Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

uma outra espécie de real. Daí o talento dessa imagem para criar realidades paralelas –
ficções – que se acrescenta ao talento fotográfico de documentar o real que lhe deu origem.
Parece-nos que Bazin (1991) intui sobre essa diferença entre a imagem
cinematográfica e a imagem fotográfica, quando, no artigo intitulado “Montagem
proibida” 23 , ele incentiva a exploração da ambigüidade essencial da imagem
cinematográfica, valorizando, por exemplo, filmes como Crin blanc (O balão Branco), de
Albert Lamorisse, que, segundo o crítico francês, conseguem conciliar a realidade
cinematográfica com a realidade documentária:
cinema:
“Considerar os filmes de Lamorisse como filmes de pura ficção seria traí-los,
com também, por exemplo, Le rideau cramoisi. A credibilidade delas está
certamente ligada a seu valor documental. Os acontecimentos que eles
representam são parcialmente verdadeiros. Para Crin Blanc, a paisagem de
Camargue, a vida dos criadores e pescadores, os costumes das manadas,
constituem a base da fábula, o ponto de apoio sólido e irrefutável do mito.
Porém, essa realidade fundamenta-se justamente em uma dialética do
imaginário, cujo interessante símbolo é a duplicação de Crin Blanc. Assim,
Crin Blanc é a um só tempo o verdadeiro cavalo que pasta nos campos
salgados de Camargue, e o animal de sonho que nada eternamente em
companhia do menino Folco. Sua realidade cinematográfica não poderia
dispensar a realidade documentária, mas era preciso, para que ela se tornasse
verdade de nossa imaginação, que se destruísse e renascesse na própria
realidade.” (Bazin, 1991, p. 59)
Há ainda um outro trecho do artigo onde Bazin aponta para esse traço próprio ao
“O importante é que possamos dizer, ao mesmo tempo, que a matéria-prima
do filme é autêntica e que, no entanto, é „cinema‟. Assim, a tela reproduz o
fluxo e refluxo de nossa imaginação, que se nutre da realidade a qual ela
projeta sem substituir. A fábula nasce da experiência que ela transcende.”
(ibidem, p 60)
Se há algo do fotográfico que possa ser encontrado no cinema é essencialmente
esse vínculo existencial que a imagem mutável apresenta com o real que lhe deu origem;
seu valor de documento. Como diz Barthes (1984), a imagem se apresenta como uma
“emanação do referente” ; este compreendendo, na verdade, o real que se encontrava lá,
embrenhando o equipamento de produção da imagem latente. Mas o que podemos
considerar aqui como sendo especificamente cinematográfico é esse modo particular como
coração: esquece-se onde se está. Idéias estranhas invadem os espíritos; fica-se cada vez menos consciente.”
(Gorki, 1995, p. 28 et seq. )
23 Cahiers du cinema, 1953 e 1957.
68