Para o alto e avante - Guia dos Quadrinhos

UFRJ – UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE
JANEIRO
PARA O ALTO E AVANTE: das páginas das histórias em
quadrinhos à conquista do mundo, a construção do mito do
Superman
Marcelo Daltro Delgado
RIO DE JANEIRO

2010
MARCELO DALTRO DELGADO
PARA O ALTO E AVANTE: das páginas das histórias em quadrinhos à
conquista do mundo, a construção do mito do Superman
Monografia apresentada ao
Departamento de História do
Instituto de Filosofia e Ciências
Sociais, como requisito parcial
para obtenção do título de
Bacharel em História.
Orientador:
Professor Rodrigo Farias de
Sousa
2

RIO DE JANEIRO
2010
3

FICHA CATALOGRÁFICA
4

MARCELO DALTRO DELGADO
PARA O ALTO E AVANTE: das páginas das histórias em quadrinhos à
conquista do mundo, a construção do mito do Superman
BANCA EXAMINADORA
Rodrigo Farias de Sousa
Professor Orientador
Monografia apresentada ao
Departamento de História do
Instituto de Filosofia e Ciências
Sociais, como requisito parcial
para obtenção do título de
Bacharel em História.
______________________________
________________________________
Rio de Janeiro, Dezembro de 2010
5

6
“Acreditamos em heróis porque
acreditamos em nós mesmos”.
Jack Kirby

7
À minha esposa Patricia e meu filho
Daniel, meus verdadeiros heróis.

Agradecimentos
À minha esposa Patricia, minha companheira, que sempre acreditou em mim e
que teve que ler e reler inúmeras vezes esta monografia.
Ao meu filho Daniel, minha fonte de inspiração para realização deste trabalho
À Professa Juliana Almeida pela derradeira chance.
Ao Professor Orientador Rodrigo Farias por ter acreditado neste projeto e
confiado em mim, aceitando-me como orientando.
À amiga e Professora Isabel Romeo pela ajuda inicial neste projeto.
Aos amigos e Professores Dennis Mathias e Cláudia Mendes pela ajuda no
levantamento bibliográfico e pelas inúmeras discussões sobre o tema.
Aos meus pais, Paulo e Jane, pelo afeto e educação que ajudaram a formar meu
caráter.
À minha sogra, Sandra, e família pela ajuda nos momentos difíceis.
A todos os fãs de histórias em quadrinhos que criam um verdadeiro acervo virtual,
possibilitando às novas gerações a pesquisa sobre o tema.
A dois jovens judeus, um estadunidense e outro canadense que acreditaram que
o homem podia voar.
A todos que direta ou indiretamente ajudaram a confecção e realização deste
trabalho.
8

RESUMO
Este trabalho visa o estudo da construção do mito do Superman através de
uma análise histórica, antropológica e semiológica das primeiras publicações do
personagem, durante a proclamada Era de Ouro das Histórias em Quadrinhos
(1938-1955). Observaremos os elementos que formaram seu caráter mitológico, a
sua influência na sociedade estadunidense. Ao mesmo tempo em que origina um
novo tipo de narrativa em quadrinhos, os denominados super-heróis,
observaremos a transformação do personagem, e desta forma a própria
sociedade que o origina, de um vigilante fora da lei para um elemento ideológico,
político e cultural dos Estados Unidos, representando o seu imaginário social e
seus valores morais através do American way.
Palavras chave: história, Superman, mito, quadrinhos, ideologia, política,
propaganda, guerra, nação, imaginário social.
9

SUMÁRIO
1.1.História em quadrinhos como objeto histórico...........................................................16
1.2.Os primeiros passos: do cômico à aventura – as tiras de jornais...............................18
1.3.A influência dos pulps................................................................................................ 22
1.4.As revistas em quadrinhos..........................................................................................23
1.5.A Era de Ouro.............................................................................................................28
1.6.A Caça às Bruxas........................................................................................................32
2. O MITO NA HISTÓRIA EM QUADRINHOS...............................................................
37
2.1. O que é mito?............................................................................................................ 37
2.2. O herói e o super-herói na narrativa..........................................................................41
3. SUPERMAN: HISTÓRIA E MITO.................................................................................
47
3.1. Origem e história ......................................................................................................49
3.2. A construção do mito.................................................................................................60
3.2.1. Superman como herói épico...............................................................................61
3.2.2. Mito judaico/cristão: messias ou golem............................................................. 66
3.2.3. Mito americano: o super-herói........................................................................... 76
ANEXOS............................................................................................................................
100
10

INTRODUÇÃO
Em junho de 1938, a National Comics, lança a revista Action Comics nº 1
(fig. 1), tendo na capa um personagem que iria revolucionar o mercado de
revistas em quadrinhos: o Superman 1 . Criado por Jerry Siegel e Joel Shuster, o
personagem inaugura um novo estilo de histórias em quadrinhos, os super-heróis,
que passaram a influenciar não somente o seu país de origem, os Estados
Unidos, como todo o mundo. A popularidade do personagem cresceu a ponto de
originar novos títulos, shows de rádio, desenhos animados, séries no cinema e na
televisão, filmes, brinquedos e jogos eletrônicos, criando uma mitologia própria e
passando a ser sinônimo da cultura estadunidense 2 , tanto nos aspectos positivos
quanto negativos, assim como o cinema feito em Hollywood e as produções dos
estúdios Disney. Essa mitologia que permeia todo o resto do século XX, adentra
este século e não parece ter data para acabar, as histórias em quadrinhos de
super-heróis.
Porém, quais os elementos que caracterizam o Superman como modelo
mítico? Quais foram os fatores que levaram o personagem a completar mais de
70 anos de publicação, enquanto outros títulos foram extintos? Nosso objetivo
principal é realizar uma discussão sobre este assunto, procurando nas histórias
em quadrinhos do personagem a explicação deste fenômeno. Estas serão o
objeto de nosso estudo, e analisadas não somente por sua influência, mas
também pelos aspectos semióticos que apresentam, seus signos inteligíveis, seus
arquétipos, e como este pode ser classificado como modelo mítico.
1 Preferimos manter o nome original do personagem e não a tradução Super-Homem, como ficou
conhecido no Brasil.
2 Preferimos utilizar o termo estadunidense ao invés de norte-americano, pois estaremos nos
referindo especificamente aos Estados Unidos e não aos outros países da América do Norte.
11

Para tal intento, realizaremos nossa análise utilizando um recorte temporal
do período de criação e expansão inicial deste gênero, que compreende os anos
de 1938 a 1955, o período denominado Era de Ouro 3 das Histórias em
Quadrinhos. Delimitamos este corte temporal, pois é nesse período que o mito do
personagem é criado e consolidado e também porque inclui a participação
estadunidense na Segunda Guerra Mundial (1941-1945), elemento catalisador de
mudanças estruturais, políticas e socioeconômicas nessa sociedade e no
panorama global. Veremos que mesmo antes da participação efetiva dos EUA na
guerra, o personagem ultrapassa os limites territoriais americanos, como na
história How Superman Would End to War, publicado na revista de variedades
Look Magazine 4 em fevereiro de 1940, analisada neste trabalho.
Nossa proposta metodológica de análise será realizada levando em
consideração não só o aspecto iconográfico, mas também o caráter textual, pois
acreditamos que sejam indissociáveis no entendimento das histórias em
quadrinhos. Como nos informa Scott McCloud:
As palavras evocam sentimentos, sensações e conceitos abstratos que
as imagens sozinhas não podem senão começar a captar(...) quando as
palavras e imagens atuam interdependentemente, elas podem criar
novas idéias e sensações muito além da soma das partes. (MCCLOUD,
2008, p.128)
3 As histórias em quadrinhos de super-heróis do século XX foram dividas em quatro períodos
distintos: Era de Ouro (1938 a 1955), Era de Prata (1956 a 1969), Era de Bronze (1970 a 1980) e
Era de Ferro (1981 a 2000). Esta classificação deve-se, entre outros fatores, à explosão criativa
dos autores e personagens, à vendagem dos exemplares e à temática das histórias nos períodos.
A Era de Ouro caracteriza-se pelo surgimento do gênero e pelas altas vendagens. A Era de Prata
caracterizou-se pelas histórias leves, com heróis mais poderosos e com mais elementos de ficção
científica. A Era de Bronze ficou caracterizada por lidar com temas mais complexos e maduros que
apresentavam modismos específicos e tendências sociais da época. Na Era de Ferro as histórias
afastaram-se dos temas simples das Eras de Ouro e Prata, com histórias cada vez mais próximas
à linguagem de ação dos filmes de Hollywood, com acentuada violência e sexualidade. Nesse
período os personagens tornaram-se mais vigilantes do que super-heróis (KENSON, 2008).
Alguns autores, como Christopher Knowles, apontam uma outra designação para o período do
início da década de 90, A Era de Cromo, em virtude dos truques promocionais que inundaram o
mercado – capas alternativas, capas cromadas, capas com recortes, que valorizavam em excesso
a arte em detrimento das histórias.
4 Utilizaremos tanto a publicação original da história, quanto a sua reprodução publicada na
coletânea que comemora os 70 anos da editora DC Comics.
12

Trabalharemos os conceitos de mito e como estes poderão ser aplicados
no entendimento dessas obras. Os mitos são histórias narrativas repletas de
criaturas fantásticas, contudo, trazem em si informação e conhecimento de e
sobre um povo e sua cultura, como afirma Paul Veyne:
O mito é uma informação; existem pessoas informadas, que se orientam
não por uma revelação, mas simplesmente por um conhecimento difuso
que tiveram a chance de captar; se forem poetas, serão as musas, suas
informantes privilegiadas, que irão comunicar-lhes o que se sabe e o que
se diz. O mito não é, por esse motivo, uma revelação do alto ou do
arcano: a musa apenas repete o que se sabe ou o que está, como um
recurso natural, à disposição daqueles que estão ali para colher a
informação (VEYNE, 1984,p.34).
Desta forma, percebemos que os mitos são elementos historicamente
constituídos, e expressa a mentalidade e o conjunto de valores de um povo em
uma determinada época. E havendo alguma alteração destes valores, ou uma
mudança no regime político-social, essas mudanças são em geral captadas pelos
mitos, que se modificam para se adaptar à nova realidade daquele povo.
O mesmo pode ser atribuído às histórias em quadrinhos de super-heróis,
que irão retratar histórias fantasiosas contendo informações e conhecimentos
sobre a sociedade, do período abrangido em suas histórias. Acreditamos que os
super-heróis são elementos essenciais no imaginário social do século XX, como
modelos mitológicos. George E. Zacharakis em seu livro Mitologia Grega -
Genealogias das suas dinastias sobre o mito na Grécia, nos afirma:
(...) desde sua criação, o mito na Grécia percorreu através do tempo um
longo caminho para chegar à forma que conhecemos hoje. Costuma-se
dizer que o mito não se refere a tempo e nem a espaço. A expressão não
corresponde à realidade. O mito foi criado num tempo e espaço
determinados e em condições específicas. Do mito inicial nasceram
outros; e destes mais outros que foram reproduzidos, reformados,
modificados, completados e alterados. Estes foram apresentados
diferentes ou novos, adaptados às condições de tempo e espaço
(ZACHARAKIS, 1995, p. 41).
13

O mesmo acontece com os personagens das histórias em quadrinhos de
super-heróis, como veremos ao longo deste trabalho. Os personagens irão
adaptar-se ao tempo de acordo com os anseios da sociedade.
Utilizaremos em nossa análise a literatura específica e também, de forma
qualitativa as fontes primárias para nosso estudo: as histórias em quadrinhos das
revistas Action Comics, Superman e World´s Finest Comics 5 publicadas no
recorte temporal proposto. Nosso principal destaque serão as capas destas
publicações, pois entendemos que nelas os aspectos semióticos se apresentam
de forma mais explícita, fornecendo ao seu público-alvo, o leitor, elementos
atrativos e de identificação. Will Eisner exemplifica esta questão:
Nos quadrinhos, o controle sobre o leitor é conseguido em dois estágios:
atenção e retenção. A atenção se consegue com imagens provocantes e
atraentes. A retenção é obtida através de uma organização lógica e
inteligível das imagens (EISNER, 2005, p.55).
Na primeira parte deste trabalho, debateremos a importância histórica e
social das histórias em quadrinhos como elemento de comunicação em massa 6 ,
inserida no contexto de uma indústria de produção cultural. Para este fim, faremos
um breve histórico das histórias em quadrinhos, e no qual recorreremos a autores
especializados no tema com principal destaque para Christopher Knowles,
Gonçalo Jr., Will Eisner, Scott McCloud e Dario Carvalho Jr.
Na segunda parte, analisaremos os conceitos de mito e herói, e o que
caracteriza um modelo mítico. Para tal fim, nossa base teórica serão as obras de
5 As revistas do período foram obtidas através do site: www.comic-central.cc e as capas das
publicações no site: http://www.supermanhomepage.com
6 Utilizaremos o termo comunicação em massa como apresentado por Mário Feijó em seu livro:
Quadrinhos em ação: um século de história (1997). Feijó atribui às histórias em quadrinhos o
mesmo status de mecanismos de comunicação em massa, assim como a imprensa, o rádio e o
cinema.
14

Roland Barthes, Joseph Campbell, Claude Lévi-Strauss, Umberto Eco e Everardo
Rocha.
Na terceira parte do trabalho, veremos como os conceitos apresentados no
capítulo anterior podem ser aplicados no estudo do personagem e nos
aprofundaremos no tema e nas fontes primárias do nosso estudo. Veremos como
o personagem está inserido no imaginário social e na cultura, como definido por
Jacques Le Goff, Bronislaw Baczko e Cliford Geertz.
Fig. 1 - Estréia do Superman
15

1. HISTÓRIA E HISTÓRIA EM QUADRINHOS
1.1. História em quadrinhos como objeto histórico
As histórias em quadrinhos, como toda forma de expressão artística, estão
inseridas no contexto sócio-político do período em que foram criadas, não sendo
isentas de influências ideológicas. A utilização da arte como representação da
sociedade remonta à pré-história. No estudo da História, as representações
artísticas sempre foram referenciais para a análise das sociedades nas quais
foram criadas.
Desta forma, como expressão do imaginário social e forma de comunicação
em massa, as histórias em quadrinhos podem ser utilizadas tal qual outras obras
da indústria cultural 7 como respostas a anseios e expectativas coletivas ou como
modelos ideológicos e comportamentais seja nas suas expressões textuais, seja
nas suas seqüências narrativas em imagens. Sobre o imaginário nos informam Le
Goff & Cazenave:
O imaginário é uma forma de realidade histórica, mas num sentido
diferente do que chamamos de realidade. Muitos historiadores
mostraram que o verdadeiro evento não é somente um acontecimento
que se passa no momento determinado, mas o que ele traz consigo e o
possibilita (LE GOFF & CAZENAVE apud OLIVEIRA, 2006, p.139).
7 Utilizaremos o termo indústria cultural, mas não compartilhamos da definição do termo concebido
por Theodor Adorno em seu livro Indústria Cultural e Sociedade (2009) que retrata uma relação de
alienação entre a mídia e os seus consumidores, defendendo que esta indústria propaga
conhecimento raso, ignóbil e muitas vezes nocivo ao desenvolvimento crítico-intelectual dos
indivíduos “alienados”, visando exclusivamente o lucro financeiro. Esta passagem exemplifica
esta teoria: “A atrofia da imaginação e da espontaneidade do consumidor cultural de hoje não tem
necessidade de ser explicada em termos psicológicos. Os próprios produtos (...) paralisam
aquelas capacidades pela sua própria constituição objetiva (...) Os produtos da indústria cultural
podem estar certos de serem jovialmente consumidos, mesmo em estado de distração. Mas cada
um destes é um modelo do gigantesco mecanismo econômico que desde o início mantém tudo
sob pressão, tanto no trabalho quanto no lazer, que tanto se assemelha ao trabalho”.(ADORNO,
2009, p. 11-12).
16

As histórias em quadrinhos expressam não só o olhar das pessoas
envolvidas na sua realização, roteiristas, artistas e editores, mas indiretamente
revelam o imaginário do seu público alvo, seu universo de referências,
conhecimentos e aspirações, revelando muito mais do que um livro ou uma
pintura, o olhar da sociedade no qual foi produzida. Sobre a interação entre os
criadores e os leitores, Will Eisner discorre:
A compreensão de uma imagem requer uma comunidade de experiência.
Portanto, para que sua mensagem seja compreendida, o artista
seqüencial deverá ter compreensão da experiência de vida do leitor. É
preciso que se desenvolva uma interação, porque o artista está
evocando imagens armazenadas nas mentes de ambas as partes
(EISNER, 1995, p.8).
Will Eisner, em sua obra Quadrinhos e Arte Seqüencial (1995), define as
histórias em quadrinhos como arte seqüencial: “uma forma artística e literária que
lida com a disposição de figuras ou imagens e palavras, para narrar uma história
ou dramatizar uma idéia” (EISNER, op. cit , p.5). Porém para o processo de
leitura, o leitor precisa utilizar tanto suas habilidades visuais quantos verbais – as
regências da arte e da literatura se superpõem mutuamente: “A leitura da revista
em quadrinhos é um ato de percepção estética e de esforço intelectual” (EISNER,
op. cit, p.8). Na sua obra posterior, Narrativas Gráficas de Will Eisner (2005) ele
amplia este conceito:
O processo de leitura nos quadrinhos é uma extensão do texto. No caso
do texto o ato de ler envolve uma conversão de palavras em imagens.
Os quadrinhos aceleram este processo fornecendo as imagens. Quando
executadas de maneira apropriada, eles vão além da conversão e da
velocidade e tornam-se uma só coisa (EISNER, 2005, p.9).
Como as revistas em quadrinhos são de fácil leitura, e elemento de uma
indústria cultural, sua utilidade foi associada à parcela da população de baixo
nível cultural e capacidade intelectual limitada, ou simplesmente considerada
subliteratura ou “coisa de criança”. Podemos exemplificar este pensamento,
17

através desta afirmação de Moacy Cirne, no livro Quadrinhos, sedução e paixão
(2000):
Quase toda a ficção científica, quase toda a novela policial, quase todo o
quadrinho, uma boa parte da produção cinematográfica, uma boa parte
do cartum veiculada na imprensa, quase toda a telenovela, praticamente
toda a fotonovela, uma grande parcela da música popular de consumo
apenas reproduzem situações conteudísticas massificantes,
ideologizadas, bestificatórias (CIRNE, 2000, p. 21-22).
Porém é incorreto afirmar que toda obra quadrinizada é voltada para o
público infantil ou mesmo que seja uma literatura de segunda categoria. Como
uma arte dinâmica e coadunada com o contexto sócio-cultural e a produção
tecnológica de cada década, as histórias em quadrinhos desenvolvem-se tanto
em roteiro quanto na arte, fornecendo-nos um panorama e questões, que o
historiador ou cientista social podem perceber e analisar sobre a sociedade na
qual foram produzidas.
1.2. Os primeiros passos: do cômico à aventura – as tiras de jornais
As histórias em quadrinhos têm suas precedentes nas sátiras políticas e nas
histórias ilustradas: A Harlot´s Progress 8 (1731), de Willian Horgarth, Hokusai
Manga 9 (1814), de Katsuhika Hokusai e As Aventuras de Nhô Quim (1869), e As
Aventuras de Zé Caipora (1883), de Ângelo Agostini são alguns exemplos deste
tipo de narrativa.
As tiras (strips) nas páginas dominicais foram a primeira forma que as
histórias em quadrinhos assumiram, com Hogan´s Alley, de Outcault,
8 Christopher Knowles, em sua obra Nossos deuses são super-heróis (2008, p.123), defende que
tanto os cartuns quanto as modernas charges políticas e balões com dizeres apareceram na
Inglaterra no século XVIII. Eram impressos em folhas soltas e vendidos nas ruas.
9 Hokusai é o primeiro a desenvolver imagens em seqüência no Japão e cria, ao juntar os
caracteres man (involuntário) e ga (desenho, imagem), a palavra manga que se torna, na segunda
década do século XX, sinônimo de quadrinhos japoneses assim como, o comics estadunidense.
(MOLINÉ, 2004, p. 18)
18

