletrônicos, como computadores e outros dispositivos de leitura, mesmo que utilize apenas texto.
Para tratar de um livro digital, deve-se pensar em três itens: o livro como texto do autor ou
escritor, o reader como o aplicativo de leitura e o dispositivo de leitura como o suporte do eBook.
Segundo Procópio (2010, p.46) “o aplicativo ou software reader é uma espécie de browser. Traz
todas as facilidades dos navegadores da internet e mais algumas ferramentas específicas para
livros eletrônicos”.
Um livro digital, baseado em texto, é criado a partir de um texto digitado pelo autor em um
programa como o Microsoft Word ou mesmo o Bloco de Notas do Windows. Existem editoras
virtuais que se ocupam do próximo passo, mas nada impede o autor de realizar a tarefa. Através
de linguagens HTML, por exemplo, adicionam-se marcações ao texto para indicar como o livro
será apresentado ao leitor. Essas marcações indicaram ao software de publicação como tratar
cada elemento. Este programa vai ajustar o texto e as indicações aos formatos dos aplicativos de
leitura. O eBook, então, está pronto para a distribuição.
Vale lembrar que, como os livros tradicionais, os eletrônicos também estão protegidos por direitos
autorais, impedindo sua distribuição, cópia e comercialização sem prévia autorização do autor.
Esse gerenciamento de direitos digitais é conhecido no mercado editorial de livros eletrônicos como
Digital Rights Management (DRM). Segundo Procópio (2010), trata-se de um método de direitos
autorais que trabalha a conscientização do leitor, em conjunto com tecnologias de criptografias
para arquivos. Para tanto, diversos sites especializados, como lojas e bibliotecas virtuais, só
disponibilizam seus arquivos com o uso do DRM.
Os aplicativos de leitura também podem funcionar como um navegador, levando o usuário a
livrarias e bibliotecas virtuais, algumas em parceria com a empresa do programa, possuindo livros
gratuitos para estes usuários. Mas para que o acesso ao livro seja possível, deve-se tomar cuidado
com o formato que se está adquirindo, pois os readers não são compatíveis com todo e qualquer
formato de arquivo.
Entre os diversos formatos de arquivos de livros eletrônicos, o mais popular ainda é o formato PDF
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
(Portable Document Format), isso porque ele pode ser lido em diversas plataformas e mantém a
mesma configuração visual dos livros impressos em papel. Entretanto, o formato que mais cresce
em termos de publicações é o formato ePub (Eletronic Publication), “criado para funcionar como
um único formato oficial para distribuição e venda de livros digitais” (DUARTE, 2011). O ePub é um
formato livre e aberto e que possui como principal característica o ajuste automático do texto na
tela do dispositivo de leitura, além de possibilitar a inserção de links em textos e imagens.
Outros arquivos que também já estão amplamente difundidos no cenário de livros digitais são
o formato APP – aplicativo destinado principalmente para dispositivos de formato tablet, e que
permite ser desenvolvido em diversos padrões e linguagens de programação, utilizando-se de
diversos recursos hipermidiáticos, como som, imagens, áudio e vídeo; e o formato AZW – específico
para o dispositivo Kindle, um dos pioneiros no segmento de aparelhos dedicados à leitura. Este
formato também é característico de texto fluído, mas limita-se em recursos de interação e
flexibilidade de layout.
Percebe-se que, além do formato e do aplicativo de leitura, o dispositivo eletrônico também é
fundamental no processo de leitura do eBook. Os livros eletrônicos podem ser utilizados a partir
de dispositivos especializados que possuem formato e peso semelhantes aos dos livros tradicionais,
com a vantagem clara de se poderem armazenar diversas obras no mesmo espaço da estante. Os
eBooks podem ser utilizados a partir de computadores de mesa, notebooks, smartphones e até
mesmo do mp4, que possui aplicativos simples para leitura de textos; além dos equipamentos
dedicados à leitura (e-readers) e, mais recentemente, dos aparelhos tablets.
Diante de tantos dispositivos eletrônicos que permitem a visualização dos eBooks, alguns
apresentam características específicas que promovem novas experiências de leitura ao usuário.
A tela sensível ao toque e a utilização do papel eletrônico, que reflete a luz ao invés de iluminar
pixels, tendo uma imagem mais estável e menos cansativa aos olhos do leitor, são exemplos de
tecnologias que buscam aproximar ainda mais o usuário de uma melhor sensação de leitura na
tela de um aparelho digital.
Além disso, a leitura dos livros eletrônicos é facilitada com algumas ferramentas baseadas nos
hábitos de leitura do livro tradicional. Os aplicativos possuem funções como: marca-páginas, onde
o usuário indica a página onde parou a leitura; blocos de anotações para indicar reflexões feitas
durante a atividade; dicionário embutido para traduções ou busca de sinônimos; marcação de
texto, podendo destacar trechos do livro e desmarcá-los quando quiser. Além das comodidades da
tecnologia, como o controle de luminosidade, para se ajustar ao ambiente e aos olhos sensíveis,
e o ajuste do tamanho da fonte. Há também o recurso do “tablet PC”, que seria uma espécie de
computador em forma de prancheta, onde você pode ler seus livros e fazer anotações com sua
própria caligrafia.
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
O suporte digital apresenta diversas vantagens, como: a facilidade de navegação através de links a
determinadas seções da obra, menor espaço físico para armazenamento, facilidade de obtenção,
possibilidade de leitura em diversas situações de iluminação, pois a tela de leitura possui sua
própria energia e menor custo de produção. Apesar disso, também apresenta suas desvantagens,
pois o suporte digital deixa áreas abertas para crimes, como cópias ilegais, e eventuais roubos de
aparelhos de leitura, mais visados do que livros impressos. Também há problemas quanto à perda
dos arquivos por erros das máquinas ou defeitos e a fragilidade de tais aparelhos, o que leva os
usuários a terem cuidados extras.
Materiais e métodos
Para o presente estudo adotou-se uma metodologia de investigação, através de revisão
bibliográfica e análise qualitativa. A revisão bibliográfica apresentada anteriormente serviu
de base para o desenvolvimento da análise. Assim, buscou-se identificar as características dos
produtos analisados, através de descrição e interpretação. As informações levantadas durante a
análise e comparadas aos conceitos determinados durante a revisão bibliográfica darão margem
às conclusões do projeto.
Primeiramente foram selecionados os produtos digitais (livros) a serem analisados. Durante o
levantamento opções, percebeu-se a existência de grande quantidade de materiais digitalizados
ou transcritos, sem preocupações com o desenvolvimento dos aspectos interativos. Ao mesmo
tempo, foram encontrados livros infantis que tinham uma grande quantidade de recursos interativos
e hipermidiáticos. Entretanto, estes não foram considerados para esta análise em virtude da
especificidade dos aspectos pedagógicos, não contemplados no presente estudo[3].
Assim, para a análise, foram selecionados três produtos editoriais que empregam diferentes níveis
de interatividade e recursos. Com isso, efetivou-se um paralelo, demonstrando as diferentes
possibilidades apresentadas em cada exemplo. Ressalta-se que cada produto editorial selecionado
era disponibilizado em um formato diferente, a saber: AZW (para o Kindle for PC), PDF (para o
Adobe Reader) e HTML (para leitura online através de navegador). Todos eles foram acessados e
lidos a partir de um mesmo dispositivo, no caso um mesmo computador[4] tradicional, permitindo
que a comparação fosse realizada sem a influência de outros tipos de dispositivos.
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
Produto Formato de arquivo Programa de leitura
Título: Northanger Abbey (fig. 19)
Autor: Jane Austen
Editora: Amazon
AZW (formato
proprietário do Kindle)
Kindle for PC
Título: Caderno de Viagem (fig. 20)
Autor: André Lemos
Editora: Editora Plus
Título: The War of the Worlds (fig. 21)
Autor: H. G. Wells
Editora: Bookglutton
PDF (Portable Document
Format)
HTML (Hyper Text Markup
Language)
Adobe Reader
Navegador Mozilla Firefox
Quadro 1. Produtos selecionados para análise, seus formatos e programas de leitura.
Fonte: do Autor.
Figura 1. Northanger Abbey de Jane Austen, pela Amazon, no Kindle for PC.
Fonte: http://www.amazon.com/Northanger-Abbey-ebook/dp/B000JML7YC/ref=pd_ybh_1?pf_rd
_p= 280800601&pf_rd_s=center-2&pf_rd_t=1501&pf_rd_i=ybh&pf_rd_m=ATVPDKIKX0DER&pf_rd_
r= 17N09YFQX5SECEWYA7DH.
Figura 2. Caderno de Viagem de André Lemos, pela Editora Plus em PDF.
Fonte: http://editoraplus.org/caderno-de-viagem.
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
Figura 3. The War of the Worlds de H.G. Wells, pela Bookglutton para leitura online.
Fonte: http://www.bookglutton.com/detail/H+G+Wells/The+War+of+the+Worlds/31.html.
A análise foi iniciada por um fichamento do produto, objetivando, principalmente, a identificação
e caracterização das peças. Os itens apresentados nesta etapa foram: Título, nome do autor,
editora, tipo de produto, formato, dispositivo de leitura, programa de leitura, número de páginas,
uso de tipografia, uso de cores, uso de imagens. Além disso, a Editora ou o site de hospedagem que
apresenta o livro também foram apresentados, uma vez que a maneira como o usuário encontra
o material também é importante. Também serve para destacar o estado do mercado editorial no
meio digital e como está a aceitação do público. As primeiras percepções de características de
navegação e ergonomia são retomadas nas etapas seguintes da análise e aprofundadas segundo o
conhecimento da área.
Para a análise da interface, foram descritos em um primeiro momento os elementos de interface.
Menus, botões, ícones, janelas, caixas de diálogo, caixas de mensagem, listas, textos e links, e
tela foram identificados os que estão presentes no produto analisado e, de forma descritiva, como
eles são utilizados. Buscando uma visualização melhor do emprego dos recursos, imagens foram
utilizadas para apresentar a localização espacial dos elementos supracitados, bem como suas
características formais. A utilização de elementos em conjunto, sua organização, a elaboração de
ícones, símbolos e elementos tipográficos.
A navegação também foi analisada de forma descritiva, começando pelos comandos para a
navegação, seguindo pela identificação do uso de elementos para navegação global e navegação
local, bem como menus e links profundos. Mais uma vez estes elementos foram apresentados
e destacados em imagens das interfaces dos livros digitais. Muitos aspectos da navegação são
definidos pelo aplicativo de leitura, mas cabe aos responsáveis pelo produto definirem durante o
projeto e elaboração do produto editorial que recursos serão disponibilizados, como por exemplo,
a construção de um sumário para navegação. Através da navegação e da leitura, a estrutura de nós
em que foi construído o produto pôde ser apresentada, através de mapa de ligações. O produto,
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
então, foi classificado de acordo com as estruturas apresentadas durante a revisão bibliográfica
(linear em cadeia, linear em anel, hierárquica, directed acyclic graph, hipercubo, hipertoro
e rede). A partir da estrutura também puderam ser identificadas as estratégias de navegação
que podem ser utilizadas durante a leitura, a saber: scanning, exploring, browsing, searching e
wandering, conforme apresentados na revisão. (PADOVANI e MOURA, 2008).
Navegação global
Navegação local
Estrutura do sistema
Estratégias de navegação
Navegação
Elementos responsáveis pela apresentação dos
nós principais que vão guiar o usuário dentro da
organização do sistema.
Elementos responsáveis pela navegação para
aprofundamento do conteúdo.
Como os nós de informação estão organizados
e podem ser acessados pelo usuário - linear em
cadeia, linear em anel, hierárquica, directed
acyclic graph, hipercubo, hipertoro, rede
Maneira como o usuário pode explorar o produto
e conhecer seu conteúdo - scanning, exploring,
browsing, searching, wandering.
Quadro 2. Itens analisados na navegação.
Fonte: Do autor.
As estruturas dos produtos, bem como a forma como a navegação é feita se aliam ao conteúdo
para determinar um nível de interatividade. A partir do levantado anteriormente na análise,
pôde-se determinar, dentro dos níveis identificados durante a revisão bibliográfica, em qual nível
de interatividade se encontra a peça analisada. Como níveis de interatividade, considerou-se:
interatividade zero, linear, arborescente, lingüística, de criação e de comando. (SANTAELLA
apud GOLFETTO & GONÇALVES, 2009). Algumas características podem trazer mais de um nível de
interatividade para a peça. Isto também é determinado pelo objetivo do usuário em sua tarefa e
sua visão sobre as possibilidades do livro digital.
Discussão
A partir das três análises realizadas, efetuou-se uma síntese, reunindo-se as características em
comum e destacaram-se os principais pontos dos produtos em questão. A seguir, apresenta-se um
quadro comparativo considerando o uso dos principais recursos identificados em livros digitais. O
quadro a seguir também permite a comparação entre os produtos analisados.
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
Recursos possíveis
em uma edição
digital
Ferramenta de busca
textual
Northanger Abbey -
Amazon
Não
Caderno de Viagem -
Editora Plus
Sim
The War of the
Worlds - Bookglutton
Apenas através do
navegador, o que
causa o erro de
navegação através da
tecla TAB.
Animações contextuais
(ilustrativas)
Não Não Não
Animações interativas Não Não Não
Som Não Não Não
Vídeos Não Não Não
Ampliação de página
(zoom)
Vários níveis de
ampliação
Sinalização de áreas
ativas
Sinalização visual de
hiperlinks
Navegação por páginas
ampliadas
Mudança de página
com ampliação
ativada
Segmentação de
conteúdo sensível ao
clique
Navegação por
sumário
Navegação por prévisualização
de
página
Navegação por
digitação de número
de
página
Não, apenas mudança
no tamanho de fonte.
Não, apenas mudança
no tamanho de fonte.
Sim
Sim
Não, apenas mudança
no tamanho de fonte.
Não, apenas mudança
no tamanho de fonte.
Sim Sim Sim
Não aplicável.
Sim, na mudança do
tamanho de fonte.
Sim, na mudança do
tamanho de fonte.
Não
Sim, mas não em
todos.
Sim.
Sim
Sim, mas com poucos
itens.
Sim
Sim, na mudança do
tamanho de fonte.
Sim, na mudança do
tamanho de fonte.
Sim
Não Sim Não
Sim Sim Não
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
Navegação pelo
teclado
Seleção e cópia de
conteúdo de texto
Impressão em alta
resolução
Impressão de
múltiplas páginas
Hiperlinks para fora
da edição
Sim
Sim
Sim, mas pela tecla
de espaço, não pelas
setas direcionais
Sim Sim Sim
Não Não Não
Sim Sim Não
Não Sim Sim
Visualização offline Sim, somente. Sim.
Visualização em tela
cheia (full screen)
Instruções de uso ou
ajuda
Ferramenta de
anotação (notes)
Ferramenta de realce
(highlights)
Compartilhamento
com outros usuários
Sim, com download do
arquivo
Sim Sim Sim
Sim, através do menu
Sim, através do menu
Sim, em uma página
do site específica
Sim Sim Sim
Sim Sim Não
Não Sim Sim
Quadro 3. Recursos possíveis em edições digitais.
Fonte: Adaptado de GOLFETTO & GONÇALVES (2009, p.8)
A partir do exposto no quadro 3, percebe-se que recursos interativos e que construiriam uma
experiência diferenciada, como o uso de animações, vídeos e sons, não são utilizados pelos livros
analisados. Sua forma ainda está muito ligada ao material impresso tradicional. Também devese
considerar que alguns gêneros, como os romances, admitiriam menos recursos interativos,
pois tem como base textos antigos que já estão em domínio público e que não receberam novos
projetos. Livros projetados especificamente para uma edição digital, como é o caso de Caderno de
Viagem, já estariam mais abertos ao uso destes elementos. Por outro lado, ferramentas de notas
e marcações estão presentes nos três produtos.
Os livros analisados foram considerados de tamanho médio (com 250 páginas em média), que
utilizam como base o texto em tons de cinza. Apenas Caderno de Viagem possui imagens que
complementem o texto, utilizando cores ou não. Os outros dois produtos são primariamente em
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tons de cinza, principalmente pelo fato de apresentarem apenas texto. O código cromático é
utilizado nas ferramentas e recursos.
As interfaces iniciais apresentam um destaque para a página do livro, e para a navegação, seja
com áreas bem definidas ou botões grandes. O elemento principal é o texto, uma vez que tratamse
de romances. Contudo, pela quantidade de recursos disponíveis, os ícones possuem funções
importantes, podem aparecer acompanhados por texto, o que reforça seus significados e são
utilizados em sua maioria nos botões das interfaces. Apenas o livro Caderno de Viagem possui
links em maior quantidade, inclusive links para locais externos ao produto, que complementam o
texto, ajudam o leitor a se localizar e fornecem informações complementares ao assunto tratado
no material. Com exceção de Northanger Abbey, a navegação dos demais produtos é apoiada pelo
sumário, que funciona como um menu para seleção de um ponto específico da edição.
Os conceitos de navegação global e navegação local, muito utilizados no contexto dos sites para
internet, não se encaixam plenamente no caso dos livros digitais. Aqui tratou-se a navegação global
como o sumário, que é uma analogia ao livro tradicional e traz a estrutura do livro. O sumário é um
elemento presente nos livros tradicionais e que serve de referência para a navegação. As seções
do livro devem estar determinadas de forma clara, de maneira que o usuário possa rapidamente
identificar o ponto do produto que deseja visualizar. Em um romance serve para a busca de
uma passagem que se deseja relembrar ou para a retomada da leitura, que ocorre de maneira
mais linear. Entretanto, nem todas as publicações apresentavam sumário, como é o caso do livro
Northanger Abbey, e mesmo assim, podia-se realizar saltos com uma certa nível de orientação
sobre a parte do livro onde se estava, função dos elementos da navegação global. Há uma barra
de progresso através da qual se percebe o processo de leitura, fornecendo uma localização geral
dentro do livro, além de ser uma ferramenta para saltos dentro do texto. O sumário aparece nos
dois outros livros, sendo que o livro Caderno de Viagem possui poucos itens neste e o livro The
War of the Worlds não tem títulos para os capítulos, utilizando apenas sua numeração no sumário.
A navegação local dos produtos analisados ocorre apenas na mudança de página, ao se avançar
ou retroceder. Não há links dentro das próprias páginas dos livros analisados para aprofundar o
conteúdo em cima de determinado conceito, apenas links exteriores ou para saltos dentro do livro.
Por ser a principal forma de navegação, a mudança de página deve ocorrer de maneira intuitiva.
Para isso, utiliza-se tanto a memória em relação aos livros tradicionais, ao se colocar setas de
avanço ou retrocesso nas laterais das páginas, como a memória em relação a outros programas,
ao se usar a barra de rolagem e o scroll do mouse, o teclado ou uma área de navegação.
Também observa-se o caso da navegação para além do livro, como o catálogo da Bookglutton, a
partir do qual se pode selecionar outro livro para leitura. Seria uma espécie de navegação global
dentro do contexto de uma plataforma de leitura ou site de editora. O programa Kindle for PC
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
também fornece uma lista dos livros do usuário como uma espécie de biblioteca, podendo ser
acessada a qualquer momento durante a leitura. É mais um tipo de navegação durante o uso dos
livros digitais, ocorrendo entre edições ou bibliotecas. Estes elementos específicos do livro digital
não são tratados com tanta clareza dentro dos conceitos de navegação global e local. Um estudo
mais aprofundado nesta área pode trazer novos conceitos para avaliações e análises de outros
livros, bem como uma melhor classificação dos elementos de navegação das edições digitais.
Os livros podem apresentar até um nível de interatividade de criação, em virtude da possibilidade
de anotações ao longo texto, comentários que podem ser compartilhados e apresentados a outros
usuários dentro do contexto determinado. Pode-se optar por uma leitura linear, sem utilizar os
recursos dos arquivos e programas, tendo-se uma interatividade linear. O programa Kindle for
PC e a plataforma de leitura da Bookglutton mesmo gravam o ponto do livro onde o usuário
parou sua leitura para que não haja necessidade de uma busca pelo livro, tornando o processo
claramente linear. Os produtos oferecem recursos ao usuário, mas cabe a ele determinar o nível
de interatividade que desejará experimentar durante a leitura.
Em sua maioria, os critérios ergonômicos são tratados de maneira coerente. Quanto à orientação,
tem destaque o livro The War of the Worlds, que possui condução bem resolvida, com elementos
convidativos e instruções simples presentes durante seu uso. Assim como os demais materiais,
fornece feedback e ajuda, além de ter suas áreas de interface definidas para indicar ao usuário
onde agir.
A carga de trabalho é minimizada pela legibilidade boa nos produtos, com recursos de mudança
no tamanho da fonte ou de zoom, recursos de navegação que evitam a sobrecarga da memória
de curto prazo e uma boa clareza visual na maioria dos elementos. Quanto à legibilidade, têm-se
como destaque Northanger Abbey, que através do programa possui recursos não só para mudar
o tamanho da fonte, mas também para mudar a cor da página e seu brilho, podendo o usuário
ajustar conforme sua vontade para uma configuração que lhe pareça mais confortável. Problemas
apresentados quanto à clareza visual, estão principalmente relacionados a elementos que podem
iniciar alguma ação. Botões sem forma definida e principalmente links sem indicação. No caso de
Caderno de Viagem, há dois links presentes em todas as páginas, que além do texto que os forma
não ter muito destaque, não há indicação de que gerem alguma ação. A menos que o usuário os
perceba e se interesse em passar o mouse sobre eles, o que faz com que a forma do cursor se
altere, eles não serão percebidos. De forma similar é tratado o menu sumário do mesmo produto.
Os códigos são comuns a outros programas, sendo em sua maioria conhecidos pelos usuários e bem
utilizados nos rótulos, como textos e/ou ícones. A padronização é visivelmente bem trabalhada
nos três produtos, com algumas poucas variações na configuração da página.
Considerações finais
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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310

O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
Ao longo do estudo identificou-se que há uma grande quantidade de formatos, programas e
dispositivos que já são utilizados na criação e leitura de livros digitais. Cada formato trabalha
com recursos específicos e determina as possibilidades do produto, tanto para sua interatividade
como para a elaboração de seu projeto gráfico. As publicações tradicionais, conforme se dava
a ascensão do meio digital, também aproveitaram alguns recursos, ampliando seus conceitos,
linguagem gráfica, transformando o processo de leitura.
As ferramentas e recursos interativos, como as notas e marcações, são os pontos fortes das edições
digitais de livros. Estas simulam do que pode ser realizado em um livro tradicional, possibilitando,
ainda, o compartilhamento das idéias com outros leitores. Neste sentido, destaca-se o livro The
War of the Worlds e a plataforma de leitura da Bookglutton, pois esta permite o acesso a uma rede
social focada nos livros publicados em seu site. Assim, comentários podem ser compartilhados
pelos usuários para resolução de dúvidas, discussões, bem como utilizar o diálogo em tempo
real para as leituras em grupos. Cria-se assim uma experiência rica e se trata a interpretação do
texto de uma maneira diferenciada, uma vez que conclusões podem surgir destas discussões. Os
destaques das passagens de texto, feitos normalmente em amarelo são uma simulação também
dos marcadores nos impressos tradicionais. Apesar de ser uma cor vibrante, é usada com cuidado
e não atrapalha a leitura e serve bem ao propósito do destaque.
O livro Northanger Abbey e o programa Kindle for PC trazem diferentes oportunidades de configuração
da página, podendo o usuário ajustar tamanho de fonte, cor e brilho da página conforme a luz
ambiente e suas preferências pessoais até o ponto que se sentir mais confortável. Apesar de as
setas nas laterais da página não estarem sempre visíveis, a aproximação do mouse destas áreas já
as revela, sendo um processo bastante intuitivo de navegação, ainda sendo auxiliado pelo uso das
teclas direcionais do teclado para avançar e retroceder as páginas. A navegação, porém, ocorre
com base na mudança de página em página, sendo muito difícil uma orientação geral dentro do
livro. Não há sumário e os saltos devem ser feitos através da barra de progresso ou da caixa de
diálogo para avanço que utiliza como parâmetro a numeração dos parágrafos. Por outro lado, o
programa salva o progresso do usuário, abrindo sempre o livro na última página lida, o que facilita
sua navegação, já que o usuário não precisa procurar a seção do texto onde estava na última vez,
nem criar uma marcação para isso.
O arquivo em PDF tem poucos recursos de customização, sendo o tamanho da página, fonte,
cores todos fixos. Caderno de Viagem, porém, aproveita outros recursos, como o uso de links nas
legendas e nos textos e imagens em quantidade. É de um gênero diferenciado. Enquanto os outros
livros analisados são romances antigos, este já foi produzido tendo em vista a edição digital. O
arquivo é lido offline e há várias maneiras de avançar pelas páginas, seja pela área de navegação
na barra de ferramentas, seja pelo teclado pelas setas direcionais, tanto no eixo horizontal como
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
no vertical, ou pelo mouse através da barra de rolagem ou do botão de scroll. Outros programas
rotineiros utilizam uma ou mais destas formas de navegação, sendo bastante conhecidas pelos
usuários. Além disso, o formato PDF já é amplamente difundido na internet, sendo conhecido
por grande parte dos usuários. Não há como salvar o progresso de leitura, sendo que o usuário
deve marcar a página onde parou de ler para prosseguir em um próximo momento. Para isso ele
pode se basear em sua memória ou nos recursos de marcação do arquivo. A Adobe já disponibiliza
gratuitamente um outro programa especial para a leitura de edições digitais, o Digital Editions,
que salva o progresso do usuário e organiza bibliotecas, com pastas e grupos para uma grande
quantidade de livros. O programa lê arquivos em formato PDF e ePub, os mesmos em que está
disponível o livro Caderno de Viagem.
O livro The War of the Worlds, de H. G. Wells, apresentado pelo aplicativo de leitura da Bookglutton
foi o que melhor utilizou possibilidades do meio digital online, oportunizando conversas em tempo
real durante a leitura do livro, suportadas pela apliativo. Sua interface possui áreas bem definidas,
com a página, as abas laterais de conversa e marcações e a área de navegação. O uso de cor para
diferentes áreas é fundamental para a identificação dos elementos, bem como sua coerência
formal. Apesar de haver oportunidade de navegação pelo teclado, a partir da tecla de espaço para
avançar páginas, isto não é informado ao usuário e as tentativas de outros meios de navegação via
teclado (setas direcionais, tecla Tab) podem resultar em frustrações, uma vez que são recursos
comuns em outros programas de leitura e mesmo em sites na internet. A navegação fica muito
restrita à área inferior da interface.
O design gráfico do livro tem a função de fazer a mediação entre conteúdo e leitor, colaborando
para a compreensão da mensagem e a eficácia da comunicação. Em virtude das possibilidades do
meio digital, deve-se realizar projeto específico de interação e navegação. A familiaridade dos
leitores com a internet traz metáforas ou simulações além daquelas transportadas das publicações
tradicionais para as digitais. As publicações digitais na atualidade representam a mescla dessas
experiências trazidas desses dois universos.
Notas
[1] O relatório completo da pesquisa pode ser obtido por meio do link http://stream.aptaracorp.
com/Aptara_eBook_Survey_3.pdf.
[2] Aqui se utilizam os conceitos também referidos por Padovani & Moura (2008); Interação:
processo de comunicação estabelecido entre o usuário e o sistema durante a realização de tarefas;
Interatividade: característica variável que se refere ao quão pró-ativo a configuração do sistema
permite que o usuário seja durante o processo de interação.
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
[3] O universo infantil exige um tratamento diferenciado, sendo utilizados estímulos diferentes
do que para os adultos. Os livros infantis exigem grande atenção às ilustrações e sua articulação
com o texto para prender a atenção das crianças, por exemplo.
[4] Processador Intel Core 2 Duo, som e vídeo onboard, Memória RAM de 3GB, placa de rede Intel,
gravador de CD/DVD, teclado, mouse ótico, monitor Philips de 17” com resolução de 1280 x 1024
px. Equipamento Disponível no Laboratório de Hipermídia (HIPERLAB) no EGR/CCE – UFSC.
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O livro e as novas modalidades de publicações frente às potencialidades das mídias digitais
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como
guardiões da memória.
Mártyres, Mayra Ferreira. Mestranda em Design Gráfico: Universidade Anhembi Morumbi.
mayra.martyres@gmail.com
Silva, Jofre. PhD. Professor do Mestrado e dos cursos de Graduação em Design da Universidade
Anhembi Morumbi. jofre@anhembi.br
Resumo
A finalidade deste artigo e relatar o resultado parcial da dissertação de mestrado
em Design Gráfico que analisa os cartões postais da cidade de Belém do Pará no
período denominado Belle Époque (1870 a 1912), por retratarem as principais realizações
da época e as melhorias urbanísticas que representava a ideia de cidade
moderna. Avaliaremos o avanço tecnológico dos meios gráficos, a reprodutibilidade
técnica, elemento propulsor no desenvolvimento dos meios de comunicação
postal e como eles condicionaram e divulgaram lembranças dos lugares retratados
e “imprimiram” a ideia de como era viver nesse período, tornando-se “guardiões
da memória”. Analisar as dimensões entre o cartão postal e a cidade é fundamental
para entendermos a importância da imagem e o design utilizado na confecção
dos cartões portais, artifícios que alteram o olhar do leitor e o uso que os sujeitos
sociais fazem dele, atribuindo uma concepção imaginativa sobre determinados
espaços para sua melhor comercialização.
Palavras-chave:
Design, cartão postal e tecnologia, Belém do Pará.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
Introdução
Este artigo tem como proposta analisar o design do cartão postal da cidade de Belém do Pará,
datados de 1870 a 1912, a partir de material coletado com colecionadores e publicados no livro
intitulado Belém da Saudade (SECULT-PA, 1998), como um fenômeno de produção de sentido e
como meio de comunicação interpessoal, onde a tecnologia na reprodução das artes gráficas
incorporada ao design do postal tornou-se instrumento de difusão cultural fazendo do mesmo,
um objeto de consumo, pois “[...]o postal ilustrado é em simultâneo um meio de comunicação
interpessoal, um instrumento de difusão e de publicidade associado às indústrias culturais, um
objeto de consumo e um objeto de coleção” (CORREA, 2008, p.118).
Os postais dessa época retratam uma cidade (Belém do Pará) que vivia um período de grande
transformação, a Belle Époque [1], principalmente na sua estrutura urbana, toda advinda da sua
principal fonte de riqueza, a extração da borracha. A industrialização do látex [2] e a invenção
do pneumático [3] na Europa, estabeleceram uma relação de dependência entre as indústrias da
região amazônica, europeia e norte americana, onde o Pará tinha a matéria prima e a Europa a
industrialização. Em decorrência do capitalismo estrangeiro infiltrado na região, Belém do Pará
foi se urbanizando tendo a frente à figura do Intendente Antônio Lemos [4] que administrou a
cidade por 15 anos.
A chamada Belle Époque paraense, por reproduzir um cenário Europeu em plena América do Sul,
refletia o ritmo das exportações e se desdobrava na arquitetura e nas atitudes sociais de seus
habitantes, que segundo Sarges (2002), passaram a ser manifestadas por meio do vestuário, da
construção de prédios luxuosos, cafés, instalação de luz elétrica, bondes e ferrovias, criação de
parques, praças e cinemas.
Figura 1: Avenida 22 de junho.
Fonte: (SECULT-PA, 2002).
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
Nesse cenário, o design do cartão postal com as suas novas tecnologias gráficas torna-se
importante registro fotográfico da elite paraense, que se utilizou do postal, esse renovador meio
de comunicação, para expressar e divulgar para o mundo, a modernidade de sua cidade.
Os cartões postais passaram a representar importante fonte de registro fotográfico para subsidiar
a leitura e compreensão da historia da cidade, além de registrar elementos de design agregados a
tecnologia vigente. Por isso, é importante o estudo do design dos cartões, hoje, como representação
de uma época, ou seja, “representações visuais e mentais do mundo, que todos carregamos, e é
transmitida como que em herança, social e individual. A imagem é um órgão da memória social”
(PESAVENTO apud RAMOS; PATRIOTA; PESAVENTO, 2008, p.19).
Metodologia
Ao iniciarmos a pesquisa percebemos que deveríamos elaborar um critério de seleção, ou seja,
um recorte, já que o universo de cartões postais existentes era imensurável. Assim partimos
da análise de cartões postais datados de 1882 a 1912, reunidos no Livro Belém da Saudade com
foco no design desenvolvido na época, ou seja, a escolha do cartão postal como um suporte de
adequação de forma e função, aos objetivos sociais e políticos do produto e a tecnologia utilizada,
nesse período, para produção em massa.
A pesquisa é de natureza científica documental, com objetivos descritivos, obedecendo a
procedimentos de fontes bibliográficas e forma de abordagem qualitativa, se baseando em
métodos dedutivos e se valendo de materiais imagéticos.
Para a pesquisa se desenvolver na relação teórico-prática se faz necessário:
• Revisão histórica, políticas e social da cidade de Belém do Pará na época da borracha, Belle
Époque (1870 a 1912). Analisando o processo histórico, seu modelo de desenvolvimento, sua
economia e seus conflitos.
• Leitura da Literatura especializada, (ou mesmo na Internet), banco de informações e de
registros iconográficos, obtenção de fontes de registros técnicos (planos municipais), científicos
(publicações acadêmicas), além de jornais e revistas, em seguida estudo da mídia e análise das
características utilizadas pelas gráficas para produção de massa
• Seleção de imagens de cartões postais que retratassem a temática abordada e finalmente a
escolha do livro Belém da Saudade, como um recorte para análise do tema abordado. Seleção
dos carões postais do livro que seriam sujeitos da análise final.
Para estudo das questões centrais deste artigo e para possibilitar reflexões acerca dos aspectos
necessários a serem atingidos, faremos uma análise preliminar de alguns aspectos que serão
abordados com mais profundidade na dissertação final.
Formataremos no desenrolar deste artigo o caminho interpretativo e a investigação sócio-culturalpolítica
sobre o assunto, cartão postal, registrado e valorizado no período da Belle Époque, e as
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
transformações técnicas e do design que existiam até esse período (1870 a 1912).
A História dos cartões-postais: uma introdução
Para compreender adequadamente o estudo do design dos postais, é interessante o conhecimento
de sua história. Conhecer as suas origens, o sentimento provocado por estas imagens, nos ajuda
a obter o melhor entendimento de como sua reprodutibilidade em massa passou a funcionar
como elemento propagador da construção da imagem das cidades idealizadas pelas elites e pelos
Estados.
Oficialmente os postais foram lançados em 26 de janeiro de 1869. Emmanuel Hermman (austríaco)
produziu uma coleção intitulada “um novo meio de correspondência postal” onde sugere as
autoridades de seu país o uso de cartões abertos. Rapidamente a sugestão é aceita e entra em
vigor no dia 1º de outubro do mesmo ano (VASQUEZ, 2002).
Figura 2: 1º Cartão postal produzido por Emmanuel intitulado “um novo meio de
correspondência postal”.
SOBRENOME AU-
Fonte: História da Cartofilia 2010).
TOR
Pedaço de cartolina de dupla face, de tamanho pequeno, o cartão postal se caracterizou sempre pela
economia de linguagem. Eram conhecidos como bilhetes postais e os primeiros eram monopólios
do governo, que fazia a impressão e regulamentava a circulação no território nacional.
No Brasil os postais chegam no ano de 1880, introduzido pelo Decreto no 7.695 de 28 de abril e
“possuíam em um dos lados, o timbre do governo que os editava e o local reservado a expedição
e, no outro, o espaço reservado a mensagem” e duas eram as classe dos bilhetes postais utilizadas
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
em território nacional conforme relata Miranda (1986),
[...] os destinados a correspondência interna, de cor azul, ao preço de
50 réis os simples e 100 réis os duplos, isto é com resposta paga, e os
referentes a correspondência internacional, com os países que faziam
parte da União Postal Universal, de cor laranja, a razão de 80 e 100
réis. Posteriormente foi criada uma terceira, de cor verme (MIRANDA,
1986, p.13).
Figura 3: Cartão postal de correspondência interna simples.
Fonte: RHM Filatelistas (2010).
Figura 4: Cartão postal de correspondência interna duplo.
Fonte: RHM Filatelistas (2010).
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
Figura 5: Bilhete Postal de 20 réis, em cor vermelha.
Fonte: RHM Filatelistas (2010).
Seu baixo custo e simplicidade contribuíram para o postal ser um sucesso imediato no meio das
comunicações. Na perda do monopólio oficial no final do século, o cartão postal passa a ser
confeccionado pela iniciativa particular, associando a mensagem verbal a diferentes padrões
ilustrativos. Uma face do cartão postal passa a ser utilizada por ilustrações e fotografias, “chegando
a se desdobrarem em duas e até mesmo em três cartelas com uma só paisagem de 180o” como
relata Miranda (1986, p.13).
Figura 6: Cartão Postal de duas dobras com vista panorâmica do Cais do Porto de 1909.
Fonte: Livro Belém da Saudade (1998).
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
Em 1870, com os cartões-gravuras do livreiro Leon Besnardeau [5], que mostravam retratos da
guerra fraco-prussiana, e com o advento da ilustração, o cartão postal em razão de tal inovação,
se torna objeto de desejo dos franceses que reivindicam o país como pioneiro na utilização das
gravuras e ilustrações no design dos postais.
As primeiras imagens foram surgindo nos anversos dos cartões postais por volta de 1875. Os novos
padrões gráficos passaram a utilizar métodos de impressão feitos pelos processos de litogravura
[6], fotografia, fotolitografia [7] e pinturas aquareladas.
Os primeiros cartões postais ilustrados que sucederam o bilhete-postal, sem a estampa do Correio,
produzidos no Brasil, possuíam design inspirado em motivos art-nouveau com alegorias florais,
elaboradas vinhetas e artísticos grafismos conhecida como Gruss aus..., expressão alemã que
significa Saudações de..., mas que também era traduzida como Lembranças de ou Recordações
de. Hoje são peças valiosas pela raridade, pela beleza artística e por terem sido produzidas antes
de 1900, como relata Gerodetti, João Emílio – Cornejo, Carlos (2004, p. 242).
A partir de então, a produção e comercialização local se desenvolvem, expandindo-se pelas
principais cidades do país. Surgem as primeiras séries nacionais: litografias coloridas, gravadas a
buril produzido por Victor Vergueiro Steidel.
Figura 7: Cartão Postal produzido por Victor Vergueiro Steidel
Fonte: Livro Belém da Saudade (1998)
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
Os primeiros cartões postais com imagens de Belém do Pará, sem a marca de edição, é da série
“Sud America”, de Albert Aust, impressos na França, que também foi pioneira em cartões postais
de Pernambuco, Paraná e Bahia com o mesmo padrão gráfico que seria adotado futuramente pela
Papelaria Silva, situada em Belém do Pará.
Figura 8: Cartão Postal da série “Sud América” onde mostra o tradicional caminho que levava ao
Convento de Santo Antônio (edificado no séc. XVIII)
Fonte: Livro Belém da Saudade (1998).
Esse processo, na concepção de Benjamin (1955), permitiu às artes gráficas irem ilustrando
o cotidiano, porém, poucas décadas após a invenção da litografia, as artes gráficas foram
ultrapassadas pela fotografia.
O advento da fotografia nos cartões postais influenciou a mentalidade dos homens com a
possibilidade de conhecer visualmente o mundo. De acordo com Vasquez (2002), isso ocorreu pelo
crescimento do uso da imagem no cotidiano, que com a evolução tecnológica se tornou acessível
a um grande contingente populacional.
Os cartões postais eram em maioria, produzidos por livrarias, papelarias e casas editoriais. O
emprego da palavra cartão-postal como sinônimo dos pontos turísticos de uma cidade ou de uma
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
bela vista urbana viria, assim, desta época, onde o discurso que se pautava era pela intervenção
do Estado no espaço urbano, com a finalidade de modernizá-lo e embelezá-lo, modificando a
imagem do país no exterior.
Figura 9: Cartão Postal do Mercado de Ferro (Vêr-o-peso), construção em ferro vindo da Europa
Fonte: Livro Belém da Saudade (1998).
A evolução tecnológica “ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar de ocorrência única a
ocorrência em massa” e permite “à reprodução ir ao encontro de quem preende, actualiza o
reproduzido em cada uma das suas situações” (BENJAMIN 1992, p.79). Desta forma, a estrutura
do cartão postal no seu design frente e verso, na comunicação privada (remetente e destinatário)
e na utilização de imagens massivas, reproduzem um diálogo entre a história da arte e a história
da tecnologia no design do cartão postal, utilizando-se da reprodutibilidade técnica enquanto
suporte de reprodução e circulação de imagens públicas.
Imagens Reprodutíveis no design dos cartões postais
O cartão-postal, com o advento da técnica fotográfica incorporado no seu design, era, na época,
o meio mais adequado de realçar alguns detalhes do espaço urbano que referenciava a atuação da
sociedade, na construção e na seleção de alguns de seus conceitos e imagens representativas do
momento vivido. Essa nova tecnologia reforça o que diz Kneller (1980) que
a tecnologia, com base cientifica, pode ser aplicada para desenvolver
técnicas e organizar as atividades humanas, reforçando o social e o
cultural, porém essas inovações tecnológicas precisam mostrar a
necessidade de se utilizar esse produto e de que eles agregam valores
a sociedade (KNELLER, 1980, p.259).
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
Essa nova função do cartão postal, de reproduzir imagens da cidade e divulgar nos lugares mais
distantes as paisagens em destaque, provocando em quem o recebia uma imagem positiva do que
está sendo representado, levou alguns estudiosos a acreditarem que essa era uma forma possível
de documentar todas as apreensões de uma época, fazendo desses cartões postais um elo de
comunicação do passado com o presente, guardando, para a posteridade, a memória de uma
época através de um acervo de imagens o que era a paisagem, o espaço e as práticas da cidade
naquele momento preciso. Como afirma Sevcenko (1999)
[...] o postal parece revelar o minucioso trabalho que incide na
conquista da paisagem pelo olhar do viajante. A conjunção que se
estabelece com o texto e a imagem, sublinhada a atitude deliberada
do remetente em persuadir o destinatário a compartilhar, ao seu modo
o gosto da viagem. De uma maneira ou de outra, o cartão procura
estabelecer uma comunicação entre o ausente e assim restituir uma
distância (SEVCENKO, 1999, p.425).
Figura 10: Cartão Postal da Avenida 16 de Novembro, mostrando os bondes elétricos e os
quiosques de vendas das passagens que se espalhavam pela cidade.
Fonte: Livro Belém da Saudade (1998).
Essa organização formal, de elementos visuais - tanto textuais, quanto não-textuais-, no design
desses cartões postais da época, denotam a preocupação dos livreiros e fotógrafos em compor
peças gráficas reproduzíveis com o objetivo expressamente comunicacional, com finalidades
propagandistas.
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
Figura 11: Cartão Postal da Fábrica Palmeiras fundada em 1892
Fonte: Livro Belém da Saudade (1998).
Como somos levados a “ler” imagens e o que elas significam, um ponto muito relevante é a
concepção do ver e do interpretar que estão ligados a essas imagens. Além da fisiologia da visão
que vai definir como as vemos e da psicologia que dá a percepção como a interpretamos, existe o
fator cultural que influencia essa construção e a relação mais efetiva entre a obra e o observador,
pois elas estão ligadas às relações espaciais que experimentamos no dia-a-dia.
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
Figura 12: Cartão Postal do vendedor de peixe da coleção “Costumes Paraenses”
Fonte: Livro Belém da Saudade (1998).
Esses cartões postais têm como matéria-prima o real, mas sempre o olhar de quem vê acrescenta
algo, mesmo quando produzem imagens, aparentemente fiéis, o olhar escolhe e modifica, por
conseguinte, estabelecendo relações de valor do que se lê e o que se deseja.
É na década de 1970, como cita Vasquez (2002), que os postais de fotógrafos-autores e os de
reprodução de obra de arte, produzidas e editadas pelos museus, propiciam a valorização das
imagens captadas e o prestígio do fotógrafo, modificando assim, o valor e o uso dos postais como
peça de colecionadores.
Figura 12: Cartão Postal do Boulevard da República, de série numerada da Editora Tavares
Cardoso & C. – Livraria Universal, onde se localiza o prédio da Recebedoria Pública, seu anexo e
o Mercado de Ferro.
Fonte: Livro Belém da Saudade (1998).
Desta forma, os postais que eram utilizados para informar e registrar os lugares em que se
esteve ou está, tiveram sua função de memória e de registro potencializada com o avanço dos
novos meios de comunicação, visto que, o postal, separa e reúne, renova e recupera o passado e
contemporâneo.
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
Considerações Finais
O resultado inicial da análise alcançado foi a percepção de uma temporalidade das cidades e
da sociedade estampada nos postais, transferindo para estes suportes, a importante função de
promoção de alguns espaços de destaque no contexto dos meios de comunicação. Portanto, a
partir do conhecimento da história dos cartões-postais, dois agentes foram terminantes para a
permanência de sua constituição e divulgação enquanto um recorte de paisagem de destaque:
o primeiro foi o Estado, por intermédio das intervenções urbanas e o segundo foram os avanços
tecnológicos que possibilitaram um maior acesso aos cartões postais.
Com o realismo das imagens estampadas nos cartões postais, advinda do aprimoramento das
técnicas de impressão, os lugares retratados acabam sendo indicadores de reconhecimento
do destinatário, proporcionando uma percepção afetiva e desencadeando um processo de
familiaridade com o local retratado.
Hoje, esses cartões postais são meios de registro documental, armazenados de maneira
estruturada, revelando os acontecimentos que nos permitem resgatá-los, interpretá-los e alicerçar
a construção da memória coletiva por intermédio dos seus elementos gráficos, tecnológicos e
históricos. Devemos ainda considerar que somente por meio das gerações é que se fixam a cultura,
se comunicam os valores, as crenças e o sentido histórico dos fatos.
Notas
[1] Para a maioria dos europeus, a época entre 1871 e 1914 foi a Belle Époque. As potências
europeias se orgulhavam dos seus avanços e as mudanças realizadas entre os séculos XIX e XX,
também afetaram a sociedade brasileira significativamente. De meados dos anos de 1890 até a
Grande Guerra, a orquestra econômica global gerou grande prosperidade no país. O enriquecimento
baseado no crescimento explosivo dos negócios formou o plano de fundo do que se tornou conhecido
como “os belos tempos” (Belle Époque). No Brasil, a atmosfera do surto amplo de entusiasmo do
capitalismo gerou uma sensação entre as elites de que o país havia se posto em harmonia com as
forças da civilização e do progresso das nações modernas (SARGES, 2000).
[2] Latex: suco leitoso de certas plantas, principalmente das Asclepiadáceas, Euforbiáceas
e Sapotáceas, sendo comercialmente mais importante o da seringueira, do qual se fabrica a
borracha. (Weiszflog, Michaelis Moderno Dicionário da Língua Portuguesa, 2010)
[3] Pneumático: coberta externa, de borracha e tecido, da câmara-de-ar da roda de um veículo
(WEISZFLOG, Michaelis Moderno Dicionário da Língua Portuguesa, 2010).
[4] Intendente Antônio Lemos: nascido em São Luís do Maranhão, aos 17 anos se alistou na Marinha
de Guerra, sentando praça como escrevente da Armada. Servindo a Marinha, Lemos fez incursões
no Rio da Prata durante a Guerra do Paraguai (entre 1864 e 1870) com a corveta “Paraense” a
fim de ajudar no bloqueio de Montevidéu. Em Belém, operou na Companhia de Aprendizes de
Marinheiro do Pará e na Companhia de Aprendizes de Artífices do Arsenal de Marinha. A 22 de
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O design dos cartões postais e sua reprodutibilidade técnica como guardiões da memória.
junho de 1897 (aniversário da promulgação da Constituição do Pará, no regime republicano),
Lemos disputou a Intendência Municipal. O cargo de intendente municipal (hoje prefeito) foi
criado pela Lei Orgânica dos Municípios, em 28 de outubro de 1891. Em 1897 foi a vez de Antônio
Lemos, que teve mais de seis mil votos contra 600 do seu adversário. Em 1900, Lemos viria a se
reeleger para a Intendência de Belém, que neste período, era governada pelo Intendente Paes de
Carvalho (1897-1901), que enfrentara crises econômicas e políticas (ROCQUE, s/d)
[5] Leon Besnardeau: estabelecido em Sille Le Guillaume, no cantão de la Sarthe, foi apontado por
muitos anos como o verdadeiro criador das ilustrações postais (MIRANDA,1986)
[6] Litogravura: técnica de gravura, em que o grafismo é desenhado diretamente em uma matriz
de pedra (calcário). Baseia-se na propriedade de repulsão entre água e as substâncias gordurosas
(tintas). Com a pedra molhada, a tinta de impressão só adere às partes que contêm imagem e
permite, sob pressão, a reprodução dessa imagem sobre o papel (SILVA, 2008).
