O vale da estranheza, notas sobre o realismo das criaturas - ReCiL

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ARTECH 2008, 4th International Conference on Digital Arts, 7- 8 November, Portuguese Catholic University, Porto 2006: 78). O jogador joga com perfeito conhecimento que se envolve numa simulaÁ„o e que a vida n„o È t„o convincentemente organizada como os princÌpios da narrativa. No entanto, apenas o real est· aberto a verdadeiras possibilidades de acÁ„o e se pode endereÁar ao nosso aparelho sensorial (Atkins, 2003). … a experiÍncia do jogador no tabuleiro de jogo que define o verdadeiro grau de realismo e este remete-nos para a forma como a recepÁ„o da obra È compreendida pelo participante do sistema da simulaÁ„o. Citando Frederic Jameson em ìThe Existence of Italyî Alexander Galloway sublinha: ìîRealismoî È, no entanto, um conceito muito inst·vel que muito deve aos debates simult‚neos mas incompatÌveis da epistemologia e da estÈtica, como os dois termos do slogan ìrepresentaÁ„o da realidadeî sugerem. Estes dois conceitos parecem contraditÛrios: a Ínfase neste ou naquele tipo de conte˙do verdadeiro ser· sublinhado pela consciÍncia intensa dos meios tÈcnicos ou do artifÌcio tÈcnico do prÛprio trabalho. Ao mesmo tempo a tentativa de reforÁar a vocaÁ„o epistemolÛgica do trabalho que geralmente envolve a supress„o das propriedades formais do ìtextoî realista e promove uma concepÁ„o ingÈnua e n„o mediada ou reflexiva da construÁ„o e da recepÁ„o estÈtica. Ent„o, onde a tentativa epistemolÛgica tem sucesso tambÈm falha; e se o realismo valida a sua tentativa de ser uma representaÁ„o correcta ou verdadeira do mundo ent„o deixa de ser um modo de representaÁ„o estÈtico e sai fora do ‚mbito da arte. (Ö) n„o È possÌvel um conceito vi·vel de realismo a menos que estas duas tentativas ou debates sejam honrados em simult‚neo, prolongando e preservando ñ em vez de resolver ñ esta constante tens„o e incomensurabilidadeî (Galloway, 2006: 74). N„o existem culturas exteriores ‡ atitude realista e todo o coment·rio est· repleto de ideias formais sobre o mundo. O realismo È sempre uma qualidade da representaÁ„o, i. e., do que precisamente n„o È real. A representaÁ„o simbÛlica e a manipulaÁ„o de formas abstractas sÛ È possÌvel em gÈneros de jogos que apelam ‡ configuraÁ„o e ‡ acÁ„o reflexiva. No entanto, o realismo no jogo n„o pressupıe uma relaÁ„o de causa efeito instrumental entre as acÁıes dos jogadores nos manÌpulos e botıes da consola e as suas consequÍncias no mundo real. Este argumento levar-nos-ia ‡ rasteira da histÛria de Columbine cuja teoria È bastante conhecida: os assassinos estiveram a jogar jogos electrÛnicos logo, em consequÍncia destes, a violÍncia foi gerada. Advoga-se que a teoria de Columbine defende o reverso, ou seja, que Page 151 os jogos podem gerar efeitos realistas. Ora, o facto do jogador ganhar pontaria e competÍncias de jogo atravÈs do dispositivo n„o prova que este treino seja usado como fonte de inspiraÁ„o criminosa. … necess·rio existir congruÍncia e fidelidade de contexto, que se transfere atravÈs dos sentidos da realidade social do jogador para o ambiente de jogo. E, finalmente, depois do jogo, o regresso ‡ realidade do jogador. A congruÍncia entre a realidade social vivida no jogo e a realidade social vivida na vida real pelo jogador È fundamental. Neste sentido, um jogo realista tem de o ser na acÁ„o e n„o tanto na representaÁ„o. Os jogadores de jogos de acÁ„o por vezes diminuem o detalhe da representaÁ„o para aumentar a velocidade de resposta. A fidelidade ao contexto È a chave para entendermos o realismo nos videojogos pois estes: ìoferecem o terceiro