protagonizada pelo Menino Amarelo 10 (The Yellow Kid, fig. 02), publicada no jornal
The New York World em 1895. Sobre a polêmica em torno da origem das
histórias em quadrinhos, Dario de Carvalho Jr. nos informa:
Por convenção, a tese aceita mundialmente é de que os quadrinhos
surgiram oficialmente em 1895 com The Yellow Kid, de Richard Outcault,
publicado no The New York Globe. Isso decorre em parte do poder de
alcance do jornal na época visto que, se há dúvidas em relação à data
do surgimento, não há nenhuma em relação ao fato de que foi a
imprensa que popularizou os quadrinhos e fez com que se
estabelecessem como uma nova mídia/forma narrativa. (CARVALHO
JÚNIOR, 2002, p.18)
Fig. 2 – O Menino Amarelo e o fonógrafo, 25 de outubro de 1896. Vemos neste quadro a
introdução dos balões de texto, uma das características principais das histórias em quadrinhos.
Outcault foi o primeiro a usar painéis e balões de textos em conjunto e a
introduzir a cor nas tiras. Estas histórias passaram a ser chamada de “comics”
pelos americanos porque os primeiros artistas exploravam o gênero para fazer
10 Nos Estados Unidos, O menino amarelo foi fonte da expressão imprensa amarela (no Brasil
“imprensa marrom”), que descreve a prática jornalística sem ética do jornal The World
(KNOWLES, op. cit p.124). Apesar do nome, o personagem não era oriental, mas sim um
imigrante irlandês chamado Mike Dungan. Seu nome deve-se ao camisolão amarelo que usava.
No primeiro momento as falas do personagem eram escritas em sua camisa, depois Outcault
introduziu os balões de fala.
19

graça com o universo miserável dos cortiços das grandes cidades americanas no
fim do século XIX”. (GONÇALO JÚNIOR, 2004, p.25).
No início do século XX, o custo de produção deste material se reduziu
devido a novas técnicas de impressão. Em 1910, nos EUA, a circulação diária dos
jornais atingia 25 milhões de exemplares, subindo para 27.790.000 em 1920, e
33.740.000 em 1925. “Veiculados pelos jornais, os quadrinhos ocupavam o centro
da cultura de massa, segundo a produção econômica e social da época
considerada” (CIRNE, 1972. p. 25). Os jornais possuíam suplementos dominicais
e suplementos semanais temáticos, que eram encartados gratuitamente nos
jornais e bancados por anunciantes. Havia o suplemento feminino, o literário, o de
contos policiais, de esportes e o infanto-juvenil. E estes suplementos aumentavam
substancialmente as vendas dos jornais, uma vez que muitos leitores os
compravam apenas para lê-los, como nos informa Gonçalo Jr.:
(...) nenhum caderno fazia mais sucesso que o infanto-juvenil, que trazia
curiosidades, passatempos e muitas histórias em quadrinhos (...)Todos
os grandes jornais tinham suas séries em quadrinhos, principalmente
com heróis de aventuras. (GONÇALO JÚNIOR, op. cit, p.25).
O público alvo dos quadrinhos não eram apenas as crianças: “histórias de
Buck Rogers e Tarzan eram acompanhados por uma legião de fãs, como se
fossem folhetins. O mais curioso: os comics exerciam fascínio sobre todas as
idades”(GONÇALO JÚNIOR, op. cit, p.26).
Apesar de o teor cômico de obras como Os Sobrinhos do Capitão (The
Katzenjammer Kids), de Rudolph Dirks (1897), Chiquinho (Buster Brown 11 ) , de
Richard Outcault (1902), Little Nemo in Slumberland, de Windsor McCay (1905),
Mutt and Jeff, de Bud Fisher (1907), Pafúncio e Marocas (Bringing Up Father,) de
11 Devido às críticas que Hogan´s Alley (1895-1898) sofreu por retratar a fraqueza do imigrante,
Outcault criou Buster Brown, que fazia as mesmas traquinagens que Mike Dungan, o menino
amarelo, mas, como o personagem era de classe média, teve grande aceitação tendo inclusive
sido utilizado como logotipo da Brown Shoe Company (KNOWLES, op. cit, 2008)
20

George McManus (1913) e Krazy Kat, de George Herriman (1913) ter marcado a
eclosão das histórias em quadrinhos na imprensa estadunidense do começo do
século XX, foi com a ênfase aventureira de obras como Buck Rogers, de Dick
Calkins (1929), Tarzan, de Edgar R. Burroughs (1929), Dick Tracy, de Chester
Gould (1931), Flash Gordon, de Alex Raymond (1934), Terry e os Piratas, de
Milton Caniff (1934), Mandrake (1934), e Fantasma 12 (1936), de Lee Falk e
Príncipe Valente, de Hal Foster (1937) e no foco posterior desta nas histórias de
super-heróis com Superman, de Jerry Siegel e Joe Shuster (1938) e obras
subseqüentes, que o quadrinho estadunidense ocupou todos os espaços. “O
modelo aconteceu de modo planetário”. (PATATI & BRAGA, 2006, p.58)
Estas novas histórias deixam de lado o aspecto cômico e do cotidiano para
se concentrarem no aspecto aventureiro e fantasioso. Há também uma
transformação no traço do desenho, que abandona o estilo caricato para uma
forma mais realista da figura humana.
É imprescindível salientar que o surgimento de um novo gênero de
narrativa não acarreta necessariamente no encerramento de outro. Histórias
cômicas, de aventura e de super-heróis eram publicadas no mesmo período, ou
na mesma publicação, como é o caso da revista Action Comics, na qual eram
publicadas as histórias de todos estes gêneros. Nas histórias em quadrinhos, ao
longo de seu mais de um século de existência, observamos ciclos de ascensão e
declínio de um determinado gênero, exemplificado através das histórias de terror
que dominaram o mercado estadunidense na primeira metade da década de 50,
para, depois serem praticamente extintos, na segunda metade da mesma. Hoje a
12 O Fantasma foi o personagem que criou o modelo visual dos super-heróis, com sua roupa justa,
sunga sobre a calça, máscara e logotipo de caveira.
21

produção de história em quadrinhos destina-se ao mais variados estilos, faixas
etárias e gêneros.
1.3. A influência dos pulps
Os pulps eram revistas impressas em material de baixa qualidade, com capas
geralmente apelativas, berrantes e textos do agrado popular, que continham
histórias cm gêneros variados: terror, mistério, ficção científica, policial, aventura
ou erótico/pornográfico. Seu nome deriva do material que era impresso com a
polpa de madeira. A primeira revista lançada foi The Golden Argosy (depois
Argosy), em dezembro de 1882 (KNOWLES, op. cit, p.94). Os primeiros pulps
apresentavam histórias de faroeste, detetives, guerra ou grandes aventuras.
Entres as publicações destacam-se a Amazing Stories (1926) de Hugo Gernsback
(ficção científica) 13 e Weird Tales (1922) de Clark Henneberger (terror, fantasia,
aventura e sexo) (KNOWLES, op. cit, p.103 -104). Enquanto a primeira mostrava
um futuro livre de pobrezas e doenças, com os heróis enfrentando alienígenas e
cientistas loucos a segunda trabalhava temas ocultistas com forte conteúdo
sexual e contracultural 14 .
Os pulps tinham uma relação de intercâmbio com as histórias em quadrinhos
de aventura e, posteriormente, de super-heróis. Os temas abordados nos pulps
foram assimilados pelas histórias em quadrinhos: personagens como Buck
13 Gernsback é considerado tão importante para o desenvolvimento da ficção científica que o maior
prêmio literário do gênero tem o seu nome; Hugo.
14 O termo contracultura surgiu nos Estados Unidosna segunda metade do século XX, podendo ser
entendido como um movimento de contestação de caráter social e cultural. Na década de 1950,
um dos primeiros movimentos da contracultura foi: a Beat Generation (Geração Beat). Os Beatniks
eram jovens intelectuais, principalmente artistas e escritores, que contestavam o consumismo e o
otimismo do pós-guerra americano, o anticomunismo generalizado e a falta de pensamento crítico.
Na década de 1960, o mundo conheceu o principal e mais influente movimento de contracultura já
existente, o movimento Hippie. Os hippies se opunham radicalmente aos valores culturais
considerados importantes na sociedade: o trabalho, o patriotismo e nacionalismo, a ascensão
social e até mesmo a "estética padrão". Fontes :
http://www.suapesquisa.com/musicacultura/contracultura.htm e
http://www.infoescola.com/cultura/contracultura/ (último acesso 30 de novembro de 2010)
22

Rogers e Tarzã, que tiveram suas origens nas revistas pulp foram transportados
para as páginas dos comics. Os heróis das histórias, a partir da década de 30,
passaram a ganhar poderes sobre-humanos (seja por meio científico ou artes
ocultas): “A ascensão do crime nos Estados Unidos e o surgimento de ditadores
na Europa também forma considerados pelos editores dos pulps como força que
só poderiam ser combatidas por homens dotados de poderes sobre-humanos”.
(LES DANIELS apud KNOWLES, op. cit, p.99). Além disso, passaram a ganhar
aparências distintas, mudando os trajes normais para uniformes espalhafatosos,
que ajudava a distinguir e comercializar cada herói bastava olhar a capa e os
leitores já sabiam que história continha a revista. As capas tinham papel de suma
importância, a ponto dos editores encomendarem “primeiro a ilustração 15 ,
contratando depois um escritor para escrever uma história em torno dela”
(KNOWLES, op. cit, p. 94). Superpoderes, uniformes espalhafatosos e imagens
impactantes se tornariam a marca registrada dos super-heróis.
1.4. As revistas em quadrinhos
"Meu pai teve a idéia de pegar as páginas das tiras de domingo,
dobrando-as e dobrando-as novamente, terminando com algo mais ou
menos o tamanho dos quadrinhos de hoje” - William M. Gaines
(KAPLAN, 2003).
As revistas de quadrinhos americanas (comic books) tiveram início quando
o editor Max Gaines 16 lançou Funnies on Parade, em 1933, impressa pela Eastern
Color Printing Co. como um item promocional para a Procter & Gamble, que
15 Virgil Finlay, Margaret Brundage, Frank R. Py Freas e H. J. Ward foram astros deste período,
capazes de vender uma revista unicamente com base em suas ilustrações. As mulheres nuas de
Brundage foram, inclusive, proibida de serem publicadas pelo prefeito de Nova York Fiorello La
Guardiã.
16 Max Gaines (Max Ginzberg) foi responsável pela fundação da All-American Publications, que
lançaria importantes personagens na década de 40 (como o a Mulher-Maravilha, o Flash e o
Lanterna Verde), e pela EC Comics (primeiro Educational Comics, depois Entertainment Comics)
23

solicitou a impressão de 1 milhão de exemplares 17 . Essa revista era uma
coletânea de tiras já publicadas nos jornais. Em 1934, Gaines propôs uma
abordagem diferente - a redução das reimpressões das tiras à metade do
tamanho tablóide e sua venda avulsa.
O comic book nasceu de uma idéia simples, porém revolucionária, pela
praticidade de manuseio e também do ponto de vista comercial. Bastava
dobrar o tablóide ao meio e grampeá-lo para ter uma revista com o dobro
de páginas, mas com custo quase igual – somente algum tempo depois
adotou-se uma capa impressa em material de melhor qualidade.
(GONÇALO JÚNIOR, op. cit, p.66)
Fig. 3 – Funnies on Parade
Em fevereiro, Famous Funnies nº 1 série 1 foi lançada nas lojas de
departamentos, se tornando a primeira revista a ser vendida ao público. Suas 35
mil cópias esgotaram-se rapidamente das prateleiras. Em maio do mesmo ano foi
17 Fonte: www.dccomicsartists.com/dchistory/DCHISTORY-1.htm [último acesso 30 de novembro
de 2010]
24

lançada Famous Funnies nº 1 série 2, a primeira revista a ser lançada nas
bancas 18 . A edição nº 8 foi a primeira a dar lucro (ganhando US$ 2.664,25), e uma
indústria nasceu (KAPLAN, op. cit).
Fig. 4 - Famous Funnies nº 1
Como as revistas em quadrinhos provaram ser um investimento
economicamente viável, o próximo passo foi a utilização deste meio para lançar
novas tiras. O que foi feito com New Fun Comics, publicado, em fevereiro de
1935, pelo Major Malcolm Wheeler-Nicholson, da National Allied Publishing 19 , um
ex-oficial do Exército estadunidense afastado por insubordinação, que observou
neste processo uma forma alternativa de não precisar pagar os direitos que
envolviam a republicação de material existente. Entretanto, “em 32 páginas (a
maioria em preto e branco) da New Fun Comics nº 1, ele fez mais do que isto, ele
fez história” (MCGLOTHLING, 2006, p.6). Nas cinco primeiras edições, a revista
apresentou histórias dos mais variados estilos, que tiveram suas raízes fincadas
nas tiras de jornais: faroeste, ficção científica, aventura e humor.
18 Esta edição custava 10 centavos de dólar, preço que se tornaria padrão das revistas em
quadrinhos até a década de 50.
19 Ao longo da década de 30 e 40 a editora mudou de nome na seguinte ordem: National Allied
Publishing, National Periodical Publications, Detective Comics Inc, e, finalmente DC Comics nome
que mantém até hoje.
25

Em 1936, na revista New Fun Comics nº 6, houve a estréia do personagem
Doctor Occult, The Ghost Detective, do escritor Jerry Siegel e do desenhista Joe
Shuster. O Doutor Oculto era uma mistura de Sam Spade do Falcão Maltês
(romance de Dashiell Hammett 20 ) e Mandrake, o Mágico (criado por Lee Falk e
Phil Davis, em 1934), um detetive fantasma com características marcantes dos
personagens publicados nas revistas pulp e nas tiras diárias dos jornais. O
personagem teve um sucesso moderado, mas foi necessária uma mudança para
fazer um sucesso maior. Na revista More New Fun Comics nº 02 (outubro de
1936), foi aprovado pelo próprio Dashiell Hammett, a mudança da roupa formal
para uma fantasia mais enfeitada, finalizada com uma capa vermelha. Este
uniforme colorido durou apenas quatro edições, porém sem a repercussão e o
impacto que outro personagem também criado por Siegel e Shuster, e que
reutilizaria a capa vermelha, teria.
20 Dashiell Hammet foi também o criador, em 1934, do Agente Secreto X-9, com arte de Hal Foster,
pioneiro de personagens espiões como James Bond. No Brasil, no jargão policial, denomina-se X-
9 o delator ou infiltrado.
26

Fig. 5 - Doutor Oculto estréia na revista New Fun Comics (1936) – um típico personagem dos
pulps – terno, sobretudo e chapéu (Siegel e Shuster assinavam a obra com os pseudônimos
Legar e Reuths), passa a utilizar uma espécie de fantasia, capa vermelha e sunga azul, que seria
reaproveitada na concepção visual do Superman
O sucesso da New Fun Comics levou a editora a publicar uma nova
antologia em 1937, intitulada Detective Comics. Assim como a New Fun Comics
teve sua base de inspiração as tiras de jornais, a Detective Comics utilizou as
revistas pulp. Mostrava histórias focando personagens sem poderes como Speed
Saunders e o maligno mestre oriental Ching Lung, claramente inspirada nas
histórias de Doc Savage e Fu Manchu, criado por Sax Rohmer.
Fig. 6 - Detective Comics nº 1 – Primeiro personagem que Siegel e Shuster assinam com o próprio nome -
vemos o personagem lutando contra quatro orientais, “vilões” típicos das histórias pulps.
Slam Bradley, criado por Siegel e Shuster para a Detective Comics, era um
exemplo típico deste tipo de personagem: um detetive freelancer, lutador e
27

aventureiro que combatia contrabandistas de drogas e outros tipos de vilões
apenas com os punhos. Slam era também um mestre dos disfarces assim como
seu assistente Shorty Morgan. Apesar de não possuir poderes sobre-humanos,
eles realizavam atos de heroísmos dignos dos heróis que os sucederiam.
Em 1938, a National Comics estava procurando por uma nova espécie de
elemento que causasse estrondo para um novo título que seria lançado, a Action
Comics. O editor responsável pela revista, Vince Sullivan, encontrou o que
procurava em uma história não publicada criada por Jerry Siegel e Joe Shuster,
em 1933, para as tiras de jornais, com o personagem batizado de Superman. O
terreno estava fértil para uma mudança no panorama das histórias em
quadrinhos. E esta surgiria como o personagem, como um impacto de sua nave
ao chegar à Terra.
1.5. A Era de Ouro
O período de 1938-1955 é considerado pelos historiadores das histórias em
quadrinhos como a Era de Ouro (Golden Age). Esta classificação deve-se à
explosão criativa dos autores e personagens (Superman, Batman, Mulher-
Maravilha, Capitão América são frutos desta primeira onda criativa) e à vendagem
dos exemplares. Neste período, também há a criação da linguagem gráfica dos
quadrinhos contemporâneos, todos os elementos e signos são criados neste
período. Sobre esse Will Eisner comentou: “Hoje você chama de Era de Ouro (...)
Bem, nós que vivíamos na Era de Ouro, não sabíamos disso. Foi a Era de
Chumbo no que nos concerne!” (KAPLAN, op. cit). Foi a Era de Ouro para as
editoras, não para aqueles que produziam as histórias. Os artistas e escritores
desta época nunca saíram da pobreza. Eles eram assalariados mal pagos, sem
28

direitos ou royalties. Os personagens que foram criados tornaram-se propriedade
e marcas registradas pelas editoras de quadrinhos.
O sucesso de vendas do Superman fez com que várias editoras de
quadrinhos, entre elas All American Comics, Timely Comics, Archie Comics, Whiz
Comics, e Quality Comics, entrassem no mercado de super-heróis, criando
personagens similares ao novo super-herói, entre eles Wonder Man (criado em
maio de 1939 por Will Eisner) e o mais famoso o Capitão Marvel (criado em
fevereiro de 1940 pelo escritor Otto Binder e o artista CC Beck), o único a
alcançá-lo em vendas.
Entre os novos super-heróis destaca-se o Batman lançado na Detective
Comics nº 27, em 1939, desenhado por Bob Kane e escrito por Bill Finger. Assim
como o Superman era herdeiro da ficção científica, o Batman era herdeiro das
histórias policiais, com grande influência dos pulps.
Fig. 7 – Detective Comics 27 (maio de 1939) – estréia do Batman
29

