Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 2006 - Gulbenkian Música ...

Orquestra Sinfónica NHK, Tóquio
Orquestra de Câmara da Europa
Orquestra Barroca de Friburgo
Orquestra da Gewandhaus, de Leipzig
Orquestra Sinfónica da Rádio da Baviera
Ciclo
Grandes Orquestras Mundiais
2005 2006

Serviço de Música
Director
Luís Pereira Leal
Directores Adjuntos
Rui Vieira Nery
Miguel Sobral Cid
Consultor
Carlos de Pontes Leça

2005-2006
Ciclo Grandes
Orquestras Mundiais

2005-2006
Ciclo Grandes
Orquestras Mundiais
Fundação Calouste Gulbenkian | BPI

Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 / 2006
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Fundação Calouste Gulbenkian
A Fundação Calouste Gulbenkian promove em 2005-06, mais uma vez em
parceria com o Banco Português de Investimentos, uma nova edição do Ciclo
Grandes Orquestras Mundiais. O público de Lisboa continua deste modo a poder
contactar ao vivo, de forma regular, com algumas das formações orquestrais que
constituem referências absolutas de qualidade neste domínio, e com maestros e
solistas de grande prestígio mundial.
Na presente temporada o ciclo integra cinco concertos, cobrindo um espectro
de repertórios e formações instrumentais muito diversificado. A literatura
sinfónica de maiores dimensões está representada logo no primeiro destes concertos,
pela Orquestra Sinfónica NHK de Tóquio, com o seu Maestro Titular
Vladimir Ashkenazy e o Soprano finlandês Soile Isokoski, e prosseguirá com os
concertos da Orquestra da Gewandhaus de Leipzig, dirigida por Riccardo Chailly,
e da Orquestra Sinfónica da Rádio da Baviera, com direcção de Mariss Jansons.
De Haydn a Wagner e Mahler, e de Debussy a Stravinsky e Takemitsu, são 250 anos
de tradição musical sinfónica assim percorridos por intérpretes de excepção.
Uma das formações orquestrais de câmara mais prestigiadas do nosso tempo,
a Orquestra de Câmara da Europa, apresenta-se num programa dedicado ao
sinfonismo romântico, com András Schiff a assegurar simultaneamente a regência
e a parte do piano solo no Concerto op. 33 de Dvorák. E o ciclo completa-se
com um notável conjunto instrumental de Música Antiga, a Orquestra Barroca de
Friburgo, dirigida por Petra Müllejans, a que se associa uma das vozes mais emblemáticas
da interpretação de Música Antiga, o Meio-Soprano Cecilia Bartoli,
para um programa dedicado à Música em Roma na viragem para o século XVIII.
No momento em que a Fundação lança o seu novo Projecto Educativo
Descobrir a Música na Gulbenkian, gostaria de sublinhar o facto de vários dos compositores
representados neste ciclo serem objecto de iniciativas pedagógicas que
procuram cativar novos públicos, sobretudo infantis e infanto-juvenis, para o
universo da Música erudita. Estou certa, por último, de que mais uma vez o público
não deixará de responder a este conjunto de novas propostas artísticas de um
ciclo que continua a ocupar um lugar único na programação musical portuguesa.
Teresa Gouveia
Administradora

BPI
Uma Empresa não vive apenas para si própria. Serve uma Comunidade que,
em última instância, é a sua razão de ser. E perante a Comunidade contrai, por
isso, uma responsabilidade que se traduz em compreender as suas necessidades
e ajudar a formar e a concretizar as suas aspirações.
É no quadro desta responsabilidade pública que o BPI tem desenvolvido desde
a sua criação, há já 24 anos, uma extensa actividade de apoio a importantes
iniciativas da Sociedade e do Estado, centradas, sobretudo, nos domínios da
Assistência Social, da Educação e Ciência, da Cultura e Património. O principal
objectivo tem sido o de ajudar a fazer o que, tendo indiscutível mérito e qualidade,
muitas vezes dificilmente conseguiria afirmar-se sem este estímulo adicional,
desenvolvido, sempre que possível, em associação com outras instituições
públicas e privadas.
Com este critério, o Banco assegurou durante sete anos o apoio mecenático
ao ciclo “Grandes Orquestras Mundiais”, respondendo a um convite da Fundação
Calouste Gulbenkian para uma honrosa parceria, à qual caberá garantir a continuidade
de um programa que recolocou Lisboa no circuito internacional da
grande música erudita e que, em 17 anos de vida, se foi tornando um dos melhores
hábitos da vida cultural do País.
O BPI espera assim contribuir para manter viva a expectativa com que todos
os anos uma audiência fiel aguarda o anúncio de uma nova temporada, fazendo
justiça a uma programação que a Fundação Calouste Gulbenkian tem mantido
num elevadíssimo nível. A melhor recompensa serão as salas de concerto sempre
cheias, com um público cada vez mais conhecedor e renovado.
Artur Santos Silva
Presidente do Conselho de Administração
Banco BPI, S.A.
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2005-2006
Ciclo Grandes Orquestras Mundiais

Programa
Orquestra Sinfónica NHK, Tóquio 08
Vladimir Ashkenazy Maestro
Soile Isokoski Soprano
Orquestra de Câmara da Europa 28
András Schiff Piano e Direcção
Orquestra Barroca de Friburgo 38
Cecilia Bartoli Meio-Soprano
Petra Müllejans Direcção
Orquestra da Gewandhaus, de Leipzig 44
Riccardo Chailly Maestro
Orquestra Sinfónica da Rádio da Baviera 52
Mariss Jansons Maestro
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Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 / 2006
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A digressão europeia 2005 da Orquestra Sinfónica NHK é patrocinada por:
Orquestra Sinfónica NHK, Tóquio
Vladimir Ashkenazy Maestro
Soile Isokoski Soprano

Vladimir Ashkenazy
© Decca- Sasha Gusov
Soile Isokoski
Programa
Toru Takemitsu
A Flock Descends into the Pentagonal Garden
Richard Strauss
Vier letzte Lieder
1. Frühling
2. September
3. Beim Schlafengehen
4. Im Abendrot
Intervalo
Claude Debussy
Jeux (Poème dansé)
Maurice Ravel
Daphnis et Chloé, Suite Nº 2
1. Lever du jour
2. Pantomime
3. Danse générale
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Domingo, 21.00 Coliseu dos Recreios
Outubro 2005
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Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 / 2006
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Toru Takemitsu
Tóquio, 8 de Outubro de 1930
Tóquio, 20 de Fevereiro de 1996
A Flock Descends into the Pentagonal Garden
(c. 13 min.)
Nascido no Japão, durante a sua juventude Toru Takemitsu ficou fascinado
pela música ocidental (clássica e ligeira) que avidamente ouvia pela rádio. Esta
experiência auditiva levaria ao desejo de se tornar compositor, tendo em 1948
iniciado estudos de composição com Yasuji Kiyose. A carreira de Takemitsu teria
início dois anos mais tarde com a peça para piano Lento in due movimenti.
Enquanto que a influência do expressionismo de Schönberg e de Berg são
bastante visíveis nas obras do seu primeiro período, o estilo da escola francesa,
nomeadamente da música de Debussy e de Messiaen, iriam marcar também o
rumo e o som da sua música, a qual lograria, não obstante, manter-se essencialmente
independente. Takemitsu evidenciou também um gosto muito requintado
por formas de arte para além da música, como a pintura moderna, a literatura
(especialmente poesia), o teatro e o cinema e os seus interesses por diferentes
campos estéticos influenciaram muito o seu estilo inovador. Em 1951, juntamente
com outros compositores e artistas de variadas tendências e disciplinas,
fundou o Workshop Experimental, um grupo que rapidamente se tornaria uma
referência artística de vanguarda no Japão pelas suas actividades em espectáculos
multimédia e também pelo importante papel de divulgação da música de compositores
ocidentais contemporâneos.
Takemitsu começou a ganhar reputação internacional como compositor no
fim dos anos cinquenta com o seu Requiem para cordas (1957), obra que
Stravinsky teve oportunidade de ouvir no Japão em 1959 e que muito elogiou.
Nesta década, Takemitsu começara a usar gravadores de bobine para criar colagens
musicais ao estilo da “musica concreta” francesa, sendo as obras Water music
(1960) e Kwaidan (1964) dois bons exemplos da sua técnica de escrita neste
importante campo de expressão. A partir dos anos 60, dois novos factores assumiram
particular importância na sua abordagem criativa: a introdução de
elementos da música tradicional japonesa, como em November Steps (1967, para
biwa, shakuhachi e orquestra) e a atracção pela natureza, de que são exemplos as
obras para orquestra Arc I (1963) e A Flock Descends into the Pentagonal Garden
(1977).

A estrutura desta última obra foi mesmo inspirada nos jardins japoneses, um
conceito desenvolvido por Takemitsu e ao qual se referiu várias vezes. Ao falar da
sua música, o compositor usa frequentemente a metáfora do “jardim”, uma
paisagem artificial onde distribuiu os seus objectos musicais. Cada obra oferece
então uma jornada num jardim imaginário, sendo o ouvinte convidado a observar
cada objecto individualmente e em diversas perspectivas, por forma a serem
constantemente renovadas as relações entre os elementos musicais.
Embora tivesse atingido um alto grau de domínio e perfeição no âmbito dos
meios electrónicos, as obras mais relevantes de Takemitsu foram escritas para
grupos de câmara e para grande orquestra, revelando fortes influências de
alguns compositores ocidentais, nomeadamente os acima citados. Em A Flock
Descends into the Pentagonal Garden, algumas ideias orquestrais de Schönberg
(Cinco Peças para Orquestra) e Debussy (Jeux) estão presentes. Toda a obra evolui
em torno do número cinco, possuindo cinco secções separadas por pausas, onde
cinco escalas pentatónicas (ou modos) são utilizadas em conjunto com a manipulação
de cinco células rítmicas essenciais. \•
Miguel Ângelo Ribeiro
Richard Strauss
Munique, 11 de Junho de 1864
Garmisch (Alpes bávaros), 8 de Setembro de 1949
Vier letzte Lieder
(c. 20 min.)
A escrita de Lieder é, no caso de Richard Strauss, em parte consequência do
facto de ter casado com uma cantora, Pauline de Ahna, que fornecia, enquanto
intérprete ideal, uma justificação imediata para inúmeras incursões a este
género musical. É pois durante o tempo em que a sua mulher se encontra no
auge da carreira, na transição entre os séculos XIX e XX, que Strauss irá compor
uma parte substancial dos seus Lieder, em particular entre 1891 e 1906. De
qualquer modo, à parte uma interrupção de cerca de doze anos, entre 1906 e
1917, associada também ao facto de Pauline ter cessado a sua actividade como
cantora, Strauss continuará a compor regularmente Lieder ao longo de toda a
vida, realizando ainda orquestrações de alguns deles – originalmente escritos
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para piano e voz – e escrevendo também alguns Lieder pensados originalmente
para orquestra, como é o caso da obra que hoje poderemos ouvir, Vier letzte Lieder
[Quatro últimas canções] para soprano e orquestra. Tal resulta, com frequência,
num efeito mais espectacular, pela riqueza do colorido que os diferentes instrumentos
da orquestra sinfónica permitem obter.
No último período criativo de Richard Strauss, que se estende dos últimos
anos da Segunda Guerra Mundial até à data da sua morte, o tema principal que
irradia das obras deste compositor parece ser aquele da perda de valores, do final
do mundo no qual se havia movido, nascido e crescido (como homem e
artista) e que parece dissolver-se irremediavelmente com o final da guerra e a
capitulação da Alemanha. Essa concepção traduz-se nos trabalhos que compôs
nesta época, verdadeiros testamentos musicais, sobretudo em obras instrumentais
como Metamorfoses, datada da primavera de 1945 (coincidindo, portanto,
com o momento da rendição alemã), mas também em Vier letzte Lieder, datados
de 1948.
Strauss iniciou a composição deste ciclo em 1946 na Suíça, país onde se havia
refugiado com a mulher, em finais de 1945, fugindo à instabilidade que, mesmo
após o final da guerra, reinava na Áustria e Alemanha: só foi considerado um não
nazi por um tribunal alemão em Junho de 1948, tendo apenas regressado a
Garmisch, onde havia residido e onde vivia o seu filho, Franz, em Maio de 1949,
três meses antes de falecer. Por conseguinte, a instalação na Suíça e a composição
dos Vier letzte Lieder marca, de certo modo, a conclusão de uma etapa,
quase o termo metafórico de uma viagem de um casal idoso que passou por toda
uma vida de alegrias e tristezas e que, chegando a um lugar que se torna uma
residência permanente, pode repousar, mas também reflectir sobre essa mesma
vida e o seu percurso.
É essa reflexão que encontramos nestas últimas canções de Strauss, alicerçadas
sobre poemas de Hermann Hesse (nº 1-3) e Eichendorf (nº 4), autores alemães
que, neste caso, focam não apenas as temáticas preferidas de Strauss, como o amor
e as belezas da natureza, mas também a nostalgia do tempo que passa, de modo irremediável,
e a transformação operada, materializada num presente necessariamente
distinto.
Strauss começou por se debruçar sobre um poema de Eichendorf (nº 4 – Im
Abendrot). Pouco tempo depois, o filho enviou-lhe um volume de poemas de
Hermann Hesse. Destes, Strauss interessou-se especialmente por quatro, mas
apenas terminará a composição de três, juntando-os ao poema de Eichendorf

