O vale da estranheza, notas sobre o realismo das criaturas - ReCiL

Álvaro Barbosa (Editor)
ARTECH 2008
Proceedings of the 4 th International
Conference on Digital Arts
Research Center for Science and Technology of the Arts (CITAR)
School of Arts, Portuguese Catholic University (EA, UCP)
November 7-8, 2008, Porto, Portugal
Rua Diogo Botelho 1327, 4169-005 Porto, Portugal | tel: +351 226196200 | fax: +351 226196291 | http://artes.ucp.pt/

ARTECH 2008, 4th International Conference on Digital Arts, 7- 8 November, Portuguese Catholic University, Porto
O vale da estranheza, notas sobre o realismo das criaturas
ìvivasî nos jogos digitais e a sua relaÁ„o com o jogador
Filipe Luz, Jo„o Abrantes, Manuel Dam·sio e PatrÌcia Gouveia
LaboratÛrio de AnimaÁ„o Digital e Biomec‚nica do Movimento Humano (MOVLAB), Lisboa,
Portugal. Universidade LusÛfona de Humanidades e Tecnologias.
Artigo desenvolvido no ‚mbito do projecto de investigaÁ„o PTDC/CCI/74114/2006 (INFOMEDIA ñ Information Acquisition in New
Media) financiado pela FundaÁ„o da CiÍncia e da Tecnologia.
Abstract ó Neste artigo argumenta-se que as simulaÁıes
numÈricas fomentam e exploram relaÁıes complexas entre o
jogador e o sistema cibernÈtico da m·quina que com este se
relaciona atravÈs da jogabilidade, ou seja, da real aplicaÁ„o ‡s
regras de jogo de t·cticas e estratÈgias usadas pelo
participante durante o seu trajecto na aplicaÁ„o l˙dica.
Considera-se que o espaÁo m·gico imposto pelo tabuleiro de
jogo È mais do que um espaÁo de confus„o entre real e
artificial mas antes se apresenta como uma cortina ou
interface entre o corpo prÛprio do participante e a simulaÁ„o
digital inerente ao sistema computacional.
Index Terms ó Gameplay, digital games, realism, action,
embodiment.
I. INTRODU« O
Quando estamos em modo ficÁ„o, num brinquedo para
m˙ltiplos participantes como o Second Life, n„o ficamos
baralhados em matÈria sensorial, n„o sentimos a areia da
praia nem o vento. O nosso corpo est· ìdo lado de c·î da
janela a sofrer dores nas costas e a persistÍncia retiniana
das imagens em movimento. O jogador regular pode
apresentar tendinites, problemas de m˙sculos e de pele
(Gunther, 2005). Considerar que estamos ìdo outro lado
do espelhoî È renegar a import‚ncia da experiÍncia
corporal do jogador e assumir que a experiÍncia corporal
do avatar È o factor mais importante a ter em consideraÁ„o.
Discordamos com algumas entusiastas leituras da
cibercultura contempor‚nea que advogam a possibilidade
de descartar o corpo em experiÍncias desincorporadas e
ìsem carneî. Para alguns autores a relaÁ„o real/virtual nos
jogos digitais È uma relaÁ„o de imers„o e perda de
referentes (Ryan, 2001; Castronova, 2005; Meadows,
2008), para outros, este mergulho imersivo È bastante
ineficiente para explicar a relaÁ„o que os jogadores tÍm
com a ficÁ„o com que se deparam (Galloway, 2006; Juul,
2005; Salen & Zimmerman, 2004; Grodal 2003) atravÈs
da jogabilidade. A experiÍncia imersiva È uma experiÍncia
cinem·tica que muito pouco tem a ver com o movimento
inerente ‡ acÁ„o e reacÁ„o presente nos jogos digitais. O
realismo no jogo relaciona-se com a capacidade que o
Page 150
mecanismo tem de responder ‡s acÁıes que o jogador
processa no tabuleiro numÈrico. Assim, considera-se que
apenas uma an·lise que tenha em consideraÁ„o a
experiÍncia corporal e espacial do jogador no sistema de
jogo pode ser eficiente na interpretaÁ„o das simulaÁıes
analÛgicas e experienciais. A relaÁ„o humano-m·quina
implica a construÁ„o de representaÁıes esquem·ticas e
simplificadas dos nossos corpos (avatares) mas n„o nos
oferece ainda uma passagem para outras dimensıes. As
ficÁıes l˙dicas n„o nos permitem fugir ‡ nossa realidade
de ìcarne e ossoî. Neste contexto, argumenta-se que a
simulaÁ„o È uma representaÁ„o de um sistema fonte
atravÈs de um sistema menos complexo que formata a
compreens„o do jogador acerca do sistema fonte de forma
subjectiva. Nenhuma simulaÁ„o escapa ao contexto
ideolÛgico e a forma sintÈtica (sÌntese) que esta apresenta
est· imersa pela subjectividade da experiÍncia. Os
videojogos requerem uma interpretaÁ„o crÌtica que faÁa a
moderaÁ„o entre a nossa experiÍncia da simulaÁ„o e o
conjunto de valores coerentes e expressivos, respostas ou
entendimentos, que constituem os efeitos do trabalho
(Bogost, 2006). Assim, considera-se que explorar a
manifestaÁ„o das regras de jogo na experiÍncia do jogador
È talvez o mais importante tipo de trabalho que a crÌtica
sobre jogos pode fazer. O engenho de jogo 1 (simulaÁ„o)
faz o mapeamento do jogador, actua e reage de acordo
com os seus inputs; premeia a atenÁ„o deste com uma
atenÁ„o prÛpria. AcÁ„o e reacÁ„o. A simulaÁ„o replica a
experiÍncia do jogador e amplia-a atravÈs de mecanismos
inspirados na biologia do corpo humano, embora muito
longe desta pois trata-se do corpo digital da m·quina,
sequÍncias booleanas e tiras de software. O jogo em rede
oferece-nos uma simulaÁ„o social: ìO realismo no jogo È
sobre a extens„o da vida social de cada umî (Galloway,
1 O engenho de jogo relaciona-se com a troca de sequÍncias
entre dispositivo l˙dico e jogador, com os milhıes de linhas de
cÛdigo que estruturam e controlam o mundo em jogo onde as
regras s„o os algoritmos que criam o movimento din‚mico e n„o
as regras da jogabilidade.