Neste período várias super-heroínas foram criadas entre elas: Lady Luck
(1940), Mulher-Maravilha (1941) Lady Fantasma (1941), Mary Marvel (1942),
entre outras. Delas apenas a Mulher-Maravilha 21 continuou a ser publicada com
regularidade, tornando-se juntamente com Superman e Batman, a trindade dos
personagens da DC Comics.
Fig. 8 - Sensation Comics nº 1 (janeiro de 1942) – primeira revista com histórias dedicadas
a Mulher-Maravilha, embora a primeira aparição do personagem tenha sido no mês anterior em
dezembro de 1941 na revista All-Star Comics nº 8.
Depois de dezembro de 1941, com a entrada dos EUA na Segunda Guerra,
todos os super-heróis foram alistados no conflito: “Após o ataque a Pearl Harbor,
os super-heróis tornaram-se mascotes do esforço de guerra. As revistas em
quadrinhos circulavam aos milhões durante a guerra, e eram material essencial
de leitura para os soldados em combate” (KNOWLES, op. cit, p. 24). Porém,
mesmo antes da entrada estadunidense, o sentimento patriótico já estava
21 Voltaremos à personagem quando tratarmos da relação entre mitos e super-heróis, no capítulo
2.
30

presente nas histórias de super-heróis. Assim, em março de 1941, trabalhando
com seu colega artista Jack Kirby, Joe Simon criou o Capitão América para a
Timely Comics. Joe Simon creditou a criação do Capitão América ao seu desejo
de usar Hitler como vilão, e para isso precisava de um antagonista patriótico:
Eu estava num ônibus na Quinta Avenida (em Nova York) certa noite (em
1939), tentando achar idéias para novos personagens, e os quadrinhos
que estavam vendendo mais eram aqueles como Batman, porque tinham
grandes vilões como o Pingüim. Os nazistas tinham pirado na Alemanha,
na época e Adolfo Hitler estava toda hora nos jornais, então pensei com
meus botões: “Porque não usamos um vilão de verdade em vez de tentar
inventar um?”. Pus Hitler como vilão e isso se revelou ótimo, então era
só uma questão de encontrar um herói para combatê-lo.
Com a ação sensacional de Jack, foi um belo ponto de partida e
todo um novo visual pros gibis. Foi a primeira vez que (o fundador da
Timely) Martin Goodman tinha lançado uma revista baseada em um só
personagem 22 , e que ela tenha vendido muito bem. (MORSE, 2007,p.14)
Fig. 9 – Captain América Comics nº 1 (março de 1941)
22 A DC Comics já havia lançado revistas baseadas em único personagem: Superman, em 1939 e
Batman, em 1940. A editora Timely Comics (futura Marvel Comics) não havia ainda iniciado esta
prática até o lançamento da Captain America Comics nº 1.
31

Vestido com um uniforme que remete imediatamente à bandeira
estadunidense, o Capitão América foi um super-herói, como visto, criado para um
objetivo específico. Terminada a guerra, sua função também cessara:
Transformaram-no em combatente do crime, como tantos por aí - bem
mais competentes, diga-se de passagem. Tanto é que o herói não
agüentou a concorrência na nova “linha de trabalho", e sua revista foi
cancelada em 1948, em meio à crise de vendas que também seria uma
das causas do fim da chamada “Era de Ouro” das HQs. (SOUZA apud
CHAGAS, 2008, p. 146).
Contudo, a maior batalha que os super-heróis enfrentariam não seria contra
criminosos, soldados ou supervilões; seria contra um psicólogo e as repercussões
de sua obra.
1.6. A Caça às Bruxas
Os quadrinhos alcançaram o máximo de sua popularidade nos primeiros
anos da década de 50. “As vendas mensais de quadrinhos em 1943 eram de 25
milhões de revistas, e em 1953, já alcançavam a marca de 100 milhões, mas,
apesar da indústria estar uma ótima situação, os super-heróis não estavam”
(MUNIZ, 2009, p.24). Em 1952, dos personagens criados nas décadas de 30 e 40
apenas Superman, Batman e Mulher Maravilha continuavam sendo publicados.
Entretanto, nem mesmo os super-heróis escaparam ilesos da perseguição
imposta aos comics na década de 50, quando os títulos de crime e terror foram
bombardeados pela crítica de diversos setores da sociedade, entre eles pais,
educadores, psicólogos, críticos literários e religiosos, preocupados com a
influência que este tipo de publicação acarretaria nas crianças e jovens. Estes
títulos eram acusados de influenciar o aumento da criminalidade juvenil, pois os
quadrinhos de crime e de terror “tratavam de violência, de brutalidade e de
sadismo num grau nunca visto antes em revistas de quadrinhos - em alguns
32

casos, nunca visto antes em veículos de entretenimento de massa” (WRIGHT
apud KNOWLES, op. cit p. 156).
Na década de 40, os jornais e revistas, começam a publicar artigos contra
as histórias em quadrinhos. Em 1948, o psicólogo Fredric Wertham publica na
revista Collier o artigo Horror in the Nursery, o primeiro dos seus artigos contra os
quadrinhos. Nele descrevia que o número de quadrinhos “bons”, não deveria ser
levado em conta, mas sim os quadrinhos que se faziam passar por “bons”. No
mesmo ano, a revista Time publicou uma reportagem relatando que o Comissário
de Polícia de Detroit, Harry S. Troy examinara todas as revistas em quadrinhos na
sua região e declarou que elas estavam “carregadas de ensinamentos
comunistas, sexo e discriminação racial” (CHRISTENSEN & SEIFERT, 1997, p.
41). A cartada final foi o lançamento do livro A Sedução dos Inocentes (1954) 23 ,
que foi publicado em um período de “paranóia social” e “caça às bruxas” nos
Estados Unidos, motivados pelo macarthismo e pela Guerra Fria.
O livro de Wertham chegou às livrarias num momento em que os
Estados Unidos viviam, em pleno século XX, o macarthismo, um período
de radicalização política e moral que lembrava os tempos da Inquisição.
A ameaça do comunismo internacional difundida pela Guerra Fria
coincidiu com a explosão do rádio e do cinema, a chegada da televisão e
a modernização da imprensa. (...) Logo estes novos meios de
comunicação se tornaram suspeitos de ser campos férteis para a
infiltração e a difusão ideológica de ideologias de esquerda – e a criança
era vista como alvo fácil para a cooptação vermelha na América. (...) O
aumento das vendas dos comics nos últimos anos só atraía cada vez
mais a atenção dos radicais e moralistas (GONÇALO JÚNIOR, op. cit,
p.236-237)
A obra de Wertham, além de criticar a violência e sangüinolência nas
histórias em quadrinhos de crime e de terror, e de responsabilizar (por
associação) os comics pelo aumento da delinqüência juvenil, acusava os
quadrinhos de super-heróis dizendo que “a violência e o aspecto justiceiro de
23 Seduction of the innocent, impresso pela editora Rinehart & Company, teve ampla repercussão
na mídia. A revista Reader´s Digest ajudou a divulgá-lo em todo o globo ao reproduzir uma
condensação do primeiro capítulo da obra em todas as suas dezessete edições internacionais. No
Brasil, foi publicado na edição de outubro de 1954.
33

suas histórias incentivavam um comportamento anti-social, perversões sexuais e
impulsos fascistas” 24 (KNOWLES, op. cit, p.157). A pressão social forçou a
criação de uma Subcomissão do Senado Americano, no mesmo ano. Nesta
comissão de inquérito foram ouvidos representantes das editoras, entre eles,
William “Bill” Ganes, da EC Comics, responsável na época pelo domínio do
mercado estadunidense de quadrinhos com obras de terror, ficção científica e
mistério, como Tales From the Crypt e The Vault of Horror, e desenhistas de tiras
como Walt Kelly e Milton Caniff. O resultado da subcomissão 25 foi a criação do
Comics Code Authority (CCA), um código auto-regulador do mercado. A CMMA
(Comics Magazine Association of América) adotou o código em 26 de outubro de
1954. Somente as revistas que contivessem o selo de aprovação poderiam ser
distribuídas na banca, o que levou à falência ou modificação de várias editoras,
entre elas a EC Comics 26 . A Subcomissão aprovou o Comics Code no seu
relatório publicado em 1955, dizendo que “é consenso que o estabelecimento
desta nova associação, a adoção de um código e a indicação de um
24 Wertham atacava Superman, afirmando que esse era um personagem com fantasias de prazeres
sádicos, punindo a todos sem nunca sofrer quaisquer danos. Denunciava Batman e Robin
como um casal homossexual e a Mulher Maravilha como ícone de tudo aquilo que uma mulher
não deveria ser. A credibilidade de Fredric Wertham foi um dos principais fatores a levar indústria
dos quadrinhos a uma grande crise. (MUNIZ, op. cit, p. 25)
25 Em 5 de junho de 1954, o senador Robert C. Hendrickson, presidente da subcomissão do
senado para averiguar os comics, antecipou a decisão que seria divulgada dias depois, que
responsabilizava os comics pelo aumento da criminalidade juvenil entre 1944 e 1954, porém, ao
invés de propor uma censura contra as revistas, sugeriram que o próprio mercado criasse um
sistema auto-regulador para conter os excessos e “moralizar” as obras a partir de sua criação.
(GONÇALO JÚNIOR, op. cit p.240-242)
26 Uma das únicas revistas da EC Comics que continuaram a serem publicadas pela editora foi a
revista Mad que circulava desde 1952. À frente da revista estava o editor Harvey Kurtzman, seu
genial criador. “Ao fazer duas alterações fundamentais, Gaines descaracterizou a Mad junto aos
distribuidores como revista em quadrinhos: aumentou o formato, que antes era de comic book –
que padronizava todas as revistas em quadrinhos para crianças e adolescentes nos Estados
Unidos –, para o formato magazine, o mesmo da revista Time; ao mesmo tempo, tornou a
exclusivamente satírica, o que a livrou de ser submetida ao código de ética dos editores e
distribuidores. Mad, desse modo, virou um gibizão para ser consumido por adultos” (GONÇALO
JR., op. cit, p. 245).
34

administrador do código são passos na direção certa” (CHRISTENSEN &
SEIFERT, op. cit, p. 43)
Fig. 10 – Títulos como Crime Suspenstories da EC Comics influenciaram a criação
do CCA em 1954
Porém, essa perseguição, que marca o fim da Era de Ouro 27 , não
significaria o fim dos super-heróis. Eles retornariam com uma nova temática para
retomar a “ordem” e enfrentar esta nova era e seus novos problemas. Superman
passou a trabalhar mais do que nunca em conjunto com as autoridades. Batman e
Robin passavam mais tempo com garotas, e foi criada a Batwoman. A Mulher
Maravilha, por sua vez, ganhou o namorado Steve Trevor. Além disso, outros
heróis da década de 40 retornaram, não mais com a temática mística/oculta, mas
sim supercientífica, criando um novo arquétipo de personagem: o herói da ciência
que incorporava o zeitgeist da era atômica e espacial. O marco inicial deste novo
período é a publicação do reformulado Flash na revista Showcase nº 4 (1956) que
abre a denominada Era de Prata. “Em contraste com os personagens
resmungões e desalinhados da Era de Ouro, o novo Flash da Era de Prata
27 Entre 1954 e 1956, as vendas de quadrinhos caíram em 50%. A indústria nunca mais venderia
tanto como anteriormente após a publicação de A Sedução dos Inocentes (MUNIZ, op. cit p.26)
35

assinala o surgimento de uma estirpe limpa, sagaz e futurista de heróis”
(KNOWLES, op. cit, p, 158).
Os heróis da Era de Prata, em geral, ofereciam uma visão esperançosa e
idealista, ainda sendo atraente para os fãs e criadores de hoje. A Era de Prata
marca também a ascensão da Marvel Comics, com a reformulação do paradigma
super-heróico, pelas mãos do roteirista Stan Lee e do desenhista Jack Kirby.
Neste período que são criados o Quarteto Fantástico (1961), Homem-Aranha
(1962), Hulk (1962), Vingadores (1963) e o ressurgimento do Capitão América
(1964) que foi cancelado em 1950. Nestas histórias o lado humano dos
personagens foi mais explorado, através das relações e conflitos pessoais.
O mito do super-herói, que é criado na Era de Ouro, solidifica-se na Era de
Prata. As eras seguintes, de Bronze e de Ferro, ficaram caracterizadas pela perda
da leveza das histórias e pela sofisticação crescente em termos de caracterização
e temas, como drogas, violência, política e questões sociais, a ponto da própria
figura e do papel do super-herói serem questionados na Era de Ferro. Neste
período os autores buscaram quebrar os modelos estabelecidos, com obras como
Watchmen de Alan Moore (1986) e Cavaleiro das Trevas de Frank Miller (1986). A
temática realista e violenta foi levada ao extremo com a criação da editora Image
Comics, fundada por artistas dissidentes da Marvel Comics, com histórias que
eram nada mais que “amontoados incompreensíveis de poses de ação, cenas de
luta mal coreografadas e explosões” (KNOWLES, op cit, p. 27).
As histórias em quadrinhos de super-heróis deste início de século XXI
buscaram recapturar elementos das Eras de Ouro e Prata, mas temperados com
idéias modernas, valorizando a figura do super-herói e do seu papel na
sociedade, principalmente após o ataque terrorista de 11 de setembro de 2001.
36

2. O MITO NA HISTÓRIA EM QUADRINHOS
Quando falamos em mito nas histórias em quadrinhos, associamo-lo
imediatamente ao Superman. Umberto Eco em seu livro Apocalípticos e
Integrados (2004), dedica um capítulo exclusivo para este debate, que
acreditamos não estar esgotado. Mas o que é o mito, o que caracteriza um
modelo mítico e como podemos utilizá-lo no estudo histórico? Não pretendemos
neste capítulo realizar um extenso debate sobre o assunto, mas sim descrever as
bases sobre as quais analisaremos o personagem.
2.1. O que é mito?
O mito é um objeto teórico de debate extenso e procurar um único
significado que o define é simplificar esta questão, não explicá-la. Everardo Rocha
(1999) informa que o mito está inserido no conjunto de fenômenos cujo sentido é
difuso, pouco nítido, múltiplo, servindo para significar muitas coisas,
representando várias idéias, sendo usado em diversos contextos. O mito pode
desta forma, ser utilizado para designar um semideus grego, um personagem de
histórias em quadrinhos, uma celebridade do cinema ou da música, ou ainda um
esportista de grande renome. São desta forma classificados como mitos:
Hércules, Superman, John Wayne, Elvis Presley, Michael Jackson ou Ayrton
Senna. Sobre a dimensão que o mito pode ter, Joseph Campbell, no seu livro O
herói de mil faces (1995), exemplifica este debate:
A mitologia tem sido interpretada pelo intelecto moderno como um primitivo
e desastrado esforço para explicar o mundo da natureza (Frazer);
como um produto da fantasia poética das épocas pré-históricas, mal
compreendido pelas sucessivas gerações (Müller); como um repositório
de instruções alegóricas, destinadas a adaptar o indivíduo ao seu grupo
(Durkheim); como sonho grupal, sintomático dos impulsos arquétipos
existentes no interior das camadas profundas da psique humana (Jung);
como veículo tradicional das mais profundas percepções metafísicas do
homem (Coomaraswamy); e como a Revelação de Deus aos Seus filhos
37

(a Igreja). A mitologia é tudo isso. Os vários julgamentos são determinados
pelo ponto de vista dos juízes. (CAMPBELL, 1995, p.367)
Porém, o que podemos inferir da leitura sobre o tema é que o mito é uma
narrativa, um discurso, uma fala. Mas não uma narrativa humana como qualquer
outra, e sim uma forma pela qual as sociedades demonstram suas contradições,
anseios e inquietações, o modo como enxergam o mundo e percebem qual o seu
lugar social nele. Como nos informa Roland Barthes: “Mas o que se deve
estabelecer solidamente desde o início é que o mito é um sistema de
comunicação, é uma mensagem. Eis porque não poderia ser um objeto, um
conceito, ou uma idéia: ele é um modo de significação, uma forma” (BARTHES,
1993, p.132). Como é uma forma e não um objeto, as histórias em quadrinhos
poderiam ser analisadas sob a ótica do discurso mitológico, pois como afirma
Barthes:
(...) já que o mito é uma fala, tudo pode construir um mito, desde que
seja suscetível de ser julgado por um discurso. O mito não se define pelo
objeto de sua mensagem, mas pela maneira como a profere: o mito tem
limites formais, mas não substanciais (BARTHES, op. cit, p. 132).
O mito relata histórias fantasiosas e inverídicas, do ponto de vista do
pensamento racional, porém podemos utilizá-las historicamente para analisar a
sociedade que as produziu, pois o mito possui raízes históricas, e é a história que
o afirma e o perpetua, como define Barthes:
(..) pois é a história que transforma o real em discurso, é ela e não só ela
que comanda a vida e a morte da linguagem mítica (...) a mitologia só
pode ter um fundamento histórico, visto que o mito é uma fala escolhida
pela história: não poderia de modo algum surgir da ”natureza” das coisas
(BARTHES, op. cit, p. 133).
A relação da Mitologia e da História também é debatida por vários autores,
entre eles Lévi-Strauss. Segundo este, ao utilizarmos os mitos para entender a
história, fazemos um paralelo entre o sistema estático da Mitologia, que possui os
mesmos elementos mitológicos combinados de infinitas maneiras em um sistema
38

fechado, e o sistema aberto da História, podendo fazer uma correlação entre
ambos:
O caráter aberto da História está assegurado pelas inumeráveis
maneiras de compor e recompor as células mitológicas ou as células
explicativas, que eram originariamente mitológicas. Isto demonstra-nos
que, usando o mesmo material, porque no fundo é um tipo de material
que pertence à herança comum ou ao patrimônio comum de todos os
grupos, de todos os clãs, ou de todas as linhagens, uma pessoa pode
todavia conseguir elaborar um relato original para cada um deles. (LÉVI-
STRAUSS, 1978, pg.60)
Desta forma “a mitologia: faz parte simultaneamente da semiologia, como
ciência formal, e da ideologia, como ciência histórica: ela estuda idéias-em-forma”
(BARTHES, op. cit, p. 135). Inferimos então que as histórias em quadrinhos,
assim como o mito, podem ser analisado sob a ótica do discurso semiológico e
também do discurso historiográfico, como afirma Le Goff:
Junto à história política, à história econômica e social, à história cultural,
nasceu uma história das representações. Esta assumiu formas diversas:
história das concepções globais da sociedade ou história das ideologias;
história das estruturas mentais comuns a uma categoria social, a uma
sociedade, a uma época, ou história das mentalidades; história das
produções do espírito ligadas não ao texto, à palavra, ao gesto, mas à
imagem, ou história do imaginário, que permite tratar o documento
literário e o artístico como documentos históricos de pleno direito, sob a
condição de respeitar sua especificidade; história das condutas, das
práticas, dos rituais, que remete a uma realidade oculta, subjacente, ou
história do simbólico, que talvez conduza um dia a uma história
psicanalítica, cujas provas de estatuto científico não parecem ainda
reunidas. Enfim, a própria ciência histórica, com o desenvolvimento da
historiografia, ou história da história, é colocada numa perspectiva
histórica. (LE GOFF, 1990, p.12-13)
Os autores dos comics buscaram (e ainda buscam) nos mitos sua fonte de
inspiração, utilizando os mesmos elementos constitutivos, seus arquétipos e seus
modelos, e assim criaram novos mitos e uma cosmogonia própria 28 .
28 Jack Kirby em 1971 criou para a DC Comics uma série de quadrinhos batizada de The New
Gods, que, junto com outros títulos (The Forever People e Mister Miracle) formaram o que se
tornaria o Fourth World. As histórias tratavam da luta entre os deuses extradimensionais bons de
Nova Gênesis e os malignos de Apokolips. Enquanto Nova Gênesis era um paraíso, Apokolips era
um inferno. Então para tentar fazer um acordo de paz entre os planetas, Highfather e Darkseid, em
uma clara referência a deus (“Pai Supremo”) e o diabo (Darkseid é pronunciado como dark side,
“Lado Sombrio”), enviam os primogênitos Scott Free (Nova Gênesis) e Órion (Apokolips) para
serem criados pela cultura rival, o que faz com que Órion volte-se contra seu pai, enquanto Scott
Free torne-se o especialista em fugas Mister Miracle, para escapar do inferno que é Apokolips.
Knowles (op. cit) faz uma comparação entre as histórias do Quarto Mundo e a obra Star Wars de
George Lucas, afirmando que Lucas teria sua inspiração mais nos trabalhos de Kirby do que no de
39