que, entretanto, havia terminado de compor, em Abril de 1948. Assim, escreveu
sucessivamente Frühling (nº 1, Julho de 1948), Beim Schlafengehen (nº 3, Agosto
de 1948) e September (nº 2, Setembro de 1948). Para a edição destes quatro
Lieder, que começou a preparar em 1949, mas que só saiu postumamente, em
1950, Strauss decidiu não ter em conta a ordem de composição, mas partindo do
significado dos poemas, procurou organizá-los segundo a natural progressão
temporal humana, conferindo-lhes assim, de facto, o carácter literal de ciclo.
Tratam-se pois de canções outonais que reflectem sobre o significado da vida e
da morte.
Assim, Vier Letzte Lieder inicia-se com Frühling (Primavera), celebrando-se
os ardores da juventude e do renascimento da natureza; continua com September
(Setembro), o final do verão e início do outono, no qual se evoca a queda das folhas
das árvores e o inexorável adormecimento da natureza. Com efeito, a 3ª estrofe
fala-nos da aspiração a um repouso, que é o tema central de Beim
Schlafengehen (Ao adormecer) que, por seu turno, desemboca em Im Abendrot
(Ao Pôr-do-sol), na despedida serena da vida, porventura literal. Doente,
Strauss seria submetido a uma cirurgia nesse mesmo ano de 1948, o que significa
que, com este último lied, o compositor estaria talvez a despedir-se do mundo,
dos amigos e das vozes das mulheres que tanto celebrou musicalmente. Este
poema de Eichendorf, poeta romântico da natureza cósmica, colocado no final
do ciclo, perspectiva o mesmo, de um ponto de vista histórico e semântico, como
um epílogo a um século e meio de Lieder germânicos assentes no desafogo da
alma e na íntima fusão com a natureza.
Não se verificando nenhuma ligação motívica entre estes quatro Lieder, observa-se,
contudo, uma coesão orquestral e harmónica: as melodias vocais desenrolam-se
num clima sonoro romântico exultante, detentor de uma harmonia
– tal como é habitual nas obras de Strauss – colorida, cheia de nuances subtis e,
por vezes, bastante flutuante pela forte incidência cromática e das modulações ricas
e complexas. Não obstante, a sumptuosidade da orquestração, muito colorida
e extraordinariamente refinada, a voz humana permanece sempre destacada.
Em Frühling, Strauss utiliza uma orquestra transparente onde dominam as
cordas, a harpa e as madeiras, às quais se juntam depois as quatro trompas. Sem
um verdadeiro centro harmónico e através de inúmeras modulações, a melodia
flui numa estrutura estrófica livre, com uma ligação instrumental da segunda
para a terceira estrofe. Se neste lied não se observa uma tónica bem definida, tal
não é o caso de September que, pelo contrário, polariza a sua estrutura harmónica
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em torno de Ré Maior, não obstante as inumeráveis modulações, reluzentes como
as cores do outono. Destaca-se um motivo rítmico-melódico que confere
unidade a este lied, recurso utilizado igualmente em Beim Schlafengehen. Tal
como em Frühling, Strauss faz, neste terceiro lied, uma transição instrumental
da segunda para a terceira estrofes, aqui assignada a um solo de violino. Já Im
Abendrot é o único poema que possui quatro estrofes: uma grande frase lírica
orquestral, em Mi bemol Maior, introduz serenamente a primeira estrofe. A segunda
consiste num excelente exemplo dos sumarentos encadeamentos harmónicos
de Strauss que conduzem à terceira estrofe que, tal como a precedente,
se encontra povoada de trilos imitando pássaros, símbolos da primavera, uma
vez que, se a temática do poema assenta no termo da vida para dois seres que
caminharam juntos, esta, não obstante, continua. O apaziguamento musical no
início da última estrofe conduz à misteriosa interrogação do último verso da mesma,
sobre um conjunto de modulações («será isto, a morte?»). Strauss conclui
com um lento final orquestral, destilando simbolicamente um eco do seu poema
sinfónico Morte e transfiguração op.24 (1888): por um lado, uma referência ao seu
passado longínquo, por outro, também ele, uma reflexão sobre a vida e a morte.
Os Vier Letzte Lieder foram apresentados em primeira audição absoluta no
Royal Albert Hall, em Londres, em 22 de Maio de 1950, por Kirsten Flagstad e a
Philarmonia Orchestra, sob a direcção de Wilhelm Furtwängler.

Claude Debussy
Saint-Germain-en-Laye, 22 de Agosto de 1862
Paris, 25 de Março de 1918
Jeux (Poème dansé)
(c. 18 min.)
Maurice Ravel
Ciboure (Pirinéus Atlânticos), 7 de Março de 1875
Paris, 28 de Dezembro de 1937
Daphnis et Chloé, Suite Nº 2
(c. 17 min.)
A segunda década do século XX caracterizou-se, entre outros factores, por
um investimento na música para bailado. Enquanto que, no século XIX, este
género era encarado como algo meramente funcional, fazendo muitas vezes
parte da obra e, quando não integrado noutros géneros musicais, visto como
uma arte mediana, à margem da atribuição de qualidades poéticas, no século XX
a situação alterou-se. Esta mudança decorreu em paralelo com os processos que
levariam à dissolução do primado da música alemã e com o inevitável surgimento
de outros critérios de valor. Iria ser precisamente a dança a tornar-se um dos
grandes catalisadores desta mudança, uma vez que se torna um lugar de experimentação
por excelência, crucial para as inovações que se deram na composição
musical do século XX e para as quais contribuíram um leque alargado de compositores
com obras que se tornaram determinantes para história da música erudita.
Um dos factores que mais contribuíram para que se verificasse esta mudança
foi o ambiente artístico e cultural que se vivia em Paris, uma cidade cosmopolita
e que levou à colaboração, até então excepcional, de figuras ligadas aos mais diversos
ramos da cultura e da arte: músicos, pintores, coreógrafos e empresários
reuniram-se, motivados pelo ideal comum de renovar e estabelecer uma novidade
e uma vanguarda em relação à arte, produzindo obras novas no campo do
bailado, caracterizadas pela interacção inovadora dos vários campos artísticos,
num esforço conjunto de cooperação até então inédito, vendo o bailado como a
possibilidade de unificar a dança, a música, o drama e as artes plásticas. Esta
unificação não deve ser entendida no sentido wagneriano de “arte total” e supe-
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rior, mas na possibilidade de, não obstante a sua confluência, dar a cada campo
artístico a liberdade de desenvolver em pleno, e até ao limite possível, as suas
próprias capacidades.
Como força motriz de todo este processo, destacou-se o empresário russo
Sergei Diaghilev (1872-1929), divulgador fundamental da arte russa em geral e
que encontrou, justamente em Paris, o ambiente ideal para dar fôlego à companhia
de bailado que entretanto havia fundado, conjuntamente com Michel
Fokine: os Ballets Russes. Tratava-se de um grupo que incluía alguns dos mais
promissores bailarinos e coreógrafos russos, como o citado Fokine, George
Balanchine, Anna Pavlova, Tamara Karsavina ou Vaslav Nijinsky, e que estreou
na capital francesa, ao longo de cerca de vinte anos, um extenso leque de obras.
As produções deste grupo visavam não apenas um público tradicional (não foi
por acaso que Diaghilev continuou a propor música de compositores como
Chopin, Weber, Schumann ou Tchaikovsky, mesmo se, por vezes, com novas
roupagens), mas também um mais ecléctico, que se revisse nos movimentos
artísticos em geral e nas suas figuras emergentes. Deste modo, reuniu aos seus
bailarinos e coreógrafos figuras como Picasso, Braque, Utrillo, Matisse, De
Chirico ou Bakst, trabalhando como cenógrafos e/ou figurinistas e Stravinsky,
Debussy, Ravel, Satie, ou Prokofiev, entre outros, como compositores.
Estimulando as suas capacidades criativas enquanto colectivo, observou-se que,
efectivamente, os Ballets Russes incorporaram e deram a conhecer as mais diversas
correntes estéticas. Por conseguinte, graças à sua acção, podemos dizer que
Diaghilev alterou não apenas a história do bailado, mas também a história da
música. É neste contexto que se enquadram duas das obras que poderemos ouvir
hoje: a segunda suite retirada do bailado Daphnis et Chloé de Maurice Ravel e
Jeux: poème dansé de Claude Debussy.
Daphnis et Chloé, sinfonia coreográfica em três partes com coro, resultou de
uma encomenda feita a Ravel em 1909 por Diaghilev para os Ballets Russes.
Desde 1904 que Fokine tinha como projecto a realização de um bailado sobre argumento
de Amours de Daphnis et Chloé, romance de Longus, mas sem conseguir
despertar qualquer interesse por parte da direcção dos teatros municipais de
São Petersburgo. Só alguns anos mais tarde, depois de se ter estabelecido em
Paris, é que a ideia de Fokine despertou a atenção de Diaghilev, que encomendou
a música a Ravel, usando como fonte a adaptação seiscentista do original
grego de finais do século II, feita pelo poeta francês Jacques Amiot.

Este bailado foi objecto de um trabalho árduo que se arrastou por três anos:
a concepção que Ravel tinha do mesmo diferia bastante daquela de Fokine, o argumentista
e coreógrafo. A Grécia imaginada por Ravel era a do revivalismo da
antiguidade da França setecentista. O compositor estava menos preocupado com
o arcaísmo do que com a fidelidade à Grécia por si idealizada, veiculada pelos
pintores franceses do séc. XVIII, o que, para Fokine, implicava também um distanciamento
para com o seu tema. Por conseguinte, a música parecia adequar-se
mal à coreografia e à cenografia propostas. Neste contexto, a data da primeira
audição foi sucessivamente postergada e, por pouco, Diaghilev não anulou a sua
encomenda a Ravel.
Para além das inúmeras dificuldades de escrita sentidas pelo compositor,
observaram-se incessantes querelas entre Fokine e Nijinsky (que iria representar
Daphnis) e frequentes manifestações de desagrado por parte do restante
corpo de baile, resultantes das dificuldades colocadas pela partitura. Esta ficou
estruturada num único andamento/acto, dividido em três quadros ou cenas,
construída sobre um plano tonal bastante rigoroso, no qual se destacam, como é
habitual em Ravel, um pequeno número de motivos cujo desenvolvimento assegura
a homogeneidade da obra. A estreia teve lugar no Théatre du Châtelet, em
Paris, apenas a 8 de Junho de 1912, com cenários e figurinos de Léon Bakst, sob
a direcção de Pierre Monteux e com Nijinsky e Karsavina nos papéis principais.
O sucesso deste bailado de Ravel foi escasso, em parte devido ao facto de ter
sido apresentado no final da temporada de 1912 dos Ballets Russes e após eventos
tão marcantes como a estreia, como bailado, do Prelúde à l’aprés midi d’un faune
de Debussy, algumas semanas antes. Voltando à ribalta no ano seguinte, o bailado
foi dessa vez eclipsado pela Sagração da Primavera de Stravinsky. Não obstante
os sucessos obtidos em Londres, em 1914, e em Paris, em 1921, Daphnis et Chloé
não tem conhecido um sucesso tão grande como bailado como nas versões sinfónicas
tout court, mediante as quais é regularmente executado pelas orquestras
mundiais. Nesse campo, encontra-se com frequência seja na versão integral,
seja nas duas versões reduzidas: os Fragments symphoniques ou, na designação
mais comum, Suite Nº 1 e Suite Nº 2.
Enquanto que a Suite Nº 1 resulta de uma compilação de fragmentos do
bailado efectuada ainda durante o processo de composição do mesmo, tendo
sido dada em primeira audição em Abril de 1911, ainda antes da estreia da versão
integral, já a Suite Nº 2 foi organizada em 1913. Esta suite junta as três
secções da terceira parte: «Lever du jour»; «Pantomime» e «Danse générale».
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Na primeira secção, Daphnis acorda e reencontra-se com Chloé, que havia perdido
em sonhos; na segunda, os protagonistas mimam a história dos deuses Pan
e Syrinx, com cuja história se identificam; por último, a dança final do bailado,
no qual intervêm diversas personagens, destaca-se pelo seu ritmo de 5/4. Este
revelou-se tão difícil para os bailarinos que a única forma de conseguirem
dançá-la foi recorrendo a uma mnemónica: a repetição interior das sílabas do
nome do seu empresário, “Ser-gei Dia-gui-lev”. Não obstante tratar-se de uma
obra extraordinariamente complexa, interessante e detentora de uma orquestração
exuberante, esta acabou por se apresentar um pouco mais académica face
à coreografia ousada de Fokine e aos cenários e figurinos de Bakst, o que, de certo
modo, desconcertou o público que não se identificou de todo com a Grécia
clássica. Paradoxalmente, tal circunstância acabou por ir ao encontro da visão
setecentista que Ravel tinha desse período histórico.
No que respeita a Jeux: poème dansé, trata-se sem dúvida da última grande
partitura orquestral composta por Debussy (entre 1912 e 1913), tendo sido também
encomendada por Diaghilev para os Ballets Russes e estreada em 15 de Maio
de 1913 no Teatro dos Campos Elíseos, em Paris. Não obstante se tratar de uma
obra profética em relação ao futuro, acabou por ser remetida para um plano secundário,
completamente abafada pelo escândalo provocado pela Sagração da
Primavera, de Igor Stravinsky, também encomendada por Diaghilev e apresentada
quinze dias depois de Jeux, a 29 de Maio de 1913, no mesmo local. Apesar de
ter sido dada uma versão de concerto em Colónia em 1914, Jeux permaneceu, por
conseguinte, esquecida durante muitos anos. Só na década de cinquenta, sobretudo
graças à acção de Pierre Boulez e Bouchourechliev, é que se reconheceu esta
obra tanto no contexto geral, como em termos das perspectivas, proféticas, que
apontava, na época em que foi composta, em relação ao futuro. Hoje em dia, vêse
em Jeux uma das obras mais arrojadas de Debussy e, de facto, se a sua carreira
enquanto peça cénica permanece algo incerta, tornou-se contudo uma importante
peça sinfónica, sendo nesse formato que hoje a poderemos escutar: aliás,
a manutenção de uma certa autonomia da música em relação à coreografia, isto
é, a instância de deixar de ser meramente funcional é, também, um dos elementos
que caracterizam todo o processo inovador que encontramos em torno da
produção para bailado nesta época, e que justifica que Jeux tenha conhecido sobretudo
uma existência como obra sinfónica, tal como, aliás, Daphnis et Chloé, de
Ravel.