ARTECH 2008, 4th International Conference on Digital Arts, 7- 8 November, Portuguese Catholic University, Porto
2006: 78). O jogador joga com perfeito conhecimento que
se envolve numa simulaÁ„o e que a vida n„o È t„o
convincentemente organizada como os princÌpios da
narrativa. No entanto, apenas o real est· aberto a
verdadeiras possibilidades de acÁ„o e se pode endereÁar ao
nosso aparelho sensorial (Atkins, 2003). … a experiÍncia
do jogador no tabuleiro de jogo que define o verdadeiro
grau de realismo e este remete-nos para a forma como a
recepÁ„o da obra È compreendida pelo participante do
sistema da simulaÁ„o. Citando Frederic Jameson em ìThe
Existence of Italyî Alexander Galloway sublinha:
ìîRealismoî È, no entanto, um conceito muito
inst·vel que muito deve aos debates simult‚neos
mas incompatÌveis da epistemologia e da estÈtica,
como os dois termos do slogan ìrepresentaÁ„o da
realidadeî sugerem. Estes dois conceitos parecem
contraditÛrios: a Ínfase neste ou naquele tipo de
conte˙do verdadeiro ser· sublinhado pela
consciÍncia intensa dos meios tÈcnicos ou do
artifÌcio tÈcnico do prÛprio trabalho. Ao mesmo
tempo a tentativa de reforÁar a vocaÁ„o
epistemolÛgica do trabalho que geralmente envolve
a supress„o das propriedades formais do ìtextoî
realista e promove uma concepÁ„o ingÈnua e n„o
mediada ou reflexiva da construÁ„o e da recepÁ„o
estÈtica. Ent„o, onde a tentativa epistemolÛgica tem
sucesso tambÈm falha; e se o realismo valida a sua
tentativa de ser uma representaÁ„o correcta ou
verdadeira do mundo ent„o deixa de ser um modo
de representaÁ„o estÈtico e sai fora do ‚mbito da
arte. (Ö) n„o È possÌvel um conceito vi·vel de
realismo a menos que estas duas tentativas ou
debates sejam honrados em simult‚neo,
prolongando e preservando ñ em vez de resolver ñ
esta constante tens„o e incomensurabilidadeî
(Galloway, 2006: 74).
N„o existem culturas exteriores ‡ atitude realista e todo o
coment·rio est· repleto de ideias formais sobre o mundo.
O realismo È sempre uma qualidade da representaÁ„o, i.
e., do que precisamente n„o È real. A representaÁ„o
simbÛlica e a manipulaÁ„o de formas abstractas sÛ È
possÌvel em gÈneros de jogos que apelam ‡ configuraÁ„o e
‡ acÁ„o reflexiva. No entanto, o realismo no jogo n„o
pressupıe uma relaÁ„o de causa efeito instrumental entre
as acÁıes dos jogadores nos manÌpulos e botıes da
consola e as suas consequÍncias no mundo real. Este
argumento levar-nos-ia ‡ rasteira da histÛria de
Columbine cuja teoria È bastante conhecida: os assassinos
estiveram a jogar jogos electrÛnicos logo, em
consequÍncia destes, a violÍncia foi gerada. Advoga-se
que a teoria de Columbine defende o reverso, ou seja, que
Page 151
os jogos podem gerar efeitos realistas. Ora, o facto do
jogador ganhar pontaria e competÍncias de jogo atravÈs
do dispositivo n„o prova que este treino seja usado como
fonte de inspiraÁ„o criminosa.
… necess·rio existir congruÍncia e fidelidade de contexto,
que se transfere atravÈs dos sentidos da realidade social
do jogador para o ambiente de jogo. E, finalmente, depois
do jogo, o regresso ‡ realidade do jogador. A congruÍncia
entre a realidade social vivida no jogo e a realidade social
vivida na vida real pelo jogador È fundamental. Neste
sentido, um jogo realista tem de o ser na acÁ„o e n„o tanto
na representaÁ„o. Os jogadores de jogos de acÁ„o por
vezes diminuem o detalhe da representaÁ„o para aumentar
a velocidade de resposta. A fidelidade ao contexto È a
chave para entendermos o realismo nos videojogos pois
estes: ìoferecem o terceiro momento de realismo, ou seja,
o realismo da acÁ„o. Os dois primeiros foram o realismo
na narrativa (literatura) e o realismo das imagens (pintura,
fotografia, filme)î (Galloway, 2006: 72-84).
O realismo presente nos videojogos È sensorial. Os
jogadores ficam no mundo do jogo porque a irrealidade È
atractiva e forra de forma recheada a imaginaÁ„o destes.
As casas suburbanas dos Sims s„o imunes ao racismo, ao
sexismo e ‡ intoler‚ncia religiosa. Sofrem uma
simplificaÁ„o, abreviaÁ„o e reduÁ„o do mundo em que
tudo È generalizaÁ„o. A naÁ„o Sims È modelada a partir do
mundo em que vivemos mas o capitalismo È o ˙nico
modelo que podemos jogar (Atkins, 2003: 129-33).
TambÈm em Second Life a sociedade de consumo impera
atravÈs de uma matriz que privilegia essencialmente a
aquisiÁ„o de bens materiais. Em ìRobber, Sailboat, Atom,
Bookî, Shelley Jackson afirma que o virtual se tornou
parte da nossa experiÍncia real e da nossa experiÍncia
mental ao incorporar as paisagens dos jogos de
computador remisturando-as na forma como sintetizamos
a nossa vida. Os Sims n„o substituÌram a nossa vida mas
alteraram-na: ìO mundo onde vivemos È um mundo que
construÌmos para nÛs mesmos nas nossas cabeÁas a partir
dos nossos sentidos. O mundo real È j· um mundo
imagin·rio. Para cada ·rvore existe uma ·rvore dentro de
nÛs, esquem·tica ou complicada. Ent„o aqueles que vivem
melhor s„o aqueles que tÍm uma maior imaginaÁ„oî
(Jackson, 2004: 200).