Arquétipos dos mitos e das lendas como o “velho sábio”, o “herói” ou o
“trapaceiro” também podem ser usados para proporcionar uma variedade
de desejos e visões de mundo ao mesmo tempo que explora valores
universais que transcendem todo o gênero ou cultura. (MCCLOUD, op.
cit, p. 68)
Mitos judaico-cristãos (Superman), greco-romanos (Mulher Maravilha e
Capitão Marvel 29 ), egípcios (Gavião Negro), arturianos (Cavaleiro Andante e
Etrigan), entre outros, serão influência para os criadores dos comics. Como
detalharemos no mito do Superman no capítulo 3, utilizaremos outro caso para
melhor exemplificar a questão, a Mulher-Maravilha (Wonder Woman), criada em
1940 pelo psicólogo William Moulton Marston 30 . A princesa Diana foi esculpida da
lama por sua mãe Hipólita, a pedido de Afrodite, que soprou a vida nela. Nasceu e
cresceu na Ilha Paraíso – uma terra controlada por uma sociedade de Amazonas -
vem ao “mundo dos homens” onde, sob a alcunha de Mulher-Maravilha, defende
uma sociedade igualitária. A super-heroína tem habilidades físicas e acrobáticas
sobre-humanas, aliadas a qualidades de origem divina (a beleza de Afrodite, a
sabedoria de Atenas, a velocidade de Mercúrio e a força de Hércules). No início, a
heroína era desenhada pelo artista co-autor H. G. Peter, em histórias escritas pelo
próprio Moulton (que ficou responsável pelo roteiro até a sua morte em 1947). O
objetivo era criar uma alegoria para ilustrar sua teoria sobre as relações
homem/mulher 31 . A personagem teve suas características planejadas para
Joseph Campbell na elaboração do enredo e dos personagens da saga.
29 O órfão Billy Batson gritava a palavra SHAZAM, nome do mago que lhe concedeu seus poderes,
a sigla dos seres de que eram a fonte original de seus poderes: S de Salomão (sabedoria), H de
Hércules (força), A de Atlas (resistência), Z de Zeus (poder), A de Aquiles (coragem) e M de
Mercúrio (velocidade). Com exceção de Salomão, de origem hebraica, todas os outros seres são
de origem greco-romanas.
30 Marston (1893-1947) foi além de psiquiatra, novelista, jornalista, pioneiro do feminismo,
entusiasta do bondage (dominação sexual), inventor do polígrafo e polígamo praticante.
31 “Francamente, a Mulher-Maravilha é uma propaganda para um novo tipo de mulher que, creio
eu, deveria governar o planeta. Não há amor suficiente no organismo masculino para governar
este mundo de modo pacífico. O corpo da mulher contém duas vezes mais órgãos geradores de
amor e mecanismos endócrinos do que o homem” (MARSTON apud KNOWLES, op. cit, p. 182).
40

transmitir a mensagem de que as mulheres dos Estados Unidos (que no ano
seguinte entravam na Segunda Guerra Mundial) deveriam descobrir seu
potencial, coragem, independência e capacidade de lutarem por si mesmas.
Marston via na linguagem das histórias em quadrinhos um grande potencial
educacional.
2.2. O herói e o super-herói na narrativa
Mais do que a adição de um prefixo, o super-herói 32 é um conceito que
surge oriundo dos comics e que se tornou um modelo utilizado nas narrativas
seqüenciais por todo globo. Porém o que caracteriza um herói na narrativa, quais
as suas características? Compartilhamos a definição fornecida por Dario Carvalho
Jr:
Um herói representa um padrão de valor, tem a capacidade de satisfazer
à necessidade (ou necessidades) de um povo, encarna os valores que
simboliza. É, ou se torna, de maneira emblemática, uma soma das
aspirações de um indivíduo, de uma sociedade, de uma época
(CARVALHO JÚNIOR, op. cit, p. 6).
Desta forma podemos inferir que os super-heróis são um modelo mítico,
uma forma de entender o mundo, e conexão com as experiências da vida. A saga
deste herói é definida assim por Joseph Campbell:
forma:
32
Um herói vindo do mundo cotidiano se aventura numa região de
prodígios sobrenaturais; ali encontra fabulosas forças e obtém uma
vitória decisiva; o herói retorna de sua misteriosa aventura com o poder
de trazer benefícios a seus semelhantes (CAMPBELL, 1995, p.36).
Entretanto como definiríamos o super-herói? Will Eisner o define desta
Super-herói é um estereotipo dos quadrinhos inerente à cultura
americana. Vestido com uma roupa derivada da clássica vestimenta dos
homens fortes do circo, ele é adotado em histórias que evocam vingança
e perseguição. Esse tipo de herói geralmente tem poderes super-
Foi a partir da criação do Superman que o termo "superhero" começou a ser usado (derivado do
nome do personagem), e embora o conceito original fosse muito próximo dos "costumed heroes"
(também conhecidos como "masked heroes" ou "mystery men") logo foi evoluindo para o que hoje
nós conhecemos como super-heróis.
41

humanos que limitam as possibilidades do roteiro. Como um ícone, ele
satisfaz a atração nacional pelo herói que vence mais por sua força do
que pela malícia. (EISNER, op. cit, p.78). 33
O super-herói possui as características do herói épico da narrativa
mitológica: possui forças além do homem ordinário, que são originadas de seu
nascimento (fruto de divindades ou forças sobrenaturais) ou concedidas por um
deus ou deuses. Contudo, mesmo estando um patamar acima do homem comum,
empregam este poder em missões que trazem benefícios para esses homens
comuns que por sua vez os admiram e glorificam.
O herói épico também é o herói fundador ou civilizador que dá ordem e
sentido ao mundo em que vive, sendo o mediador entre o humano e o divino. Seu
inimigo é o caos, que pode apresentar-se de várias formas, seja na forma de
monstros, ou seja, na de batalhas a serem vencidas. Em suma, sua história
termina com a morte, que dá a ele o status de divindade. Hércules e Aquiles são
exemplos deste tipo de herói e serviram de modelo para a criação dos super-
heróis.
Podemos, então, fazer um paralelo entre o super-herói e o herói épico. O
super-herói possui características acima das do homem comum, seja por seu
nascimento, causas místicas ou científicas 34 . Seus inimigos se apresentam sob a
forma de oponentes de natureza monstruosa como dinossauros, macacos
gigantes, robôs enormes, alienígenas ou vilões humanos com características
33 Mesmo super-heróis que não possuem poderes sobre-humanos ou que tem a inteligência
apurada, como Batman, recorrem à força física e utilizam outros instrumentos tecnológicos, que
emulam superpoderes, para derrotarem fisicamente seus inimigos.
34 Superman (1938) obtém seu poder através do sol; Batman (1939) possui treinamento avançado
e equipamentos fantásticos; o primeiro Flash (1940) e outros heróis como Black Terror (1939)
,inalam um gás que lhes concede habilidade; a Mulher Maravilha (1940) é uma semideusa; o
Espectro (1940) um espírito da vingança; o Lanterna Verde (1940) obtém seu poder de um anel e
uma lanterna mágicos. Processos químicos são utilizados para concederem poderes sobrehumanos,
como no caso do Capitão América (1941) e do Homem-Hora (1940).
42

monstruosas no aspecto físico ou interno; ou de natureza caótica como a
violência urbana, a guerra, fenômenos climáticos. Até mesmo a morte, que
concede o status divino ao herói épico, acometeu os super-heróis: Superman
(1993), Capitão América (2007) e Batman (2009) morreram 35 em suas histórias.
Porém a “morte” nas histórias em quadrinhos de super-heróis não é definitiva.
Seguida de uma explicação científica ou mística, o personagem retorna.
Entretanto a morte do personagem sempre deixa uma marca 36 .
Outra característica que todos possuem são símbolos que os identificam e
os tornam únicos: uniformes (coloridos e geralmente colantes que destacam seus
atributos físicos) e insígnias (o S do Superman, o morcego do Batman, o raio do
Flash, a lanterna do Lanterna Verde). Além disso, eles mantêm uma dupla
identidade em sua maioria secreta, que lhes permite viverem como meros mortais
quando não estão atuando como super-heróis. Para protegerem essa dupla
35 A primeira morte registrada de um super-herói registrada foi o personagem Cometa (The
Comet), lançado na revista PEP Comics 1 de 1940, da editora MLJ, criado por Jack Cole, criador
do Homem-Borracha (Plastic Man - 1941) . Após 17 edições, o personagem foi morto em combate
contra bandidos, mas sua morte não foi causada por um tiro, mas pelo medo de um processo. A
National Comics processou vários personagens que lembravam ou tinham características
parecidas com o Superman, foi o caso do Hércules (Spy Smasher), Raio (The Ray) e o mais
célebre Capitão Marvel (Captain Marvel). Com isso, para precaverem-se os editores o fizeram
perecer no combate citado (MALAGOLA, 2008, p.82)
36 Sobre a morte do Superman discorremos no capítulo 3. O Capitão América (Steve Rogers) foi
“morto” no final da megassaga Guerra Civil (Civil War), de 2007, que gira em torno do fim das
identidades secretas e do registro oficial dos super-heróis, em decorrência da fatalidade ocorrida
na cidade de Stamford. Na história, uma luta entre super-heróis, que filmavam um reality show
para TV, com supervilões resultou na explosão de uma escola e morte de 600 crianças. A
comunidade super-heróica dividiu-se entre os que apoiavam o registro, liderados pelo Homem-de-
Ferro (Iron Man), e os que defendiam a liberdade de ação e a manutenção das identidades
secretas, liderados pelo Capitão América. Após uma batalha épica na cidade de Nova York, o
Capitão percebeu que os seus atos estavam acarretando mais destruição, e decidiu se render.
Quando estava na escadaria para o julgamento, foi alvejado por um atirador, “morrendo” na local.
A morte do personagem tem um caráter simbólico, remetendo a grandes ícones estadunidenses
que foram mortos da mesma forma, como os presidentes Abraham Lincoln e John Kennedy, o
senador Robert Kennedy e o pastor e ativista político Martin Luther King Jr. Após a sua morte o
seu sidekick (parceiro juvenil típico das histórias de super-heróis, que se inicia com o Robin – em
1940) Bucky Barnes assume o manto do Capitão América. Mesmo após o retorno do capitão
original, Bucky permaneceu como Capitão América. O mesmo ocorreu com Batman, com a
diferença de que na saga Crise Final (Final Crisis), de 2009, a morte do Batman foi resultado do
seu sacrifício para impedir a dominação da Terra pelas forças antivida de Darkseid. Com a sua
morte, o manto do Batman passou para Dick Grayson (o Robin original). O retorno do Batman às
histórias ainda está sendo publicado nos EUA.
43

identidade, usam “máscaras” 37 , antes um elemento que definia os criminosos,
permitindo que exerçam atividades cotidianas. Esta dupla identidade também
fornece um elemento de identificação com o leitor, que se vê retratado nas
histórias. Carlos Patati e Flávio Braga definem desta forma as características dos
super-heróis:
Identidades secretas, motivações centradas em episódios fundadores de
mitologias pessoais, galeria de superinimigos exóticos, signos inteligíveis
e parceiros com os quais o leitor das histórias podia se identificar,
enquanto o herói cuidava de resolver os problemas. (PATATI & BRAGA,
2006, p.68).
Na essência, um super-herói é um salvador, mas não de caráter filosófico
ou metafísico, a salvação que ele propõe é física, concreta e nada ambígua. Suas
histórias lidam com a ansiedade real e satisfazem uma realidade profunda. Por
isso, são utilizados para lidar com problemas que assolam aquela sociedade que
os criou. Desta forma, são heróis civilizadores, de acordo com a definição de
Carlos Manoel de Hollanda Cavalcanti:
O herói é sempre um modelo, uma entidade na qual encarnam-se
valores que, não raro, têm como um eixo um processo civilizador, isto é,
é ele quem traz a uma situação de desordem ou anarquia, a
possibilidade de administração e organização/manutenção de estruturas
favoráveis à vida e relativa harmonia social. (CAVALCANTI, 2006, p.121)
Por ser um herói civilizador, o super-herói encontra nas décadas de 30 e 40
um cenário “fértil” para exercer suas habilidades: violência urbana, depressão,
crise econômica, radicalismo político interna e externamente mantiveram os
americanos em estado de medo e ansiedade. Os super-heróis surgem então para
manter a ordem. Quando a guerra eclode, são alistados para levantar a moral da
população e para diversos programas governamentais e não governamentais do
esforço de guerra – títulos de guerra, coleta de sucata e papel usado, entre
outros. Após a guerra, a sua necessidade perde força e vários títulos são
37 O Superman não possui uma máscara que cubra seu rosto, mas mesmo assim possui uma
identidade secreta. Sobre isto discorreremos no próximo capítulo.
44

cancelados 38 . Os super-heróis tinham se associado tanto à cultura pró-guerra e ao
New Deal, que tiveram dificuldade em prosseguir sem esse cenário.
Porém, na década de 50, quando a opinião pública volta-se contra os
quadrinhos, como visto no capítulo 1, os super-heróis, reforçando as suas
características de modelo mítico, transformam-se para responder aos anseios da
sociedade. As restrições impostas pelo CCA (Comics Code Authority) serão de
suma importância na construção e consolidação do mito dos super-heróis. Os
itens impostos resultaram em uma “moralização” 39 dos personagens. Como
veremos no próximo capítulo será neste período que a imagem do Superman
solidifica-se como a do “bom moço” e o “escoteiro da América”.
38 A partir de 1946, várias revistas são canceladas ou transformadas em títulos policiais, western
ou terror e mistério. São canceladas: Young Allies Comics (1946), All Flash Comics (1947), More
Fun Comics (1947), Captain America 1ª série (1948) e 2ª série (1950), Green Lantern (1949),
Flash Comics (1949), entre outras.
39 Essas são algumas das restrições do CCA: 1) “Em qualquer situação, o bem triunfará sobre o
mal e o criminoso será punido por seus delitos”. 2) “Paixões e interesses românticos jamais serão
tratados de forma a estimular emoções vis e rasteiras”. 3) ”Embora gírias e coloquialismos sejam
aceitáveis, o uso excessivo deve ser desencorajado e, sempre que possível a boa gramática deve
ser empregada”. 4) “Mulheres serão desenhadas realísticamente, sem ênfase indevida a qualquer
qualidade física”. 5) ”Se o crime for retratado, deve ser como uma atividade sórdida e
desagradável”. 6) “Cenas que abordam – ou instrumentos associados a – mortos-vivos, tortura,
vampiros e vampirismo, almas penadas, canibalismo e licantropia, são proibidos”. 7) “Ilustração
insinuante e obscena ou postura insinuante é inaceitável”. 8) “Todas as ilustrações asquerosas, de
mau gosto e violentas serão eliminadas”. 9) “As letras da palavra ‘crime’ jamais deverão aparecer
consideravelmente maiores do que as outras palavras contida no título. A palavra ‘crime’ jamais
aparecerá sozinha numa capa “. 10)”Nenhuma revista em quadrinhos usará as palavras ‘horror’ ou
‘terror’ no seu título”. E por fim, “todos os elementos ou técnicas não mencionados aqui, mas
contrariem o espírito e o propósito do Código e sejam considerados violações do bom gosto ou
decência, deverão ser proibidos”. (SHUTT, 1997, p. 50)
45

Fig. 11 – Superman nº 28 (mai/jun de 1944) – Nesta imagem Superman equiparado
miticamente a Atlas e Hércules
46

3. SUPERMAN: HISTÓRIA E MITO
O tema da maioria desses espetáculos é o Super-Homem. O herói pode
saltar mais rápido, subir mais alto, atirar mais depressa, brigar com mais
eficiência e amar mais do que qualquer outro no filme. Na verdade, todos
os problemas humanos são resolvidos por esses métodos — nunca pelo
pensamento lógico. (CHAPLIN, 1994, p. 254)
Superman é o personagem mais icônico dos comics, são incontáveis as
menções ao personagem, seja direta ou indiretamente, em diversos meios de co-
municação e entretenimento. Quando falamos de super-heróis, a sua imagem é
indissociável, remetendo-nos diretamente ao personagem:
Os heróis precedentes, mesmo quando dispunham de força sobre-humana,
eram homens normais. Com o Super-Homem reedita-se o mito do
herói-força, em várias eras sonhado. Super-herói que sobrepuja os igualmente
míticos trabalhos de Atlas, Hércules e quejandos (MARNY apud
CARVALHO JR., op. cit, p.50).
Os elementos e signos que definem esse estilo de narrativa derivam de
suas histórias. O caráter messiânico do personagem ultrapassa as fronteiras terri-
toriais estadunidenses e se estende por vários países 40 .
O personagem configura-se como um mito moderno. Contudo, o que
observaremos neste capítulo será a construção deste mito. Paulatinamente
veremos a associação da imagem do personagem com elementos mitológicos
clássicos e culturais estadunidenses, ora simbólicos, ora do cotidiano. O
personagem que surge como um misterioso defensor do homem comum, em
1938, evolui, na década de 50, para um símbolo de toda uma cultura, campeão da
verdade, da justiça e do modo de vida americano. Em seus primórdios, seus
40 Em carta publicada na revista Mundo dos Super-heróis nº 3 (fevereiro de 2007, p.77), o
estudante Anderson Richter relata um episódio que aconteceu no Rio de Janeiro: quando se
encontrava em uma banca de jornal “um garoto desses que vendem balas na rua“ pediu para que
ele lhe comprasse uma revista. Ele perguntou se ele queria uma do Mickey, e o garoto respondeu
que queria do Superman. Ele perguntou o motivo, que o garoto prontamente respondeu: “Porque
ele é o melhor e está sempre pronto para salvar o mundo”. Percebemos neste momento quanto o
mito do Superman está consolidado nos países, nos quais suas histórias, seja nas versões
impressas, ou seja, nas outras mídias: televisão e cinema, são consumidas.
47

inimigos são aqueles que realmente preocupavam os estadunidenses, como nos
afirma Knowles:
O super-herói moderno ganhou vida em meio à Grande Depressão e no
início da Segunda Guerra Mundial. Os americanos estavam com medo, e
os super-heróis proporcionavam conforto e certa fuga da realidade.
Super-Homem, o primeiro dos grandes super-heróis, não enfrentava
robôs ou alienígenas do espaço em suas primeiras aventuras; ele lutava
contra os vilões que realmente preocupavam as pessoas naquela época:
gângsteres, políticos corruptos, fascistas e quem se aproveitava da
guerra. (KNOWLES, op. cit, p. 24)
Conforme suas histórias vão sendo criadas; o elemento fantástico vai
sendo ampliado, afastando-o cada vez mais do homem comum, em um processo
de maior mitificação do personagem. O historiador Bradford Wright nos informa
que:
As revistas em quadrinhos do Super-Homem se transformaram num
mythos fantástico, cada vez menos comprometido com algum padrão de
realidade. Os poderes do Super-Homem, incríveis desde o início,
atingiram proporções extraordinárias, divinas (WRIGHT apud
KNOWLES, op cit, p. 143).
O aspecto transgressor das primeiras histórias, voltado para a publicação
nas tiras dominicais, modifica-se, adaptando a moral que a sociedade passa a
exigir dos seus defensores ficcionais, principalmente, como modelos a serem
seguidos pelos jovens leitores. O Superman passa de um combatente do crime
raivoso a um “escoteiro” 41 americano. É através do seu imaginário social que a
sociedade expressa sua identidade, como nos aponta Bronislaw Baczko:
É assim que através dos seus imaginários sociais, uma coletividade
designa a sua identidade; elabora uma certa representação de si;
estabelece a distribuição dos papéis e das posições sociais; exprime e
impõe crenças comuns; constrói uma espécie de código do bom
comportamento, (...) de ordem em que cada elemento encontra o seu
lugar, a sua identidade e a sua razão de ser. (BACZKO, 1985, p. 309)
41 Escotismo, fundado por Lorde Robert Stephenson Smyth Baden-Powell, em 1907, é um
movimento mundial, educacional, voluntariado, apartidário, sem fins lucrativos. A sua proposta é o
desenvolvimento do jovem, por meio de um sistema de valores que prioriza a honra, baseado na
Promessa e na Lei escoteira, e através da prática do trabalho em equipe e da vida ao ar livre,
fazer com que o jovem assuma seu próprio crescimento, tornar-se um exemplo de fraternidade,
lealdade, altruísmo, responsabilidade, respeito e disciplina. Fonte: Escoteiros do Brasil -
Disponível em: http://www.escoteiros.org.br/escotismo [último acesso em 30 de novembro de
2010].
48