O argumento que, tal como a coreografia, é de Nijinsky, assenta num flirt entre
duas raparigas e um rapaz, que fazem jogos complicados de sedução enquanto
procuram num parque, ao crepúsculo, vestidos de branco e com raquetes na
mão, uma bola de ténis que se perdeu. Em termos cénicos, estava prevista a luz
artificial de dois grandes candeeiros eléctricos que espalhariam em redor das
personagens uma luz ténue para sugerir uma noite tépida e doce. Mas o encanto
é rompido por uma outra bola de ténis que surge entre eles, atirada não se sabe
por quem. Surpresos e assustados, os três personagens desaparecem nas profundezas
do parque envolto na noite.
A noção de “jogo” tem de se entender sob múltiplas facetas: na ideia do jogo
de ténis que terá tido lugar previamente e pelo qual a bola se extravia (trata-se
de uma ideia também muito moderna, já que o ténis é uma modalidade desportiva
em grande voga na época) ou no flirt juvenil que, sob alguns aspectos,
recorda os jogos infantis: as personagens procuram-se, encontram-se, perdem-se,
abraçam-se, perseguem-se e amuam sem razão aparente.
Mas o jogo é também musical: observa-se a existência de um micromotivo
que parece servir de refrão, mas tão subtilmente transformado que acaba por
dar a ideia de um pseudo rondó, uma vez que, no lugar do refrão habitual, se encontram
outras estruturas, abertas, tão imprevisíveis quanto os jogos que têm
lugar em palco. Não se observam na partitura, por conseguinte, nem reprises,
nem repetições desnecessárias, apenas pequenas e breves repetições de motivos
a intervalos breves. Trata-se, na verdade, da exploração orgânica de simples
células temáticas de base, expostas a uma enorme paleta de metamorfoses possíveis.
A sensação que temos não é a de seccionamento, mas a de uma obra que
se desenvolve por um encadeamento de impulsos. Este pseudo rondó assumese
como uma espécie de fantasma formal do passado clássico/romântico, completamente
mascarado e minado na sua função, um pouco como fez Schönberg,
um ano antes, com o seu Pierrot Lunaire, em que as formas estruturais do classicismo
são, em simultâneo, postas em causa e utilizadas como meio de coesão
formal ao serem problematizadas em função de uma nova atitude estética. É um
pouco nesse sentido que Jeux se torna numa obra tão profética. Os jogos de sedução
existem, mas não têm um desfecho previsível, passando-se da lógica implacável
das regras do ténis (e da música) para o jogo pelo jogo, sem regras estritas,
sem os espartilhos do academismo.
Deste modo, a primeira impressão que se tem de Jeux é a de um objecto contínuo
e de uma dispersão da matéria sonora que escapa a qualquer compreensão
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Notas à margem
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da sua estrutura, para o que contribui o seu final, que é aberto: a música acaba de
repente, antecipando a ideia de “obra aberta”, dando-se uma ruptura com a concepção
da forma tradicional, com a ideia de que as obras se devem submeter a
esquemas preestabelecidos. Pelo contrário, Debussy propõe a noção de que cada
obra deve inventar a sua própria forma. Para além disso, encontramos a ideia de
pulverização sonora, que prenuncia aquilo que mais tarde se iria designar por
“música de timbres”. Isto reenvia não só para uma noção do timbre enquanto
entidade autónoma, mas também para uma relação timbre/espaço, para a mobilidade
do primeiro dentro do segundo, tal como se verifica a mobilidade dentro
do espaço cénico. Para além da extrema mobilidade do timbre (uma espécie de
dispersão da sonoridade orquestral), a construção harmónica é deliberada e refinadamente
ambígua. Se a tonalidade de base, implícita, é Lá Maior, a agitação
permanente do fundo harmónico, passando com vivacidade de um instrumento
ao outro, introduz permanentes incertezas sobre a mesma.
Por fim, o ritmo é também um parâmetro em experimentação: a escrita rítmica
é ligeira e saltitante como uma bola de ténis, mas a variação constante da
acentuação em termos horizontais, e a sobreposição de esquemas métricos
diferenciados sobre a base de um 3/8 contrariado sem cessar, presta-se a todos
os equívocos possíveis, sem jamais os resolver. Não obstante, a obra mantém
uma lógica implacável e quase objectiva, por força da coreografia, aqui não tão
evidente, uma vez que a mesma não está presente.
Se Jeux se encontra em perfeita coerência com toda a pesquisa formal, rítmica,
melódica e tímbrica que Debussy havia realizado nos anos precedentes, aqui
essa pesquisa é conduzida com um refinamento que atinge um auge na produção
global da música deste compositor, colocando inúmeros desafios ao ouvinte,
nomeadamente a necessidade de uma nova atitude de escuta. \•
Bárbara Villalobos

Richard Strauss
Vier letzte Lieder (Quatro últimas canções)
FFrrüühhlliinngg
(Hermann Hesse)
In dämmrigen Grüften
träumte ich lang
von deinen Bäumen und blauen Lüften,
von deinem Duft und Vogelsang.
Nun liegst du erschlossen
in Gleiß und Zier,
von Licht übergossen
wie ein Wunder vor mir.
Du kennest mich wieder,
du lockest mich zart,
es zittert durch all meine Glieder
deine selige Gegenwart!
SSeepptteemmbbeerr
(Hermann Hesse)
Der Garten trauert,
kühl sinkt in die Blumen der Regen.
Der Sommer schauert
still seinem Ende entgegen.
Golden tropft Blatt um Blatt
nieder vom hohen Akazienbaum.
Sommer lächelt erstaunt und matt
in den sterbenden Gartentraum.
Lange noch bei den Rosen
bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh.
Langsam tut er die großen
müdgewordnen Augen zu.
Primavera
Em túmulos crepusculares
Sonhei longamente
Com as tuas árvores, os teus céus azuis,
O teu perfume e o teu canto de pássaros.
Agora aqui estás
Envolta em brilho e glória,
Banhada em luz,
Como um milagre diante de mim.
Reconheces-me
E atrais-me docemente;
E os membros tremem-me
Com a tua presença bem-aventurada!
Setembro
O jardim está de luto,
A chuva fria penetra nas flores.
O verão estremece calmamente
Aproximando-se do seu fim.
As folhas douradas caem uma a uma
Do alto da acácia.
O verão sorri, surpreendido e cansado,
No sonho moribundo do jardim.
Detém-se ainda longamente junto às rosas,
Procurando o repouso.
Lentamente vai cerrando
Os seus olhos fatigados.
Textos
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Textos
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BBeeiimm SScchhllaaffeennggeehheenn
(Hermann Hesse)
Nun der Tag mich müd gemacht,
soll mein sehnliches Verlangen
freundlich die gestirnte Nacht
wie ein müdes Kind empfangen.
Hände, lasst von allem Tun,
Stirn, vergiss du alles Denken,
alle meine Sinne nun
wollen sich in Schlummer senken.
Und die Seele unbewacht
will in freien Flügen schweben,
um im Zauberkreis der Nacht
tief und tausendfach zu leben.
IImm AAbbeennddrroott
(Josef von Eichendorff)
Wir sind durch Not und Freude
Gegangen Hand in Hand:
Vom Wandern ruhen wir beide
Nun überm stillen Land.
Rings sich die Täler neigen,
Es dunkelt schon die Luft,
Zwei Lerchen nur noch steigen
Nachträumend in den Duft.
Tritt her und lass sie schwirren,
Bald ist es Schlafenszeit,
Dass wir uns nicht verirren
In dieser Einsamkeit.
O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot,
Wie sind wir wandermüde –
Ist dies etwa der Tod?
Ao Adormecer
Agora que a jornada me fatigou
O meu desejo ardente,
Receberá com amizade a noite estrelada
Como uma criança fatigada.
Mãos, abandonai todo o trabalho,
Fronte, esquece todos os pensamentos,
Agora todos os meus sentidos
Querem mergulhar no sono.
E a minha alma, livre de vigilância,
Quer pairar com asas livres,
Para no círculo mágico da noite
Viver mil vezes profundamente.
Ao Pôr-do-sol
Através de penas e de alegrias
Caminhámos de mão dada,
Agora repousamos os dois da viagem
Nessa terra sossegada.
Em torno de nós os vales inclinam-se,
O céu escurece já,
Só duas cotovias se elevam,
Sonhadoras, no ar perfumado.
Aproxima-te e deixa-as esvoaçar,
Em breve será hora de dormir,
Não vamos nós perder-nos
Nesta solidão.
Ó paz ampla e tranquila,
Tão profunda ao pôr-do-sol;
Como estamos cansados da viagem!
Será isto talvez a morte?
\•
Traduções livres de: Rui Vieira Nery

Orquestra Sinfónica NHK, Tóquio
A história da Orquestra Sinfónica NHK começou com a Nova Orquestra
Sinfónica, a primeira orquestra profissional do Japão, fundada em 5 de Outubro
de 1926, cujo concerto inaugural se realizou em Fevereiro do ano seguinte. A sua
qualidade artística aumentou de forma significativa após a nomeação de Joseph
Rosenstock como Maestro Titular. Os ciclos de concertos prosseguiram inclusive
durante a Segunda Guerra Mundial. Depois de mudar de nome, a então
Orquestra Sinfónica do Japão começou em 1951 a ser financiada pela NHK
(Nippon Hoso Kyokai), passando a designar-se Orquestra Sinfónica NHK.
Realizou numerosas actuações históricas com maestros lendários como Herbert
von Karajan, Joseph Keilberth, Igor Stravinsky, Ernest Ansermet e Lovro von
Matacic.
Actualmente, a orquestra realiza cerca de 120 concertos anuais, incluindo 54
por assinatura, com 27 programas diferentes, nas salas NHK Hall e Suntory Hall
de Tóquio. Os concertos são transmitidos para todo o país através da televisão
NHK e de estações de rádio, bem como para a Europa, a América do Norte e do
Sul e a Ásia, através do NHK World Service. As suas actividades incluem ainda
projectos musicais inovadores, representações de ópera, obras encomendadas e
gravações de discos para as principais editoras discográficas. Além disso, efectua
regularmente digressões de concertos no estrangeiro, principalmente na
Europa e na América do Norte. A actual digressão europeia é a sua 27ª actuação
internacional, desde 1960.
Na temporada 2005-2006, a Orquestra Sinfónica NHK prossegue o seu desenvolvimento
artístico sob a direcção de Vladimir Ashkenazy (Director Musical
e Maestro Titular), Charles Dutoit (Director Musical Emérito), Wolfgang
Sawallisch (Maestro Honorário Laureado), dos maestro honorários Otmar
Suitner, Horst Stein e Herbert Blomstedt e dos maestros permanentes Hiroyuki
Iwaki, Yuzo Toyama e Hiroshi Wakasugi. A orquestra convida regularmente
vários maestros de destaque como Nello Santi, Stanislaw Skrowaczewski, Jun
Märkl ou Fabio Luisi.
A digressão europeia 2005 da Orquestra Sinfónica NHK é patrocinada por:
NEC, AISIN AW CO. LTD, Panasonic, Hoso Bunka Foundation, Rohm Music
Foundation, Agency for Cultural Affairs of Japan, The Japan Foundation, Japan /
European Union 2005.
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Biografias
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ORQUESTRA SINFÓNICA NHK, TÓQUIO
Director Musical Vladimir Ashkenazy
Director Musical Emérito Charles Dutoit
Maestro Honorário Laureado Wolfgang Sawallisch
Maestros Honorários Otmar Suitner – Horst Stein – Herbert Blomstedt
Maestros Permanentes IWAKI, Hiroyuki – TOYAMA, Yuzo – WAKASUGI, Hiroshi
Concertino Solista HORI, Masafumi
Concertinos Principais YAMAGUCHI, Hiroyuki – SHINOZAKI, Fuminori
Maestro Assistente IWAMURA, Chikara
Primeiros Violinos
AOKI, Shirabe
OSAWA, Kiyoshi
OSHIKA, Yuki
OMIYA, Rintaro
◊ KANEDA, Yukio
KUBOTA, Shigeo
KOBAYASHI, Tamaki
≈SAITO, Machia
≈SAKAI, Toshihiko
≈TANAKA, Yutaka
∞TABUCHI, Akira
TSURUGA, Hiroko
NAKAMURA, Yumiko
≈MATSUDA, Hiroyuki
MURAKAMI, Kazukuni
MORITA, Masahiro
Segundos Violinos
∞NAGAMINE, Takashi
≈OBAYASHI, Nobuko
OMATSU, Hachiro
KIMATA, Toshiyuki
SHIMADA, Keiko
≈SHIRAI, Atsushi
SUZUKI, Koichi
NEZU, Akiyoshi
≈HAYASHI, Tomoyuki
HIRANO, Kazuhiko
FUNAKI, Yoko
MATANO, Kenji
MIYAZATO, Chikahiro
≈YOKOYAMA, Toshiro
MIMATA, Haruhiko
⁄⁄ UNE, Kyoko
⁄⁄ TANAKA, Akiko
⁄⁄ SAITO, Maiko
Violas
• TANAMURA, Mazumi
∞INOBE, Daisuke
∞SASAKI, Ryo
OKUBO, Yoshito
ONO, Satoshi
≈ONO, Hisashi
OBATA, Shigetaka
SAKAGUCHI, Gentaro
TANIGUCHI, Mayumi
TABUCHI, Masako
∞NAKATAKE, Hideaki
NAGANO, Yuzo
YAMADA, Yuji
Violoncelos
∞KIGOSHI, Yo
∞FUJIMORI, Ryoichi
IWAI, Masato
≈KUWATA, Ayumu
SANNOHE, Masahide
TAZAWA, Shun’ichi
≈DOGIN, Hisaya
NISHIYAMA, Ken’ichi
HIRANO, Hidekiyo
≈FUJIMURA, Shunsuke
MURAI, Yuki
MOGI, Shinroku
YAMANOUCHI, Shunsuke
Contrabaixos
∞IKEMATSU, Hiroshi
∞NISHIDA, Naofumi
ICHIKAWA, Masanori
ITODA, Yoshiyuki
KONNO, Takashi
SAGAWA, Hiroaki
SHIGA, Nobuo
NIINO, Masuo
≈NISHIYAMA, Shinji
≈YOSHIDA, Shu
Flautas
∞KANDA, Hiroaki
∞NAKANO, Tomio
KAI, Masayuki
SUGAWARA, Jun
HOSOKAWA, Junzo
Oboés
∞KITAJIMA, Akira
∞MOGI, Daisuke
IKEDA, Shoko
WAKUI, Hitoshi
Clarinetes
∞ISOBE, Shuhei
∞YOKOKAWA, Seiji
KATO, Akihisa
MATSUMOTO, Kenji
YAMANE, Takashi
Fagotes
∞OKAZAKI, Koji
∞MIZUTANI, Kazusa
INOUE, Toshitsugu
SUGAWARA, Keiko
MORITA, Itaru
Trompas
∞HIGUCHI, Tetsuo
∞MATSUZAKI, Hiroshi
IMAI, Hitoshi
NAKAJIMA, Hiroyuki
HIDAKA, Takeshi
⁄⁄ KATSUMATA, Yasushi
Trompetes
∞SEKIYAMA, Yukihiro
∞TSUKEN, Naohiro
IKAWA, Akihiko
TOCHIMOTO, Hiroki
HOTOKEZAKA, Sachio
Trombones
∞KURITA, Masakatsu
AKIYAMA, Koichi
◊ IKEGAMI, Ko
YOSHIKAWA, Takenori
Tuba
IKEDA, Yukihiro
Tímpanos & Percussões
ISHIKAWA, Tatsuya
UEMATSU, Toru
KUBO, Shoichi
TAKESHIMA, Satoshi
Harpa
HAYAKAWA, Risako
Direcção
TABATA, Kazuhiro Chairman
KANO, Tamio General Director
YAMAZAKI, Hiroki General Director
Planeamento de Concertos
SUGIURA, Akira Artistic Administrator
WATANABE, Katsu Chief Inspector
TAKAGI, Kaori Artist Manager
TOSHIMITSU, Keiji Associate Artistic Administrator
TADO, Akihito Stage Manager
± IWABUCHI, Kazuma Librarian
AIBA, Yusuke Assistant Stage Manager
TATEOKA, Goya Assistant Stage Manager
Relações Públicas e Comunicação
IRIE, Tetsuyuki General Manager
MORI, Tetsuya Senior Associate Director
SHIMIZU, Eiichiro Assistant General Manager
NISHIMURA, Shusuke Marketing Officer
KITAMI, Kaori Public Relations Officer
YOSHITA, Asako Marketing Officer
Secretariado
DOSHO, Yoshihiko General Manager
ISHII, Yasushi Managing Officer
HASEGAWA, Naomi Managing Officer
HASHIMOTO, Miki Managing Assistant
Pesquisa
HORIE, Satoru
KOMON, Toshiyuki
TADO, Ikumitsu
Legenda:
◊ Principal, • Solo-Principal, ∞ Principal Interino,
≈Vice-Principal, # Vice-Principal Interino, ‡ Inspector, ± Bibliotecário,
⁄⁄ Interno

