Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

“(...) não se deve confundir essa perspectiva, modelo do que se passa no olho
(e por isso chamada antigamente de „perspectiva naturalis‟), com a
perspectiva geométrica aplicada na pintura e, em seguida, na fotografia, a
qual resulta de uma convenção representativa em parte arbitrária, a ser
produzida artificialmente (donde o nome de „perspectiva artificialis‟);
embora uma e outra sigam o mesmo modelo geométrico, não são de mesma
natureza.” (id., 1993, p.42)
Apesar de verificarmos essa diferença entre a perspectiva monocular e a
binocularidade humana, devemos concluir, contudo, que a aproximação entre ambas se dá
justamente na impressão de realismo que a primeira gera na imagem configurada segundo
suas regras. Apesar de reconhecermos em ambas uma diferença de natureza, uma se
aproxima da outra por aquilo que o próprio Aumont chama, enfim, de “direção subjetiva”
do olhar humano.
Tais regras matemáticas passaram a ser utilizadas, enfim, por vários pintores na
elaboração de suas pinturas. Mas eles não se limitariam a se servir apenas dessas regras
matemáticas. Vários instrumentos seriam engendrados com o objetivo de facilitar a
aplicação da perspectiva monocular. A portinhola, a tavoletta, são alguns exemplos. Mas
haveria um que se destacaria. Um instrumento em auxílio à produção de imagens em
perspectiva que se mostraria extremamente fecundo e que viria ainda a participar do
mecanismo de produção um novo tipo de imagem – as imagens fotográficas. Esse
instrumento era conhecido como câmera obscura. Todos esses instrumentos, que
funcionavam então como “próteses” para o olho do pintor (Dubois, 1999), começavam já a
participar do processo de produção de imagens, ou representações visuais, de uma maneira
cada vez mais intensa, intervindo cada vez mais no trabalho do produtor da imagem. Mas
enquanto o pintor mantivesse o controle do processo de materialização da imagem,
enquanto essas “máquinas de visão” (Dubois, 1999) se mantivessem apenas como
mecanismos de “pré- visualização”, deixando para o pintor todo o trabalho de inscrição da
imagem, elas teriam ainda um papel bem delimitado no seu processo de produção. Através
do trabalho de inscrição manual da imagem, seria permitido ao pintor deixar sua marca na
própria materialidade da imagem: a intervenção inevitável de sua individualidade, de seu
estilo, de seu gênio. Os rastros de um gesto único e irreproduzível. Sua subjetividade. No
século XIX, contudo, a câmera obscura adquiriria um novo mecanismo em seu modo de
funcionamento, capaz de alterar completamente o papel do produtor da imagem, e fornecer
à máquina um novo status no processo de produção das imagens. Esta mudança se daria
com a agregação de processos químicos de fixação da imagem ao aparato, os quais
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