O destaque da obra Superman não se dá pela sofisticação do trabalho de
Shuster e Siegel, mas sim pela sua capacidade em perceber as características
culturais, emocionais e econômicas da época em que viviam, de captar o zeitgeist
e transpô-las para as histórias. E é esta capacidade que os artistas e editores
percebem e ampliam, e que transformam o personagem em um modelo mítico.
3.1. Origem e história
O Superman foi criado por Jerome “Jerry” Siegel (Cleveland, 1914 – Los
Angeles, 1996) e Joseph “Joe” Shuster (Toronto, 1914 – Los Angeles, 1992).
Siegel era filho de imigrantes judeus da Lituânia, era fã de comics e pulps,
principalmente histórias de ficção científica. Entre suas inspirações, destacam-se
os romances de Edgard Rice Burroughs (Tarzã e John Carter de Marte) e também
de Philip Wylie (The Gladiator 42 e The Savage Gentleman). Estes romances
serviriam de inspiração para criação do personagem Doc Savage de Lester Dent ,
que influenciariam diretamente na construção do Superman. Em 1929, publicou o
seu primeiro fanzine, Cosmic Stories, publicando obras similares nos anos
seguintes. Aos 17 anos, conheceu Shuster, com quem firmou parceria em
diversos trabalhos. Shuster, artista canadense, mudou-se para os Estados Unidos
aos 9 anos, e, assim como Siegel, era fã de comics e ficção científica. Siegel
descreveu esta parceria da seguinte forma: “Quando Joe e eu nos conhecemos,
foi como se dois elementos se juntassem em uma perfeita reação química”.
42 The Gladiator (1930) relata a história de Hugo Danner, que, após participar de experimentos de
seu pai, ganha superpoderes, conseguindo “pular mais alto que uma casa” e correr “mais rápido
que um trem”, elementos que Siegel e Shuster utilizariam no Superman. Danner apesar de ser
excelente em esportes e ter sido herói de guerra, não consegue utilizar seus poderes para ajudar
as pessoas, sendo perseguido quando os demonstra ao salvar uma pessoa presa em um cofre de
banco. Isolado, resolve participar de uma expedição arqueológica à América do Sul, sendo
atingido por um raio e morrendo após amaldiçoar a Deus. A ficção pessimista de Wylie, procurava
demonstrar que a sociedade americana não estava pronta para aceitar um super-homem.
(KNOWLES, 2008).
49

Em 1933, criaram uma história chamada The reign of Superman (fig. 12),
publicada no fanzine Science Fiction nº 3. Nela, um vilão telepata careca
chamado apenas de The Superman tentava dominar o mundo. O personagem
não fez sucesso e foi logo esquecido. No ano seguinte, fizeram algumas
modificações e tentaram apresentá-lo a algumas editoras. O personagem foi
oferecido então aos editores da Consolidated Book Publishing, que tinham
publicado um livro de quadrinhos em preto e branco de 48 páginas
chamado Detective Dan: Secret Operative nº 48. Mesmo respondendo com uma
carta encorajadora aos jovens artistas, a Consolidated nunca mais voltaria a
publicar quadrinhos. Shuster se irritou e queimou todas as páginas de The
Superman, restando apenas a capa, salva por Siegel, que a retirou do fogo.
Começava então uma jornada para publicar o personagem.
Fig. 12 - The Reign of the Superman - primeira concepção do personagem Superman
(1933)
50

Fig. 13 - Superman 1933 – História do Superman enviada para Consolidated Book: a capa que
sobreviveu ao fogo e esboço de Shuster do personagem
Assim como Siegel e Shuster, vários roteiristas e desenhistas viam nas
comics uma possibilidade de terem trabalho, isto em uma economia que vivia a
Depressão. As aventuras em histórias em quadrinhos torvavam-se válvulas de
escape, inclusive para quem as gerava. Salvo algumas exceções, os grandes
nomes das tiras de jornais, como Milton Caniff, Alex Raymond e Hal Foster, não
havia qualquer tipo de garantia para aqueles que as produziam, não havia
devolução de originais e era raro qualquer crédito para os realizadores, a não ser
nas assinaturas feitas nos próprios desenhos, que eram muitas vezes apagadas.
Seus originais eram alterados e suprimidos algumas partes.
Os proventos que recebiam pelo seu trabalho era minúsculo em relação
ao que as editoras lucravam. Porém, isso não os impedia de continuar,
eram fãs que começavam a se apossar de sua mídia de forma
impetuosa e fértil, expressando não uma visão original do mundo, mas
sim algo que “estava no ar”. (PATATI & BRAGA, 2006, p.68)
51

A partir de 1935, Siegel e Shuster passaram a trabalhar para a National,
escrevendo e desenhando o Doutor Oculto (More Fun Comics nº 6) e Sam Spade
(Detective Comics nº 1). Em 1936, tentaram apresentar o Superman, mas tanto o
editor atual, Major Wheeler-Nicholson, quanto o novo proprietário da National
Periodical Publications, Harry Donenfeld, rico empresário do ramo de distribuição
de revistas 43 , compartilhavam o mesmo tipo de pensamento que havia impedido a
publicação do personagem: não acreditavam no sucesso do conceito de
personagens com fantasias coloridas ou habilidades super-humanas estranhas.
Pensavam que o público não acreditaria em um personagem tão poderoso e tão
primário, e que o trabalho era imaturo: “A tira tinha sido rejeitada por todos os
jornais de Nova York, pois tinha sido considerada demasiado fantástica, mesmo
para o público juvenil” (KAPLAN, op. cit). Porém, no fim, com a intervenção de
Max Gaines neste processo, junto a Jack Liebowitz (também proprietário da
National), Donenfeld resolveu arriscar, a National Periodical comprou os direitos
do personagem por US$ 130,00, lançando-o na capa da revista Action Comics nº
1 44 , em junho de 1938.
As histórias do personagem que tinham sido elaboradas para as tiras de
jornais, tiveram que ser modificadas para este novo formato. A revista Action
Comics nº 1, 64 páginas, era um mix de personagens, como a More Fun Comics e
a Detective Comics. Além do Superman, ela tinha histórias de western (Chuck
43 Donenfeld criou um império a partir das publicações pulp e revistas de caráter pornográfico
como Paris Night e Pep! Possuía contatos comerciais legítimos com o governo e obscuros com a
máfia (que transportava seu material impresso junto com outros produtos proibidos. O ataque ao
crime organizado fez com que mudasse sua linha de trabalho, o que levou aos comics.
(KNOWLES, op. cit p. 128-129)
44 Em setembro de 2010, um exemplar de Action Comics nº 1 graduado com a nota 5.0 (a nota
varia de 0,5 a 10, de acordo com a conservação da obra) pelo CGC (Certified Collectibles Group
- Comics Guaranty) foi vendido em leilão pela Comic Connect por 436 mil dólares. Em fevereiro
do mesmo ano, um exemplar com graduação 8.0, foi vendida por um milhão de dólares. Fonte: Universo
HQ. .Disponível em: http://universohq.com/quadrinhos/2010/n22092010_03.cfm [[último acesso em 23 de setembro de
2010]
52

Dawson e Tex Thomson), magia (Zatara), comédia (Sticky-Mitt Stimson), histórica
(The Adventures of Marco Polo), boxe (Pep Morgan), policial (Scoop Scalon), um
conto (South Sea Strategy) e um artigo sobre baseball (Odds’n Ends).
Fig. 14 - Action Comics n° 1
O que os editores não poderiam prever foi o imediato sucesso de vendas
do personagem. Apesar da repercussão, os donos da revista, não notaram a
importância do herói de imediato e demoraram seis números para trazer o
personagem de volta à capa da revista, na Action Comics nº 7 (dezembro de
1938), retornando na nº 10 (março de 1939). A partir da edição nº 12 (maio de
53

1939), a sua imagem estava sempre presente nas capas. Na edição de nº 19
(novembro de 1939) o Superman se apoderou definitivamente dela e não a largou
mais.
Em 1939, é lançada a revista Superman nº 01 45 , primeira revista da
National dedicada exclusivamente a um super-herói. Neste mesmo ano, atingiria o
objetivo inicial de seus criadores, que era originalmente publicá-lo nas tiras e
páginas dominicais de jornais, o que representaria um retorno financeiro mais
expressivo. Contudo, como venderam o direito do personagem, não puderam
usufruí-lo. Esta fase de publicação em tiras de jornais duraria até 1966. Com
Superman, o mito do super-herói tomou proporções gigantescas na década de 40,
e, cerca de 20 milhões de leitores em 40 países acompanhavam as histórias nos
jornais (FEIJÓ, 1997).
Fig. 15 - Superman n° 1 (jun 1939)
45 Esta edição alcançou a marca de 1,25 milhão de exemplares. (RIBEIRO, 2009, p.25)
54

A popularidade do personagem cresceu a ponto de originar novos títulos
(World Finest Comics - 1941) e atingir todos os meios de comunicação: show de
rádio (As aventuras do Superman, 1940 a 1951), desenho animado (1941, pelos
estúdios Fleischer) 46 , romance (The Adventures of Superman, escrito por George
Lowther e ilustrado por Joe Shuster, 1942), séries no cinema (1948) e na televisão
(1952), musical na Broadway (It's A Bird, It's A Plane, It's Superman, 1966) e
filmes de longa duração (1978). Enfim, tornando-se um dos mais famosos
personagens ficcionais já criados.
Fig. 16 - Superman no cinema (1948) e na TV (1952)
46 Nos desenhos animados, séries de tv e filmes optamos por indicar apenas a data da primeira
produção. Foram até agora realizadas com a participação do personagem: seis séries animadas
(1941, 1966, 1973, 1988, 1996, 2000), duas séries no cinema (1948 e 1950), cinco séries de
televisão (1952, 1961, 1988, 1993, 2001) e cinco filmes longa metragem (1978, 1980, 1983, 1987,
2006),
55

Fig. 17 - Action Comics nº 1 - pág. 3 - origem do Superman (jun/1938)
56

Como é um personagem que tem uma longa duração de publicação, o
Superman teve sua história contada e recontada ao longo dos anos 47 .
Personagens secundários foram inseridos e vários elementos de outras mídias,
como o rádio 48 , foram introduzidos na trama. Na sua origem, publicada na Action
Comics nº 1, Superman, último sobrevivente da explosão de um planeta em
“idade avançada” que é enviado à Terra pelo pai, um cientista, em um foguete
(quadro 1). É achado por um motorista (quadro 2), que o leva para um orfanato
(quadro 3). Quando adulto, percebe que pode: saltar 200m, sobre um prédio de
20 andares (quadro 4), erguer pesos tremendos (quadro 5), correr mais rápido
que um trem expresso (quadro 6), e, nada menor que um tiro de morteiro poderia
atingi-lo. Ele então decide usar sua força titânica para ajudar a humanidade,
tornando-se “o Superman, campeão dos oprimidos. A maravilha física que jurou
dedicar a sua existência a ajudar os necessitados” (quadro 7). A explicação da
47 Na edição Superman nº 1 (1939) já houve modificações em relação a Action Comics nº 1 (1938).
Em 1961, na revista Superman nº 146 é publicada a história The Complete Story of Superman’s
Life, que reconta a sua origem. Nesta versão, o Superman deixa Kripton com 3 anos, por isso
possui lembranças do planeta e mostra o herói na juventude atuando como Superboy, e os pais
Jonathan e Martha o ajudam a controlar os poderes. Em 1986, na revista Man of Steel, John Byrne
reconta novamente a origem do personagem, abolindo a atuação do personagem na
adolescência, mudando o perfil do arquiinimigo, Lex Luthor, de cientista louco para um rico
empresário, Lois Lane ganha um perfil mais independente, forte e sensual, e, mantendo os pais
vivos. Entre 2003 e 2004, a DC Comics lançou Superman: Birthright (no Brasil, Superman: Legado
das Estrelas) minissérie em 12 edições, escrita por Mark Waid e desenhada por Leinil Francis Yu,
ela originalmente se propunha a ser a nova história da "origem de Superman", atualizando-a para
os novos leitores, e substituindo aquela contada por John Byrne. O enredo da série é centrado nos
primeiros anos de Clark Kent como Superman, mostrando como ele conheceu Lois Lane, e como
se deu seus primeiros confrontos contra Lex Luthor em Metropolis. Um dos aspectos que mais
rendeu atenção à série foi re-introduzir a idéia de que Lex Luthor e Clark Kent haviam se
conhecido ainda jovens, quando moravam em Smallville, assimilando conceitos da série
homônima de televisão, mudando inclusive o visual de alguns personagens, como o pai do
Superman. Vale ressaltar, a construção da dupla identidade, baseada em técnicas cênicas e
posturas corporais, lembrando a atuação de Christopher Reeve, no filme Superman de 1978.
48 O personagem Jimmy Olsen estreou no programa de rádio em 1940, e só foi publicado nos
comics na revista Superman 13 (1941). O mesmo aconteceu com o editor Perry White, que só
apareceria na edição nº 7 da revista Superman (1940).
57

sua força (quadro 8 – 9) 49 é que ele era oriundo de um planeta “milhões de anos”
mais avançado que o nosso. Superman, ou melhor, Clark Kent 50 , trabalha como
jornalista do jornal Estrela Diária (quadro 34), e tem como colega Lois Lane
(quadro 46). Nesta edição, ele salva uma inocente da pena de morte, invadindo a
casa do governador (quadro 14); impede um espancador de abusar da esposa
(quadro 40); detém o seqüestro de Lois Lane, esmagando o carro dos
seqüestradores contra uma pedra, a antológica cena da capa (quadro 67), e
prende um lobista (quadro 89). Nesta edição, vemos também que para manter a
identidade secreta protegida, ele faz papel de covarde na frente de Lois (quadro
50). Não há menção ao nome do planeta de origem, ou mesmo à cidade na qual
vai trabalhar. Estes elementos vão ser adicionados ao longo das histórias.
Um ano depois do lançamento da Action Comics, é lançada a revista
Superman (1939), uma edição trimestral 51 , que reúne as primeiras histórias
publicadas e introduz novos elementos na sua história. Com as devidas
modificações, sua história (até a reformulação de 1961), fica assim: Kal-El 52 , filho
do cientista Jor-El e Lara 53 , é enviado ao espaço em um foguete, enquanto seu
49 Na história há uma tentativa de explicação racional, mesmo que fantástica, é uma tentativa de
evocar a realidade do leitor, como afirma Bernardo Oliveira: “o fantástico (...) deve ser ao menos
admissível da perspectiva científica, como se tudo que parece misterioso tivesse uma explicação
racional(...) elas [as explicações] se apóiam em teorias que nada tem de óbvias ou factíveis, mas
devem parecer plausíveis.” (OLIVEIRA, op cit, p. 144)
50 Uma das teorias da origem do nome estaria nos heróis dos pulps Doc Savage (Clark Savage) e
Sombra (Kent Allard). (RIBEIRO, op. cit, p.24) Em entrevista em 1983, Shuster afirmou que o
nome do personagem teria sido baseado nos atores Clark Gable e Kent Taylor.
51 Os cinco primeiros números foram trimestrais (edições de verão, outono, inverno e primavera), a
partir do nº 6 (1940) passou a ser bimensal até 1955, quando alternou entre edições mensais e
bimensais.
52 Carvalho Júnior nos informa a Etimologia do nome do herói KAL EL: 1. Do alto alemão antigo
KHARAL = homem / 2. Do germânico KARALMANN = homem vigoroso / 3. Do árabe KALED =
imortal / 4. Do árabe KALIL = amigo íntimo / 5. Do hebraico KAL EL = amigo de Deus (CARVALHO
JÚNIOR, op. cit, p.52)
53 O nome dos pais surgiu nas tiras (1939), primeiro Jor-L e Lora. Em 1942, mudaram para Jor-El e
Lara, que permanecem até hoje.
58

planeta natal Krypton 54 sofre um cataclismo e é destruído. O foguete que aterrisa
na cidade de Smallville 55 , situada no estado norte-americano do Kansas. Ele é
encontrado por um motorista na estrada e levado a um orfanato, quando é
adotado por um casal de idosos, os Kent 56 , que dão ao bebê o nome de Clark e o
criam como seu próprio filho. Na adolescência, ele usa seus poderes como
Superboy 57 . Com a morte dos pais adotivos, muda-se para a cidade de
Metrópolis 58 , e vai trabalhar no jornal Planeta Diário 59 , onde encontra a repórter
Lois Lane, seu interesse afetivo, e o fotógrafo adolescente Jimmy Olsen, seu
sidekick 60 . Em momentos de crise, troca a identidade do tímido repórter para vestir
um uniforme azul e vermelho, e usa seus poderes: vôo, superforça,
invulnerabilidade, visão de raios-x, entre outros 61 , e torna-se o Superman,
54 Krypton, em português Criptônio, é um elemento químico pertencente ao grupo dos gases
nobres, símbolo Kr, nº atômico 36.
55 No Brasil, a cidade ficou conhecida como Pequenópolis.
56 Primeiro os personagens eram só denominados de Kent. Na revista Superman nº 1 (1939),
apenas a mãe recebe um nome, Mary. Em 1942, no livro The Adventures of Superman de Lowther
foram chamados de Eben e Sarah. Na revista Superman 53 (jul/ago 1948) passaram a ser John,
e, novamente Mary. Depois, os nomes mudaram para Jonathan (1950) e Marthe (1951). Em 1961,
ficaram definitivamente como Jonathan e Martha Kent.
57 Depois da publicação do personagem, Siegel sugeriu a publicação do personagem ainda jovem,
o que foi rejeitado. Em 1944, a DC lançou sem a aprovação de Siegel (que estava servindo na
guerra), mas com arte de Shuster, lançou na More Fun Comics nº 101 o personagem. Dois anos
depois as histórias mudaram para a Adventure Comics. Somente em 1949 o personagem ganharia
título próprio.
58 Metrópolis, nas histórias, é um grande centro urbano como Nova York. Existe uma cidade nos
Estados Unidos, em Illinois, chamada de Metropolis, que se autodenominou o “lar do Superman”.
O nome teria sido inspirado no filme Metropolis de Fritz Lang, de 1927.
59 O jornal originalmente chamava-se Estrela Diária, mas como existia em Toronto, cidade natal de
Shuster, um jornal de mesmo nome, os editores resolveram mudar para Planeta Diário.
60 A partir de 1940, com a criação do Robin, os parceiros juvenis ou sideckicks tinham ganhado
bastante notoriedade e criavam um elo de identificação com os leitores mais jovens. Jimmy Olsen
representava este papel nas histórias. Esta identificação com os leitores foi o que originou anos
depois a criação do Superboy (1944).
61 Ao longo das histórias, o poder do Superman cresce exponencialmente, e novos poderes vão
sendo acrescentados ao seu repertório, levando-o, a partir da década de 50, a um status divino.
Quanto mais fantástica a história, mais poderoso ele se torna. Nestes 70 anos de publicação, eis
a lista dos poderes que o Superman demonstrou: superforça, supervelocidade, invulnerabilidade,
supersalto, visão de raios-x, visão telescópica, visão microscópica, visão de calor, superaudição,
59