momento de realismo, ou seja, o realismo da acÁ„o. Os dois primeiros foram o realismo na narrativa (literatura) e o realismo das imagens (pintura, fotografia, filme)î (Galloway, 2006: 72-84). O realismo presente nos videojogos È sensorial. Os jogadores ficam no mundo do jogo porque a irrealidade È atractiva e forra de forma recheada a imaginaÁ„o destes. As casas suburbanas dos Sims s„o imunes ao racismo, ao sexismo e ‡ intoler‚ncia religiosa. Sofrem uma simplificaÁ„o, abreviaÁ„o e reduÁ„o do mundo em que tudo È generalizaÁ„o. A naÁ„o Sims È modelada a partir do mundo em que vivemos mas o capitalismo È o ˙nico modelo que podemos jogar (Atkins, 2003: 129-33). TambÈm em Second Life a sociedade de consumo impera atravÈs de uma matriz que privilegia essencialmente a aquisiÁ„o de bens materiais. Em ìRobber, Sailboat, Atom, Bookî, Shelley Jackson afirma que o virtual se tornou parte da nossa experiÍncia real e da nossa experiÍncia mental ao incorporar as paisagens dos jogos de computador remisturando-as na forma como sintetizamos a nossa vida. Os Sims n„o substituÌram a nossa vida mas alteraram-na: ìO mundo onde vivemos È um mundo que construÌmos para nÛs mesmos nas nossas cabeÁas a partir dos nossos sentidos. O mundo real È j· um mundo imagin·rio. Para cada ·rvore existe uma ·rvore dentro de nÛs, esquem·tica ou complicada. Ent„o aqueles que vivem melhor s„o aqueles que tÍm uma maior imaginaÁ„oî (Jackson, 2004: 200). A ficÁ„o no jogo È ambÌgua, opcional e imaginada pelo jogador de forma incontrol·vel e imprevisÌvel. A Ínfase nos mundos de ficÁ„o pode ser uma das mais fortes inovaÁıes dos videojogos. A ficÁ„o ajuda o jogador a compreender as regras de jogo. As regras separam o jogo do resto do mundo ao construÌrem uma ·rea onde s„o aplicadas; a ficÁ„o projecta um mundo diferente do mundo
ARTECH 2008, 4th International Conference on Digital Arts, 7- 8 November, Portuguese Catholic University, Porto real. O espaÁo do jogo faz parte do mundo no qual este È jogado mas o espaÁo da ficÁ„o est· fora do mundo em que È criado. Adopta-se um cÌrculo m·gico, uma fronteira entre o contexto em que o jogo È jogado e o que est· fora desse contexto (Juul; 2005). O mundo ficcional presente no jogo depende fortemente do mundo real para existir e ajuda o jogador a fazer suposiÁıes sobre o mundo real no qual este jogo È jogado. O envolvimento total do corpo perceptivo faz com que o jogador se lembre, atravÈs da dor, que participa de corpo inteiro no dispositivo. Assim, afirma um jogador: ìeu gosto dos jogos de combate pela dose de stress que contÍm, os dedos colados ‡ manetaÖ s„o sÛ reflexos, n„o um momento de reflex„oî (Loic de 27 anos citado por Clais & Roustan, 2003: 41-42). In˙meros movimentos parasitas, ou seja, movimentos incontrolados que n„o trazem nada ‡ lÛgica de optimizaÁ„o das acÁıes de jogo, confirmam o envolvimento total do corpo prÛprio do jogador. Existe um desprendimento (´dÈcrochageª) deste corpo em relaÁ„o ‡ vontade consciente e alguns jogadores afirmam mesmo que adormeceram enquanto jogavam. Os olhos s„o estimulados mas ìimpıem-lhesî uma resistÍncia das imagens, atravÈs de in˙meros mecanismos de persistÍncia retiniana, por exemplo. Dores de cabeÁa, de costas, problemas oculares podem surgir como consequÍncia directa de uma sess„o de jogo. O jogador È estimulado tanto ao nÌvel da sua atenÁ„o como das suas percepÁıes e do seu investimento emocional e afectivo. Alguns jogadores queixam-se de fadiga emocional: ìh· verdadeiramente um momento em que eu chego ao meu m·ximo de excitaÁ„o e onde eu sinto que depois disso vou ficar angustiado, que se eu continuar eu n„o vou ficar bemÖî (Alexandre de 