A ficÁ„o no jogo È ambÌgua, opcional e imaginada pelo
jogador de forma incontrol·vel e imprevisÌvel. A Ínfase
nos mundos de ficÁ„o pode ser uma das mais fortes
inovaÁıes dos videojogos. A ficÁ„o ajuda o jogador a
compreender as regras de jogo. As regras separam o jogo
do resto do mundo ao construÌrem uma ·rea onde s„o
aplicadas; a ficÁ„o projecta um mundo diferente do mundo

ARTECH 2008, 4th International Conference on Digital Arts, 7- 8 November, Portuguese Catholic University, Porto
real. O espaÁo do jogo faz parte do mundo no qual este È
jogado mas o espaÁo da ficÁ„o est· fora do mundo em que
È criado. Adopta-se um cÌrculo m·gico, uma fronteira
entre o contexto em que o jogo È jogado e o que est· fora
desse contexto (Juul; 2005). O mundo ficcional presente
no jogo depende fortemente do mundo real para existir e
ajuda o jogador a fazer suposiÁıes sobre o mundo real no
qual este jogo È jogado.
O envolvimento total do corpo perceptivo faz com que o
jogador se lembre, atravÈs da dor, que participa de corpo
inteiro no dispositivo. Assim, afirma um jogador: ìeu
gosto dos jogos de combate pela dose de stress que
contÍm, os dedos colados ‡ manetaÖ s„o sÛ reflexos, n„o
um momento de reflex„oî (Loic de 27 anos citado por
Clais & Roustan, 2003: 41-42). In˙meros movimentos
parasitas, ou seja, movimentos incontrolados que n„o
trazem nada ‡ lÛgica de optimizaÁ„o das acÁıes de jogo,
confirmam o envolvimento total do corpo prÛprio do
jogador. Existe um desprendimento (´dÈcrochageª) deste
corpo em relaÁ„o ‡ vontade consciente e alguns jogadores
afirmam mesmo que adormeceram enquanto jogavam. Os
olhos s„o estimulados mas ìimpıem-lhesî uma resistÍncia
das imagens, atravÈs de in˙meros mecanismos de
persistÍncia retiniana, por exemplo. Dores de cabeÁa, de
costas, problemas oculares podem surgir como
consequÍncia directa de uma sess„o de jogo. O jogador È
estimulado tanto ao nÌvel da sua atenÁ„o como das suas
percepÁıes e do seu investimento emocional e afectivo.
Alguns jogadores queixam-se de fadiga emocional: ìh·
verdadeiramente um momento em que eu chego ao meu
m·ximo de excitaÁ„o e onde eu sinto que depois disso vou
ficar angustiado, que se eu continuar eu n„o vou ficar
bemÖî (Alexandre de 23 anos citado por Clais &
Roustan, 2003: 38).
Existe, no acto de jogar, um adormecimento da atenÁ„o
consciente do corpo: ìobservaÁıes com jogadores em
acÁ„o mostram que a partir de determinado nÌvel de
experiÍncia de jogo, o nÌvel de consciÍncia reflexiva
diminui, as m„os s„o mecanicamente activadas fora de
todo o controlo deliberadoî (Clais & Roustan, 2003: 41).
A mestria tÈcnica do jogo pode ser considerada como um
processo de incorporaÁ„o semelhante ao que acontece com
os condutores de um automÛvel; s„o adquiridos
estereÛtipos motores ou simplesmente algoritmos motores
que tÍm como resultado uma economia de energia
consequente que permite ao corpo resistir mais tempo sem
fadiga onde:
ìO corpo perceptivo est· no centro deste
mecanismo de apropriaÁ„o. Aparece como um
ìel·sticoî na acÁ„o e mais ainda na repetiÁ„o da
acÁ„o. N„o se limita mais ‡s fronteiras da pele,
Page 152
junta-se a uma capacidade de extens„o aos objectos
que o circundam e pelos quais se habituou a
desenvolver automatismos de forma a conhecer
todas as suas caracterÌsticas e reacÁıes fÌsicas.
Assim, jogar bem e aceder aos prazeres do domÌnio
tÈcnico implica um ìesquecimentoî do corpo em
acÁ„o, ou na acÁ„o, a tal ponto que esse corpo jogue
mais conforme eu jogo menos.
O h·bito e as suas rotinas devem ser analisados em
termos de acÁ„o, de reacÁ„o, ajustamento e
repetiÁ„o. Depois de Warnier ´fazer corpoª com o
objecto È tÍ-lo incorporado na sua ´din‚micaª, ´a
tÌtulo de prÛtese na sua conduta motora (Ö). Resta
compreender o que pode significar ´incorporarª a
din‚mica do jogo vÌdeoî (Clais & Roustan, 2003:
42-43).