campeão da verdade, da justiça e do modo de vida americano. Sua única
fraqueza é o minério oriundo de seu planeta natal a kriptonita 62 .
3.2. A construção do mito
Ao analisarmos o Superman como um modelo mítico, tentaremos entender
como um personagem com forte componente simbólico judaico, com
características messiânicas marcantes (tanto no aspecto judaico quanto cristão),
veio a se tornar símbolo de uma nação. O discurso do personagem amplia-se no
decorrer dos anos e seu caráter mitológico faz-se cada vez mais presente.
Conforme aumenta a influência estadunidense no globo, encontramos no
Superman um embaixador desta cultura.
Contudo, ao analisarmos uma obra, devemos considerar o que Pierre
Macherey nos aponta: “estudar uma obra consiste em relacioná-la com duas
histórias distintas, mas que se completam como uma totalidade social, o momento
histórico e sua exata ideologia”. (MACHEREY apud CIRNE, op. cit, p. 18).
Observaremos como o Superman que surge em um momento de grande stress
superfôlego, vôo, supersopro, resistência a venenos e radiação, resistência ao vácuo, regeneração,
superinteligência, memória eidética, sopro congelante, suspensão dos sentidos, imortalidade,
criar cópia de si, raio psicocinético, imagem múltipla, multiplicidade, super-ventriloquismo, hipnotismo,
alternância de densidade, campo eletromagnético, visão infravermelha, magnetismo, raios óticos
elétricos,
62 A kriptonita surgiu nos programas de rádio em 1943, e somente teve sua aparição nos comics
em 1949. Em 1971, a partir da edição 233 (janeiro de 1971) até a edição 242 (setembro de 1971),
a kriptonita perdeu seu efeito. Neste período o personagem nada atingia o personagem, um
verdadeiro deus. O que não passou despercebido pelos opositores do personagem. No artigo
publicado em 1971, pelo o jornalista, crítico de cinema e de histórias em quadrinhos Sérgio
Augusto sobre o Superman, no artigo “É um pássaro? É um avião? É Super-Homem? Não, é
Deus!” na Revista de Cultura Vozes, p. 31: “O monstro atingiu as raias da parafrenia. Todos os
sintomas da doença podiam (e podem) ser facilmente localizados em suas histórias. Dois deles
merecem destaque especial: a megalomania manifesta no desejo de participar de todos os
acontecimentos históricos, na exaltação de seus superpoderes, na identificação constante com
monarcas e profetas, no seu culto à riqueza, e a tendência ao paralogismo (despreocupação total
com a falta de raciocínio em seu discurso). Os mesmos estereótipos fabricados e acalentados
pelas camadas mais retrógradas da sociedade americana encontraram nele um ideólogo atento e
radical.” (AUGUSTO apud CARVALHO JUNIOR, op, cit, p.46)
60

nacional, e findo este período ainda permanece com sua função social, o que não
acontece com outros personagens criados no mesmo período. E, pelo contrário
cada vez mais se solidifica como ícone cultural estadunidense.
O caráter mitológico do Superman é formado por um amálgama de
elementos míticos de diversas culturas que se sobrepõem. É o que vermos agora
3.2.1. Superman como herói épico
No capítulo 2 observamos a relação entre os super-heróis modernos e os
heróis míticos. Percebemos que os super-heróis possuem os mesmos elementos
que caracterizam os heróis épicos. Como nos aponta Cornelius Castoriadis: “todo
simbolismo se edifica sobre a ruína dos edifícios simbólicos precedentes, utilizan-
do seus materiais, mesmo que seja só para preencher as fundações de novos
templos” (CASTORIADIS, 1982, p. 147). Para exemplificar esta questão faremos
um paralelo entre duas histórias distintas; a do herói grego Aquiles e a do Super-
man, e perceber como os mesmos elementos estão presentes em ambas histó-
rias.
Fruto de uma união entre a nereida Tétis (a origem divina/mística) e Peleu,
rei dos mirmidões da Tessália (o lado humano), Aquiles foi banhado pela mãe, ao
nascer, nas águas do Estige, o rio infernal, para tornar-se invulnerável. Mas a mãe
o segurou pelos calcanhares e a água ali não o banhou, mantendo-o humano
naquele ponto.
Sabedora de que o filho estava destinado a seguir a missão de herói e que,
segundo uma profecia, morreria cedo em um campo de batalha, Tétis fez Aquiles
ser criado como menina na corte de Licomedes, na ilha de Ciros, para mantê-lo a
salvo. Mas outro herói, Odisseu (Ulisses), sabedor da força de Aquiles, recorreu a
um ardil para identificá-lo entre as moças. Aquiles, resoluto, assumiu a missão a
61

ele destinada e marchou com os gregos sobre Tróia, para impor a ordem sobre o
caos.
No décimo ano de luta, Aquiles capturou a jovem Briseida, que lhe foi
tomada por Agamenon, chefe supremo dos gregos. Ofendido, o herói retirou-se
da guerra, mas cedeu a seu amigo Pátroclo a armadura que usava. Pátroclo foi
morto por Heitor, filho do rei de Tróia, Príamo. Sedento de vingança, Aquiles
reconciliou-se com Agamenon, retornou à luta e matou Heitor. No entanto, o deus
Apolo revelou aos inimigos do herói que os calcanhares eram seu ponto fraco e
Páris, irmão de Heitor, acertou-lhe uma flecha envenenada no calcanhar,
matando-o.
Alguns pontos em comum podem ser destacados, tanto Aquiles como Kal-
El possuem uma natureza não-humana, os dois ganham poderes através de
elementos naturais, porém de forma sobrenatural (Aquiles é banhado no Estige e
Kal-El recebe poderes através da sua origem kriptoniana - o sol amarelo concede
poderes sobre-humanos aos originários deste planeta 63 ), os dois são
invulneráveis, mas possuem pontos fracos com os quais podem ser derrotados
(Aquiles, o calcanhar; e Superman, a kriptonita), escondem a sua natureza sobre-
humana vivendo como pessoas comuns (Aquiles criado na corte de Licomedes, e
Superman em Smallville), porém a sua verdadeira natureza é revelada, e os dois
são convocados a lutar por sua pátria em uma guerra (Aquiles em Tróia e
Superman na 2ª Guerra).
O Superman, e outros heróis épicos, desde criança já demonstram
características ou habilidades especiais, como força ou inteligência acima do
63 Apesar de seus poderes possuírem uma explicação da ordem natural, não há base científica que
a comprove.
62

homem comum, que apontam para um grande destino futuro, como nos revela
Junito de Souza Brandão, citado por Carlos Cavalcanti:
De qualquer forma, exatamente por ser um herói a criança já vem ao
mundo com duas “virtudes” inerentes à sua condição e natureza: a (...)
“honorabilidade pessoal” e a (...) “excelência”, a superioridade em
relação aos outros mortais (...) o que o predispõe a gestas gloriosas,
desde a mais terra infância ou tão longo atinja a puberdade. Heracles,
conta-se, aos oito meses, estrangulou duas serpentes enviadas por Hera
contra ele e seu irmão Íficles, Teseu aos dezesseis anos, ergueu um
enorme rochedo sobre que seu pai Egeu havia escondido a espada e as
sandálias; o jovem Artur, e somente ele, foi capaz de arrancara espada
mágica de uma pedra. (BRANDÃO apud CAVALCANTI, op. cit, p.102)
O terceiro quadro da Action Comics 1, mostra Superman ainda bebê (tal
como Hércules) realizando uma façanha de força sobre-humana, erguendo um
sofá sob os olhos de dois atônitos enfermeiros.
Veremos também que a imagem do personagem também remete a
aspectos épicos. Seu uniforme (costume) evoca elementos que demonstra
elementos de nobreza e força. A imagem tem o poder de “tornar
instantaneamente compreensíveis noções que as palavras nem sempre
transmitem com fidelidade” (ESTEVES apud OLIVEIRA, op. cit, p. 137) A capa
remete à imagem de cavaleiros medievais, e, assim, aspectos de nobreza,
enquanto a indefectível sunga por cima da calça remete aos homens fortes do
circo, os strongmen, halterofilistas que participavam de grandes demonstrações
de força, cujo uniforme consistia em macacões ou colãs, quase sempre
acompanhados de uma “cueca” com o fim de tornar as roupas menos
escandalosas. A importância da imagem e sua identificação nos é esclarecida por
Cliford Geertz:
A estrutura semântica da imagem não é apenas muito mais complexa do
que parece na superfície, mas uma análise dessa estrutura força a
reconstituição de uma multiplicidade de conexões referenciais, entre ela
e a realidade social, de forma que o quadro final é o de uma
configuração de significados dissimilares a partir de cujo entrelaçamento
se originam tanto o poder expressivo como a força retórica do símbolo
63

final. Esse entrelaçamento é em si mesmo um processo social, uma
ocorrência não ‘na cabeça’, mas naquele mundo político onde as
pessoas falam umas com as outras, dão nome às coisas, fazem
afirmativas e, num certo grau, compreendem umas às outras (Geertz,
1978, p.184).
A vestimenta nos super-heróis é de suma importância, o seu caráter é
simbólico, sua identidade, ela “consegue transmitir instantaneamente a força, o
caráter, a ocupação de quem a usa. A maneira como o personagem a usa
também pode transmitir uma informação ao leitor” (EISNER, op. cit p. 26). Alguns
super-heróis, como Batman, usam máscaras que completam o uniforme para
poder proteger a identidade dupla. Com Superman, a premissa básica da
“máscara” é o colocar e tirar os óculos 64 , que neste caso, representaria a
fragilidade do personagem. É comum a analogia com frases como: “Você não
bateria em um homem de óculos?”, repetida a exaustão em situações cômicas. A
dupla identidade do personagem é também o ponto chave da mitificação do
personagem segundo Umberto Eco em Apocalípticos e Integrados:
Clark Kent personaliza de modo bastante típico, o leitor médio torturado
por complexos e desprezado pelos seus semelhantes; através de um
processo óbvio de identificação, um contador qualquer de uma cidade
americana qualquer, nutre secretamente a esperança de que um dia, das
vestes de sua atual personalidade, possa fluir um super-homem capaz
de resgatar anos de mediocridade. (ECO, 2004, p. 248)
Esta afirmação pode ser estendida aos leitores de histórias em quadrinhos
de todo o mundo. As fantasias de superpoder irão desta forma responder aos
anseios de potência e controle da própria vida ou da sociedade. Então, aqueles
que tiverem quaisquer características que os aproximem do modelo do herói,
terão destaque na sociedade em que vivem. Como nos afirma Carlos de Hollanda
64 Na minissérie Superman: Legado das Estrelas (2003), o escritor Mark Waid insere outros
elementos como postura corporal, tom de voz, técnicas cênicas, além da roupa mais formal para
complementar o disfarce. Superman compõe um “personagem” totalmente oposto a sua figura
super-heróica. Enquanto Superman seria o centro das atenções, Clark Kent teria que ser
praticamente invisível, sua presença deveria passar despercebida.
64

Cavalcanti: “As identidades secretas dos super-heróis, no fundo, funcionam como
uma forma de compensar, de modo imaginário, a condição daquele leitor que se
vê a si mesmo ou que é visto pelos demais como desprovido das condições do
modelo”. (CAVALCANTI, op. cit, p. 124). E estas características irão representar,
inclusive, os padrões de beleza da sociedade, como nos afirma Carvalho Júnior:
O herói criado por Siegel e Shuster resumia iconograficamente os
padrões de beleza da época. O rosto do personagem correspondia
visualmente a um homem na casa de seus quarenta anos, o nariz era
mais achatado, os olhos escuros. O herói tinha “entradas” no cabelo e o
corpo era bem definido, porém sem nenhum exagero físico. O uniforme
era praticamente o mesmo que o atual, mas o símbolo “S” no peito era
visualmente diferente do atual. O Super-Homem atual tem o rosto de um
homem em torno de (no máximo) 30 anos, olhos azuis e nariz no estilo
das estátuas greco-romanas. O cabelo, ainda que varie de estilo acordo
com as histórias, é sempre basto e pouco se nota das entradas dos anos
30. O físico é desenhado de maneira assustadoramente exagerada,
refletindo claramente o culto ao corpo do final do século XX e início do
século XXI. (CARVALHO JR, op. cit, p.43-44)
Fig. 18 - Clark Kent e Superman - esboço de Shuster
65

3.2.2. Mito judaico/cristão: messias ou golem
A década de 1930 foi uma época terrível na história dos Estados Unidos,
com altos índices de violência urbana, imigrações em massa, economia em crise
e o radicalismo político interno e externo, que mantiveram os estadunidenses em
um estado de medo e ansiedade. À medida que a preocupação crescia, aumenta-
va também a necessidade de fantasias reconfortantes de um salvador ou um
messias, principalmente entre os judeus, como nos afirma Eisner na graphic no-
vel O complô: a história secreta dos Protocolos dos Sábios de Sião: “Cresci du-
rante a Grande Depressão e vivi o preconceito – incidentes dolorosos e indignida-
des que muitas vezes se abatiam sobre judeus em nossa sociedade naquela épo-
ca”.(EISNER, 2006, p. 1). Assim como Eisner, Siegel e Shuster viam no mercado
emergente de histórias em quadrinhos a tentativa de mudar sua realidade. Desta
forma, ilustradores e escritores judeus entraram no campo das histórias em qua-
drinhos porque outras áreas da ilustração comercial estavam praticamente fecha-
das para eles: "Nós não poderíamos entrar em tiras de jornais ou publicidade,
agências de publicidade não iriam contratar um judeu", explica Al Jaffee 65 . "Uma
das razões pelas quais judeus rumaram para a indústria de quadrinhos é que a
maioria dos editores de quadrinhos era de origem judia. Portanto, não havia dis-
criminação”.(KAPLAN, op. cit)
65 Al Jaffe, nascido em Savannah – Geórgia (EUA) em 1921, é um dos maiores cartunistas
estadunidenses, trabalhou em revistas de humor como Trump, Humbug e Mad, na qual foi
consagrado, trabalhando nela por mais de 50 anos (ele é o criador das imagens que quando
dobradas formam uma segunda ilustração cômica, uma das marcas registradas da revista Mad).
Durante sua infância, visitou por períodos prolongados a Lituânia, terra natal de sua mãe, e país
do qual fugiu antes da invasão dos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial. Trabalhou
também nas editoras Timely Comics, Atlas Comics e EC Comics.
Fonte: Universo HQ. Disponível em http://universohq.com/quadrinhos/2010/n04102010_06.cfm [último acesso 05 de
outubro de 2010]
66

Tratava-se de um negócio novo, aberto a qualquer pessoa. Para os garotos
judeus a criação de histórias em quadrinhos parecia ser um caminho para sair da
pobreza e uma expectativa de carreira artística lucrativa. Pela mesma razão, o
campo também foi aberto para editores de quadrinhos. E foi um ajuste perfeito,
dada a centralidade da narrativa na cultura judaica. "Somos o Povo do Livro, so-
mos contadores de histórias, essencialmente", diz Will Eisner, “e qualquer um que
está exposto à cultura judaica, seguirá pelo resto da vida com talento para contar
histórias” (KAPLAN, op. cit).
A história do Superman é rica em simbologia judaica, desde seu nome Kal-
El (em hebraico: "Tudo o que é Deus" ou “amigo de Deus”), a sua chegada à Ter-
ra, que lembra Moisés que ainda bebê sobreviveu ao decreto do Faraó para matar
todos os recém-nascidos filhos de hebreus. No contexto da década de 1930, a
história também reflete a saga dos Kindertransports - a evacuação para a segu-
rança de centenas de crianças judias, sem seus pais, da Áustria, Alemanha, Polô-
nia e Tchecoslováquia para a Grã-Bretanha. Michael Chabon (autor do romance
vencedor do Prêmio Pulitzer, The Amazing Adventures of Kavalier & Clay) obser-
va que há um paralelo entre o arquétipo do super-herói e o Golem 66 , teoria que
Christopher Knowles e Will Eisner compartilham. Para Eisner, Superman é um
descendente mítico do Golem e, assim, um elo na cadeia da tradição judaica, en-
quanto Knowles atribui este aspecto ao Batman, criado em 1939 por Bob Kane 67 .
66 O mito do Golem data dos guetos da Europa Oriental, onde os judeus se viam peridiocamente
hostilizados por gentios. Os golens protegiam os judeus e puniam os seus inimigos. A mais famosa
história de Golem é a que trata do rabino Loew, líder judeu em Praga. Após ataques anti-semitas
por moradores hostis, o rabino criou o Golem a partir da lama do rio Vltava, utilizando
conhecimentos da Cabala. Ele inscreveu o epíteto hebreu emet (verdade) em sua testa. Porém o
golem, que deveria apenas proteger os judeus, ficou fora de controle e representou uma ameaça
tanto para judeus quanto gentios. Com a promessa dos aldeões de pararem os pogroms, Loew
destruiu o Golem apagando a primeira letra da palavra emet, deixando a palavra met, que significa
morte. (KNOWLES, op. cit, p. 163)
67 Assim como Jerry Siegel (Jerome Siegel), Joe Shuster (Joseph Shuster) e Will Eisner (Willian
Eisner) eram judeus: Bob Kane (Robert Kahn) e Jack Kirby (Jacob Kurtzberg).
67