23 anos citado por Clais & Roustan, 2003: 38). Existe, no acto de jogar, um adormecimento da atenÁ„o consciente do corpo: ìobservaÁıes com jogadores em acÁ„o mostram que a partir de determinado nÌvel de experiÍncia de jogo, o nÌvel de consciÍncia reflexiva diminui, as m„os s„o mecanicamente activadas fora de todo o controlo deliberadoî (Clais & Roustan, 2003: 41). A mestria tÈcnica do jogo pode ser considerada como um processo de incorporaÁ„o semelhante ao que acontece com os condutores de um automÛvel; s„o adquiridos estereÛtipos motores ou simplesmente algoritmos motores que tÍm como resultado uma economia de energia consequente que permite ao corpo resistir mais tempo sem fadiga onde: ìO corpo perceptivo est· no centro deste mecanismo de apropriaÁ„o. Aparece como um ìel·sticoî na acÁ„o e mais ainda na repetiÁ„o da acÁ„o. N„o se limita mais ‡s fronteiras da pele, Page 152 junta-se a uma capacidade de extens„o aos objectos que o circundam e pelos quais se habituou a desenvolver automatismos de forma a conhecer todas as suas caracterÌsticas e reacÁıes fÌsicas. Assim, jogar bem e aceder aos prazeres do domÌnio tÈcnico implica um ìesquecimentoî do corpo em acÁ„o, ou na acÁ„o, a tal ponto que esse corpo jogue mais conforme eu jogo menos. O h·bito e as suas rotinas devem ser analisados em termos de acÁ„o, de reacÁ„o, ajustamento e repetiÁ„o. Depois de Warnier ´fazer corpoª com o objecto È tÍ-lo incorporado na sua ´din‚micaª, ´a tÌtulo de prÛtese na sua conduta motora (Ö). Resta compreender o que pode significar ´incorporarª a din‚mica do jogo vÌdeoî (Clais & Roustan, 2003: 42-43). O ecr„ È feito fetiche, desejamo-lo n„o apenas para o ver mas tambÈm para sermos vistos nele. A visibilidade potenciada pelo ecr„ torna-nos mais reais: ìEstar visÌvel significa ser real. Quando fazemos de nÛs uma realidade no ecr„, o nosso ìeuî torna-se mais real. A crianÁa torna-se consciente da sua identidade e do seu corpo quando entra na fase do espelho 2 ñ quando se vÍ a si prÛpria. Hoje, o espelho È substituÌdo pelo ecr„î (Filiciak, 2003: 100). No cinema o corpo do espectador nunca aparece reflectido no ecr„. O avatar funciona como um îeuî e um ìoutroî, sÌmbolo e Ìndex. Como ìeuî o comportamento deste est· associado ‡ interface (teclado, rato, joystick) e relaciona-se com o movimento literal do jogador mas tambÈm com os triunfos e quedas em termos figurativos que resultam das acÁıes deste. Como ìoutroî porque o comportamento do avatar È um agenciamento sobrenatural delegado pelo ìeuî, do qual È embaixador e representante. Os avatares diferenciam-se do ìeuî humano pelo sua capacidade de viver, morrer e viver outra vez, num renascer simbÛlico. Se consideramos que o avatar È um reflexo do jogador este reflexo corresponde ‡ realidade corpÛrea, num mapeamento que n„o È apenas aparÍncia mas tambÈm controlo. O mesmo gÈnero de situaÁ„o que encontramos nas c‚maras de vigil‚ncia em que o corpo vÍ reflectido os seus gestos atravÈs do dispositivo de tempo real num ambiente reflexivo. O avatar articula no ecr„, por via da manipulaÁ„o da interface, uma representaÁ„o obediente do ser corpÛreo. AtravÈs do jogo os conceitos de avatar e interface ligam-se. 2 Como descrito por Lacan e elaborado por Samuel Weber, o est·dio do espelho ocorre nas crianÁas entre os seis e os oito meses, quando pela primeira vez encontram e respondem ao seu reflexo como um aspecto que deles faz parte. Ao contr·rio dos animais, que rapidamente perdem o interesse em superfÌcies de espelho, a crianÁa procede a uma experimentaÁ„o de gestos a partir dos seus prÛprios reflexos (Rehak, 2003: 103).
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