[7] Fotolitografia: técnica de produção de fotolitos (filme translúcido, gravado a partir de uma
emulsão fotossensível, que funciona como matriz para a impressão. Pode ser usado em diversos
métodos de impressão) e filmes (SILVA, 2008).
Referências
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
Danusa Almeidade de Oliveira Mestranda/Universidade Federal do Rio Grande do Sul
danusaoliveira@yahoo.com.br
Resumo
Junto aos diferentes suportes de leitura, os livros digitais (e-books) se apresentam
como uma promessa de inovação no mercado editorial. No entanto, as interações
inseridas em alguns livros digitais denunciam o uso de um código que vai além do
alfanumérico, mostrando uma quebra na forma linear da escrita e do pensamento.
Portanto, o presente artigo busca refletir sobre a figura do escritor e do leitor na
era digital, tendo como base as ideias de Vilém Flusser. Procura-se compreender
para quem se escreve quando pensamos em hipertexto, visto que há uma forma de
escrita (feita para o aparelho) que está em formação.
Palavras-chave:
Escritor, leitor, livros digitais.
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
Introdução
O tempo se esvai e o presente se desfaz. No entanto, sem a intenção de apontar as novas tecnologias
como a única responsável para esse fenômeno, mostra-se importante pensar nos efeitos
que essas mesmas tecnologias ocasionam. Encontramo-nos “[...] instalados no movediço, no
cambiante, no renovável, no efêmero, numa época em que paradoxalmente [...] vivemos mais
tempo” (CARRIÈRE, 2010, p.57). Andamos inseguros quanto às nossas ações e entramos em conflito
com nossas emoções devido, muitas vezes, pela intranquilidade e pela incerteza do porvir.
Ao invés de vivermos o presente tomando o passado como orientação, permitimos que a mente se
torne inquieta pelo amanhã. Então, “[...] não vivemos mais um presente plácido, estamos sempre
buscando nos preparar para o futuro” (ECO, 2010, p.57) como se esse pudesse de modo volátil,
passar ao nosso lado despercebido, sem ser sentido, sem ser aproveitado, sem nos permitir fazer
parte dele. Esse comportamento social é apontado pelo filósofo Vilém Flusser (1983) como período
pós-industrial, onde “[...] o tempo é abismo [...] O tempo não mais flui do passado rumo ao futuro,
mas flui do futuro rumo ao presente. E o futuro não está mais na ponta de uma reta: é ele o
horizonte do presente, e o cerca de todos os lados.” (FLUSSER, 1983, p.125). O tempo, portanto,
deixa de ser linear onde se percebia de forma nítida o passado e o futuro, ambos interligados,
apresentando uma lei de causa e efeito. O período pós-industrial, ao contrário, tem uma dinâmica
do tempo que segue o modelo cibernético (FLUSSER, 1983).
Dessa forma, a capacidade da tecnologia de gerar entusiasmo pelo novo pode vir a ser perturbador,
como se fosse possível perder o significado da existência ao não se desfrutar desse novo,
ou seja, ao não se ter certa tecnologia e ao não se conhecer o funcionamento da mesma, que,
geralmente, apresenta-se como evento imperdível. Mas é possível não fazer parte desse processo
estando o indivíduo envolvido pela técnica e pelos programas? Por isso a necessidade de reflexão
sobre os aparatos tecnológicos a partir da transformação do nosso olhar em relação ao mundo.
Com o aperfeiçoamento das máquinas e com as mudanças que nossa compreensão sofreu quanto
ao significado de tempo e de espaço, cada aparelho passou a exigir uma determinada prescrição.
Para Flusser (1983), o termo prescrição acompanha o homem há muito tempo, antes da própria
máquina, estando relacionado a um modo ou padrão de comportamento estabelecido. O próprio
homem recebeu por escrito determinadas diretrizes como se fosse um mero aparelho, como
aconteceu com os mandamentos registrados em placas. A Revolução Industrial também merece
destaque pela forma como ditou normas ao homem em relação ao uso das máquinas, contudo,
é com a revolução da informática que essa prescrição em relação aos programas se completou.
Nesse contexto, Flusser (2010, p.70) compreende o programa como “[...] uma obra escrita que
não se dirige a seres humanos, mas a aparelhos [...]”, portanto, a escrita que marca a sociedade
pós-industrial escapa do alfabeto a que estamos acostumados e vai ao encontro do chamado códi-
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
go binário cuja combinação e sequência lógica de dados permite a criação de programas (softwares)
que prescrevem aos aparelhos como deve ser o seu funcionamento.
Diante dessa conceituação, pode-se pensar que o alfabeto chega ao seu fim. Um sinal de que está
sendo ultrapassado para cair em um possível esquecimento. Todavia, ao invés de se pensar na
decadência desses símbolos gráficos, é necessário um olhar atento à evolução que ocorre, visto
que a “[...] relação entre os códigos digitais e alfabéticos não é uma contradição dialética entre
códigos que produzem e códigos que criticam imagens [...] trata-se muito mais, nesse caso,
da emergência de uma nova experiência espaço-temporal [...]” (FLUSSER, 2010, p.164). Porém,
quem se mostra responsável por essa escrita pós-industrial? Quem a decodifica? Devido a tais
motivos, este artigo se propõe a refletir sobre a figura do escritor e do leitor na era digital, visto
que são dois personagens envolvidos e relacionados tanto com a produção da escrita quanto com
a interpretação da mesma. Para isso, serão utilizados os livros digitais (documento digital) como
exemplo de prescrição, a fim de se discutir, à luz das ideias de Flusser, quem é o escritor e o leitor
da pós-escrita. Para completar a discussão, serão abordados outros autores como os estudiosos
Alberto Manguel e Roger Chartier.
O gesto de escrever
A escrita e a imagem possuem uma relação inseparável que não pode ser ignorada ao se falar
sobre o próprio ato de escrever. Flusser (1985, p.23) interliga ambos os códigos ao afirmar que
as imagens servem de intermediárias entre o mundo e o homem, “[...] isto é, o mundo não lhe
é acessível imediatamente”. Contudo, ao invés das imagens serem decifradas como mediações
desse universo, o homem se perde na idolatria vivenciando e tomando as imagens como sendo o
próprio mundo que o cerca, causando a “magicização da vida” (FLUSSER, 1985, p.23), cujo resultado
torna as imagens um reflexo da realidade. Ou seja, a magicização se dá quando o homem
passa a viver em função das imagens que ele mesmo cria. Porém, isso gera um conflito na contemplação
e na leitura da imagem. O indivíduo passa a ser escravo da própria criação, prendendo-se
às imagens com adoração, não distinguindo com facilidade que elas não passam de “[...] códigos
que traduzem eventos em situações, processos em cenas” (FLUSSER, 1985, p.07). É em oposição
a isso que a escrita linear nasce, “[...] tratava-se de transcodificar o tempo circular em linear,
traduzir cenas em processos. Surgia, assim, a consciência histórica, consciência dirigida contra
as imagens” (FLUSSER, 1985, p.08). Essa consciência histórica surge com a organização das ideias
ao se escrever linearmente, possibilitando o indivíduo a pensar de forma crítica a partir de uma
determinada lógica.
O texto, portanto, ganha a responsabilidade de ser a ponte entre imagem e homem a fim de que
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
esse, então, compreenda o mundo. Por isso dizer que textos explicam e decodificam imagens,
criando uma nova dialética em que texto e imagem se confundem. Em um determinado momento
a imagem se mostra conceitual, ao invés de mágica, deixando tal magia a cargo do texto, desestruturando
a ordem dos dois, trocando o modo de leitura de ambos. Mas independente disso, o
texto em si também pode provocar e levar o homem novamente ao extremo, gerando a textolatria,
ou seja, o indivíduo não consegue decifrar os textos, perdendo a habilidade de recompor a
imagem que é codificada pelo alfabeto. Diante desse quadro, Flusser (1985) alerta quanto à crise
dos textos, pois não ocorrendo a decodificação dos mesmos, não ocorre a reconstrução em forma
de imagens e o homem não consegue produzir sentindo. Com isso, a história perde seu dinamismo
e permanece estagnada. Consequentemente, cria-se uma fenda, uma lacuna que necessita ser recuperada.
O que possibilita o surgimento das imagens técnicas – “[...] produtos indiretos de textos
- o que lhe confere posição histórica e ontológica diferente das imagens tradicionais” (FLUSSER,
1985, p.10). Ou seja, são geradas imagens feitas por aparelhos, como a fotografia, com o intuito
de vencer a crise instaurada sobre os textos.
No entanto, é importante refletir sobre a força que a escrita possui e o seu potencial como mediadora,
pois antes mesmo do manuscrito e do impresso, a escrita já era cercada por uma aura
de poder, até pelo fato de ser um código que somente poucos conseguiam decifrar. As imagens,
ao oferecerem de forma instantânea e rápida um número maior de informações, passaram a permitir,
no percorrer do olhar, uma noção do todo e uma interpretação autônoma e independente
mesmo quando veloz demais ou incompleta. Não há necessariamente uma ordem obrigatória para
os olhos seguirem a fim de se decifrar uma imagem. Fato que a escrita limita na sua linearidade,
porque não é possível contemplar o todo de uma única vez, dependendo da extensão do texto
– como nos livros impressos que são compostos por inúmeras páginas. A decodificação letra por
letra é mais vagarosa e exige paciência, pois no desenrolar do conteúdo as informações vão, ao
mesmo tempo, tornando-se imagens mentais que se ligam às experiências já vividas. Os níveis de
compreensão e interpretação de textos e imagens são, portanto, diferentes, sendo válido lembrar
que se a imagem requer maior cuidado para sua interpretação, a escrita pode também esconder
nas suas entrelinhas sentidos ambíguos, ideias paradoxais que somente um leitor mais atento consegue
compreender. Diante disso, por que não pensar que a escrita é tão ou mais influente que a
imagem? A crise do texto pode existir devido à incompreensão do homem em relação às palavras,
mas isso significa que a escrita enfraqueceu diante da imagem? Se a escrita não representasse
instrumento de influência, os livros - que são uma compilação da escrita - não teriam sido limitados
a classe Eclesiástica na Idade Média e não teriam sido queimados na Antiguidade. A escrita
mostra a sua resistência por ter sobrevivido às censuras, servindo como mensageira de revolução
e de autoritarismo, fazendo parte de jogos políticos interessados na sua capacidade de influenciar
os leitores. Mesmo com a forte presença das imagens técnicas na pós-modernidade, as máquinas
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
passaram por um processo de planejamento e de escrita. Em algum momento se escreveu o que
deveria ser organizado e se aproveitou as mudanças que a escrita sofreu ao longo do tempo para
criar os mesmos programas que geram as tais imagens técnicas. Isso mostra o quanto a escrita
ainda está presente. Sendo ela aperfeiçoada ou não pela tecnologia, foi a linearidade que contribuiu
para a evolução da própria técnica, revelando a força do alfabeto e, consequentemente,
do gesto de escrever. Quanto a isso, Flusser (2010) afirma que a escrita linear está envolvida com
a organização e com o alinhamento do pensamento. É a forma linear do ser humano que autoriza
a existência do pensar e do agir.
Todo escrever está “correto”: é um gesto que organiza os sinais gráficos
e os alinha. E os sinais gráficos são (direta ou indiretamente) sinais para
o pensamento. Portanto, escrever é um gesto que orienta e alinha o
pensamento. Quem escreve, teve de refletir antes. E os sinais gráficos
são aspas para o pensamento correto. Numa primeira aproximação com
a escrita, evidencia-se um motivo oculto por trás do escrever: escrevese
para se colocar os pensamentos nos trilhos corretos (FLUSSER, 2010,
p.20).
Todavia, Flusser (2010) admite que as máquinas sejam mais rápidas quando se trata da escrita
e faz um alerta quanto à possibilidade da máquina construir de forma mais variada e veloz uma
consciência histórica que ultrapassará a que nós humanos construímos. Vale reforçar, então, que
a crise que ameaça o texto é anunciada por Flusser (1985) não apenas pela textolatria em que o
homem se deixou conduzir, mas principalmente porque a própria escrita tem sofrido modificações
na sua forma linear de apresentação, devido à lógica das máquinas cuja escrita é organizada por
elas próprias obedecendo ao código binário. A partir desse ponto, para maiores discussões, utilizemos
o livro digital (e-book) como exemplo de documento que, em alguns casos, permite não apenas
o uso de uma escrita não linear no seu conteúdo, mas também uma leitura diferenciada por
meio de aparelhos como os computadores ou leitores específicos para livros digitais (e-readers).
Um conceito para livros digitais
As novas tecnologias, aliadas ao uso da internet, tem provocado desafios no próprio modo de se
ler, como também tem modificado o mercado editorial, transformando as formas de distribuir,
de acessar e de gerar conhecimento (FURTADO, 2006). As mensagens transformadas em conteúdo
digital apresentam maior interatividade e dinamismo, sendo possível submeter informações a
diferentes operações como anotar e corrigir; apagar e decompor; adicionar e reorganizar elementos.
Há, portanto, uma mudança tanto na estrutura física em que se apresenta o texto quanto na
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
forma de se ler. Tais características podem ser encontradas nos e-books e nos seus diferentes
suportes de leitura que permitem outra lógica de manuseio em comparação aos livros impressos:
[...] a apregoada extinção de um suporte material e a sua substituição
por um ‘não-suporte’ revelou-se, na realidade, a substituição por uma
variedade de suportes tecnológicos que promovem simultaneamente
abruptas distinções e homogeneizações nos textos e nos leitores. Os
novos suportes eletrônicos apresentam diversas formas e usos, haja
vista que os livros digitais podem ser acessados e lidos em praticamente
qualquer equipamento de informática, seja um computador pessoal de
mesa, um laptop, um notebook, um PDA ou um ebook. (FARBIARZ e
FARBIARZ, 2010, p.114)
O significado para “livro digital” suscita alguns debates sobre o tipo de conteúdo (se esse é criado,
desde o início, em forma digital ou se é digitalizado) e o tipo de meio (se a informação pode ser
acessada em computador ou em dispositivos de leituras, também chamados de e-book readers ou
apenas e-reader). Dessa forma, e-book abrange “[...] desde um simples arquivo digital do conteúdo
de um livro até ao arquivo digital acompanhado pelo software que possibilita o acesso e
a navegação do conteúdo.” (FURTADO, 2006, p.44). Para melhor compreensão do significado de
e-book também é preciso destacar que o design do livro digital, assim como suas possibilidades
de interação, está aliado ao tipo de suporte utilizado para a leitura. O computador suporta certas
extensões de e-books como PDF (Portable Document Format), exigindo o programa Adobe Reader
instalado; e como Epub (Eletronic Publication) que pode ser acessado pelo programa Adobe Digital
Editions. Já os dispositivos de leitura mostram diferentes funções e aplicativos entre si, suportando,
geralmente, tanto a extensão Epub quanto PDF. Os principais suportes (e-readers) para os
e-books são: Kindle, Sony (Galaxy), Cool-er, Positivo Alfa, iPad – todos comercializados no Brasil.
Também é possível acessar livros digitais através de celulares, especialmente por meio do iPhone,
do Smartphone ou de aparelhos que aceitam aplicativos em Java[1].
Em razão dos diferentes dispositivos e formatos de arquivos, surge a necessidade de um maior
conhecimento técnico – tanto da área de webdesign quanto de design gráfico - por parte daqueles
que trabalham com a produção de livros a fim de atenderem as peculiaridades técnicas na
produção dos livros digitais. Tal fato se torna evidente quando determinados e-books possibilitam
acesso a imagens, vídeos, sons e hiperlinks, funcionando como janelas ao longo da história contada.
Nem todos os e-books oferecem efeitos de interação, assemelhando-se, ou sendo na prática,
uma cópia do conteúdo impresso já existente. Entretanto, novos livros lançados, antes mesmo de
serem elaborados, já passam pelo planejamento de serem pensados diretamente para aparelhos
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
de leitura, preocupando-se com o tipo de suporte em que a história será narrada. Caso a extensão
do arquivo permita a combinação de hipertextos e de animações, é possível que alguns aparelhos
e-readers sejam o ideal para o envolvimento do leitor junto ao conteúdo. Relacionado a esse
processo, Flusser (2010) observa
A revolução da informática, essa produção de sinais e sua inserção
em campos eletromagnéticos, quebrou de maneira evidente o modo
de pensar tipográfico. Os novos sinais, que aparecem em monitores
de computador e nas telas dos televisores, são mais vestígios que se
gravam em um objeto, eles não são mais “tipográficos”. E o modo de
pensar, que as novas informações produzem, não é mais um modo de
pensar, que as novas informações produzem, não é mais um modo de
pensar tipográfico, tipicante (FLUSSER, 2010, p.67).
A mudança na estrutura do texto e a fragmentação da leitura conduzem o pensamento a um
roteiro ainda não conhecido, uma nova ordem de pensar que segundo Flusser (2010, p.68) pode já
ser “pressentido”. Contando que o homem possui um apego ao livro como objeto, não será apenas
medo em excesso de nossa parte, considerar que essa mudança na escrita pode nos confundir
quanto à classificação do que consideramos como texto e imagem? Nosso pensamento pode também
se confundir com isso a tal ponto de ter dificuldades de pensar de modo organizado quando
necessário? Flusser (2010, p.21) contribui para que outros questionamentos sejam levantados ao
dizer que as linhas escritas “[...] não orientam os pensamentos apenas em sequências, elas orientam
esses pensamentos também em direção ao receptor. Elas ultrapassam seu ponto final ao
encontro do leitor”. Impossível, portanto, não indagar quem é o leitor e o escritor no contexto
digital.
O escritor e o leitor na era digital
Para se compreender a figura do escritor e do leitor na pós-modernidade, é necessário recuperar
o passado, recordando que as primeiras tabuletas de argilas escritas contribuíram para que se
superasse a limitada capacidade da memória humana de armazenar informações. A partir desses
registros primários, qualquer pessoa recuperava o passado sem necessitar do relato de quem vivenciou
os acontecimentos gravados (MANGUEL, 1997). Desse modo, é fácil pensar que a figura
do escritor tenha nascido dessa superação do homem em vencer o tempo, deixando um código
repleto de significado que, ao ser interpretado, revelava uma parte da história. Manguel (1997)
reforça tal ideia do seguinte modo:
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
Uma vez que o objetivo do ato de escrever era que o texto fosse resgatado
– isto é, lido -, a incisão criou simultaneamente o leitor, um papel
que nasceu antes mesmo de o primeiro leitor adquirir presença física.
Ao mesmo tempo em que o primeiro escritor concebia uma nova arte
ao fazer marcas num pedaço de argila, aparecia tacitamente uma outra
arte sem a qual as marcas não teriam nenhum sentido. O escritor era
um fazedor de mensagens, criador de signos, mas esses signos e mensagens
precisavam de um mago que os decifrasse, que reconhecesse seu
significado, que lhes desse voz. Escrever exigia um leitor. (p.207)
A ligação entre escritor e leitor se dá justamente pelo fato de que o texto ganha sentido ao ser decodificado,
sendo que o leitor pode fazer interpretações diferentes em relação ao que lê, mesmo
que o escritor tenha uma mensagem específica para transmitir. Foi com Gutemberg que o gesto
de escrever sofreu mudanças, pois a manipulação dos tipos gerou um pensamento tipificante, levando
aqueles que escreviam a perceber que controlavam tipos e não caracteres. O predomínio
das máquinas, no período moderno, mostra o auge desse pensamento tipificante, onde se relega
aos aparelhos a capacidade de certos trabalhos antes feitos manualmente, por isso “a tipografia
pode ser compreendida como o modelo e o embrião da revolução industrial; as informações não
devem ser impressas apenas em livros, mas também em têxteis, metais e plásticos” (FLUSSER,
2010, p.66). É por tal motivo que se torna pertinente pensar nessa sociedade pós-industrial, cuja
informação se mostra gravada em telas, onde textos e imagens aparecem em superfícies. Quem
são os escritores que fazem essa impressão? Quem são os leitores que decifram os códigos impressos
nessas telas?
Escritores em potencial para o livro digital
Para Flusser (2010), os textos se completam ao encontrarem um leitor porque cada linha escrita é
feita para ser concluída. Portanto, o gesto de escrever está fundando no fato de ser escrito para
alguém, que esteja disposto a abraçá-lo, a fim de dar-lhe sentido a partir de diferentes formas
de leitura. Contudo, conforme observa Flusser (2010, p.54), dirige-se o escritor para o receptor
que está ao seu alcance, ao contrário do que se pensa quando se imagina que o escritor escreve
para a multidão, afinal “ao alcance de quem escreve, estão apenas os receptores com quem ele
compartilha canais de transmissão por meio de seus textos. Por isso, ele não escreve diretamente
ao seu receptor, ele escreve muito mais ao seu mediador”.
Esse mediador a quem Flusser (2010) se refere está centrado na figura do editor que há muito
tempo ocupa a tarefa de ler os textos, fazer apontamentos e modificar o que, segundo sua per-
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
cepção, pode não estar coerente. Portanto, é válido lembrar que, no século XVIII, é que se apresenta
a figura do editor como o profissional que busca de forma comercial a circulação dos
livros, controlando o processo de produção e distribuição (CHARTIER, 1998). Porém, o editor e o
autor passam a enfrentar momentos de tensão devido a essa relação próxima entre ambos, onde,
em alguns momentos, o processo de organização das ideias fica a cargo do editor. Esse conflito
justificava-se devido à existência de um público consumidor: o leitor.
Todavia, se o editor atua como um filtro em relação ao texto do autor, modificando, cortando,
alterando o que foi escrito, a fim de entregar um texto que impressione um determinado público,
por que não dizer que o editor passa, então, a também ser autor da obra escrita? O editor intervém
com sugestões, com restrições e com critérios do que pode tornar a obra mais atraente e
vendável. Flusser (2010, p.55), diz que “um texto impresso não é apenas aquele que transformou
(capturou, impressionou) o editor, ele é também um texto que foi modificado (que foi apreendido
e que causou impressão) pelo editor”. O autor pode encontrar no editor seu primeiro leitor,
porém, é por meio do diálogo entre ambos, na influência do que deve ser alterado na produção,
que o editor também se torna escritor. Ao estruturar uma ideia que pode vir a ganhar vida em
uma forma material (um livro), o escritor costuma se utilizar de uma linguagem própria, com
base em sua cultura e sua preferência literária para escrever e registrar suas inspirações. Ele é o
proprietário da ideia central, cujo desenvolvimento pode se tornar uma obra palpável e concreta.
Contudo, o editor, mesmo não sendo o dono da ideia, ele articula as melhores possibilidades de
venda e distribuição dessa ideia, ganhando autoridade para retirar, limitar certas partes do texto,
sugerindo mudanças a tal ponto de moldar o conteúdo quando necessário. A partir disso, é possível,
então, dizer que o editor se apresenta como coautor, caminhando junto com aquele que
elabora a ideia e a desenvolve. O trabalho do editor em cortar e revisar os textos não deixa de
ser uma forma de modificar o que está escrito, mesmo quando o escritor concorda. Tal ação pode
criar uma aparência de censura, já tão conhecida na história do livro, visto que a escrita, em
diferentes momentos, foi revestida pelo próprio homem como um perigo a ser controlado. Contudo,
os editores seguem uma lógica de mercado onde o texto e o seu conteúdo são vistos como
o produto em si, necessitando de reparos e observações para uma boa colocação mercadológica.
Conforme Flusser (2010) afirma:
O texto impresso é consequência de um aperto de mãos entre aquele
que escreve e o editor, ele apresenta vestígios de ambas as mãos [...]
esse aperto de mãos é um dos gestos mais afáveis que existe, pois é,
simultaneamente, dos mais públicos e dos mais íntimos: o editor está
lá para quem escreve; aquele que escreve está para o editor; e ambos
para o leitor (FLUSSER, 2010, p.55).
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
Entretanto, é necessário pensar nesses dois escritores (autor e editor) inseridos no atual contexto
digital, levando em consideração as mudanças que a escrita e os seus suportes estão enfrentando.
Os suportes passaram do papiro para o pergaminho e, atualmente, passam do papel para o digital.
Há nessa transição uma desestrutura que, talvez, possa ser comparada, somente, ao período em
que o rolo presenciou o surgimento do códice. Gutenberg causou uma revolução na cultura ao
transformar o modo de escrita (a partir de tipos). Porém, o formato do livro (códice) permaneceu
o mesmo.
Na sociedade pós-industrial, a presença dos livros digitais mostra a alteração no formato códice,
apresentando um formato digital. Portanto, modifica-se o modo de produção do livro, assim como
o seu próprio formato. Consequentemente, para que o formato digital seja gerado, possibilitando
a criação do e-book, é necessário o uso de outros códigos além do alfanumérico. Porém, cabe ao
escritor ou ao editor compreender tais códigos – padronizados para web e voltados para a área de
programação [2]?
Flusser (2010) alerta que na revolução da informação predomina aqueles que manipulam os
aparelhos, indagando para quem esses escrevem. Na concepção de Flusser (2010, p.67), “[...]
eles escrevem muito mais para os aparelhos [...] trata-se de um outro escrever e teria, por conseguinte,
de receber uma nova denominação: ‘programar’”. Com os livros digitais a tendência
é aumentar o número de escritores, principalmente os independentes, que, anteriormente, não
conseguiam editores como parceiros para a revisão de suas ideias e para a colocação dessas no
mercado editorial. Contudo, com os e-books, o editor pode ser dispensado pelo autor para se realizar
a produção do livro digital, necessitando apenas que alguém tenha conhecimento dos códigos
necessários para a criação do e-book. Isso não significa que a tarefa do editor se torne menor ou
desnecessária, pois seu trabalho envolve estratégias mercadológicas que podem criar espaços de
divulgação para livros impressos e para livros digitais, sendo sua atividade ainda relevante quando
se trata de publicidade e venda. O que se busca refletir é o fato de que a presença do editor como
coautor pode, nesse cenário, não estar presente para que as ideias ganhem um determinado formato,
apesar do livro digital também carecer de gerenciamento e de revisão.
Caso um escritor deseje contratar um programador para a realização do seu livro, não será papel
de quem programa revisar e cortar o texto, tal e qual um editor. Da mesma forma, autor e editor
podem até estudar os códigos indispensáveis para se gerar o e-book. No entanto, o programador,
por ter a capacidade de articular o código binário, assim como outros códigos presentes na web,
possui mais agilidade e competência para isso. Portanto, se o autor permanece trabalhando junto
ao editor, pode-se dizer que o programador seria uma terceira espécie de escritor? Mesmo que
sua escrita seja voltada para o aparelho, para uma superfície, não é ele que consegue dar uma
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
nova forma ao conteúdo? Flusser (2010, p.72) crê que “[...] o ato de programar não pode ser, na
realidade, denominado escrever. É um gesto em que se manifesta um modo de pensar diferente
daquele por ocasião do escrever”. Em outras palavras, o raciocínio lógico não equivale ao da escrita
alfanumérica porque se assemelha ao pensamento matemático. É, ao mesmo tempo, uma
decodificação do alfabeto para uma tradução do mesmo para outro código. O programador prescreve
ao invés de escrever.
Os programadores são ‘homens novos’, um tipo de homem que não existia
em sociedades precedentes. Assumem-se jogadores com programas,
para os quais o que conta não é a modificação do mundo, mas o jogo. A
realidade, para eles, é o jogo do funcionamento. Os símbolos que manipulam
para projetarem programas significa funcionamento [...] para
eles o homem é funcionário a ser programado para viver em contexto
simbólico [...] se observarmos como programa verificaremos que não
se estão dando sempre conta que são eles próprios, programados para
programarem (FLUSSER, 1983, p.37-38).
Assim, o próprio programador acaba sendo funcionário, pois, ao compreender os programas e ao
programar para que os aparelhos dominem o comportamento dos indivíduos, tende ele próprio
a ser dominado, uma vez que o seu comportamento passa a ser automatizado pelas máquinas.
Portanto, se o programador não pode ser considerado um escritor; pode, ao menos, ser apontado
como o novo mediador entre escritor e leitor quando se trata de livros digitais. O escritor na era
digital não pode mais ser apontado como um único indivíduo, a não ser que, sozinho, consiga manipular
diferentes técnicas para alcançar o resultado final de sua escrita: o e-book. Se tal habilidade
não lhe for característica, a figura do escritor estará além de um único indivíduo, visto que
pode existir ainda a presença do editor e do programador. Três personagens que juntos realizam a
árdua tarefa de combinar diferentes códigos para obter um novo modo de aproximar-se do leitor.
O leitor da pós-escrita
Esse novo leitor, assim como o escritor, também apresenta reflexos da pós-escrita. O leitor
do futuro, não está mais encerrado nas bibliotecas e salas de aula, isolado em seu universo
particular, pois as mudanças no ato de ler variam, rompendo com antigos modos de se ver,
perceber e sentir o livro como objeto. Agora é possível compartilhar anotações feitas no momento
da leitura, salvar trechos preferidos e conferir, dentro das redes sociais, aqueles que
também apreciam as mesmas também apreciam as mesmas passagens. Com os e-books, torna-se
alternativo não apenas o local físico onde se lê como também a ordem em que se realiza a leitura,
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
o modo como o pensamento vai alinhar-se a escrita – se é preferível navegar por um link ou se é
mais confortável seguir um modo linear assistindo a possíveis animações presentes durante a narrativa.
Esse leitor, portanto, aprende a ter mais independência, assim como adquire sozinho ou
junto a um grupo, certos conhecimentos de informática que lhe autorizam compreender como os
programas funcionam e como os aparelhos podem ser utilizados para seu benefício. Nas previsões
de Flusser (2010):
O leitor do futuro senta-se diante da tela para acionar informações
armazenadas. Não se trata mais de uma leitura passiva (de uma escolha)
de fragmentos de informação ao longo de uma linha pré-escrita.
Trata-se muito mais de uma associação ativa de transversais entre elementos
de informação disponíveis. É o próprio leitor que produz então
a informação de acordo com seu objetivo, a partir dos elementos
de informação armazenados. Nessa produção de informação, o leitor
dispõem de diversos métodos de associação que lhe são sugeridas pela
inteligência artificial (atualmente, os métodos de acionar são conhecidos
por menus), mas ele pode também utilizar seus próprios critérios
(FLUSSER, 2010, p.167).
O leitor da era digital, que também tende a ser um usuário da web, está além do aparelho, pois
ao entender a lógica de funcionamento da máquina, pode entrar em conflito com algumas regras
do jogo estipulada por programadores. Cabe aqui citar, como exemplo, o episódio do livro digital
Alice no País das Maravilhas lançado para versão iPad, cuja versão completa não apresenta tantas
animações como insinua a campanha publicitária. Quando o leitor percebe esse tipo de intenção
mercadológica, pode sentir-se lesado de algum modo. A partir dessa tensão, caso deseje, o leitor
consegue facilmente articular-se nas redes sociais, utilizando-as como instrumento para denunciar
sua insatisfação, compartilhando na rede um fato que pode não somente alertar outros
leitores, mas também pressionar os produtores do livro a deixarem as informações mais claras em
relação ao produto anunciado. O leitor se apresenta, então, ativo não apenas no seu modo de
leitura, mas no seu comportamento como leitor e usuário. São outras experiências de leitura e de
relação com o livro.
Também é válido lembrar que o leitor que se utiliza da tela (seja do computador ou do e-reader)
se assemelha ao leitor medieval e ao leitor moderno, pois o formato do livro permite acesso a
referências, paginação e notas, onde o virar de páginas aproxima o indivíduo da história narrada
(CHARTIER, 1998). Para a pesquisadora Lupton (2006) também afirma que o poder de intervenção
constante do usuário sobre o equipamento eletrônico é, atualmente, muito maior, possibilitando
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
melhor controle e aproximação física por quem manipula o objeto. Ou seja, um leitor pode ser
atraído pela interação e pelas aplicações que os aparelhos apresentam, mesmo quando parece se
estabelecer uma relação fria e distante entre tecnologia e usuário.
O livre arbítrio de como manipular a tela diante de si faz do navegador um leitor com diferentes
desejos e expectativas. Já para a pesquisadora Santaella (2004, p.182), “não há mais tempo para
a contemplação. A rede não é um ambiente para imagens fixas, mas para animação. Não há mais
lapsos entre a observação e a movimentação”. Por isso, o leitor acostumado ao sistema de interação
que a internet possibilita, acaba demonstrando um perfil mais dinâmico em relação aos
livros digitais. Lupton (2006) explica ser desse poder de escolha a origem da impaciência do leitor
digital. É uma questão cultural o fato de não ser contemplativo, mas, sim, inquieto, distraído,
em busca de diferentes caminhos que podem lhe desviar de uma leitura linear. Portanto, o leitor
do futuro é livre devido as suas múltiplas possibilidades de fazer associações, interligando informações
históricas, científicas, com base na literatura ou com base em outras áreas, por meio de
uma leitura tanto linear quanto uma leitura repleta de hipertextos (FLUSSER, 2010).
Conclusão
Para Chartier (1998) não importa onde ou como, a leitura passa pela produção de sentido do
homem, independente do formato utilizado e do tipo de arquivo dominado pelo leitor. Caso não
exista o interesse desse leitor em utilizar seus códigos culturais para aplicar naquilo que chega aos
seus sentidos, tanto um texto eletrônico quanto um livro impresso deixam de ter significado para
sua vida. Por isso, pode-se afirmar que a escrita, ao formar o texto, espera sempre pela bondade
de alguém que possa decifrá-lo para ser completo.
Mas Machado (1997), ao falar de livro do futuro, busca prever como pode ser o modo de leitura em
função do progresso tecnológico. Para o autor, não se deve pensar o e-book como sendo uma cópia
tal e qual de um livro impresso, porque senão temos como resultado somente uma transferência
de uma mídia para outra e não a criação de uma interface adequada aos novos suportes:
Acima de tudo, os novos livros deverão ser escritos em “camadas” ou
níveis diferenciados de aprofundamento, aproveitando a estrutura tridimensional
das escrituras hipertextuais, de modo que se possa fazer
uma leitura apenas informativa, quando se quiser somente saber do
que se trata, mas também se possa mergulhar fundo na argumentação,
se o interesse do leitor for mais longe (MACHADO, 1997, p.186).
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
Nesse sentido, é possível afirmar que o e-book tem estrutura semelhante a um site devido a possibilidade
de se criar hipertextos. A estratégia de organização e planejamento de um e-book deve
obedecer ora ao mundo da web e ora ao mundo gráfico, agregando os dois para a construção do
projeto que em seu modo de visualização pode gerar significados diferentes em função do tipo de
suporte. Por tal motivo, junto aos projetos gráficos, surge a necessidade de compreender novas
ferramentas de trabalho. É preciso aliar conhecimentos anteriores às novidades tecnológicas para
aproveitar os diferentes suportes de leitura que se destacam (Kindle, Cool-er, Positivo Alfa ou iPad
e Galaxy que se assemelham a minicomputadores, por exemplo).
Porém, o livro digital se apresenta como elemento visível da transformação que a cultura escrita
está sofrendo. Os escritores da era digital, dificilmente atuarão sozinhos, sendo necessário tanto
para esses autores como para os leitores a necessidade de aprender a reescrever para fazer parte
do mundo digital. Caso compreendamos os códigos digitais como uma continuação e um prolongamento
“[...] da produção de imagens pré-alfabética e da produção de texto alfabética, pode-se
dizer que temos de aprender a transcodificar tudo: não apenas tudo o que já foi escrito como também
o que ainda será escrito” (FLUSSER, 2010, p.166). Porém, esse reaprendizado é difícil, pois,
para Flusser (2010), a grande questão está em aprender a repensar a nossa história com diferentes
códigos. De fato, há uma nova linguagem dominada por programadores. Contudo, a alienação em
que o homem se encontra data muito antes da própria tecnologia, onde não se consegue perceber
o outro e o mundo sem se perder na própria loucura. Cria-se a escrita para explicar a imagem,
depois se retorna às imagens para se interpretar a escrita, para mais tarde se criar códigos além
dos que existem para que se consiga dar ordens às máquinas, deixando que essas influenciem o
comportamento humano, modificando o modo de ler, de escrever e de pensar. Em si as mudanças
são árduas, mas talvez um dos desafios esteja no modo como o autor, o leitor e o editor devem
explorar esse novo código a seu favor, a fim de não se perder por completo a razão crítica.
Notas
[1] Disponível em: .
Acesso em: 15 jul 2011.
[2] Padrões Web (ou Web Standards) tem por objetivo a criação de uma web universal. Web
Standards é um conjunto de normas, diretrizes, recomendações, notas, artigos, tutoriais e afins
de caráter técnico, produzidos pelo W3C e destinados a orientar fabricantes, desenvolvedores
e projetistas para o uso de práticas que possibilitem a criação de uma web acessível a todos,
independentemente dos dispositivos usados ou de suas necessidades especiais. Disponível em:
. Acesso em: 20 jul 2011.
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O escritor e o leitor na era digital à luz de Flusser
Referências
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FARBIARZ, Alexandre; FARBIARZ , Jackeline Lima. Do códice ao eBook: o texto e o suporte. In:
COELHO, Luiz Antonio L.; FARBIARZ, Alexandre (Org). Design - Olhares Sobre O Livro. Teresópolis:
Editora Novas Ideias, 2010.
FLUSSER, Vilém. A escrita: há futuro para a escrita? São Paulo: Annablume, 2010.
______________. Filosofia da caixa preta. São Paulo: Hucitec, 1985.
______________. Pós-história: vinte instantâneos e um modo de usar. São Paulo: Duas Cidades,
1983.
FURTADO, José Afonso. O papel e o pixel. Do impresso ao digital: continuidades e transformações.
Florianópolis: Escritório do livro, 2006.
ECO, Umberto; CARRIERE, Jean-Claude. Não Contém com o fim do livro. Tradutor: Umberto
Telles. São Paulo: Record, 2010.
LUPTON, Ellen. Pensar com tipos: guia para designers, escritores, editores e estudantes. São
Paulo: Cosac Naify, 2006.
SANTAELLA, Lúcia. Navegar no ciberespaço: o perfil cognitivo do leitor imersivo. São Paulo: Paulus,
2004
MACHADO, Arlindo. Formas Expressivas da Contemporaneidade. In: ______. Pré-cinemas e Póscinemas.
Campinas: Papirus, 1997.
MANGUEL, Alberto. Uma história de leitura. Tradução Pedro Maia soares. São Paulo: Companhia
das Letras, 1997.
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Olympio José Pinheiro UNESP / FAAC Bauru holin@uol.com.br
Rogerio Zanetti Gomes Doutorando no Programa TIDD PUC SP UNOPAR / UEL
hola@rogerioghomes.com
Figura 2 e 6 com
problema
Resumo
Com o objetivo de analisar a convergência entre os campos das artes visuais e do
design, partimos da reflexão teórica acerca das relações entre eles para a conceituação
de linguagem híbrida e seu efeito, a hibridização. Em seguida, apresentamos
um breve panorama do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira (MCB), para
introduzir os designers Luciana Martins e Gerson de Oliveira, da empresa ,OVO.
Depois dessa contextualização, analisamos a hibridização presente em dois de
seus produtos, premiados pelo MCB, a cadeira Cadê e o cabideiro Huevos Revoltos,
os quais possuem características artísticas e são comercializados e reconhecidos
objetos do design brasileiro.
Palavras-chave:
Design, Artes visuais, Hibridismo.
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,OVO – O hibridismo no design brasileiro contemporâneo
Introdução
Nesta pesquisa, refletimos sobre a natureza do design e sobre a tênue linha que separa o universo
da criação artística da produção industrial ou pós-industrial. Para tal, analisamos os processos de
hibridação entre o design e as artes visuais, em produtos do design brasileiro contemporâneo,
especificamente, nos produtos desenvolvidos pelos designers Luciana Martins e Gerson de Oliveira,
detentores do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira e responsáveis pela empresa ,OVO.
Focalizando a inter-relação de linguagens e a miscigenação ou hibridismo, fundamentamos a
significação do objeto em Santaella e a miscigenação cultural em Canclini. Apresentamos um
breve histórico do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira, de modo a destacar produtos de design
com características híbridas. Assim, selecionamos dois produtos, a cadeira Cadê, premiada com
o primeiro lugar na categoria mobiliário residencial, em 1995, e o cabideiro Huevos Revueltos,
também primeiro lugar, na categoria utensílios, em 2005, ambos projetados por Luciana Martins
e Gerson de Oliveira.
Esta pesquisa de investigação qualitativa foi realizada, num primeiro momento, no Museu da Casa
Brasileira, em março de 2009, com a equipe que coordena o Prêmio Design, com a colaboração
expressiva do Professor Auresnede Stephan Pires, que integrou a comissão de premiação por 12
edições. Buscaram-se informações sobre o processo de trabalho, o desenvolvimento dos produtos
e o processo de pesquisa realizado pelos designers selecionados. Assim, propomo-nos a analisar as
contribuições do campo da arte e do design, com suas linguagens e funções e a hibridação dessas
linguagens, presente em muitos produtos-objetos da arte contemporânea. Sendo os campos do
design e da arte de natureza subjetiva, uma vez que trabalham a função estética das mensagens,
analisamos as contribuições entre as duas áreas com intuito de reconhecer o produto híbrido na
construção de sentido desta linguagem, no seio da sociedade contemporânea.
Relações entre a arte e o design
A discussão sobre o caráter artístico do design é uma das questões que, tradicionalmente, mais
preocupam os jovens que se deparam com problemas conceituais pela primeira vez. A resposta
mais simples à questão “o design é uma arte ou não?” é a que avalia que este não deve ser
assim considerado, pois, de acordo com a história da arte, a partir do século XIX, nesse conceito
encaixavam-se as produções individualistas e transcendentes, enquanto os designers sempre
defenderam uma atividade funcional, que atendesse à sociedade. No século XIX, novas necessidades
socioeconômicas levaram a uma cisão nas atividades ditas artísticas e houve, a partir daí, uma
diferenciação gradual, mas bastante evidente, entre designers e artistas plásticos.
Por outro lado, é importante ressaltar que o termo “arte” não é restritivo, isto é, não deve estar
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,OVO – O hibridismo no design brasileiro contemporâneo
atrelado a qualquer atividade profissional. Neste sentido Gombrich (1999, p.15) apresenta uma
leitura relativista da arte, ao afirmar que “nada existe realmente a que se possa dar o nome de
arte”, ou seja, a arte é um valor e não um fenômeno da cultura.
O historiador italiano Argan (1992) propõe uma visão mais abrangente da arte moderna, ao
entendê-la como um momento de reavaliação, de crise histórica, que atinge (ou abrange) todas
as manifestações artísticas legítimas da modernidade, entre elas, a arquitetura, o urbanismo e os
vários campos do design. Vale ressaltar, entretanto, que, devido à reestruturação do consumo de
massa, no período pós-moderno, que produziu a fetichização acentuada da produção industrial,
novas definições epistemológicas do design se fazem necessárias, o que o afasta, consideravelmente,
da arte contemporânea.
Hibridização no design brasileiro
Muitas artes são hibridas pela própria natureza: o teatro, a ópera e a performance são as mais
evidentes. Conforme Santaella (2003, p.135), são consideradas híbridas as produções artísticas
que se utilizam de: “linguagens e meios que se misturam, compondo um todo mesclado e
interconectado de sistemas de signos que se juntam para formar uma sintaxe integrada”.
Os processos de hibridização ou processos de intersemiose tiveram seu início nas vanguardas
estéticas do século XX, com o Cubismo e, desde então, gradualmente se acentuaram até
alcançar níveis de tal forma entrelaçados que colocaram em cheque o conceito de artes plásticas
(SANTAELLA, 2003).
A razão para o desenvolvimento de processos de intersemiose talvez seja a necessidade de se
procurar entender a complexidade contemporânea, pois, segundo Santaella (2003), a hibridização
é fruto do progresso tecnológico e das descobertas no campo da percepção, que possibilitaram aos
artistas as misturas de materiais e inúmeros meios e suportes, que favoreceram a sobreposição e a
sincronização das culturas artesanal, industrial-mecânica, industrial-eletrônica e teleinformática.
Não existem mais limites entre as técnicas, pois a arte solicita, cada vez mais, outras percepções
além da visão. O fim do ciclo desconstrutor da arte moderna, seu ponto de chegada, coincidiu
com o ponto de partida de um fenômeno que passou a marcar, crescentemente, os caminhos da
arte: a explosão dos meios de comunicação e da cultura de massas no contexto de uma expansão
tecnológica que não cessava de avançar (SANTAELLA, 2003).
Duchamp foi o primeiro a se dar conta das repercussões que os objetos industrialmente produzidos,
quer dizer, objetos-signos, traziam para a arte (SANTAELLA, 2003). Nas suas enigmáticas
contravenções, ele evidenciava, ironicamente, que, assim como qualquer imagem tem um caráter
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,OVO – O hibridismo no design brasileiro contemporâneo
de signo, pois se trata, obviamente, de uma forma de representação, qualquer objeto também tem
uma natureza sígnica ou quase-sígnica, que lhe é própria e que é ditada por sua funcionalidade.
Do mesmo modo que uma palavra muda de sentido quando se desloca de um contexto para outro,
também os objetos encontram, nos usos, inevitavelmente contextuais, a consumação de seus
significados.
Duchamp é uma espécie de rito de passagem: momento em que a era mecânica industrial sai do
seu apogeu e dá início à era eletrônica, pós-industrial. É por isso, também, que a art pop, na
sua reação ao desmesurado crescimento dos meios e dos produtos da cultura de massas, não foi
senão a explicitação de uma atividade estética inseparável da critica, que já estava implícita em
Duchamp.
Observa-se, por outro lado, que a mistura de imagens não se dá somente no universo das artes,
embora aconteça nesse meio, de modo privilegiado. No cotidiano, de forma natural, as imagens
se acasalam e se interpenetram, a ponto de se poder afirmar que essa mistura constitui o estatuto
da imagem na contemporaneidade.
O design, no Brasil, nos anos de 1980 não produziu quantidade significativa, mas iniciou um novo
processo para o reconhecimento de uma estética brasileira, multicultural e mestiça. Assim, abriuse
um novo caminho para os designers brasileiros, por intermédio da decodificação do próprio
pluralismo estético local, cujo modelo, em sua forma mais madura, surge a partir da segunda
metade dos anos de 1990. A nova realidade do país conduziu a esse novo modelo, que começou a
pôr em evidência uma estética múltipla, em que se nota uma forte presença dos signos híbridos e
de uma energia particularmente brasileira.
Branzi (apud Moraes, 2006, p.170) observa a afinidade do pensamento múltiplo pós-moderno com
a realidade local brasileira, ao afirmar que o “Brasil foi um país destinado a viver em uma pósmodernidade
de fato”. A heterogeneidade local, desta vez, está presente, no design brasileiro,
como aspecto positivo, um espelho do mix social existente no país.
O ideal pluralista do design brasileiro continua a apresentar muitos desafios, uma vez que se
desenvolve em uma sociedade cujos maiores conflitos foram e ainda são gerados pela complexidade
de decodificação da grande diversidade existente.