Na mesma obra há outra passagem em que um personagem judeu comenta so-
bre a identidade secreta de Clark Kent: “Esse Super-Homem, você não acha que
ele é judeu? Vem lá do interior e muda de nome. Clark Kent – só um judeu esco-
lheria um nome desses”. (KNOWLES, op. cit, p. 142) Outras características judias
também podem ser atribuídas ao Superman, como nos aponta Carvalho Jr.:
Em 1 de maio de 1995 o jornal Jerusalem Post publicou estudo afirmando
que o Super-Homem é uma figura tipicamente judia. Segundo o jornal,
o nome do original do herói, Kal El, tem “som judeu” e pode ser interpretado
com o significado de “deus” em hebraico. Ainda de acordo com o
estudo, a missão do herói – defender os mais fracos em uma eterna busca
por Justiça – corresponde ao conceito religioso judeu do “Tikkun
olan”, ou reparação das imperfeições do mundo. Por fim, o disfarce original
do herói para se “vestir” de Clark Kent (óculos e chapéu de feltro) seria
também prova de origem judaica. Segundo declarações do então presidente
da Fundação Estadunidense pela Cultura Judia, Daniel
Schifrin,“essas características são atribuídas normalmente aos judeus da
Diáspora, sob os quais se esconde o combatente hebreu, portador de
uma missão divina”. Siegel e Shuster já haviam falecido quando foi publicado
o estudo, mas a viúva de Siegel, Joanna Carter, afirmou que as
“tendências judias” do personagem não foram intencionais, apesar de o
marido ter ouvido hebraico durante a infância e “provavelmente ter sido
influenciado de maneira inconsciente.” (CARVALHO JR, op. cit, p. 52)
Uma história How Superman Would End to War, publicada na revista de
variedades Look Magazine em fevereiro de 1940, reforçaria ainda mais essa
relação entre Superman e a cultura judaica, e reafirmar o caráter mítico do
personagem. Esta história lançada quarenta e oito anos antes da publicação de
Watchmen 68 de Alan Moore mostra o que aconteceria se um personagem
superpoderoso como Superman existisse realmente: ele mudaria de forma rápida
68 Escrita por Alan Moore e desenhada por Dave Gibbons, publicada em 1986, a minissérie da DC
Comics, em doze edições, mostra o que aconteceria se os super-heróis realmente existissem.
Alan Moore utiliza vários elementos da literatura clássica, como metáfora, antecipações e
flashbacks. Para maiores detalhes da importância da obra nos quadrinhos ver: COELHO, Daniel
Calegario; MACHADO, José Ricardo; BATESTIN, Cypriano. Watchmen Revisitado Como este
Romance Gráfico influenciou a Indústria dos Quadrinhos, iniciando uma Nova Era e
rompendo paradigmas. Espírito Santo: Centro Universitário São Camilo, 2008. Disponível em:
http://www.guiadosquadrinhos.com/upload/monografias/WatchmenRevisitado.pdf [último acesso
23 de setembro de 2010].
68

o panorama global e as relações de poder. Nela, Superman, voando sobre
a linha Maginot (fig. 19), destrói a artilharia antiaérea e aviões alemães, invade o
bunker de Hitler, apanha-o pela goela, leva-o voando até Moscou e captura
Stálin, levando os dois para a Liga das Nações na Suíça, a fim de serem julgados
pelos seus crimes contra a humanidade (fig. 20). Acaba, desta forma,
rapidamente com a guerra. Uma cópia desta história chegou ao jornal da SS Das
Schwarze Korps 69 , gerando duas publicações contra Superman e Jerry Siegel. A
primeira no próprio jornal da SS e a outra gerou um artigo do ministro da
propaganda de Hitler, Joseph Goebbels, no jornal Der Stürmer sob a manchete
“Superman é Judeu”. (CARVALHO JR, op cit, p. 45)
No artigo publicado no Das Schwarze Korp em 25 de abril de 1940, p. 8.,
com o título de “Ataque a Jerry Siegel”, o autor do texto que o define como:
Jerry Siegel, um sujeito intelectual e fisicamente circuncidado que tem
seu quartel-general em Nova York, é o inventor de uma figura colorida
com uma aparência imponente, um corpo poderoso, e uma roupa
vermelha de mergulho 70 que gosta de usar a sua habilidade de voar
através do éter (BYTWERK, 2004).
No artigo, o autor destaca que Jerry Siegel teria criado uma versão
distorcida dos ideais germânicos 71 e italianos, critica ferozmente também a falta
de estratégia do ataque do personagem e seu conhecimento sobre a
indumentária e idiomas alemão, e reforça o caráter judaico do personagem, como
vemos no trecho a seguir:
69 O artigo original deste jornal pode ser visto no site: Calvin Minds in the making – German Propagand
Archives (http://www.calvin.edu/academic/cas/gpa/superman.htm - último acesso em 10 de
agosto de 2010), que contém trechos do livro Bending Spines: The Propagandas of Nazi Germany
and the German Democratic Republic.de Randall Bytwerk.
70 Na história publicada em apenas duas cores, as pernas do personagem, inclusive as botas,
foram coloridas com cor de pele deixando-as desnudas, realçando o aspecto de roupa de banho.
Apenas na republicação o uniforme foi colorido da forma correta.
71 Estes ideais teriam sido baseadas em uma adulteração das idéias do übermensch de Nietzsche
O conceito do übermensch foi apropriado pelos nacional-socialistas, para promover sua raça de
mestres, algo a que o próprio autor objetaria, pois para Nietzche, o conceito do puro sangue era o
oposto de um conceito inofensivo (KNOWLES, op cit, p. 76)
71

Jerry olhou ao redor do mundo e viu coisas que acontecem à distância,
algumas das quais o alarmou. Ele ouviu o despertar da Alemanha de e o
renascimento da Itália, e, em um curto espaço de tempo o ressurgimento
das virtudes viris de Roma e da Grécia. "Tudo bem", pensou Jerry, e
decidiu importar a idéia de força viril e espalhá-los entre os jovens
americanos. Assim nasceu este Superman. Nesta página,
apresentamos-lhe vários exemplos particularmente incomuns de suas
atividades. Nós vemos Superman, desprovido de qualquer sentido
estratégico e de capacidade tática, atacando a muralha ocidental vestido
apenas de sunga. Vemos vários soldados alemães em um bunker, que, a
fim de receber os americanos, utilizavam velhos uniformes, saídos de um
museu militar. Seus rostos expressam ao mesmo tempo, desespero e
alegria. Vemos esta maravilha musculosa, em uma pose estranha,
dobrando os canos de canhões Krupp como se fosse espaguete.
"Concreto não pode me parar", ele grita em outra imagem na qual
esmaga o topo das torres tal como tomates maduros. Sua verdadeira
força só se manifesta em vôo, no entanto. Ele salta no ar e destrói a
hélice de um avião alemão que passa. Como podemos ver no quadro
seguinte, no entanto, Superman, aparentemente, cometeu um erro, já
que ele parece ter encontrado um piloto judeu 72 . Nenhum alemão diria
que o piloto diz: "Himmel! Vos é diss?” A resposta americana foi: "Bem,
aqui está ela", não nos parece muito correta. A resposta correta seria
algo como: "Como você quiser, eu sou um simples Moritz 73 !" (BYTWER,
op. cit)
É importante salientar que o autor do artigo demonstra desconhecimento
do personagem e seus poderes, ao destacar que o verdadeiro poder do
personagem só se manifesta no vôo. Continua o artigo, dizendo que Superman
adentra a sede da Liga das Nações triunfante, ignora as regras do
72 O autor do artigo utiliza o termo perjorativo Yid, redução da palavra alemã Yiddish, que designa
o judeu alemão médio.
73 Bytwerk não acha uma tradução apropriada para o termo Moritz e coloca na sua tradução do
alemão para um inglês, “Simon”. Acreditamos que o termo Moritz refira-se a Moritz Schlick (14 de
Abril de 1882 – 22 de Junho de 1936) que foi a figura central do positivismo lógico e do Círculo de
Viena. Com a ascensão do Nazismo na Alemanha e na Áustria, muitos dos membros do Círculo
de Viena fugiram para a América e para o Reino Unido. Schlick, no entanto, continuou na
Universidade de Viena. Numa visita de Herbert Feigl em 1935, ele expressou o horror que sentia
com os acontecimentos na Alemanha. Em junho de 1936, Schlick subia as escadas da
Universidade onde ia dar uma aula, quando foi confrontado por um antigo aluno que o interpela
com uma conversa pomposa sobre um ensaio que ele tinha escrito. Quando Schlick objectou, o
estudante puxou de uma pistola e atingiu Schlick no peito. Schlick morreria pouco depois. O
estudante foi julgado e sentenciado, mas tornou-se um herói para os sentimentos racistas em
crescimento na cidade, tendo sido retratado como o "ariano heróico" que se levantou contra a
"filosofia Judia sem alma" do Círculo (que Schlick não era Judeu foi ignorado por essas mesmas
pessoas). Numa grotesca manipulação da justiça, o estudante obteve a liberdade condicional
pouco depois e viria a tornar-se um membro do partido Nazista austríaco após o Anschluss
(anexação da Áustria pela Alemanha Nazista a 12 de Março de 1938). Para maiores informações
sobre Moritz ver: http://www.moritzschlick.nl/ [último acesso 30 de novembro de 2010]
72

estabelecimento, que não deve permitir a participação em suas deliberações de
alguém vestindo “roupas de banho”. Finaliza o artigo afirmando que Siegel:
(...) grita: "Força, coragem! Justiça!", aos nobres anseios das crianças
americanas. Em vez, de usar a oportunidade para incentivar as virtudes
realmente úteis, ele semeia: o ódio, a desconfiança, o mal, a preguiça e
a criminalidade em seus jovens corações (...) a juventude americana
deve viver em uma atmosfera tão envenenada, que nem sequer percebe
o veneno que engole diariamente (BYTWERK, op cit).
Neste artigo de alto teor anti-semita, vemos a clara ofensa a Siegel,
chamando de “circuncidado intelectualmente”, entretanto, como ainda não havia
guerra declarada entre a Alemanha nazista e os Estados Unidos, as críticas ficam
reservadas ao autor e sua obra, e não ao país.
Vemos em uma obra anterior (Action Comics nº 2 – julho de 1938), a
intervenção do Superman para impedir um conflito na América do Sul, contudo na
história How Superman Would End to War, vemo-lo intervindo na guerra das
grandes nações européias. O Superman representa também, neste momento, os
valores americanos de liberdade e justiça 74 .
O caráter messiânico do personagem é ressaltado na salvação do mundo
de um novo conflito global. Infelizmente, esta intervenção apenas ocorreu no
caráter simbólico, mas previu no ano seguinte a entrada dos Estados Unidos no
conflito.
Assim, Siegel e Shuster, como a maioria dos judeus da época, possuíam
sentimentos de desamparo e ansiavam por um supersalvador ou um messias,
mesmo que apenas de caráter simbólico. Neste sentido, Superman aproxima-se
mais do messias judaico, o “Rei da Terra”, um líder para salvá-los dos perigos
terrenos. Como figura mítica, Superman estaria mais próximo de figuras como
Moisés, Davi ou Sansão. Porém, alguns autores, como Les Daniels, acreditam
74 Segundo Gary Althen em American Ways: a guide for foreigners in the United States (2003) os
valores estadunidenses são: “individualismo, liberdade, competitividade, privacidade; igualdade,
informalidade, o futuro, mudança, e progresso; bondade da humanidade, tempo, empreendimento,
ação, trabalho e materialismo; integridade de caráter e positividade” (ALTHEN, 2003, p. 5).
73

que Siegel também teria percebido a analogia com Jesus Cristo, lembrando que
Superman era “um homem enviado do céu por seu pai para usar seus poderes
especiais pelo bem da humanidade 75 ” (LES DANIELS apud KNOWLES, op cit, p.
142). Outros autores, como Dan Jurgens (redator-chefe da saga A morte do
Superman 76 ), ou mesmo o artista plástico italiano Adrian Tranquilli também
compartilham desta visão. Em 1992, a DC Comics resolveu publicar A Morte do
Superman. Nela o personagem é morto por um alienígena, de origem kryptoniana,
Apocalypse (Doomsday – Dia do Juízo Final no original), após um grande conflito
que arrasa Metrópolis. A cena final mostra um tributo à Pietá de Michelangelo,
com Lois Lane no papel de Virgem Maria. Após esta saga, o personagem
ressuscita dos mortos, equivalendo simbolicamente a Jesus Cristo. A analogia é
reforçada com o visual do personagem que passa a apresentar cabelos longos.
Sobre este evento, em uma história após o retorno, o Superman encontra o
Doutor Oculto (outra criação de Siegel e Shuster) que explica que a morte do
personagem tinha sido efetiva, não sendo nenhum outro evento comum das
histórias em quadrinhos, como uma falsa morte, animação suspensa ou outros,
ele havia ressuscitado. A explicação para morte do personagem aponta para
75 Essa dimensão religiosa também está presente no filme Superman Returns (2006).
76 Superman foi vítima também de outras “mortes” nos comics., porém nenhuma com o impacto da
história de 1993. A primeira foi na história A morte secreta do Superman, publicada na revista
Superman nº 149 (novembro de 1961), uma história imaginária com roteiro de Jerry Siegel e arte
de Curt Swan. Nela, Superman é assassinado por Lex Luthor com um raio de kryptonita, na frente
de Lois Lane, Jimmy Olsen e Perry White. Luthor é preso pela Supergirl, levado para Kandor, é
julgado e condenado como um kryptonianio. No final, é lançado na Zona Fantasma por toda
eternidade. Na década de 70, o personagem quase foi morto por um vírus. Na década de 80, em
uma história escrita por Alan Moore, publicada nas revistas Superman nº 423 e Action Comics nº
583 (1986), o Superman é dado como morto. E, em 1986, John Byrne escreveu uma história onde
a vilã Banshee Prateada, usando de magia, pôs o Homem de aço num torpor semelhante à morte
clínica. Foi realizado o funeral, e antecedendo muitos anos a morte do Superman por Apocalipse,
o mundo e vários heróis tinham suas reflexões sobre a perda do maior herói do mundo. Lex Luthor
também estava irado, pois não admitia que outra pessoa tivesse destruído o Superman sem ser
ele (comportamento que seria repetido durante a Morte do Superman, com Luthor esmurrando o
corpo de Apocalipse).
74

algumas hipóteses: apenas uma jogada de marketing, proposta pelo editor Mike
Carlin, ou algo mais simbólico como nos informa Dario Carvalho Jr:
Assim, é preciso descobrir quais outros motivos estariam por trás da
morte do personagem. Certamente não seria o fim de seus valores ou de
sua época, já que o personagem teve seus valores mudados durante a
existência para se adequarem às épocas, sem nenhum problema. A
morte de Kal El, o Superman, foi na realidade um estratagema para
aproximar seus leitores e principalmente para reforçar as origens de
herói épico do Super-Homem e sua posição de maior herói entre os
heróis.(...) com as transformações sofridas em sua personalidade ao
longo dos tempos – a chamada humanização – o Super-Homem cada
vez mais deixava de ser um herói épico para transformar-se em um herói
prosaico. E, humano como estava, em breve seus fatos super-heróicos
entrariam em conflito com sua humanidade, gerando uma contradição
intransponível em seu mundo de ficção.
A morte, no entanto, o aproximaria de novo de sua origem de herói
épico: o Super-Homem faria sua ascensão ao divino. Mais ainda, a morte
seguida de uma ressurreição reafirma que ele é o maior dos heróis,
possível de ser comparado apenas ao maior dos heróis registrados na
história e único a ter ressuscitado: Jesus Cristo (CARVALHO JR, op. cit,
p. 51-52).
Fig. 21 – Superman de Adrian Tranquilli – escultura remete a imagem icônica do
Cristo crucificado.
75

Fig. 22 – A Morte do Superman – A morte do personagem remete de maneira icônica
à escultura La Pietá de Michelângelo
3.2.3. Mito americano: o super-herói
Como visto no decorrer do trabalho, não há criação mais típica da cultura 77
estadunidense, do que as histórias de super-heróis. A partir do final da década de
30, o gênero proliferou e, mesmo quando esteve em posição de questionamento,
não parou de ser produzido e ainda assim foi o que melhor se adaptou às novas
regras. Na vanguarda do movimento, Superman. E com o tempo, o que surgiu
como uma pequena indústria se transformou em uma franquia de bilhões de
dólares. Por isso, não podemos deixar de entender que, como um meio
econômico de produção, a sua vitalidade reside no seu comércio e de suas
franquias, o que é a garantia de vida ou morte do personagem. O que queremos
buscar neste trabalho é a força motriz por trás desse consumo, e a encontramos
em um processo de identificação que é ao mesmo tempo o fomentador da
linguagem mítica do personagem.
77 Utilizaremos o termo cultura, como definido por Clifford Geertz como “um modelo historicamente
transmitido de significados encarnados em símbolos”. (GEERTZ apud DARTON, 1990, p. 195)
76

Vemos que, ao longo do século XX, cada país desenvolveu seu próprio
estilo de produção quadrinizada, que satisfizesse seus leitores. Por isso, mesmo
com a publicação de revistas de super-heróis estadunidenses, alguns países
desenvolveram seu próprio gênero de narrativa quadrinizada, juntando-se a isso
as políticas protecionistas de mercado para o incentivo da produção local. Isso foi
feito na França e no Japão, e tentado, sem eficácia, no Brasil. Contudo, as
histórias de super-heróis também representam posturas e gestos humanos
universais, transformados em símbolos, que independentemente do país de
origem, criam um processo de identificação, como afirma Will Eisner:
A arte dos quadrinhos lida com reproduções facilmente reconhecíveis da
conduta humana. Seus desenhos são o reflexo no espelho, e dependem
de experiências armazenadas na memória do leitor para que consiga
visualizar ou processar rapidamente uma idéia. Isso torna necessária a
simplificação das imagens transformadas em símbolos que se repetem.
(EISNER, op cit, p. 21)
Desta forma as histórias são um excelente veículo para transmitir informa-
ção ou ideologia 78 , em uma forma de fácil absorção pelo leitor: “ela pode relatar
idéias bastante abstratas, ciência, ou conceitos desconhecidos pelo uso análogo
de formas ou fenômenos conhecidos”.(EISNER, op cit, p. 15). Então estes símbo-
los que relembram, descrevem, ou informam uma experiência em comum, evo-
cam a realidade do leitor, mesmo com a intenção de imitar ou exagerar a realida-
de, criam uma linguagem mítica. Como nos afirma Roland Barthes:
“Esta fala é uma mensagem. Pode, portanto não ser oral; pode ser formada
por escritas ou por representações (...) tudo pode servir de suporte
78 Segundo John B. Thompson, em seu livro Ideologia e cultura moderna (2007), "ideologia são as
maneiras como o sentido serve para estabelecer e sustentar relações de dominação"
(THOMPSON, 2007, p. 75). O sentido diz respeito aos fenômenos simbólicos, que mobilizam a
cognição, como uma imagem, um texto, uma música, um filme, uma narrativa; ao contrário de
fenômenos materiais, que mobilizam recursos físicos, como a violência, a agressão, a guerra. Os
fenômenos ideológicos são fenômenos simbólicos significativos desde que (somente enquanto)
eles sirvam para estabelecer e sustentar relações de dominação. Esta relação de estabelecimento
e sustentação seria realizada, em um processo contínuo de produção e recepção de formas
simbólicas. A dominação ocorre quando relações estabelecidas de poder são sistematicamente
assimétricas, isto é, quando grupos particulares de agentes possuem poder de uma maneira
permanente, e em grau significativo, permanecendo inacessível a outros agentes.
77