Vladimir Ashkenazy
Maestro
Mencionado frequentemente por afirmar que, para si, a música é indivisível,
esta convicção de Vladimir Ashkenazy emana do seu apaixonado compromisso
com diferentes aspectos do trabalho musical, como maestro, pianista de recital
e de música de câmara e criador de projectos de grande escala que englobam o
amplo espectro das actividades musicais.
A primeira parte do seu extenso percurso musical foi dedicada ao piano.
Estudou na Escola Central de Música e Conservatório de Moscovo, ganhou o segundo
prémio do Concurso Chopin de Varsóvia (1955), o primeiro prémio do
Concurso Rainha Elisabeth de Bruxelas (1956) e o primeiro prémio do Concurso
Tchaikovsky de Moscovo (1962). Durante três décadas, visitou os mais importantes
centros musicais do mundo, interpretando um repertório cada vez mais
alargado, em recitais e concertos, e colaborando com prestigiados músicos como
Itzhak Perlman, Pinchas Zukerman, Lynn Harrell, Elisabeth Soederström,
Barbara Bonney e Matthias Goerne. Durante este período, realizou um amplo
trabalho discográfico que inclui quase todas as principais obras do repertório
pianístico.
A partir de 1970, passou a dedicar-se cada vez mais à direcção de orquestra,
colaborando, como maestro convidado, com alguns dos melhores agrupamentos
mundiais, como a Filarmónica de Berlim, a Sinfónica de Boston, a Filarmónica
de Los Angeles, a Sinfónica de São Francisco, a Sinfónica de Filadélfia e a
Orquestra do Concertgebouw de Amesterdão. Foi Maestro Convidado Principal
da Philharmonia Orchestra e da Orquestra de Cleveland e Maestro Titular da Royal
Philharmonic Orchestra e da Orquestra Sinfónica Alemã de Berlim. De 1998 a
2003, liderou a Orquestra Filarmónica Checa, tendo realizado várias digressões,
gravações e projectos especiais, incluindo um grande ciclo Prokofiev-
Chostakovitch, em Colónia, Nova Iorque e Viena, na Primavera de 2003.
Em Setembro de 2004, assumiu o cargo de Maestro Titular da Orquestra
Sinfónica NHK, realizando uma digressão pela Europa em Julho do mesmo ano
e em Outubro de 2005. No Outono de 2006, projecta visitar os Estados Unidos
da América e gravar obras de Mozart, Tchaikovsky e Beethoven.
A sua estreita relação com a Philharmonia Orchestra, da qual é actualmente
Maestro Laureado, deu lugar a numerosos projectos de elevado nível artístico,
Vladimir Ashkenazy
©Decca-Sasha Gusov
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Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 / 2006
Biografias
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Soile Isokoski
em Londres e no estrangeiro: o Festival Rachmaninov no Lincoln Center de
Nova Iorque, uma digressão a Moscovo e pelo Japão (2002) e uma série de quatro
concertos no South Bank Center, em 2003, comemorando o 50º aniversário
da morte de Prokofiev e explorando a relação entre a música de Prokofiev e
Chostakovitch e o regime comunista. Realizou também uma grande digressão
pela Austrália, Formosa e Singapura. É também Maestro Titular da Orquestra
Juvenil da União Europeia e Maestro Laureado da Orquestra Sinfónica Islandesa.
Vladimir Ashkenazy tem mantido a sua actividade como pianista, actuando
na Europa, na Ásia e na América e ampliando o seu repertório discográfico com
importantes trabalhos, como a muito elogiada integral dos Prelúdios e Fugas de
Chostakovitch que ganhou um Grammy para a “Melhor Interpretação
Instrumental Solista” (sem orquestra) em 1999. A sua mais recente gravação de
obras para piano de Chostakovitch, que inclui a Sonata Nº 2, foi nomeada para
um Grammy na mesma categoria.
Soile Isokoski
Soprano
Soile Isokoski é uma das melhores intérpretes actuais do seu repertório e é
uma presença habitual nos palcos e salas de concerto mais famosas do mundo.
Na primavera de 2005 voltou a actuar na Metropolitan Opera de Nova Iorque
numa nova produção de Fausto.
Natural da Finlândia, concluiu os seus estudos na Academia Sibelius, em
Helsínquia, tendo aí realizado o seu concerto de estreia em 1986. Em 1987,
ganhou o segundo prémio no concurso BBC Singer of the World, seguindo-se
primeiros prémios no Concurso de Canto Elly Ameling e no Concurso
International de Tóquio. Após a sua estreia na Ópera Nacional Finlandesa, em
Helsínquia, no papel de Mimi, em La Bohème, recebeu o aplauso do público e da
crítica nos palcos de ópera de Viena, Berlim, Munique, Hamburgo, Londres,
Milão e Paris e nos festivais de Salzburgo, Savonlinna, Edimburgo e Orange.
Soile Isokoski colabora com vários maestros de renome, incluindo Jukka-
-Pekka Saraste, Esa-Pekka Salonen, Seiji Ozawa, John Elliot Gardiner, Sir Colin
Davis, Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Sir Simon Rattle, Bernhard Haitink e
Riccardo Muti. Domina um vasto repertório de concerto e apresenta-se regularmente
em recital com a pianista Marita Viitasalo. Estes e outros recitais,

levaram-na a Londres (Wigmore Hall), Paris, Amsterdão, Berlim, Munique,
Viena (Musikverein), Roma, Atenas, Moscovo, São Petersburgo e Tóquio.
Os compromissos recentes de Soile Isokoski no domínio da ópera incluem:
Os Mestre Cantores de Nuremberga, com o maestro Bernard Haitink, e Falstaff, com
Antonio Pappano, na Royal Opera House – Covent Garden; O Cavaleiro da Rosa,
em Dresden, Helsínquia, Paris e Colónia; As Bodas de Fígaro, com Donald
Runnicles, no Metropolitan de Nova Iorque; Turandot, com James Conlon, na
Ópera da Bastilha; Carmen, Otelo, Turandot, Don Giovanni, O Cavaleiro da Rosa e Os
Mestres Cantores de Nuremberga, em Viena. Futuros compromissos, já agendados,
incluem: As Bodas de Fígaro, na Royal Opera House – Covent Garden (2006); Peter
Grimes em Dresden (2007); Ariadne auf Naxos, em Monte Carlo (2006); As Bodas
de Fígaro, no Metropolitan de Nova Iorque (2006); O Cavaleiro da Rosa, em São
Francisco (2007); Così fan tutte e Lohengrin (estreia em Dezembro de 2005), em
Viena.
Soile Isokoski e Marita Viitasalo gravaram obras de numerosos compositores
escandinavos, assim como de Schubert e Schumann. Uma das gravações da cantora,
as Quatro Últimas Canções de Richard Strauss, com Marek Janowski e a
Orquestra Sinfónica da Rádio de Berlim, ganhou o Gramophone Editor’s Choice
Award, tendo sido Disco do Mês no número de Abril de 2002. Com Bo Skovhus e
Marita Viitasalo, gravou o Italienisches Liederbuch (Ondine) de Hugo Wolf.
Em reconhecimento pela sua notável contribuição para a música finlandesa,
foi atribuída a Soile Isokoski a medalha Pro-Finlandia em Dezembro de 2002.
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Orquestra de Câmara da Europa
András Schiff Piano e Direcção

András Schiff
Programa
Franz Schubert
Sinfonia Nº 5, em Si bemol Maior, D. 485
1. Allegro
2. Andante con moto
3. Menuetto: Allegro molto
4. Allegro vivace
Antonin Dvorák
Concerto para Piano e Orquestra, em Sol menor, op. 33
1. Allegro agitato
2. Andante sostenuto
3. Allegro con fuoco
Intervalo
Ludwig van Beethoven
Sinfonia Nº 2, em Ré Maior, op. 36
1. Adagio molto – Allegro com brio
2. Larghetto
3. Scherzo: Allegro
4. Finale: Allegro molto
06
Segunda, 21.00 Grande Auditório Gulbenkian
Fevereiro 2006
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Notas à margem
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Franz Schubert
Viena, 31 de Janeiro de 1797
Viena, 19 de Novembro de 1828
Sinfonia Nº 5, em Si bemol Maior, D. 485
(c. 28 min.)
O presente programa é integralmente preenchido com obras sinfónicas que
se encontram na fronteira entre fases distintas da produção musical dos seus
autores. Com efeito, a Sinfonia Nº 5, em Si bemol Maior, de Franz Schubert, o
Concerto para Piano, em Sol menor, op.33 de Antonin Dvorák e a Sinfonia Nº 2,
em Ré Maior, de Beethoven, são trabalhos que se enquadram, em termos gerais,
nos anos de formação e afirmação destes compositores, antes que os mesmos se
concentrem numa linguagem idiossincrática que seja mais claramente distintiva
da importância do seu legado no campo da música sinfónica. Tal não implica
uma diminuição estética das obras em causa, de inegável qualidade, também
porque foram, em grande parte, elas que constituíram a plataforma mediante a
qual estes compositores puderam, com segurança, expandir-se para outros
horizontes, continuando a comportar os mesmos géneros e estruturas formais,
mas vistos sob outra perspectiva, repensados e problematizados.
De facto, no campo da música instrumental composta por Franz Schubert,
pode observar-se uma clara separação entre as obras escritas até 1820 e aquelas
subsequentes, que correspondem ao seu período de maturidade. Sem embargo,
grande parte da música instrumental que Schubert compôs até 1820 pode ser
genericamente classificada como música de entretenimento, moldada nos legados
de Haydn e Mozart, nela se incluindo as seis primeiras sinfonias, escritas
entre 1813 e 1818, na sua essência trabalhos de aprendizagem, cheios de toques
insinuantes e, embora com menor frequência, originalidade genuína, destinados
a serem executados por uma orquestra privada.
Neste quadro, a Sinfonia Nº 5 evidencia uma articulação em quatro andamentos
típica do classicismo, uma textura transparente (que aqui evoca também
a música de câmara do próprio Schubert, dado o efectivo orquestral modesto, no
qual se observa a ausência de clarinetes, trompetes e percussão) e um grande
equilíbrio dos elementos constituintes, sejam eles temáticos ou estruturais.
Embora no primeiro andamento, em forma-sonata, Schubert apresente uma reexposição
bastante original a nível harmónico, na tonalidade da subdominante,

