Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

entretenimento e distração em um ambiente escuro onde seus corpos tendem a ficar mais
quietos, deixando-os mais disponíveis para o devaneio, para o encantamento com as
imagens. É justamente esse contexto de exibição pública da imagem luminosa e mutável
que leva o cinema a se aproximar desses espetáculos visuais que o antecedem e cuja
origem se encontra associada à lanterna mágica. As características mais marcantes de tal
contexto de projeção das imagens, capaz de favorecer a imaginação do público, deixando-o
mais propenso ao devaneio, permanecem, portanto, atuais na “situação cinematográfica”.
Pode-se inferir, então, que o contexto de exibição da imagem cinematográfica – o
qual remete, na verdade, à tradição da lanterna mágica – intensifica nela seu grau de
autonomia perante a realidade, na medida em que oferece ao público condições mais
favoráveis ao domínio da imaginação. Por outro lado, essa tendência promovida pelo
contexto de exibição da imagem fica mais intensa com a possibilidade do movimento
aparente na imagem luminosa. Ambos os fatores colaboram para o grau de autonomia da
imagem, em seu poder de sugerir realidades fantásticas. Predomina, enfim, a imaginação e
a fantasia.
Há, contudo, uma distinção fundamental entre a imagem cinematográfica e essas
imagens mutáveis e luminosas produzidas ao longo do século XIX. A imagem
cinematográfica se compõe de instantâneos fotográficos, enquanto que essas imagens
produzidas com o uso de lanternas mágicas são originadas de pinturas, ou desenhos, feitos
à mão por algum artesão. Não apresentam, portanto, qualidades que são específicas do
instantâneo fotográfico. São imagens de outra natureza. São lúdicas, divertidas, poéticas.
Mas não se confundem com aquela que viria surgir em fins do século; muito embora elas
comunguem com a imagem cinematográfica essa possibilidade de mutação das formas.
Este, na verdade, é o ponto em comum que as aproxima da imagem cinematográfica,
constituindo o que poderíamos definir aqui como uma tradição de imagens mutáveis e
luminosas, as quais são produzidas a partir da operacionalização de dispositivos mecânicos
que, ao serem acionados, viabilizam sua aparição na tela perante o olhar do público. Mas o
movimento que singulariza a imagem cinematográfica apresenta algo mais. Com a
clássicas da hipnose estivessem reunidas: vazio, ociosidade, desemprego: não é frente ao filme e pelo filme
que sonhamos; é, sem o sabermos, antes mesmo de nos tornarmos seus espectadores. Existe uma „situação de
cinema‟, e esta situação é pré-hipnótica. Seguindo uma metonímia verdadeira, o escuro da sala é pré-figurado
pelo „devaneio crepuscular‟ prévio à hipnose, no dizer de Breuer-Freud) que precede este escuro, conduz o
sujeito, de r em ua, de cartaz em cartaz, a precipitar-se finalmente num cubo obscuro, anônimo, indiferente,
onde deve-se produzir este festival de afetos que chamamos filme”. (Barthes, 1980, p. 121 et seq.)
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