Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

partes mais leves de algum corpo maior. A variação da luz entre áreas mais claras e mais
escuras que se alternam e se transmutam. A alteração visual promovida na figura de um
corpo físico que, diante da ação de uma brisa, apresentaria algumas partes a se moverem
aleatoriamente com mais intensidade do que outras, supostamente mais pesadas e
resistentes a ela. A própria fonte de luz pode se tornar intermitente na realidade diante da
câmera. A brisa pode se transformar em vento. O vento em vendaval. Algo pode explodir
de um momento para outro na imagem. Algo surpreendente pode surgir de repente. O
movimento aleatório inerente à matéria pode adquirir mesmo um tom assustador. Ele pode
gerar na imagem, por si só, um clima de suspense, quando se intensifica nela a
possibilidade do imprevisível, do porvir absolutamente aberto ao acaso. O devir da matéria
ganha, portanto, visibilidade na imagem cinematográfica pelos instantâneos fotográficos
que se sucedem na película. Um devir que, na verdade, remete à realidade que esteve
diante da câmera; que remete, portanto, ao real.
O movimento que a imagem cinematográfica será capaz de apresentar vai além,
portanto, da capacidade de fazer com que as formas se transfigurem, de fazer com que
figuras se desloquem no espaço da representação. Nos desenhos animados, por exemplo,
as figuras se movem, há uma transformação aparente da imagem; no entanto, não há
vínculo existencial entre esse movimento que se expressa na imagem e o movimento do
real, o movimento da matéria; a própria aparência da imagem pode se assemelhar às
aparências do real, em um grau elevado de analogia, sem, no entanto, apresentar nenhum
vínculo existencial com ele. Não é o que ocorre, contudo, com as fotografias animadas.
Nelas, há algo que emana do real, como o brilho de uma estrela que nos chega atrasado,
algo que escapa a qualquer artifício técnico, a qualquer recurso de linguagem. Essa
capacidade das fotografias animadas de expressar um movimento que emana do real, de
apontar para um tempo absolutamente objetivo, ela origina-se, na verdade, do modo como
a imagem se inscreve na película, do seu modo de materialização. Como diria Bazin
(1983), ela se sustenta na própria ontologia da imagem. Pois se a materialidade da imagem
cinematográfica se concentra nos instantâneos fotográficos que se enfileiram na película,
ela está vinculada existencialmente ao real que lhes deu origem, como um rastro da luz que
deixou vestígios no negativo em forma de imagem. Um vínculo existencial que não pode
65