em vez de o fazer na tónica, e adicione dezasseis novos compassos que preparam
a cadência final, os três andamentos restantes evocam repetidamente Haydn,
mas especialmente, Mozart. Aí destaca-se, de modo inequívoco, o andamento
lento, que cita virtualmente um tema do minueto final da Sonata para Violino em
Fá Maior, K.377, enquanto que o terceiro andamento se inspirou claramente na
Sinfonia Nº 40, em Sol menor, K.550, não apenas pelo uso da mesma tonalidade
no minueto, mas ainda pelo vigor deste, que contrasta com o trio, ao qual os sopros
trazem uma nota brilhante que se filia no espírito de dança popular que o
compositor procurou conferir.
Esta obra foi escrita em 1816, numa altura em que Schubert deixou a casa paterna
e se mudou para a casa do seu amigo Schobert, que o havia convencido a
abandonar o seu trabalho como professor e a concentrar-se em pleno na composição.
Por conseguinte, é uma obra que emana uma aura optimista e expansiva,
plena de vigor e de uma intensa sensação de liberdade, repleta de melodias
memoráveis e ritmos vivos: Schubert sente-se jovem e promissor, encontrando-se
ainda longe do fantasma da doença que o levará a uma morte prematura.
De certo modo, esta Sinfonia Nº 5 é uma obra na qual o compositor faz uma espécie
de “ponto da situação” em que se encontra, antes de se lançar num projecto
de renovação artística em direcção a uma vertente mais romântica e ousada,
ao nível da estrutura formal e harmónica.
Antonin Dvorák
Nelahozeves (Boémia), 8 de Setembro de 1841
Praga, 1 de Maio de 1904
Concerto para Piano e Orquestra, em Sol menor, op. 33
(c. 42 min.)
Também o Concerto para Piano de Dvorák se encontra na charneira entre
duas fases distintas da produção do compositor, uma em que o legado do romantismo
ocidental é praticamente uma regra e outra na qual se pode falar de
uma música de cariz “nacionalista”. É preciso, contudo, ter atenção a esta terminologia,
que se pode revelar falaciosa na medida em que uma parte substancial
da estética do romantismo assenta na busca de um ideal de “pureza original”,
que seria proveniente de um passado remoto ou de raízes populares, ambas
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Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 / 2006
Notas à margem
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facetas que seriam capazes de garantir alicerces culturais “autênticos”, legitimados
e expurgados de tudo o que fosse efémero, vão e “não nacional”. É assim que
se assiste a uma integração frequente de música de cariz popular dentro da designada
música erudita e ao nascimento dos movimentos “nacionalistas”, em que os
países periféricos à Europa central iniciam uma afirmação musical cada vez mais
forte, se bem que a designação “nacionalista”, aplicada à música erudita produzida
nesses países, seja um tanto ou quanto paradoxal. Com efeito, essa mesma
música gravita sempre em torno do núcleo constituído pela tradição musical
da Itália, França e Alemanha, pelo que a simples integração de elementos folclóricos
não é suficiente para percepcionar, de modo inequívoco, uma música
“nacional”, porque a mesma não é construída ou pensada em moldes substancialmente
diversos daqueles que se observaram nos três países atrás citados. Trata-se,
quando muito, da incorporação de “cor local” numa base já estereotipada.
É neste contexto que se enquadra a produção musical de Dvorák, sempre
claramente organizada segundo os parâmetros ocidentais, em particular a influência
germânica, só passando a incorporar elementos que se pudessem percepcionar
como especificamente checos a partir de finais dos anos setenta do
século XIX. Assim, a fisionomia bastante convencional apresentada pelo
Concerto para Piano, datado de 1876 e estreado em 1878, articulado em três andamentos
nos quais é possível discernir uma nítida influência de Beethoven,
permite incluí-lo na fase anterior. Aliás, a primeira fase de produção de Dvorák
foi, de facto, moldada na estandardização técnica de compositores como Mozart
ou Mendelssohn, mas sobretudo Beethoven, que se tornou uma referência incontornável.
A matriz beethoveniana é visível sobretudo no primeiro andamento, de dimensões
amplas, iniciando-se com a exposição típica de uma forma-sonata com
dois temas. O segundo tema, tal como a entrada do solista, recorda o Concerto
Nº 4 em Sol Maior, op.58, de Beethoven. As referências ao estilo pianístico deste
compositor são evidentes, ainda nas mudanças frequentes dos valores rítmicos
e na cadenza do solista no final do andamento. Do ponto de vista sonoro, a concepção
é bastante sinfónica, não existindo um diálogo muito pronunciado entre
o solista e a orquestra. O segundo andamento possui uma escrita orquestral que
enfoca, sucessivamente, os distintos grupos da orquestra sobre o fundo, muito
movimentado, da parte de piano. É apenas no terceiro andamento que podemos,
de algum modo, observar uma manifestação de elementos “tradicionais”: este
possui um ritmo bem vincado e três temas principais que participam, em igual
proporção, na arquitectura do andamento, observando-se a introdução de uma

cor local sobretudo no terceiro tema. Esta é, contudo, menos “checa” e mais ao
estilo cigano, imediatamente reconhecível pelos seus intervalos de segunda aumentada.
Não obstante a grandiosidade dos meios sonoros utilizados, esta obra nunca
chegou a ser muito popular: a fisionomia dos temas é muito desigual e a acumulação
de efeitos sonoros, muitas vezes enfáticos, não mascara a ausência de surpresas
de uma partitura muito convencional e que, não obstante solicitar uma
grande perícia técnica por parte do solista, deixa paradoxalmente pouco espaço
para uma exibição plena das capacidades do pianista, devido ao facto de a sua
parte não ser demasiado enfatizada face ao restante material musical. Aliás, o
género concerto para orquestra e instrumento solista foi sempre bastante marginal
no contexto da produção musical de Dvorák. Este Concerto para Piano foi
escrito onze anos após o Concerto para Violoncelo, em Lá menor, op.53, tendo
sido, aliás, o único que escreveu para este instrumento, por incentivo do pianista
Karel Sladkovskych, que foi também quem o deu em primeira audição, em
Praga, com a Orquestra do Teatro Provisório Checo.
Ludwig van Beethoven
Bona, 16 (ou 17) de Dezembro de 1770
Viena, 26 de Março de 1827
Sinfonia Nº 2, em Ré Maior, op. 36
(c. 35 min.)
No que respeita a Beethoven, a Sinfonia Nº 2, datada de 1802 e dedicada a um
dos seus mecenas, o príncipe Karl von Lichnowsky, assinala de modo claro o
final de uma primeira fase sinfónica, antes da ousadia patente na Sinfonia Nº 3,
op.55, Heróica. Não obstante, do ponto de vista do trabalho sobre a formasonata,
Beethoven havia já dado passos importantíssimos na transformação
dessa estrutura formal, nomeadamente no caso das sonatas para piano que compôs
na transição para o século XIX, na senda de uma insatisfação perante os aspectos
formais do estilo clássico.
Numa fase inicial, Beethoven, pianista de formação, fez carreira em Viena,
sobretudo como executante, improvisador e como compositor essencialmente
de música para piano. É portanto natural que os primeiros passos que levariam
a uma nova concepção da forma-sonata – que, sublinhe-se, é um género que
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Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 / 2006
Notas à margem
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unifica, de modo geral, a produção musical de Beethoven, onde se destaca um
inédito predomínio do instrumental sobre o vocal – tenham sido dados na
música para piano: observam-se inovações em obras como as Sonatas para
Piano op.2 nº 1 e nº 3 (1793-1795), como a introdução do scherzo como substituto
do minueto clássico (mas amplificado face ao mesmo) ou andamentos iniciais
que consistem em assinaláveis precursores da concentração e intensidade
beethovenianas. A ruptura com o género manifesta-se também, entre outras
obras, na Sonata para Piano, op.13, Patética (1798) e na Sonata para Piano, op.27
nº 2, Ao luar (1801), mediante a articulação em três andamentos, a exploração
das tonalidades menores, ou introduções lentas que sugerem improvisação,
como nesta última, em particular.
Contudo, se no que concerne ao seu instrumento de eleição, Beethoven se
encontra completamente à vontade para ir além das normas estabelecidas, tal
não se verifica, numa fase inicial, no que respeita à música sinfónica. É assim
que as duas primeiras sinfonias se mantêm, na sua essência, trabalhos experimentais,
nos quais Beethoven segue de forma mais ou menos fiel os modelos
clássicos, mormente o das últimas obras de Haydn, observando-se, em termos
da produção global, uma sobreposição bastante óbvia entre trabalhos cuja novidade
e originalidade são patentes e outros mais conservadores, entre os quais se
pode classificar a Sinfonia Nº 2, não obstante esta apresentar já uma distância
clara face à Sinfonia Nº 1, em Dó Maior, op.21 (1801).
Embora dificilmente a Sinfonia Nº 2 se possa confundir com um trabalho de
Haydn, trata-se de uma obra que permanece, na sua essência, dentro do conceito
de peça de concerto ampla que este último formulou e que Beethoven desenvolveu,
articulando-se em quatro andamentos, como tradicionalmente o
fazia a sinfonia clássica. A grande novidade é a substituição explícita do tradicional
minueto como terceiro andamento, por um scherzo. Este adquire, face ao
minueto, uma maior amplitude, embora o trio mantenha o seu carácter de divertimento
mais ou menos contrastante. De resto, o primeiro andamento organiza-se
de modo muito convencional na estrutura da forma-sonata, sem um desenvolvimento
demasiado acentuado, como será típico das sinfonias
subsequentes deste compositor; o andamento final estrutura-se numa expectável
forma-rondó e o segundo andamento mantém a sua lentidão e o seu carácter
essencialmente melódico. Destaca-se ainda um jogo entre as notas Fá sustenido
e Sol como meio de unificação do todo.
Porém, tanto no segundo como no quarto andamentos podemos sentir alguma

da intensidade típica das sinfonias futuras: no Larghetto sonhador, uma secção
na tonalidade de Lá menor, amplamente desenvolvida, é detentora de uma tensão
que se vai intensificando até ao surgimento da conclusão; por seu turno, o
Finale expõe um tema precedido por um breve scherzando, violento e ácido, entrando
sobre o acorde de sétima da dominante, observando-se diversas modulações
e um tutti abrupto que propõe uma secção conclusiva vigorosa.
Esta tensão que podemos, apesar de tudo, encontrar mesmo numa obra de
contornos tão clássicos, é indissociável de alguns acontecimentos pessoais
marcantes que ensombram a vida de Beethoven no início do século: a paixão não
correspondida por Giulietta Guicciardi (a quem foi dedicada a Sonata ao Luar) e
o confronto incontornável com a inevitabilidade da surdez total. Na perspectiva
de uma melhoria da sua saúde, Beethoven passa a primavera e o verão de 1802 na
aldeia de Heiligenstadt, onde conclui a Sinfonia Nº 2 e um leque de obras entre
as quais se contam as três Sonatas para Violino op.30, as Bagatelas op.33 e
provavelmente duas das suas Sonatas para piano op.31, para além dos primeiros
esboços da Sinfonia Heróica. Não obstante a intensa actividade criativa,
Beethoven chega a ponderar o suicídio, como atesta uma carta que escreveu aos
irmãos em Outubro de 1802, pouco antes de regressar a Viena, que nunca enviou
(foi encontrada entre os seus documentos após a sua morte) e que ficou conhecida
como o Testamento de Heiligenstadt. Aí, Beethoven defendeu-se contra as
acusações de misantropia e declarava que, embora já tivesse rejeitado a ideia do
suicídio, estaria preparado para a morte caso esta eventualmente chegasse. Este
testamento sempre foi reconhecido como um testemunho pungente do desespero
que se abatia sobre o compositor nesta época.
A Sinfonia Nº 2 pode considerar-se como o ponto culminante do Antigo
Regime, pré revolucionário de Haydn e Mozart, ao mesmo tempo que podemos
sentir já que é com esta obra que Beethoven se encontra, pela primeira vez, realmente
empenhado para com a orquestra sinfónica, começando a compreender
como é que esta pode servir os seus propósitos emergentes. A partir daí, o compositor,
impulsionado pela necessidade de renovação permanente, a par com
uma crise existencial continuada, irá partir para regiões inexploradas. A
Sinfonia Nº 2 foi executada pela primeira vez em Viena a 5 de Abril de 1803 no
Theater an der Wien, sob direcção do autor, em simultâneo com outras obras
suas: o Concerto para Piano Nº 3, op.37 (1803) – com o próprio Beethoven como
solista –, a oratória Cristo no Monte das Oliveiras, op.85 (1803) e a Sinfonia Nº 1, a
única obra deste grupo que não seria, nesse dia, estreia absoluta. \•
Bárbara Villalobos página 35

Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 / 2006
Biografias
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Orquestra de Câmara da Europa
A Orquestra de Câmara da Europa foi fundada em 1981, é constituída por 50
músicos de 15 países e actua principalmente na Europa.
Nos últimos anos, a orquestra recebeu três prémios Gramophone, “Disco do
Ano”, pelas gravações da ópera Viaggio a Reims de Rossini, do ciclo das sinfonias
de Schubert, com Claudio Abbado, e do ciclo das sinfonias de Beethoven, com
Nikolaus Harnoncourt.
Participou na inauguração da temporada do 75º aniversário do Festival de
Salzburgo, com As Bodas de Fígaro, sob a direcção de Nikolaus Harnoncourt e
numa série televisiva de seis capítulos, realizada em Inglaterra. Em 2002, realizou
vários concertos de alto nível na celebração do seu 21º aniversário, com
Claudio Abbado, Anne Sophie von Otter e Thomas Quasthoff (gravados pela
Deutsche Grammophon e distinguidos com um Grammy para “Melhor
Interpretação Vocal Clássica”, em 2003).
Durante a temporada 2003-2004, a Orquestra de Câmara da Europa actuou
na “Semana Mozart” do Festival de Salzburgo, com Marc Albrecht, Philippe
Jordan, Adam Fischer, Emmanuel Pahud, Christine Schäfer e Christian Tetzlaff,
e deu concertos na Europa e nos Estados Unidos da América, com Pierre-Laurent
Aimard, Hélène Grimaud, Nikolaus Harnoncourt, Thomas Hengelbrock, Heinz
Holliger, Sir Roger Norrington, Murray Perahia, Jukka-Pekka Saraste, András
Schiff, Mitsuko Uchida, Thomas Zehetmair e Tabea Zimmermann.
Na temporada 2004-2005, efectuou uma digressão pela Alemanha, Países
Baixos, Chipre e Espanha, com Emmanuel Krivine e Maria João Pires, dando
continuidade às colaborações com importantes artistas, como Olari Elts, Hélène
Grimaud, Thomas Hampson, Nikolaus Harnoncourt, Thomas Hengelbrock,
Heinz Holliger, Evgeni Kissin, Sir Neville Marriner, Marc Minkowski, András
Schiff e Mitsuko Uchida.
A mais recente gravação da Orquestra de Câmara da Europa, para a Warner
Classics, inclui o Triplo Concerto, o Rondó em Si bemol Maior e a Fantasia Coral,
de Beethoven, com Nikolaus Harnoncourt e Pierre-Laurent Aimard, tendo sido
muito elogiada pela crítica e recebido vários prémios.

