Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

perspectiva albertiniana (perfeitamente histórica), e a inscrição no clichê faz
de um objeto tridimensional uma efígie bidimensional. Esse é um debate em
vão. Nada pode impedir que a fotografia seja analógica; mas ao mesmo
tempo o noema da fotografia não está de modo algum na analogia (traço que
ela partilha com todos os tipos de representações).” (Barthes, 1984, p. 131 et
seq.)
No paradigma fotográfico, enfim, a relação entre real e representação ganha
destaque nos debates travados entre os teóricos da imagem, sobretudo durante os anos
sessenta e setenta. E o cinema traz consigo essa herança da fotografia. A gênese fotográfica
que sustenta os fotogramas não só garante à imagem móvel a manutenção do “realismo”,
como o intensifica ainda mais com a possibilidade do movimento. Ismail Xavier (1984)
nos fala a respeito:
“Se já é um fato tradicional a celebração do “realismo da imagem
fotográfica, tal celebração é muito mais intensa no caso do cinema, dado o
desenvolvimento temporal de sua imagem, capaz de reproduzir não só mais
uma propriedade do mundo visível, mas justamente uma propriedade
essencial à sua natureza – o movimento.” (Xavier, 1984, p. 12)
Voltaremos a essa questão mais adiante, quando analisarmos o processo químico
que dá origem às imagens fotográficas e cinematográficas. Por enquanto, cabe-nos concluir
que é justamente nos processos óticos que ocorrem na câmara obscura que podemos
detectar um “código visual” em operação no processo de produção dessas imagens. E esse
código insere essas imagens em um novo contexto histórico. Ele as remete a “movimentos
gnosiológicos” (Machado, 1984, p. 66) de uma sociedade que passa a estabelecer um novo
estatuto para o sujeito, o qual passa a ser concebido como o “centro do universo”. A
câmara obscura (e suas sucessoras, a câmera fotográfica, a cinematográfica, a videográfica
e até a digital) passa (m) a difundir nas imagens modernas um código visual renascentista
capaz de expressar esse “alargamento da esfera do EU” (Panofsky, 1975, p. 160), à medida
que o espaço pictórico passa a ser hierarquizado e sistematizado a partir do ponto fixo
pressuposto no arranjo em perspectiva, potencializando, enfim, através da forma de
enunciação da imagem, o poder do homem sobre o mundo.
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