Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

epresentação; no entanto, ela remete a algo que sabemos que foi real. Ela nos traz de volta
ao olhar um pedaço do real que agora é passado. É a evidência desse vínculo existencial
entre a imagem fotográfica e o real o que violenta tanto o público, o que o assombra. Um
vínculo que não pode ser negado. 21 É esse vínculo que confere à imagem fotográfica um
dom particular de se apresentar como um documento, como uma prova. Como assinala
Barthes (1984), ele confere um valor jurídico à fotografia. Há, nessa imagem, uma
proximidade entre o real e a representação; mais que uma proximidade, um ponto de
contato. Concomitante a isso, ela reafirma a distância real entre o referente da imagem e o
público que se encontra diante dela, o spectator (Barthes, op. cit., passim). É a tensão que
tanto dilacera Barthes (1984). A “ferida” em imagem. Na imagem cinematográfica, por
outro lado, algo de diferente se estabelece. Também ela apresenta esse vínculo com o real
ao qual ela remete em sua própria gênese. No entanto, esse vínculo ganha novos traços. Ele
adquire um novo valor. Pois a possibilidade do movimento, a expressão do devir na
imagem, acaba por oferecer a ela uma autonomia muito maior perante esse real ao qual se
encontra inegavelmente vinculada. A inscrição do real na imagem mutável é muito mais
intensa, pois o movimento do real ganha expressão na imagem; mas essa nova qualidade
da imagem, de poder se transformar, de poder se transmutar, acaba por lhe oferecer maior
autonomia perante o real ao qual ela remete, na medida em que passa a se apresentar para o
público como uma outra realidade, uma realidade de outra natureza, possuidora de uma
duração própria. Há, na imagem cinematográfica, uma espécie de descolamento do real
que deu lhe origem. Ela parece adquirir vida própria. 22 Ela passa a expressar, na verdade,
21 Talvez até se consiga atenuar essa evidência em casos particulares. Penso aqui, por exemplo, em alguns
anúncios publicitários, nos quais há uma tendência em se amenizar esse traço essencial da imagem
fotográfica . No entanto, ele não pode ser totalmente apagado na imagem; ele faz parte de um saber, de um
arché, caso se prefira utilizar um termo cunhado por Schaeffer (1987).
22 O poeta russo Máximo Gorki nos deixou um relato interessante das impressões que essa imagem lhe
causou, ao presenciar umas de suas primeiras aparições, em fins do século XIX: “Ontem à noite, eu estava no
Reino das Sombras. (...) Quando as luzes se apagam, na sala onde nos mostram a invenção dos irmãos
Lumière, uma grande imagem cinza – sombra de uma má gravura – aparece, de repente, na tela; é Une rue de
Paris (Uma rua de Paris). Examinando-a, vêem-se automóveis, edifícios, pessoas, todos imóveis; pressupõese,
então, que esse espetáculo nada trará de novo: vista de Paris que já vimos várias vezes? E, de repente, um
curioso clique parece se produzir na tela: a imagem nasce para a vida. Os automóveis, que estavam ao fundo
da imagem, vêm direto sobre você. Em alguma parte longínqua, pessoas aparecem, e quanto mais se
aproximam, mais crescem. No primeiro plano, crianças brincam com um cachorro, ciclistas passam e
pedestres procuram atravessar a rua. Tudo isso se agita, tudo respira vida e, de repente, tendo atingido o
limite da tela, desaparece não se sabe para onde. (...) Seus movimentos são plenos de energia vital e tão
rápidos que mal são percebidos (...) Uma vida nasce em sua frente, uma vida privada do som e do espectro
das cores (...) A gente termina por ficar perturbado e deprimido por essa vida silenciosa e cinzenta. Acreditase
que ela quer dar qualquer aviso e que ela o envolve num incerto significado sinistro; isso enfraquece o
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