András Schiff
Piano e Direcção
András Schiff nasceu em Budapeste em 1953 e iniciou a aprendizagem do
piano, aos cinco anos de idade, sob a orientação de Elisabeth Vadasz. Prosseguiu
o seu aperfeiçoamento na Academia Ferenc Liszt, com Pal Kadosa, György
Kurtág e Ferenc Rados e em Londres, com George Malcom.
András Schiff dedica uma parte importante da sua actividade à realização de ciclos
de recitais monográficos (dedicados às obras para piano de Bach, Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann e Bartók). A partir de 2004 interpreta
integrais das 32 Sonatas para Piano de Beethoven, por ordem cronológica.
Colabora com a maior parte das principais orquestras e maestros, mas a maioria
das suas interpretações dos concertos para piano de Bach, Beethoven e
Mozart são dirigidas pelo próprio. Em 1999 criou um agrupamento de câmara, a
Cappella Andrea Barca, com o qual actua anualmente como maestro e solista, o
mesmo sucedendo com a Philharmonia Orchestra de Londres e a Orquestra de
Câmara da Europa. É convidado regular da Orquestra de Filadélfia, da
Filarmónica de Los Angeles, da Staatskapelle Dresden, da Orquestra do Festival
de Budapeste e da Orquestra Sinfónica da Cidade de Birmingham.
Durante as celebrações do aniversário de J. S. Bach, em 2000, realizou numerosos
recitais e dirigiu A Paixão Segundo São Mateus, assim como outras obras
deste compositor. Em 2001 dirigiu interpretações, em versão de concerto, de
Così fan futte de Mozart, em Vicenza e no Festival de Edimburgo. Na primavera de
2003, dirigiu a Missa em Si menor de Bach, em Winterthur (Musikkollegium
Winterthur), tendo em 2004 voltado a dirigir esta obra em Londres.
Desde a sua infância, András Schiff manifesta um grande entusiasmo pela
música de câmara, tendo exercido, entre 1989 e 1998, a direcção artística dos
“Musiktage Mondsee”, um ciclo anual de música de câmara que se realiza em
Salzburgo ao longo de uma semana. Com Heinz Holliger fundou, em 1995, o
Festival Ittinger Pfingstkonzerte em Kartause Ittingen, na Suíça. Em 1998 promoveu
um outro ciclo de concertos similar, intitulado “Hommage a Palladio”, que
teve lugar no teatro Olímpico de Vicenza, em Itália.
András Schiff recebeu, entre outras distinções: o Prémio Bartók (1991); a
Medalha Claudio Arrau Memorial, concedida pela sociedade Robert Schumann
de Düsseldorf (1994); o Prémio Kossuth (1996), a distinção mais prestigiada da
Hungria; o Prémio de Música Leonie Sonnings, de Copenhaga (1997); o Palladio
d’Oro, da Cidade de Vicenza; e o Musikfest-Preis, de Bremen (pelo seu importante
trabalho artístico internacional), em 2003.
András Schiff
©Decca-Sasha Gusov
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Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 / 2006
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Freiburger Barockorchester
(Orquestra Barroca de Friburgo)
Cecilia Bartoli Meio-Soprano
Petra Müllejans Direcção

Cecilia Bartoli
Programa
Händel e os seus contemporâneos *
“Roma na transição para o século XVIII”:
música das oratórias de Georg Friedrich Händel,
Alessandro Scarlatti e Antonio Caldara
(*) O programa detalhado deste concerto será publicado
em separata oportunamente.
11
Sábado, 21.00 Grande Auditório Gulbenkian
Fevereiro 2006
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Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 / 2006
Biografias
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Freiburger Barockorchester
(Orquestra Barroca de Friburgo)
Sendo muitas vezes carinhosamente referenciados como “Os Freiburgers”,
este facto representa um claro sinal de apreço, mas ao mesmo tempo o reconhecimento
de um perfeito estabelecimento institucional da Orquestra Barroca
de Friburgo. Entretanto, o seu repertório já não se limita à música barroca, tendo-se
estendido para além do período clássico, até ao romantismo tardio e à
música contemporânea. Por iniciativa da Simens Arts Program, cinco compositores
europeus escreveram recentemente novas obras para a Orquestra Barroca
de Friburgo (estreias a 27 de Agosto de 2005, no Festival de Lucerna). A pátria
musical dos “Freiburgers”, no entanto, continua a ser a música dos séculos XVII
e XVIII.
Para além dos concertos com maestros convidados, a orquestra trabalha habitualmente
com os seus directores musicais Gottfried von der Goltz e Petra
Müllejans, que dirigem largos agrupamentos a partir do lugar de concertino.
Com esta receita de sucesso, a orquestra Barroca de Friburgo apresenta-se por
todo o mundo, nas maiores salas de concerto e nos mais importantes festivais.
Na temporada 2005-2006, dão continuidade à profícua colaboração com a
cantora Cecilia Bartoli. Uma digressão em três partes, em Fevereiro e Junho de
2006, com obras de Händel e Caldara, leva-os a Portugal, Espanha, Inglaterra e
Turquia. A temporada tem início com uma digressão na Alemanha. Sob a direcção
de Trevor Pinnock e com a cantora Carolyn Sampson, a Orquestra
Barroca de Friburgo apresenta um programa inglês: “If love’s sweet passion”.
Uma produção da ópera La Clemenza di Tito antecipa o Ano Mozart de 2006. René
Jacobs dirige uma versão de concerto desta ópera em Bruxelas, Colónia, Paris e
Berlim; será também produzido um CD para a Harmonia Mundi France.
A Orquestra Barroca de Friburgo termina o ano de 2005 com René Jacobs e com
uma bem conhecida obra, cuja interpretação por Jacobs reserva algumas surpresas,
não só para o público: o Messias de Händel. Realizam-se concertos em
Atenas, Paris, Valência, Castellon, Milão, Roma e Friburgo, para além de um CD
para a Harmonia Mundi France.
Em Março de 2006, a Orquestra Barroca de Friburgo interpretará as suites
orquestrais de J. S. Bach, sem maestro, em Nantes, Lyon, Metz, Wolfsburg,

Roterdão e Leiden. No verão, dois projectos marcarão o Ano Mozart: uma colaboração
com a Orquestra Sinfónica SWR de Friburgo e Baden-Baden, como uma
“Homenagem a Mozart”. Para além das obras de Mozart, a Orquestra Barroca de
Friburgo e a Orquestra Sinfónica SWR tocarão, em estreia, uma obra de Jörg
Widmann. Uma encenação de René Jacobs de Don Giovanni de Mozart constitui-
-se como um grande evento no Ano Mozart. Uma gravação desta ópera está também
a ser produzida para a Harmonia Mundi France, sendo mais uma evidência
da já longa ligação entre os músicos e a editora francesa.
Cecilia Bartoli
Meio-Soprano
É pouco frequente surgir no mundo da música uma artista dotada de tantas
qualidades raras que possa ser considera uma verdadeira estrela. Contudo, desde
o início da sua brilhante carreira como cantora, numa idade muito precoce,
rapidamente se tornou claro que Cecilia Bartoli é, sem sombra de dúvida, uma
das raras cantoras que merece plenamente esse estatuto, continuando a
merecê-lo após vinte anos de sucesso contínuo.
São raros os artistas que têm a sorte de possuir um instrumento não só único,
mas também de uma beleza espantosa – a sua voz de uma impressionante
flexibilidade, cobre grande parte da extensão dos meios-sopranos e sopranos –,
mas ainda mais extraordinário é o seu enorme talento, o seu gosto sofisticado, a
sua extrema musicalidade, os seus conhecimentos, a inteligência como intérprete
e a sua forte presença em palco. Estas qualidades constituem a base do talento
de Cecilia Bartoli, permitindo a expressão das emoções contidas na música
de uma forma tão intensa que a leva a conquistar sucessivamente o seu público.
Estas excepcionais qualidades são acompanhadas, em Cecilia Bartoli, por um
desejo constante de alargar o seu repertório, de forma a reflectir o seu desenvolvimento
artístico, respeitando porém as características do seu instrumento
vocal. Foi no repertório de meados do século dezoito e princípio do século
dezanove – quando as fronteiras entre o mezzo e o soprano ainda não tinha sido
bem estabelecidas, e quando a cor do timbre, a agilidade vocal e os meios de expressão
dramática determinavam os papeis atribuídos – que Cecilia Bartoli se
Cecilia Bartoli
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Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2004 2005 / 2006 2005
Biografias
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sentiu inicialmente mais à vontade. Contudo, desde então, a cantora decidiu-se
a explorar épocas anteriores na história da música e, mais tarde, composições de
períodos posteriores, descobrindo inúmeras novas facetas da sua personalidade
artística. Acima de tudo, Cecilia Bartoli vê-se a si própria como um músico que
tem como principal objectivo um constante aperfeiçoamento do seu mais conhecido
repertório e, ao mesmo tempo, a realização de um trabalho de investigação
com o qual descobre constantemente novas e fascinantes áreas de actividade.
Na ópera, cantou primeiro as famosas obras de Rossini e Mozart, mas posteriormente
apresentou ao seu público óperas menos conhecidas de Rossini,
Paisiello, Händel e Haydn. O seu repertório de concerto abrange desde os
primeiros compositores italianos até à música do início do século XX. No entanto,
teve também grande impacto o seu resgate de árias de ópera, até então esquecidas,
de Vivaldi, Gluck e Salieri, tendo dedicado um álbum a cada um deles
e muitas digressões de concertos. O enorme sucesso comercial (inúmeros
prémios, centenas de milhares de cópias vendidas) e a inesperada aprovação
destes projectos, originou um revivalismo destes compositores, provando que a
via escolhida por esta extraordinária artista tinha sido a correcta.
Não é de estranhar que Herbert von Karajan, Daniel Barenboim e Nikolaus
Harnoncourt se encontrem entre os primeiros maestros com os quais Cecilia
Bartoli trabalhou, tendo estes notado o seu talento desde muito cedo, muito
pouco tempo depois da cantora ter concluído os estudos de canto com os pais.
Desde então, os principais maestros, pianistas e orquestras do mundo têm trabalhado
com Cecilia Bartoli. Mais recentemente, os seus projectos incluíram
concertos com os principais agrupamentos que tocam em instrumentos antigos,
para além de concertos como a Filarmónica de Viena, sem maestro.
Cecilia Bartoli actua regularmente nas principais salas de concerto da
Europa, dos Estados Unidos da América e do Japão e nos mais prestigiados palcos
de ópera e festivais, como o Metropolitan de Nova Iorque, a Royal Opera
House – Covent Garden de Londres, o Scala de Milão, a Ópera da Baviera de
Munique, o Festival de Salzburgo e a Ópera de Zurique, onde interpretou muitos
dos seu papéis de ópera pela primeira vez.
Os numerosos discos de Cecilia Bartoli incluem mais de dez óperas completas
e muitas gravações a solo. Actualmente, grava em exclusivo para a Decca, tendo
as suas vendas alcançado cerca de quatro milhões de cópias – o que excede
largamente qualquer número alcançado por um artista clássico recentemente.

Os seus inúmeros prémios incluem quatro Grammies para os seus álbuns a solo,
o Bambi, dois prémios Classical Brit, o Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik
e o Prémio da Academia Japonesa do Disco. Entre outras distinções, foi agraciada
com um grau honorífico italiano e recebeu o título de “Chevalier des Arts et
des Lettres”, em França. Em Junho de 2005, foi nomeada membro honorário da
Royal Academy of Music de Londres.
Petra Müllejans
Violino
A invulgar arte de Petra Müllejans no violino barroco combina o estilo de
época, ou autêntico, com a espontaneidade emocional.
Depois de estudar em Dusseldorf e Nova Iorque, completou os seus estudos
em interpretação com Rainer Kussmaul, em Friburgo. O som do violino barroco
fascinou-a desde sempre. Membro fundador da Orquestra Barroca de Friburgo,
tem actuado como líder da orquestra e como solista.
A música de câmara com solistas é também um aspecto importante do seu
trabalho. Com o Freiburg Baroque Consort, interpreta obras dos séculos XVII e
XVIII. Pelos CDs gravados com o Consort recebeu vários prémios, incluindo o
Diapason d’Or.
A sua musicalidade extraordinária e expontânea é particularmente evidente
quando interpreta música klezmer, tango e czardas. Para Petra Müllejans, estas
“escapadas”, não constituem um afastamento da música barroca, são pelo contrário
uma contribuição vital para o seu desenvolvimento musical.
Petra Müllejans ensina o violino barroco no Conservatório de Friburgo e na
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main.
Petra Müllejans
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Orquestra da Gewandhaus, de Leipzig
Riccardo Chailly Maestro