Cabe notar que um novo cenário é delineado, a partir dos anos de 1990, no design ocidental,
quando se abre um grande espaço para o debate sobre a sociedade da mídia e da informação, do
conhecimento e do saber. Os autores Lyotard, Hassan e Bell observam a importância da mídia e
da nova tecnologia da informação para a criação de uma nova realidade ‘desmaterializada’ para
o homem pós-industrial. Eles afirmam que, se o produto industrial foi o símbolo da era moderna,
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a informação seria o símbolo da era pós-moderna, o que sugere que, o modernismo foi a cultura
da sociedade industrial e o pós-modernismo seria a cultura da sociedade pós-industrial (MORAES,
2006).
É importante reconhecer que a globalização, em curso, traz:
[...] de forma acentuada, para dentro da cultura do design, elementos,
códigos e conceitos de sentidos múltiplos, híbridos e sincréticos, mas,
ao mesmo tempo, tende a valorizar a essência da cultura local”. [...]
“o design passa a ser entendido como metáfora de um conjunto de
conceitos gerando significados e conferindo valor na sua significância,
e tudo isto hoje passa a ser considerado ao se desenvolver um novo
produto. (MORAES, 2006, p.192).
Existe, ainda, a questão da estética, que passa do âmbito subjetivo para seguir a ética e o modelo
comportamental de determinados grupos sociais. Por tudo isto, o design deixou de ser uma
atividade somente do âmbito projetual e passou ao patamar intelectual. Hoje, pode-se, assim,
falar, de fato, da existência de uma cultura do projeto.
Premio Design Museu da Casa Brasileira
Os objetos e seu design representam a cultura de seu tempo. Neste sentido, Suzan Yelavich,
diretora do Cooper-Hewitt, o museu nacional do design dos Estados Unidos, afirmou (apud Ferlauto,
2006, p.10) que “lugares, produtos, assim como o ciberespaço, quase todas as coisas produzidas
pelo homem expressam ideias sobre como viver – e são o resultado de ideias de design”.
Desse modo, faz-se necessário o registro referente a essa produção que se caracteriza conforme
o modo de viver e os costumes da sociedade. Por reconhecer os valores socioeconômicos e
antropológicos do design, em 1986, Jorge da Cunha, na época secretário da Cultura do Estado
de São Paulo, e o publicitário Roberto Dualibi, diretor do Museu da Casa Brasileira, idealizaram a
criação do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira. Segundo Marlene Acayaba, diretora do Museu
no período de 1995 a 2002, o Prêmio Design MCB tem, como objetivos, promover o “[...] ofício do
designer, estimular a adoção de soluções de arte e tecnologia brasileiras e revelar novos talentos”
(ACAYABA, 2001, p.7).
Este prêmio, que foi criado por uma instituição cultural pública, é mantido pela Secretaria de
Estado da Cultura do Estado de São Paulo e não tem interesses comerciais, mas busca agregar
personalidades importantes, tanto na área de projetos quanto da produção teórica. Esses fatores
o credenciaram como o termômetro por excelência área, pois assumiu a tarefa de definir e exibir
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o design brasileiro, de formar o gosto popular e de sensibilizar o empresariado e o poder público
para a valorização do mesmo, bem como, do profissional, o que o tornou o grande incentivador
dessa produção.
O Prêmio Design do MCB, um dos primeiros concursos de design de produtos, assistiu às mudanças
econômicas, tecnológicas e de comportamento dos últimos anos, e, sem dúvida, é uma referência
fundamental para os profissionais do design nacional. Desde o início da instituição do prêmio,
existe um comprometimento com a construção de mecanismos que busquem a qualidade e a
inovação no design do país. A semente plantada por esses dois visionários frutificou, pois propiciou
a percepção consciente da sociedade, sobre a importância do design para a economia do país e o
atendimento às premissas dessa produção, que consiste na busca pela melhoria da qualidade de
vida e do bem estar do cidadão, o que demonstra a sua grande evolução ao longo dos anos.
O Prêmio Design MCB, que, atualmente, está sob a responsabilidade do arquiteto Giancarlo
Latorraca como diretor técnico, e de Miriam Lerner, como diretora geral, foi gerido, desde a sua
instituição, por: Roberto Duailibi (1985-1988), Maria de Lourdes Janotti (1988-1989), João Marino
(1989-1991), Cláudia Vada (1991-1992), Carlos Bratke (1992-1995) e Marlene Acayaba (1995-2002);
e Adélia Borges (2002-2006).
,OVO – Luciana Martins e Gerson de Oliveira
,Ovo é o nome da loja-atelier da dupla de designers Luciana Martins e Gerson de Oliveira, que é
não só um lugar de trabalho, mas também, um espaço para realização de palestras, workshops e
cursos. A palavra ,Ovo, que acompanha os sócios desde o início de suas atividades no campo do
design, partilha significados e sentidos relevantes à criação. Além do sentido próprio da palavra
ovo, que remete à ideia de origem, criação, o uso da vírgula, como parte integrante da identidade
visual da marca, como demonstrado abaixo, exerce a função de pausa e tempo, o suspiro de uma
ação, neste caso, a criação. “É simplicidade, formação, humor, dá uma ideia de duplicidade.
Congrega conceitos de nosso trabalho” afirma Luciana, em entrevista concedida ao autor.
Figura 1: Logotipo da empresa ,OVO.
Fonte: (MARTINS e OLIVEIRA, 2009).
A dupla Luciana Martins e Gerson de Oliveira estreou no campo do design em 1991 e, desde
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o início, seus produtos marcam território com forte personalidade. “Dizem coisas para além
do uso pragmático”, como afirma Mara Gama, na apresentação dos designers no site oficial da
dupla (GAMA, 2009). Seus objetos possuem um fio condutor, um pensamento que fica entre o
estranhamento e a dúvida, que é respondida a partir do uso cotidiano. As peças são reconhecíveis
não só pela qualidade plástica, mas, também, pelos procedimentos artísticos e de comunicação.
A relação com as artes plásticas vem desde o início precoce da dupla, que, apenas dois anos depois da
estreia, participa de duas exposições coletivas de designers: a exposição Entre Objetos, na galeria
Montessanti-Roesler, e outra, no MASP, intitulada Iluminativa. Em 1994, são selecionados para a
8ª edição do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira. A expressiva capacidade de comunicação e
uma sutil contaminação com universos mais artísticos conferem ao trabalho da ,OVO dimensões
mais simbólicas (GUEDES, 2008, p.202).
Em 1995, os designers recebem o primeiro prêmio, pela famosa e lúdica cadeira Cadê, objeto de
estudo desta pesquisa. No mesmo ano, participam da exposição Entre Objetos, com três luminárias,
das quais, duas foram produzidas com algodão-bolinha, e a outra, com material de primeiros
socorros, como gazes, o que deu à peça uma leveza superior à sugerida por suas dimensões. A
cadeira Cadê também integrava o conjunto exposto nessa mostra. A curadora da exposição, Maria
Alice Milliet (1995), comenta, no texto de apresentação da exposição:
As pessoas interessadas em arte e design ficam confusas quando o trabalho
dos criadores é levado a extremos que abalam noções estabelecidas.
Na maioria dos casos, a resistência ao inusitado não se deve ao apego
à tradição. O público, disposto a aceitar novidades veiculadas pelos
meios de comunicação disponíveis no mercado, desconfia do que
ocorre à margem da produção massificada. Os bloqueios à percepção
e a desconfiança dificultam a aparição de qualquer coisa que ouse
existir fora do sistema de grande circulação. Isso acontece com as artes
plásticas e o design, mas também na música, no cinema, no teatro e
na literatura, quando surgem como produções independentes. Embora
reconhecidas pela crítica como sendo os segmentos mais criativos,
são acolhidos com reserva pelos consumidores até que absorvidos por
empresas de porte que entram no circuito, via de regra, previamente
expurgada dos excessos. Só está disponível para o incomum quem
guarda ainda a curiosidade da criança e o espírito aventureiro do jovem
(MILLIET, 1995).
A Itália é o país líder mundial no segmento do design e foi em Milão, cidade centro desse processo,
que Luciana e Gerson fizeram sua primeira incursão no exterior, ao apresentar a cadeira Cadê, na
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1ª edição da mostra Brasil Faz Design, que ali recebe nova premiação.
Em 1997, com apenas seis anos de incursão no campo do design, são selecionados pelo designer
francês Philippe Starck, para a exposição Design Mit Zukunft, em Bremen, Alemanha. No mesmo
ano, acontece a exposição Subjetos no MuBE – Museu Brasileiro da Escultura. O título da exposição
é um neologismo, que une os termos sujeito e objeto e se refere, entre outras coisas, à relação
que se estabelece entre o autor e o usuário, através do objeto. A exposição coletiva foi organizada
pelos designers Luciana Martins e Gerson de Oliveira, pelos Irmãos Campana e por Jacqueline
Terpins. Em 1998, Luciana e Gerson apresentam suas criações em Miami, na exposição Design
Brazil, na 5 Contemporany Designers.
Na virada do século XX, em 2000, realizam a exposição Playground na galeria Brito Cimino Arte
Contemporânea onde expõem, pela primeira vez, Huevos Revueltos, peça comercializada, hoje,
também na loja do MOMA, em New York, e que é objeto do presente estudo. O objeto que dá título
à exposição é um tapete multiuso, produzido em couro, material que confere calor e conforto. O
tapete é, ao mesmo tempo, um sofá, no chão, pois o volume acoplado forma um espaço lúdico para
se deitar, ler, ou para outras inúmeras utilizações. Para Luciana Martins, a exposição Playground
serviu para mostrar que a linha que separa a arte do design está mais embaralhada do que nunca.
“São dois universos que cada dia mais se fundem em um só. O que ajuda a definir o que é arte e
o que é design é o contexto, se está exposto numa galeria, museu ou loja”, explica Luciana, em
depoimento à revista Casa Vogue.
No texto crítico da exposição, Grossmann (2000) comenta:
Observando atentamente os objetos expostos na galeria e também
aqueles que estão presentes no catálogo, deduzo que são possuidores
de uma qualidade geométrica, e por extensão abstrata. Neste
âmbito, as qualidades essenciais de cada objeto independem de seu
uso, função ou até mesmo sua estética. Desta forma, o contexto de
utilidade, funcionalidade ou exposição são secundários, ou seja, não
é primordial promover um debate acerca da classificação destes:
não resolve denominá-los arte ou design, mesa ou cadeira, etc. Em
essência, cada objeto é uma singularidade, algo que basta a si próprio.
Como conjunto, os objetos são também generalidades, princípios
elementares. Neste estado eles estado, eles estão muito próximos ao
universo da matemática pura, que estuda as propriedades das grandezas
em abstrato (GROSSMANN, 2000).
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Figura 2: Vista parcial da Exposição Playground.
Fonte: (MARTINS e OLIVEIRA, 2009).
Em 2000, Luciana e Gerson retornam a Milão para mais uma edição da mostra Brasil Faz Design e,
posteriormente, apresentam seu trabalho no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM RJ,
e no Museu da Casa Brasileira – MCB, em São Paulo.
Em 2001, é em Portugal que a dupla aporta, desta vez, na Bienal da Prata. No Brasil, os designers
participam da exposição comemorativa do cinquentenário da Bienal de São Paulo, criada por
Ciccilo Matarazzo, em 1951, no segmento Rede de tensão, que explora limites fronteiriços da
arte. É importante ressaltar que, desde o seu início, a Bienal vem acolhendo o design, pois, já
na primeira edição, premiou o artista-designer suíço, Max Bill, com o primeiro lugar na categoria
escultura, com a obra Tripartida. Este fato foi bastante positivo para o Brasil, pois, em 1953, Bill
retorna e se encontra com Pietro Maria Bardi, então diretor do MASP, quando trocam informações
para aperfeiçoamento do IAC – Instituto de Arte Contemporânea, que facilitou o contato de artistas
brasileiros com oportunidades de estudos na UfG, em Ulm, na Alemanha.
Em novembro de 2002, Luciana e Gerson inauguram sua loja-ateliê ,OVO - na Vila Olímpia, em São
Paulo, com a exposição Home Sweet Home. O título da mostra batiza a peça multifuncional, feita
em aço inox e acrílico e fixada à parede, que possibilita sentar, escrever, pendurar um casaco, ou
utilizá-la como estante. O caráter lúdico, característico da dupla, continua presente nesta nova
fase profissional.
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Em 2004, acontece um fato diferenciado: Eduardo Brandão, curador e sócio da Galeria Vermelho,
convida-os para criar um produto-objeto, para a mostra Hora Aberta, com uma funcionalidade
específica, a de acomodar o espectador dos vídeos da mostra. Hoje, o produto, denominado
‘Campo’, é comercializado, ou seja, o produto criado inicialmente para uma mostra de arte, em
2008 passa a ser produzido, industrialmente, como objeto em sua função original, a de servir como
assento. O objeto carrega, na sua configuração, características de uma instalação; disponibiliza
criações modulares extremamente versáteis, que lembram uma colméia; e apresenta, ainda, uma
elegante cartela de cores expandidas. O objeto-obra tem um produto complementar, para maior
comodidade e conforto do usuário: uma manta-almofada, o que vem reforçar o caráter lúdico
escultórico do produto, pois este se configura de acordo com a referência e a interação do usuário.
Figura 3: Exposição Hora Aberta - objeto campo.
Fonte: (MARTINS e OLIVEIRA, 2009).
Ainda no ano de 2004, em parceria com sua vizinha, a Galeria Brito Cimino Arte Contemporânea,
concebem a exposição Sala de Arte. Para esta ação, a proximidade física tornou a relação arte
design ainda mais forte, a tal ponto que o muro que dividia os imóveis foi derrubado, rompendo,
simbolicamente, os limites dos campos de atuação das duas linguagens. Assim, as relações vão
além da simples vizinhança, pois “muitos dos artistas que a Brito Cimino representa rompem com
as barreiras do suporte tradicional. Tentamos aproximar estas obras com o espaço de uma casa.
Procuramos fazer associações construtivas, dos aspectos formais, dos materiais, para promover o
diálogo”, diz Gerson de Oliveira, em entrevista concedida ao autor, sobre a exposição. Num amplo
exercício de linguagens e rompimento de limites, assumindo a hibridação entre arte e design,
artistas como Rochelle Costi, Regina Silveira e Ana Maria Tavares, representados pela galeria,
também atuam nos limites da arte e se utilizam de procedimentos de produção industrial.
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Figura 4: Sala de Arte.
Fonte: (MARTINS e OLIVEIRA, 2009).
Em 2005, surge uma oportunidade ímpar na carreira da dupla Luciana Martins e Gerson de Oliveira,
quando esta é convidada, pelo curador Felipe Chaimovich, para participar do Projeto Parede, no
MAM, em São Paulo. Este projeto este criado em 1996. Era a primeira vez, até aquele momento,
que os designers participavam deste renomado e disputado espaço expositivo, que convida apenas
dois artistas por ano, pois o período de exibição é de seis meses, o que propicia um altíssimo nível
de visibilidade aos autores. Para esta exposição, foi retomado e ampliado o objeto Home Sweet
Home, então assumido como uma instalação denominada de Projeto P.A., título que reafirma as
características híbridas utilizadas pela dupla, desta vez, no campo da linguística, carregado de
dualidade na interpretação e significação entre as linguagens verbal e não verbal.
Pode-se afirmar que esta é uma das características marcantes da linguagem da ,OVO, que estimula
e instiga um exercício interpretativo do espectador-usuário que, diante de suas criações, não fica
passivo. Em relação ao projeto P.A., há várias possibilidades imagéticas, pois pode ser interpretado
como “prova de artista”, terminologia utilizada no campo da gravura, mas, também, pode ser
a abreviatura de “Para Ação”, ao assumir múltiplas ações exercidas pelo corpo, como sentar,
apoiar, pendurar, recostar, subir, sustentar e até mesmo deitar.
A obra, que utiliza a linha como elemento visual, numa operação aparentemente simples, como
um desenho realizado sem retirar o lápis do papel, num traçado único, é de aço inox, acrílico
e madeira, com pintura em poliuretano emborrachado, e tem, aproximadamente, 20 metros
de extensão e oscilações de altura respaldadas por tabelas antropométricas. Este é o conceito
fundamental do projeto, pois estas alterações de alturas determinam a função ou a ação que
pode ser exercida pelo espectador-usuário. A obra propicia a interação dos visitantes do museu,
que podem experienciar as situações propostas pelos designers. Essa ação, não usual num museu,
aproxima o espectador do terreno da arte e do design. “Há um uso real, não é ficção. O trabalho
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foi pensado para funcionar”, afirma Gerson. O procedimento de variar alturas foi resgatado da
mesa Camelô, de 1998, premiada com menção honrosa na 10ª edição do Prêmio Design Museu da
Casa Brasileira.
Figura 5: Vista parcial do Projeto P.A. – MAM SP.
Fonte: (MARTINS e OLIVEIRA, 2009).
A linha, além das variações de alturas, também apresenta variações de espessura, o que confere
resistência ao material que recebe a carga do corpo para as diferentes ações cotidianas e agrega
valor ao desenho do objeto. Cabe colocar que foram utilizados alguns Huevos Revueltos na
composição da instalação, sobre a qual comenta Gerson: “O trabalho veio da ideia de que existem
diferentes alturas para essas ações referenciais do corpo”. A obra-objeto integra a coleção do
Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Ainda em 2005, os designers retornam ao Prêmio Design Museu da Casa Brasileira, então na 19ª
edição, quando recebem três premiações: o primeiro lugar, na categoria utensílios, com Huevos
Revueltos – objeto de investigação desta pesquisa; uma menção honrosa, na mesma categoria,
com Box in the Box; e na categoria Mobiliário residencial, um 2º lugar com a cadeira Terceira.
Luciana e Gerson conheceram-se no final dos anos de 1980, na USP, no espaço da ECA, Escola
de Comunicação e Artes, especificamente, no curso de cinema, ambiente que proporcionou
e possibilitou as primeiras experiências lúdicas e sensoriais com o espaço vivenciado por seus
personagens imaginários. Desta formação em cinema, percebe-se a transposição de elementos
textuais para a linguagem visual, como movimentos, direção, enquadramentos; o uso de recurso
da memória imagética, ações lúdicas, articulações da forma e um intenso exercício de gravar,
velar, revelar, conceitos constituintes de seus objetos.
A transposição também se realiza ao se permitir que a projeção da película cinematográfica se
desprenda do plano vertical da projeção e invada a malha urbana, proporcionando experiências
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sensoriais em espaços públicos e privados. Hoje, este cenário passa a ser a casa inserida no espaço
urbano, vivenciada por usuários que valorizam ações lúdicas e que privilegiam a reflexão no uso
atribuído aos objetos que compõem seu habitat particular, seu espaço reservado no universo – sua
casa.
Figura 6: Cabideiro Huevos Revueltos e Cadeira Cadê.
Fonte: (MARTINS e OLIVEIRA, 2009).
Os objetos dos designers Luciana Martins e Gerson de Oliveira, selecionados para comentários
mais aprofundados, neste artigo, foram delimitados pela classificação: 1º lugar no Prêmio Design
Museu da Casa Brasileira; para a cadeira Cadê, contemplada, em 1995 com o Prêmio Joaquim
Tenreiro na categoria Mobiliário Residencial; e o cabideiro Huevos Revueltos, premiado, em 2005,
na Categoria Utensílios.
Cadeira Cadê
Nome perfeito para definir um cubo em tecido elástico, com estrutura em vergalhões de aço.
Este produto é carregado de valores sígnicos e questionadores, pois proporciona a investigação do
usuário em relação ao objeto, a iniciar-se pelas questões: “Por onde devo me sentar?”, “Cadê a
frente?”, “Cadê o encosto?”
O objeto fascina por esse questionamento que a forma proporciona ao espectador-usuário,
reforçado pelo espaço negativo gerado pelo corpo do mesmo. Assim, remete à definição de forma
negativa, em que o espaço delimita a forma. A forma será configurada pela interação do usuário
com o objeto: o elastano, material resiliente, carregado de memória, retorna ao estado físico
inicial assim que o usuário se levanta, ou seja, à configuração do cubo. Esta ação reaparecerá na
mesa Mientras Tanto, premiada na 4ª edição do “Brasil Faz Design”, em 2000.
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A cadeira foi desenvolvida a partir de uma brincadeira lúdica com a afilhada da dupla e atua no
campo da arte, quando se considera a forma como massa ocupando o espaço, conceito clássico
herdado da escultura e ato relacionada à performance ou body art, ao delimitar o espaço negativo
do sentar-se.
Segundo Borges (1996)
A Cadê subverte o dogma da Bauhaus de transparência da construção, a
idéia de que a forma de um produto deve levar a uma rápida percepção
de sua função e de seu modo de uso. [...] O projeto transcende a
contestação com bom humor e soluções técnicas apuradas, resultando
numa poltrona confortável. Depois do prêmio do Museu, a Probjeto
decidiu produzi-la. (BORGES, 1996, p.70)
Figura 7: Cadeira Cadê.
Fonte: (MARTINS e OLIVEIRA, 2009).
Esta atitude da Probjeto é confirmada pelo Professor Auresnede Pires Stephan, em entrevista ao
autor, no Museu da Casa Brasileira, quando disse que o Prêmio confere uma chancela aos produtos
e aos designers, o que influencia o seu ciclo no mercado e lhe agrega valor. A cadeira Cadê também
recebeu prêmio na mostra Brasil Faz Design em Milão, em 1995, e está publicada na renomada
edição suíça 50 Chairs de Mel Byars, de 1997.
Huevos Revueltos
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Os Huevos Revueltos, produto premiado com o primeiro lugar, na categoria utensílios, no 19º
Prêmio Design Museu da Casa Brasileira, em 2005, traz aproximações com as práticas dos ready
made de Duchamp. Neste caso, em específico, os designers não se apropriam diretamente dos
objetos, as bolas de bilhar, mas as utilizam como referentes para exercer um procedimento
projetual de espaço e tempo. Como aponta Milliet (1995)
Como elo de ligação entre arte moderna e as manifestações contemporâneas
é impossível não destacar a atitude irônica e premonitória de Marcel
Duchamp: as apropriações de objetos industrializados – os ready-madepromovidos
ao universo da arte. Deslocou com seu gesto a função social
do artista, não mais o gênio criador de obras únicas ou modelos para a
indústria mas alguém capaz de escolha, de crítica, de interação criativa
com o seu entorno. (MILLIET, 1995)
Figura 8: Huevos Revueltos, interação do usuário com objeto.
Fonte: (MARTINS e OLIVEIRA, 2009).
O redimensionamento do objeto faz parte do processo de construção de Huevos Revueltos – as
bolas de bilhar, para exercerem a função de cabide, sofrem alterações no seu dimensionamento; a
transposição de planos é definitiva nessa produção, pois há um deslocamento do plano horizontal
do jogo para uma ação lúdica de interação com o sujeito, que tem total liberdade para exercer
a instalação do produto, de modo a simular ou não uma jogada no plano vertical de uma sala
de jantar, de jogos ou mesmo em um escritório e, quem sabe, é a bola oito para uma decisão
comercial. Sem dúvida, Huevos Revueltos contempla ações interativas e retoma o senso de humor
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característico da linguagem dos designers, num extremo refinamento entre a poética e a produção
industrial.
Considerações Finais
A produção da dupla Luciana Martins e Gerson de Oliveira, desde o início, apresenta uma linguagem
instigante e carregada de fortes valores indiciais, que transcende o seu uso pragmático. Essa
qualidade estética diferenciada é reconhecida, no mercado, pela singularidade de sua linguagem
ímpar, oriunda das artes visuais, como consequência do repertório de formação acadêmica em
cinema de seus autores.
A cadeira Cadê carrega, em seu corpo matérico, questões imagéticas relacionadas ao repertório
da escultura, tais como, massa, peso e espaço. Já o seu uso, que está subentendido num primeiro
olhar, remete a questões da performance, ou ainda, da body art, ao se considerar a interação do
usuário com o produto. No campo da arte, a relação que se estabelece entre o sujeito e o objeto,
por meio do olhar, propicia um diálogo enigmático e desafiador, que coloca em cheque a função
primeira do produto e abre inúmeras possibilidades de interpretação. A cadeira Cadê apresenta
características resilientes, proporcionadas pelo uso do elastano, tecido elástico. Somente a
interação com o usuário a transformará e a configurará como um objeto utilitário e não somente
contemplativo.
O cabideiro Huevos Revueltos também possibilita uma interação com o agente-consumidor, ao
lhe proporcionar a experiência de realizar a instalação de diversas maneiras. Nessa ação de
interação e intervenção no espaço, o usuário articula uma configuração para o objeto, de modo a
determinar a sua funcionalidade. A interação e a intervenção são possibilidades presentes na arte
contemporânea, quando esta propicia uma articulação do pensamento em relação à obra-objeto.
Huevos Revueltos é uma produção que remete às reflexões propostas por Duchamp, ou seja,
a transposição da significação original do objeto para uma nova função, fundamentada num
argumento poético, cuja gênese está na memória imagética que esse objeto carrega, como valor
simbólico ocidental. Huevos Revueltos possibilita ainda uma operação de inversão de valores e de
planos, pois o plano horizontal do jogo de bilhar pode assumir uma projeção no plano vertical,
o que resulta numa ação lúdica: o usuário-agente, ao interagir, numa construção criativa, para
configuração e simulação de uma possível jogada, compõe a peça como melhor lhe convém.
A trajetória da dupla é notória e de grande receptividade e reconhecimento no campo do design
e no da arte. Eles atuam em eventos de relevância tanto em espaços públicos quanto privados,
haja vista que Huevos Revueltos são comercializados na sessão de design do MOMA, integram
coleções de importantes museus e figuram em anuários do design internacional como nos produtos
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midiáticos de notoriedade.
Sem sombra de dúvida, as proposições da dupla, Luciana Martins e Gerson de Oliveira, aproximam
os campos das artes visuais e do design de modo a gerar uma miscigenação na operação promovida
pelo usuário. Assim, pode-se perceber a construção de um o diálogo em torno do repertório da
arte transportado para um produto de design, projetado para suprir uma demanda de mercado
de um público alvo ávido por conceitos contemporâneos que traduzam seus anseios de reflexão e
interação com o seu entorno.
Referências
ACAYABA, Marlene Milan (Org.). 11º ao 15º Premio Design Museu da Casa Brasileira 1997-2001.
São Paulo: Museu da Casa Brasileira, 2001.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BORGES, Adélia. Prêmio Design: 1986-1996. São Paulo: Museu da Casa Brasileira, 1996.
FERLAUTO, Claúdio. 16º ao 20º Prêmio museu da Casa Brasileira. (Coordenação Adélia Borges).
São Paulo: Museu da Casa Brasileira, 2006.
GAMA, Mara. Sobre a Ovo: Disponível em: . Acesso
em: 04 maio 2009.
GROSSMANN, Martin. Exposição Playground. Galeria Brito Cimino. São Paulo, 2000.
GOMBRICH, Ernest H.. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1999.
GUEDES, Guta. Experimenta design. Lisboa, 2008
MILLIET, Maria Alice. Exposição entre objetos. Galeria Nara Roesler. São Paulo, maio 1995.
MORAES, Dijon de. Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem. São Paulo: Edgard
Blücher, 2006.
SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do pós-humano. São Paulo: Paullus, 2003.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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A prática do ilustrador na construção visual do livro infantil A Seda e a
Chita
Pedro Shalders Porto Mestrando em Design, PUC- Rio
pedroporto@gmail.com
Resumo
O presente artigo tem o propósito de apresentar os processos criativos e métodos
de trabalho do ilustrador na criação das ilustrações para o livro infantil A Seda e
a Chita de Paula Acioli. Serão vistos neste estudo alguns conceitos discutidos por
ilustradores e pesquisadores da área de literatura infantil, que serão apresentados
durante a descrição do processo, a fim de demonstrar que algumas destas teorias
desenvolvidas aplicaram-se durante a fase prática do método descrito.
Palavras-chave:
ilustração; livro infantil; design gráfico
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A prática do ilustrador na construção visual do livro infantil A Seda e a Chita
Introdução
Este artigo tem o propósito de narrar o método de trabalho do ilustrador na concepção, elaboração
e finalização de ilustrações para um livro infantil, a partir de um texto proposto pela autora Paula
Acioli. A narrativa deste processo de criação será de forma linear, demonstrando como a evolução
de cada etapa é fundamental para a continuidade do projeto. Aqui, o ilustrador depende de
diversas ações das partes envolvidas para evoluir em seu trabalho.
Serão vistos neste artigo alguns conceitos discutidos por ilustradores e pesquisadores da área de
livro infantil, que serão apresentados durante a descrição do processo, a fim de demonstrar que
algumas destas teorias desenvolvidas aplicaram-se durante a fase prática do método descrito.
Trabalhou-se aqui com a obra, A Seda e a Chita, encomendada ao ilustrador pela editora Memória
Visual, representada pela editora Camila Perlingeiro. Este projeto atravessou uma série de etapas,
para a sua concepção, com o objetivo de tornar-se algo material, ou seja, um livro impresso.
Existiu um longo processo de produção, que envolveu uma equipe de profissionais dedicados à sua
realização. Camila Perlingeiro foi responsável por montar esta equipe de criadores, influenciando
diretamente no processo criativo destes em todas as etapas do projeto. Esta equipe foi formada
por Paula Acioli, autora do livro, Pedro Porto, ilustrador e autor desta dissertação e pela designer
Marcela Perroni.
Primeira reunião do projeto – leitura do texto e esboços
O ponto inicial do projeto foi marcado pela reunião entre a autora e o ilustrador, a fim de que
definissem as características visuais das personagens e a escolha das ilustrações para os momentos
mais importantes da história. O texto do livro foi lido em conjunto e estas marcações, feitas
pela autora, destacaram os trechos que depois viriam a ser as ilustrações do livro. Este processo
iniciou a passagem das descrições verbais da autora para a interpretação em linguagem visual do
ilustrador. O diálogo criativo entre as duas partes transformou as palavras em desenhos, iniciados
por croquis esquemáticos feitos durante a conversa. Este foi um dos momentos em que aflorou a
união criativa entre escritora e artista. O enlace verbo/visual iniciou-se neste diálogo ilustrado e
evoluiu, constantemente, no decorrer do projeto.
É importante ressaltar que esta etapa precedeu a fase de pesquisa de imagens. Portanto, o resultado
obtido, ou seja, o que foi posto no papel pertencia ao repertório imaginário do ilustrador e da
autora. Esses esboços não representavam o que viria a ser a linguagem visual do livro, continham
apenas as ideias e anotações que nortearam o desenvolvimento dos croquis e das ilustrações em
outras etapas.
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A prática do ilustrador na construção visual do livro infantil A Seda e a Chita
Pesquisa visual
A pesquisa visual do projeto não foi apenas uma função do ilustrador, mas também, a autora do
livro se encarregou de pesquisar e fornecer conteúdos para demonstrar suas ideias em forma de
imagens. Ambos se encarregaram da pesquisa iconográfica referencial em periódicos, revistas,
internet, catálogos de moda, livros ilustrados e até tecidos reais.
A partir do momento em que o universo e o estilo das ilustrações foram escolhidos, a pesquisa
em diferentes mídias foi de grande enriquecimento para a concepção do repertório visual do
projeto. Esta etapa foi fundamental para a elaboração das personagens e cenários do livro. Neste
momento, o processo se assimilou àquele descrito pelo autor e ilustrador Rui de Oliveira no qual
“qualquer trabalho que faço passa antes por uma fase de referências e pesquisas. Quando começo
a ler um texto e esboçar as ilustrações, já penso logo qual o estilo apropriado àquelas palavras, e
onde está este estilo” (OLIVEIRA, apud NECYK, 2007, p.113).
A ilustradora Lima (1999) afirmou a importância da pesquisa iconográfica para a construção visual
do livro:
A pesquisa de conteúdo e de imagens é fundamental para o trabalho do
ilustrador. O visual do livro vai sendo construído antes mesmo de chegar
ao papel através de um passeio por diversas imagens pesquisadas que
possam transmitir melhor uma intenção. A criação de personagens
envolve, muitas vezes, um elaborado trabalho de pesquisa para construir
a personalidade que será representada tanto por palavras como por
imagens (LIMA, 1999, p.93).
A história de A Seda e a Chita é passada no Rio de janeiro e diversas cenas do livro mostram a
ação das personagens em diferentes cenários da cidade. Por este motivo, foi necessária a ida do
ilustrador para estes locais específicos para registrar em fotografias estas paisagens. Este registro
foi fundamental para a criação destas ilustrações e será descrito com detalhes no tópico de
finalização das ilustrações, adiante. É importante ressaltar que esta fase não foi necessariamente
fechada, pois ao longo do processo de trabalho alguns questionamentos surgiram, requerendo a
busca de novas referências.
Criação das personagens
As personagens do livro em questão foram concebidas no imaginário da autora, Paula Acioli
e transformadas em linguagem visual pelo ilustrador, Pedro Porto, ou seja, este processo de
transfiguração de linguagens pôde ser considerado um ato criador. Segundo Ostrower (2009, p.9)
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“criar é, basicamente, formar; é poder dar forma a algo novo. Em qualquer que seja o campo de
atividade”. Estas novas configurações geradas deram origem às imagens das personagens e este
processo será descrito neste tópico.
Os primeiros esboços das personagens foram desenvolvidos na presença da autora e antes da
pesquisa de imagens. Nesta primeira reunião foram definidos também, proporções, cor do cabelo,
tom da pele, roupas e acessórios utilizados pelas meninas. Vale ressaltar que o processo de criação
seguiu os conceitos desenvolvidos por Ostrower (ibidem) em que “O ato criador abrange, portanto,
a capacidade de compreender, e esta por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar.”
No processo criativo, foram selecionadas e impressas dezenas de imagens de crianças em
diferentes posições e ações para referenciar os esboços. A pesquisa feita pela autora foi de
grande importância, pois nela havia imagens de crianças pesquisadas e fotografadas por ela, que
condiziam com as características das meninas. O uso do papel vegetal ou da mesa de luz, por
deixar o papel translúcido, facilitou a cópia das proporções em um novo papel sobreposto. Estes
desenhos foram feitos em forma de estudos e serviram como base para muitos dos rascunhos e
ilustrações das personagens do livro, como demonstra figura 1 abaixo.
Figura 1: Pesquisa visual e estudos das personagens.
Fonte: Do autor.
Os esboços foram iniciados com traços soltos e espontâneos feitos a lápis e uma linha de ação
funcionou como o esqueleto do desenho. Tal linha definiu a atitude e ação das personagens. Formas
geométricas foram utilizadas para definir as proporções deste desenho esquemático, que foi o
primeiro passo para a criação da figura das meninas. Este processo pôde ser comparado à escultura
em argila ou massas de modelar, como se o traço lapidasse a forma geométrica para definir as
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características principais da figura. O uso da mesa de luz e novas folhas foram importantes para
a evolução destes rascunhos, uma vez que, antes de serem finalizados em nanquim, chegou-se a
um croqui definitivo, demonstrado nas figuras adiante.
Figura 2. Estudos e esboços das personagens.
Fonte: Do autor.
Figura 3. Estudos e esboços das personagens.
Fonte: Do autor.
Após o desenho a lápis bem definido, iniciou-se o processo de finalização, usando nanquim. As
folhas foram fixadas com fita-crepe na mesa de luz porque nesta etapa os traços do desenho foram
representados com bastante firmeza, utilizando canetas de nanquim. O estilo do traço escolhido
requer precisão, fator fundamental para a o momento de colorir. O software gráfico Adobe
Photoshop C.S3 utilizado para colorir, trabalha com as ferramentas de seleção e preenchimento,
portando, neste momento, não poderia haver falhas nas linhas. Estas têm grande importância por
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prenderem a atenção do leitor e levá-lo a percorrer toda a sua extensão, ao mesmo tempo em que
imprimem ritmo e movimento à imagem, conforme afirmou Biazetto (2008).
As canetas de nanquim utilizadas são descartáveis e suas pontas têm diferentes espessuras, que
variam entre 0.1 mm e 0.8 mm. Uma característica do traço escolhido para o a finalização é
a variação de espessura. O ato de engrossar as linhas e criar massas em preto é um fator que
demonstra volumes e sombras no desenho.
Uma vez digitalizado, em alta resolução, a ilustração finalizada em nanquim necessitou de alguns
ajustes com o uso do software para que o resultado do colorido fosse o melhor possível. Os
contrastes foram modificados para o traço tornar-se mais escuro e qualquer erro que tivesse
ocorrido no momento da finalização pudesse ser consertado. A ferramenta de preenchimento
colore com perfeição os espaços vazios envolvidos pelas linhas - sem falhas. O ilustrador separou
em camadas os traços, os primeiros tons de cores, as sombras e as luzes. As sombras foram feitas
com a sobreposição destas camadas, com uma leve alteração no tom da camada frontal. O mesmo
processo pôde ser feito para adicionar a luz. A estampa foi finalizada em um arquivo separado e
aplicada no momento de finalização da menina em questão.
Figura 4. Finalização e colorido das personagens.
Fonte: Do autor.
Figura 4. Finalização e colorido das personagens.
Fonte: Do autor.
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Para colorir digitalmente, o ilustrador utilizou uma ferramenta chamada tablet, que é uma caneta
digital sensível ao toque e movimento. O tablet cumpre a função do mouse, simulando uma
caneta, um lápis e até mesmo um pincel.
Uma vez finalizadas, as personagens foram apresentadas para a autora da história. Para que
fossem aceitas, passaram por diversos ajustes até que a aprovação definitiva fosse feita. Como
já visto, autora participou efetivamente do processo criativo da concepção das personagens. As
roupas e acessórios utilizados pelas personagens, por exemplo, foram criadas pela autora, que
utilizou a linguagem da ilustração.
Storyboard
Segundo o autor e ilustrador Uri Shulevitz (1985), o storyboard é um modelo bidimensional, com
todas as páginas desenhadas num pedaço de papel, que permite a visão geral do que será o livro
e como cada página se relaciona com a outra e ao todo. Para demonstrar que esta etapa se refere
a um planejamento prévio, o autor compara o desenho do storyboard com uma planta baixa feita
por um arquiteto, antes de construir uma casa. Segundo o autor, “esta visão geral de todo o livro
facilita o planejamento dos principais elementos visuais” (SHULEVITZ, 1985, p.68). Explica que
para fazer um storyboard basta desenhar retângulos do tamanho de selos em uma folha de papel
para representar as páginas do livro.
Figura 6. Storyboard e marcações no texto.
Fonte: Do autor.
A criação do storyboard do projeto ocorreu em mais uma reunião entre a escritora do livro e
o ilustrador. As anotações dos momentos-chave do texto, feitas anteriormente pela autora,
facilitaram este processo. Este foi mais um momento de união criativa entre ambos, no qual as
duas linguagens, verbal e visual, interagiram e influenciaram-se. Reiterando o que afirma Necyk
(2007), de que o trabalho do ilustrador e do designer não é apenas intuitivo, pois existe um
planejamento com objetivo específico. A autora confere ao texto a base de toda a concepção do
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livro infantil. Diz: “é com base no texto, trabalho desenvolvido por outra pessoa, que o estilo
gráfico é igualmente desenvolvido e aplicado” (NECYK, 2007, p.114).
O diálogo estabelecido possibilitou que diversas ideias fossem esboçadas e escritas para, enfim,
serem sintetizadas em uma única imagem. As representações visuais criadas foram rascunhos
simples e esquemáticos que continham os elementos principais das figuras. Esta etapa definiu o
número de ilustrações principais e vinhetas a serem feitas e foi fundamental para a criação da
boneca do livro.
Criação da boneca do livro
O formato do livro foi definido pela editora em 20x20cm, influenciado por valores de impressão,
produção gráfica e apresentação para o mercado. A editora organizou e distribuiu o texto pelo
número de páginas, também definido por ela. Esses aspectos estabelecidos viabilizaram a criação
da boneca do livro, que foi um modelo que possibilitou a visão do livro como um todo.
Shulevitz (1985) define a boneca como um modelo tridimensional fiel ao formato e ao número de
páginas do livro impresso e afirma que junto com o storyboard, são as principais ferramentas de
pensamento do ilustrador. Um modelo foi criado, tornando-se o principal guia do projeto. Nele
foram ilustrados todos os rascunhos, anotadas as pendências e as revisões a serem feitas.
A produção desta boneca norteou outra reunião entre a autora e o ilustrador, na qual ambos
recortaram pedaços do texto e colaram nas páginas estabelecidas pela editora, o que possibilitou
a produção dos rascunhos em enlace com o texto. O fato reitera o que afirma Shulevitz (1985,
p.73) que “a distribuição das palavras em suas páginas mostra como elas se relacionam com as
imagens”. O autor ainda sinaliza que, folheando as páginas da boneca, o ilustrador experimenta a
progressão da história, como o leitor fará e a relação das páginas umas com as outras.
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Figura 7. Criação da boneca do livro.
Fonte: Do autor.
A boneca do livro foi fundamental para a direção de arte do projeto gráfico, uma vez que essa função
foi executada por outra pessoa. A boneca guiou a programação visual do projeto, demonstrando a
posição das imagens e sua relação com o texto. Vale destacar que a autora também utilizou este
modelo para rascunhar suas ideias e demonstrar a posição de determinadas ilustrações na página.
Finalização das ilustrações principais
Toda a arte-finalização das ilustrações do livro que trata este artigo foi feita com o uso do
software gráfico Adobe Photoshop C.S 3. Este programa tem diversos recursos de edição e pintura
de imagens, que permitem a obtenção de diferentes estilos e resultados finais. Devido à grande
variedade de ferramentas e modos de edição, a descrição dos processos será resumida, e somente
alguns destes comandos serão citados.
Partindo do princípio de que “toda ilustração é uma interpretação”, conforme Hunt (2009), foram
definidos três grupos para as imagens do livro: as ilustrações principais, as vinhetas e os elementos
de apoio. As ilustrações principais, consideradas mais importantes, ocupavam uma ou duas páginas
e tinham um nível de complexidade maior para sua execução, pois contavam com a presença das
personagens interagindo com um cenário. As vinhetas foram ilustrações menores, que ocupavam
apenas um pedaço da página. Os elementos de apoio foram pequenas imagens de flores, pássaros
e borboletas usadas nas composições finais ou para adornar o texto em algumas páginas do livro.
As ilustrações principais foram representadas de acordo com a explicação de Nodelman (1988),
em que “a maioria dos livros infantis se apresentam no sentido horizontal porque a forma humana
é comprida, e o espaço restante é utilizado pelo ilustrador para inserir informações adicionais
sobre ambiente, cenário etc.”. (NODELMAN, apud NECYK, 2007, p.99)
Finalização da ilustração do Morro Dois Irmãos
Existiu uma etapa antes de colorir as ilustrações no computador, que foi um momento de criação
importante para o resultado final, pois parte das cores utilizadas foram feitas manualmente com
pincel e tinta. Neste momento, o ilustrador passou a utilizar apenas os materiais de desenho e
pintura e criou manchas de tinta aquarela, guache e ecoline em folhas de papel específicas para a
técnica de pintura. As tonalidades e os movimentos dados a estas manchas foram escolhidos para
cumprir papéis específicos nas ilustrações. Por exemplo, as manchas azuis foram utilizadas para
água e céu, os tons terrosos para as montanhas e os troncos de árvores, os verdes para a grama,
as folhas e as florestas.
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A criação deste repertório foi feita para enriquecer o resultado gráfico das ilustrações, pois essas
manchas possuem textura e fluidez e dão um caráter mais orgânico aos desenhos. Após este
momento, as ilustrações são digitalizadas para o computador e sua representação passa a ser
em pixels [1], o que permite que sejam editáveis. Este processo de finalização envolve uma
metodologia desenvolvida pelo ilustrador e o seu passo a passo será demonstrado abaixo.
Figura 8. Exemplo de finalização, utilizando o software gráfico.
Fonte: Do autor.
A foto de referência foi impressa para que a silhueta dos morros fosse traçada por cima da
fotografia com nanquim em uma folha de papel vegetal. Este procedimento agilizou o processo
e garantiu a fidelidade do desenho da referência. Em seguida, o traço foi digitalizado para o
programa Adobe Photshop C.S 3 e se iniciou o processo de coloração.
Uma mancha de tom marrom, digitalizada anteriormente, foi inserida no arquivo para representar
a textura de pedra. Ela foi posicionada por cima do desenho em uma nova camada e os pedaços
que ficaram para fora do contorno foram apagados. Uma nova mancha com a tonalidade azul, em
outra camada, foi inserida no arquivo para representar a água. A tonalidade do azul foi escurecida
com a sobreposição de camadas na opção de multiplicação. Esta multiplica as cores das camadas
e a cor resultante é sempre a mais escura. Este efeito é semelhante ao de se passar o marca-texto
várias vezes em cima do mesmo lugar no papel.
Novas manchas de aquarela na tonalidade de verde foram adicionadas na pintura para representar
a mata. A referência fotográfica impressa foi o que baseou o posicionamento das texturas na
imagem, assim como os desenhos das sombras e luzes, feitos em uma nova camada com o uso do
tablet.
O céu é representado por uma mancha de aquarela em uma camada por trás das outras com
sua opacidade em 30%. Uma camada com a ilustração de pássaros voando foi adicionada para
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enriquecer o desenho. Esta imagem representou a paisagem sem a interferência da cidade.
Figura 9. Exemplo de finalização utilizando o software gráfico.
Fonte: Do autor.
Finalização da ilustração de Ipanema.
Esta ilustração foi definida entre o ilustrador e a autora da história na fase de storyboard. A
autora ressaltou que um elemento muito importante para esta imagem seria o calçadão da praia
de Ipanema, local onde as meninas apareceriam brincando juntas. O cenário da praia também
deveria ser representado e, segundo a autora, não poderiam faltar o quiosque, a ciclovia e os
frequentadores do calçadão.
Foram registradas pelo ilustrador diversas fotografias do local para servir de base para a criação
da imagem final. Este registro foi um importante auxílio para a marcação da perspectiva e para
referenciar o desenho do cenário. Estas imagens foram impressas para que os contornos fossem
desenhados por cima com auxílio da mesa de luz, conforme imagem abaixo:
Figura 10. Finalização em nanquim por cima de fotografia.
Fonte: Do autor.
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No caso da criação do desenho que representou o padrão de pedra portuguesa da calçada, foi
tirada uma fotografia do topo de um edifício situado em frente à praia. Esta imagem referenciou
o desenho deste padrão na vista superior. A ferramenta de distorção do programa gráfico permitiu
que este padrão fosse colocado em perspectiva na calçada da imagem final.
Figura 11. Ilustração e distorção da calçada para a perspectiva.
Fonte: Do autor.
As figuras humanas, os coqueiros e outros elementos pertencentes à cena foram finalizados no
nanquim, separadamente e digitalizados para o computador. Em seguida, utilizando o Photoshop,
a composição do desenho foi montada e iniciou-se o processo de coloração. Esta metodologia de
colorir, utilizando as manchas de tinta digitalizada, descrita no tópico acima, foi utilizada em
todas as ilustrações do livro.
Figura 12. Composição do cenário de Ipanema.
Fonte: Do autor.
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O Morro Dois Irmãos, no fundo, foi finalizado separadamente, como demonstram as figuras 8 e 9.
Esta imagem foi posicionada na composição final, já colorida, assim como as personagens principais
em suas respectivas ações. Alguns detalhes de arte-final referentes à iluminação foram feitos
quando a imagem já estava colorida e composta. Uma nova camada foi adicionada e colorida para
representar o tom alaranjado do pôr-do-sol refletido na calçada e no teto do quiosque. O mesmo
processo foi feito para criar as sombras projetadas na imagem. As personagens, já finalizadas em
arquivos distintos, completaram a composição final da ilustração.
Figura 13. Ilustração final de Ipanema.
Fonte: Do autor.
Finalização da ilustração da fábrica
Esta ilustração foi referente a um momento de grande relevância no enredo da história. Portanto,
foi definido, a partir da boneca, que seria representada em página dupla. Durante a reunião
do storyboard, a autora do livro ressaltou alguns detalhes que não poderiam deixar de ser
representados e que basearam a pesquisa visual desta imagem. Foi sugerido que as personagens
estivessem em primeiro plano, olhando para a fábrica, que seria representada com a aparência
antiga e com pinturas no estilo Graffiti [2] em suas paredes.
