Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

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qualidade de marca, ou vestígio, do real. E essa nova qualidade que surge na imagem fotográfica se deve à ligação existencial que ela passa a apresentar em relação ao seu referente real. Ou seja, a imagem passa a estar existencialmente associada à realidade física que lhe deu origem e que agora está representada na imagem. São, enfim, esses efeitos do processo químico sobre a constituição da imagem que levam Santaella (1998) a diferenciar o “paradigma fotográfico” do “pré-fotográfico”, qualificando-o como “diático e dominantemente indicial”. “Fundamentalmente, a morfogênese do paradigma fotográfico repousa sobre técnicas óticas de formação da imagem a partir de uma emanação luminosa, que o cinema e o vídeo não vieram modificar, mas só levar a sua máxima eficácia. Nesse paradigma, a imagem é o resultado sobre um suporte químico ou eletromagnético (cristais de prata da foto ou a modulação eletrônica do vídeo) do impacto dos raios luminosos emitidos pelo objeto ao passar pela objetiva. Enquanto o suporte no paradigma pré-fotográfico é uma matéria ainda vazia e passiva, no paradigma fotográfico, o suporte é um fenômeno químico ou eletromagnético preparado para o impacto, pronto para reagir ao menor estímulo da luz.”. (Santaella, 1998, p. 308) 50
O realismo nas imagens pertencentes ao “paradigma fotográfico” Nas pinturas renascentistas, a semelhança entre o objeto e a representação era garantida pelo efeito de realismo da imagem, proporcionado sobretudo pela aplicação da perspectiva geométrica. 10 No entanto, o vínculo existencial entre o objeto e a representação não fazia parte da essência dessa imagem. Os pintores podiam representar seres cuja existência era sugerida na imagem, mas a confirmação dessa existência real não era garantida. E mesmo nos casos em que se sabia que, de fato, as imagens remetiam a um objeto real, seria possível ao pintor alterar suas aparências na imagem produzida. Ou seja, quem não conhecia pessoalmente o objeto representado não podia ter garantias sobre a fidelidade dessa imagem em relação à realidade que ela pretendia representar (referimo- nos, evidentemente, aos casos em que essa é a proposta do pintor). Mesmo com todo o realismo alcançado da imagem, predominava a subjetividade do pintor: “Por mais hábil que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por uma inevitável subjetividade. 10 Deve-se observar, contudo, que esse efeito de realismo na imagem pictórica apoiava-se ainda em outros procedimentos técnicos. No norte da Itália, por exemplo, o inventor da pintura à óleo, Jan van Eyck, adotou uma nova postura, trazendo pacientemente às suas imagens uma riqueza de detalhes tão grande, a ponto de torná-las semelhantes a um “espelho‟ um mundo visível. O quadro intitulado O Casal Arnolfini (1434) é uma demonstração eloqüente dos efeitos alcançados com sua proeza técnica. Além disso, o tema que ele retrata não é religioso, mas remete ao cotidiano. Os personagens são reais. E Jan van Eyck participa daquela cena como uma “testemunha ocular”. Ele deixa inscrito: “Jan van Eyck esteve aqui”. Tal qual Jan van Eyck, os pintores do século XV estavam fascinados com a possibilidade de a arte ser usada não só para representar cenas da história sagrada de um modo mais realista e comovente, mas também para poder representar fragmentos da realidade, como “um espelho a refleti-la com fidelidade”. A composição visual é um outro elemento que também recebe atenção especial. Apesar do enquadramento em perspectiva definir o posicionamento e o tamanho das figuras, a impressão de profundidade do quadro não passava de uma ilusão visual, visto que a pintura se estabelecia em uma superfície plana. Mas se, de fato, ela era produzida para ser apreciada como uma obra de arte, não bastava que esse arranjo formal obedecesse às regras da perspectiva; o quadro deveria ainda apresentar-se em harmonia e equilíbrio, evitando a confusão e o caos. O pintor Antônio Pollainolo, por exemplo, tentou resolver esse problema produzindo arranjos fundados em composições simétricas. Essa simetria, no entanto, tornava a composição rígida e artificial. Para quebrar a rigidez da composição, ele utilizou um artifício: alternou um movimento como um contra-movimento. Mas foi mesmo no período conhecido como Alta Renascença que grandes artistas, como Leonardo da Vinci, Miguel Ângelo, Rafael, Ticiano, Corregio, dentre outros, levariam a nova técnica de produção de imagens ao seu grau máximo de perfeição e eficiência para os objetivos a que se propunham. Esses pintores ampliariam seus ideais para algo além da busca pela fidelidade visual às imagens da natureza. Em suas pinturas, a harmonia da composição era conseguida com maestria, o uso da luz intensificava a atmosfera simbolizada na imagem, a cor se diluía entre uma e outra. Leonardo da Vinci introduziu a técnica do sfumato, por meio da qual as formas se fundiam umas nas outras, deixando algo indefinido, como que desaparecendo nas sombras; algo de sugestivo deixado livre para nossa imaginação atuar. Miguel Ângelo pintou corpos humanos tão realistas e belos quanto imagináveis. Os corpos se colocavam em posições incríveis, sem que o mestre deixasse de ter completo controle sobre a representação fidedigna de seus músculos e feições; sem que o conjunto perdesse qualquer harmonia. A Capela Sistina é um grande exemplo da grandeza de sua obra. Rafael ficou conhecido por suas Belas Madonas. Enfim, no apogeu do Renascimento das artes visuais, a busca pela reprodução fiel da realidade havia sido superada pela “beleza ideal”, sem que, com isto, se perdesse a vitalidade e o realismo das formas. 51
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