à fala mítica (...) a imagem é certamente mais imperativa do que a escrita,
impõe a significação de uma só vez, sem analisá-la, sem dispersá-la”
(BARTHES, op cit, p. 133).
Ao analisar as histórias do Superman publicadas na Action Comics, Super-
man e World´s Finest Comics do período, percebemos esta intenção dos autores
e editores em buscar essa identificação do leitor. Os roteiros das histórias são
simples, baseados em torno de um acontecimento (um crime, um acidente, uma
catástrofe, Lois Lane em uma situação de perigo) no qual Superman, “campeão
dos fracos e indefesos”, utiliza seus poderes fantásticos para resolvê-los, defen-
dendo o lema: “Força, Coragem e Justiça” que depois mudaria para: “Verdade,
Justiça e o American Way”, lema que permanece até hoje 79 .
Em seus primórdios o herói empregava seus superpoderes para resolver
questões do cotidiano, tais como dar lições em um marido que espancava a espo-
sa (Action Comics 80 nº 1), no dono de uma mina que não respeitava os emprega-
dos, nem mantinha as adequadas condições de segurança (AC nº 3- ago/1938),
em um motorista bêbado que mata um pedestre e um treinador inescrupuloso (AC
nº 4 – set/1938), em um impostor que se faz passar pelo Superman (AC nº 6 –
nov/1938), em jovens delinqüentes (AC nº 8 – jan/1939) e em taxistas inescrupu-
losos (AC nº 13 – jun/1939). A índole do Superman era diferente da que ficaria ca-
racterizada na década de 50 a partir das restrições impostas pelo Comics Code.
O caráter maniqueísta não era tão acentuado, o personagem estava mais próximo
do leitor, não era o modelo que iria se tornar. Por exemplo, na AC nº 8 destaca-
mos a defesa da mãe do delinqüente, indicando que o ambiente no qual viviam
79 Texto introdutório das histórias: “Enviado para Terra em um foguete do condenado planeta
Krypton, o bebê Kal-El foi encontrado e criado por Jonathan e Martha Kent, em Smallville, Kansas.
Agora adulto, Clark Kent luta pela Verdade, Justiça e American way como o Superman”.
(Superman nº 700 – junho de 2010)
80 Utilizarmos as seguintes abreviações AC – Action Comics; S – Superman e WFC – World´s
Finest Comics.
78

era que os conduzia para o caminho da delinqüência, realidade que tanto Siegel
quanto Shuster conheciam bem:
Claro que ele fala duro... e mais, ele é durão, meritíssimo... mas é igual a
todos os outros garotos da vizinhança... durões, ressentidos, desprivilegiados.
Ele é meu único filho, senhor, e poderia ter sido um bom menino,
o problema é o ambiente que o cerca. Ele ainda pode ser bom... se o senhor
for piedoso 81 (p.3 – quadro 4).
Com o que Superman concorda após ensinar-lhes uma lição: ‘Não é intei-
ramente culpa de vocês se são delinqüentes... são estas favelas... suas condi-
ções pobres de vida... se houvesse algum jeito de eu remediar isso...! 82 (p. 13 –
quadro 80). Em vez de simplesmente remediar levando os delinqüentes à justiça,
ele procura resolver a questão: ao ler em um artigo do jornal que o governo re-
constrói áreas destruídas por desastres naturais com apartamentos novos e de
aluguel barato, ele manda os garotos avisarem os moradores para evacuarem a
área e destrói as favelas, forçando a autoridade pública a construir novas habita-
ções para os moradores.
Ele era um vigilante não agia com aval das autoridades, fazendo com que a
justiça tentasse prendê-lo (AC nº 9 – fev/1939). Fazia também sua própria justiça:
em uma das histórias quando um bandido cai de seus braços e morre ao bater na
calçada, o Superman diz que ele teve o destino que merecia (AC 13 – quadro 32).
Cometia vinganças pessoais como humilhar um colega da redação que fazia pou-
co caso de Clark Kent (AC nº 07 – dez/1938); destruía propriedades alheias,
como lojas de carros usados e uma fábrica de automóveis que usava metais e pe-
ças de má qualidade (AC nº12 – p. 9 – quadro 57 – mai/1939) na sua guerra de-
clarada contra o alto índice de morte nos acidentes de trânsito; com o objetivo de
81 Texto original: “of course, he talks tough – what’s more he is tough, your honor – but his only like
all the other boys in our neighborhood... hard, resentful, underprivileged. He’s my only son, sir he
might have been a good boy except for his enviroment. He still might be – if you’ll be merciful”.
82 Texto original: ‘It´s not entirely your fault that you’re delinquent – it’s these sluns – your poor
living conditions – if there was only some way I could remedy it --!”
79

vingar-se de dois vigaristas que prejudicaram mais de cem pessoas (levando uma
ao suicídio) que vendiam ações falsas, compra ações de um poço de petróleo ina-
tivo, disfarçado como Homer Ramsey, e usa seus poderes para fazer jorrar litros,
vende os papéis para os ex-donos por um milhão de dólares e destrói completa-
mente o poço (AC nº 11 – abr/1939).
A popularidade do Superman cresce de forma vertiginosa porque lida com
as ansiedades profundas na vida estadunidense na década de 30 e primeira me-
tade da década de 40: fascismo, corrupção empresarial, crime organizado, guer-
ra, tornaram-se problemas insuperáveis e insolúveis para o povo americano. Des-
ta forma, houve a necessidade de criar um super-homem que pudesse, mesmo
que no caráter imaginário, resolver estes problemas. Estas histórias lidavam com
a ansiedade real, com problemas cotidianos que assolavam os leitores, sejam
eles crianças ou adultos, que se viam impotentes para resolvê-los. Há então a ne-
cessidade de criação de fantasias reconfortantes. Como nos afirma Cristopher
Knowles:
A necessidade infantil de um pai ou irmão mais velho que nos proteja de
agressões e resolva nossos problemas é um impulso que todos nós sentimos.
É por isso que os super-heróis têm grande populariedade – entre
crianças e adultos – em épocas de stress nacional. As crianças são particularmente
sensíveis a ameaças existenciais e costumam interiorizar a
ansiedade dos pais. E os adultos costumam se sentir tão vulneráveis
quanto as crianças quando enfrentam o medo da guerra ou crises econômicas.
(KNOWLES, op cit, p. 131)
O objetivo de Siegel e Shuster era publicar o Superman nas tiras de jornais
dominicais, que atingiam várias faixas etárias e, as primeiras histórias foram feitas
para este intento. Entre os leitores da tiras e das revistas, incluíam crianças, jo-
vens e adultos. Os enredos tratavam de temas que visavam atingir o público adul-
to, enquanto as crianças eram atraídas pelo aspecto fantástico do personagem.
Porém, os editores perceberam nos jovens (criança/adolescente) um filão a ser
80

explorado, criando mecanismos para atingir este público-alvo, desde a “ensinar
técnicas” para melhorar a visão, a audição, como a criação do clube e da coluna
Supermen of América (AC 14 – p. 16 – jul/1939) 83 , na qual o “próprio” Clark Kent
escreve a coluna. A admissão no clube dos “super-homens da América” garantia
uma carteirinha oficial, um broche do Superman e um código secreto, com o qual
o leitor poderia ler as mensagens criptografadas que viam todos os meses nas re-
vistas, além de receber dicas do próprio Superman para desenvolver “força, cora-
gem e agilidade para proteger a si mesmo em tempos de perigo”. Os editores da
DC Comics já haviam percebido o potencial do público infanto-juvenil, e isso será
explorando também com produtos como a superman krypto raygun, (ver anexos)
na edição da Action Comics nº 33 (pág. 16 - fev/1941), um “projetor de slides” em
formato de arma. O personagem será representado em situações do cotidiano in-
fanto-juvenil, como veremos em algumas imagens de capa da Action Comics e da
revista Superman, mas o destaque serão as capas da World’s Finest Comics, no
qual a maior parte das ilustrações de capa mostram os dois maiores personagens
da National, Superman e Batman, juntamente com Robin 84 , realizando “proezas”
dignas das crianças e adolescentes do período, tais como: jogar beisebol (WFC nº
3 – set/nov de 1941) (fig. 23), nadar com garotos em um rio proibido (WFC 14 –
jun/jul/ago de 1944) (fig. 24), brincar de cabo de guerra (WFC – 19 – set/out/nov
de 1945) (fig. 25), surfando (WFC 36 – set/out de 1948), pescando (WFC 43 –
nov/dez de 1949), patinando (WFC 47 – ago/set de 1950), brincando de gangorra
(WFC 62 - jan/fev de 1953) (fig. 26).
83 Cf. anexos.
84 Apesar de aparecerem sempre juntos nas capas, as histórias dos personagens eram separadas.
Os três personagens só iriam atuar em uma história juntos a partir da edição 71 (julho/agosto de
1954).
81

Como vimos, o Superman atinge com impacto a mentalidade infantil esta-
dunidense do período, em um processo identificatório, que seria reforçado com a
criação do Superboy em 1944. O personagem torna-se um modelo para juventude
americana seguir. Em 1955, a imagem de “bom moço” e “escoteiro da América”
está firmemente consolidada.
Contudo o discurso do personagem irá ao encontro a uma idéia de superio-
ridade que já permeava (e ainda permeia) a nação estadunidense, pautada nos
seus princípios que reforçam essa identidade, como nos afirma Gary Althen:
82

Americanos geralmente acreditam que o seu país é superior, provavelmente
o maior país no mundo. Isto é, poderoso economicamente e militarmente;
e que sua influência estende-se por todas as partes do globo.
Americanos geralmente acreditam que seu sistema político democrático
é melhor que há, desde que dê aos cidadãos o direito e a oportunidade
de tentar influenciar a política governamental e desde que proteja os cidadãos
das ações arbitrárias do governo. Eles acreditam também que o
sistema é superior porque dá a eles a liberdade de queixar-se sobre
qualquer coisa que considere estranha a isto.(ALTHEN, op cit, p. xxix)
Então, nada melhor do que um super-homem para defender uma super na-
ção. O Superman irá representar o sonho americano, ajudando, salvando e prote-
gendo a família estadunidense (como pode ser percebido nesta imagem de capa
da revista Superman 19 – nov/dez de 1942) (fig. 27), reunindo elementos que já
existiam no imaginário social.
Este “homem do amanhã” representaria a idéia que formou esta nação. So-
bre como esta idéia se transformou em nação, Jim Cullen nos esclarece:
Sim, os Estados Unidos são essencialmente criação de uma imaginação
coletiva inspirada na existência de um Novo Mundo, nascido em uma
Revolução, que começou com uma articulada Declaração, e consolidada
na escrita de uma durável Constituição. E, isto é, uma nação que está
sendo recriada, como um ato deliberado de escolha consciente, que
cada pessoa tem, de costa a costa, neste território. Fidelidade explicita e
uma herança voluntária, é a base teórica da identidade Americana CUL-
LEN, 2003, p.6).
83

Este imaginário social que criou a idéia de uma nação americana iria absor-
ver e respaldar, não só a criação e longevidade do Superman, mas também dos
seus imitadores e personagens afins. Como vemos na obra The Epic of América
(1931), de James Truslow Adams, citado por Cullen, era essa a mentalidade cor-
rente no período de criação do personagem:
Este sonho americano do melhor, mais rico e da vida mais feliz para todos
nossos cidadãos de todas as classes, é a maior contribuição que
nós temos feito para a mentalidade e bem estar do mundo. Esse sonho
ou esperança está presente desde o início. Desde sempre nós buscamos
uma nação independente, e a cada geração tem sido percebida
uma motivação do americano comum para salvar aquele sonho das forcas
que surgem para esmagá-lo (ADAMS apud CULLEN, op. Cit, p. 4).
E será no período da guerra que o personagem terá seu papel de defensor
desta nação em destaque, como vimos na história How Superman Would End to
War. Mas seu papel mais importante seria a participação nas campanhas gover-
namentais de venda de bônus de guerra, reciclagem de papel e da Cruz Verme-
lha. No corte temporal proposto, os Estados Unidos participam de duas guerras a
Segunda Guerra (1941-1945) e a Guerra da Coréia (1950-1953), e o seu papel
será diferente em ambas. Em grande parte, isso se deve às características que as
histórias em quadrinhos desenvolvem, como visto nos capítulos 1 e 2. Enquanto a
2ª Guerra Mundial “se tratava de uma guerra contra um inimigo de uma maldade
idescritível. A Alemanha hitleriana estava estendendo o totalitarismo, o racismo e
o militarismo em uma guerra de aberta agressão como nunca se havia visto”
(ZINN, p. 375), tinha uma aceitação popular maior, os estadunidenses tiveram seu
país atacado e justificavam a participação da guerra como uma forma de defen-
der-se desta ameaça. Já a Guerra da Coréia fazia parte dos meandros da Guerra
Fria, e os próprios super-heróis viviam um processo de crise. Enquanto as conse-
qüências da 2ª Guerra para os EUA foram positivas, uma vez que o seu território
não fora alvo de massivas destruições e a perda de vidas fora diminuta em rela-
84

ção aos outros países envolvidos (cerca de 400.000 soldados mortos em comba-
te, não contando com os feridos e desaparecidos), e o esforço de guerra propor-
cionou crescimento econômico. A Guerra da Coréia não foi “vencida”, terminando
em um cessar-fogo que só gerou perdas, cerca de 50.000 soldados mortos, au-
mento no orçamento das Forças Armadas, e a diminuição da influência estaduni-
dense no território asiático. A paranóia estadunidense se refletiu como visto, nos
capítulos anteriores, em um maniqueísmo cada vez maior e na infantilização das
histórias, com o reforço no combate aos chamados “supervilões 85 ”, a ponto de as
histórias só terem algum sentido no combate contra estes personagens. Um su-
per-herói só seria um super-herói quando tivesse que usar seus poderes e isto só
pode ocorrer havendo uma população de seres poderosos no mundo em que ele
vive e combate, ou seja, o super-herói só pode existir, em constante relação com
supervilões e com outros super-heróis (Viana, 2005).
O caráter contestador das primeiras histórias estava completamente aboli-
do no final deste período, entretanto, seu mito estava cada vez mais solidificado.
85 Os supervilões do Superman, ao contrário do Batman, possuía um caráter mais caricato nas
primeiras histórias, os seus inimigos eram os cientistas Ultra-Humanóide (AC 13 – jun de 1939) e
Lex Luthor (AC 23 – abr de 1940), Prankster (AC 51 – ago de 1941), Homem-dos-Brinquedos (AC
64 – set de 1943) e Sr. Mxyzptlk (SC 30 – set/out de 1944).
85

Fig. 28 a 45 - Imagens de capa das revistas Action Comics, Superman e World´s Finest Comics
mostrando o patriotismo do personagem e sua luta na Segunda Guerra, contra tanques, aviões,
etc. Nestas imagens mostram o Superman vencendo ou ridicularizando Hitler, Hiroito, Mussolini e
Goebbels. Mostram também o personagem no esforço de guerra, incentivando a venda de bônus
de guerra e a Cruz Vermelha.
91

Fig. 46 a 52 - Imagens de capa das revistas Superman, aqui temos o personagem envolvido em
questões do cotidiano, mostrando o lado “humano” do personagem em um processo de
identificação com o leitor. A última imagem mostra o personagem sendo vítima de uma armadilha
pelos chamados supervilões, aproveitando-se da índole bondosa do personagem.
92

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O Superman configura-se, portanto, como um amálgama de elementos
míticos que cria uma identidade cultural única. Como modelo mítico, podemos
observar por meio de suas histórias o próprio desenvolvimento da sociedade
estadunidense, as questões apresentadas ou mesmo omitidas nos fornecem um
panorama desta sociedade. Entretanto, não podemos falar unicamente de um
Superman. A cada década, o personagem, assim como a sociedade, redefine-se.
As questões apresentadas na década de 40 não são exatamente as mesmas da
primeira década do século XXI, embora algumas ainda persistam.
A popularidade do herói oscila, na preferência dos leitores, em relação aos
outros super-heróis e outras formas da indústria cultural de década para década.
O herói que fazia justiça com as próprias mãos, matando criminosos e violando as
leis nas décadas de 30 e 40, transforma-se no modelo do herói perfeito, sempre
preocupado com o bem estar dos necessitados.
As características políticas e sociais se refletem nos próprios rumos que o
personagem segue, como percebemos na saga “pés no chão” iniciada na edição
701 da revista Superman (setembro de 2010), com roteiro de J. Michael
Straczynski e arte do brasileiro Eddy Barrows (Eduardo Barros), em que vemos o
resgate das características primordiais do personagem: a ajuda e proteção ao
homem comum. Nesta história, Superman anda (literalmente) pela Filadélfia, na
Pensilvânia, resolvendo os problemas comuns dos cidadãos: conserta um carro,
ajuda a arrumar uma despensa de um restaurante, combate criminosos de rua,
diagnostica um problema cardíaco em um idoso, impede uma tentativa de suicídio
e uma infração de trânsito, nos mesmos moldes das primeiras histórias, criadas
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por Jerry Siegel e Joe Shuster. Interpelado por um cidadão sobre seu papel de
herói, ele responde:
Para ser um herói, e eu não estou dizendo que sou um, estou só
dizendo é viver sua vida em uma pequena cela cujas barras são os
princípios e regras que você aceitará ou não. Injustiça. Crueldade.
Assassinato. Na noite em que jogaram Henry Thoreau 86 na cela por
desobediência civil, um amigo veio vê-lo dizendo: “Henry o que você
está fazendo aqui dentro?” Thoreau disse: “Não, a pergunta é: o que
você está fazendo aí fora?” Se eu tenho sorte o bastante, privilégio o
bastante para viver nesta cela, para servir nesta caixa com a palavra
herói escrita nela – então eu digo para você, de algum lugar no fundo
desta caixa – o que você está fazendo aí fora? (STRACZYNSKI, 2010,
p.23)
È este discurso, que ultrapassa as barreiras territoriais, que busca as
características universais, a identificação com o homem comum, que forma a
base mitológica do personagem. Foram elas que lhe permitiram, apesar do
discurso político estadunidense embutido no personagem, atingir tantos países.
Destacamos algumas questões importantes para o estudo, que não se
encerra neste trabalho, do personagem, dos outros super-heróis e das próprias
histórias em quadrinhos. Vários aspectos ainda podem ser abordados em estudos
futuros, como por exemplo: quais as características do Superman nas outras
décadas? Como o discurso político do American way afetou o personagem nas
décadas de 60, 70 e 80? Por que o Brasil, grande consumidor de comics, não os
desenvolveu de forma contundente, com poucos e não duradouros personagens
na década de 60, apresentando este tipo de narrativa mítica?
Finalizamos observando que a construção do mito do Superman, tema
principal deste trabalho, dá-se em dois aspectos fundamentais: no econômico,
com a criação de um produto comercial de ampla divulgação e aceitação, fruto de
86 Henry David Thoreau (Concord, 12 de julho de 1817 — Concord, 6 de maio de 1862) foi um
autor estadunidense, poeta, naturalista, ativista anti-impostos, crítico da idéia de desenvolvimento,
pesquisador, historiador, filósofo, e transcendentalista. Ele é mais conhecido por seu livro Walden,
uma reflexão sobre a vida simples cercada pela natureza, e por seu ensaio Desobediência Civil
uma defesa da desobediência civil individual como forma de oposição legítima frente a um estado
injusto. Disponível em: http://www.vcu.edu/engweb/transcendentalism/authors/thoreau/ (último
acesso: 30 de novembro de 2010)
94

uma campanha de identificação com os leitores, principalmente os infanto-juvenis,
e no aproveitamento de outras formas da indústria cultural, ultrapassando os
limites físicos das páginas das histórias em quadrinhos; e no cultural, com a
criação de um ícone que tem em sua essência elementos da cultura e religião,
sintetizados na figura de um herói civilizador e messiânico, um modelo mítico para
o homem comum, que vê no personagem um exemplo, senão a ser seguido, pelo
menos almejado. Afinal, como diz a célebre frase de Jack Kirby: “Nós acreditamos
em heróis, porque acreditamos em nós mesmos”.
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Who´s whose in the DC Comics - http://dccomicsartists.com/
DC Comics - http://www.dccomics.com
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ANEXOS
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Republicação da história How the Superman end to war publicada na coletânea DC 70 anos As maiores
histórias do Superman (2008)
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