Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

Pode-se inferir, ainda, que esse “sistema de representação”, por deixar o espectador
de fora e ao mesmo tempo permitir-lhe adentrar o olhar 3 , estimula nele o prazer de ver sem
ser visto, perceber sem ser percebido, invadir aquele espaço sem correr nenhum perigo
real. Contudo, no caso das pinturas renascentistas, essa dupla condição do espectador não o
permite envolver-se na trama textual a ponto de perder a noção de realidade; ou seja, ele
não deixa de ter consciência de que, na verdade, o lugar de onde ele olha a cena é aquele
espaço real no qual seu corpo se encontra localizado. O prazer ocasionado por sua
identificação com aquele lugar do sujeito ideal, do “ausente”, é contrabalançado pelos
limites do quadro, pela moldura, que lhe lembram constantemente que ali onde a
representação deixa de ter visibilidade está o espaço real. Como o olhar do apreciador da
imagem atua nesse nível implícito, ele, ao mesmo tempo, percebe-se dentro da
representação, pela extensão do seu olhar por esse olho ideal, e fora dela, por informações
que seu corpo como um todo lhe dá; informações que lhe permitem distinguir o mundo real
do mundo ficcional. A imagem configurada em perspectiva coloca, enfim, o apreciador da
imagem nesse limiar entre a ficção e a realidade, permite-lhe vivenciar essa dupla
condição, inebriar-se com a imagem pelos vôos da imaginação, mas não consegue retirar
dele a noção de realidade. O público sabe que, na verdade, está diante de uma
representação.
No caso na imagem cinematográfica, por outro lado, algo novo acontece. Os
recursos de montagem desenvolvidos ao longo dos anos de convivência com essa imagem
permitiram o desdobramento de outro sistema semiótico, derivado daquele “sistema de
representação clássica” já detectado por Oudart (1969) nas pinturas renascentistas. Um
sistema semiótico capaz de intensificar a impressão de realidade na imagem e minimizar,
no público, esse distanciamento necessário perante a imagem. Esse novo arranjo textual da
imagem é definido por esse teórico da imagem como “sistema do ausente”, ou “sistema de
sutura”. Vejamos, então, como ele funciona.
O recurso de montagem da imagem cinematográfica em vários planos diversifica a
posição desse “olhar ideal”. O espaço da representação se fragmenta, portanto, em vários
pontos de vista sobre ele. Com isso, ele tende a perder sua unidade, garantida até então
pelo “sistema de representação” da pintura renascentista, no qual o lugar do sujeito ideal,
do “ausente”, mantinha-se fixo em um único ponto, e definia, portanto, sua ordem. “Na
3 “No cinema, eu estou ao mesmo tempo na ação e fora dela, neste espaço e fora deste espaço. Tendo o dom
da ubiqüidade, estou em toda parte e em parte nenhuma.” (Mitry, 1965, Tomo I, pág. 179)
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