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A partir destas informações, foi iniciada a pesquisa iconográfica referente a esta ilustração. Muitas
imagens de fábricas foram buscadas na Internet, porém não foram encontradas fotografias com
um ângulo de visualização ideal para a representação deste desenho. Esta dificuldade pôde ser
superada com o uso de um software gráfico chamado Google SketchUp 7.0. Este é uma programa
que trabalha com a construção de objetos em 3D no computador. A fachada de uma fábrica virtual
foi criada com o programa, que permite sua visualização em diferentes ângulos. A vista frontal da
imagem foi escolhida para representar a ilustração.
Figura 14. Referências fábrica e modelo criado no Sketchup 7.0.
Fonte: Do autor.
Em seguida, foi iniciado o processo de finalização e coloração da ilustração. A referência criada
no Sketchup facilitou esta etapa, uma vez que as linhas criadas no programa se assemelhavam
aos traços feitos em nanquim. As texturas utilizadas no software não foram aproveitadas, pois se
diferenciavam da linguagem adotada no livro. As ilustrações que simularam as pinturas em Graffiti
foram criadas separadamente e em seguida aplicadas nas paredes da fábrica, conforme figura 15.
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Figura 15. Coloração da fábrica e aplicação de elementos.
Fonte: Do autor.
As personagens foram esboçadas a lápis, a partir de referências pertencentes à pesquisa de
imagem, finalizadas com nanquim e coloridas em arquivos separados. Este mesmo procedimento
foi feito com a parte da ilustração do cenário que representou o primeiro plano - gramado e
árvore. Nesta imagem, foram adicionadas outras ilustrações, que já haviam sido finalizadas num
momento que precedeu esta etapa: os pássaros, a borboleta e as flores já haviam sido coloridos e
foram acrescentadas apenas no momento da composição final.
Figura 16. Esboço e arte-final das personagens.
Fonte: Do autor.
Após a reunião entre o ilustrador e a designer do projeto, esta imagem sofreu uma leve alteração
para que o texto fosse posicionado. A fábrica teve que subir na composição para que a mancha de
texto fosse diagramada no local onde está representado o asfalto:
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Figura 17. Ilustração final com a mancha tipográfica.
Fonte: Do autor.
Projeto Gráfico do Livro.
A programação visual do livro envolve o formato, número de páginas, tipo de papel, tipo de
impressão, encadernação, tamanho das letras, distribuição de texto e imagem e números de
cores de impressão, entre outros. Segundo Morais (2008), esses itens são de grande importância,
pois interferem significativamente no modo de construir o livro. Conforme Oliveira (2007, p.45),
para que o programador visual e o ilustrador dêem um caráter estético e sensorial ao objeto
livro, é necessário um aguçado conhecimento de projeto gráfico. O autor apresenta as dicotomias
palavra/espírito e imagem/corpo para indicar que palavra e imagem são indissociáveis.
Foram realizadas duas reuniões entre o ilustrador e a designer para iniciar a execução do projeto
gráfico do livro. Esta etapa ocorreu durante o processo de finalização das ilustrações e norteou
sua direção de arte, conforme sinaliza Odilon Morais (2008) sobre a crescente importância da
participação do ilustrador na elaboração do projeto gráfico do livro como um todo. Este conceito
discutido por Morais (2008) corrobora as dicotomias de Oliveira (2007, p.45) apresentadas
anteriormente, quando este afirma que “a qualidade de um livro e a condução da sua leitura
dependerão sempre da integração entre a palavra e a ilustração dada pelo design”.
A reunião de criação do projeto gráfico – entre o ilustrador e a designer - ocorreu uma semana
após o início da fase de finalização das ilustrações, o que permitiu que o ilustrador entregasse
algumas imagens finais e elementos de apoio, para que fosse iniciado o trabalho da designer. As
manchas de tinta criadas e digitalizadas também foram fornecidas para compor parte do projeto
gráfico. Os elementos de apoio serviram de adorno ao texto em diversas páginas e foram usados
na composição das ilustrações principais e vinhetas. A importância destes elementos seu deu,
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principalmente, no ritmo do livro e foram utilizados ao longo de todo o projeto. Este encontro foi
importante, pois o ilustrador pôde demonstrar e explicar como os diferentes grupos de ilustrações
deveriam se comportar ao longo do livro. O uso da boneca foi fundamental para esse diálogo, já
que os esboços das ilustrações finais estavam representados nela. Apesar desta direção de arte,
a designer teve liberdade para propor e criar novas soluções para o projeto gráfico. A figura 18
abaixo refere-se à composição entre uma vinheta e os elementos de apoio:
Figura 18. Composição entre elementos de apoio e vinheta.
Fonte: Do autor.
Nesta etapa, a designer teve as funções de diagramação do texto junto às ilustrações, escolha
da tipografia utilizada e finalização para a produção gráfica. O texto, separado anteriormente
pela editora, foi reorganizado pela designer e harmonicamente posicionado com as imagens. A
ocupação espacial das páginas ocorreu de quatro diferentes maneiras, conforme demonstrado por
Necyk (2007)
A ocupação espacial na página da ilustração em relação ao texto pode se dar de quatro maneiras
principais: a ilustração é aplicada numa área separada do texto; a ilustração é aplicada parcialmente
em união ao texto; o texto é aplicado de modo a intermediar ou se relacionar com a forma da
ilustração; o texto é aplicado dentro da área da ilustração (NECYK, 2007, p.101).
Todas as ilustrações finais e vinhetas foram concebidas pelo ilustrador visando à união com o texto.
Porém, somente com o trabalho da designer em andamento puderam ser observados problemas
referentes aos espaços destinados ao texto nestas composições. Uma reunião para as revisões
desta etapa foi realizada entre o ilustrador, a designer e a autora. Neste encontro, as modificações
foram anotadas na boneca do livro e estas questões puderam ser resolvidas com alterações na
composição das imagens, reorganização do texto nas páginas, ou, em um dos casos, o redesenho
completo de uma ilustração.
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A última etapa de elaboração do projeto gráfico foi a composição da capa. Esta, por tratar-se
de um elemento de extrema importância na relação entre o leitor e o livro, terá o seu processo
descrito no tópico seguinte.
Programação Visual da Capa
A revisão de Fernando Paixão (2008) sobre o livro Era uma vez uma capa, de Alan Powers (2008),
afirma que a capa representa o rosto apresentado ao mundo. A primeira impressão de simpatia ou
não, é obtida através da visualização da capa. Paixão questiona “quantas vezes não abrimos uma
obra justamente porque a capa nos seduz e nos convida para além dela?” (POWERS, 2008, p.1).
Segundo Necyk (2007, p.108), a capa é extremamente importante para que as primeiras relações
entre o leitor e o livro sejam estabelecidas e é a parte “que possui maior chance de receber
investimento mais alto, por se configurar como elemento-chave de venda”.
Powers (2008) afirma que a capa estabelece um importante papel no envolvimento físico do livro
com o leitor. Embora não se possa olhá-la no momento em que o livro é lido, é o contato visual
com a capa que o define como objeto físico a ser apanhado, manipulado, deixado de lado ou
guardado. Atualmente, apesar dos inúmeros recursos de impressão, o grande desafio dos artistas e
designers é atrair a atenção para a capa em meio a tantos estímulos visuais em diferentes mídias.
Devido à sua experiência no mercado editorial, a editora teve importante papel na direção de arte
da capa. O briefing [3] passado para o ilustrador e a designer, foi que a capa deveria representar um
momento-chave, as cores deveriam ser vibrantes e chamativas, a tipografia legível, harmonizando
com as ilustrações das personagens e o fundo e comportando-se conforme a linguagem visual do
interior.
Foi discutido pela equipe de criação do projeto que a principal mensagem do livro é a amizade.
Portanto, as personagens foram representadas abraçadas, com suas roupas originais, em uma
nova ilustração - exclusiva para a capa. Para o plano de fundo desta imagem foi escolhido o
mesmo fundo da ilustração de Ipanema. Essas características justificaram a escolha para o uso
desta representação visual na capa. Esse processo seguiu os conceitos apontados por Nikolajeva e
Scott (2006, p.45) que afirmam que, “em geral, a escolha da imagem da capa reflete a ideia dos
criadores e do editor a respeito do momento mais dramático ou da situação mais interessante da
história”.
Seguindo os conceitos apresentados por Biazetto (2008) de que a cor é o elemento visual com
maior grau de sensibilidade e emoção do processo visual, a imagem da capa foi intensamente
colorida com a função de atrair o leitor. O público-alvo do livro foi determinante para a sua
escolha de cores. Por se tratar de meninas entre 5 e 11 anos de idade, os tons de rosa, lilás, azul
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e laranja predominaram na composição.
A tipografia escolhida pela designer do projeto possuía ornamentos e adornos, que remetiam aos
movimentos de tecidos contra o vento. Estes floreios davam um toque feminino à tipografia, de
boa legibilidade e justificaram sua escolha:
Figura 19. Tipografia e capa.
Fonte: Do autor.
Conclusão
Assim como a própria descrição deste artigo, o desenvolvimento do projeto teve que respeitar a
interdependência de cada etapa do processo. Pôde-se observar que desde a primeira reunião entre
o ilustrador e a autora, simples esboços foram evoluindo em cada etapa, ajudando a amadurecer
as ideias até tornarem-se ilustrações finalizadas. As reuniões entre a equipe de criação foram
importante para a comunicação das partes, divisão de funções e evolução das etapas.
As diferentes fontes de pesquisa de imagem e sua constante atualização basearam e inspiraram o
ilustrador na concepção das ilustrações, desde seus esboços preliminares até suas artes-finais. A
participação da autora na pesquisa ajudou na visualização de suas ideias pelo ilustrador e foram
determinantes para que as características visuais das personagens fossem definidas.
A criação e a finalização das personagens e das ilustrações seguiram a mesma metodologia:
rascunho a lápis, finalização em nanquim, digitalização e coloração, utilizando o software gráfico.
O uso desta metodologia garantiu um resultado bastante satisfatório e unificado para todas as
ilustrações finais.
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A prática do ilustrador na construção visual do livro infantil A Seda e a Chita
As ferramentas de auxílio criadas - storyboard e boneca - facilitaram a visão do projeto como um
todo e foram os principais guias em todas as etapas. Estas foram fundamentais para a evolução
dos rascunhos e da definição de diferentes grupos de ilustração.
O uso de diversas ferramentas de desenho e pintura, misturadas com os recursos gráficos dos
softwares, possibilitaram uma finalização mais rica e elaborada das ilustrações. Estas ferramentas
auxiliaram também nas dificuldades relacionadas à perspectiva e à composição dos desenhos.
O trabalho em conjunto entre a designer e o ilustrador foi fundamental para a criação de uma
unidade gráfica no projeto gráfico e na capa do livro.
Notas
[1] Um pixel é o menor componente de uma imagem digital.
[2] O Graffiti é a pintura feita com spray, nos muros das cidades.
[3] O briefing é um conjunto de informações passadas em uma reunião para o desenvolvimento de
um trabalho.
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A prática do ilustrador na construção visual do livro infantil A Seda e a Chita
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Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas
locais
Sheila Cibele Sitta Preto. Mestranda. Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC.
cibelesittap@gmail.com
Valéria Ilsa Rosa. Mestranda. Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC.
valeriadesigner2009@hotmail.com
Richard Perassi Luiz de Sousa. Doutor em Comunicação e Semiótica: PUC/SP; Professor do
Pós- Design / EGR/CCE: UFSC - perassi@cce.ufsc.br
Luiz Fernando Gonçalves de Figueiredo.Doutor em Engenharia. Docente do Programa
de Pós-Graduação em Design - Departamento de Design - UFSC. lff@cce.ufsc.br
Resumo
O presente trabalho considera as relações conceituais existentes entre “Naturalismo”
e “Teoria dos Sistemas” e sua aplicação na área de Design, enfatizando as
qualidades estético-visuais e simbólicas dos produtos locais e, também, priorizando
a sustentabilidade dos recursos naturais. Por meio do pensamento sistêmico, esse
relacionamento prevê a possibilidade de projetos sustentáveis para comunidades
criativas e locais em ações situadas. Estas comunidades são consideradas sistemas
sócio-produtivos cuja atividade artesanal é desenvolvida com uso de recursos
naturais. Esta atividade pode e deve ser incrementada por meio do pensamento
sistêmico aplicado em projetos de Design com o intuito de aprimorar os produtos,
valorizar sua origem cultural, definir e expressar sua identidade. O trabalho
junto às comunidades é amparado por estudos teóricos e pesquisa descritiva, com
observação sistemática da situação. Como resultado do processo, há a produção
conjunta de um mapa sistêmico cuja função é elucidar questões e colaborar no
planejamento dos processos de Design. Assim, os conhecimentos obtidos serão
disponibilizados e utilizados na consolidação e ampliação da autonomia produtiva
dos sistemas comunitários.
Palavras-chave:
Doutrina filosófica, sistemas naturais, desenvolvimento sócio-produtivo.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
Introdução
Os princípios da corrente filosófica “Naturalismo” são relacionados à visão sistêmica no contexto
da área de Design, com base em pesquisa teórica realizada em fontes secundárias, como livros,
artigos e outros trabalhos acadêmicos. A busca do material de pesquisa e as relações aqui propostas
caracterizaram, previamente, os estudos exploratórios que permitiram a composição e o
relacionamento das ideias apresentadas.
Os conhecimentos teóricos obtidos foram também relacionados com práticas de Design. Estas são
desenvolvidas junto a comunidades criativas e locais, consideradas como grupos sócio-produtivos.
A visão sistêmica é adotada na pesquisa e no planejamento da atuação dos designers junto a esses
grupos. A atuação também é precedida de estudos exploratórios para seleção e reconhecimento
das comunidades, prevendo ainda o desenvolvimento de pesquisa qualitativo-descritiva, com o
uso de técnicas padronizadas de coleta de dados, como a observação sistemática. Gil (2007) menciona
que neste tipo de pesquisa um dos objetivos possíveis é a descrição das características de
determinada população.
Os estudos teóricos e o desenvolvimento de pesquisas de campo, como suporte para ação participativa,
buscam incrementar a pesquisa científico-aplicada, com aspectos de pesquisa participante.
Assim, o conhecimento é posto à disposição da comunidade na busca em conjunto de
soluções e oportunidades ao desenvolvimento sócio-produtivo. De acordo com Soriano (2004,
p.25), a pesquisa científica é relevante quando seus objetivos são “[...] identificar problemas e
descobrir inter-relações entre fenômenos e variáveis específicas”. Pois, assim, possibilita-se “[...]
previsões que permitam estruturar políticas e estratégias”.
Neste texto, é apresentada a corrente filosófica “Naturalismo” e, também, suas relações e possibilidades
na área de Design, relacionadas à visão sistêmica em Design. Isso é considerado nos
estudos realizados em “comunidades criativas” locais, visando desenvolver ações situadas. Apresenta-se
também, um resumo dos estudos e dos procedimentos que são propostos juntos e conjuntamente
com as comunidades.
A reflexão sobre os princípios naturalistas com relação à visão sistêmica promove o aprimoramento
teórico sobre o tema. Esse aprimoramento sedimenta a base teórica que sustenta o planejamento
das ações de pesquisa e a atuação junto às comunidades atendidas, por meio dos projetos
desenvolvidos.
Naturalismo: uma atitude filosófica
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
Para Almeida (2009), “Naturalismo” não é uma teoria homogênea, devido à existência de diversas
teses filosóficas que fazem referência a essa denominação. O conceito mais abrangente propõe
Naturalismo como corrente filosófica que engloba vários pontos de vista, entre esses: Materialismo
e Racionalismo, além de não admitir a existência de nada que seja exterior à natureza.
Os seres humanos, portanto, são percebidos como fenômenos naturais resultantes da evolução
(Evolucionismo). Assim, o conceito de realidade é reduzido à experimentação do mundo natural e
exclui qualquer elemento sobrenatural ou princípio transcendente (Materialismo). Por exemplo,
Deus (existência) é um ser transcendente, mas a ideia (representação) de Deus é transcendental
(ALMEIDA, 2009).
Na concepção naturalista, a moral deve basear-se nos princípios que regem a natureza. Portanto,
os princípios naturais são os fundamentos das regras de conduta dos seres humanos. Os processos
cognitivos também são considerados processos naturais. Assim, a possibilidade de conhecimento
é inerente à natureza humana, não sendo justificada por intervenções, por exemplo, da natureza
divina. “O pensamento naturalista propõe como crença verdadeira que somos capazes de representar
mentalmente o mundo a nossa volta, sejam coisas, processos ou acontecimentos” (DUTRA,
2005, p.83).
Por ter desistido de investigar as causas metafísicas, a ciência moderna assumiu uma posição
materialista e naturalista, desconsiderando questões sobrenaturais. Para Abbagnano (1998), o
verbete “naturalismo” apresenta três diferentes significados
[...] (1) doutrina que considera os poderes naturais da razão mais eficazes
que os produzidos pela filosofia (racionalismo naturalista); (2)
doutrina que desconsidera a existência de qualquer coisa fora da natureza;
(3) doutrina que submete os preceitos culturais (do direito, da
moral e da religião, entre outros) aos parâmetros naturais, com base
nos mesmos conceitos que a ciência usa para explicá-los (ABBAGNANO,
1998, p.712).
Para Matos (2010), a partir das ideias de John Dewey (1859-1952), o pensamento naturalista
aproximou a filosofia das ciências naturais, seja com relação aos resultados ou aos métodos de
pesquisa. Anteriormente, David Hume (1771-1776) já considerava o pensamento como algo natural
ao ser humano, sendo que o conhecimento possível provém da observação direta do mundo.
Nesta perspectiva, pressupõe-se que o homem não determina seu conhecimento, porque esse
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
decorre de um processo natural, do qual ele próprio é um sistema determinado. Como sistema
naturalmente determinado, o ser humano é inserido no contexto sistêmico do mundo natural ou
no ecossistema, sendo percebido em conjunto com outros sistemas naturais, sendo que, neste
escopo, os sistemas culturais também descendem diretamente dos naturais.
A perspectiva sistêmica naturalista abriga a visão evolucionista, sob a qual não há necessidade do
contexto sobrenatural, porque nada foi criado. O próprio planeta Terra e tudo que nele vive ou
progride decorre da evolução, inclusive, os pensamentos humanos e sua cultura (HUXLEY, 1959).
Assim, além da área biológica, a teoria darwinista foi disseminada por todos os campos do conhecimento.
Maturana e Varela (2001) são exemplos de teóricos da área de Biologia que, a partir desse
escopo, tratam da compreensão e do conhecimento humano, considerando a evolução biológica.
Proposta a partir da década de 1920, a “Teoria dos Sistemas” advém igualmente da área de Biologia.
Karl Ludwig von Bertalanffy (1901-1972) foi o fundador da teoria, contrariando a visão analítica
cartesiana. Assim, Bertalanffy (2008, p. 62) propôs que um conjunto sistêmico representa mais
que a soma de suas partes, porque “[...] é um conjunto de partes ou elementos que forma um
todo unitário ou complexo”. Para Bertalanffy (2009, p.15-16), em síntese, “[...] o conceito de
sistema constitui um novo ‘paradigma’”, constituindo-se como uma “nova filosofia da natureza”.
Isso é coerente porque a “Teoria dos Sistemas” também ultrapassou os limites da área de Biologia,
com a identificação dos sistemas físicos ou químicos e dos sistemas políticos ou sociais.
Por fim, na doutrina proposta por Edmund Hurssel (1859-1938), denominada Fenomenologia, assinalou
que se percebe o mundo dos objetos ou fenômenos a partir de um “ponto de vista natural”,
que alimenta a crença de que os objetos existem materialmente e exibem propriedades que são
percebidas (ZITKOSKI, 1994). Essa perspectiva confirma a visão naturalista de que os poderes
naturais da razão são mais eficazes que os produzidos pela filosofia, corroborando também com a
abordagem realista que considera o ser humano capaz de conhecer a realidade, porque é parte
dessa realidade e, portanto, é estruturado de maneira coerente com o mundo que pretende conhecer.
A abordagem fenomenológica fundamenta os métodos baseados na observação e descrição dos
fenômenos. Assim, juntamente com a visão sistêmica, compõe a base de desenvolvimento da
pesquisa descritiva, por meio da observação sistemática da situação, como é apresentada neste
trabalho.
Comunidades Criativas, de Prática e Local
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
O termo “comunidades criativas” pode ser definido como grupos de pessoas que se organizam por
iniciativa própria, para transformar as suas comunidades em locais melhores para viver, trabalhar,
aprender, interagir e resolver problemas socioambientais. Criam pequenas contribuições que se
antecipam a grande mudança necessária para a sociedade reorientar-se para a direção da sustentabilidade
de acordo com Manzini (2008). Para o autor são grupos que possuem
[...] modos de vida em comum, nos quais espaços e serviços são compartilhados;
atividades de produção baseadas nas habilidades e recursos
de uma localidade específica, mas que se articulam com as mais amplas
redes globais (como acontece com alguns produtos típicos locais); [...]
redes que unem de modo direto e ético produtores, e consumidores
(como as atividades do comércio justo), entre outros (MANZINI, 2008,
p.63).
Essas comunidades são classificadas de tal maneira, pois oferecem benefícios sociais. A produção
e o consumo cultural das “comunidades criativas” são realizados na maioria dos casos em centros
históricos, zonas ribeirinhas e espaços vazios que geralmente são cedidos pela prefeitura
da região. Nessas comunidades seus indivíduos são considerados “[...] pessoas que, de forma
colaborativa, inventam, aprimoram e gerenciam soluções inovadoras para novos modos de vida.”
(MERONI, 2007). Por isso são consideradas “comunidades criativas”, pois “[...] aplicam sua criatividade
para quebrar os modelos dominantes de pensar e fazer e, com isso, conscientemente ou
não, geram as descontinuidades locais [...].” (MANZINI, 2008, p.65).
Para tanto, essas comunidades são compostas pelos atores sociais, participantes das atividades ou
colaboradores e tendem a ter uma solidariedade territorial e interesses centrados em projetos de
infraestrutura social, além disso, são consideradas segundo Buarque (2008)
[...] grupos sociais e segmentos diferenciados na sociedade que constituem
conjuntos relativamente homogêneos, segundo sua posição na
vida econômica e na vida sociocultural, e que, por sua prática coletiva,
constroem identidades, interesses e visões do mundo convergentes,
procurando espaços de influenciação no jogo de poder. (BUARQUE,
2008, p.92, grifo do autor).
Essas comunidades também podem ser consideradas uma forma particular de desenvolvimento local
se vinculadas a projetos locais, apresentando tendenciosamente uma grande homogeneidade
social e econômica e capacidade de organização e participação comunitária.
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
As ações da localidade contam ainda, com a colaboração da vizinhança, que se organiza na forma
de redes projetuais. Isso pode ser constatado pela participação das pessoas em diversas iniciativas
coletadas durante as visitas e pesquisas de campo feitas em comunidades (há caso de mulheres,
por exemplo, que participam da produção, fazem revezamento de tarefas, e auxiliam conforme o
aumento da demanda, além de colaborarem com outras ações desenvolvidas na região).
Muitas dessas “comunidades criativas” percebem apenas o valor de seus produtos em si, pois
armazenam seus produtos em embalagens de outros produtos já conhecidos no mercado e industrializados,
acarretando assim, um menor valor, além de não poderem ser utilizadas devido às leis
de propriedade industrial.
Por isso, torna-se necessário a partir de estratégias de Gestão de Design auxiliar essas “comunidades
criativas” no que se refere à valorização de seus produtos por meio da consolidação de
suas marcas utilizando, sobretudo as funções práticas e estéticas do design como fator de diferenciação
e competitividade.
A partir da criação das marcas, os integrantes dessas comunidades passam a valorizar suas próprias
atividades e as desenvolvidas na região. Elas também servem como identidade que procura representar
a região. Então, se pode concluir que uma “comunidade criativa” não pode ser projetada,
mas o design pode, por ser o elemento que identifica e promove o seu desenvolvimento. Assim,
os territórios regionais podem se beneficiar da aproximação estratégica do design, que é capaz
de ligar as pessoas e lugares numa visão diferente de desenvolvimento, onde os recursos locais e
a criatividade das pessoas são empenhados na tarefa desafiante de cuidar das relações humanas
(MERONI, 2008).
[...] o conceito de comunidade de prática foi construído justamente
em torno da atividade de um grupo e indivíduos com interesses comuns
que, em um dado domínio, compartilham práticas mutuamente negociadas,
compreensões, crenças, opiniões, valores e comportamentos
(FIALHO, 2011, p. 271-272).
O termo “comunidade” é relacionado ao que é coletivo ou comum. Neste caso, indica o que é
comunitário, ou seja, o que pertence ao coletivo.
O termo “local” é relacionado ao conceito de lugar (lócus), sendo que o termo adquiriu um
caráter restritivo, sendo diferente dos termos “regional” ou “nacional”, que são indicativos de
lugares maiores e institucionalizados. Portanto, “local” é um termo que não apresenta um caráter
oficial ou institucional e também não indica grande extensão ou amplitude. Para Bourdin (2001) o
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
local construído é visto como
Uma forma social que constitui um nível de integração das ações e dos
atores, dos grupos e das trocas. Essa forma é caracterizada pela relação
privilegiada com um lugar, que varia em sua intensidade e em seu
conteúdo. A questão se desloca então da definição substancial do local
à articulação dos diferentes lugares de integração, à sua importância,
à riqueza de seu conteúdo [...] (BOURDIN, 2001, p.56).
As palavras, “criativa” e “prática”, relacionadas ao termo “comunidade”, assumem sentidos complementares.
Pois, a palavra “criativa” deve ser aqui compreendida como muito próxima ao significado
da palavra “produtiva”. Mas, devido às suas características, essa produção necessita de
alguma inventividade. Todavia, é uma produção de caráter predominantemente material e, por
isso, requer também uma prática.
Etienne Wenger cunhou o termo “comunidades de prática”, considerando que essas são compostas
por pessoas que desenvolvem e discutem a respeito de uma atividade comum: “[...] (1) pode
ser a principal ocupação das pessoas dessa comunidade; (2) pode ser algo que se faz no decorrer
de sua principal ocupação; (3) pode ser algo que se faz nas horas livres” (MACEDO, 2010, p. 143).
A realização de iniciativas locais produtivas é um dos princípios do desenvolvimento sustentável.
Assim, promove-se a criação de comunidades baseadas na cooperação e na solidariedade que, por
meio do trabalho, tentam suprir pelo menos suas necessidades básicas.
Na área de Design Sustentável, Manzini (2006, p.2) considera que comunidades criativas são “[...]
grupos de pessoas engajadas para a solução ou criação de novas possibilidades para problemas
comuns, a partir de um processo de construção de um conhecimento social voltado para a promoção
da sustentabilidade social e ambiental”. Há diferentes ambientes em que são desenvolvidas
essas soluções, podendo ser no lar (co-housing), “[...] nos bairros (como projeto de mobilidade
compartilhada), movimentos sociais ou cooperativas (como produção de alimentos orgânicos e
reciclagem de materiais)”. Assim, cabe aos designers “identificar essas inovações e reorientações
sociais”, compreendendo como podem servir para a promoção da sustentabilidade.
De acordo com a ampliação da percepção, a conscientização e a iniciativa dos seus integrantes,
as comunidades criativas promovem soluções mais rápidas, eficientes e duradouras para os problemas
que surgem constantemente dentro de seus contextos. Isso ocorre a partir do desenvolvimento
de diretrizes e, entre essas, estão as de sustentabilidade ambiental, econômica e social.
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
Os projetos desenvolvidos no âmbito da comunidade devem ser realizados com intuito de envolver
os seus mais diversos atores. O objetivo é criar comunidades criativas e autônomas, capacitadas
para autogestão. Além de serem igualmente capazes de integração e colaboração com outras
comunidades, conseguindo resolver de maneira criativa os seus problemas.
Sobre o aproveitamento de oportunidades em comunidades criativas, Alcoforado (2010, p.10)
menciona o uso dos recursos que a natureza ou o ambiente oferecem para desenvolver produtos.
Para tanto, as comunidades aproveitam a tecnologia e o conhecimento decorrentes da tradição e,
assim, conciliam a necessidade de sobrevivência com a preservação cultural.
A Visão Sistêmica
O termo “sistema” é de origem grega (synístanai), indicando “colocar junto ao mesmo tempo”.
Assim, systema passou a designar a “reunião de diversas partes diferentes”, significando também
“combinar” ou “ajustar”, “formar um conjunto”.
A abordagem sistêmica do conhecimento considera que os sistemas apresentam algum grau de
abertura e, assim, relacionam-se entre si, compondo o macro-sistema natural. Isso propõe o pensamento
sistêmico como uma dinâmica integradora e, também, funda um processo metodológico
adotado em diversos campos de estudo, incluindo os sociais. Para Senge (1995, p.23), “[...] o
compor-tamento de todos os sistemas segue certos princípios em comum, cuja natureza está
sendo descoberta e articulada”.
Por sua vez, Seleme (2006, p.94) considera que o método sistêmico é o conjunto de passos que
permite o entendimento de uma situação de transformação organizacional (ou social) e a construção
de ações sustentáveis.
O fenômeno percebido como um sistema apresenta uma dinâmica em que os estados internos
são alterados por influências externas. Porém, a dinâmica interna também influencia o ambiente
externo. Portanto, a abordagem sistêmica propõe a observação desse duplo fluxo de influências.
“O pensamento sistêmico abrange diversos métodos, ferramentas e princípios, os quais têm como
objetivo examinar a relação entre as forças interiores a um sis¬tema e seu ambiente externo
(PASTORE et al., 2009, p.16).
A partir disso, é possível construir conhecimentos capazes de promover a regulação do sistema a
partir da definição dos problemas, da configuração de objetivos e do desenvolvimento de soluções
coerentes. Nesse processo, é possível recriar o próprio meio ambiente.
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
Foi dito que a doutrina naturalista considera “os poderes naturais da razão” como sendo superiores
aos processos produzidos pela filosofia racionalista. Por sua vez, a teoria fenomenológica
propõe primeiramente a suspensão dos juízos no momento da percepção do fenômeno. Assim, há
um contato direto entre a sensibilidade e a realidade, propiciando sua apreensão pelos “poderes
naturais da razão”. Esse conhecimento tácito (ou estético) é necessário para a posterior explicitação
lógica do fenômeno percebido.
Nonaka e Takeuchi (1997) propõem que a trans¬missão do conhecimento tácito requer o aprendizado
mediante a experiência direta, valorizando a interação entre o indivíduo e o mundo e dos
indivíduos entre si (interação intersubjetiva).
A compreensão dessa vivência interativa pode ser representada em palavras e outros esquemas
conceituais, configurando o processo (hermenêutico) de explicitação do conhecimento apreendido,
para que esse possa ser comunicado. Assim, apesar de serem entidades separadas, o conhecimento
tácito (propiciador dos poderes naturais da razão) e o conhecimento explícito (decorrente
da razão lógico-filosófica) são complementares. Isso gera a possibilidade de compartilhamento de
experiências e permite que o intangível seja representado e se torne tangível.
Como é proposta no desenvolvimento do trabalho junto às comunidades, a pesquisa descritiva faz
interagir a percepção sensível (conhecimento tácito) com a interpretação e a descrição lógica do
fenômeno estudado (conhecimento explícito). Por sua vez, a observação sistemática da situação,
organiza logicamente e previamente um plano de apreensão ordenada da realidade. Portanto, os
momentos de percepção e vivência são regidos pela suspensão dos juízos, visando o conhecimento
tácito e o uso dos poderes naturais da razão. Contudo, esses momentos são previamente planejados
de acordo com a razão metodológica da pesquisa. Os conhecimentos apreendidos também
são explicitados por meio de linguagens lógicas, com o uso de palavras e de esquemas, como o
mapa sistêmico.
O mapa sistêmico tem como função a construção de uma estrutura sistêmica que determina “[...]
os padrões de comportamento da organização (ou comunidade) por meio da identificação das relações
causais entre fatores e sobre a situação de interesse” (ANDRADE, 2006, p.112).
O planejamento da produção coletiva e o enfrentamento dos problemas comunitários com soluções
conjuntas, visando a sustentabilidade do processo requerem que os conhecimentos apreendidos
por cada indivíduo sejam explicitados e compartilhados. Portanto, as comunidades em estudo são
grupos de conhecimento compartilhado que se apóiam nos processos de aprendizagem.
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
O processo de aprendizagem depende dos processos de informação e comunicação, que permitem
o compartilhamento das vivências e dos conhecimentos e, também, reflexões e discussões sobre
significados, distinções, uni¬ões e relações entre efeito-causa-efeito. Pois, além do plano individual,
isso deve ocorrer no plano coletivo, fixando princípios, identificando problemas e propondo
objetivos comunitários, de maneira que ideias e soluções sejam coerentes e convergentes com os
propósitos comuns. “A aprendizagem é um processo trans¬formador das relações entre as partes
de um sistema, isso não resta dúvida. Entretanto, ela não vem de um motivo gratuito.” (PASTORE
et al., 2009, p.17).
Design Sistêmico
Como campo modernista de estudos e atividades, a área de Design foi decorrência da Revolução
Industrial e, como essa, é descendente direta do pensamento racionalista-positivista. Em princípio,
a missão proposta foi o planejamento da própria sociedade industrial, projetando os produtos
que caracterizariam essa realidade. Portanto, havia um macro-sistema em emergência e sua
configuração estava também a cargo dos designers. Isso promoveu a visão idealizadora (idealista)
da atuação do designer que se dispunha a projetar (modelar) por meio dos produtos a própria
realidade.
A consolidação da sociedade industrial e a configuração desta era denominada de pós-industrial
determinaram uma realidade complexa, que deve ser considerada no seu todo, sempre que se
pensa em tratar alguma de suas partes. Isso provocou a necessidade da visão estratégica que,
seguindo a perspectiva sistêmica, considera a totalidade como unidade complexa, a qual não
permite o tratamento de situações isoladas ou descontextualizadas. Sobre isso, Krucken (2008)
considera que
Inicialmente centrado no projeto de produtos físicos, seu escopo vêm
evoluindo em direção a uma perspectiva sistêmica. O principal desafio
do design na contemporaneidade é, justamente, desenvolver e/ou
suportar o desenvolvimento de soluções a questões de alta complexidade,
que exigem uma visão alargada do projeto, envolvendo produtos,
serviços e comunicação, de forma conjunta e sustentável (KRUCKEN,
2008, p.23).
Esse pensamento identifica a dimensão estratégica do design, considerando a relação entre o local
e o global e propondo pensar, conjuntamente, os diversos saberes de uma organização social,
sua cultura ou tradição, seus desdobramentos futu¬ros, seus valores, seus conflitos e suas neces-
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
sidades, entre outras possibilidades.
A visão sistêmica permite o planejamento de estratégias para compor siste¬mas do tipo produtoserviço.
Para sua concretização, as estratégias devem ser desenvolvidas por meio de táticas que
coordenam as operações do design. Como um sistema, o processo do design atua como processador
de informações, incorporando inputs ou sinais de entrada e produzindo outputs, como
soluções de saída (Figura 01).
Figura 01: Design como um sistema processador de informações Fonte: Adaptada de Santos (2000, p.24).
A abordagem sistêmica oferece um escopo ampliado para o processo de projetação em Design. A
abordagem sistêmica se estabelece a partir dos dados obtidos no decorrer do processo ampliado,
para obtenção de um conhecimento específico. Isso propicia a previsão das validações necessárias
e orienta a busca da eficácia e da eficiência do projeto.
Com o olhar voltado para a comunidade, os designers podem identificar possibilidades ou constatar
iniciativas criativas empreendidas pelos indivíduos. Isso caracteriza as “comunidades criativas”,
como grupos de pessoas que (1) se organizam localmente; (2) resolvem problemas de
maneira colaborativa; (3) geram soluções sustentáveis. Manzini (2008) considera que essas ações
comunitárias repercutem socialmente, porque oferecem pequenas contribuições para orientar a
sociedade como um todo na direção da sustentabilidade. Para Manzini (2008), há três modos de
interação dos designers com a comunidade. (1) A primeira se estabelece a partir da base (bottomup),
com a participação ativa das pessoas internamente interessadas; (2) a segunda ocorre pela
intervenção de instituições externas, acontecendo de fora para dentro ou de cima para baixo
(top-down); (3) a terceira é caracterizada por trocas de informações entre organizações similares
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
(peer-to-peer).
Inserido na realidade das “comunidades criativas”, o papel profissional do designer é compreender
as peculiaridades do ambiente, com a finalidade de inserir o design de maneira colaborativa e
eficiente, visando o aprimoramento ou desenvolvimento dos processos comunitários informativocomunicativos
e produtivos.
No decorrer de sua prática, a abordagem sistêmica produziu instrumentos de planejamento que
auxiliam o trabalho com as comunidades. Um desses instrumentos é o mapa sistêmico, cuja estrutura
determina “[...] os padrões de comportamento da organização por meio da identificação das
relações causais entre os fatores e sobre a situação de interesse” (ANDRADE, 2006, p.112).
O Mapa Sistêmico
A profissionalização dos processos produtivos necessita dos recursos do design. As comunidades
trabalham com recursos naturais ou com materiais sustentáveis, apresentando contribuições e
orientações para a sociedade. Porém, necessitam também de orientações e recursos para inserir
sua produção na sociedade.
O mapa sistêmico auxilia na função de elucidar os participantes das “comunidades criativas”, de
práticas e locais, sobre o processo necessário para o desenvolvimento do processo produtivo, solucionando
problemas e profissionalizando a inserção dos produtos fabricados na sociedade.
A partir de uma estruturação básica e versátil, o mapa sistêmico indica as etapas necessárias ao
processo produtivo, permitindo ainda a expressão de alterações ou modificações no processo em
planejamento, inclusive, com a inserção de novas etapas (Figura 02).
Pesquisa aplicada das comunidades criativas
Acerca desta visão operacional, do produto final, a intervenção do design pode atuar na adaptação
dos produtos às necessidades, preferências e tendências dos usuários dotando ao produto características
estéticas, funcionais, formais, simbólicas, culturais, ergonômicas, entre outras, e influenciando
em questões como qualidade aparente, identificação, valorização e transmissão dos
atributos e diferenciação.
Além disso, a organização destes pequenos produtores familiares em grupos produtivos familiares
(“comunidades criativas”) tem demonstrado ser uma das alternativas no setor para viabilizar inú-
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
meras questões relativas à escala de produção, margem de lucro, questões culturais, comercialização,
permanência no meio rural, entre tantas outras.
Sendo assim, nota-se que as “comunidades criativas”, principalmente, têm buscado verticalizar
suas atividades, processando seus produtos e os comercializando já em condições de serem consumidos,
o que vêm proporcionando maior valor agregado aos produtos.
O desenvolvimento de uma identidade para os produtos de comunidades locais permite mais que a
unificação da comunicação de produtores independentes, também abre caminhos para que toda a
região passe a trabalhar sistematicamente os valores transmitidos pela marca criada – qualidade,
tradição, seriedade, profissionalismo etc. Isso só tende a auxiliar na adição de valor dos produtos
constituindo uma forma eficaz de elevar a renda dos pequenos produtores, fixando-os assim,
em suas comunidades, sem dar margem para que pensem em deixar seu trabalho ou seu local de
origem para obter melhores condições de vida e financeiras. “Nesta valorização e comunicação,
o Design, especificamente o gráfico, vem contribuindo de forma decisiva com soluções efetivas,
que se manifesta na interface visual dos produtos.” (PEREIRA, 2004, p.14).
As principais funções das marcas comerciais são identificar o produto e o fabricante, diferenciar
um produto dos concorrentes, permitir ao consumidor reconhecer o produto e repetir a compra,
além de proteger o produto de imitações. Segundo Pereira (2004, p.12) “Sabe-se que a apresentação
dos produtos nas gôndolas é fundamental para reforçar os atributos de marca e para aumentar
a probabilidade de sucesso das vendas.” Pois assim, a partir de uma utilização adequada
e consciente do design, este pode possibilitar uma suposta melhoria na percepção dos possíveis
compradores/clientes, contribuindo para a competitividade do produto no mercado. Por isso,
torna-se de suma importância a participação dos próprios produtores na definição das propostas
escolhidas e também no refinamento das definitivas para que apontem ideias e demonstrem a
percepção que possuem dos produtos que elaboram. Além dos próprios produtores também se faz
necessário a participação dos clientes nesta etapa criativa que envolve a criação das identidades
e uma nova aparência para os produtos destas comunidades devido à análise de preferências e
gostos pessoais em busca de harmonia e equilíbrio entre a relação cliente inicial [produtores] e os
clientes finais [consumidores].
A busca da identidade dentro da homogeneidade é, portanto, o espaço de valorização das particularidades,
ressaltando os atributos próprios dos locais, sua especificidade e, por último, sua
vantagem competitiva. (BUARQUE, 2008, p.38, grifo do autor).
Este acompanhamento e trabalho consistem em seguir e cumprir os seguintes objetivos: promover
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
ações relacionadas ao design para potencializar as atividades dessas comunidades na busca da
sustentabilidade; promover a integração entre o desenvolvimento econômico, social e cultural;
desenvolver produtos mais adequados à realidade de mercado por meio do design; promover
a transformação social por meio da valorização do produto e do design; transferir tecnologias
de design para as comunidades de entorno; identificar e integrar os grupos produtivos locais no
processo para desenvolvimento local; buscar a Gestão de Design que mais se adéque a realidade
local; revisar processos gerenciais internos; identificar os condicionantes físicos relacionados ao
trabalho dentro das comunidades.
Os procedimentos para o desenvolvimento dessas atividades têm seu foco em metodologias colaborativas
associadas a metodologias de design, pesquisas participativas e pesquisa social. Além
disso, para melhor andamento do projeto devem-se aliar os aspectos práticos e não somente
permanecer na teoria. O profissional de design que está inserido nessas comunidades acompanha
os participantes no que se referem às suas culturas, histórias, processos etc. A partir dessas experiências
de convívio, conversas e trocas de informações é que são elaboradas as identidades
visuais dessas “comunidades” visando à inserção destas no mercado e também agregação de valor
aos seus produtos. Então, buscam-se elementos oriundos dessas culturas devido à identificação
de gostos, costumes, para não gerar certo afastamento de suas origens. Sendo assim, o design apresenta-se
como um valor transformador inserido no contexto de uma sociedade contemporânea
que está em constante processo de transição.
Essas comunidades também podem ser consideradas uma forma particular de desenvolvimento
local se vinculadas a projetos locais, apresentando tendenciosamente uma grande homogeneidade
social e econômica e capacidade de organização e participação comunitária. As ações da
localidade contam ainda, com a colaboração da vizinhança, que se organiza na forma de redes
projetuais. Assim, os territórios regionais podem se beneficiar da aproximação estratégica do
design, que é capaz de ligar as pessoas e lugares numa visão diferente de desenvolvimento, onde
os recursos locais e a criatividade das pessoas são empenhados na tarefa desafiante de cuidar das
relações humanas (MERONI, 2008).
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
Figura 02: Mapa Sistêmico. Fonte: do autor.
De modo geral, o processo de atuação inicia com o reconhecimento da realidade física e simbólico-cultural
da comunidade e, também, de sua produção. Isso permite o reconhecimento e a
configuração da identidade comunitária que, de modo sistêmico, é relacionada à identidade dos
produtos. Portanto, a composição do mapa tem origem na descrição dessa identidade e dos temas
de interesse da comunidade.
Posteriormente, são discutidos os temas e os conceitos de interesse, de modo individual e coletivo,
promovendo o alinhamento dos conhecimentos entre os participantes da comunidade. A coleta,
a descrição e a interpretação das informações compõem o panorama conceitual (briefing) para a
projetação das ações e dos produtos de Design, considerando-se principalmente duas vertentes,
sendo a primeira composta pelos recursos naturais e a segunda pelo processo produtivo. Pois, a
proposta de sustentabilidade requer a complementaridade entre as duas vertentes.
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
Por fim, o projeto do conjunto de produtos ou do produto final, que foi previamente proposto e
desenvolvido como projeto sustentável, deve também mostrar-se culturalmente identificado com
a comunidade. Isso orienta e permite a confecção de um sistema de identificação (por exemplo,
rótulos) e proteção (por exemplo, embalagens) para a produção local. Há uma diversidade de
produtos de diferentes naturezas que podem ser projetados e desenvolvidos a partir das atividades
de Design. Mas, geralmente, os produtos de identificação, comunicação e proteção são prioritários.
Considerações finais
Em comparação com a doutrina positivista, a perspectiva naturalista se alinha ao viés materialista.
Porém, ao investir radicalmente na imanência do conhecimento, a partir do mundo natural, o
pensamento naturalista rompe com o racionalismo idealista cartesiano. Pois, aceita que a razão
naturalista, cuja base é sensível-intuitiva, é mais poderosa que a razão filosófica (especialmente
a cartesiana).
Os pressupostos da doutrina naturalista fornecem a base para uma perspectiva biológica do conhecimento,
sustentando teoricamente a abordagem evolucionista da realidade e do conhecimento
e, do mesmo modo, sustenta a teoria e a abordagem sistêmica. Por sua vez, a teoria sistêmica
considera a totalidade indissociável em partes (o todo é maior e mais complexo que a soma das
partes). Assim, repudia a possibilidade analítica que, também, foi proposta por Descartes.
A valorização da razão naturalista aproxima-se conceitualmente da proposta fenomenológica,
cuja perspectiva abriga as modalidades de pesquisa qualitativa e interpretativa. Portanto, a
abordagem sistêmica e a pesquisa descritiva, adotadas na pesquisa desenvolvida nas “comunidades
criativas”, são direta e indiretamente sustentadas no pensamento naturalista.
Atualmente, está em curso o processo de revisão da relação entre a cultura e a natureza, mediada
pela ideia de sustentabilidade e pelas práticas de produção sustentáveis, privilegiando a
preservação dos recursos naturais. Isso recoloca a visão naturalista na qual a natureza é fonte da
vida e do conhecimento, no foco das preocupações sociais. Assim, o pensamento focado no mundo
natural é princípio e fim da abordagem prevista no processo de pesquisa e participação relatado
neste texto.
O pensamento e os procedimentos voltados para a sustentabilidade ecológica e econômica das
“comunidades criativas locais” propõem a produção, a organização e a aplicação de conhecimentos
extraídos do ambiente comunitário.
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Design e Naturalismo: sustentabilidade sistêmica em comunidades criativas locais
Os conhecimentos são utilizados no aprimoramento e desenvolvimento de atividades produtivas
como, por exemplo, na produção de artesanato. Com base na tradição cultural comunitária, o
processo produtivo, geralmente, advém de conhecimentos empíricos que, em parte, são transmitidos
de maneira intersubjetiva, de modo tácito.
Os processos produtivos subsidiam parcialmente a vida comunitária. Mas, de modo geral, carecem
de intervenções formais que colaborem na explicitação, na organização, no desenvolvimento e na
profissionalização dos processos produtivos. Isso é obtido com o auxílio do design, esclarecendo e
valorizando os pontos fortes da produção e dos produtos locais.
A produção de grande parte das comunidades depende dos produtos naturais, como a flora local.
Assim, os processos de fabricação respeitam os ciclos naturais de produção da matéria-prima, que
são relacionados à prática da sustentabilidade ambiental. Os processos se desenvolvem em ciclos,
como o ciclo de vida dos agentes sociais, da vida dos produtos e das próprias comunidades, porque
os sistemas são cíclicos.
Como sistemas abertos, as comunidades criativas são cíclicas e permeáveis. Essa permeabilidade
permite a participação da cultura do design no ciclo de vida cultural-produtivo das comunidades.
Sob a abordagem sistêmica, a participação do design busca desenvolver uma espiral de profissionalização
e progresso sustentável no processo criativo-produtivo das comunidades. Assim, a influência
do design propõe elevar o nível do processo produtivo comunitário, atuando na mediação
e na organização das relações internas e externas ao sistema comunitário.
