Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

More documents

Recommendations

Info

entretenimento e distração em um ambiente escuro onde seus corpos tendem a ficar mais quietos, deixando-os mais disponíveis para o devaneio, para o encantamento com as imagens. É justamente esse contexto de exibição pública da imagem luminosa e mutável que leva o cinema a se aproximar desses espetáculos visuais que o antecedem e cuja origem se encontra associada à lanterna mágica. As características mais marcantes de tal contexto de projeção das imagens, capaz de favorecer a imaginação do público, deixando-o mais propenso ao devaneio, permanecem, portanto, atuais na “situação cinematográfica”. Pode-se inferir, então, que o contexto de exibição da imagem cinematográfica – o qual remete, na verdade, à tradição da lanterna mágica – intensifica nela seu grau de autonomia perante a realidade, na medida em que oferece ao público condições mais favoráveis ao domínio da imaginação. Por outro lado, essa tendência promovida pelo contexto de exibição da imagem fica mais intensa com a possibilidade do movimento aparente na imagem luminosa. Ambos os fatores colaboram para o grau de autonomia da imagem, em seu poder de sugerir realidades fantásticas. Predomina, enfim, a imaginação e a fantasia. Há, contudo, uma distinção fundamental entre a imagem cinematográfica e essas imagens mutáveis e luminosas produzidas ao longo do século XIX. A imagem cinematográfica se compõe de instantâneos fotográficos, enquanto que essas imagens produzidas com o uso de lanternas mágicas são originadas de pinturas, ou desenhos, feitos à mão por algum artesão. Não apresentam, portanto, qualidades que são específicas do instantâneo fotográfico. São imagens de outra natureza. São lúdicas, divertidas, poéticas. Mas não se confundem com aquela que viria surgir em fins do século; muito embora elas comunguem com a imagem cinematográfica essa possibilidade de mutação das formas. Este, na verdade, é o ponto em comum que as aproxima da imagem cinematográfica, constituindo o que poderíamos definir aqui como uma tradição de imagens mutáveis e luminosas, as quais são produzidas a partir da operacionalização de dispositivos mecânicos que, ao serem acionados, viabilizam sua aparição na tela perante o olhar do público. Mas o movimento que singulariza a imagem cinematográfica apresenta algo mais. Com a clássicas da hipnose estivessem reunidas: vazio, ociosidade, desemprego: não é frente ao filme e pelo filme que sonhamos; é, sem o sabermos, antes mesmo de nos tornarmos seus espectadores. Existe uma „situação de cinema‟, e esta situação é pré-hipnótica. Seguindo uma metonímia verdadeira, o escuro da sala é pré-figurado pelo „devaneio crepuscular‟ prévio à hipnose, no dizer de Breuer-Freud) que precede este escuro, conduz o sujeito, de r em ua, de cartaz em cartaz, a precipitar-se finalmente num cubo obscuro, anônimo, indiferente, onde deve-se produzir este festival de afetos que chamamos filme”. (Barthes, 1980, p. 121 et seq.) 84
animação da imagem fotográfica, algo diferente acontece, pois, como vimos, ela está vinculada ao real por seu próprio modo de constituição, por sua ontologia (Bazin, 1983, passim). O movimento que essa imagem virá a adquirir está, portanto, vinculado existencialmente ao real que lhe deu origem. Ele é afetado pelo instante fotográfico, pelo punctum de que fala Barthes (1984). O estímulo à imaginação e à fantasia convive com essa “objetividade essencial” própria ao fotográfico. Contudo, isso só acontece quando a imagem fotográfica encontrar-se em condições de se associar à lanterna mágica. Vejamos, então, como isto se torna possível. Fig. 9 “Phantasmagoria e Dissolving Views Lanterns”, Londres (1866) George Pightling 85