© Gert Mothes
Riccardo Chailly
Programa
Gustav Mahler
Sinfonia Nº 7, em Mi menor
1. Langsam (Adagio) – Allegro risoluto, ma non troppo
2. Nachtmusik (Allegro moderato)
3. Scherzo: Schattenhaft
4. Nachtmusik (Andante amoroso)
5. Rondo-Finale: (Allegro ordinario – Allegro moderato ma energico)
Este concerto não tem intervalo
04
Sábado, 21.00 Coliseu dos Recreios
Março 2006
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Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 / 2006
Notas à margem
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Gustav Mahler
Kaliste (Boémia), 7 de Julho de 1860
Viena, 18 de Maio de 1911
Sinfonia Nº 7, em Mi menor
(c. 1h e 20 min.)
Composta entre 1904 e 1905, a Sinfonia Nº 7, em Mi menor, é um dos marcos
da produção instrumental mahleriana que teve origem entre a composição
das Sinfonias Nº 4, em Sol Maior (1900) e Nº 8, em Mi bemol Maior, Dos mil
(1906), ambas possuidoras de duplo efectivo vocal-instrumental. Durante longo
tempo, a sétima foi um dos marcos menos visitados da produção sinfónica do
compositor boémio, devido à complexidade da sua linguagem musical, situada
algures na fronteira do movimento romântico com as tendências de um
modernismo latente, ambicionado por um número cada vez maior de contemporâneos
de Mahler. Do ponto de vista da linguagem harmónica, trata-se
provavelmente da sinfonia mais sofisticada do compositor, povoada por dissonâncias
ásperas e modulações abruptas, cuja acção conjunta exerce um efeito
de dissolução das funções tonais convencionais. Neste aspecto específico, a obra
dá plena continuidade à anterior Sinfonia Nº 6, em Lá menor (1904). Por outro
lado, a utilização recorrente do intervalo de quarta, como elemento estruturador
quer de motivos e temas, quer de agregados harmónicos, traz ao idioma da
Sinfonia Nº 7 um carácter distintivo, que a afasta dos cânones mais tradicionais
do género. Não deixa de ser relevante, a este propósito, que o mesmo intervalo
musical tenha tido um papel de vulto na contemporânea Sinfonia de Câmara,
op.9 de Arnold Schönberg.
Apesar da sua vincada influência modernista, A Sinfonia Nº 7 não deixa de
prestar homenagem ao universo romântico, através de uma arquitectura global
de inspiração poética, a qual faz transportar o ouvinte dos contornos sombrios
do Allegro introdutório até à apoteose triunfante do Allegro final. De permeio,
Mahler compôs dois singulares andamentos moderados, ambos intitulados
Nachtmusik («música nocturna»), os quais enquadram, por sua vez, um Scherzo
central, Schattenhaft («como uma dança de sombras»). O signo da noite – ícone
dilecto da cultura romântica – perpassa pois toda a concepção da sinfonia, estando
na origem do subtítulo «Canto da noite», pelo qual é muitas vezes designada.

Mahler concluiu a Sinfonia Nº 7 na localidade austríaca de Toblach, durante
o verão de 1905. No entanto, a obra só veio a ser estreada a 9 de Setembro de
1908, em Praga, depois de Mahler ter declarado que esperaria «o tempo que fosse
preciso» para assistir a este evento. As expectativas do compositor foram, de
certo modo, correspondidas por uma recepção respeitosa, mas não propriamente
calorosa, o que se pode facilmente compreender em vista das vastas dimensões
e do estilo da partitura, bastante arrojado para a época.
Desde os primeiros compassos da introdução, Adagio, as sonoridades refinadas
e ritmicamente bem destacadas tomam conta da textura. A linha melódica
irregular entoada pela trompa-tenor, virá a ser empregue noutras partes da
partitura, desempenhando um papel unificador de fundo. A introdução virá a
ser sucedida por um Allegro de carácter marcial, em que se impõe, de imediato,
o intervalo de quarta descendente.
Mahler prossegue nesta sinfonia o mesmo conceito de tonalidade evolutiva
expresso na sua anterior Sinfonia Nº 5 (1902), segundo o qual o plano tonal dos
andamentos está sujeito a permanentes mutações, o que leva a que a obra se inicie
numa determinada tonalidade e conclua noutra completamente diferente.
No caso da Sinfonia Nº 7, este percurso tem como referências principais, por ordem
sucessiva, as tonalidades de Si menor (a tonalidade da introdução; quinto
grau da tonalidade principal), Mi menor e Dó Maior.
O desenvolvimento que se segue desenrola-se com base em duas secções
distintas. Na primeira assiste-se ao prolongamento do movimento impetuoso
da exposição, ao mesmo tempo que o material melódico e harmónico de origem
é variado e ampliado. Já na segunda secção, Mahler propõe um quadro esplendoroso
de imaginário bucólico, o qual vem depois a ser importunado pelo
recitativo inicial da trompa-tenor. O regresso do anterior episódio Allegro, densamente
trabalhado, encerra o andamento na tonalidade de Mi Maior.
O segundo andamento, Nachtmusik (Allegro moderato, em Dó Maior), constitui
uma espécie de marcha lenta de carácter militar, iluminada por uma atmosfera
fantástica que faz recordar alguns dos Wunderhorn Lieder. Segundo o amigo
do compositor Willem Mengelberg, o andamento foi inspirado pelo célebre
quadro seiscentista de Rembrandt intitulado A Ronda da Noite.
O Scherzo (Schattenhaft, “vago, incerto”, em Ré menor), não esconde a sua filiação
na valsa vienense, muito embora os contornos da instrumentação sugiram,
por diversas vezes, uma face grotesca e desconcertante que transfigura, por
completo, a recriação da dança. No centro do andamento é exposta, por três
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Ciclo Grandes Orquestras Mundiais 2005 / 2006
Notas à margem
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oboés, uma melodia de tipo popular, na tonalidade de Ré Maior, antes do reaparecimento
súbito da bizarra valsa inicial.
A orquestração do terceiro andamento, Nachtmusik (Andante amoroso, em Fá
Maior), integra uma guitarra e um bandolim, dois instrumentos de aparecimento
muito raro neste tipo de repertório, mas que conferem uma sonoridade característica
às texturas «nocturnas» de Mahler, numa espécie de antevisão do tecido
tímbrico que viria a ser pilar das Cinco Peças para Orquestra op.10, de Anton
Webern (1913).
Por fim, o efervescente Finale (Rondo, em Dó Maior) é o exemplo acabado da
visão progressista de Mahler, instaurando, por detrás de aparente desordem, as
mais complexas inter-relações entre o material musical e a organização de um
tempo psicológico cuja apreensão se revela deveras complexa e exigente, do
ponto de vista do ouvinte. Na sua mescla controversa entre o trivial e o sublime,
o andamento progride inexoravelmente, até à sua conclusão triunfal, sobre as
ondulações maciças de semicolcheias que reúnem os sopros, a percussão e as
cordas. \•
Rui Cabral Lopes

Orquestra da Gewandhaus,
de Leipzig
A história da Orquestra da Gewandhaus teve início há mais de 250 anos,
quando um grupo de comerciantes de Leipzig fundou e financiou uma sociedade
de concertos que ao longo dos anos se converteria numa das mais admiradas
orquestras do mundo. Felix Mendelssohn-Bartholdy, Arthur Nikisch, Wilhelm
Furtwängler, Franz Konwitschny e Kurt Masur foram os seus mais destacados
maestros, imprimindo cada um a sua marca pessoal numa cultura musical única,
que o seu último Maestro Titular, Herbert Blomstedt, continuou a desenvolver
nos anos mais recentes.
A Orquestra da Gewandhaus realiza cerca de 70 grandes concertos na sua
temporada de Leipzig, onde é também, há mais de 200 anos, a orquestra da
Ópera de Leipzig. A esta actividade juntam-se a sua interpretação semanal de
Cantatas de J. S. Bach, na Igreja de St. Thomas, os cerca de 35 convites para actuar
em palcos internacionais e numerosas gravações. A reputação de Leipzig
como “Cidade da Música” deve-se principalmente às várias actividades da
Orquestra da Gewandhaus e ao facto de esta ser a mais antiga orquestra fundada
e patrocinada por comerciantes. Ninguém podia prever o seu êxito quando, em
Março de 1743, dezasseis comerciantes se reuniram para criar uma sociedade de
concertos, chamada “Grand Concert”, que financiava a actividade de 16 músicos.
Após mais de três décadas em “Three Swans Inn”, o interesse de um público
crescente tornou necessária uma nova sede: em 1781 a orquestra mudou-se para
uma sala de 500 lugares, com uma excelente acústica, situada na praça onde se
reuniam os comerciantes têxteis, a “Gewandhaus”, à qual a orquestra e a sua
sede devem o nome. Quando esta sala já não era suficientemente grande para
acolher o público que assistia aos concertos, foi construída, em 1884, uma nova
Gewandhaus, em estilo clássico, com um grande auditório com capacidade para
1500 pessoas e uma sala mais pequena, para música de câmara, evocando a antiga
sede, com capacidade para 500 pessoas. Durante um bombardeamento, em
Fevereiro de 1942, o edifício ficou gravemente danificado e as suas ruínas,
cuidadosamente preservadas, foram finalmente dinamitadas em Março de 1968.
Durante mais de 30 anos os concertos realizaram-se numa sala de congressos
próxima do Jardim Zoológico da cidade. Graças aos incansáveis esforços do então
Maestro Titular, Kurt Masur, a orquestra pôde mudar-se para uma moderna
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Biografias
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Riccardo Chailly
sala de concerto, adequada a todos os seus requisitos musicais, acústicos e técnicos:
a terceira Gewandhaus, na Augustusplatz.
Até hoje, há no majestoso órgão Schuke, da sala principal, uma inscrição com
uma citação do jovem Séneca, que tem sido o lema da Gewandhaus desde 1781:
“Res severa verum gaudium” (“O verdadeiro prazer é um assunto sério”). Esta sala,
com 1900 lugares distribuídos em anfiteatro, a Sala Mendelssohn, de 500 lugares,
e um vestíbulo inundado de luz, formam um conjunto arquitectónico único,
enriquecido esteticamente por estátuas e bustos de músicos, exposições de
quadros e, acima de tudo, pela monumental pintura no tecto dos quatro pisos do
edifício: “Canção da Vida” de Sighard Gille, artista de Leipzig.
Todos os anos, realizam-se na Gewandhaus mais de 600 eventos. Entres
estes, os grandes concertos da orquestra constituem o centro das actividades,
juntamente com as actuações do Coro da Gewandhaus e do Coro Infantil, de numerosos
agrupamentos de música de câmara, em especial o Quarteto
Gewandhaus, o Quinteto de Sopros Gewandhaus e o Octeto Gewandhaus, para
além dos populares recitais de órgão de sábado à tarde.
Riccardo Chailly
Maestro
A actividade do maestro milanês Riccardo Chailly abrange tanto o repertório
sinfónico como o operático. Dirigiu a Filarmónica de Berlim, a Filarmónica de
Viena, a Orquestra da Gewandhaus de Leipzig, a Orquestra de Paris, a Orquestra
Sinfónica de Londres, a Filarmónica de Nova Iorque, a Orquestra de Cleveland,
a Orquestra de Filadélfia e a Orquestra Sinfónica de Chicago. Actuou também
nas mais importantes salas de ópera, como o Scala de Milão (onde se estreou em
1978), a Staatsoper de Viena, o Metropolitan de Nova Iorque, a Royal Opera
House – Covent Garden de Londres (estreia em 1979) e a Ópera da Baviera, de
Munique.
Em 1984, Riccardo Chailly dirigiu o concerto de abertura do Festival de
Salzburgo e actuou no Festival da Páscoa, dirigindo a Orquestra Real do
Concertgebouw em 1988, 1996 e 1998. De 1982 a 1989, dirigiu a Orquestra
Sinfónica da Rádio de Berlim e, de 1982 a 1985, foi Maestro Convidado Principal
da Orquestra Filarmónica de Londres. Entre 1986 e 1993, esteve à frente do

Teatro Comunale de Bolonha, onde dirigiu, com enorme êxito, várias produções
de ópera. Em 1986, foi nomeado Maestro Titular e, em 2002, Maestro Emérito
da Orquestra Real do Concertgebouw. Em Setembro de 1999, foi nomeado
Maestro Titular da Orquestra Sinfónica de Milão Giuseppe Verdi. No presente
ano, para além de continuar como maestro em Milão, foi nomeado Maestro
Titular da Orquestra da Gewandhaus de Leipzig e Director Musical da Ópera de
Leipzig.
No âmbito de um contrato de exclusividade com etiqueta Decca, Riccardo
Chailly produziu um largo número de gravações, pelas quais recebeu diversos
prémios, como o Gramophone, o Diapason d’Or, o Edison, o prémio da Academia
Charles Cross, o Unga Knonotomo do Japão, o Toblacher Komponier-Häuschen e
várias nomeações para os Grammy. Recentemente, foi eleito “Artista do Ano”
pelas revistas Diapason e Gramophone.
Riccardo Chailly foi distinguido com o título de “Grand’Ufficiale della
Repubblica Italiana”, em 1994, e nomeado membro honorário da Royal Academy
of Music de Londres, em 1996. Por ocasião do décimo aniversário à frente da
Orquestra Real do Concertgebouw, foi-lhe concedido, pela Rainha Beatriz, o
título de “Oficial da Ordem do Leão Holandês”, em Novembro de 1998. No mesmo
ano foi distinguido em Itália com o título de “Cavaliere di Gran Croce della
Repubblica Italiana”.
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Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks
(Orquestra Sinfónica da Rádio da Baviera)
Mariss Jansons Maestro