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
Teresa Cristina Santos Rebello Mestranda em Design - Universidade Anhembi Morumbi –
São Paulo – SP tete.rebello@gmail.com
Resumo
Nos últimos anos, percebeu-se um crescimento no acesso à internet no mundo
todo e a participação de grande parte de seus usuários em redes sociais como
Orkut, Facebook, Twitter, etc., que proporcionam o compartilhamento de ideias e
experiências, e a criação de vínculos em torno de interesses comuns, traduzidos
em relacionamentos pessoais, formais e informais. O contexto comunicacional e
também cultural dessas redes, atraiu a atenção de marcas que viram nesse espaço,
mais uma forma de dialogar com seus consumidores e, mais recentemente,
de vender seus produtos e serviços, configurando um contexto de interação social
com a possibilidade de consumo do e-commerce. O presente artigo tem como
proposta apresentar o aplicativo LikeStore, uma plataforma independente de e-
commerce dentro do Facebook, como forma de justificar uma nova experiência de
compra por parte dos usuários dessa rede, moldada por estratégias para envolvêlo
de uma forma mais integrada com as marcas ali presentes.
Palavras-chave:
redes sociais, consumo, e-commerce, LikeStore.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
Introdução
Nos últimos anos, percebeu-se um crescimento do acesso à internet no mundo todo, e, a
participação de grande parte de seus usuários nas chamadas redes sociais, como Orkut, Facebook,
Myspace, Twitter, Linkedin, dentre outras. Essas redes sociais proporcionam a seus usuários o
compartilhamento de ideias e experiências e a criação de vínculos em torno de interesses comuns,
traduzidos em relacionamentos pessoais, formais e informais. Este contexto comunicacional e,
portanto, cultural, atraiu a atenção de marcas, que viram nas redes sociais mais uma forma de
dialogar e interagir com seus consumidores. Mais recentemente, o desenvolvimento de aplicativos
vem tornando possível vender produtos e serviços dentro dessas redes, configurando um contexto
de interação social com a possibilidade de consumo. Esta estratégia, denominada social commerce,
emprega ferramentas colaborativas de redes sociais para auxiliar no processo de consumo de
produtos e serviços online.
Castells (1999, p.78-79) já afirmava no final da década de 1990, que as tecnologias da informação
iriam remodelar a base material da sociedade em ritmo acelerado e que as redes interativas de
computadores cresceriam exponencialmente, criando novas formas e canais de comunicação,
moldando a vida e, ao mesmo tempo, reconfigurando-se pela convergência entre mídias. Nesse
sentido, para o autor, a sociedade vem se constituindo pelo exercício de acesso à informação
como matéria-prima; da flexibilidade das organizações e instituições em processos reversíveis
de modificação; da capacidade de reconfiguração, tornando possível reprogramar-se devido às
constantes mudanças; e, a lógica das redes, implantando materialmente processos e organizações.
Saad (2003, p.23) já afirmava que, estudar os impactos de uma inovação tecnológica de ruptura
e propor formas de atuação empresarial adequadas para fazer desta inovação um componente
de competitividade, exige uma boa dose de adaptabilidade de pesquisadores, estrategistas e
empresários. Segundo a autora, estamos tratando de uma ambiente em constante mudança:
tecnológica e de produtos e serviços; um ambiente que vivencia velocidade e instantaneidade.
Ugarte (2008), por sua vez, discorre sobre como a mudança na estrutura da informação marcada
pelo surgimento das ferramentas pessoais de computação (os computadores pessoais) e de uma
rede global distribuída de comunicações (a internet), que conectou milhões de computadores
hierarquicamente iguais, contribuiu para uma nova distribuição de poder, fase que ele denominou
Era das Redes Distribuídas. Para o autor
as redes distribuídas são um sistema pluriárquico, onde ninguém
depende de ninguém para fazer circular mensagens, ou seja, não há
hierarquia e que, quanto mais membros existem em uma rede, maior
valor ela terá para um não-membro, conferindo consequentemente
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
maior valor ao produto (UGARTE, 2008, p.40-43).
o que ele chama de Efeito Rede. Sobre isso, Sibilia (2008, p.21) chama atenção para o rápido
crescimento da rede social Facebook em seus três primeiros anos de vida, o que levou a Microsoft
a comprar, em 2007, 1,6% de seu capital, justificando a transação pelo potencial que o crescente
número de usuários do serviço representava em termos publicitários. Neste sentido, a estratégia
do Facebook estaria em converter cada usuário da rede em um eficaz instrumento de marketing
para dezenas de companhias que vendem produtos e serviços na internet. Para a autora, isso
permitiria o monitoramento das transações comerciais realizadas pelos usuários da grande
comunidade virtual. Seria então uma nova forma de conexão e compartilhamento de informações,
permitindo aos usuários manterem seus amigos melhor informados sobre seus interesses, além de
servir como referência confiável para a compra de algum produto.
Seguindo a tendência que sugere o engajamento dos indivíduos em um processo de promoção
da marca que potencialize o próprio consumo, em maio de 2011, é lançado um aplicativo de
e-commerce para o Facebook, o LikeStore[1],
tornando possível vender produtos e serviços nessa rede, unindo a força da interação entre amigos
nas redes sociais, com o poder de conversão de vendas do e-commerce.
Nesse sentido, o presente artigo tem como proposta apresentar o aplicativo LikeStore como forma
de justificar uma nova experiência de compra para os usuários da rede social Facebook, moldada
por estratégias para envolvê-lo de uma forma mais integrada com as marcas e empresas presentes
na rede, no sentido de firmar um maior elo de afinidades entre as partes.
As Redes Sociais
Os anos 1990, marcados pelas redes digitais de comunicação, configuraram um processo de
interconexão crescente no qual as pessoas passaram a ter acesso simultâneo a diversas mensagens,
individualizadas ou coletivas, em diversos meios. Nesse sentido, as redes sociais proporcionaram
mudanças culturais na maneira como interconectados, nos construímos, interagimos e nos
comunicamos; nos expressamos; e, nos apresentamos para o mundo. Este processo de comunicação,
contínuo e colaborativo entre seus usuários demandou uma nova postura de atualização por parte
das empresas que devem saber fazer uso das informações que circulam ali de forma efetiva na
geração de ideias criativas e inovação para os negócios.
Segundo Jenkins (2008, p.47) ver um anúncio e comprar um produto já não basta, assim, uma
empresa deve convidar o público para entrar na comunidade da marca. Para Spyer (2007), as
redes sociais como são conhecidas hoje, teriam sido uma evolução dos sites de relacionamento,
populares até o final dos anos 1990, que ajudavam as pessoas a encontrar parceiros. Essas redes
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
teriam surgido para atender a demanda por relacionamentos em outros níveis como o profissional e
o social, ou ainda, por temas de interesse específico. Para o autor, a característica diferenciadora
dos novos social networking services é que eles não se limitaram a cruzar informações para
aproximar desconhecidos com potencial de relacionamento, mas também oferecer possibilidades
de reconstrução social na internet, potencializando a rede de familiares, amigos e colegas. Nesse
sentido,
O programa funciona como uma agenda de endereços coletiva: cada
usuário cria seu perfil preenchendo um formulário e, a partir daí,
procura conhecidos que também estejam cadastrados no sistema. Na
medida em que você encontra essas pessoas, pode convidá-las a fazer
parte da sua rede de contatos, que funciona como uma caderneta de
endereços: uma relação de nomes de conhecidos e suas informações
pessoais, com a diferença de que essas cadernetas se interconectam
permitindo que uma pessoa explore a lista de conhecidos das outras
(SPYER, 2007, p.71).
Recuero (2009, p.24) também evoca reflexões sobre as mudanças que a internet trouxe para a
sociedade contemporânea. Para a autora, a mais significativa é a possibilidade de expressão e
sociabilização através das ferramentas de comunicação mediada pelo computador. As pessoas
envolvidas na rede, nomeada de “atores” pela autora, em processos de construção, interação e
comunicação com outros atores, deixam rastros ou pistas que permitem o reconhecimento dos
padrões de suas conexões e a visualização de suas redes sociais. Para Recuero (2009), uma rede
social é definida como o conjunto de dois elementos: de atores (pessoas, grupos ou instituições)
e de suas conexões (interações e laços sociais).
Neste sentido, os atores nas suas representações (seja um blog, um perfil no Orkut, um fotolog,
etc.) ou construções identitárias (considerando que nem sempre eles são discerníveis), vão moldar
as estruturas sociais através da interação e da constituição de laços sociais (RECUERO, 2009,
p.24-25). A partir da observação dessas interações, é possível perceber elementos como o grau
de intimidade entre os interagentes, a natureza do capital social trocado e outras informações
que auxiliam na percepção da força do laço que une cada par, demonstrando que os laços sociais
ajudam a identificar e compreender a estrutura de determinada rede social (IBIDEM, p.43).
Percebe-se então, as redes sociais como fluxos informacionais que refletem a conexão em rede
proposta por Castells (1999); uma outra forma de interação social; uma outra mídia, na qual a
informação circula, é filtrada e repassada; conectada à conversação, onde é debatida, discutida,
gerando a possibilidade de outras formas de organização social baseadas em interesses das
coletividades (RECUERO, 2011, p.15-16).
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
O Brasil é um dos dez países que mais acessam redes sociais, de acordo com pesquisa realizada
em abril de 2010 pelo IBOPE Inteligência em parceria com a Worldwide Independent Network of
Market Research (WIN)[2]. Os resultados mostram que 87% dos internautas brasileiros acessam
redes sociais, com tendência de crescimento, já que 20% da população pretende entrar no mundo
das redes sociais num futuro próximo.
Já o levantamento da empresa comScore [3] aponta o Brasil como o quinto país do mundo no
uso das redes sociais. Na comparação entre os meses de julho de 2009 e julho de 2010 o país
teve crescimento de 47% no acesso a esse tipo de site (de 23.966 milhões para 35.221 milhões
de visitantes únicos) [4].Esses dados chamam a atenção das empresas que enxergam nas redes
sociais uma oportunidade de mercado, mas que, mesmo assim, demandam alguns cuidados, já
que estar presente nelas significa entrar em território ainda pouco conhecido; uma adaptação
a outras formas de diálogo e conversação com seus consumidores; e, um indicativo para outras
formas de serviços, marketing, publicidade e vendas, agora mais direcionados e conversacionais,
considerando que estes consumidores estão em rede, curtindo, comentando, discutindo,
participando, compartilhando e comprando.
O Social Commerce
Com a diversificação dos suportes comunicacionais, das técnicas e modos de contato e de
relacionamento com o consumidor, facilitados pelas tecnologias digitais e mapeados na internet,
um varejista deixou de ter somente a loja de vizinhança como concorrente para enfrentar muitos
outros. Essa diversificação fez surgir o varejo sem loja, por exemplo, tendo o comércio eletrônico
como um de seus expoentes. Para dar conta dessas mudanças, uma empresa, independente de seu
porte, passou a atuar em multicanais de vendas, com o objetivo de atender seus consumidores onde
quer que eles estejam, da forma mais conveniente, através de abordagens mais diversificadas, de
discursos mais específicos (segmentados), se fazendo mais presente no seu cotidiano.
Jenkins (2008) concorda que o comportamento do consumidor é outro a partir dessas mudanças.
Para ele,
Se os antigos consumidores eram tidos como passivos, os novos
consumidores são ativos. Se os antigos consumidores eram previsíveis
e ficavam onde mandavam que ficassem, os novos consumidores são
migratórios, demonstrando uma declinante lealdade a redes ou a
meios de comunicação. Se os antigos consumidores eram indivíduos
isolados, os novos consumidores são mais conectados socialmente. Se o
trabalho de consumidores de mídia já foi silencioso e invisível, os novos
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
consumidores agora são barulhentos e públicos (JENKINS, 2008, p.45).
Percebe-se que os consumidores se tornaram mais vulneráveis, curiosos e exploradores graças à
grande quantidade de informação disponível na rede, o que também gerou insegurança, devido às
dificuldades de escolha, de conhecimento, de orientação, de familiaridade e de confiança diante
de ofertas sempre renovadas e modificadas.
Como forma de minimizar essas dificuldades, o consumidor passou a recorrer à internet para
checar a opinião de outros consumidores sobre determinada marca, produto ou serviço, no intuito
de tomar uma decisão de compra mais acertada, endossada e validada por alguém com quem
compartilhe interesses, valores e opiniões.
Segundo Spyer (2007, p.148), graças à internet, o consumidor tem encontrado formas para
contra-argumentar a opinião especializada sobre produtos, que muitas vezes reflete somente os
interesses dos fabricantes. Segundo o autor, a ideia se popularizou principalmente com a Amazon.
com [5], que desde o início estimula seus usuários a compartilharem opiniões com a comunidade
compradora.
É sabido que, na situação de compra, o consumidor age em decorrência de várias influências de
ordem interna e externa, que se combinam, se excluem e se somam, no intuito de criar nele, uma
atitude favorável em relação a uma marca, produto, serviço ou ideia.
Para Kotler e Armstrong (2000, p.77), essas influências podem ser de ordem psicológica, pessoal,
social e cultural. Kotler e Keller (2006) colocam que, dentre outros fatores, o comportamento
do consumidor é influenciado sobremaneira por fatores sociais, como grupos de referência,
família, papéis sociais e status. Para Churchill e Peter (2000, p.160), os grupos de referência são
aqueles grupos de pessoas que influenciam os pensamentos, os sentimentos e o comportamento
do consumidor. Segundo Kotler (1998) existem os grupos de afinidade denominados primários e
secundários. Os grupos primários são constituídos pela família, pelos amigos, pelos vizinhos e pelos
colegas de trabalho; com estes grupos a pessoa interage mais continuamente e informalmente. Já
os grupos secundários são constituídos pela religião, sindicatos e profissões, os quais tendem a ser
mais formais e exigem interação menos contínua (KOTLER,1998, p.177).
Levando em consideração essas definições, percebe-se a importância que os grupos de referência
têm sobre o comportamento das pessoas envolvidas, já que influenciam a auto-imagem e
constituem referência para as mesmas. Essa curadoria ou o endosso de uma marca, produto ou
serviço que acontece hoje nas redes sociais digitais, também sugere uma nova experiência de
compra, moldada por estratégias para envolver o consumidor de uma forma mais integrada com
a marca.
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
Nesse sentido, ganha força um tipo de transação comercial, inserido nas redes sociais digitais,
o Social Commerce (fusão dos termos social media + e.commerce); uma vertente do comércio
eletrônico (e-commerce) que emprega ferramentas colaborativas de redes sociais para auxiliar no
processo de consumo de produtos e serviços online.
Segundo Marsden (2010), o social commerce teria como principais vantagens a monetização da
mídia social, a otimização das vendas online e a inovação do modelo de negócio. Sugere, portanto,
um reforço na conscientização sobre a descoberta de um produto, um acelerador na seleção do
mesmo e um ativador de defesa, já que funciona como um referencial a outros consumidores.
Ainda segundo o autor, o social commerce apresenta duas estratégias principais: ajudar as pessoas
a se conectarem aos lugares onde elas compram (como o exemplo da Amazon, que convida seus
usuários a opinar e discutir sobre produtos em seu próprio site de e-commerce), bem como ajudálas
a comprar nos lugares onde estão conectadas (como, por exemplo, a rede americana de
eletrônicos Best Buy, com uma plataforma de vendas dentro do Facebook) (MARSDEN, 2010, p.2).
Considera-se então, que o social commerce ajuda na conquista de novos consumidores para
impulsionar vendas (já que tem acesso à rede de amigos dos clientes); diminui a distância entre
clientes e empresa (já que a venda é baseada na recomendação de pessoas que conhecemos,
acompanhamos e/ou confiamos); maximiza o tempo dos usuários e a troca de experiências entre
eles; reduz os riscos de uma compra inadequada; além de propor soluções baseadas em interesses
comuns (IBIDEM, p.7).
Segundo o relatório Webshoppers 23ª edição elaborado pela e-bit, foram faturados R$ 14,8
bilhões em vendas de bens de consumo no e-commerce brasileiro em 2010, o que significou um
acréscimo de 40% comparado aos R$ 10,6 bilhões registrados em 2009. Em 2010, mais de 23
milhões de consumidores fizeram, ao menos, uma compra online, com 40 milhões de pedidos
em todo território nacional. No primeiro semestre de 2011, a estimativa é de um faturamento
em torno de R$ 8,8 bilhões, valor maior que todo o faturamento do ano de 2008, que foi de R$
8,2 bilhões. Esses dados apontam que as pessoas de fato vêm fazendo compras online, nas mais
variadas categorias de produtos. O mesmo relatório aponta que os itens mais vendidos em 2010
foram eletrodomésticos (14%), livros, assinaturas de revistas e jornais (12%), saúde, beleza e
medicamentos (12%), informática (11%), e eletrônicos (7%).
Uma outra pesquisa [6] realizada com 679 brasileiros entre abril e maio de 2011 pela Oh! Panel
para o Mercado Livre e divulgada em 30 de junho no site da Revista Veja, aponta que 56% dos
usuários de internet no Brasil já usam as redes sociais na hora de adquirir produtos e serviços, fato
que corrobora com as tendências aqui apontadas. Além disso, cerca de seis em cada dez usuários
de internet do país realizam pesquisas nas redes sociais antes de comprar produtos e serviços.
72,8% dos entrevistados disseram confiar mais na recomendação dos amigos presentes em redes
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
como Facebook, Twitter e Orkut, do que na análise de um especialista. A boa notícia para as
empresas que investem ou que pretendem investir em mídias sociais é de que 40% dos brasileiros
entrevistados acompanham a atuação de suas marcas favoritas nas redes para conhecer novos
produtos (81%) e encontrar novas ofertas (75,6%).
Também nos Estados Unidos, um relatório [7] recém divulgado pela Barkley em parceria com o
Boston Consulting Group constatou que a geração denominada millennial ou geração Y [8], na
sua grande maioria, precisa da ajuda de amigos e familiares antes de tomar qualquer decisão de
compra, inclusive em qual restaurante comer. Eles usam as redes sociais e a tecnologia móvel para
recolher essas opiniões. O estudo apontou que 68% deles não irão tomar uma decisão importante
sem consultar sua rede de contatos primeiramente.
Motivadas por estes indicadores, muitas empresas, principalmente as de pequeno porte, vêm
utilizando o Facebook, considerada a maior rede social do mundo [9], para interagir com seus
consumidores, divulgar suas ações e promover sua marca, produtos, serviços e ideias, devido,
muitas vezes, à escassez de recursos financeiros para investir em outras mídias e manter seus
websites atualizados, o que demanda mão-de-obra especializada e, por conseguinte, cara e nem
sempre acessível.
Nesse sentido, o Facebook disponibilizou para seus usuários brasileiros, a partir de maio de 2011,
um aplicativo de e-commerce denominado LikeStore, para explorar as possibilidades do social
commerce, tornando possível vender produtos e serviços nessa rede, unindo a força da interação
entre amigos nas redes sociais, com o poder de conversão de vendas do e-commerce.
O aplicativo LikeStore
Manovich (2008, p.2) já afirmava que, no final do século XX, o homem adicionou uma nova dimensão
à sua cultura: a dimensão do software e de seus aplicativos desempenhando um papel central na
formação de elementos materiais e nas estruturas imateriais que constituem a cultura. O autor
chama a atenção para as empresas de TI (tecnologia da informação) que, mais do que produtos ou
serviços, produzem softwares e o contexto dos aplicativos, ferramentas, plataformas, etc., que
atuam no centro da economia, da cultura, da vida social e da política em todo o mundo.
Para Preece, Rogers e Sharp (2005)
Com os desenvolvimentos tecnológicos nos anos 1990 (redes, computação
móvel e sensores infravermelhos), a criação de uma diversidade de
aplicativos para todas as pessoas tornou-se uma possibilidade real.
Todos os aspectos da vida de um indivíduo (em casa, em movimento, no
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
lazer e no trabalho, sozinho, com a família ou os amigos) começaram
a ser melhoradas e estendidas projetando-se e integrando várias
combinações de tecnologias computacionais. Novas formas de aprender,
comunicar, trabalhar, descobrir e viver começaram a ser pensadas
(PREECE, ROGERS e SHARP, 2005, p.30).
O LikeStore é um desses aplicativos, uma plataforma independente de e-commerce dentro do
Facebook, que tornou possível vender produtos e serviços diretamente das páginas dessa rede
social.
Segundo informações da empresa[10], o aplicativo apresenta como principais funcionalidades o
fato de que toda a experiência ocorre dentro da fan page[11] da loja no Facebook e que cada
venda efetuada é divulgada no mural[12] do comprador, ampliando a divulgação da loja, já que,
mesmo sem comprar, os usuários podem curtir as ofertas e compartilhá-las em seus murais.
O aplicativo disponibiliza ainda, um gerenciador para controle de estoque e gestão de pedidos
em tempo real e assegura transações seguras para seus usuários através do MoiP Pagamentos
(desenvolvido pela MoiP, empresa integradora de meios de pagamento), que servirá como um
caixa para realizar os pagamentos feitos pela rede social, possibilitando uma análise por parte
do vendedor na hora da compra, que poderá verificar de maneira rápida, se há algum risco
em determinada transação comercial[13]. Já para o comprador, a ferramenta dá a opção de
parcelamento nas principais bandeiras de cartões de crédito, além da opção de pagamento com
boleto bancário ou débito em conta corrente.
Segundo o diretor e idealizador do serviço, Gabriel Borges, inicialmente serão firmadas parcerias
com marcas estratégicas para acostumar o consumidor brasileiro à ideia de comprar dentro de
uma rede social, para, em um segundo momento, disponibilizar o serviço às demais empresas
interessadas, que poderão transformar suas fan pages em uma vitrine de produtos, acrescentando
a ela, descrições e imagens. Os usuários também poderão compartilhar compras que foram feitas,
o que vai gerar buzz[14], que é a grande característica das redes sociais[15].
A tecnologia e a arquitetura empregadas no projeto foram concebidas considerando evoluções
futuras do aplicativo e integrações com outras redes sociais, além de customizações para futuros
clientes que queiram se integrar à loja.
Para Spyer (2007, p.96-97), a arquitetura da informação indica a maneira de organização da
informação no espaço segundo um padrão que permite a busca e a recuperação de dados específicos.
Nesse sentido, ela facilita a navegação do usuário. Para o autor, um website é composto por
páginas e links dispostos em uma hierarquia que facilite a movimentação do usuário pelo espaço.
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
Nesse sentido, o desenvolvimento de um ambiente hipermidiático sugere o mapeamento das áreas
de navegação para determinação dessa hierarquia da informação. O conceito de usabilidade,
exercitado no contexto do Design de Interação[16], vem assegurar que um produto seja eficaz no
seu uso, eficiente, seguro, útil, agradável, fácil de aprender, memorizar e de usar, sempre sob a
perspectiva do usuário.
O designer deve pensar na distribuição e formato dos elementos constituintes de cada página
do website, pensando nos diversos contextos em que serão acessados: se no monitor de um
computador, ou na tela pequena de um celular, por exemplo. Nesse sentido, ele projeta ou adapta
um logotipo para a versão online, estabelece padrão de cores e cria o look and feel (aparência e
sensação de uso) (SPYER, 2007, p.97).
A partir de algumas figuras que ilustram o tutorial de instalação do LikeStore, pretende-se fazer
uma análise referente a usabilidade e design do aplicativo, sob a ótica de Preece, Rogers e Sharp
(2005), no tocante a seus princípios mais comuns: visibilidade, feedback, restrições, mapeamento,
consistência e affordance. A visibilidade, para as autoras, deve deixar as funções visíveis para
que o usuário saiba como proceder, como por exemplo, no painel de um carro sabemos que
botões acionar para ligar o pisca-alerta, os faróis, etc. Na interação com o aplicativo LikeStore,
percebeu-se que sua visibilidade é adequada, considerando que os controles para as diferentes
operações são claramente visíveis (figura1).
Figura 1: Visibilidade do Painel de Controle do aplicativo LikeStore (Foto: Reprodução/Camila
Porto)
Fonte: http://www.techtudo.com.br/dicas-e-tutoriais/noticia/2011/07/aprenda-como-montar-
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
um-e-commerce-dentro-do-facebook.html.
O feedback, relacionado ainda ao conceito de visibilidade, refere-se ao retorno de informações a
respeito de que ação foi feita e do que foi realizado, permitindo à pessoa continuar a atividade.
Na interação com o aplicativo, o feedback, se mostrou tátil e visual, já que o usuário clica nas
opções desejadas em cada um dos passos dados para a criação da loja online.
Figura 2: Feedback referente a alteração do nome da aba Minha Loja (Foto: Reprodução/Camila
Porto)
Fonte: http://www.techtudo.com.br/dicas-e-tutoriais/noticia/2011/07/aprenda-como-montarum-e-commerce-dentro-do-facebook.html.
O conceito de restrição, por sua vez, refere-se à determinação das formas de se delimitar o tipo
de interação que pode ocorrer em determinado momento. A ideia deste princípio é restringir
as ações dos usuários somente às permitidas naquele estágio da atividade, impedindo que ele
selecione opções incorretas e erre. Na interação com o aplicativo, percebemos que alguns ícones
ficam apagados, demonstrando que não serão utilizados naquela etapa da operação, situação que
também pode ser observada na figura 2.
Já o mapeamento refere-se à relação entre os controles e seus efeitos no mundo, como as setas
utilizadas para representar o movimento para cima ou para baixo do cursor em um teclado de
computador. A consistência, por sua vez, refere-se a projetar interfaces de modo que tenham
operações semelhantes para a utilização de tarefas similares. Elas seguem regras, tais como o uso
da mesma operação para selecionar todos os objetos, como, por exemplo, clicar sempre com o
botão esquerdo do mouse para realizar operações. Na interação com o aplicativo, o mapeamento
e a consistência, por sua vez, foram considerados adequados, já que seguem os padrões pré-
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
concebidos em tarefas similares.
E, por fim, o affordance, que é um termo utilizado para se referir a um atributo de um objeto que
permite às pessoas saber como utilizá-lo. A ideia é dar uma pista sobre o objeto, no intuito de
facilitar a interação, através de, por exemplo, botões, ícones, links e barras de rolagem (PREECE,
ROGERS E SHARP, 2005, p.43-47).
Na interação com o aplicativo, consideramos o affordance adequado, já que o aplicativo é de
fácil entendimento por parte do usuário, através de botões, links e ícones que indicam o que este
deve fazer em cada uma das etapas de implantação da fan page. A figura 3 demonstra o uso, por
exemplo, de botões que indicam a ação que o usuário deve fazer para criar a associação com o
aplicativo.
Figura 3: Confirmação da associação de página (Foto: Reprodução/Camila Porto)
Fonte: http://www.techtudo.com.br/dicas-e-tutoriais/noticia/2011/07/aprenda-como-montarum-e-commerce-dentro-do-facebook.html.
Considerações Finais
É inegável que o surgimento e a difusão da internet expandiram os horizontes das pessoas a partir
do momento que elas encontraram motivos e menos dificuldades para acessar e compartilhar
informação. O crescente número de usuários barateia o acesso à tecnologia e expande o alcance
da rede, fatores que chamam a atenção das empresas, que enxergam nas redes sociais, uma
outra forma de interagir com seus consumidores, configurando-se, nesse sentido, como mais uma
oportunidade de mercado. Porém, o assunto não pode ser tratado como um modismo, demandando
por parte das empresas, investimentos em pesquisas qualitativas e técnicas de observação de
usuários em ação nesse ambiente, um território ainda pouco conhecido e explorado. Precisa-se
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
levar em conta que os consumidores passaram por transformações - principalmente da segunda
metade do século XX até nossos dias - que os deixaram mais vulneráveis em relação às suas escolhas,
curiosos e exploradores frente a tantas marcas e opções. São agentes dessas transformações e
não meros observadores, se configurando como autores e atores de suas próprias escolhas de
consumo. São consumidores que querem e precisam ser estimulados, requisitados e seduzidos pelas
marcas, ao invés de serem simplesmente informados como acontecia no passado. Eles querem
outras experiências, sejam elas de vida, de compra ou outras, e, nesse sentido, estratégias são
moldadas para envolvê-los de uma forma mais integrada com as marcas, firmando um maior elo de
afinidades entre as partes. Todos esses fatores somados, exigem uma outra postura por parte das
empresas, que devem se orientar para uma comunicação mais transmidiática; para a adequação
do discurso e do diálogo em cada um dos suportes comunicacionais onde estiver presente, no
intuito de potencializar os pontos de contato com o consumidor, o que também vai demandar
outras técnicas de vendas e outros tipos de abordagens. Além disso, com o acesso facilitado ao
ferramental tecnológico (em especial aos softwares e seus aplicativos), outras experiências são
passíveis de acontecer com estes consumidores e, nesse sentido, o aplicativo LikeStore reflete
a solicitação de um mercado que quer comprar de um jeito diferente, amparado pelas opiniões
e interesses de amigos e grupos de interesse, configurando-se como uma outra experiência de
compra na contemporaneidade.
Notas
[1] Fonte: http://likestore.zendesk.com/entries/20213138-o-que-e-a-likestore. Acesso em
28/06/2011.
[2] Brasil está entre os dez países que mais acessam redes sociais. Disponível em Data de publicação: 23/07/2010. Acesso em 25 de julho de 2010.
[3] Empresa de pesquisa de mercado que fornece dados de marketing e serviços para as maiores
empresas da Internet.
[4] Disponível em http://www.magoweb.com/clinicadigital/2010/08/30/marketing-digitalpesquisa-revela-que-brasil-e-5%c2%ba-do-mundo-em-redes-sociais.
Acesso em 26/09/2010.
[5] Amazon.com é uma empresa de comércio eletrônico dos Estados Unidos da América, com sede
em Seattle, Estado de Washington. Foi uma das primeiras companhias com alguma relevância a
vender produtos na Internet. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Amazon. Acesso em 31/07/2011.
[6] Fonte: http://2nd.com.br/metade-dos-brasileiros-consultam-as-redes-sociais-antes-decomprar-na-internet.
Acesso em 28/07/2011.
[7] http://2nd.com.br/metade-dos-brasileiros-consultam-as-redes-sociais-antes-de-comprar-nainternet.
Acesso em 28/07/2011.
[8] Geração de pessoas nascidas após 1980, época de grandes avanços tecnológicos e prosperidade
econômica. Os pais, não querendo repetir o abandono das gerações anteriores, encheram-os de
presentes, atenções e atividades, fomentando a autoestima de seus filhos. Eles cresceram vivendo
em ação, estimulados por atividades, fazendo tarefas múltiplas. Acostumados a conseguirem o que
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Processos de consumo em redes sociais: o aplicativo Likestore
querem, não se sujeitam às tarefas subalternas de início de carreira e lutam por salários ambiciosos
desde cedo. Uma de suas características atuais é a utilização de aparelhos de alta tecnologia,
como telefones celulares de última geração, os chamados smartphones (telefones inteligentes),
para muitas outras finalidades além de apenas fazer e receber ligações como é característico
das gerações anteriores. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gera%C3%A7%C3%A3o_Y. Acesso em
31/07/2011.
[9] Fonte: http://www.bbc.co.uk/news/technology-13712375. Acesso em 28/07/2011.
[10] Fonte: http://likestore.zendesk.com/entries/20213138-o-que-e-a-likestore. Acesso em
28/06/2011.
[11] Segundo o Facebook, uma fan page é uma interface específica para a divulgação de uma
empresa, marca, banda, etc. em redes sociais. Ao realizar a criação é possível escolher o objetivo
dela, conseguindo assim, melhor segmentação do público que deseja alcançar. Fonte: http://
publicidadenainternet.andaxi.com/como-ter-uma-fan-page-do-facebook-alias-o-que-e-fanpage/.
Acesso em 01/08/2011.
[12] Tradução literal de bulletin board e se refere ao objeto comum nas escolas e nas faculdades,
usado pela comunidade de alunos, professores e administração para se comunicarem entre si
por meio de recados escritos presos sobre uma superfície perfurável. O mural na web cumpre
essa função – a comunicação grupal – mas se diferencia do físico porque além de disseminar
informação, possibilita que a audiência dialogue entre si a partir dos anúncios (SPYER, 2007, p.46)
[13] A rede social espera realizar cerca de 150 mil transações no primeiro ano de suas operações
no país, com um compra média estimada de R$ 120 por usuário, gerando R$ 18 milhões em
movimentações financeiras Fonte: http://www.oficinadanet.com.br/noticias_web/3854/
likestore-e-loja-virtual-dentro-do-facebook. Acesso em 01/08/2011.
[14] Tradução livre: Burburinho.
[15] http://www.oficinadanet.com.br/noticias_web/3854/likestore-e-loja-virtual-dentro-dofacebook.
Acesso em 01/08/2011.
[16] Design de produtos interativos que fornecem suporte às atividades cotidianas das pessoas,
seja no lar ou no trabalho (PREECE, ROGERS E SHARP, 2005, p.24).
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Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos
trabalhos de conclusão de curso UFSC
Thiago Reginaldo; Graduando em Design: UFSC; Bolsista PIBIC/UFSC
thiagoreginaldo@yahoo.com.br
Richard Perassi Luiz de Souza; Doutor em Comunicação e Semiótica: PUC/SP; Professor
do Pós-Design/EGR/CCE: UFSC perassi@cce.ufsc.br
Resumo
O desenvolvimento do Design acontece de modo múltiplo, dinâmico e interativo,
promovendo diferentes concepções sobre o que seja Design e sobre seu campo de
atuação. A indicação de limites que sirvam como parâmetros ao pensamento sistemático
sobre esses temas são necessários para a fundamentação teórica da área
em estudo. Com o intuito de contribuir para discussões correlatas às concepções
do que é design foram avaliados neste estudo os trabalhos de conclusão de curso
(TCC) de Bacharelado em Design Gráfico da Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC). Foram contabilizados 204 trabalhos apresentados a partir do ano de
2005, os quais foram quantificados e hierarquizados os temas, as palavras-chave
e as fontes teóricas bibliográficas. A partir disso, foram descritos e interpretados
os conceitos de Design mais recorrentes nos trabalhos com o intuito de avaliar os
elementos que fundamentam o design a partir do que é disseminado no curso de
Design Gráfico UFSC.
Palavras-chave:
Teoria de Design, Conceituação, Trabalho de Conclusão de Curso
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC
Introdução
O conceito de Design está em processo de evolução e, no momento, atravessa uma crise de
identidade, sem que os autores da área consigam recortar com clareza seu objeto, que é
apresentado de maneira ampla e variada. Isso propõe a necessidade de estabelecimento das
bases conceituais, por meio de pesquisas documentais. Uma pesquisa deste tipo foi desenvolvida
e agora é apresentada neste texto.
A base de estudos ou o corpus de pesquisa é composto por 204 trabalhos de conclusão de curso
(TCC), que foram apresentados a partir do ano de 2005 no curso de Bacharelado em Design do
Departamento de Expressão Gráfica do Centro de Comunicação e Expressão – UFSC. A questão de
pesquisa é identificar os autores e livros mais citados nesses trabalhos e conhecer seus conceitos
de Design.
As bases ou fundamentos da pesquisa em Design, propostas no título deste texto, são primeiramente
relacionadas à produção teórica, que é desenvolvida no âmbito departamental, considerando-se
os trabalhos de conclusão do curso (TCC) de Design do departamento EGR/CCE/UFSC. Para tanto
houve o desenvolvimento das seguintes ações:
• Pesquisa exploratória, como consulta aos professores do Departamento de Expressão Gráfica,
por meio de um questionário com 06 perguntas sobre o “conceito”, as “áreas”, as “atividades”
e as “características” distintivas de Design, como campo de pesquisa e conhecimento. Foram
também coletados e interpretados os conceitos de Design extraídos do “Projeto da Semana
Acadêmica de Design da UFSC” (CADe, 2006).
• Estudos relacionados à “Classificação Brasileira de Ocupações do Governo Federal” (CBO, 2010)
e às “Diretrizes Curriculares para Cursos de Graduação” (2002).
• Reunião dos trabalhos de conclusão do curso de Design Gráfico EGR/CCE/UFSC, que foi
atualizada até o primeiro trimestre de 2011, com a recuperação de trabalhos extraviados,
recuperação e recomposição de dados sobre os trabalhos coletados e organização cronológica
dos trabalhos coletados.
• Estudo, escolha e efetivação dos procedimentos humano-tecnológicos de extração dos dados
dos trabalhos até o ano de 2011. Foram extraídos ou recompostos o título dos trabalhos, o
resumo, as palavras-chave e as referências dos trabalhos produzidos no período entre 2005 e
2011.
• Composição de tabelas e gráficos com os dados obtidos e descrição e interpretação desses
dados, considerando-se, especialmente, as conceituações sobre Design Gráfico.
A indicação da “Classificação Brasileira de Ocupações” (CBO, 2010) e das “Diretrizes Curriculares”
(2002), como fontes de dados, foi consequência da leitura do artigo “Contextualizar o Design?”
(ALMEIDA JUNIOR e NOJIMA, 2006), no qual seus autores indicam a necessidade de um “debate
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC
epistemológico mais aprofundado”. Um aspecto necessário a se enfatizar é que no ano de 2004,
houve outra proposta de diretrizes curriculares, com alterações contundentes nos cursos de
Design. Atualmente, essas diretrizes de 2004 foram aprovadas e estão sendo implementadas,
retirando dos diplomas de graduação em Design as especificações como Design de Produto ou
Design Gráfico. Porém, todos os trabalhos considerados nesta pesquisa foram desenvolvidos
dentro do curso específico de Design Gráfico. Além disso, as atividades de Design ainda são, na
prática, categorizadas e relacionadas aos produtos ou à comunicação gráfico-visual, entre outras
especificidades.
Divergências na conceituação de Design
A área de design surge como atividade que acumula o maior número de tentativas de conceituação.
Passado quase um século de seu surgimento, a atividade se mantém polêmica e pouco conhecida,
com definições contraditórias, excludentes ou antagônicas:
Arte, prática de projeto, matéria tecnológica ou científica, campo de
confluência interdisciplinar, atividade de apoio às técnicas de marketing.
O design tem sido isso tudo ora simultaneamente, ora organizado em
torno da predominância de um ou outro desses aspectos, dependendo do
viés intelectual de quem o aborde como terreno de reflexão (ESCOREL,
2000, p.62).
Na década passada o conceito de design experimentou uma acentuada difusão e popularização,
o que pode ser considerado um fato positivo. No entanto, houve uma estranha limitação aos
produtos de casa, configurando-o como uma atividade de decoração de interiores. A opinião
pública expressa um modismo questionável, no qual Design é associado à ideia de complicado, de
curta duração e de individualmente rebuscado, como uma promessa de um glamour instantâneo
(BONSIEPE, 1997).
No âmbito do senso comum, a tentativa de compreender Design evoca o preconceito de que sua
função se restringe à cosmética, limitando-se a agregar alguns traços decorativos aos projetos
industriais ou eletrônico-digitais, como um make-up. Design é relacionado ao desenho como
projeto ou desígnio. Assim, não é sinônimo de desenho, no sentido deturpado que relaciona a
palavra ao estrito ato de rabiscar. Mas, na opinião pública a atividade do design é estreitamente
associada à capacidade física de desenhar (BONSIEPE, 1997).
Ao indicar a necessidade de conceituação de Design Gráfico, Villas-Boas (2003) afirma sobre a
dificuldade de encontrar na bibliografia corrente uma definição precisa de seu significado.
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Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC
Definir o design gráfico é essencial, especialmente num momento em que
ele vive uma crise patente – seja pela exaustão dos cânones nos quais se
firmou ao longo do século 20, seja pela vulgarização e pela massificação
de sua prática que acompanham os inegáveis e espetaculares avanços
obtidos através da informatização do processo projetual (VILLAS-BOAS,
2003, p.8).
De acordo com Escorel (2000), entre muitos conceitos que pretendem configurar a área, está o
que considera a área de Design sem um contorno ou terreno próprio e, portanto, sem definição.
Isso indica a atividade do design como um amontoado de saberes e aptidões emprestadas de
áreas diversas, utilizando um conjunto de modelos flexíveis e mutáveis, que se ajusta a qualquer
época e circunstância. Assim, haveria um “bom design” no arco e na flecha do índio, nos objetos
artesanais de séculos anteriores e, até mesmo, no caule de uma árvore.
Outra tentativa de definição está correlata a que design se insere no grupo de disciplinas
tecnológicas, pensando talvez, com isso, assegurá-lo da perigosa vizinhança com as formas de
expressão artística ligadas ao artesanato e ao pensamento plástico ocidental (ESCOREL, 2000).
Além das divergências na conceituação de “Design”, Villas-Boas (2003) assinala divergências na
própria compreensão do termo “design” e no entendimento do que seja o profissional denominado
como “designer”. Pois, essas são palavras amplamente usadas por aqueles que assim legitimam
uma prática profissional para qual não foram especificamente preparados. Isso esvazia e banaliza
os termos em função de sua popularização desregrada.
Diante dessas incertezas, Löbach (2001) adverte que o conceito de Design e sua aplicação dependem
do enfoque estabelecido por aquele que se dispõe discorrer sobre o tema, indicando sua origem e
suas consequências. Assim, a imprecisão no posicionamento do falante determina sua insegurança
e as perturbações no processo de conceituação, especialmente quando sua visão é comparada
com outras conceituações. Para Löbach (2001), é necessário, portanto, considerar cinco pontos
distintos para se pronunciar a respeito do tema: o primeiro deles é determinado pelo usuário, o
segundo pelo fabricante, o terceiro pela crítica, o quarto pelo designer e o quinto pela defesa.
Para o autor este último (defesa) é o mais louvável, pois o designer deveria atuar constantemente
na defesa dos interesses dos usuários. Contudo, os compromissos com o contratante produtor
impedem o Designer de realizar plenamente de forma consciente com o campo moral para
privilégio dos usuários.
Conceitos de Design
De acordo com Azevedo (1998, p.9), a palavra “design”, cuja origem é latina, adquire seu sentido
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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atual a partir da interpretação que “vem do inglês e quer dizer projetar, compor visualmente ou
colocar em prática no plano intencional”. Sendo que “a ferramenta do designer hoje é o próprio
ato de gerar informação” (AZEVEDO, 1998, p.11). De acordo com Löbach (2001, p.16) “o design é
traduzido por nós como configuração (gestaltung)”.
A ideia de “configuração” corrobora o pressuposto que orientou esta pesquisa, o qual propõe que
o objeto de estudo específico de Design é a “forma” (gestalt). Isso foi considerado como parte da
interpretação das respostas obtidas nos questionários enviados aos professores do departamento
de Expressão Gráfica (EGR). Propõe-se que os conhecimentos e as atividades de Design são
desenvolvidos a partir do estudo, da utilização, da produção, da adaptação, da representação e
da significação das formas.
O termo “forma” é compreendido como “princípio que determina a matéria, fazendo dela
tal coisa determinada: aquilo que, num ser, é inteligível... A forma é aquilo que, na coisa, é
inteligível, podendo ser conhecido pela razão (objeto da ciência)... A matéria é considerada como
um substrato passivo que deve tomar forma para se tornar coisa” (JAPIASSU e MARCONDES, 1990,
p.81).
Flusser (2007) cita a palavra grega morphé, como origem do termo “forma” como sinônimo de ideia
que organiza a matéria (hylé) amorfa do mundo. Portanto, design é o processo de formalização
ou de informação da matéria, tornando-a inteligível e atribuindo-lhe sentido e funcionalidade.
O dicionário de Língua Portuguesa (HOUAISS, 2006), afirma que a raiz etimológica da palavra
“informação” decorre da “ação de formar, de fazer, fabricação; esboço, desenho, plano; ideia,
concepção; formação, forma”. Informar ou dar forma. Para a comunicação, “informação é o ato
de emitir ou de receber mensagens” (RABAÇA e BARBOSA, 1998, p.334). É competência da área
de Design o projeto de formas ou mensagens não verbais, investindo características estéticas,
semânticas e funcionais, que habilitam o produto para cumprir as funções de atração, significação
e utilização.
Em Design Gráfico, entretanto, investe-se inclusive no tratamento gráfico-morfológico das formas
verbais, como na composição de logotipos, nos quais as formas dos tipos ou das letras e das palavras
são tratadas e organizadas para compor um ícone especial, que identifica uma organização, um
produto ou um serviço, entre outras possibilidades.
A finalidade em Design é projetar produtos diversos a partir do estudo das formas. A ideia de
produto como finalidade desqualifica a tradicional distinção entre Design Gráfico e Design de
Produto, indicando que Design propõe diversos tipos de produto, inclusive, os produtos gráficos
de comunicação.
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Em síntese, o pressuposto desta pesquisa considera que, em particular, Design trata da composição
ou formalização de um produto ou conjunto de produtos com finalidades práticas ou simbólicas,
sendo a forma o principal objeto de estudo e a informação projetual sua atividade por excelência.
Bürdek (2006) relata que a primeira tentativa de compreender a base teórica da área de Design
ocorreu no ano de 1977, durante o Fórum Congresso do IDZ de Berlim (Alemanha). Considerando
o proposto por Krauspe (1978), Bürdek (2006, p.273) apresenta quatro linhas de interesse que,
naquele momento, orientaram a reflexão sobre teoria de Design:
1. Tornar transparente o processo de Design e obter métodos operacionais de projetação
(Metodologia de Projeto);
2. Obter controle sobre a quantificação dos fenômenos visuais (Estética da Informação);
3. Desenvolver uma teoria crítica em Design (Fundamentação Político-Econômica);
4. Discutir o funcionalismo, visando um “funcionalismo ampliado” (Pragmática).
Para Bürdek (2006) a atividade de Design é relacionada aos conceitos de criatividade, fantasia
cerebral, senso de invenção e de inovação técnica. Igualmente, gera expectativas no sentido de
ser um ato cerebral. O processo de Design não envolve somente configuração visual, na qual
se brincam livremente com cores, formas e materiais, porque é determinado por condições e
decisões de caráter tecnológico, econômico, político e pragmático. Isso considera o contexto de
desenvolvimento econômico, tecnológico e cultural, os fundamentos históricos, as condições de
produção técnica, os fatores ergonômicos ou ecológicos e as exigências artístico-experimentais.
Ao lidar com design, é necessário refletir acerca das condições que contextualizam o projeto,
considerando-as nos projetos e produtos (BÜRDEK, 2006).
Desenvolver a teoria em Design significa interagir com a teoria do Conhecimento. Pois, a área
de Design emergiu sob os parâmetros de produção do conhecimento científico, considerando-se
teoria e metodologia, como esforços para aperfeiçoar métodos, regras e critérios próprios para
que Design seja pesquisado, avaliado e melhorado (BÜRDEK, 2006).
Retomando a ideia de configuração Löbach (2001) afirma que essa pode ser descrita como
materialização de uma ideia, é o processo já descrito de informação ou formalização da matéria.
Como os conceitos “configuração” e “design” são muito amplos, quando ambos são relacionados,
a definição do objeto a ser configurado permanece em aberto. Assim, sua especificidade depende
da relação entre o conceito “design” e outro conceito, que lhe tenha alguma ascendência,
caracterizando o objeto de design como, por exemplo, “Design Ambiental”:
Design ambiental significa, como se sabe, configuração do meio
ambiente. O conceito do ambiente se une ao do design. O resultado,
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porém, continua sendo um conceito geral, que se desdobra em vários
tipos de configurações do ambiente. O design industrial [...] é o conceito
geral para as diversas especialidades do design compreendidas na
configuração do meio ambiente. O design industrial é, portanto, uma
especialidade da configuração do meio ambiente (LÖBACH 2001, p.17).
Para Bonsiepe (1997), Design apresenta um déficit nos aspectos teóricos. A despeito de sua
presença na vida cotidiana e na economia, Design não é um fenômeno devidamente pesquisado,
aparentando um domínio sem a devida fundamentação. Há um déficit no discurso projetual devido
à ausência de uma teoria rigorosa. Diante disso, Bonsiepe (1997) propõe sete caracterizações para
Design, além do referencial da boa forma e das referências sócio-pedagógicas.
1. Design pode se manifestar em qualquer área do conhecimento ou práxis humana, sendo mais
amplo que as disciplinas projetuais, incluindo a invenção de novas práticas na vida cotidiana.