O ecr„ È feito fetiche, desejamo-lo n„o apenas para o ver
mas tambÈm para sermos vistos nele. A visibilidade
potenciada pelo ecr„ torna-nos mais reais: ìEstar visÌvel
significa ser real. Quando fazemos de nÛs uma realidade no
ecr„, o nosso ìeuî torna-se mais real. A crianÁa torna-se
consciente da sua identidade e do seu corpo quando entra
na fase do espelho 2 ñ quando se vÍ a si prÛpria. Hoje, o
espelho È substituÌdo pelo ecr„î (Filiciak, 2003: 100). No
cinema o corpo do espectador nunca aparece reflectido no
ecr„. O avatar funciona como um îeuî e um ìoutroî,
sÌmbolo e Ìndex. Como ìeuî o comportamento deste est·
associado ‡ interface (teclado, rato, joystick) e relaciona-se
com o movimento literal do jogador mas tambÈm com os
triunfos e quedas em termos figurativos que resultam das
acÁıes deste. Como ìoutroî porque o comportamento do
avatar È um agenciamento sobrenatural delegado pelo ìeuî,
do qual È embaixador e representante. Os avatares
diferenciam-se do ìeuî humano pelo sua capacidade de
viver, morrer e viver outra vez, num renascer simbÛlico. Se
consideramos que o avatar È um reflexo do jogador este
reflexo corresponde ‡ realidade corpÛrea, num mapeamento
que n„o È apenas aparÍncia mas tambÈm controlo. O
mesmo gÈnero de situaÁ„o que encontramos nas c‚maras de
vigil‚ncia em que o corpo vÍ reflectido os seus gestos
atravÈs do dispositivo de tempo real num ambiente
reflexivo. O avatar articula no ecr„, por via da manipulaÁ„o
da interface, uma representaÁ„o obediente do ser corpÛreo.
AtravÈs do jogo os conceitos de avatar e interface ligam-se.
2 Como descrito por Lacan e elaborado por Samuel Weber, o
est·dio do espelho ocorre nas crianÁas entre os seis e os oito
meses, quando pela primeira vez encontram e respondem ao seu
reflexo como um aspecto que deles faz parte. Ao contr·rio dos
animais, que rapidamente perdem o interesse em superfÌcies de
espelho, a crianÁa procede a uma experimentaÁ„o de gestos a
partir dos seus prÛprios reflexos (Rehak, 2003: 103).

ARTECH 2008, 4th International Conference on Digital Arts, 7- 8 November, Portuguese Catholic University, Porto
Afirma Rehak: ìSe a fase do espelho inicia uma
quebra/separaÁ„o para a vida inteira entre o eu-enquantoobservador
e o eu-enquanto-observado, e o videojogo
explora esta estrutura, ent„o em certo sentido nÛs j·
existimos numa relaÁ„o de avatares perante nÛs prÛpriosî
(Rehak, 2003: 123).
Neste contexto, considera-se que a nossa experiÍncia do
mundo j· encerra em si uma capacidade para nos
transformar simultaneamente em espectadores e
participantes, numa constante tens„o entre uma ilus„o de
unidade do ìeuî, que a nossa consciÍncia pretende
fornecer, e a multiplicidade fragmentada da nossa
percepÁ„o. O ìoutroî que vimos reflectido no espelho È j·
um nosso avatar e os jogos s„o apenas extensıes deste
ìoutroî que o espelho nos ofereceu logo no primeiro ano de
vida. O que est· em causa e aparece reflectido no espelho
n„o È o todo coerente da nossa identidade mas a falta de
coerÍncia e unidade desta identidade. Assim: ìos
videojogos parecem oferecer o potencial para uma profunda
redefiniÁ„o do corpo, da mente e do espÌritoî (Rehak, 2003:
123). Existe um contÌnuo entre o jogador e o mundo do
jogo: ìNÛs vemos atravÈs dos olhos do monitor o que o
corpo pode sentir e registar. (...) uma prÛtese imagin·ria
que liga o corpo do jogador ao mundo da ficÁ„o,
enfatizando um contÌnuo entre o mundo deste e o mundo do
jogoî (Lahti, 2003: 161). As histÛrias presentes nos
videojogos s„o histÛrias para os olhos, para os ouvidos e
para os m˙sculos. Estas histÛrias tÍm a capacidade de
enquadrar a nossa experiÍncia organizando percepÁıes,
emoÁıes, cogniÁıes e acÁıes motoras (pecma). Neste
contexto, n„o podem ser entendidas atravÈs dos modelos
estruturalistas franceses que dominaram a teoria da
narrativa pois n„o se preocupam com a implementaÁ„o da
narrativa no cÈrebro e n„o tÍm em consideraÁ„o a relaÁ„o
interna entre percepÁ„o, emoÁ„o e acÁ„o nas estruturas
narrativas (Grodal, 2003).
A experiÍncia proprioceptiva, experiÍncia sensorialafectiva-motora,
permite uma passagem da posiÁ„o
passiva ‡ posiÁ„o activa em relaÁ„o aos outros e isso
caracteriza-nos enquanto seres humanos. A qualidade das
primeiras interacÁıes entre o bebÈ e o seu meio ambiente
alimentam uma impress„o geral que confirma a ideia de
universo coerente, ‡ semelhanÁa daquilo que se sente em
termos cinestÈsicos. Neste contexto, È necess·ria uma
experiÍncia corporal que confirme a ligaÁ„o do ser com o
mundo. Esta experiÍncia È facultada por via da
propriocepÁ„o, que permite a aquisiÁ„o da certeza de que
somos autores dos nossos prÛprios actos e que atravÈs das
nossas m„os, como prolongamentos naturais do desejo,
realizamos os nossos movimentos. A ìnarraÁ„o sensorialî
remete-nos para as histÛrias ou rÈcitas que o ser humano
Page 153
conta a si mesmo de acordo com as situaÁıes da vida com
as quais È confrontado. Nestas situaÁıes, a necessidade de
coerÍncia È vital e a cada momento temos necessidade de
um princÌpio, um meio e um fim em que È a repetiÁ„o, esse
ìagir novamenteî, que permite a experiÍncia de ensaio e
erro que possibilita a construÁ„o de um mundo coerente
(Stora, 2003: 53-66).
