Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...

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Essa lógica de figuração viabiliza o que Panofsky (1975) chama de “objetivação do subjetivo”, visto que ela pressupõe a elaboração de um espaço pictórico que se hierarquiza a partir de um “ponto de vista ideal”, que passa a funcionar, então, como o centro gerador de sentido e ordem dessa imagem. Esse centro coincidiria com o olho de um suposto “sujeito” a olhar a cena. Essa noção de “sujeito” como centro fundador de sentido e ordem, contudo, permanece mascarada pela invisibilidade do código. Voltaremos ainda a abordar essa noção de sujeito ideal. Antes, porém, propomos uma revisão em torno da noção de perspectiva artificialis, sua aplicação na configuração da imagem pictórica, suas semelhanças com os processos óticos que ocorrem no olho humano, e, finalmente, a substituição dessas regras matemáticas pelo uso da câmara obscura, com vistas a compreender melhor sua operacionalização na imagem cinematográfica. 20
A perspectiva artificialis e o olho humano Ao observar as pinturas gregas que sobreviveram até os dias de hoje, podemos constatar que os pintores da Antigüidade produziram em suas imagens a impressão de realidade. Eles levaram em conta o ponto de vista do observador, descobriram o escorço e representaram as figuras humanas em posições bastante naturais. Mas, em suas pinturas, a ilusão de profundidade não possibilitava estabelecer relações claras de distância entre as figuras representadas. No período do Renascimento, contudo, alguns pintores, retomaram o desafio colocado pelos pintores da Antigüidade Clássica de produzir imagens mais realistas e começaram a confiar naquilo que seus olhos viam e a tentar codificar essas impressões visuais nas imagens que produziam. O arquiteto e pintor Fillippo Brunelleschi foi um dos artistas-pesquisadores que se destacou nesse desafio ao encontrar uma nova solução para o problema da ilusão de profundidade. Ele aproveitou seus conhecimentos matemáticos para engendrar um novo método de configuração do espaço pictórico, distribuindo as figuras no quadro de uma maneira inteiramente nova. A cena a ser representada se arranjaria no quadro a partir de um enquadramento em perspectiva. Esta nova técnica – dentre tantas outras conhecidas no Quattrocento – seria divulgada de maneira mais sistemática por Leo Batista Alberti, em seu Tratado della pintura, e viria a ser chamada de perspectiva artificialis (apud Aumont, 1993). Mas eles não seriam os únicos a colaborar nessa busca. Conforme salienta Jacques Aumont (1993), na era moderna, artistas e teóricos (Dürer, Leonardo da Vinci), filósofos (Descartes, Berkeley, Newton) e, é claro, físicos, empenharam-se nessa exploração. Com sua progressiva divulgação, a perspectiva artificialis – também conhecida como perspectiva monocular, central, geométrica, linear ou mesmo albertiniana – possibilitou a vários pintores da época configurar o espaço da representação como uma pirâmide visual. O plano da imagem corresponderia ao campo visual e, no centro desse campo visual, haveria um ponto fixo, que corresponderia ao vértice da pirâmide. A partir deste ponto fixo, o espaço representado se expandiria em uma ilusória profundidade. A posição das figuras, dentro desse espaço em profundidade, apresentava uma impressão de distância a partir da definição de seus contornos, que correspondiam à sua posição dentre os vários planos que se sucediam em profundidade e que se organizariam, hierarquicamente, do mais próximo ao mais afastado. Da relação entre as distâncias poderíamos abstrair retas que culminariam em um ponto de fuga: esse ponto imaginário da 21
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