2. Design é voltado para o futuro.
3. Design é relacionado à inovação, como palavras que se superpõem mediadas pela ética.
4. Design está particularmente ligado ao espaço retinal, mas não se limita a esse, porque seu
conjunto de tarefas inclui acoplar os artefatos ao corpo humano.
5. Design visa à ação efetiva, superando denominações como “forma”, “função” e “estilo”,
porque diz respeito a critérios de eficiência da ação e ao comportamento social.
6. Design está linguisticamente ancorado no campo dos juízos.
7. Design é orientado à interação entre usuário e artefato, como domínio da interface.
Bonsiepe (1997) propôs a ideia de “interface”, como um sistema que faz interagir o usuário
e o artefato em função de uma tarefa. Isso estabelece uma tríade, porque há um usuário que
pretende realizar uma tarefa; há também a tarefa proposta e, ainda, uma ferramenta ou artefato
para efetivar sua execução. De tal modo, o processo de mediação entre essas três instâncias
é denominado interface. As características do produto resultante são previstas e determinadas
na interação entre o caráter do artefato, da tarefa e do usuário. A interface é representada no
“diagrama ontológico do design” (Figura 1).
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Figura 1: Diagrama ontológico do design
Fonte: Adaptado de Bonsiepe (1997, p.10).
O conceito de “interface” privilegia a ideia de que a função característica do design é mediar de
maneira ergonômica e eficiente a relação entre o procedimento, o engenho ou a maquinaria e o
usuário. Assim a forma está a serviço da mediação, que permite funcionalidade, considerando-se
a função estética, simbólica ou prática. Outro exemplo proposto por Bonsiepe (1997) é o produto
denominado “percevejo”, que é uma haste de metal fina, pequena e pontuda. Na extremidade
contrária à ponta, o instrumento apresenta um circulo de metal, permitindo o apoio do polegar para
pressionar e fincar o objeto sobre uma superfície. Assim, o círculo de metal atua como interface
eficiente, permitindo o uso do percevejo. Sem essa interface, a haste de metal perfuraria o dedo
do usuário tornando o uso do instrumento doloroso e impraticável.
Enquanto Bonsiepe (1977) ancora sua conceituação nas ideias de ação, inovação e interface, Escorel
(2000, p.14) assinala que “Design é uma linguagem”. Assim, Bonsiepe (1977) propõe Design como
mídia e Escorel (2000) como linguagem, assinalando que o cinema e a fotografia, manifestam-se
como linguagens da era industrial. Como consequência, a linguagem do design também surgiu
com a indústria na Revolução Industrial, visando à reprodução seriada de um original. Como toda
linguagem, Design apresenta propriedades combinatórias e associativas, sendo que as primeiras
estão relacionadas aos aspectos formais (expressivos ou estéticos) e a segunda aos aspectos
simbólicos do produto, o qual é decorrente da combinação desses dois aspectos.
Para Escorel (2000), o amplo campo de Design é constituído por duas áreas com características
linguísticas diferentes: (1) a área de Design de Produto e (2) a área de Design Gráfico. A área de
produto apresenta uma organização mais uniforme, aproximando-se da linguagem fotográfica e a
área gráfica apresenta uma organização mais acidentada, assemelhando-se ao cinema. A autora
defende que as duas áreas, de produto e gráfico, exprimem sua linguagem através do projeto,
uma vez que requerem capacidade de abrangência e de coordenação dos diferentes aspectos
implicados no processo do qual resulta o produto.
Design Gráfico
Especificamente sobre Design Gráfico, Frascara (2000) considera que sua finalidade é produzir
comunicação visual, estabelecendo uma diferença entre Design como processo e o design como
produto. Portanto, neste texto, a palavra Design, começando com letra maiúscula, indica uma área
de conhecimento e atividades, que se estabelece como um processo, cujo centro é determinado
pela atividade projetual. Porém, cada projeto define um produto diferenciado, que apresenta um
design específico, cuja palavra escrita começa com letra minúscula, caracterizando o resultado
técnico-funcional, estético e simbólico decorrente do trabalho de Design como campo de criação
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC
e projetação.
Azevedo (1998) contextualiza historicamente a expressão gráfica, desde a necessidade de um
alfabeto para se comunicar nas civilizações do Mediterrâneo e Egito até o marco histórico
representado pelo uso dos tipos móveis de Gutenberg em 1454. Os primeiros tipos gráficos de
chumbo propunham à letra o caráter de projeto. “Para isso surge o design gráfico, que é a parte
de um projeto que se refere ao material a ser impresso” (AZEVEDO, 1998, p.33).
Villas-Boas (1998) também propôs uma conceituação com base em uma contextualização mais
sucinta:
Em resumo por design gráfico estou me referindo a área do conhecimento
e a práticas profissionais específicas relativas ao ordenamento estéticoformal
de elementos textuais e não-textuais que compõem peças gráficas
destinadas à reprodução com objetivo expressamente comunicacional.
Ele envolve a realização de projetos gráficos (cartazes, revistas, capas
de livros e discos etc.) – projetos serializados, destinados à reprodução
em escala e que têm como suporte (preponderantemente) o papel e
como processo de reprodução e impressão (VILLAS-BOAS, 1998, p.13).
De maneira mais direta, Villas-Boas (1998) ressalta quatro aspectos básicos com relação a Design
Gráfico, sendo esses: (1) aspectos formais; (2) aspectos funcionais objetivos ou práticos; (3)
aspectos metodológicos, e (4) aspectos funcionais subjetivos ou simbólicos. Além desses aspectos,
são indicadas também quatro delimitações que foram historicamente propostas e ainda repercutem
na sociedade contemporânea:
1. Design Gráfico está relacionado à reprodução seriada a partir de um original, portanto, não
produz peças únicas;
2. Design Gráfico é dirigido ao contexto da sociedade de massas;
3. Design Gráfico está relacionado ao fenômeno da “fetichização” da mercadoria;
4. Design Gráfico está submetido a uma metodologia própria de projetação, principalmente, com
relação à produção e à circulação.
Apesar das conceituações não serem consensuais, há concordância quanto à finalidade do design
gráfico, que é a comunicação. Tradicionalmente, entretanto, o designer atua como projetista
e supervisor ou gerenciador do processo de produção gráfica. Assim, encarrega-se de controlar
o processo expressivo-informativo do projeto, definindo a informação ou a mensagem gráfica,
e de supervisionar a produção das cópias. Mas, isso não garante que o produto seja divulgado
ou distribuído e, portanto, comunicado. Atualmente, com a popularização do uso da internet,
há um poderoso canal de comunicação a disposição de todos os incluídos digitais. Isso contribui
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Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC
para que os designers tenham um canal diretamente acessível, para promover a comunicação das
informações que projetam e produzem. Entretanto, Fuentes (2006) assinala que a expressão e a
informação estão intencionalmente vinculadas à comunicação:
A relação entre expressão e comunicação, assim como a nossa tendência
em enfatizar sua vinculação inseparável, certamente surgirá em várias
ocasiões nessa proposição metodológica. A razão é muito simples: este
é o conceito medular, a razão de ser do design gráfico (FUENTES, 2006,
p.31).
Por sua vez, Frascara (2000, p.61) corrobora a ideia de que “a comunicação é a área que fornece
a razão de ser do design gráfico e representa a origem e o objetivo de todo o trabalho”. A palavra
“gráfico” qualifica o termo “design”, relacionando-se à produção de objetos visuais, cujo objetivo
é comunicar mensagens específicas. Usando as palavras de Gorb (2008, p.6-7), Frascara (2000, p.
19) confirma que:
Design gráfico, visto como uma atividade é a ação de conceber, programar,
projetar e realizar comunicações visuais, produzidas em geral por meios
industriais e destinadas a transmitir mensagens especificas a grupos
determinados. Um design gráfico é um objeto criado por esta atividade.
(GORB, apud FRASCARA, 2000, p.19)
Por fim, Escorel (2000, p.39) afirma que “o design gráfico é a linguagem que viabiliza o projeto de
produtos industriais na área gráfica possuindo flexibilidade e recursos inumeráveis para transmitir
com eficiência as informações que lhe são confiadas”. Deste modo, a autora conclui que as questões
de design gráfico estão relacionadas à identidade, sejam elas de caráter prático ou simbólico, já
que o objetivo central é determinado pela relação informar e comunicar.
Teoria da disciplina Design
Ao discutir a teoria de Design e sua edificação, Bürdek (2006) constata que ela pode ser pensada
sobre a perspectiva interdisciplinar, multidisciplinar ou transdisciplinar. Porém, o autor alerta que
raramente se cogita a possibilidade de ser também “disciplinar”.
Bürdek (2006) cogita que isso pode acontecer devido ao fato de que os desenvolvedores de teoria em
Design são pouco confiantes sobre suas contribuições, necessitando se apoiar em outras disciplinas.
Com isso, a contribuição de diversas disciplinas é muito valorizada, indicando Design como área
interdisciplinar, sem haver a devida compilação das contribuições teóricas da área. De tal modo,
“o design sempre teve dificuldade em desenvolver algo específico, em cuja base pudesse cooperar
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Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC
com outras disciplinas. Isto é incompreensível, já que a tão propalada interdisciplinaridade só
pode existir quando as disciplinas individuais podem atuar em conjunto” (BÜRDEK, 2006, p.281).
A perspectiva interdisciplinar é defendida por Vilas-Boas (2003), que considera Design como uma
área do conhecimento em estreita ligação com as áreas de Comunicação Social, Artes Plásticas e
Arquitetura. Por outro lado, Escorel (2000) relata a posição interdisciplinar como insustentável, já
que existe uma natureza particular das matérias associadas ao design, que as funde e faz assumir
uma realidade diferente das disciplinas iniciais. Para a autora, por exemplo, no cinema os sistemas
de signos (música, literatura, cenografia e figurinos) são inseridos em uma disciplina particular,
diferenciando-se da música na sala de concerto, do texto literário no livro, da cenografia no
teatro e da vestimenta no desfile de moda. No filme, os signos se alteram por estarem inseridos
em um sistema particular, que é organizado como sistema disciplinar.
As ciências socialmente aplicáveis, como as Ciências Sociais que abrigam a área de Design,
caracterizam-se por apresentar um corpus teórico e um corpus de pesquisa. Isso configura um
conjunto de teorias ou conceitos e um conjunto de fenômenos materiais, os quais são primeiramente
observados ou produzidos. A relação entre os dois conjuntos ou corpus é mediada pelo método
científico adotado, de acordo com a razão metodológica considerada.
A área de Design é descendente direta da Ciência positiva, entretanto, o método científico foi
adaptado ao processo de projetação dos produtos. Portanto, Design desenvolveu uma prática
metódica e sistemática e, continuamente, os representantes da área investem no aprimoramento e
na criação de metodologias. A área também se apropria de teorias de outras áreas do conhecimento
para compor seu corpus teórico. Todavia, há teorias que são consideradas características da área
de Design. Além da configuração especializada ou peculiar que uma área de aplicação como Design
pode propor sobre as teorias adotadas. Para Bürdek (2006), teoria de Design se constrói a partir
do campo de Ciências Humanas, para tanto, o design necessita desenvolver algo específico, com
um corpo de conhecimento próprio em sua teoria.
Adotando as ideias de Maser (1972), Bürdek (2006, p.282) relata três categorias sobre as quais
uma ciência se caracteriza, são essas (1) objetivo (meta); (2) objeto (assunto), e (3) método
(procedimento). Apesar de não ter a pretensão de ser Ciência, Design pode se basear nessas
categorias para configurar sua teoria e constituir seu caráter disciplinar (BÜRDEK, 2006).
Bürdek (2006, p.283) propõe (1) como “objetivo” da ciência de Design “o desenvolvimento de
uma linguagem profissional, quer dizer, formular conceitos e frases de tal forma que sejam válidos
amplamente para a disciplina”. (2) O “objeto” da ciência de Design “compreende as questões de
forma e contexto ou de forma e significado, que podem ser descritos com o conceito da função
comunicativa” (BÜRDEK, 2006, p.283). (3) O “método” científico da ciência de Design “deve ser
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Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC
procurado no âmbito das ciências humanas, já que não se pode descrever a essência comunicativa
específica do design com a ajuda das ciências naturais ou com os métodos formais das ciências”
(BÜRDEK, 2006, p.283).
Seguindo Habermas (1985), Bürdek (2006) afirma que a língua é a “chave da construção da teoria”
com o qual se pode ter melhor domínio das estruturas do mundo e da vida. Por meio da língua
se esclarece a verdade, que é um aspecto que também diz respeito ao design. “A comunicação
se desenvolve por meio de um processo contínuo de troca, que se baseia sempre em novos
“entendimentos” (convenções). Os produtos não falam por si sós, eles são levados a falar por
meio da linguagem” (BÜRDEK, 2006, p.283).
Material e métodos
O objetivo alcançado foi à identificação das bases conceituais para a pesquisa aplicada em Design,
a partir dos trabalhos de conclusão do curso (TCC) de Bacharelado em Design da Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC). Para tanto, foram identificados os trabalhos de conclusão do
curso (TCC) de Bacharelado em Design/UFSC, os quais foram apresentados a partir do ano 2005 até
o primeiro trimestre de 2011. Foram quantificados e hierarquizados quantitativamente os temas,
as palavras-chave e as fontes teóricas coletadas nos trabalhos pesquisados. Aqui, são apresentadas
as interpretações decorrentes da análise das recorrências e hierarquizações quantitativas.
Esta pesquisa é caracterizada como “descritiva”, porque registra, observa, analisa e correlaciona
fatos ou fenômenos (variáveis) sem manipulá-los (CERVO e BERVIAN, 1983). A amostragem foi
composta por 204 trabalhos de conclusão do curso (TCC) de Design/UFSC, os quais correspondem à
habilitação Design Gráfico, que era a única que havia até o ano de 2008. A quantidade de trabalhos
coletados por ano (Gráfico 1) indicou a média de 38 trabalhos entre os anos de 2005 e 2009.
Gráfico 1. Quantidade de trabalho por ano.
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Em 2010, foram apresentados apenas nove trabalhos, sendo que, entre os que finalizaram o curso
naquele ano, dois trabalhos foram apresentados no início de 2011. Isso parece ter refletido as
mudanças ocorridas no curso a partir de 2009. Entre essas, houve a criação de mais duas opções
de curso, Design de Produto e Design de Animação e o prazo de entrega do trabalho de conclusão
de curso foi reduzido, em decorrência das normas estabelecidas para os cursos de graduação. No
momento, o curso de Bacharelado passou por outras mudanças, reunindo as três opções de curso,
Gráfico, Produto e Animação, em uma única proposta sob a denominação geral de Bacharelado em
Design (GRADUAÇÃO EM DESIGN, 2011).
O principal banco de dados disponível para a pesquisa foi composto pelo conjunto de cópias
digitais em compact disc (CD) e de cópias impressas em formato de trabalho de conclusão de
curso (TCC), que estão disponíveis na Secretaria do Curso de Graduação no Departamento de
Expressão Gráfica – EGR/CCE/UFSC. Além disso, houve fontes auxiliares como sítios e páginas na
internet e outras fontes de dados relacionados ao Departamento de Expressão Gráfica e ao Curso
de graduação em Design.
Depois da coleta dos trabalhos disponíveis, houve pesquisas diversificadas com consulta aos
graduados e descoberta de outras fontes, para cobrir diversas lacunas e falhas de registro, devido
ao extravio ou inexistência de trabalhos nos bancos de pesquisa. Isso resultou na amostragem
de 204 trabalhos dentro de uma previsão de 220 trabalhos. Para o processo de ordenação e
hierarquização foram utilizados o programa Microsoft Word e o programa Excel. Os dados foram
demonstrados em tabelas de frequência e gráficos específicos para cada variável estudada.
Depois de terminada a coleta, houve a interpretação dos dados recorrentes no processo de
quantificação hierárquica, que são relativos ao título, ao resumo, às palavras-chave e às referências
de cada trabalho disponível. O resultado foi a identificação dos autores, as referências e os
conceitos que predominam na amostragem. Esses elementos fundamentam as ideias sobre Design,
que são disseminadas no curso e no departamento e recuperadas nos trabalhos finais.
Resultados e discussão
O guia para profissionais da Associação de Design Gráfico, “O valor do design” (ADG, 2004), que é
estruturado como um guia para prática profissional de design gráfico foi à publicação mais recorrente
entre os trabalhos pesquisados, aparecendo em 26% da amostragem (Gráfico 2). Em ordem decrescente,
os livros e, consequentemente, os autores mais referenciados foram os seguintes (Gráfico 2): “O que é
(e o que nunca foi) design gráfico” (VILLAS BOAS, 23%); “O efeito multiplicador do design” (ESCOREL,
17%); “Sistema de identidade visual” (PEÓN, 17%); “Sintaxe da linguagem visual” (DONDIS, 15%);
“Diseño gráfico e comunicacion” (FRASCARA, 12%); “Gestalt do objeto” (GOMES FILHO, 12%); “Design
do material ao digital” (BONSIEPE, 11%); “O que é design” (AZEVEDO, 10%).
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Gráfico 2. Obra literária no total de trabalhos.
As palavras-chave mais citadas no conjunto total dos trabalhos (gráfico 3) foram: Design Gráfico
(29%); Design (20%); Animação (6%); Identidade Visual (6%); Marketing (6%); Design Editorial (5%);
Comunicação (5%); Metodologia (5%) e Marca (4%).
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Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC
Gráfico 3. Porcentagem das principais palavras chave no geral de trabalhos.
Gráfico 4. Número das principais palavras-chave por trabalho.
As palavras-chave (gráfico 4) mais recorrentes nos trabalhos pesquisados foram: Design Gráfico,
Design, Animação, Identidade Visual, Marketing, Design Editorial, Comunicação, Metodologia,
Marca, Usabilidade. Tipografia, Sustentabilidade, Música, Moda, Internet, Hipermídia, Embalagem,
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Educação, Comunicação Visual e Branding.
Pelo que foi exposto até aqui, percebe-se que as referências teóricas mais recorrentes confirmam o
foco em Design Gráfico. Pois, o livro mais recorrente na amostragem foi publicado pela Associação
de Design Gráfico. Além disso, cinco entre os dez títulos mais encontrados foram os seguintes: “O
que é (e o que nunca foi) design gráfico” (VILLAS BOAS, 23%); “Sistema de identidade visual” (PEÓN,
17%); “Sintaxe da linguagem visual” (DONDIS, 15%); “Diseño gráfico e comunicacion” (FRASCARA,
12%); “Design do material ao digital” (BONSIEPE, 11%). Todos esses títulos são diretamente
relacionados a Design Gráfico. Isso evidencia, de maneira indicial, que o curso de Bacharelado em
Design/UFSC, até o ano de 2008, era desenvolvido exclusivamente como curso de Design Gráfico.
Além dos produtos de comunicação gráfico-visual, eram estudados apenas os produtos gráficos,
que servem de suporte para a comunicação, como rótulos, embalagens e outros.
Além disso, as palavras-chave mais citadas foram: Design Gráfico (29%); Design (20%); Animação
(6%); Identidade Visual (6%); Marketing (6%); Design Editorial (5%); Comunicação (5%); Metodologia
(5%) e Marca (4%). Essas palavras corroboram a evidência que focaliza Design Gráfico, excetuandose
a palavra “animação”. Pois, o termo “animação” pode caracterizar outro tipo de especialidade
em Design. Todavia, as animações popularmente denominadas de “2D” (duas dimensões) são
produzidas com base em representações gráficas e, também, as animações digitais são decorrentes
de processos gráficos. Além dessa possível exceção, entretanto, as outras palavras-chave identificam
áreas bem típicas de Design Gráfico. Inclusive, sugerindo as áreas que foram privilegiadas nos
trabalhos que representam os dez primeiros anos do curso: “Design Editorial” e “Identidade
Visual”. A palavra “Comunicação” é relacionada ao design editorial e à identidade visual. As
palavras como “Marca” e “Marketing” são mais especificamente relacionadas à identidade visual.
As proposições ou discussões sobre os conceitos de Design e Design Gráfico foram pesquisadas nos
trabalhos mais citados na amostragem. Portanto, consideraram-se os seguintes autores, entre os
mais citados: Azevedo; Bonsiepe; Escorel; Frascara, e Villas Boas. Além desses, Bonsiepe; Bürdek,
e Löbach trataram apenas da conceituação de Design, enquanto Fuentes tratou apenas do conceito
de Design Gráfico. Assim, entre os autores selecionados, 07 trataram da conceituação de Design;
05 trataram da conceituação de Design Gráfico.
Das conceituações de Design: Azevedo (1998, p.11), propõe que um conceito síntese sobre as
atividades desenvolvidas “Design é projetar, compor visualmente ou colocar em prática no plano
intencional”; Bonsiepe (1997, p.10) considera que a “interface é o domínio central do design”;
para Bürdek (2006, p.283), Design “compreende as questões da forma e contexto ou forma e
significado, que podem ser descritos como conceito da função comunicativa”; Escorel (2000, p.14)
afirma que “Design é linguagem”; Frascara (2000, p.19) que Design é “processo de programar,
projetar, coordenar, selecionar e organizar uma série de fatores e elementos tendo em vista a
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
432

Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC
realização de objetos destinados a produzir comunicação visual”; Löbach (2001, p.12) diz que
Design “é traduzido como configuração” e por fim, Villas Boas (2003, p.08) considera que “a noção
de projeto é uma das mais caras ao conceito de design”.
Das conceituações de Design Gráfico: Azevedo (1998, p.33) diz que é “parte do projeto que se
refere ao material a ser impresso”; Escorel (2000, p.46) indica que “é uma linguagem que viabiliza
o projeto de produtos industriais, na área gráfica”; Frascara (2000, p.19) considera Design Gráfico
como “produção de objetos visuais destinados a comunicar mensagens específicas”; Fuentes
(2006, p.31) considera que “o conceito medular, a razão de ser do design gráfico é a relação
entre expressão e comunicação” e por fim, Villas Boas (2003, p.13) considera que “área do
conhecimento e à prática profissional específicas, relativas ao ordenamento estético-formal de
elementos textuais e não textuais, que compõem peças gráficas destinadas à reprodução com
objetivo expressamente comunicacional” denomina-se Design Gráfico.
A maior parte dos autores indicados acima está relacionado à área de Design Gráfico, uma vez que,
mesmo quando usam a palavra “design” sem a adjetivação do termo “gráfico” são considerados
aspectos especialmente do design gráfico ao conceituar ou qualificar outros elementos que
caracterizam o design.
De modo geral, o emissor da informação ou mensagem gráfica não é o designer, porque o cliente é o
primeiro interessado em se comunicar com o público receptor. Assim, o designer gráfico atua como
codificador, traduzindo na forma gráfica a ideia do emissor capturada no briefing. A necessidade
de tradução indica que há uma linguagem específica do design gráfico. Desta maneira é possível
concordar com Escorel (2000, p.14) que “design é linguagem”. Porém, o produto específico da
linguagem é informação ou mensagem, sendo que compor uma informação é compor uma forma
e expressá-la, seja na tela do vídeo ou impressa no plano do papel.
Por outro lado, em sua totalidade, a mensagem ou informação gráfica não resulta apenas da
relação entre formas, cores e tipografia entre outros elementos visuais. Pois, as características
do suporte de impressão interferem na expressividade e na legibilidade da mensagem visual.
Além disso, para cumprir sua finalidade informativa, a mensagem gráfica deve ser suportada por
material condizente.
Por exemplo, uma placa indicativa com o nome de uma rua precisa durar de maneira eficiente
por muito tempo, mesmo sob as intempéries decorrentes das mudanças climáticas. O emissor da
mensagem espera que o designer responda pela qualidade e eficácia da informação. Mas, espera
também que o designer responda pela qualidade da impressão e do suporte, de acordo com
as finalidades previstas. Portanto, é igualmente possível concordar com Frascara (2000, p.19),
assinalando que o design gráfico é “processo de programar, projetar, coordenar, selecionar e
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC
organizar uma série de fatores e elementos tendo em vista a realização de objetos destinados a
produzir comunicação visual”.
Relacionando o que é recorrente ou coerente nas referências estudadas, conceitua-se que:
“design gráfico” é a atividade intencional de projetação do produto gráfico, usando linguagem
específica, para orientar a expressão da forma ou ideia, impressa ou digital, sobre o suporte
planejado, configurando todo o conjunto como informação ou mensagem, de acordo com seu
significado no contexto em que está inserido. O objetivo expresso é constituir uma interface
informativa eficiente, que permita a comunicação entre o emissor e o receptor. Assim, para
cumprir essa finalidade, o designer, como profissional responsável, deve planejar ou realizar
diversas atividades de preparação e supervisão do processo de desenvolvimento do projeto,
até a entrega do produto gráfico.
Considerações finais
Percebendo Design como campo de estudos ou área do conhecimento, os pressupostos desta
pesquisa consideram que: o objeto de estudo específico de Design é a “forma”; sua atividade é a
“informação”, composta e apresentada como projeto, e sua finalidade é o “produto”.
No caso de Design Gráfico, o resultado é o produto gráfico ou produto de comunicação, cuja
natureza é informativa e a finalidade é comunicativa. Entretanto, para cumprir a função
comunicativa, o produto gráfico deve cumprir paralelamente outras funções, como suporte
específico da informação. Assim, apesar de cumprir a finalidade de comunicação, um rótulo,
por exemplo, cumpre primeiramente a função de identificação do produto e uma placa cumpre,
também, a função de sinalização, entre outras.
Os conhecimentos e as atividades de Design são desenvolvidos em torno do estudo, da utilização,
da produção, da adaptação, da representação e da significação das formas. O conceito de design
se relaciona com “configuração” (BÜRDEK, 2006), “interface” (BONSIEPE, 1997), “comunicação”
(FRASCARA, 2000; FUENTES, 2000) e “linguagem” (ESCOREL, 2000).
A palavra “configurar” é relacionada ao ato de compor figuras. Para Bürdek (2006), Design não
é apenas configuração, porque envolve condições e decisões. É possível concordar com o autor.
Contudo, deve-se pensar que, tradicionalmente, o resultado das condições e decisões se estabelece
como informação ou conjunto de figuras, móveis ou estáticas, planas ou tridimensionais, entre
outras, as quais são reunidas como produto para cumprir determinadas funções.
Löbach (2001) adverte que, “configuração”, é um termo muito amplo e aberto. Do mesmo modo,
“forma” que também é sinônimo de ideia. Portanto, “design” como um termo relacionado à
configuração ou à forma requer uma especificação como, por exemplo, design industrial, design
gráfico ou design de produto. Frascara (2000) e afirma que a palavra “gráfico” qualifica o termo
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Bases conceituais para a pesquisa aplicada em design: estudo a partir dos trabalhos de conclusão de curso UFSC
design e Escorel (2000) assinala que Design é composto por duas grandes áreas: gráfico e produto.
Porém, diante da linguagem digital, como propôs Azevedo (1998).
Deve-se considerar, entretanto, que as palavras “forma”, “informação” ou “configuração” não
são unicamente relacionadas ao processo de comunicação. Pois, toda informação propõe algum
tipo de comunicação, ou seja, um produto simbólico-funcional. Mas, a finalidade principal do
ato de informar ou configurar pode ser outra, por exemplo, compor o produto prático-funcional.
Tradicionalmente, o predomínio da função simbólica ou da função prática estabeleceu a diferença
entre Design Gráfico e Design de Produto.
Por fim, há quem interpreta o termo “design” como “planejamento eficiente”, incluindo a
capacidade de mediação formal ou informação que, ergonomicamente, possibilita e potencializa
a relação entre o funcionamento e o uso, indicando o conceito de interface. Sobre isso, Bonsiepe
(1997, p.15) assinala um potencial ao qual o indivíduo tem acesso na sua vida cotidiana, sendo
que “cada um pode chegar a ser designer no seu campo de ação”. Assim, um bom design pode
ser desenvolvido por todos os profissionais que não são oficialmente designers, por exemplo, um
administrador. Outro exemplo é um geneticista que desenvolveu geneticamente um novo tipo de
maçã e, assim, atuou como designer, porque desenvolveu ou configurou o design da fruta.
A interpretação proposta no parágrafo anterior segue a tendência de transformar o termo “design”
em uma “grande palavra”. Porém, grandes palavras são caracterizadas pela falta de critério.
Assim, “arte”, “ciência”, “religião” e, agora “design”, dizem tudo e não definem nada. Podese
dizer que todo fazer, como administrar ou desenvolver experiências genéticas, é uma arte,
que toda área do conhecimento tem sua ciência e design é tudo que requer planejamento. Mas,
apesar disso, há distinções claras entre artistas, cientistas e designers. Portanto, deve haver
também clareza sobre o objeto de estudo, a atividade e a finalidade de cada uma dessas áreas do
conhecimento.
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Paulo: SENAC São Paulo; ADG Brasil Associação dos Designers Gráficos, 2004.
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Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
435

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436

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Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento
da criatividade e do conhecimento nas empresas
Giselle Hissa Safar Mestre/Universidade do Estado de Minas Gerais
giselle.safar@uemg.br
Camila Gonçalves Castro Mestre/Universidade do Estado de Minas Gerais
milatelcontar@gmail.com
Resumo
Este artigo parte da idéia de que o desenvolvimento da capacidade criativa é um
dos caminhos para a geração do conhecimento e realização do potencial humano
e se propõe a investigar e construir bases teóricas para a aplicabilidade, junto ao
meio empresarial, de procedimentos efetivados em organizações artesanais para
o desenvolvimento da criatividade. Pontua métodos importantes praticados nestes
arranjos que podem ser transpostos para empresas brasileiras, assim como sua
semelhança com metodologias de trabalho de empresas orientais.
Palavras-chave:
Artesanato, criatividade, potencial humano.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento
nas empresas
A realização do potencial humano
As múltiplas faces da sociedade pós-industrial têm sido objeto de investigação para teóricos das
mais diversas áreas, sejam eles, artistas, cientistas ou filósofos. O desafio de um assunto tão complexo
é instigante, porém sucumbir à tentação de ser abrangente é incorrer nos erros extremos
da superficialidade ou da pretensão. Nada impede, contudo, a visão particular de um ou outro
aspecto dessa condição pós-moderna principalmente naquelas questões de interesse imediato.
Há algumas décadas já se especulava sobre o perfil do indivíduo desses novos tempos. Mumford
(apud Manu, 1995, p.23) já sentenciava: “A personalidade ideal para a época que se inicia é uma
personalidade equilibrada: não o especialista, mas o homem por inteiro. Essa personalidade deve
estar em interação dinâmica com cada parte de seu ambiente e de sua herança”.
Quase trinta anos depois as expectativas sobre esse novo homem não haviam sido satisfeitas e
vinha o angustiante alerta: “Um número crescente de pessoas sente o mal do século: sentem sua
depressão; estão conscientes dela, apesar de todos os tipos de esforços para reprimi-la. Sentem
a infelicidade de seu isolamento e o vazio do seu estar junto” (FROMM, apud MANU, 1995, p.25).
Essa angústia pós-moderna podia ser atribuída a diversas causas e os modelos sobre os quais, até
então, se assentava a sociedade progressista passaram a ser questionados, tornando iminente uma
mudança de paradigmas. Entretanto, era ou ainda é, necessário que essa transformação não se
restrinja a esta ou aquela reforma e traga consigo a força impulsionadora de uma motivação forte
– o desenvolvimento do homem.
May (apud Tractenberg, s.d.) reforça: “O ser humano não pode viver muito tempo no vácuo. Se
não estiver evoluindo em direção a alguma coisa acaba por estagnar-se; as potencialidades transformam-se
em morbidez e desespero e eventualmente em atividades destrutivas.”
Mas, como lembra Arbuckle (1995), em qualquer transformação é extremamente difícil para o indivíduo
assumir o controle de seu próprio processo de mudança por que se encontra tão adaptado
às estruturas existentes que perdeu sua adaptabilidade. Para que a mudança aconteça é preciso
que o indivíduo a recupere, mas, num nível diferente. Se as capacidades adaptativas anteriores
se davam primariamente em torno da sobrevivência e da competição, as novas capacidades são
muito mais imaginativas e muito mais criativas. O que se procura hoje em dia são comunidades e
empresas onde a vida valha a pena, onde as pessoas possam se tornar transformadoras, alegres e
criativas produzindo maneiras equilibradas de viver e trabalhar.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento
nas empresas
O grande obstáculo é justamente buscar a realização do potencial humano num contexto no qual
a produção de bens materiais, urgente ou não, é a medida aceita do nosso progresso. Onde a
sabedoria convencional se protege do que é inconveniente, caracterizando como imprecisas as
conquistas que envolvem o potencial humano. Como “o produto e o meio para aumentá-lo são
mensuráveis e tangíveis, o que é mensurável é melhor. Como o investimento em indivíduos não
fornece um produto que possa ser visto, nem valorado, é um investimento inferior” (GALBRAITH,
apud MANU, 1995, p.24).
Será que os modelos atuais, sobre os quais grande parte das empresas operam, apresentam efetivamente
uma esperança de solução para uma crise cujo alcance vai além do que pode ser tecnicamente
solucionado? Buscar a realização do potencial humano, muito mais que otimizar pessoas
para a realização de tarefas é colocar em prática
[...] a crença em que a essência de todo viver criativo está em nossa
habilidade para liberar nossas capacidades para moldar o mundo, enxergando
as pessoas como forças transformadoras. Isto pode-se aplicar
[...] a uma organização ou a uma instituição, onde a questão passa a
ser como desenvolver um senso de quem você é como uma empresa, e
começar a construir a si mesmo e o ambiente dentro do qual você opera
(ARBUCKLE,1995, p.32)
O interesse pela criatividade
Temos que nos libertar da crença nos poderes mágicos dos números e
parar de olhar para os cálculos como um substituto adequado para a
capacidade de julgamento, ou para a precisão como sinônimo de verdade;
temos, pelo menos, que suspeitar da idéia de progresso, e não
confundir informação com entendimento (POSTMAN, apud MANU, 1995,
p.36).
As empresas japonesas têm sido o modelo e a fonte nos quais as ciências organizativas buscam
referências de estratégias bem sucedidas. Embora o sucesso de seus métodos e idéias tenham o
respaldo e se justifiquem por uma série de circunstâncias culturais específicas, nada impede a
observação de alguns conceitos e a pertinência de sua aplicação a outros contextos.
A visão japonesa sobre conhecimento, por exemplo, difere da tradição filosófica ocidental na
medida em que opõe à perspectiva exclusivamente objetiva desta, a valorização da experiência
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A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento
nas empresas
subjetiva e da inteligência intuitiva. A abordagem japonesa, que funde variados ensinamentos
como budismo, confucionismo e mesmo grandes pensadores ocidentais, acredita na unidade entre
“homem e natureza”, “corpo e mente”, entre o “eu e o outro” (NONAKA e TAKEUCHI, 1977,
p.31-36).
Segundo Nonaka & Takeuchi (ibid, p.57), “o conhecimento ao contrário da informação, diz respeito
a crenças e compromissos; é uma função da atitude, perspectiva ou intenção específica” e
pode ser classificado em dois tipos:
• conhecimento explícito, que pode ser articulado através da linguagem formal, especificações,
manuais, expressões matemáticas etc, podendo ser transmitido formal e facilmente entre
os indivíduos;
• conhecimento tácito, difícil de ser articulado na linguagem formal, sendo o tipo mais importante.
Trata-se do conhecimento pessoal, oriundo da experiência adquirida e envolve fatores
intangíveis como, por exemplo, crenças pessoais, perspectivas e valores. É considerado uma das
principais fontes da competitividade das empresas japonesas.
Nas empresas japonesas o conhecimento acumulado externamente é compartilhado de forma ampla
dentro da organização, armazenado como parte da base do conhecimento da própria organização
e utilizado pelos envolvidos no desenvolvimento de novas tecnologias e produtos. Ou seja,
o conhecimento está na base da inovação. Quando as organizações inovam, elas não só processam
informações de fora para dentro como também criam conhecimentos e informações de dentro
para fora, redefinindo problemas e soluções, num processo dinâmico.
A criação do conhecimento é, para os autores, resultado da interação contínua entre o conhecimento
tácito e o conhecimento explícito para a qual concorreriam as faculdades criativas, pois
a geração do conhecimento é dinâmica e resultante de processos subjetivos como criatividade,
intuição, percepção, insight etc.
Não surpreende, portanto, o vigoroso interesse nas últimas duas décadas pelo tema criatividade,
uma vez que, ela está intimamente vinculada ao trabalho humano e os processos criativos surgem
dentro dos processos desse fazer intencional do homem que é sempre um fazer significativo. Sob
este ponto de vista, o desenvolvimento da capacidade criativa pode ser assumido como um dos
caminhos para a realização do potencial humano.
A idéia inicial deste artigo era uma revisão comparativa da literatura sobre criatividade nas empresas.
O objetivo era contribuir para as investigações sobre a realização do potencial humano,
justificado pela intensificação da competitividade e a conseqüente exigência de aplicação de
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A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento
nas empresas
conhecimentos e inovação na busca permanente de soluções que possibilitassem melhores resultados.
As primeiras leituras se revelaram interessantes principalmente pela confortável familiaridade
que havia em encontrar idéias e práticas relativamente simples e fáceis convertidas em novidades
sensacionais. Com o tempo, porém, os assuntos foram se tornando repetitivos e a entusiasmada
curiosidade foi substituída pela frustração em perceber que grande parte das pesquisas sobre
criatividade empresarial se concentra nos meios para produção rápida de idéias e soluções materializadas
num conjunto de manuais e livros de auto-ajuda empresarial. O caráter reducionista
desta afirmação não desmerece as exceções e nem diminui os méritos desse tipo de abordagem. É
indiscutível a eficácia, ainda que temporária, e os aspectos positivos de recomendações práticas
para que reuniões de trabalho funcionem, exercícios para relaxamento, concentração, fortalecimento
e equilíbrio da mente e cultivo de hábitos mentais para produção de idéias.
De fundamental importância para a mudança de rumo deste trabalho foi o contato com a abordagem
diferenciada dada por Domenico De Masi no livro A Emoção e a Regra no qual foi responsável
pela organização dos trabalhos de vários pesquisadores que exploram as ciências organizativas
não industriais focalizando organizações especificamente voltadas à produção de idéias. Como
observa De Masi (1999), o empreendimento se justificava pela inexistência de qualquer conhecimento
consolidado sobre a estrutura e o funcionamento de grupos criativos que realizam trabalhos
idealizadores e não apenas executivos. A apresentação e a análise, por vários pesquisadores,
de casos concretos de organização do trabalho criativo desenvolvido de forma coletiva revela
algumas constantes nas quais podem se basear posteriores estudos sobre a criatividade e, principalmente,
levantam algumas questões bastante pertinentes em se tratando da realização do
potencial criativo de grupos de trabalho:
Quando é que um grupo pode ser chamado de criativo? Quais as propostas
disciplinares (a sociologia, a antropologia, as ciências organizativas)
que melhor contribuem para nos desvendar os segredos da criatividade
coletiva? Todos os grupos podem ser criativos ou apenas aqueles que
possuem determinadas características? E quais? Que peso exercem sobre
a capacidade criativa de um grupo a motivação, o profissionalismo
e as neuroses de seus membros individuais? [...] Quais são as causas e
as possíveis soluções de conflito que nele surgem? Como se pode avaliar,
de dentro e de fora, o grau de criatividade de um grupo? Como se
formam e como se dissolvem os grupos criativos? Que influência exerce
sobre eles o contexto no qual operam? (De MASI, 1999, p.26).
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A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento
nas empresas
Essa abordagem pouco ortodoxa sobre o assunto é quase uma advertência de que qualquer estudo
que pretenda contribuir para o conhecimento dos mecanismos que regulam a vida e a organização
de equipes criativas não pode se restringir aos ensaios, pesquisas e manuais produzidos por peritos
em ciências organizativas, mas estar aberto a outras contribuições apoiadas “no bom senso, na
memória direta e em regras aproximativas”.
O exemplo dos pesquisadores italianos sugeriu uma alteração de rumo - a investigação em outras
áreas ou atividades sobre como a questão da criatividade vem sendo tratada.
A abrangência das possibilidades foi reduzida pela exigência de uma atividade coletiva – onde
as contribuições individuais não se sobrepusessem ao conjunto, e que funcionasse como uma
empresa desde que a produção não fosse apenas de bens materiais. Nesse cenário, a unidade
de produção artesanal se apresentava como uma possibilidade desafiadora. A questão que se
colocava era investigar a aplicabilidade, ao meio empresarial, de procedimentos efetivados em
organizações artesanais para o desenvolvimento de seu potencial criativo.
De que artesanato se trata?
Artesanato é o substantivo genericamente atribuído aos objetos que
resultam do trabalho que envolve habilidades pessoais específicas, bem
como ao processo pelo qual esses são produzidos, constituindo uma das
mais antigas formas do trabalho humano. Utilizando material in natura
ou tecnologicamente pouco sofisticados, na maioria das vezes, de sua
propriedade, o artesão recebe, por meio da tradição cultural, social ou
familiar, a informação e a formação necessárias para dar continuidade
ao artesanato. Pode-se entender o artesanato em campos ou segmentos,
de acordo com a intenção do artesão ou o fim ao qual se destina o
seu trabalho. Entre os mais conhecidos, podemos identificar o artesanato
em categorias que vão desde as utilidades aos ornamentos, passando
pelas comidas, bebidas, vestuário, adornos, instrumentos musicais,
instrumentos e ferramentas necessários ao trabalho e aos processos
artesanais de produção (SANTIAGO, 1997, p.2).
Segundo projeções do IBGE, o número de pessoas envolvidas no setor artesanal deve chegar perto
dos 500.000 em Minas Gerais e 8.500.000 em todo o Brasil. Dos 4982 municípios brasileiros, a
atividade artesanal é fator econômico dominante em 1038. O faturamento em Minas atinge cifras
de um bilhão de dólares por ano e no Brasil perto de trinta bilhões de dólares anuais.
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A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento
nas empresas
Conforme citado em MOSTRA (1981), são objetos produzidos artesanalmente que concorrem com
seus símiles industriais, inclusive em preço e volume de produção onde as vantagens da multiplicação
pela máquina estão substituídas pela grande quantidade de mão-de-obra. Visto por esse
ângulo, o processo artesanal tem, portanto, uma convergência industrial.
O artesanato ao qual se refere este artigo, não é aquele visto apenas como produção cultural e
sim, como atividade econômica viável. Com freqüência, é uma operação familiar ou uma microempresa
que precisa estar integrada ao mercado mantendo, porém, sua especificidade cultural. É
“[...] de natureza contemporânea, cuja motivação de quem produz é basicamente a oportunidade
de gerar uma fonte complementar de renda” (BARROSO NETO, s.d.). É, em última análise, um
negócio que deve ser sensível à inovação, desenvolvimento de produtos, segmentação de mercados,
qualidade e preço. Ao mesmo tempo, é um setor que sempre encontrou sustentação na
imaginação criadora fincada em raízes tradicionais.
A observação de como vem sendo tratada a questão da criatividade nos programas e projetos de
otimização do trabalho e da produção artesanais é uma perspectiva interessante por dar oportunidade
de lidar com dois contextos distintos, porém não excludentes – de um lado uma atividade
onde volume e estabilidade são cruciais e na qual é indispensável que haja fórmulas e técnicas
racionais para garantir o atendimento da demanda. De outro, um criar e um fazer que se baseiam
na maneira de viver, na espontaneidade, na recuperação e na renovação das tradições, enfim, no
potencial criativo humano.
Os programas e projetos
O artesanato é uma forma de expressão da cultura e, como tal, vai
sendo transformada. Não se deve colocá-lo numa redoma de vidro e
querer que o artesão continue fazendo seu trabalho como era feito há
cem anos. Isso é impossível, pois eles estão integrados à sociedade e
devem responder aos impulsos dela (Primeira-dama Ruth Cardoso em
entrevista à Folha de São Paulo em 16/08/99).
Dedicar atenção ao artesanato num país que busca o seu pleno desenvolvimento industrial pode
parecer, a princípio, uma contradição. Entretanto, a realidade do sistema produtivo na América
Latina está muito mais próxima da pequena e microempresa e da produção artesanal, que dos
grandes complexos industriais. Além disso, uma das poucas alternativas de sobrevivência no mercado
global talvez esteja no oferecimento de produtos que tenham como valor agregado a utilização
de elementos singulares do repertório cultural de uma nação ou região.
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A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento
nas empresas
Até bem pouco tempo atrás a condescendência cultural e o paternalismo econômico que pautavam
as poucas ações efetivadas tinham um forte caráter inibidor e o potencial produtivo e
de mobilização social das comunidades artesanais eram ingenuamente ignorados. A conscientização
a respeito das possibilidades que o setor artesanal apresentava de aceitação no mercado
internacional, de criação de oportunidades de empregos e de melhoria das condições de vida é
relativamente nova e tem estimulado tanto o setor público, quanto o setor privado, no mundo, e
principalmente na América Latina a lançarem programas destinados a esse grande segmento da
população economicamente ativa.
Segundo o Programa do Artesanato Brasileiro, o setor artesanal brasileiro, até um passado muito
recente, vinha sendo tratado com o enfoque voltado para a área social, como uma política compensatória
para as camadas sociais menos privilegiadas. Na atualidade, o Brasil, assim como outros
países latino-americanos, tem buscado imprimir ao setor um enfoque diferenciado, colocando-o
como atividade econômica para milhares de produtores, com produtos competitivos para mercados
internos e externos. Assim como outros setores, o artesanato necessita de pequenos ajustes,
tanto no processo produtivo, como nas formas de organização e nas estratégias de mercado.
No entanto, essa nova abordagem do artesanato, se realizada de modo pouco refletido, pode
gerar mais malefícios que vantagens. As ações e eventos:
[...] somente fazem sentido se forem realizados e monitorados de modo
permanente. A descontinuidade deste processo pode deixar o artesão
em uma delicada situação. Pressionado pelo mercado, que exige um
esforço contínuo de renovação, fica sem saber qual caminho seguir. Já
não pode voltar atrás e produzir aquilo que se acostumou a fazer durante
anos. Tampouco consegue isoladamente oferecer produtos novos
e criativos a cada seis meses (BARROSO NETO, s.d.).
Ainda de acordo com o autor uma política pública comprometida com o desenvolvimento do artesanato
deve ser capaz de fazer distinções e definir de modo claro quem deve fazer o que, para
quem, quando e como, sem paternalismo e ingenuidade. Uma coisa é a ação social cuja meta é
promover a melhoria das condições básicas de vida dos excluídos. Outra é dar efetividade aos
processos de produção pré-industriais sem deterioração de sua base cultural autóctone, gerando
novas oportunidades de trabalho e de renda.
No que se refere aos programas, Duque-Duque (1996) observa que, normalmente, são formuladas
quatro estratégias: organização da comunidade e treinamento em produção de trabalhos artesanais;
conservação e uso criterioso de recursos naturais renováveis; pesquisa sócio-antropológica
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A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento
nas empresas
para desenvolvimento e marketing de produtos e campanhas de promoção da imagem do setor.
A análise da metodologia empregada pelos projetos mais bem sucedidos até o momento revelam
algumas pontos comuns significativos, entre eles:
• Desenvolvimento de uma metodologia que objetiva a valorização do saber-fazer artesanal
transformando-o em atividade econômica rentável.
• Compreensão do contexto local: fase de avaliação e encontro como base do princípio de
criatividade. Exercício de observação da realidade geográfica, histórica e humana até chegar a
uma produção concreta, informada pelo processo de observação e reflexão.
• Constituição de “espaços” dinâmicos e geradores de idéias para aglutinar, analisar e divulgar
diferentes experiências ou projetos.
• Capacitação como a estratégia para garantir o aperfeiçoamento, a inovação e a criatividade
do produto, facilitando o processo de produção e integração do artesão ao sistema produtivo,
econômico e social.
• Ação vinculada às condições de vida e trabalho do artesão.
• Horizontalidade. Aproximação controlada sem imposição. Abordagem cautelosa. Reciprocidade
de saberes.
• Sustentabilidade e continuidade dos programas (banco de idéias, banco de projetos, encontros,
cursos). Objetivo de resultados a médio e longo prazo.