A coerÍncia proprioceptiva, termo usado pela
fenomenologia que se refere ‡ forma como a fronteira do
nosso corpo È combinada com loops de feddback e usos
habituais, È o que possibilita ao jogador de tÈnis sentir a
raqueta como uma extens„o do seu corpo, È o sentido que
nos diz onde est· a fronteira deste. Neste contexto, o
jogador de jogos digitais, sente uma relaÁ„o de
continuidade com o teclado, com a superfÌcie do ecr„
como um espaÁo no qual a sua subjectividade pode fluir
(Hayles, 2001). A enorme diferenÁa entre a forma como a
coerÍncia proprioceptiva trabalha no ecr„ de computador
quando comparada com a p·gina impressa È uma das
razıes porque a espacialidade È t„o importante na escrita
topogr·fica presente nas ficÁıes electrÛnicas. A integraÁ„o
corporal e psicolÛgica È evidente:
ìO cÈrebro e o corpo encontram-se
indissociavelmente integrados por circuitos
bioquÌmicos e neurais reciprocamente dirigidos de
um para o outro. (Ö) a corrente sanguÌnea; ela
transporta sinais quÌmicos, como as hormonas, os
neurotransmissores e os neuromoduladores 3 . (Ö) o
cÈrebro pode actuar, atravÈs dos nervos, em todas
as partes do corpo. Os agentes dessas acÁıes s„o o
sistema nervoso autÛnomo (ou visceral) e o sistema
nervoso m˙sculo-esquelÈtico (ou volunt·rio)î
(Dam·sio, 1994: 97).
O real envolve partilha e um sentido de repetiÁ„o em que a
ìpalavra representaÁ„o n„o se refere ao significado exacto
do acto, pelo menos na acepÁ„o e conotaÁıes modernas;
ìrepresentaÁ„oî È de facto identificaÁ„o, a repetiÁ„o
mÌstica ou re-representaÁ„o do evento. O rito produz o
efeito que n„o È tanto mostrar figurativamente ou
reproduzir atravÈs da acÁ„o. A funÁ„o do rito est· longe de
ser meramente imitativa; promove uma participaÁ„o no
prÛprio happening sagradoî (Huizinga, 1950; 15). O real
re-apresenta e compreende algo de partilhado. Os termos
repetiÁ„o, partilha, proximidade, inefabilidade s„o
pensamentos e palavras recorrentes das narrativas digitais.
3 ìOs neurÛnios moduladores distribuem neurotransmissores
(tais como a dopamina, norepinefrina, serotonina e acetilcolina)
por regiıes vastas do cÛrtex cerebral e n˙cleos subcorticaisî
(Dam·sio, 1994: 120).

ARTECH 2008, 4th International Conference on Digital Arts, 7- 8 November, Portuguese Catholic University, Porto
Para verificarmos que algo È real nÛs esperamos poder
experienciar outra vez a ocorrÍncia. A repetiÁ„o È o que
constitui a regularidade que nos permite identificar algo
como real e atravÈs desta encontramos os outros, a
comunidade e a colectividade. As ficÁıes n„o se
confundem com o real mas antes libertam o humano dos
constrangimentos reais: ìO homem normal, tal como o
comediante, n„o toma como reais situaÁıes imagin·rias
mas, inversamente, liberta-se do corpo real e da sua
situaÁ„o vital para o fazer respirar, falar e cheirar no
imagin·rioî (Merleau-Ponty, 1945: 121-122).
O corpo, de acordo com Merleau-Ponty, n„o È mais do que
um elemento no sistema do sujeito e do seu mundo onde o
corpo objectivo pertence ao ìpara o outroî e o corpo
fenomenal ao ìpara mimî. O ìpara mimî e o ìpara o
outroî coexistem no mesmo mundo. A existÍncia espacial
È uma condiÁ„o primordial de toda a percepÁ„o viva e a
iniciaÁ„o cinÈtica È para o sujeito uma maneira original de
se relacionar com um objecto. Existe uma diferenÁa entre
movimento abstracto e movimento concreto sendo que a
percepÁ„o e o movimento formam um sistema que se
modifica como um todo e a noÁ„o de real est· intimamente
conectada com a incorporaÁ„o, um corpo prÛprio que
assimila atravÈs dos seus movimentos no espaÁo os dados
da realidade. Enquanto o movimento concreto È t·ctil o
movimento abstracto È visual e depende do poder da
representaÁ„o (Merleau-Ponty, 1945). A noÁ„o de real est·
ainda associada ‡ ideia de repetiÁ„o pois È atravÈs desta
regularidade que nos apropriamos da existÍncia das coisas.
Para verificarmos que algo È real esperamos poder
experimentar novamente (Coyne, 2001). O corpo executa
o movimento copiando-o atravÈs de uma representaÁ„o
possÌvel. Esta representaÁ„o possÌvel que se d· ‡
consciÍncia È posteriormente devolvida atravÈs de uma
fÛrmula de movimento autom·tico. A consciÍncia opera a
sÌntese da infinidade de relaÁıes que est„o implÌcitas no
meu corpo.
O real implica uma presenÁa e existem limites para o que
pode ser simulado no computador. Usando um conjunto
particular de algoritmos e um sistema computacional
concebido para lidar com um tipo de organizaÁ„o espacial
(uma grelha de colunas, por exemplo) podemos n„o estar
aptos a simular outro tipo de representaÁ„o espacial (uma
corrida na montanha). Considera-se que: ìo n˙mero de
pontos e esquinas num objecto e as suas localizaÁıes no
espaÁo mudam de acordo com a forma como escolhemos
olhar para esse objectoî (Coyne, 2001: 75). Jogar, para
uma pessoa normal, implica a capacidade desta em
colocar-se numa situaÁ„o imagin·ria durante um
determinado momento, implica mudar de lugar; para um
doente esta situaÁ„o fictÌcia n„o È possÌvel pois este
Page 154
converte-a em real. O nosso corpo n„o est· no espaÁo e no
tempo mas habita o espaÁo e o tempo sendo a motricidade
a esfera prim·ria onde se engendra o sentido de todas as
significaÁıes no domÌnio do espaÁo representado
(Merleau-Ponty, 1945: 157-66).
A crÌtica fenomenolÛgica assenta na impossibilidade de
explicitar a experiÍncia espacial atravÈs da descriÁ„o
matem·tica das coordenadas desta pois, para a
fenomenologia, a representaÁ„o das coordenadas deriva da
experiÍncia espacial 4 . Se considerarmos que a chave do
espaÁo reside na sua descriÁ„o matem·tica ent„o podemos
considerar que a realidade virtual e o ciberespaÁo o
contÍm, reproduzem e re-apresentam. A realidade virtual e
o ciberespaÁo n„o desafiam o nosso conceito de realidade
mas antes introduzem novos modos e pr·ticas,
desconectando pr·ticas e modos mais antigos e correntes.
