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Uma História Íntima do Desenho p.201). Avalia que, ao se sentar em um órgão novo, um organista se adapta àquele corpo por algo mais do que usualmente se chamaria de memória, mas uma união entre seu corpo e a música, estendendo “valores afetivos” e descobrindo “fontes emocionais” em um processo de criação de um “espaço expressivo” (2006, p.202). Merleau-Ponty não entende a motricidade como uma “serva da consciência”; afirma que um movimento somente será aprendido pela compreensão do corpo, e por sua incorporação ao seu “mundo”. O filósofo entende que “o corpo tem seu mundo e que os objetos ou o espaço podem estar presentes ao nosso conhecimento sem estar presentes ao nosso corpo” (2006, p. 193). Ao me referir à memória de um corpo, buscarei o conceito de memória aliado a uma compreensão sistêmica entre corpo, objeto e linguagem, opondo-me a uma suposta idéia de memória como lembrança de alguma atividade previamente realizada pela pessoa. Memória que, segundo Fayga Ostrower, não pode ser compreendida como algo factual, mas como “memória de vida vivida” (2009, p.19). Memória de desenho O caso de José Glilton me remeteu a outra reflexão sobre o aprendizado do corpo do desenhista no espaço. Constatei em José Glilton uma capacidade fora do comum de lembrar-se de detalhes das paisagens, reproduzindo-as em incontáveis tramas a caneta esferográfica. Não obstante, pude perceber, no breve período em que ele foi meu aluno, que essa mesma memória não se aplicava a desenhos de observação e proporções de corpos humanos. Glilton desenvolveu uma maneira de desenhar de memória – algo que Brent e Marjorie Wilson chamaram de programas de desenho, conceito que discutirei com cuidado no capítulo “O Problema da Cópia”, ao final da segunda parte das entrevistas -, ao mesmo tempo em que não era capaz de ter a mesma fluência em outros estilos (todavia não tardou a se adaptar a essas novas maneiras de desenhar). Possuía uma memória de certa ação pictórica, mas ainda não havia desenvolvido essa memória com relação a outras formas de desenho, quer dizer, ao 52
Uma História Íntima do Desenho possuía o mesmo repertório de memórias de desenho de corpos e rostos como o de paisagens. Ostrower (2009) supõe que os processos de memória “se baseiam na ativação de certos contextos e não em fatos isolados” (2009, p.19). O chamado desenho de memória não é jamais o desenho de alguma experiência que possamos ter tido sem o contato com o desenho. Ao contrário, o desenho de memória é a memória de nossa própria experiência de desenho. Por essa razão, eu penso que o “desenho de memória” seria mais adequadamente chamado de “memória de desenho”. Essa mesma questão provavelmente se aplicaria a outras linguagens das artes, mas vejo no desenho uma condição básica, verificável nos estilos e características pessoais presentes na expressão individual dos corpos, como na caligrafia, na voz e na dança. 53
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