Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

verdade, a sucessão cinematográfica das imagens ameaça interromper ou mesmo expor e
destruir o sistema de representação que orienta o sistema estático da pintura e da
fotografia” (Dayan, 1985, p. 107). Como se sabe, foram necessários muitos anos para que
os produtores dessa imagem conseguissem desenvolver técnicas de linguagem que fossem
capazes de restabelecer a unidade a esse espaço da representação que tendia, então, a se
fragmentar com essa variação do ponto de vista. E esse esforço se fazia realmente
premente, pois sem um espaço com orientações precisas de posicionamento, sem uma
organização bem definida para ele, o público tendia a ficar desorientado. O que se
consegue engendrar, ao longo dos anos, são recursos de linguagem capazes de restabelecer
a unidade e a ordem ao espaço da representação por meio de uma aparente continuidade,
fundada, sobretudo em jogos de olhares. Esses recursos de linguagem são muito
encontrados, hoje em dia, no cinema de narrativa clássica. Eles se sustentam em uma
lógica de funcionamento própria à imagem cinematográfica, gerando um sistema semiótico
próprio; aquele que Oudart (1969) define como “sistema de sutura”, promovendo, então,
um novo “esquema perceptivo” (Schefer, 1969, passim).
Os jogos de olhares seriam então articulados de modo a neutralizar esse efeito de
fragmentação do espaço e de desorientação gerados no público pela multiplicação dos
pontos de vista na imagem. Para tanto, tentava-se articular esses vários pontos de vista de
modo a reunificá-los em um ponto de vista único mais abstrato; uma espécie de resultante
dos vários pontos de vista que compõem a imagem. Uma noção abstrata de ponto de vista
móvel, capaz de se colocar em diferentes posições no espaço da representação, o qual
passaria, então, a ser compreendido como um espaço homogêneo, unificado. Assim como
na pintura renascentista e na imagem fotográfica, o espaço da representação, na imagem
cinematográfica, voltaria a ser percebido como um espaço contínuo e organizado. A
diferença se encontraria justamente nessa mobilidade que o sujeito ideal – “o ausente” –
adquiriria dentro desse espaço. Uma mobilidade que, na verdade, viria a ampliar a
impressão de potência desse sujeito ideal, que passaria agora a poder se deslocar no espaço
por uma espécie de salto virtual promovido pelo deslocamento da câmera de um lugar para
outro. A mobilidade da câmera – já detectada pela possibilidade de mobilidade real do
equipamento de filmagem (os movimentos de câmera) – é, assim, ampliada pelos recursos
de montagem.
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