Se, pelo contr·rio, acreditamos que os computadores nos
d„o acesso a novas experiÍncias espaciais subjectivas
ent„o devemos distinguir, com os geÛgrafos, entre espaÁo
e lugar. O espaÁo È reduzÌvel e pode ser descrito
matematicamente em desenhos, planos e mapas enquanto
que o lugar È uma memÛria qualificada e imbuÌda de valor
(Coyne, 2001). A experimentaÁ„o n„o se relaciona com
uma repetiÁ„o imitativa mas antes com esforÁos
preparatÛrios nos quais se adquirem h·bitos e
automatismos. O sujeito que aprende a jogar integra as
teclas e o rato no seu espaÁo corporal sendo que o h·bito
n„o reside nem no pensamento nem no corpo objectivo
mas no corpo como mediador de um mundo. Durante a
repetiÁ„o existe uma valorizaÁ„o emocional provocada por
gestos de consagraÁ„o que acentuam o lado expressivo do
jogo; o h·bito n„o È mais do que um modo fundamental no
qual o corpo se deixa penetrar por uma significaÁ„o nova.
A experiÍncia do corpo prÛprio ensina-nos a enraizar o
espaÁo na existÍncia sendo que a percepÁ„o do espaÁo e a
percepÁ„o das coisas (a espacialidade) n„o s„o actos
distintos (Merleau-Ponty, 1945).
O corpo funciona como um sistema e, de acordo com a
teoria da complexidade e do caos, certos sistemas podem
4 Afirma Coyne: ìnÛs n„o podemos compreender a forma como
os organismos trabalham simplesmente olhando para a sua
quÌmica. O cÛdigo DNA de um organismo por si sÛ n„o nos diz
como o organismo funciona no seu ambienteî (Coyne, 2001:
152). NÛs n„o acedemos ao design das coisas a partir de
coordenadas geogr·ficas. Do ponto de vista da fenomenologia a
informaÁ„o n„o pode ter primazia se queremos compreender o
espaÁo a partir do conceito de espacialidade pois compreender
comeÁa com o envolvimento irreflectido. Compreender È praxis
e È este ponto que distingue claramente a vis„o da
fenomenologia das teorias estruturalistas (Coyne, 2001: 152-54).

ARTECH 2008, 4th International Conference on Digital Arts, 7- 8 November, Portuguese Catholic University, Porto
chegar a um estado onde pequenas mudanÁas numa
vari·vel (uma pequena parte do sistema) podem produzir
mudanÁas extraordin·rias no todo. Os sistemas podem ser
imprevisÌveis mas padronizados. A ˙nica forma de fazer
previsıes e planificaÁıes sobre aquilo que pode acontecer
È a partir de um programa que gera o acontecimento. Por
um lado, os significantes adaptativos e l˙dicos (Piaget)
dizem-nos que È a repetiÁ„o da experiÍncia do mundo
sensorial que fornece a fundaÁ„o para a compreens„o. Por
outro lado, as repetiÁıes que acontecem ao nÌvel da
aprendizagem cessam quando o estÌmulo envolvido È
apreendido. Este factor n„o acontece no jogo. No espaÁo
l˙dico as repetiÁıes continuam pelo prazer de excitaÁ„o
associada ao desenrolar dos acontecimentos no tabuleiro e
normalmente n„o desaparecem com o h·bito. Como
afirma Brian Sutton-Smith: ìo jogo n„o È [apenas]
repetitivo È obsessivoî (Sutton-Smith, 1997: 27). A
repetiÁ„o È tudo e o espaÁo onde ela ocorre fornece um
bom teste para examinar a relaÁ„o entre os computadores
e o real:
ìOs discursos que advogam que os computadores
est„o a alterar a nossa concepÁ„o do espaÁo e da
realidade e atÈ a alterar a prÛpria realidade s„o
mantidos pela proposiÁ„o prosaica que os
computadores, desenhos e modelos s„o
representaÁıes compreendidas como
correspondÍncias entre cÛdigos, palavras e imagens
e alguma realidade para l· dessas representaÁıes
[referencialidade]. Se os computadores nos
permitem modelar, imitar e representar a realidade
ent„o permitem-nos alterar os campos perceptivos,
mudar e distorcer a realidade e criar outras
realidades alternativas. Se o mundo È
essencialmente um conjunto de padrıes, mesmo
que padrıes infinitamente recursivos de caos e
ordem, ent„o estes podem ser substituÌdos ou
animados em sistemas de computadores
interconectados para a criaÁ„o de uma unidade
electrÛnica reconstituÌda. Assim, em vez de se
contrariarem as narrativas rom‚nticas ou do
empirismo fornecem-se as condiÁıes para que as
narrativas tecnorom‚nticas promovam o potencial
transcendente do espaÁo computacionalî (Coyne,
2001: 106).
As frases performativas e as acÁıes sequenciais n„o
podem ser todas formatadas pelo positivismo mas antes
apelam ‡ interpretaÁ„o e aos statements da criaÁ„o e da
imaginaÁ„o. O positivismo formatou o pensamento de
muitos dos fundadores da inteligÍncia artificial, das
ciÍncias cognitivas e da teoria dos sistemas. O teste de
Page 155
inteligÍncia de Turing 5 , ou o ìjogo da imitaÁ„oî, parte do
pressuposto que existe uma forma empÌrica de verificaÁ„o
se a m·quina È inteligente (Coyne, 2001). O sentimento
de estranheza (uncanny) È inerente ao conceito de
repetiÁ„o e lembra-nos a nossa compuls„o para a
repetiÁ„o enquanto crianÁas. O que nos desperta tantas
suspeiÁıes em relaÁ„o ao computador È precisamente este
movimento autom·tico que nos forÁa a repetir acÁıes e
nos torna autÛmatos mec‚nicos.