A análise dos projetos realizados revela que um procedimento unânime é a revitalização do artesanato
a partir das referências locais e do aproveitamento do conhecimento empírico dos artesãos,
promovendo a auto-estima e criando uma estimulação positiva. “Às vezes uma simples conversa
com alguém de fora pode ser suficiente para abrir a cabeça de um artesão isolado num lugar, sem
interlocutores, em relação a novas possibilidades de seu trabalho” (BORGES, 2000, p.18).
Conclusão
É preciso que os gerentes das empresas ocidentais “desaprendam” a
antiga abordagem ao conhecimento, na qual o conhecimento pode ser
adquirido, transmitido e treinado por meio de manuais, livros ou conferências.
Ao invés disso devem prestar mais atenção no lado menos
formal e sistemático do conhecimento e começar a focalizar os insights,
intuições e palpites altamente subjetivos obtidos através do uso
de metáforas, imagens ou experiências (NONAKA e TAKEUCHI, 1997)
O grande desafio dos projetos já realizados para o setor artesanal era colocar o conhecimento
científico e tecnológico à disposição de uma força produtiva acostumada a enfrentar as transfor-
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A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento
nas empresas
mações desafiadoras tendo como única arma a capacidade de invenção, o potencial de criar e
fazer do homem.
À parte os ajustes que se fizeram necessários em cada situação específica, tais projetos foram
felizes porque se pautaram pelo respeito ao homem seja como indivíduo, com sua história de vida
e de trabalho, seja como membro de grupo.
A semelhança identificada entre os princípios de geração do conhecimento do modelo japonês
e as estratégias bem sucedidas aplicadas em comunidades artesanais acenam para as possíveis
contribuições que estas podem trazer à realização do potencial humano já que a investigação dos
procedimentos praticados nas comunidades artesanais brasileiras, por terem uma cultura própria,
possibilitam uma conversão mais “nacional” entre o conhecimento tácito e explícito, bases fundamentais
para a geração do conhecimento organizacional e resultado de todos os quesitos como
criatividade, intuição, insigth etc.
A realização do potencial humano não é algo que se alcance com rapidez, pela aplicação de algumas
técnicas por melhores que estas sejam. A realização do potencial humano, como bem observa
Silva (s.d.), é um movimento de caráter humanista cuja aparente inviabilidade não deve obstaculizar
aqueles que realmente acreditam na possibilidade de uma mudança.
No momento em que a globalização desafia os perfis nacionais, o esforço de uma empresa deve
ser o de definir sua identidade para ter condições de expor-se com o poder de sua criatividade.
As empresas que pretenderem concorrer nesse mercado cada vez mais competitivo terão que
aprender a agregar valor nos seus ativos, buscando no conhecimento os valores intangíveis que
diferenciarão os seus produtos.
O fato é que a velocidade com que as transformações econômicas, tecnológicas
e políticas deste fim de século é tamanha que causa perplexidade
e desorientação até para os mais bem atualizados. Aqueles
que não tiverem flexibilidade, conhecimentos, visão de futuro e criatividade
para se adequar às mudanças de paradigmas perderão a vez
(TRACTENBERG, s.d.)
É preciso mobilizar-se internamente. É preciso ter humildade para aprender com inesperadas
fontes de saber. Uma das maneiras talvez seja observando aqueles que vêem o homem como
o portador do saber cultural, independente de qual cultura se está falando, e o demonstram
elaborando estratégias cuja transposição para o contexto empresarial é perfeitamente pos-
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A contribuição das experiências com projetos artesanais para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento
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sível e até mesmo desejável.
Os dirigentes das empresas, portanto terão que repensar suas posturas diante das transformações
decorrentes das inovações, não direcionando sua atenção apenas para as tecnologias a serem
implantadas para facilitar a busca das informações, mas também, para os recursos humanos, que
sentirão diretamente as mudanças no ambiente.
Valorizar o conhecimento existente, compreender o contexto e criar espaços para troca de idéias
e dinamização deste conhecimento. Aproximar-se cautelosamente sem imposição de métodos
generalistas observando as limitações impostas pela realidade de vida e trabalho de cada um.
Promover, pela capacitação, as condições propícias para o desenvolvimento do homem e por último,
mas não menos importante, criar programas que tenham continuidade e se sustentem num
objetivo que, mais do que a longo prazo, deve ser eterno.
A lição que os projetos bem sucedidos para o setor artesanal nos dão, antes de ser simplória pela
sua aparente obviedade, tem a grandiosidade da redescoberta de um valor que o senso comum
já tinha como seu: que o principal detentor do processo criativo é o ser humano e que a estimulação
da criatividade não pode ser ocasional nem superficial, mas sim baseada na importância
dos valores culturais locais e pessoais. Isso implica no conhecimento do indivíduo e na criação de
oportunidades para o compartilhamento de experiências. É simples, mas é o bastante.
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Interfaces entre cultura de massa, design e arte contemporânea.
Ed Marcos Sarro Mestre em Design e Arquitetura pela FAU-USP/Universidade São Judas
Tadeu. edsarro@edsarro.com.br prof.edsarro@usjt.br
Resumo
A discussão sobre a validade de uma estética para as massas e sua veiculação pelo
design permeou os séculos XIX e XX, sem chegar a uma conclusão definitiva. O
século XXI deverá aprofundar essa reflexão diante dos paradoxos da pós-modernidade
nas artes, no design e na cultura de massa, face o risco de empobrecimento
da reflexão artística pelo nivelamento entre arte e produção industrial ou pela
valorização da experiência estética em detrimento da funcionalidade. Este é momento
único para esse tipo de reflexão, representando o ponto de transição de
um sistema lógico fundante e novas formas de estruturar a experiência humana.
Palavras-chave:
Cultura de massa, design, arte.
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Interfaces entre cultura de massa, design e arte contemporânea.
Introdução
Chaves (2004) argumenta que o conceito de cultura é muito abrangente e multifacetado, uma vez
que dentro de uma mesma cultura podem conviver diversas sub-culturas. De fato, é necessário
entender primeiro o que é cultura e de qual cultura se fala quando se trata do conceito de design.
No tocante ao conceito de design, (e particularmente quando se trata de design gráfico), o autor
afirma que nem toda a produção gráfica é design, posto que as várias culturas tendam a ter suas
próprias expressões gráficas.
A cultura, segundo ele, é uma manifestação universal humana e cada cultura em particular é um
universo articulado. A cultura é um tecido vivo e simbólico em constante mudança e evolução. No
entanto é um universo limitado: nem toda manifestação simbólica é necessariamente cultural,
ficando aqui algumas áreas cinzentas.
Por ser um organismo vivo, a cultura está sujeita às influências externas, pelos fluxos imigratórios e
mais recentemente pelo grande alcance dos meios de comunicação de massa que tende a esboçar
algum tipo de padronização. De qualquer forma, falar de cultura é falar de pluralidade. Por conta
disso, falar de uma cultura de massa, “massificada”, é redundante e mesmo contraditório.
A cultura de massa, a rigor, ainda no ver de Chaves (2004), não é exatamente uma cultura, porque
não é cultivada espontaneamente dentro de um contexto, mas sim um conjunto de símbolos
que são adotados por certa coletividade como parte do processo de identificação com as normas
comerciais vigentes e explicitadas pela publicidade e pela propaganda.
Assim, se pudéssemos falar de uma cultura na qual o design seria uma manifestação, ela seria a
cultura industrial que segue as leis do mercado e que determina muito do que se faz em termos
de design e também de arte. A cultura industrial (principalmente no mundo Ocidental e nas
outras nações industrializadas) possui um fim em si mesma, sem deixar de dialogar com os outros
gêneros de cultura e com o arcabouço cultural maior onde se insere. Essa relação pode inclusive
trazer ruídos à comunicação entre o designer e o usuário do produto industrial, pois muitas vezes
o repertório do usuário é todo formado de conteúdos simbólicos da cultura imediata ao qual
pertence, com pouca capacidade de transitar pelos códigos da cultura industrial onde se insere
o design. Também as questões ligadas à incorporação de novas tecnologias ao trabalho do design
acabam por influenciar os modos de simbolizar e a semiose no seio da cultura geral.
Assim, como operador simbólico da cultura industrial, o design não é qualquer manifestação
simbólica, senão aquela que busca servir às relações de mercado dentro da cultura industrial.
De qualquer forma, a relação do design com a cultura maior (a cultura étnica, nacional, regional
etc.) não é também tão fria e inviável, podendo sim levar a absorver e incorporar elementos dela
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Interfaces entre cultura de massa, design e arte contemporânea.
no seu repertório.
O evento fundador desta dinâmica é a Revolução Industrial, que consistiu em um conjunto de
mudanças tecnológicas com profundo impacto no processo produtivo em nível econômico e social.
Iniciada na Inglaterra em meados do século XVIII expandiu-se pelo mundo a partir do século XIX.
Ao longo deste processo a era da agricultura foi superada e a máquina foi substituindo o trabalho
humano; uma nova relação entre capital e trabalho se impôs e novas relações entre nações se
estabeleceram. Aqui surge então o fenômeno da cultura de massa. O desenvolvimento do conceito
de design decorre, então, da necessidade de um projeto que otimize a produção nas etapas de
execução e a sua reprodutibilidade. É neste contexto de indústria, por exemplo, que acontece o
crescimento da técnica de reprodução de imagens, agilizando e barateando sua multiplicação e
relegando a pintura tradicional de cavalete ao segundo plano. Um dos aspectos mais importantes
da Revolução Industrial foi mudar para sempre a percepção do fazer artístico, dentro do conjunto
de desdobramentos que a produção em série ensejou em diversos segmentos da sociedade da
época. O surgimento de uma “civilização da tecnologia” veio rever o conceito de cultura e, por
consequência, também o teor de sua produção simbólica, nivelando expressão artística e indústria.
Por exemplo, com o advento da tecnologia fotográfica, o papel da arte enquanto mimese da
Natureza passa a ser re-significado, bem como o papel do artista. Ademais, cada nova mudança
de era, com eventos da História, como a Segunda Guerra Mundial, a queda do Muro de Berlim e
o atentado às Torres Gêmeas, representam mudanças de paradigma que ensejam reflexões sobre
novos modos de produção, comportamentos e padrões culturais e estéticos.
O século XX presenciou o começo de um processo de integração das linguagens da arte e da
indústria: Flusser (2007) argumenta que, com o advento das telecomunicações, principalmente
a televisão e seus derivados, assistimos (literalmente) ao surgimento de um novo paradigma em
termos da forma de ler e escrever o mundo; na transição do pensamento linear (baseado na
decifração de números e letras, registrados em linhas) para o pensamento calcado na superfície,
através das imagens. Mais recentemente, com o nascimento da internet e a popularização dos
aparatos informatizados, o avanço da imagem-superfície (texto não-verbal) sobre o texto linear
solapou a realidade da memória e da reflexão baseada na decodificação do texto verbal.
Como de fato as tecnologias tendem a conviver e se completar, após certo conflito inicial, também
a produção simbólica resultante de áreas distintas tendem a desenvolver uma acomodação gradual
dando origem a outras combinações e possibilidades: o projeto Merz, desenvolvido na Alemanha
pós-Primeira Guerra por um grupo de artistas liderado por Kurt Schwitters, se baseava em pinturas
ou colagens feitas com materiais encontrados no lixo, como jornais, impressos, quadrinhos etc,
fragmentos da cultura industrial.
Convém lembrar que o advento de uma cultura industrial (e sua influência no repertório visual e
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Interfaces entre cultura de massa, design e arte contemporânea.
no imaginário coletivo), ocasionou experiências estéticas como o Futurismo italiano de Marinetti
e elementos da Art Decó europeu e do Streamline americano, que introduziram a representação
de velocidade e aceleração no design. O jornalista do jornal The Guardian, Jones (2002) afirma
que a literatura de Gertrude Stein e uma tira de histórias em quadrinhos chamada Katzenjammer
Kids poderiam ter influenciado Pablo Picasso na descoberta mais revolucionária da arte desde a
Renascença: o Cubismo.
Salvador Dalí incorporou em sua obra ícones da cultura mediática de seu tempo (particularmente
o cinema americano), como nos quadros “Homenagem ao noticiário da Fox” e “O rosto de Mae
West” (cuja boca depois o escritório italiano de design Gufram transformou em sofá, figura1). Nos
Estados Unidos, em 1954, Milton Glaser, Seymour Chwast, Reynold Ruffins e Edward Sorel, fundam
o Push Pin Studios. O “Push Pin Style” não se prendia apenas ao que era considerado o “bom
design”, mas praticou um estilo excêntrico muitas vezes inspirado na estética do século XIX e nas
tendências da cultura pop, consideradas decadentes.
Figura 1: Quadro “Face of Mae West which can be used as an apartment” de Salvador Dalí.
Fonte: (SALVADOR, 2007).
Roy Fox Lichtenstein (figura 2) procurou valorizar os clichês das histórias em quadrinhos como
forma de arte, colocando-se contra o movimento que tentou criticar a cultura de massa.
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Figura 2: “Tintin in the new world” de Roy Lichtenstein.
Fonte: (HENDRICKSON, 2007).
Na Itália, o Archizoom, estúdio de design fundado em 1966 em Florença, produziu um rico conjunto
de projetos em design e arquitetura, desenvolvendo trabalhos que abrangiam desde vestuário a
objetos, móveis e arrojadas soluções arquitetônicas e urbanistas, dentro de uma visão de mundo
que enfatizava um estilo de vida alternativo e criativo e a supressão de barreiras interdisciplinares.
Javier Mariscal, formado em Filosofia e Design, desenvolveu a primeira história em quadrinhos
underground da Espanha (“El Rollo Enmascarado”), criou o cachorrinho Cobi (mascote dos Jogos
Olímpicos de Barcelona, em 1992), e desenhou a cadeira Garrini (figura 3) que faz claras citações
a Mickey Mouse. No Japão o movimento kawaii trouxe para a moda e para o estilo de vida dos
jovens os valores estéticos da cultura pop japonesa, influenciada pelo mangá e pelos animês. No
Brasil, um exemplo contemporâneo é o trabalho de Iran do Espírito Santo que transforma objetos
prosaicos do universo do desenho industrial, como lâmpadas, copos e buracos de fechadura, em
esculturas de materiais como aço e acrílico.
Figura 3: Cadeiras Garrini, criações de Javier Mariscal.
Fonte: (FIELL e FIELL, 2005).
No final do século XX, a cibernética e a revolução tecnológica advinda da disseminação da
informática por praticamente todas as áreas de conhecimento humano, viriam a lançar as bases
da cultura contemporânea, pós-industrial e em constante transição. Nesta primeira década do
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século XXI, a internet e as mídias sociais, os games interativos, a telefonia móvel, a conectividade
entre mídias (rádio, TV e internet) a indústria do entretenimento, a arte digital, a inserção
de sistemas informatizados em produtos criando objetos inteligentes, além das tecnologias 3D
começam assinalar a colonização do ciberespaço como a nossa nova fronteira. Nesse contexto,
a linguagem visual, e em grande parte o uso da estética da cultura de massa (a toy art; a street
art, o graffiti e ícones da cultura cibernética), passa a ser uma poderosa ferramenta de integração
dos diversos sistemas pela sua grande capacidade de síntese e sua facilidade de penetração em
praticamente todos os níveis sócio-culturais e econômicos.
A pós-modernidade trouxe para a discussão os aspectos positivos e negativos das mudanças
de paradigma que tornaram tênues alguns limites e convenções em áreas tão diversas como a
cultura, as ideologias, os costumes, os valores, a arte e o design. Exemplos disso são eventos tão
distintos como o FILE (Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas, que experimenta com
arte e tecnologia), o “Pictoplasma” (encontro internacional sobre criação, confecção de bonecos
e cultura de personagens, na linha da toy art) e a Bienal de Veneza que tem buscado integrar
arte, design, arquitetura, cinema, dança, teatro e música. Essas iniciativas têm proporcionado
o diálogo entre áreas distintas e independentes, mas que compartilham bases de linguagem
estrutural comuns. Por outro lado, o excessivo apelo comercial e ao consumo e o papel da China
enquanto manufatura do mundo podem levar o design contemporâneo a perder força enquanto
informação de primeira mão e gerador de conhecimento de qualidade. E isso não se restringe
apenas ao aspecto prático e instrumental da nossa cultura material, mas reflete também o quadro
maior de nossa visão de mundo.
Cultura de massa, arte e design: um possível diálogo.
Longe de esgotar o assunto em questão, este trabalho visa tão somente propor uma reflexão sobre
o estado da arte da comunicação de massa, e sua relação com as artes e o design. Procuramos
identificar que paradigmas têm norteado o fazer projetual do design contemporâneo dentro do
universo maior da cultura industrial, principalmente no tocante à questão estrutural e à estética.
Também refletir sobre a dialética presente nas relações entre cultura de massa e arte/design,
analisando o papel do design enquanto elemento fundador da massificação da cultura e da arte
(inclusive com o surgimento do kitsch, como variante estética), e também como uma possível
redenção do próprio kitsch. É importante analisar a dinâmica da transformação de cultura de massa
em arte e design verificando se, ao ser re-significada pelo design, a cultura de massa se torna em
arte maior de fato, dentro do processo capitalista de agregação de valor ao produto. Para tanto o
referencial teórico deve buscar ajuda nas ciências da linguagem (Semiótica e Semiologia visual),
na psicologia da forma (Gestalt), nas teorias da comunicação, na teoria e história do design e nas
ciências humanas aplicadas.
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Interfaces entre cultura de massa, design e arte contemporânea.
“Bom” design x “mau” design?
Diante do exposto é importante investigar se existe de fato uma dinâmica de transformação do
design para as massas em design de qualidade. Se sim, quais elementos e instâncias de linguagem
operariam a reestruturação da forma e do significado de modo a alterar a percepção do objeto?
Uma hipótese a confirmar é se, no caso do design, existiriam níveis de design e mobilidade entre
eles dentro do mesmo universo discursivo: o “mau” design se tornando “bom” design. Seria isso
apenas uma questão de viés subjetivo? E no caso da arte, quais elementos ou quais dinâmicas de
re-significação operariam a transformação da arte de “massa”, que está impregnada nos produtos
da cultura de massa, em arte maior, supostamente com mais qualidade? Seria a exclusividade um
elemento transformador da arte para as massas em arte maior? Seria o fato de que a arte boa é
supostamente restrita, personalista e feita para um número limitado de consumidores ao passo que
a arte de massa é, de fato, para as massas, logo com um padrão inferior de qualidade? Pensando
assim, poderiam tanto a boa arte como o bom produto de design ser equiparados ao artesanato,
dado o caráter personalizado e limitado da sua produção? Como explicar o caso das sandálias
Havaianas, que de “calçado de pedreiro” (sendo de fato uma estilização de sandália tradicional
japonesa) passaram a ostentar o status de objeto de consumo cult, sendo hoje apreciadas nos
grandes centros urbanos do mundo? A partir dessa análise, quais mecanismos poderiam ser
sistematizados numa linguagem de projeto, de modo a gerar soluções de design que dialoguem
produtivamente com a estética contemporânea, operando a confluência objetiva entre cultura de
massa, arte e design?
Considerações finais
Concluímos nossa análise entendendo que, de fato, estamos na transição de um conjunto de
paradigmas a outro; com todos os riscos e oportunidades que ela encerra. Ainda restam (e
restarão) regiões cinzentas e linhas tênues delimitando cultura de massa, arte e design que
deverão estabelecer status próprio numa e noutra área, sendo, porém, permeáveis o suficiente
a contaminação mútua. O que podemos afirmar de concreto é que a aceleração e a convergência
deverão enriquecer os saberes humanos na construção de um senso estético inclusivo, com
consequente melhoria na qualidade da produção de soluções artísticas e de design, através do
aprendizado mútuo.
Diante dos desafios da complexidade (Morin, 2001) e da “morte do autor” (Foucault, 1992), a
distinção entre “baixa arte” e “alta arte” (tendo como arcabouço a cultura de massa) deverá
ser cada vez menor, posto que a democratização dos processos criativos e a disseminação da
experiência estética pela internet, via dispositivos móveis (iPhones, Blackberries, iPads, PDAs
etc.), levarão a trocas simbólicas e técnicas em escala planetária como nunca visto antes na
História; inclusive reeditando formas analógicas de expressão (como o a pintura e o desenho) por
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Interfaces entre cultura de massa, design e arte contemporânea.
meio de ferramentas de interface digitais e de colaboração. Isso influirá de modo decisivo nos
modos de projetar e na qualidade do design advindo.
Num primeiro momento, no entanto, isso poderá acarretar certa confusão de juízo e algum conflito
quanto à autenticidade e à validade de algumas iniciativas e movimentos, prevalecendo por fim
aquelas propostas conceitualmente mais bem estruturadas. O ajustamento desse processo passará
fatalmente por mudanças no ensino de arte e design, acarretando mudanças de curriculum que
enfatizem a transdisciplinaridade (não sem algum esforço de pesquisa e reflexão por parte da
academia), visando dialogar com a cultura contemporânea e pós-industrial.
Entendemos haver demonstrado, ainda que superficialmente, a dinâmica das transformações
simbólicas de elementos da cultura de massa em arte e design (e vice versa) a partir da fundação da
sociedade industrial. O estudo procurou propor uma reflexão sobre os caminhos destas interações
entre a cultura de massa, a dita alta cultura (via artes) e o desenho industrial dentro dos novos
paradigmas da pós-modernidade, analisando riscos e possibilidades destas relações. De fato essa
análise pode ser ampliada para uma abordagem muito mais ampla, abrangendo o próprio conceito
de cultura de massa e seu impacto sobre a produção material e simbólica contemporânea,
refletindo sobre as implicações desta dinâmica para o desenvolvimento estético e espiritual da
sociedade pós-moderna. Esperamos ter começado aqui uma investigação que vá além, analisando
o impacto da cultura de massa sobre a produção simbólica da sociedade contemporânea como um
todo, permitindo assim a elaboração de um corpo conceitual que enseje o desenvolvimento de
uma metodologia aplicável a projetos de arte e design.
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Os Bichos tipográficos de Fernanda Talavera
Roberto Carlos Sorima Mestrando em Design; Universidade Anhembi Morumbi.
rcsorima@hotmail.com
Gisela Belluzzo de Campos Profa. Dra.; Universidade Anhembi Morumbi.
giselabelluzzo@uol.com.br
Resumo
O presente artigo aborda parte da produção artística de Fernanda Talavera, mais
especificamente seus “Bichos Tipográficos”. Parte-se da hipótese de que o trabalho
desta artista traz uma série de elementos conceituais e formais que o alinham
de maneira inequívoca à agenda de temas debatidos pela arte contemporânea,
dentre eles a colagem, a desconstrução e o hibridismo. Para a fundamentação
desta pesquisa, foram consultados autores que, em suas obras, descrevem e discutem
conceitos artísticos da modernidade, da pós-modernidade e da contemporaneidade,
bem como depoimentos da própria Fernanda Talavera.
Palavras-chave:
Fernanda Talavera, bichos tipográficos, design gráfico, arte contemporânea.
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Os Bichos tipográficos de Fernanda Talavera
Introdução
Fernanda Salinas Talavera nasceu em São Paulo, em 1979. Filha de pais mexicanos, recebeu, em
sua formação artística, fortes influências tanto da cultura brasileira quanto da cultura mexicana,
dois focos privilegiados de mestiçagens e hibridismos culturais (GRUZINSKI, 2001). Talavera expôs,
pela primeira vez, em São Paulo, na Galeria Choque Cultural, em 2005. Em 2006, viajou pela
Europa e participou de mostras coletivas e individuais na Alemanha, Áustria, Espanha, Bélgica e
Rússia. Rapidamente, consolidou sua reputação no campo artístico e hoje tem a qualidade de seu
trabalho reconhecida por pares, críticos e tipógrafos, expondo nas ruas, em galerias, em mostras
em espaços públicos e também na internet.
Apesar de haver recebido uma formação tradicional, ao cursar Artes Plásticas na Fundação Armando
Álvares Penteado (FAAP), Fefê, como a artista também é conhecida, reconhece um processo de
desgaste e de “bloqueio” nesse período, provocado pelas restrições e pelo enraizamento excessivo
das propostas artísticas acadêmicas em conceitos muitas vezes advindos de uma tradição que já
não reflete mais os anseios do artista contemporâneo. Em entrevista a Moraes (2009) a artista
afirma
Aprendi que, para ser artista, você precisa ser livre, não precisa de uma
faculdade. Ela me limitou muito, eu entrei lá livre e saí completamente
bloqueada [...]. Já na rua é outra história, não existem regras. Se
você quiser expor seu trabalho, você vai lá, faz e pronto, está lá, à
disposição de quem quiser ver. A quantidade de gente que vê o seu
trabalho é enorme, e o mais legal é que não é só a galera que frequenta
galerias de arte, mas o jornaleiro, a senhorinha que lava os banheiros
do hospital, o porteiro, e até mesmo o curador da Bienal. Na rua, a
gente tem mais possibilidades de aproveitar o espaço, de fazer cada
vez maior e de experimentar diferentes tipos de superfícies (TALAVERA,
apud MORAES, 2009).
Fernanda apresenta alguns temas recorrentes ao longo de sua produção criativa, entre os quais
destaca-se a figura do monstro, o animal limítrofe, a criatura que não pode ser nomeada e que,
segundo autores como BELLEI (2000), serve, nas artes, como representação do desconhecido e
dos processos inconscientes que desorganizam as certezas e os limites estabelecidos pela cultura.
Dentre suas produções, destacamos os Bichos Tipográficos, tema deste artigo, que consistem em
construções realizadas com recortes de lambe-lambe – cartazes de divulgação de baixo custo,
veiculados ao serem colados nos muros das cidades. Talavera constrói painéis em tamanhos
diversos com partes desses cartazes em diferentes suportes, tais como muros e telas.
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Os Bichos tipográficos de Fernanda Talavera
Figura 1: Bicho Tipográfico. Capa da revista Tupigrafia n. 6, 2005.
Fonte: http://www.flickr.com/photos/marinachaccur/page143/
Figura2: Bicho Tipográfico. Colagem sobre muro.
Fonte: http://atitudeartwalk.blogspot.com/2010/08/fefe-talavera-e-seus-monstros.html
Por pintar nas ruas, seu trabalho costuma ser relacionado ao grafite; do mesmo modo, em virtude de
sua ascendência mexicana, muitas vezes sua obra é chamada de mural. Fernanda, porém, afirma,
na mesma entrevista, preferir ser chamada de “artista” ao invés de “grafiteira” ou “muralista”,
e diz não pintar apenas sobre muros, mas sobre quaisquer suportes que encontre. A respeito dos
Bichos Tipográficos, a artista afirma, ainda, na mesma entrevista
Fazer os bichos tipográficos para mim foi um grande passo na minha
carreira de artista. Comecei pintando em pôsteres velhos e colando na
rua, daí percebi que esses pôsteres por si só já eram uma obra de arte.
Aquelas letras tinham vida para mim, eram tão bonitas que eu comecei
a recortá-las em grande quantidade e, como eu já fazia os monstros,
resolvi tentar com a colagem, e deu certo (TALAVERA, apud MORAES,
2009).
Interessa-nos investigar o modo como essas realizações de Talavera, os Bichos Tipográficos¬,
esvaziam o sentido original do signo tipográfico e usam seus aspectos gráficos para reconstruílo,
numa plástica visual que possibilita pensar em várias questões importantes para a arte
contemporânea. Talavera opera na fronteira entre aquilo que se costuma nomear e catalogar
como arte e o que se costuma nomear e catalogar como “não arte”. Os Bichos Tipográficos ocupam
espaços destinados a peças gráficas, os citados cartazes lambe-lambe; mais do que isso, usam os
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Os Bichos tipográficos de Fernanda Talavera
materiais e os elementos desses cartazes, transformando, porém, esses elementos, em outra coisa,
mais especificamente em obras particulares, não reprodutíveis, individuais, feitas, projetadas e
concebidas por uma única pessoa, sem nenhuma finalidade comercial ou utilitária, características
habitualmente atribuídas a realizações artísticas. Entretanto, a presença desses elementos
emprestados traz ecos e traços daqueles cartazes, tornando-os, de algum modo, presentes. No
momento em que essa presença é identificada na peça de Talavera, podemos dizer que os Bichos
estabelecem uma ligação com essas peças gráficas que, por sua vez, são, em geral, anônimas, sem
autoria reivindicada ou assinatura; não possuem qualquer acabamento ou produção relacionada
a um rigor artístico ou gráfico; não são, tampouco, bonitas no sentido usual do termo. Trata-se,
deste modo, de trazer, para o universo artístico, elementos de uma cultura urbana, do universo
gráfico da cidade, o que caracteriza claramente a instauração de novas categorias conceituais,
de novas abordagens do espaço, de novas configurações de linguagem e de novas relações da arte
com a cultura e a sociedade.
Imagem, design gráfico e arte
A modernidade pode ser entendida como um universo formado por vozes distintas que têm traços
em comum, tais como a predisposição para dissolver tribos, raças, credos e classes sociais em
nome de um ideal capaz de libertar o ser humano das marcas da tradição, de fundar a consciência
soberana do indivíduo e, contraditoriamente, legitimar o poder invencível de sua representação
coletiva, a massa (LÖWY, 2009). Nesse sentido, afirma Pevsner (1996), que
o século XX é o século das massas: educação, lazer e transporte de
massa, universidades com milhares de estudantes, escolas polivalentes
para milhares de crianças, hospitais com milhares de leitos, estádios
para centenas de milhares de espectadores. Este é um aspecto. O outro
é a velocidade de locomoção, com cada cidadão dirigindo um “trem
expresso particular” e alguns pilotos viajando mais depressa do que
o som. Ambos são expressões do fanatismo tecnológico da época, e a
tecnologia é apenas uma aplicação da ciência (PEVSNER, 1996, p.7).
Essa ascendência das massas faz acontecer e traz consigo o contexto do cenário urbano; com este
vêm os cartazes e os impressos de todos os tipos que irão compor grande parte do universo do
que denominamos, hoje, design gráfico. São peças gráficas elaboradas com o intuito de preencher
o espaço urbano e informar o transeunte, por meio de texto, mas principalmente com imagens,
quer sejam fotos ou ilustrações, sobre a última guerra, o último espetáculo ou o produto medicinal
mais eficiente no combate aos males recém-adquiridos (HILLER, 1969). Pôsteres são fixados nas
paredes e, na sequência, novos pôsteres são colocados sobre os primeiros, formando uma espessa
camada de papel capaz de derrubar o reboco dos muros, o que frequentemente acontecia. À leveza
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pesada dos pôsteres somam-se os cadernos dos periódicos locais, regionais e internacionais, cada
vez mais numerosos, lidos por um número cada vez maior de pessoas; os catálogos de produtos
sem-fim, as brochuras de literatura pulp, livros cada vez menores, escritos por motivos cada vez
menos relevantes, acarretando uma transformação conceitual que visa a atender um público
cada vez mais deslumbrado pelas luzes elétricas dos parques de diversão (SEVCENKO, 2001), e
incrementando a comunicação visual e o início do que hoje denominamos design gráfico.
A imagem – quadro, fotografia, colagem, ilustração – multiplica o acesso, a constituição de
olhares e os testemunhos modernos sobre o que, cada vez mais, se pode ver. A era da imagem
é também a era da “obra aberta” comentada por Benjamin (1989, p.12-13), a obra inacabada,
que permite a incorporação de novas partes e vários modos de interpretação. Essa abertura seria
potencializada pela imagem, pelo uso irrestrito de códigos ressignificados e traduzidos, pela perda
da experiência comum, pelo desinteresse na contextualização, pela ausência de uma referência
que possa informar de onde certos objetos e valores vieram e, finalmente, pela desconsideração
de uma tradição.
Ainda segundo Benjamin (Ibid, p.16-19), com a modernidade, a noção histórica de verdade se
perde, em grande parte devido ao acúmulo de comentários, notas, informações, compêndios
complementares e imagens que rapidamente se somam à versão original. Essa perda da verdade,
que se assenta numa única versão histórica considerada, é percebida e discutida, na literatura e
nas artes visuais.
Como uma resposta à constatação desse fato e à impossibilidade de uma retomada literal da
tradição e do passado, a pós-modernidade nasce com uma proposta de desconstrução mais ou
menos sistemática da imagem em si e de todos os conceitos que sustentavam a dicotomia imagem
“versus” coisa representada pela imagem. A pós-modernidade e sua expressão, ainda presente na
contemporaneidade, problematizam o uso da imagem massificada, bem como as intenções por
trás de seus usos, desarticulando fronteiras e definições tradicionais e reorganizando a própria
noção de tempo e espaço a partir de um enquadramento em que tudo parece cada vez mais veloz,
próximo, instável e lúdico, conforme denunciam Debord (1997), Sennett (2004), Bauman (2001),
Zizek (2003), Sevcenko (2001) e Cardoso (2000) entre outros autores. Esse novo enquadramento,
capaz de provocar uma fratura no tempo, proporcionada pela ruptura nas memórias materializadas
em registros, leis, tradições etc., ocorre durante a modernidade e abre caminho para novas regras
incorporadas na contemporaneidade.
Cardoso (2000) discorre sobre essa tendência no design gráfico ao afirmar que:
o primeiro impacto das transformações conceituais se deu no campo
do design gráfico, no qual vem se sucedendo, ao longo dos últimos
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Os Bichos tipográficos de Fernanda Talavera
quinze a vinte anos, uma série de iniciativas dedicadas explicitamente
á substituição de preceitos funcionalistas do passado por uma visão
eclética e híbrida. Sem medo de empregar em seus projetos a desordem,
o ruído e a poluição visuais (CARDOSO, 2000, p.213-214).
Podemos, aqui, levantar a hipótese de que esses desdobramentos do comportamento, do uso e da
interpretação das imagens, em situações de grande exposição – quer sejam imagens comerciais ou
artísticas – fazem com que categorizar produções imagéticas como por exemplo, em artísticas e
não artísticas, de massa ou exclusivas [1], perca, muitas vezes, sua razão de ser.
Colagem, desconstrução e hibridismo
Colagem, desconstrução e hibridismo são conceitos importantes não apenas para compreender a
arte contemporânea, mas também outros fenômenos culturais relacionados ao uso da imagem.
Usamos, aqui, o conceito de colagem em seu sentido mais usual no contexto das artes plásticas:
o de uma composição configurada a partir do uso figuras, imagens e materiais de diversas
procedências, superpostos ou colocados lado a lado.
O termo “desconstrução”, no contexto deste artigo, é usado como processo crítico que visa à
redefinição de conceitos baseados em oposições tradicionais, como “certo e errado”, “bonito
e feio” etc. Trata-se, assim, de uma desconstrução “crítica” da razão tradicional, conforme
entendida por Vilalba (2006).
O conceito de hibridismo, por sua vez, é trabalhado por vários autores; para Couchot (2005), por
exemplo, hibridação ou hibridização, no campo da arte, consiste no cruzamento entre técnicas
heterogêneas, elementos estéticos e semióticos. São exemplos de hibridização, na arte, a colagem,
as combine paintings, as performances e os produtos resultantes das tecnologias que envolvem o
uso da palavra, do texto e do som simultaneamente.
A arte produzida por meio das técnicas da colagem cria, no campo conceitual, algumas novas
categorias e sensações, a saber:
• A criação do sample/simulacro, ou seja, o surgimento de um tipo de objeto que, por suas
características reprodutivas e estéticas, não pode ser considerado novo ou velho, bonito ou feio,
original ou cópia, real ou fantasioso nos termos tradicionais. Com a massificação que origina o
sample/simulacro, ocorre também um apagamento do percurso técnico produtivo, que acaba por
gerar, junto às multidões que consomem esses objetos, um reencantamento “mágico” pela obra,
o que fica muito claro no caso de produções cinematográficas como “Avatar” (2010), que abusam
dos efeitos especiais e de referências a outras obras. Em sentido inverso, a contemporaneidade
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Os Bichos tipográficos de Fernanda Talavera
testemunha o surgimento de obras cada vez mais dependentes da conceituação expressa e de uma
formação cada vez mais especializada para serem apreciadas conforme as expectativas de seus
realizadores, o que confunde o apreciador leigo justamente porque tais obras não estabelecem
fronteiras claras entre si mesmas e os comentários que lhes servem de legitimação. Como pode
facilmente ser compreendido, o sample estará, inevitavelmente, relacionado à produção artística
baseada no conceito de colagem, uma vez que toda edição e ressignificação de referências é, em
certo sentido, uma colagem.
• A vertigem provocada por aquilo que não admite ser pensado nos cômodos termos das categorias
conceituais tradicionais – estabilizadas pelos opostos, exatamente o que não existe nas novas
categorias conceituais – e sua metáfora, a montanha-russa, usada por Sevcenko (2001, p.11-
17), por exemplo, para comentar a construção e dissolução não só de certezas, mas também
de uma visão progressista e certeira sobre os benefícios do progresso. A apropriação visual do
cenário urbano apresentado na obra de muitos artistas gráficos que fazem uso de colagens em
seus trabalhos, como Fernanda Talavera, estaria dentro desse conceito de vertigem.
• O primado da imagem e de sua abertura interpretativa, atuantes, desde a modernidade,
mesmo quando a imagem se apropria de códigos em princípio mais fechados, como os da
linguagem verbal. Neste sentido, a tipografia e seus usos como imagens são exemplares.
Weingart (2004, p.9), em uma de suas palestras proferidas em 1972, afirma que “tipografia
pode ser também algo que não precisa ser lido. Se você gosta de transformar partes dessa
informação em algo mais interessante, pode fazer algo ilegível para que o leitor descubra a
resposta”. Nesse sentido, arriscamo-nos a afirmar que a obra de Talavera expressa e realiza a
opinião de Weingart.
• A serialização e a reprodutibilidade incessantes, bem como o uso cada vez maior de referências
multiculturais, híbridas e mestiças, segundo os dizeres de Gruzinski (2001) e Ginsburg (2001),
que aos poucos apagam a autoria e a clareza quanto ao processo criativo envolvido na execução
da obra.
• A multiplicação dos espaços de execução e de exposição artística e a discussão sobre o papel do
museu, da arte de rua e da cidade como suportes para representações simbólicas, a exemplo
do que propõem autores como Canevacci (1993) e Denise Scott Brown (2003), e artistas como
Stephan Doitschinoff, os Gêmeos e Fernanda Talavera.
• A apropriação artística no lugar da autoria artística, problematizada pelo sample/simulacro. O
primeiro passo da apropriação artística é a nomeação. Dar um nome a algo é sempre uma forma
de deter o controle. Diante do novo, do inédito, de uma possibilidade ainda não explorada,
a nomeação funciona como uma tentativa de ajuste àquilo que já é conhecido. Depois da
nomeação, a referência artística é captada e ressignificada dentro de outro contexto, em
que essa referência articula-se com outras referências, num arranjo (colagem) proposto pelo
artista (GAYLOR, 2008; CREATIVE COMMOMS).
• A reelaboração cronológica, baseada na reminiscência, o que, segundo Benjamin (1989, p.36-
37), oferece possibilidade artística de explorar os infinitos caminhos da lembrança, num fluxo
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criativo muito mais fértil do que uma investigação apurada sobre o vivido (lembrado versus
vivido) – a reconstrução minuciosa do lembrado, a apropriação artística do fluxo do tempo
e, nessa apropriação, os fatores historiográficos, as certezas e as regras que modelam o
comportamento social e que se misturam à própria variação da consciência.
Seguindo essa proposta, o trabalho de Fernanda Talavera pode ser apreciado como uma experiência
de reminiscência tipográfica em que se propõe que o tipo não seja pensado como algo vivido –
seu uso, suas regras de aplicação, sua forma exata e a justificativa para essas formas, presentes
no projeto do designer – mas como algo lembrado, fragmentos de seu contorno, o que permite a
abertura interpretativa de sua gestalt, a livre associação de sua forma com elementos concretos,
tais como imagens de animais.
A criatura gráfica de Fefê Talavera – complexa, nem animal nem letra – apresenta-se, sobretudo,
pela desconstrução seguida de hibridismo em vários níveis, como signo estético exemplar da pósmodernidade,
e presente na produção contemporânea. A desconstrução e o hibridismo podem ser
detectados em vários momentos, alguns dos quais são mencionados a seguir.
• A desconstrução da imagem que orienta suas decisões criativas no nível formal resulta em
hibridismo entre o figurativo e o abstrato, entre o sample e a produção autoral, entre a arte
e a não arte.
• A desconstrução técnica da tipografia transforma a letra em signos icônicos, abertos a múltiplas
interpretações.
• A desconstrução do espaço expositivo tradicional – a galeria, o museu, e a adoção da rua como
espaço artístico.
• A desconstrução da categorização que legitima e hierarquiza produções de imagens e obras – o
uso de peças de design gráfico em contextos artísticos.
• O hibridismo temático – o obliteramento dos limites entre o folclore, a mitologia e a cultura
popular.
O caráter proposital dessa orientação artística voltada à desconstrução e à hibridação fica
evidente, em outra resposta dada a Moraes (2009)
A real é que eu nunca fui grafiteira, pintar com o spray para mim é
só mais uma técnica como qualquer outra. As pessoas é que adoram
classificar tudo, dizer que a Fefê é isso ou aquilo… Eu pinto junto
com artistas que grafitam há anos, e nunca pensei em me tornar uma
grafiteira, primeiro porque não faço bomb, segundo porque a minha
técnica no graffiti é péssima! Também não sigo nenhuma doutrina do
graffiti, acho muito pequeno se fechar num mundinho em que você só
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Os Bichos tipográficos de Fernanda Talavera
pinta com essas pessoas ou só escuta esse tipo de música, ou só sai
com essa galera… fica muito vazio. É tão mais interessante conhecer
outras técnicas, outras culturas, outras ideias, do que ficar nesse
círculo vicioso que não ensina nada. Eu não só pinto muro como pinto
qualquer suporte que eu encontre. Prefiro ser chamada de artista do
que de muralista, ou grafiteira, ou qualquer outra coisa (TALAVERA,
apud MORAES, 2009).
Considerações finais
Com a produção de monstros – “criaturas”, “bichos tipográficos”, “seres sem nome” –, a artista
reconhece a importância de experimentar, na arte, novas possibilidades de significação, abordando
o objeto (tema) que não permite ser completamente compreendido e que, justamente por esse
caráter fugidio, representa muito bem as rupturas formais, espaciais, técnicas, e temáticas
que devem se processar no interior do campo artístico – e, por que não, em outros produtos
culturais, como o design – para que esse não perca a sua capacidade de provocar identificação e
deslumbramento no indivíduo.
Diante dessas diversas considerações sobre a imagem, seus usos e suas interpretações, diante
dessas imagens remexidas, transmutadas, interpretadas e reinterpretadas, pelas artes em suas
diversas manifestações, não apenas as artes plásticas, mas todas as artes que trabalham com
imagens, entre elas o design e as artes gráficas, enfim, de todos os usos da imagem nestes últimos
120 anos, podemos afirmar que, hoje, em pleno século XXI, um produção artística como os Bichos
Tipográficos ajuda-nos a pensar na possibilidade de uma não-categorização tão enfática, em uma
zona fronteiriça entre o que chamamos de design gráfico, arte gráfica e arte plástica.
Notas
[1] Não sabemos aqui, ao certo, qual é a oposição atual à categoria “massa”, já que tudo, hoje,
é, de algum modo, massificado, sobretudo no sentido de banalizado.
Referências
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
Andrea Pereira Gomes de Souza Mestranda em Design; Universidade Anhembi Morumbi
souzaza @terra.com.br
Gisela Belluzzo de Campos Professora Doutora; Mestrado em Design da Universidade
Anhembi Morumbi giselabelluzzo@uol.com.br
Resumo
O objetivo central deste artigo é observar e enfatizar a importância do material
iconográfico da Exposição Nacional de 1908, apresentado em meios como a fotografia,
o cinematógrafo, o bilhete-postal, a estampa de tecidos e os impressos.
Esta observação realiza-se a partir da visita à exposição intitulada “Mostra 1908,
Um Brasil em Exposição”, organizada por Margareth da Silva Pereira. A autora do
projeto apresenta a Exposição de 1908 como veículo de educação dos sentidos,
propulsor de uma extensão do repertório visual perante a nova sociedade que
estava sendo constituída. Atentamos para o fato de que a Exposição Nacional, tal
como foi documentada e exibida na mostra de 2011, no espaço expositivo Caixa
Cultural São Paulo, caracteriza-se como uma importante referência para compreender
os primórdios do design gráfico no Brasil.
Palavras-chave:
Exposição Nacional de 1908, material iconográfico, design brasileiro.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
Introdução
Este artigo tem como ponto de partida a mostra 1908, Um Brasil em Exposição, realizada no espaço
expositivo Caixa Cultural São Paulo, em 2011, que, juntamente com o catálogo da historiadora e
arquiteta Margareth da Silva Pereira, são referências importantes para conhecer e compreender
melhor esta Exposição Nacional e aguçar o interesse sobre a presença brasileira nas Exposições
Nacionais do início do século XX. Para complementar essa compreensão inicial sobre a importância
dessa presença nacional, foram consultadas referências sobre as Exposições Universais do século XIX
e XX, apoiando-se em Schwarcz (1998). Para relacionar esses eventos e seu material iconográfico
com o design, foram consultados os autores Cardoso (1998 e 2004) e Meggs (2006).
As Exposições Universais e o Brasil como figurante
A primeira Exposição Nacional que se tem datada ocorreu na França, em 1798, onde foram
apresentados aos visitantes produtos industrializados de âmbito local. Devido à grande repercussão
dessa primeira mostra, ocorreram, em outros países, exposições seguindo a mesma temática: o
comércio e a indústria. Em 1851, Londres realizava a primeira exposição, que compreenderia
o circuito internacional, a ‘Grande Exposição dos Trabalhos de Indústria de Todas as Nações’
(CARDOSO, 2004). O edifício sede da primeira exposição universal apresentava uma arquitetura
moderna, tendo em sua estrutura o ferro e o vidro, uma técnica inovadora para a época. Mesmo
sendo visto como uma monumentalidade arquitetônica, ele podia ser montado e desmontado com
a mesma facilidade com que fora edificado. Projetado pelo arquiteto londrino Joseph Paxton, foi
denominado Palácio de Cristal, devido aos materiais presentes na edificação. Entretanto, essa
“monumentalidade” apresentada na arquitetura foi uma característica marcante não apenas no
“Palácio de Cristal”: nas exibições posteriores, outros países elaboraram grandes construções,
geralmente efêmeras que logo após o término da exposição eram destruídas.
A arquitetura desses edifícios e pavilhões não seguia apenas um padrão, mas sim uma variedade
de estilos que apresentavam elementos do Ocidente e do Oriente, com características que
englobavam desde a Grécia até o Art Nouveau. A ideia principal era olhar o mundo naquele
espaço físico restrito à exposição como um retrato das civilizações e povos, de distintas épocas
e diferentes lugares; o espaço físico expositivo era constituído por estandes de diferentes países
e, podemos dizer, que o visitante percorria o mundo em poucas horas. Schwarcz (1998) aponta os
quatro grupos que classificavam as exposições: manufaturas, maquinarias, matéria-prima e belas
artes. Esse tipo de classificação garantia que todos os países participassem e contribuíssem de
diferentes maneiras para o sucesso da feira.
O caráter universal completava-se no conceito de se compreender o mundo e suas infinitas
possibilidades no que diz respeito à apresentação de objetos, produtos, variedades gastronômicas,
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
espetáculos de música e arte exibidos por diferentes países naquele local onde se realizava o
evento.
Sendo assim, não eram apenas os países em pleno vigor da Revolução Industrial que participavam.
O Brasil, por exemplo, por mais que tentasse apresentar suas invenções, foi sempre reconhecido
pela produção de matérias-primas como o café, o chá, a erva-mate, o arroz, a borracha e o
tabaco; dessa maneira o país apresentava à cena externa aquilo que produzia e assim mantinha
presença nas exposições seguintes.