Page 1 and 2:
Cristina Toshie Lucena Nishio Entre
Page 3 and 4:
À minha mãe e ao meu pai, por ter
Page 5 and 6:
“O Saber encontra expressão na f
Page 7 and 8:
Fig. 1 Fig. 2 Lista de Ilustraçõe
Page 9 and 10:
Résumé Ce travail analyse le proc
Page 11 and 12:
Antônio Moreno, ofereceu aos aluno
Page 13 and 14:
nova imagem. Mas o que é o movimen
Page 15 and 16:
1. Nos fotogramas, fotografias Nos
Page 17 and 18:
O funcionamento da câmera e do pro
Page 19 and 20:
1. 1. No processo ótico, a configu
Page 21 and 22:
A perspectiva artificialis e o olho
Page 23 and 24:
“Dizia-se, naquela época, que po
Page 25 and 26:
passariam a permitir sua inscriçã
Page 27 and 28:
Fig. 1 “Câmara obscura transport
Page 29 and 30:
ao “paradigma fotográfico”, ta
Page 31 and 32:
Ao enfatizar o processo ótico que
Page 33 and 34: Do ponto de fuga ao ponto de vista:
Page 35 and 36: acoplamento de olhares, essa identi
Page 37 and 38: verdade, a sucessão cinematográfi
Page 39 and 40: Essas imagens que surgiriam logo em
Page 41 and 42: filmes de estrutura narrativa clás
Page 43 and 44: que vagueia, que se perde. O sujeit
Page 45 and 46: Na imagem, a expressão de sua temp
Page 47 and 48: se confundiria de maneira indistint
Page 49 and 50: evento, muitos ainda viriam a conti
Page 51 and 52: O realismo nas imagens pertencentes
Page 53 and 54: Pode-se observar, portanto, que oco
Page 55 and 56: O real na imagem para além da real
Page 57 and 58: Barthes alcança aquilo que tanto p
Page 59 and 60: „revelar uma foto‟, mas o que a
Page 61 and 62: traduziria, então, em uma represen
Page 63 and 64: 2. Entre os fotogramas, o movimento
Page 65 and 66: partes mais leves de algum corpo ma
Page 67 and 68: epresentação; no entanto, ela rem
Page 69 and 70: o real se articula com a imagem; es
Page 71 and 72: 2. 1. Das pesquisas sobre a persist
Page 73 and 74: a ser percebidos como um único eve
Page 75 and 76: Fig. 3 “Séries de taumatrópios
Page 77 and 78: O cientista austríaco Simon Stampf
Page 79 and 80: A projeção luminosa Há ainda uma
Page 81 and 82: 81 Figuras 7 e 8 “Dissolving View
Page 83: ele viria a se tornar um elemento i
Page 87 and 88: Fig. 11 “Balle Rebondissante - É
Page 89 and 90: mutável. 43 Em 1891, Thomas Edison
Page 91 and 92: Fig. 12 “Projetor e câmera crono
Page 93 and 94: alternância que não é percebida
Page 95 and 96: Real e virtual: dois planos distint
Page 97 and 98: cinematográfico fundamenta-se no e
Page 99 and 100: natureza, onde o passado e o futuro
Page 101 and 102: Bergson chama de “afecção”. C
Page 103 and 104: presente, de estímulos visuais. Es
Page 105 and 106: Distinção entre memória e hábit
Page 107 and 108: aprendizagem do corpo pela repetiç
Page 109 and 110: coisa; em um outro tipo de memória
Page 111 and 112: Contudo, se as situações familiar
Page 113 and 114: sensório-motor montado no corpo pa
Page 115 and 116: câmara foi acionada pelo dedo do f
Page 117 and 118: Ao invés de manter sua intensidade
Page 119 and 120: Conclusão Após todo esse percurso
Page 121 and 122: público se aproprie delas e as tra
Page 123 and 124: - sem, no entanto, trazer essa dime
Page 125 and 126: conhecimento, de si mesmo, e do mun
Page 127 and 128: BERGSON, Henri. Matéria e Memória
Page 129: ROUDINESCO, Elisabeth, PLON, Michel
show all

Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?