O sentimento de estranheza, potenciado atravÈs da
repetiÁ„o, È tambÈm acompanhado, nas experiÍncias ‡
volta da mediÁ„o emocional dos seres humanos em relaÁ„o
aos robots, por uma certa avers„o ‡ total semelhanÁa
destes com os humanos. Estas experiÍncias s„o apelidadas
de ìVale da Estranhezaî (Uncanny Valley) e foram
introduzidas pelo cientista em robÛtica, Masahiro Mori.
Ao que parece os humanos reagem bem a bonecos
semelhantes a eles prÛprios mas n„o reagem t„o bem
quando a semelhanÁa È demasiado prÛxima. O realismo da
representaÁ„o figurativa È acentuado por uma relaÁ„o
paradoxal na cultura digital. Tendo a cultura numÈrica a
possibilidade de prescindir do referente real, ao contr·rio
do cinema e da fotografia, vive obcecada pela reproduÁ„o
de dados provenientes do mundo fÌsico. A simulaÁ„o
analÛgica onde situamos, por exemplo, a captaÁ„o do tipo
motion capture (mocap) È desta natureza e tenta capturar
as coordenadas matem·ticas do corpo fÌsico do figurante
em movimento. No caso dos processos generativos ou da
simulaÁ„o experiencial o que se pretende capturar È o
processo biolÛgico inerente ‡ produÁ„o de determinado
efeito, e. g., a forma como uma criatura digital interage
com o ambiente onde est· inserida. Ambas as estratÈgias
s„o muitas vezes concertadas e trabalhadas em simult‚neo.
De acordo com Mark Stephen Meadows: ìos avatares v„o
tornar-se mais realistas pois instintivamente as pessoas
querem que estes sejam mais realistas e os produtores
envolvidos no desenvolvimento destas personagens
(programadores, designers e construtores de sistemas de
avatares) est„o a tentar fundir realidade e ficÁ„oî
(Meadows, 2008: 112).
Avaliar o movimento e a aparÍncia e perceber porque È
que as personagens antropomÛrficas s„o t„o horrÌveis
quando s„o representadas de forma realista È o fito de
alguns trabalhos na ·rea da an·lise das representaÁıes que
se centram na convicÁ„o de que os avatares est„o hoje
5 Os sistemas artÌsticos l˙dicos inteligentes n„o tÍm qualquer
intenÁ„o de convencer o jogador que a m·quina È inteligente e
que pensa ‡ la Turing mas antes tentam traduzir processos
inteligentes que, de acordo com respostas e comportamentos na
interacÁ„o com o computador, se explicitem em artefactos que
geram contextos emergentes (Seaman, 1999).

ARTECH 2008, 4th International Conference on Digital Arts, 7- 8 November, Portuguese Catholic University, Porto
cada vez mais prÛximos dos humanos. A noÁ„o de
realismo reside na tactilidade do jogo e na real experiÍncia
corporal do jogador. Este realismo n„o È entendido no
sentido da verosimilhanÁa da representaÁ„o no ecr„ mas na
capacidade tecnolÛgica do dispositivo imprimir prazeres
reais no corpo fÌsico do participante (Lahti, 2003). Assim,
o jogador rende-se ‡ tecnologia, ‡ m·quina, que, em troca,
libera o corpo dos seus constrangimentos de movimento na
vida real. O corpo muda de pele e È esteticizado como
variedade em si prÛprio, um brinquedo com o qual
podemos jogar. Diz-nos Martti Lahti citando Julian
Stallabrass: ìos jogos de computador forÁam uma
mecanizaÁ„o do corpo dos jogadores na qual os
movimentos destes e a imagem do seu alter-ego fornecem
uma imagem fÌsica e simulada do ìeuîî. O jogador inicia,
por via do jogo, um processo de mecanizaÁ„o
(taylorizaÁ„o) do corpo e do trabalho que se transforma
numa experiÍncia gratificanteî (Lahti, 2003: 166-67).
Existe no jogo uma imposiÁ„o de disciplina corporal que È
real onde o corpo se adapta ‡ m·quina por via dos
automatismos que esta impıe.
Adquirir a experiÍncia t·ctil inerente ‡ relaÁ„o com a
imagem interactiva n„o È mais do que aceitar a interacÁ„o
com o objecto, actuar muda a situaÁ„o existente entre o
objecto e o ìeuî sendo que neste impulso n„o h· separaÁ„o
entre o resultado teÛrico da informaÁ„o e o
comportamento pr·tico que nele È baseado. Este aspecto,
contr·rio ao que acontece no caso da vis„o, mostra bem a
diferenÁa entre os nossos sentidos e a forma como esta
diferenÁa se inscreve nas nossas acÁıes. A distinÁ„o entre
a nossa audiÁ„o e a nossa vis„o diz-nos que enquanto na
segunda h· uma dist‚ncia entre a percepÁ„o da imagem
(simultaneidade na apresentaÁ„o de uma variedade,
neutralizaÁ„o da causa da afecÁ„o do sentido e dist‚ncia
no sentido espacial e espiritual) na primeira ìa duraÁ„o do
som ouvido È igual ‡ duraÁ„o do ouvirî. Assim, no caso da
nossa audiÁ„o: ìa extens„o do objecto e a extens„o da sua
percepÁ„o coincidemî (Jonas; 2004: 161). Da mesma
forma o tacto, tal como o ouvido, implica a ocorrÍncia de
uma percepÁ„o sucessiva mas, como a vis„o, impıe uma
sÌntese de dados na presenÁa est·tica do objecto.
No toque o sujeito e o objecto actuam um sobre o outro no
mesmo acto em que o objecto se torna, est·, em presenÁa.