A organização para escolher os produtos que representariam o Brasil nas exposições universais
tinha como ponto de partida uma seleção em uma pré-feira, na qual os produtos selecionados
eram encaminhados a uma exposição nacional, e depois seguiam para a mostra internacional.
As exposições nacionais eram, por sua vez, organizadas e patrocinadas
diretamente pelo imperador, que distribuía quatro categorias de
prêmios: medalha de prata, medalha de cobre, menção honrosa e
prêmio extraordinário e fora do comum. E essas mostras não eram
pequenas. Em 1861, por exemplo, 5 mil pessoas visitaram a Exposição
Nacional do Rio de Janeiro, e 76 expositores mostraram 750 objetos
divididos entre seções (SCHWARCZ, 1998, p.394).
Os investimentos nas exposições nacionais tinham um caráter visionário, e o objetivo do Brasil era
projetar sua visibilidade perante as mostras internacionais e seu possível retorno comercial. Era
uma forma do país afirmar-se como nação e demonstrar suas possíveis potencialidades, mesmo
que os produtos apresentados na exposição não confirmassem um avanço na área industrial. O
Brasil assumia, na época, diante dos países desenvolvidos, a imagem de um país exótico, agrícola,
escravocrata e monárquico e a finalidade era transformar esse conceito para um país que visava
a modernidade.
Apesar de não merecer qualquer destaque especial, a regularidade da
participação brasileira chama a atenção. Até o final da monarquia, o
Brasil estaria presente nas exposições de 1862 (Londres), 1867 (Paris),
1873 (Viena), 1876 (Filadélfia) e 1889 (Paris), enquanto outros países da
América Latina não tomariam parte sequer de uma feira, ou melhor, a
Argentina entrou apenas na de 1889 (SCHWARCZ, 1998, p.397).
As exibições indicavam fortemente a presença da ciência e da tecnologia cada vez mais atuantes
com a Revolução Industrial. Além de demonstrar a importância econômica e sociocultural diante
de outras nações eram consideradas verdadeiros espetáculos de exaltação à modernidade.
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
As exposições eram organizadas em vitrines de maneira enciclopedicamente didáticas. Pereira
(2011, p.10) menciona que o público, ao percorrer esse espaço expositivo, caminharia, com o
olhar, desde a máquina até o exótico, das inovações tecnológicas aos produtos agrícolas. Essas
feiras representavam um dos mais importantes espaços educativos de cultura do século XIX,
“ensinando massas urbanas a observar as cidades, povos e culturas, e também a hierarquizá-los a
partir de uma visão única e evolucionista de desenvolvimento e história” (PEREIRA, 2011, p.10).
Benjamin (2006, p.57) observou que o novo cenário estava montado para o homem mo¬derno
ocupar o seu lugar. Esse homem, movido pelo frenesi de uma nova época, circulava acelerado
esperando a festa cujo espetáculo eram as técnicas industriais. O filósofo entendeu esses grandes
eventos como “centros de peregrinação ao fetiche mercadoria” nos quais as pessoas alienavam-se
ao contemplar o espetáculo da indústria capitalista.
A Exposição Nacional de 1908 agregou à sociedade um novo trinômio social que Pereira (2011, p.14)
apresenta como: “Exibir, Admirar e Consumir”. O fato de as exposições transformarem-se, mudando
de estandes para pavilhões nos quais os produtos e/ ou invenções exibidos ampliavam cada vez
mais as opções de escolha, atraía a admiração do público pela variedade e, consequentemente,
essa gama de opções consolidava o consumo.
As circunstâncias da época foram determinantes para a evolução e propagação do design. O
pioneirismo diante dos processos e concepções dos produtos favoreceu a aproximação entre os
objetos e o público visitante, fez surgir não apenas o ato intelectual de projetar e fabricar,
mas agregou, a esse procedimento, o artefato e o desejo de possuí-los, favorecendo, naquele
momento, o fetichismo dos objetos tal como conceitua Cardoso (1998) no artigo sobre o tema.
Ao longo do século XIX e início do XX, as exposições universais aproximaram o público do que
havia de novo, fazendo-o compreender e observar, de perto, o processo de industrialização e os
novos inventos. Era como se a sociedade vivenciasse o futuro, visto que o público estaria, naquele
período de exposição, conectado com o progresso além de integrado com as outras nações.
A Exposição Nacional de 1908
A exposição Nacional teve como cenário a cidade do Rio de Janeiro, tendo sido realizada na Praia
da Saudade, no Bairro da Urca. Segundo Pereira (2011, p.31), a revista Kosmos [1] apresentava, de
maneira deslumbrada, as construções surgidas em um curto espaço de tempo, de janeiro e agosto
de 1908. “Parece-nos, ainda, um sonho, esse inesperado aparecimento da pequenina cidade de
palacetes nos areais da Urca [...]” . Pereira (Ibidem) comenta que a Exposição Nacional de 1908
foi a sétima exposição nacional no Rio de Janeiro; porém, ao comemorar o Centenário da Abertura
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
dos Portos, tem-se a clara intenção de reforçar a imagem do país no mercado internacional e
apresentar essa imagem também para os próprios brasileiros.
Na verdade, a proclamação da República e, sobretudo, as reformas
urbanas da Capital Federal, realizadas pelo Ministério de Viação e
Obras, e pela Prefeitura do Distrito Federal, marcaram novos tempos
na história do país. Em consonância com os mecanismos simplistas de
exibição e leitura do desenvolvimento dos países instituídos com as
Exposições Universais, a modernização da arquitetura da área central
e do Porto do Rio de Janeiro era percebida como se o Brasil inteiro,
em um passe de mágica, houvesse modernizado o conjunto de suas
instituições e a própria mentalidade e os hábitos dos seus habitantes
(PEREIRA, 2011, p.22-23).
O Brasil pretendia, nessa época, apresentar-se como um país próximo do capitalismo e desvincularse
de sua imagem colonial. O Rio de Janeiro era o palco propício para firmar essa nova imagem
de modernidade e industrialização. A cidade, capital do país naquele momento, passava por
um processo de urbanização, adotado pelo então prefeito, Pereira Passos, e de saneamento
capitaneado por Oswaldo Cruz.
A Porta Monumental, idealizada pelo arquiteto francês René Barba, marcava a entrada principal
de acesso do público à exposição, e foi aberta aos visitantes no dia 11 de agosto de 1908. Teve
como inspiração a Porta Triunfal da Exposição Universal de 1900 em Paris; logo na entrada, já
era compreendida a grandeza e a variedade de estilos que abrangia uma área expositiva com
182.000m [2].
A efemeridade e o ecletismo compunham o cenário arquitetônico da Exposição Nacional.
Do Pórtico monumental de entrada – com as armas da república – aos
pavilhões, desfilou uma infinidade de neos (manuelino, gótico, francês,
romano etc.), além de construções românticas, art nouveau e Luís XVI.
Quase todos os pavilhões foram demolidos imediatamente depois da
exposição, exceto o Palácio das Indústrias, atual CPRM (CZAJKOWSKI,
2000, p.133).
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
Figura 1. Porta Monumental: entrada da Exposição Nacional de 1908, Rio de Janeiro.
Figura 2. Porta Triunfal da Exposição Universal de 1900, Paris.
Fonte: http://www.skyscrapercity.com. Brooklyn Museum Archives, Goodyear Archival
Collection.
Dando sequência à Porta Monumental, a pequena cidade criada para esse evento apresentava a
importância de cada estado. A arquitetura dos edifícios era a vitrine e o reflexo da grandiosidade
econômica e social de cada local. No entanto, os estados da Bahia, Minas Gerais, Rio de Janeiro
e São Paulo apresentavam uma grandiosidade arquitetônica que se destacava dos demais
pavilhões. “Os edifícios se sobressaíram com mensagem de magnificência, sobriedade, elegância,
monumentalismo, luxo ou rusticidade, mostravam-se, em alguns casos, complementares, mas,
sobretudo, contrastantes [...]” (PEREIRA, 2011, p.37-38). Um desses casos contrastantes foi o
chalé de Santa Catarina, modesto diante dos 1500 m² do pavilhão de São Paulo, que causava
impacto aos visitantes.
Figura 3. Vista dos Pavilhões de Minas Gerais e de São Paulo. Foto de Augusto Malta
Figura 4. Pavilhão de Santa Catarina. Foto de Augusto Malta
Fonte: Arquivo Histórico do Museu da República
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
Outra característica era como se compreendia o evento, um “inventário”, uma vitrine para ser
vista e percebida não só pelos brasileiros, mas também por outros países.
É a partir desse Brasil em exposição que o país passa a ser visto de
dentro, e uma visão ‘interna’ do território nacional também começa a
ganhar forma. Mais do que isso, começa-se a definir com mais clareza
políticas consequentes para suas cidades e regiões (PEREIRA, 2011,
p.22).
A exposição não se restringia apenas em demonstrar diferenciadas formas arquitetônicas em seus
edifícios. O intuito era manter uma aproximação do progresso com a sociedade e do Brasil com a
modernidade. Não apenas na delimitação física da área do evento, mas também na mudança de
valores sociais e econômicos, como readequações de espaços urbanos. Uma nova infraestrutura
era criada em torno do local da exposição, com criação de avenidas, planejamento de transportes,
serviços públicos, além de uma aceleração nos processos industriais e comerciais.
A Exposição Nacional de 1908 contribuiu para o público compreender o “Brasil por dentro” (PEREIRA,
2011). Não apenas flanar pelas vitrines e variedades que o país oferecia em seus pavilhões, mas
aliado às imagens, esse evento era apresentado como espetáculo, e seduzia e incorporava à
sociedade o ato de consumir.
Mesmo com o término da exposição, em novembro de 1908, o ritmo de modernização continuou,
a indução ao consumo permaneceu, o público pós- exposição tornou-se atuante ao admirar o
progresso da indústria e manifestar os seus desejos diante do encantamento com o novo, quer ele
estivesse inserido no contexto industrial, artístico, ou representado em um produto e/ou objeto,
“aproximando-se, assim, do espetáculo e do hábito moderno de olhar como forma de consumir”
(PEREIRA, 2011, p.17-19).
O caráter precursor do material iconográfico na Exposição Nacional de 1908
A partir da Revolução Industrial, há, no contexto mundial, uma inovação e aceleração no uso da
imagem. A crescente urbanização, o aumento da produção e da oferta de produtos aliados ao uso
da litografia e da fotografia que, ao longo do tempo, expandiu de simples curiosidade tecnológica
a uma técnica presente na representação gráfica, contribuíram para essa expansão da imagem
no universo do impresso. Como assinala Meggs (2006), essa sociedade, cada vez mais urbana e
industrializada, produziu uma expansão rápida de impressos diversos e materiais publicitários,
tais como cartazes e anúncios. Os impressos antes da urbanização estavam inseridos apenas em
livros e pequenos folhetos. Com a demanda de informações para anunciar ora o produto, ora o
espetáculo, houve a necessidade de desenvolver outros veículos de comunicação como o cartaz. O
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
espaço público, os recursos gráficos e tipográficos tiveram que ser pensados em novas dimensões
de objetos, uma vez que essas peças passaram a disputar o espaço e a atenção das pessoas. Os
artistas, juntamente com impressores gráficos, recorrem, nesta fase, a uma variedade de estilos
para atrair o olhar do público, auxiliados pelos novos recursos tecnológicos. Uma multiplicidade de
linguagens modernas e inovadoras contribuem para as novas matrizes das artes e dos novos meios
de comunicação, fato que cria um novo repertório visual e a integração da produção artística
com a produção industrial. O resultado dessa variedade de imagens e técnicas está presente na
Exposição Nacional. Pereira (2011) observa
[...] olhar, comparar e julgar: esses atos que nos parecem tão comuns
foram, na verdade, objeto de um longo e intenso processo de educação
dos sentidos e, sobretudo, da visão, desenvolvido particularmente ao
longo do século XIX. Saber ver por imagens e, sobretudo, ensinar a ver
foi uma construção cultural compartilhada por diferentes sociedades
no Ocidente – dentre as quais o Brasil (PEREIRA, 2011, p.10).
Além do caráter didático relacionado a uma nova experiência de leitura visual por parte do público,
nota-se a importância desse evento para a história do design gráfico, pela infinidade de imagens
geradas e expostas. A circulação das novas técnicas de reprodução estava presente e atuante,
apresentada em mídias e peças gráficas diversificadas tais como estereotipias, cinematógrafos
[2], bilhetes postais, estampas de tecidos, levantamentos de dados das cidades e cartazes. A
exposição aproximou o público das imagens estereoscópicas que utilizam o meio fotográfico para
dar a sensação de tridimensionalidade. Essa apreensão da cena dava aos leitores uma variedade
de narrativas não apenas de representações de seu país, como também de fotografias de outros
locais, possibilitando um meio de viajar apenas com o olhar. As imagens geradas pelo estereoscópio
[3], além de dialogarem visualmente com o público visitante da mostra, enquadraram-se como
registro histórico
A série de estereoscopias produzidas especialmente por ocasião da
Exposição de 1908, parte integrante de uma ampla coleção custodiada
pelo Arquivo Nacional, exibe da magnificência dos pavilhões dos
estados às vestimentas de influência francesa que, por muito tempo
ainda, se fariam presentes na moda indumentária. Elas nos dão estratos
da população que visitavam a praia Vermelha: mulheres, crianças e
homens (IBID, p.77).
Os bilhetes postais ampliaram a forma de comunicação e circulação de imagens. As representações
temáticas desses bilhetes transmitiam a importância da época, a partir do sentimentalismo e da
nostalgia, expressos por cânones idealizados desde a beleza e sabedoria de musas gregas. Valores
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
tradicionais, como patriotismo e nacionalismo, também estavam representados com figuras
relacionadas a ícones da paisagem local, como por exemplo, o Pão de Açúcar.
Figura 5: Bilhetes Postais. Exposição Nacional de 1908.
Fonte: http://osseresvivosquestaodeevolicao.blogspot.com
O público presente na Exposição Nacional de 1908 também foi apresentado à ilusão do movimento
com o cinematógrafo. As sessões exibidas com este aparelho proporcionaram ao público do evento
uma opção de lazer e também uma nova narrativa visual, além da possibilidade de o público
transportar-se para outras situações, diferentes do seu quotidiano.
Quanto às estampas, a fábrica de tecidos Bangu ocupou um pavilhão com estilo mouro, que exibia
a grandiosidade da era fabril. A fábrica teve caráter significativo na criação e propagação de
imagens inseridas na indumentária, mudando as nuances de cores e padronagens que circulavam
sobre os corpos dos indivíduos modernos. As estampas, dentro do contexto do design, oferecem
um texto visual a partir dos elementos gráficos, desde cores, formas e texturas, como apresenta
Oliveira (2006, p.83). Essa imponência no ramo de tecidos da fábrica Bangu deve-se a um novo
mercado consumidor disponível e aos novos investimentos nos meios de produção em larga escala,
como a inovação tecnológica de máquinas para impressão de estampas, com a qual chegou a
ganhar prêmios por sua qualidade.
[...] criada em 1889 para produzir morins e chitas, e em 1894 já
comercializava seus produtos aos estados brasileiros graças às qualidades
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
de tecidos. Em 1903, a empresa inaugura a oficina de gravura, um
marco na modernização; a partir de então, passa a contar com a prensa
tipográfica e um motor elétrico. Esses investimentos fizeram com que
seus tecidos adquirissem alta qualidade (PEREIRA, 2011, p.78).
Figura 6. Pavilhão da Fábrica de Tecidos Bangu.
Foto de Augusto Malta.
Fonte: Arquivo Histórico do Museu da República,
Estava também presente, na Exposição de 1908, uma outra forma de imagem vinculada à informação
quantitativa, no caso, o retrato do país em números. Esses impressos foram apresentados à
população em coeficientes de natalidade, mortalidade, crescimento dos transportes, entre outros.
Tais apontadores eram apresentados de forma figurativa e mostravam os índices de modo atraente
e com uma fácil compreensão de leitura. Por exemplo, quanto maior fosse o número presente na
estatística, maior seria o ícone do desenho.
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
Figuras 7 e 8. Coeficientes de Natalidade e de Mortalidade, 1908.
Diretoria Geral de Estatística Rio de Janeiro.
Fonte: Arquivo Histórico do Museu da República.
Os cartazes tinham finalidades variadas, tais como apresentar o produto ao público e divulgar
espetáculos de músicas. Introduziam elementos gráficos igualmente variados, do Art Nouveau
ao Ecletismo. Percebe-se a influência marcante do livro A gramática do Ornamento, de Owen
Jones (1856). Embora o autor fosse inglês, a tendência estilística apresentada na obra, adornos
com influências do Oriente, estendeu-se a outros países, inclusive ao Brasil, tornando-se uma
referência imprescindível para o design da época. Os projetos gráficos deste período apresentam
um grande número de elementos ornamentais e uma vasta variedade tipográfica.
Considerações finais
Atualmente, há um material iconográfico restrito referente à Exposição Nacional de 1908; mesmo
assim, pode-se notar que as imagens são a chave de entrada para compreender a mostra nacional,
tanto no passado quanto no presente. No passado, essa importância foi sobretudo didática, no que
diz respeito à alfabetização visual, à criação de um repertório imagético, ao contato do público
com as novas técnicas da sociedade moderna e ao diálogo entre o pictórico e a tecnologia. Como
acentua Pereira, o verbo “ver” ganha uma nova dimensão devido à velocidade da tecnologia sobre
as imagens e seus diferentes suportes, como a fotografia, o cinematógrafo, o bilhete postal, a
estampa de tecidos e os impressos.
As correlações entre o material iconográfico da Exposição Nacional de 1908 e a época presente
apresentam arranjos diferentes de significações, isto é, a função da imagem muda no tempo e
no espaço, como apresenta Oliveira (2006, p.24). Exemplos como cartazes, bilhetes postais,
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
informações quantitativas de pessoas, transportes etc., perdem, na atualidade, sua função
informativa, porém suas funções simbólicas e estéticas permanecem.
No presente, essas imagens revelam-se importantes tanto para o entendimento do imaginário
social da época como para a compreensão e o conhecimento das informações e peças gráficas
representadas no evento. Percebemos a relevância da Exposição Nacional de 1908, para a
história do design brasileiro, a partir do seu material físico, textual e iconográfico. Os relatos
e imagens gerados pela Mostra além de apontarem padrões estéticos e refinamento do gosto, a
exposição reflete em especial a uma nova consciência acerca da cultura material e instruem o
público a partir de um rico contexto visual e tecnológico do início do século XIX a refletir sobre
essa sociedade industrial que estava sendo formada.
Notas
[1] A Revista Kosmos foi publicada pela primeira vez em janeiro de 1904 e sua última publicação
foi em junho de 1939. Seus artigos tratavam de questões gerais ligadas à arte, ciência, história
e literatura. A revista tinha como modelo publicações ilustradas europeias e norte-americanas.
Disponível em . Acesso em 5 set 2011.
[2] Cinematógrafo - uma espécie de ancestral da filmadora – é movido a manivela e utiliza negativos
perfurados, substituindo a ação de várias máquinas fotográficas para registrar o movimento. O
cinematógrafo torna possível, também, a projeção das imagens para o público. Disponível em
. Acesso em: 10 out 2011.
[3] O estereoscópio é um instrumento destinado ao exame de pares de fotografias ou imagens,
vistas de pontos diferentes, resultando numa impressão mental de uma visão tridimensional.
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A Exposição Nacional de 1908: o material iconográfico como expoente
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
Buggy, Leonardo A. Costa; Mestre em Design; Universidade Federal de Pernambuco;
buggy@tiposdoacaso.com.br
Ferraz, Milena; Bacharel em Design; Universidade Federal de Pernambuco; mika.
ferraz@gmail.com
Gusmão, Saulo; Graduando em Design; Universidade Federal de Pernambuco;
saulojobs@gmail.com
Resumo
Este artigo demonstra como as características plásticas de diferentes processos
gráficos podem ser combinadas para reproduzirem cartazes atraentes, funcionais
e eficientes. Ele aponta alternativas para execução de impressos, relacionando
de forma mais íntima criação e produção sem perder de vista a qualidade, custo,
prazo e operacionalidade.
Palavras-chave:
Cartaz, impressão, produção gráfica
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
Introdução
O cartaz é a peça gráfica pioneira quando se fala de planejamento visual e design gráfico (MELTZ,
1963). A prática da produção de cartazes é responsável por influenciar o design como conhecemos
hoje; Outdoors, folders, cartões de visita, embalagens e sistemas de identidade visual, se não
completamente derivados do cartaz, devem a ele parte de suas histórias (LIMA, 2008). Cartazes
podem ou não serem pôsteres. O pôster tem um maior apelo estético sendo os cartazes mais
funcionais, devido às informações contidas que pretendem ser absorvidas pelo leitor.
Cartazes como mídia anunciadora - seja com foco em anúncios para venda de algum serviço/
produto, seja apenas para fins informativos - têm a habilidade de querer para si a atenção do
observador requerendo conceito, estrutura adequada e técnica de produção. A praticidade e
eficiência dessa peça - tão chamativo que atraia a atenção dos que transitam, tão direto para
que transmita a mensagem desejada rapidamente e, ao mesmo tempo, simples e convincente -
motivou sua escolha para a divulgação de dois eventos acadêmicos vinculados a instituições de
ensino superior: o início das atividades do Grupo de Estudos Caligráficos e da Oficina de Impressão
Tipográfica. O primeiro, realizado em 2009 na Faculdades Integradas Barros Melo e o segundo, em
2010, na Universidade Federal de Pernambuco.
A escolha do sistema de impressão não é um processo automático que tem a mesma resposta para
toda e qualquer circunstância (VILLAS-BOAS, 2008). A despeito disto, as tecnologias laser e jato
de tinta têm se mostrado com frequência a solução preferida por inúmeros profissionais para a
realização de pequenas tiragens. Tal fato estreita os horizontes criativos dos designers pois reduz
drasticamente a enorme gama de papéis, formatos, tintas e acabamentos disponível às artes
gráficas.
O relato dos experimentos apresentados neste artigo descreve a combinação de diversos métodos
e técnicas de produção gráfica utilizados em cada projeto. Requisitos, restrições e outros detalhes
relevantes são tratados de forma analítica. A partir disto desdobra-se uma discussão acerca das
circunstâncias de execução dos cartazes e dos resultados obtidos com o seu emprego.
Fundamentação
Tinta preta sobre papel branco, essa foi a resposta recorrentemente adotada pelas artes gráficas
para a concretização das demandas de comunicação visual de um mundo renascido e ingresso no
processo de industrialização (HOLLIS, 2010, p.3). Assim, era produzida toda sorte de impressos
xilográficos e tipográficos que precederam a explosão cromática detonada pela litografia, que
mais tarde daria origem ao offset.
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
A tipografia criada em 1450 por Johannes Gutenberg persistiu como o principal meio de geração
da página impressa durante quatrocentos anos até encontrar exuberante concorrência em meados
do século XIX. Tal embate teve origem no ano de 1796, quando tornou-se desnecessário recorrer
ao alto relevo das fôrmas de metal ou de madeira para transferir grafismos a suportes. Aloys
Senefelder havia inventado a litografia, um sistema de impressão baseado no princípio de repulsão
química verificado entre água e óleo que emprega fôrmas planas. Antes de completar cinquenta
anos, esse sistema evoluiu e viabilizou o uso de cores, recurso caro e lento para os tipos móveis,
e em 1837 Godefroy Engelmann patenteou a cromolitografia (MEGGS; PURVIUS, 2009, p.95-205).
O cartaz foi importante ator neste embate tecnológico. Se por um lado a facilidade com o manejo
das cores pesou em favor dos pôsteres litográficos, por outro, a criação de novas técnicas para
produzir tipos em madeira de tamanhos e estilos diversos favoreceu os tipográficos. Permeando
tais fatores, os avanços no fabrico de papel beneficiavam a produção em larga escala de ambos
sistemas de impressão. Nesse compasso, o ritmo de popularização do cartaz foi determinado
paralelo ao período de expansão da Revolução Industrial pelo mundo. Em verdade, um bom exemplo
da especificidade da comunicação visual aplicada a um determinado contexto social e cultural
(DENIS, 2008, p.49-51). Uma clara expressão da vida nas ruas das crescentes cidades oitocentistas.
Economia, moda, gastronomia, higiene pessoal e diversão foram estampadas em folhas avulsas,
impressas apenas de um lado, com o intuito de apresentar e promover mensagens. Imagens que
refletiam o estilo artístico vigente e palavras de contexto preciso eram cuidadosamente planejadas
e vinculadas a um significado único, fácil de ser lembrado. Assim, os cartazes da época competiam
entre si para atrair público para entretenimentos e compradores para produtos (HOLLIS, 2010,
p.3-5).
Do mesmo modo que em todas as inúmeras formas de materiais visuais, as razões básicas
subjacentes à criação de um cartaz passam pela resposta a uma necessidade humana. Imediata e
prática, ligada às questões triviais da vida cotidiana, ou voltada a aspectos mais elevados de auto
expressão de um estado de espírito ou idéia (DONIS, 2007, p.183). Independente do lado para o
qual penda a origem dessa necessidade, ela precisa ser saciada de forma adequada.
A figura do designer de cartaz surgiu para resolver tal problema, tanto devido às particularidades
do meio quanto à criatividade de pioneiros como Jules Chéret, na França, ou J. H. Bufford e Louis
Prang, nos Estados Unidos (DENIS, 2008, p.51).
O êxito do trabalho desses profissionais, bem como o de outros designers, estava condicionado a
construção da síntese de todos os dados úteis ao desempenho da função do cartaz, traduzidos de
forma dinâmica em palavras e imagens. Até os dias de hoje seu sucesso depende muito da aptidão
do designer na reunião dos princípios básicos da comunicação visual com destreza, experiência
e talento (HURLBURT, 2002, p.94). O resultado esperado deveria exercer uma força capaz de
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
atrair a atenção de transeuntes no ambiente urbano. Os impulsos responsáveis por tal atração
são similares aos que provocam repulsão. Eles existem no âmbito psicológico e formam-se na
experiência de qualquer pessoa que observe uma representação gráfica. Desde que tenham um
ponto de aplicação, uma direção e uma intensidade, estes impulsos preenchem as exigências
estabelecidas para caracterização de forças físicas e tornam-se propriedades genuínas dos objetos
percebidos através de padrões visuais (ARNHEIM, 2002, p.9-10).
Ao longo dos séculos que sucederam, o estabelecimento do cartaz como aplicação urbana e as
funções básicas das artes gráficas – identificar, informar e promover – sofreram poucas alterações
e, em alguns países, o cartaz deslanchou, passando por uma rápida evolução e sofisticação da sua
linguagem. Pode-se afirmar que a força de atração exercida pelos cartazes cresceu nos contextos
de grande atividade comercial em que havia o que divulgar. De forma concomitante, a relação
entre imagem e fundo, espaço com e sem tinta, positivo e negativo, tornaram-se fundamentais
para a estética do conjunto. A área não impressa equiparou-se visualmente a impressa. Suas
proporções e dimensões, sua cor e textura, passaram a ser entendidas por seus projetistas
como parte integrante do design gráfico (HOLLIS, 2010, p.4; DENIS, 2008, p.49-51). Com isso, a
folha impressa adquiriu uma qualidade especial determinante para sua forma e conteúdo. Sua
concepção e produção seriada passou a caracterizar um processo de comunicação altamente
pessoal, colocando seu projetista em contato direto com os cidadãos (HULBURT, 2002, p.133).
A ideia de contato mediado pelo cartaz ganhou força com o estabelecimento da civilização
contemporânea, a chamada civilização da imagem. Nela, a cidade passou a ser compreendida
como uma reunião de ruas e habitações, de objetos e imagens. Um campo semântico de sinais
luminosos e tabuletas de lojas, de injunções e solicitações. Uma paisagem criada pelo homem
na qual o fluxo acelerado de trocas individuais obriga a se tentar fazer passar para o espírito
de receptor mais elementos em menos tempo. Foi neste meio artificial que a imagem se impôs
(MOLES, 2005, p.18-21).
Embora nem sempre visível, a imagem indica hoje algo que toma alguns traços emprestados do
visível. Ela depende da produção imaginária ou concreta de um sujeito, passando por alguém que
a produz ou reconhece (JOLY, 2002, p.13). Aliada às cores que desempenham um papel essencial,
mas não exclusivo, a imagem responde em grande parte pela força de atração do cartaz que passa
a explorá-la em grande escala (MOLES, 2005, p.23).
A possibilidade técnica de ilustrar dessa forma acompanha a evolução da litografia para o offset
que surgiu em 1903, por obra do americano Washington Rubel. O mesmo princípio foi utilizado.
As zonas de impressão das matrizes, agora chapas metálicas planas, conservaram-se lipófilas,
atraindo a tinta gordurosa e repelindo a água. Por sua vez, as zonas não impressoras permaneceram
hidrófilas, atraindo a água e repelindo a tinta (BAER, 2010, p.187-188).
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
Assim, graças às evoluções sentidas nas tecnologias de impressão, relações de consumo e convívio
social, o cartaz foi incorporado à cultura estética e ao cotidiano prático das cidades, narrando
muitas vezes sua própria história. É a partir deste entendimento que os experimentos narrados a
seguir se dão no contexto acadêmico de extensão de nível superior.
Metodologia
Dois experimentos foram promovidos para demonstrar que a produção de pequenas tiragens de
impressos pode, ao menos em parte, prescindir de tecnologias digitais sem que se comprometam
suas funções no âmbito da comunicação visual. A confecção de dois cartazes foi registrada em
forma de relatório através de textos e fotografias que permitiram a posterior análise dos sistemas
de impressão, circunstâncias de produção e limitações projetuais.
Caso 1, Cartaz Grupo de Estudos Caligráficos
O Grupo de Estudos Caligráficos Barros Melo foi montado durante a gestão do Prof. Me. Leonardo A.
Costa à frente da coordenação do Curso de Design Gráfico da Faculdades Integradas Barros Melo.
Em Outubro de 2008, alguns professores dessa instituição de ensino pernambucana, chefiados por
seu coordenador, propuseram criar reuniões semanais para compartilhar experiências a respeito
de técnicas e instrumentos de escrita. Nesses encontros diversas possibilidades da caligrafia
enquanto expressão plástica natural aos cidadãos alfabetizados seriam exploradas.
A fim de conquistar adesões ao projeto e dar inicio às atividades desse grupo, mostrou-se necessário
divulgar ao corpo discente e à comunidade vizinha ao campus de Olinda a abertura de vagas para
participar desse grupo de estudos. Para tanto, decidiu-se pela produção de um cartaz.
Tendo em vista a disponibilidade de uma gráfica offset e tipográfica dentro da estrutura do curso
esses sistemas foram naturalmente adotados para a produção do impresso.
Apesar de equipada com uma Catu 510 – impressora offset monocromática; gravadora Skay e
reveladora de matrizes de impressão offset; uma guilhotina elétrica industrial formato BB (66
x 96cm); uma grampeadeira mecânica; seis caixas de tipos móveis e uma Minerva Guarani ¼
– impressora tipográfica com capacidade para imprimir folhas de 33 x 48cm – tal gráfica não
era capaz de realizar todas as etapas da produção de impressos offset, tendo em vista a falta
de equipamentos para geração de fotolitos. A observação dessa limitação sugeriu um espaço
para a experimentação de processos alternativos à obtenção de matrizes de impressão offset em
condições de desempenhar satisfatoriamente sua função.
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
Figura 1: Impressora offset Catu 510
Fonte: Do autor.
Figura 2: Impressora tipográfica Minerva Guarani ¼.
Fonte: Do autor.
O projeto gráfico do cartaz foi pensado de modo a fazer com que os sistemas de impressão offset
e tipográfico atuassem de forma complementar na reprodução das informações necessárias à
comunicação das vagas para integrar o grupo de estudos.
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
Por se tratar de uma atividade caligráfica, a imagem de uma pena sobreposta ao fundo de uma
textura com letras manuscritas foi eleita para ilustrar a peça gráfica. Um esboço foi realizado
manualmente com auxilio de lápis grafite HB e papel sulfite 75 g/m2, considerando essas ilustrações
como impressas em offset. Cada uma delas deveria ser reproduzida em uma cor específica,
implicando em duas entradas de máquina, ou seja, duas impressões que se sobreporiam. As
informações textuais referentes à identificação da atividade, data de início e forma de inscrição
seriam reproduzidas através de uma terceira impressão feita com auxílio de tipos móveis. Assim
foi definida essa disposição para assegurar a integridade da mensagem a ser transmitida, pois o
grupo se destinaria ao estudo das belas formas de letras caligráficas, as quais ainda não eram de
domínio de seus proponentes. Desse modo, a textura de letras manuais ficaria em segundo plano.
O tamanho do cartaz foi definido pela dimensão das folhas que alimentavam as impressoras da
gráfica, ambas limitadas a 33 x 48 cm.
Uma vez definido o projeto, teve início a geração e preparação dos originais, processos que
ocorreram de forma conjugada.
A solução da ilustração de primeiro plano uniu tarefas desempenhadas em ambientes digitais e
analógicos. A ilustração da capa do catálogo da coleção 2001 da digital type foundry brasiliense
Gemada Tipográfica foi digitalizada, importada num arquivo de Adobe Illustrator CS3 e convertida
para curvas. A imagem vetorial resultante foi ampliada até o tamanho originalmente planejado
(7 x 37,5 cm), sua cor de preenchimento retirada e suas linhas de contorno destacadas em preto.
A página do arquivo gerado, correspondente ao formato final do cartaz, foi impressa em uma
Lexmark E120n, impressora laser monocromática. Para tanto, a imagem foi dividida em duas
partes pelo drive da impressora já que a maior mídia suportada por esse periférico é Ofício 1
(21,6 x 35,5 cm). Duas folhas de sulfite 75 g/m2 formato A4 (21 x 29,7 cm) na orientação paisagem
deram conta de realizar a tarefa.
As metades da pena caligráfica foram unidas com auxilio de fita adesiva transparente de 1 cm de
espessura. Assim, o desenho foi recomposto conforme o arquivo digital.
Do mesmo modo que as folhas de sulfite, duas folhas de transparências para impressoras laser
foram coladas uma a outra pelos lados de maior medida.
Os pares de folhas coladas foram sobrepostos ficando o grafismo registrado no suporte opaco por
baixo das lâminas de polímero.
Manualmente os contornos da pena caligráfica foram transferidos para as transparências na
medida em que a ponta de uma caneta preta Pilot de escrita 0,5 mm, tipo marcador permanente,
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
percorria a mesma trajetória indicada por seu desenho. Operação concluída, os contornos foram
preenchidos com o mesmo instrumento de escrita. O artefato resultante desempenhou mais tarde
a função de fotolito correspondente à chapa da segunda impressão offset da peça gráfica.
Figura 3: Artefato produzido para substituir fotolito com imagem da pena caligráfica
Fonte: Do autor.
Já o processo de obtenção do artefato que serviu como fotolito da primeira impressão offset,
aquela referente à textura de letras, deu-se ligeiramente diferente.
Pincéis de ponta chata com espessuras diferentes foram utilizados para cobrir o desenho de
caracteres estampados em manuais de caligrafia. A tinta utilizada foi a mesma dos marcadores
permanentes, Pilot TR 37, comercializada em frascos de 37 ml para a recarga das canetas.
Várias formas distintas foram reproduzidas na superfície de um novo par de transparências até que
a área fosse preenchida de modo uniforme por uma textura de letras caligráficas. A composição foi
incrementada com respingos de tinta que preencheram os vazios restantes.
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
Figura 4: Artefato produzido para substituir fotolito para impressão de background com imagem
de letras caligráficas.
Fonte: Do autor.
Concluídos os ‘fotolitos artesanais’, deu-se inicio o processo de composição tipográfica manual
necessário à terceira impressão, as informações textuais do cartaz.
Duas fontes foram selecionadas para a execução dessa etapa. Grotesca Reforma Meia Preta
Estreita corpo 72 pt. e Grotesca Normal Meia Preta corpo 20 pt. Da Funtimod – indústria brasileira
de máquinas e materiais gráficos. A disponibilidade dos caracteres e o tamanho dos corpos foram
fatores decisivos para adoção das caixas relacionadas.
Texto composto e fixado na rama – quadro de perfil metálico utilizado para fixar verticalmente a
matriz tipográfica em impressoras do tipo Minerva – retomou-se o processo offset.
As chapas de impressão foram gravadas com o uso dos filmes gerados manualmente. Dois minutos
de exposição à luz irradiada pela gravadora foram suficientes, replicando o mesmo tempo
demandado por fotolitos comuns.
Gravadas, as chapas seguiram para o banho de revelação. Retirada a emulsão das áreas de contra
grafismo de ambas, observou-se que o ponto de junção das transparências, sobretudo onde foi
aplicado fita adesiva, havia projetado uma sombra durante a gravação e que tal sombra converteuse
em grafismos indesejados. Esse vestígio da produção artesanal foi apagado com auxílio de
removedor. Logo, a primeira tentativa empreendida para obter as matrizes offset alcançou sucesso
e teve início o processo de impressão propriamente dito.
A chapa contendo a textura de letras caligráficas foi ajustada ao cilindro de impressão da Catu
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
510 que foi carregado com tinta WT 1200 Branco Opaco da Printcor. O contraste entre o branco
da tinta e o branco do Papel Offset 75 g/m2, escolhido para produção de 50% da tiragem, ficou
praticamente imperceptível, fato não observado na impressão em Papel Jornal 50 g/m2, designado
para a outra metade da tiragem. Uma formulação de tinta contendo 98% do branco citado e 2% de
Prata Elite, também da Printcor, solucionou o problema.
A primeira das três impressões que comporiam os 100 cartazes pretendidos, 50 em papel jornal e
outros 50 em papel offset, foi realizada.
Para a segunda impressão, a máquina teve de ser completamente limpa e a matriz trocada.
A chapa contendo o desenho da pena caligráfica assumiu o lugar da anterior e a máquina foi
carregada com a segunda tinta, Laranja Pantone 021 da Sun Chemical.
Os papéis já impressos com os grafismos de fundo do cartaz foram posicionados na bandeja de
alimentação da máquina para receber a imagem principal.
Devido à pressão e carga da máquina, calibrada originalmente para o Offset 75 g/m2, verificou-se
uma perda maior de cópias em Jornal 50 g/m2, cerca de 8% da tiragem contra 4% em Papel Offset.
Menor espessura e maior absorvência retiveram mais umidade e provocaram mais atolamentos.
Concluído o processo offset chegou a vez de estampar as informações textuais. A matriz tipográfica
foi ajustada e a impressora de tipos móveis preparada para realizar a terceira impressão.
É importante destacar que a mesma cor do desenho da pena deveria ser reproduzida pela
tipografia e que a oferta cromática de tintas tipográficas no mercado pernambucano resume-se
praticamente a preto, vermelho e verde. Assim, restou preencher o berço de alimentação dos
rolos entintadores da Guarani ¼ com o Laranja Pantone 021 da Sun Chemical – uma tinta offset – e
observar o resultado. A consistência semelhante das tintas usadas pelos dois sistemas assegurou
um bom resultado na impressão relevográfica que ocorreu normalmente, livre de sobressaltos. A
posterior limpeza dos cilindros entintadores e dos tipos também não acarretou problema algum
ao equipamento.
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Figura 5: Cartaz do Grupo de Estudos Caligráficos
Fonte: Do autor.
Caso 2 (cartaz Oficina de Impressão Tipográfica)
O evento de extensão Oficina de Impressão Tipográfica promovido pelo Projeto Laboratório
de Tipografia do Agreste (LTA) coordenado pelo Prof. Me. Leonardo A. Costa foi realizado na
Universidade Federal de Pernambuco em maio de 2010. A oficina propôs utilizar instrumentos
e insumos de produção tipográficos para a reprodução de pequenas tiragens de impressos e
experimentar a plasticidade da livre composição de textos com tipos móveis. Também teve como
objetivo combinar a tipografia aos demais processos de impressão de modo a obter resultados
atraentes, funcionais e eficientes para contratantes e consumidores de design gráfico reconhecendo
os instrumentos e maquinário necessário a produção tipográfica.
O processo de confecção do cartaz, para divulgação do evento enfrentou restrições, pois estava
disponível apenas uma impressora laser monocromática, formato legal (21,59 x 35,56 cm). Haviam
equipamentos tipográficos, contudo a equipe de produção envolvida não era capaz de operá-los.
O universo da tipografia havia de ser abordado de alguma forma e optou-se por uma fotografia
de uma bandeja completamente preenchida de tipos móveis de vinil aplicada, futuramente,
no background do cartaz. A fotografia foi clicada e levada para tratamento digital no Adobe
Photoshop CS3 onde retirou-se a saturação da imagem e a submeteu a ajustes de contraste para
que as formas em preto e branco fossem bem definidas. Por se tratar de um cartaz de meia folha
BB (48 x 66 cm) e a existente limitação de equipamentos que não supriam o preenchimento total
dos grafismos planejados em toda a superfície da área a ser utilizada, a imagem foi submetida à
composição por quadrantes de tamanho A4 para posterior impressão espelhada em laser preto e
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branco para a composição da técnica de estampa química que compusera o background do cartaz.
Um protótipo digital definiu o layout aprovado.
Figura 6: Layout digital aprovado
Fonte: Do autor.
O título Oficina de Impressão Tipográfica escrito com a fonte Ziggurat Black foi idealizado em
Stencil de cor laranja devido ao contraste e para permitir a transparência entre a sobreposição
do título com a textura. O olho dos caracteres foi omitido para um resultado plástico de impacto
e eficiência da técnica.
Deu-se início à produção da pequena tiragem de 6 cartazes em papel Offset 120g/m² e Color Plus
amarelo, salmão e bege 120g/m². A fôrma que daria origem ao stencil do título foi projetada em
folhas de transparência de radiografia, limpas com água sanitária, e cortada com auxílio de bisturi
e tesoura pequena de ponta fina para as partes curvas e minúsculas.
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Figura 7: Fôrma do Stencil.
Fonte: Do autor.
Os contornos do título foram impressos em quadrantes A4 e montados para orientar o corte do
Stencil.
O cartaz inova ao utilizar uma tipografia que foge dos padrões mais populares do stencil, usando
formas modernas e de fácil percepção privilegiando os contornos. Uma vez prontas as placas
vazadas com a forma do título do cartaz, a imagem composta por quadrantes foi impressa
espelhada em laser preto e branco e os quadrantes numerados. Cada uma das oito páginas obtidas
foi montada sobre o papel suporte de cada exemplar de cartaz para recompor a imagem de 48 x
66 cm a ser reproduzida. Com o auxílio de estopa embebida de thinner, as partes dessa imagem
de fundo foram transferidas quimicamente das folhas de sulfite A4 para as folhas de offset e
color plus finais caracterizando a técnica da estampa química. Foi constatado durante o processo
o não funcionamento dessa técnica no papel kraft, e possível inabilidade também em papéis
perolados, devido a sua cobertura não porosa. O melhor desempenho do algodão, substituindo a
estopa, também foi constatado devido a melhor absorção do solvente e, consequentemente, mais
uniformidade na distribuição quando se transfere as imagens impressas do sulfite para o suporte
final.
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Figura 8: Quadrantes A4 impressos em laser.
Fonte: Do autor.
Figura 9 e 10: Início da montagem do background a partir da aplicação da técnica de estampa
química; Término da transferência do primeiro quadrante para o background do cartaz.
Fonte: Do autor.
O stencil foi sobreposto ao suporte estampado e foi utilizado spray Colorgin laranja para a
colorização do título. Foi escolhida a cor laranja, pois apresentava bom contraste com as cores
do suporte antepostas ao background e permitia certo nível de transparência que casava com o
efeito da imagem em segundo plano.
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Figura 11: Sobreposição da fôrma do stencil ao suporte
Fonte: Do autor.
Figura 12: Aplicação do spray laranja.
Fonte: Do autor.
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
Figura 13: Resultado da sobreposição do título em spray e a textura do background.
Fonte: Do autor.
O resultado final consiste num pôster com uma textura de fundo extremamente particular, já que
parte do processo é realizado em sistema artesanal, mas sem abandonar os processos formais de
reprodução baseado em técnicas tradicionais do design.
Figura 14. Cartaz da Oficina de Impressão Tipográfica.
Fonte: Do autor.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
Considerações Finais
Os cartazes obtidos através dos processos relatados exploram texturas extremamente particulares
que evidenciam a experiência plástica e técnica que seus projetos proporcionaram no campo
da produção gráfica. Isto deve-se ao fato de grande parte dos processos produtivos terem sido
realizados artesanalmente, impelindo os designers a transcender a etapa de criação e a utilizar
outras ferramentas além dos softwares gráficos.
Todavia, ao menos um dos sistemas tradicionalmente adotados para produção de tiragens médias
foi empregado. O primeiro caso dispôs de uma impressora offset rudimentar que operou produzindo
apenas duas centenas de folhas.
Esse tipo de acomodação indica a possibilidade da incorporação de sistemas industriais à realidade
de pequenas tiragens se observados pequenos fornecedores gráficos. Ao mesmo passo, sugere uma
rica conexão com outros métodos de estampa adequados à confecção de unidades ou dezenas de
peças gráficas.
O molde feito para o stencil do cartaz da Oficina de Impressão Tipográfica usou uma fonte pesada de
fácil percepção, privilegiando contornos arredondados. Os rebaixos dos olhos dos seus caracteres
foram suprimidos para evitar o emprego de ‘pontes’ (conexões entre áreas de contra grafismo
internas e externas, muito freqüentes na construção de moldes vazados). Os testes de papéis
foram fundamentais para o acerto de produção da estampa química nesta peça gráfica.
A transferência da imagem impressa em laser preto e branco é deficiente tanto em papéis cobertos
muito lisos, quanto em papéis descobertos muito ásperos.
É importante destacar que os resultados dos dois experimentos foram bem sucedidos. O cartaz da
Oficina de Impressão Tipográfica, em especial, causou forte impacto visual conquistando grande
simpatia de seu público alvo.
A interação entre as tecnologias e as condições de trabalho impostas aos designers proporcionaram
resultados diferentes daqueles obtidos majoritariamente em ambiente digital. Novas possibilidades
de expressão foram apresentadas ao mesmo tempo que novas soluções para produção de pequenas
tiragens provaram-se viáveis.
Sistemas de impressão em desuso foram resgatados e outros, atuais, foram utilizados de maneira
não convencional.
Métodos de estampa foram trazidos para o contexto do design gráfico estabelecendo conexões
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Tirando partido das restrições: Estudo de casos da produção de cartazes
técnicas e estéticas com os universos do grafite e da colagem. Visualmente, o cartaz emprega
uma linguagem direta com o usuário, porém, a mensagem obtida por este traz diferentes emoções
e reações. Publicitariamente, comunica um produto ou serviço de forma rápida e instantânea.
Artisticamente, sua função carrega consigo sentimentos diferentes em cada elemento impresso.
No tocante a dimensão sintática, o produto do primeiro experimento comportou-se de modo
curioso. Enquanto o uso da tipografia favoreceu sua percepção, o offset a dificultou. Os tipos
móveis imprimiram marcas típicas denunciando seu emprego. Por outro lado, as duas entradas
em máquina do offset reproduziram imagens chapadas com traços irregulares livres de retículas.
O desenho manual com tinta de marcador permanente sobre transparências gerando fotolitos foi
determinante para causar este efeito.
Já os métodos de produção empregados no produto do segundo experimento imprimiram vestígios
contundentes de seu processo de configuração. Sua manufatura preservou traços formais que
denotam as técnicas construtivas adotadas expondo sua sintaxe a um observador mais atento.
Em linhas gerais, nenhum dos dois experimentos dispôs de trâmites convencionais da produção
gráfica contemporânea para obter bons resultados. Todavia, as circunstâncias mais adversas
enfrentadas pela produção do cartaz da Oficina de Impressão Tipográfica geraram a peça gráfica
de maior formato e impacto, o que corrobora o fato de que restrições técnicas são inerentes à
prática do design, mas que não devem cercear o desempenho do designer.
É preciso conhecer as limitações de cada técnicas para obter novos resultados combinando
procedimentos, testando materiais inusitados, etc.
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