© Georg Thum
© Georg Thum
Mariss Jansons
21
Programa
Joseph Haydn
Sinfonia Nº 94, em Sol Maior, A Surpresa
1. Adagio cantabile – Vivace assai
2. Andante
3. Menuetto
4. Finale: Allegro molto
Richard Wagner
Tristão e Isolda: «Prelúdio» e «Liebestod»
Intervalo
Igor Stravinsky
O Pássaro de Fogo
1. Introdução
2. O jardim encantado de Kashchei
3. Aparição do Pássaro de Fogo perseguido por Ivan Tsarevich
4. Dança do Pássaro de Fogo
5. Ivan Tsarevich captura o Pássaro de Fogo
6. Súplica do Pássaro de Fogo
7. Jogo das Princesas com as maçãs douradas
8. Aparição súbita de Ivan Tsarevich
9. Ronda das Princesas
10. Nascer do dia
11. Carrilhão Mágico, aparição dos Monstros Guardiões de Kashchei e captura
de Ivan Tsarevich
12. Dança da comitiva de Kashchei sob o feitiço do Pássaro de Fogo
13. Dança infernal de Kashchei
14. Melodia do Pássaro de Fogo
15. Colapso do Palácio de Kashchei e dissolução de todos os encantamentos –
Reanimação dos Prisioneiros Petrificados – Júbilo generalizado
Terça, 21.00 Coliseu dos Recreios
Março 2006
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Notas à margem
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Joseph Haydn
Rohrau, 31 de Março de 1732
Viena, 31 de Maio de 1809
Sinfonia Nº 94, em Sol Maior, A Surpresa
(c. 26 min.)
As duas viagens que Joseph Haydn realizou a Londres entre 1791 e 1795 sintetizam
o êxito extraordinário que envolveu a projecção da sua música no
panorama internacional e designadamente em centros musicais como Paris,
Amesterdão, Berlim, Leipzig e Viena. Anteriormente à sua primeira visita à capital
inglesa, realizada em Janeiro de 1791, Haydn nunca abandonara a sua Áustria
natal, apesar de ter assistido com assombro à proliferação crescente (e por vezes
ilícita) de edições da sua música em toda a Europa. Foi somente depois da morte
do Príncipe Nikolaus Esterházy, a quem havia servido durante perto de trinta
anos, que Haydn decidiu aceitar o convite formulado por um conceituado violinista
e promotor de concertos, Johann Peter Salomon, no sentido de vir a realizar uma
série de concertos em Londres. Para a programação destes espectáculos, Haydn
compôs um conjunto de doze sinfonias que representam o corolário de toda a
sua produção orquestral. Nestas obras o compositor propõe uma linguagem musical
inovadora, que se distancia das definições modelares do estilo sinfónico
clássico para enfatizar o virtuosismo dos naipes orquestrais e propiciar uma
maior liberdade das formas.
Apesar de o autógrafo da Sinfonia Nº 94, em Sol Maior, A Surpresa, ser datado
de 1791, a estreia da obra só sobreveio no sexto concerto que Salomon organizou
para a temporada de 1792, ocorrido a 23 de Março. Tornada extremamente célebre,
sobretudo em Viena, a Sinfonia Surpresa ilustra um dos aspectos mais característicos
do estilo sinfónico tardio de Haydn: a síntese muito bem conseguida
entre temas de carácter popular e outros de cariz mais erudito. A celebridade da
obra deriva, sobretudo, do tema inicial do Andante, uma espécie de transfiguração
orquestral de uma singela sequência melódica triádica que, num outro
qualquer contexto, pareceria banal e desinteressante. O inesperado fortíssimo que
envolve o acorde do segundo tempo do compasso dezasseis deu azo a uma história
inverosímil que se encontra, por sua vez, na origem do subtítulo da obra, segundo
a qual Haydn teria pretendido infligir um «castigo» auditivo nos elementos do
público que eventualmente se tivessem deixado adormecer durante a audição da
sua obra, o que não era, de modo algum, caso raro nas salas de concerto da época.

Richard Wagner
Leipzig, 22 de Maio de 1813
Veneza, 13 de Fevereiro de 1883
Tristão e Isolda: «Prelúdio» e «Liebestod»
(c. 20 min.)
As profundas modificações introduzidas por Richard Wagner na concepção
dramática e musical da ópera romântica alemã, tornaram-no um dos grandes
vultos de toda a história da música ocidental. O contributo de Wagner para o universo
musical da sua época pode ser entendido segundo três perspectivas distintas:
a da consumação da ópera romântica alemã, à semelhança do que sucedeu
com a ópera italiana sob a influência de Verdi; a da criação de um novo modelo
de fusão das artes – o Drama Musical – e, finalmente, a da condução da linguagem
harmónica até ao limite das tendências românticas, num gesto que preconizou a
dissolução da tonalidade clássica, convertendo-se, por outro lado, num ponto
de partida para desenvolvimentos posteriores que ainda hoje são objecto de
problematização musicológica. Também os escritos legados por Wagner exerceram
uma considerável influência sobre o pensamento do século XIX, não apenas
em relação à música, mas também à literatura e ao teatro.
No entender de Wagner, a música devia servir os fins da expressão dramática,
contribuindo, deste modo, para suscitar a perfeita identificação do ouvinte
com a acção, um objectivo revelador das influências iluministas sobre a ilusão
pelo natural. A concepção wagneriana do Drama Musical conhece um enunciado
modelar em Tristão e Isolda, ópera em três actos apresentada pela primeira vez
em Munique, a 10 de Junho de 1865.
O ideal que preside à organização formal wagneriana é o da unicidade absoluta
do drama e da música, tornando-se ambos expressões organicamente vinculadas
de uma única ideia dramática. Este é um dos aspectos que mais claramente
diferencia a ópera wagneriana da ópera convencional, na qual o libreto
constitui o ponto de partida para a elaboração da música.
O desenvolvimento e a transformação de motivos musicais característicos
tornam-se procedimentos estruturadores do discurso musical no decorrer do
«Prelúdio». Nesta secção é conferido um intenso tratamento orquestral a alguns
dos principais motivos da ópera, entre os quais o denominado «acorde de
Tristão», introduzido pelos sopros no segundo compasso (um agregado sonoro
susceptível de várias interpretações, do ponto de vista harmónico).
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Notas à margem
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«Liebestod», derradeiro momento da ópera, em que se assiste à morte de Isolda,
constitui a aproximação mais evidente em toda a obra ao conceito de ária, um
conceito não compatível, na sua acepção tradicional, com o discurso contínuo do
Drama Musical. Alguns elementos da textura, em particular nas partes orquestrais,
revelam uma estrutura simétrica e periódica, conferindo a esta secção um
carácter autónomo, quer do ponto de vista musical quer dramático.
Igor Stravinsky
Oranienbaum, 17 de Junho de 1882
Nova Iorque, 6 de Abril de 1971
O Pássaro de Fogo
(c. 45 min.)
Primeira obra coreográfica concebida por Igor Stravinsky para a companhia
Ballets Russes, dirigida por Sergey Diaghilev, O Pássaro de Fogo contribuiu, em
larga medida, para a projecção do nome do compositor além das fronteiras da
sua Rússia natal. Apresentada pela primeira vez ao público parisiense a 25 de
Junho de 1910, a obra suscitou, desde logo, vivo entusiasmo entre os ouvintes e
os críticos, consagrando-se, nesta atmosfera, o início da carreira internacional
de Stravinsky.
A adaptação de um célebre conto tradicional russo, realizada por Mikhail
Fokine, serviu de matéria literária para a elaboração de O Pássaro de Fogo.
O bailado relata o percurso atribulado de Ivan Tsarevich, símbolo da figura mítica
do herói popular russo, a quem o maravilhoso Pássaro de Fogo auxilia a libertar
um grupo de treze princesas encantadas, mantidas prisioneiras pelo feiticeiro
Kashchey. O casamento de Tsarevich com uma das princesas, momento de
júbilo generalizado, ilustra a cena final do bailado.
Constituída por dezanove quadros sucessivos, a partitura coreográfica basta-se
a si mesma como se de um vasto poema sinfónico se tratasse. Com maior frequência
são ouvidas em concerto as três suites para orquestra que Stravinsky compôs a
partir do bailado original, concluídas, respectivamente, em 1911, 1919 e 1945. \•
Rui Cabral Lopes

Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks
(Orquestra Sinfónica da Rádio da Baviera)
Desde a sua fundação em 1949, por Eugen Jochum, a Orquestra Sinfónica da
Rádio da Baviera alcançou uma elevada qualidade artística, interpretando um
vastíssimo repertório que se estende desde o século XVII até aos nossos dias. No
âmbito da série “Música Viva”, criada por Karl Amadeus Hartmann em 1945,
dedicou-se também desde o seu início à música contemporânea. Os compositores
Igor Stravinsky, Darius Milhaud, Paul Hindemith e, mais recentemente,
Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel e Luciano Berio, dirigiram as suas
próprias composições. A lista de maestros convidados poderia facilmente representar
a “História da direcção de orquestra no século XX”: Bernard Haitink,
Günter Wand, Sir Georg Solti, Claudio Abbado, Seiji Ozawa e Riccardo Muti, para
nomear apenas alguns. Manteve ainda uma estreita colaboração artística com
Leonard Bernstein, tendo gravado com este maestro, pela primeira vez, Tristão e
Isolda de Wagner.
A história da orquestra está intimamente ligada à dos seus maestros titulares:
Eugen Jochum (1949 a 1960), seu fundador, consolidou a sua reputação
internacional; Rafael Kubelik (1961 a 1979) ampliou o repertório, incluindo
obras de compositores eslavos como Smetana, Janácek e Dvorák, divulgou obras
de compositores do século XX, como Karl Amadeus Hartmann, e dirigiu o
primeiro ciclo Mahler com uma orquestra alemã, incluindo a gravação. Sir Colin
Davis (1983 a 1992) foi um reconhecido especialista de Berlioz e dos compositores
ingleses mais recentes. O trabalho de Lorin Maazel (1993 a 2002), desenvolvido
de forma eficiente e precisa, permitiu à orquestra alcançar um elevado
nível técnico, que a colocou entre as melhores do mundo. Em Outubro de 2003,
Mariss Jansons apresentou o seu concerto inaugural com o Coro e a Orquestra da
Rádio da Baviera, em Munique.
Para além da sua actividade concertística e discográfica, nesta e noutras
cidades alemãs, a orquestra realiza extensas digressões. No outono de 2005,
realizou as suas primeiras actuações na Ásia. Outra importante actividade é a
promoção de jovens músicos, dedicando-se a Academia da Orquestra Sinfónica
da Rádio da Baviera à formação musical desses jovens.
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Biografias
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Mariss Jansons
© Johannes Ifkevits
Desde que ocupou o cargo de Maestro Titular, Mariss Jansons dispôs-se a interpretar
um vasto repertório, revelador da versatilidade musical da orquestra.
Os programas incluem obras já consagradas, assim como tesouros musicais desconhecidos.
Desde 2004, e sob a direcção de Mariss Jansons, é a orquestra residente
do Festival de Páscoa de Lucerna. Com uma trajectória consolidada no
campo discográfico, em Outubro de 2004 criou a sua própria etiqueta, com a
Sony Classics, para a qual começou a gravar actuações ao vivo, com Mariss
Jansons.
Mariss Jansons
Maestro
Mariss Jansons foi nomeado Maestro Titular do Coro e da Orquestra
Sinfónica da Rádio da Baviera no início da temporada de 2003. Os seus concertos,
gravações, emissões radiofónicas e televisivas e digressões internacionais,
granjearam-lhe um lugar entre os mais admirados e respeitados maestros dos
nossos dias.
Nascido em Riga, na Letónia, filho do conhecido maestro e professor Arvid
Jansons, estudou violino, piano e direcção de orquestra no Conservatório de
Leninegrado, licenciando-se com os mais altos louvores. Em 1969 prosseguiu a
sua formação em Viena com Hans Swarowsky e em Salzburgo com Herbert von
Karajan. O lendário Evgeni Mravinski foi uma influência fundamental na carreira
de Mariss Jansons. Em 1971 nomeou-o seu assistente na então Orquestra
Filarmónica de Leninegrado. Nesse mesmo ano, Mariss Jansons foi também o
vencedor do Concurso Internacional da Fundação Herbert von Karajan de
Berlim.
De 1971 a 1999, foi Maestro Titular Associado da Orquestra Filarmónica de
São Petersburgo e, de 1979 a 2000, o Maestro Titular da Orquestra Filarmónica
de Oslo. Entre 1992 e 1997, ocupou o lugar de Maestro Convidado Principal da
Filarmónica de Londres. De 1997 até 2004, dirigiu a Orquestra Sinfónica de
Pittsburgh. Em 2004, assumiu o lugar de Maestro Titular da Orquestra Real do
Concertgebouw de Amesterdão.
Colaborou com as principais orquestras americanas, incluindo as de Nova
Iorque, Boston, Cleveland, Chicago e Filadélfia. Dirigiu ainda a Sinfónica de

Londres, a Filarmónica de Londres, a Philharmonia Orchestra, a Filarmónica de
Israel e a Orquestra do Tonhalle de Zurique. As suas frequentes actuações e digressões
com as Filarmónicas de Viena e de Berlim tiveram uma especial importância
no seu excepcional percurso. É habitualmente convidado para actuar
no Festival de Salzburgo.
Como Maestro Titular da Orquestra Sinfónica da Rádio da Baviera, Mariss
Jansons dirige um vasto repertório, de Haydn a Bernstein. Com esta orquestra,
visita regularmente os principais centros internacionais, como Viena, Londres,
Madrid e Bruxelas, com residências anuais no Festival de Páscoa de Lucerna. No
outono de 2005, realizou uma extensa digressão no Japão e na China. De 1971 a
2000, foi professor de direcção de orquestra no Conservatório de São
Petersburgo.
Mariss Jansons recebeu numerosos prémios e distinções, incluindo o título
de “Oficial com Estrela da Real Ordem de Mérito Norueguesa” e o prestigiado
prémio Anders Jahre, da Noruega. Em 1999 foi nomeado membro honorário da
Royal Academy of Music de Londres e, em Junho de 2001, da “Sociedade de
Amigos da Música” de Viena. Em Maio de 2004, foi-lhe atribuído o prémio de
música RPS.
A sua vasta produção discográfica estende-se de Berlioz a Weill. Muitas das
suas gravações receberam prémios internacionais. Actualmente grava o ciclo
completo das sinfonias de Chostakovitch (EMI), com a Orquestra Sinfónica da
Rádio da Baviera, que se completará em 2006, no centésimo aniversário do
nascimento do compositor.
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Serviços Centrais
Coordenador da Área de Espectáculos
Otelo Lapa
Directores de Cena
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Jorge Freire
Direcção de Cena
Catarina Lobo
Diogo Figueiredo
Ficha Editorial
Coordenação
Miguel Ângelo Ribeiro
Design Gráfico
Filipe Preto
Impressão e Acabamento
1300 exemplares
Depósito Legal:
Preço: € 7,50
Lisboa, Outubro 2005
Programas e elencos sujeitos
a alterações sem aviso prévio.

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