No caso da vis„o, eu vejo sem ter que fazer nada para ver
e sem que o objecto tenha que sair da sua imobilidade para
que eu o possa ver. Neste contexto, embora a vis„o seja o
mais livre dos sentidos, pois impıe a dist‚ncia perceptiva,
È tambÈm o menos ìrealistaî. Afirma Jonas: ìo tacto È o
sentido onde ocorre o encontro original com a realidade
como realidade. O apalpar traz consigo a realidade do seu
objecto para dentro da experiÍncia sensorial, e isto graÁas
Page 156
‡quilo que supera a pura sensaÁ„o, isto È, a componente de
forÁa presente na sua composiÁ„o original. (Ö) O tacto È a
verdadeira prova de realidadeî (Jonas; 2004: 171). A
experiÍncia da vis„o ou a perspectiva Ûptica È dependente
da locomoÁ„o e o auto movimento È um princÌpio de
organizaÁ„o dos sentidos mas tambÈm o meio da sÌntese
de todos eles numa objectividade comum.
II. Conclus„o
Podemos concluir que o realismo nos jogos digitais se
relaciona acima de tudo com a experiÍncia corporal
inerente ‡ acÁ„o repetitiva e que o realismo imagÈtico È
um factor menos importante do que a veracidade do
movimento. O dispositivo l˙dico forÁa o corpo do jogador
a adquirir automatismos e a experiÍncia ficcional no
tabuleiro ou espaÁo m·gico que È o jogo È essencialmente
uma experiÍncia incorporada.
REFERENCES
[1] Alexander Galloway, Gaming Essays on Algoritmic Culture,
Electronic Mediations SÈries, University of Minnesota Press;
Minneapolis, London, 2006.
[2] AntÛnio R. Dam·sio, O Erro de Descarte, EmoÁ„o, Raz„o e
CÈrebro Humano, Circulo de Leitores, Lisboa, 1995.
[3] Barrie Gunther, ìPsychological Effects of VÌdeo Gamesî in
Handbook of Computer Game Studies, (editado por Joost
Raessens e Jeffrey Goldstein), Cambridge, Mass.: MIT Press,
2005.
[4] Barry Atkins 2003, More than a game, the computer game
as fictional form, Manchester University Press, 2003.
[5] Bob Rehak, ìPlaying at Being: Psychoanalysis and the
Avatarî in The VideoGame Theory Reader, (editado por
Wolf & Perron), Routledge, NY and London, 2003, pp. 103-
127.
[6] Brian Sutton-Smith, The Ambiguity of Play, Harvard
University Press, Cambridge, 1997.
[7] Edward Castronova, Synthetic Worlds, The Business and
Culture of Online Games, The Univ. Chicago Press, 2005.
[8] Hans Jonas, O PrincÌpio Vida, Fundamentos para uma
biologia filosÛfica, Editora Vozes, PetrÛpolis, 2004.
[9] Ian Bogost, Unit Operations, An Approach to Videogame
Criticism, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006.

[10] Jean-Baptiste Clais e MÈlanie Roustan, ìLes Jeux VidÈo,
Cíest Physique! RÈalitÈ Virtuelle et Engagement du Corps
Dans La Pratique VidÈoludiqueî in La Pratique du Jeu
VidÈo: RealitÈ ou VirtualitÈ? (organizado por MÈlanie
Roustan), Dossiers Sciences Humaines et Sociales.
LíHarmattan, Paris, 2003, pp. 35-52.
[11] Jesper Juul, Half-Real, Video Games Between Real Rules
and Fictional Worlds, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2005.
[12] Johan Huizinga, Homo Ludens, The Beacon Press, Boston,
1955.
[13] Katie Salen & Eric Zimmerman, Rules of Play, Game Design
Fundamentals, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004.
[14] Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality, Parallax,
The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London,
2001.
[15] Mark Stephen Meadows, I, Avatar, The Culture and
Consequences of Having a Second Life, New Riders, 2008.
[16] Martti Lahti, ìAs We Become Machines: Corporealized
Pleasures in Video Gamesî in The VideoGame Theory
Reader, (editado por Wolf e Perron), Routledge, NY and
London, 2003, pp.157-70.
[17] Merleau-Ponty, PhÈnomÈnologie de la Perception, …ditions
Gallimard, Paris, 1945.
[18] Michael Stora, ìLa Marche Dans Líimage: Une Narration
Sensorielleî In La Pratique du Jeu VidÈo: RealitÈ ou
VirtualitÈ? (organizado por MÈlanie Roustan), Dossiers
Sciences Humaines et Sociales. LíHarmattan, Paris, pp. 53-
66, 2003.
ARTECH 2008, 4th International Conference on Digital Arts, 7- 8 November, Portuguese Catholic University, Porto
Page 157
[19] Miroslaw Filiciak, ìHyperidentities, Postmodern Identity
Patterns in Massively Multiplayer Online Role-Playing
Gamesî in The VideoGame Theory Reader, Wolf & Perron,
Mark J. P., Bernard, (editado por), Routledge, NY and
London, 2003, 87-102.
[20] N. Katherine Hayles, ìThe condition of Vitualityî in
Lunenfeld, Peter (editor), The Digital Dialectic, Cambridge,
Mass.: MIT Press, 3 ediÁ„o, 2001, pp. 69-94.
[21] Richard Coyne, Technoromanticism, digital narrative,
holism, and the romance of the real, Cambridge, Mass.: MIT
Press, 2001, 2 ediÁ„o.
[22] Shelley Jackson, ìRobber, Sailboat, Atom, Bookî, in
Gamers, writers, artists & programmers on the pleasures of
pixels, (editado por Shanna Compton), Soft Skull Press, New
York, 2004, pp. 193-201.
[23] Torben Grodal, ìStories for Eye, Ear, and Muscles: VÌdeo
Games, Media, and Embodied Experiencesî in The
VideoGame Theory Reader, (editado por Wolf e Perron),
Routledge, NY and London, 2003, pp.129-55.
[24] William Curtis Seaman, Recombinant Poetics: Emergent
Meaning as Examined and Explored Within a Specific
Generative Virtual Environment, CAiiA, Centre for
Advanced Inquiry in the Interactive Arts, Tese de
Doutoramento inÈdita, 1999.