Cristina Toshie Lucena Nishio - Biblioteca Digital de Teses e ...
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“gênese automática”, e que autores como Barthes (1980) e Bazin (1958) consideram como responsáveis pela viabilização da “inscrição do real” na imagem. Por outro lado, colocamo-nos a seguinte questão: o que singulariza a imagem cinematográfica? O que a distingue de todas as outras? Nossa hipótese principal é de que a essência dessa imagem, sua singularidade, está vinculada ao movimento, à temporalidade. Para averiguar essa hipótese, desenvolvemos, na segunda parte do trabalho, uma reflexão sobre o movimento que leva em conta o funcionamento do dispositivo técnico, por um lado, e a participação do público no processo de aparição da imagem móvel, por outro. Com este procedimento, pretendemos distinguir a noção clássica de tempo que, por hipótese, fundamenta o funcionamento do dispositivo técnico, de uma outra noção de tempo completamente distinta, definida por Bergson como “duração”. Desse modo, visamos alcançar uma melhor compreensão sobre o movimento que singulariza a imagem cinematográfica. Optamos, enfim, por uma postura metodológica que integra a visão diacrônica à visão sincrônica, pois acreditamos que o recurso à perspectiva histórica, quando e o quanto for pertinente, pode nos ajudar a compreender melhor os aspectos inerentes ao modo como a imagem se constitui. No que tange às técnicas de produção da imagem, cabe-nos ainda tecer alguns últimos comentários esclarecedores. Na primeira parte, desenvolvemos uma reflexão que se fundamenta sobretudo nos dois processos que se operam no dispositivo responsável pela produção da imagem cinematográfica: os processos óticos e os químicos, pois acreditamos que esses dois processos determinam as condições de configuração formal da imagem. Na segunda parte, priorizamos o processo mecânico de produção do movimento aparente na imagem, por um lado, e a expressão da duração na imagem, por outro. Acreditamos, enfim, que esse tipo de abordagem pode nos permitir uma compreensão mais aprofundada sobre as diferentes maneiras com que essas imagens vêm sendo pensadas pelos teóricos da imagem, levando, evidentemente, a conclusões distintas, mas que não necessariamente se excluem, nem se negam, podendo vir mesmo a potencializar, na verdade, a manifestação de diferentes aspectos sobre as mesmas. 14
1. Nos fotogramas, fotografias Nos fotogramas, fotografias. Inicialmente, imagens fixas, impressas na película por processos químicos. Posteriormente, imagens luminosas, projetadas na tela em um ritmo tão acelerado que o público não as percebe mais como várias imagens fixas, mas apenas como uma única imagem móvel, mutável. Detenhamo-nos, então, nos fotogramas. Como definí-los? Que imagens são essas? Segundo a pesquisadora brasileira Lucia Santaella, a imagem cinematográfica pertenceria àquilo que ela define como “o paradigma fotográfico”, no qual as “imagens são produzidas por conexão dinâmica e captação física de fragmentos do mundo visível, isto é, imagens que dependem de uma máquina de registro, implicando necessariamente a presença de objetos reais preexistentes” (Santaella, 1998, p. 304). A imagem cinematográfica estaria, nesse sentido, vinculada à imagem fotográfica. Além dela, o paradigma fotográfico definido por Santaella (1998) abarcaria ainda a imagem videográfica e até mesmo a holográfica, em contraponto às imagens pré e pós-fotográficas, que corresponderiam a outros paradigmas da imagem. A classificação de Santaella (1998) apóia-se em um critério de abordagem que leva em consideração os modos de produção dessas imagens, ou seja, os recursos técnicos e tipos de instrumentos utilizados para sua fabricação. Podemos inferir, então, que a técnica empregada na produção das imagens interfere em suas características essenciais, determina sua constituição básica, de modo a permitir que se estabeleça uma distinção qualitativa entre elas. De fato, a “máquina de registro” de que fala Santaella (1998) refere-se ao uso imprescindível da câmera como um instrumento fundamental para a produção dessas imagens que ela define como pertencentes ao “paradigma fotográfico”. Em última instância, essa “maquina de registro” reproduz o funcionamento básico da câmara 15
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1. Nos fotogramas, fotografias<br />
Nos fotogramas, fotografias. Inicialmente, imagens fixas, impressas na película por<br />
processos químicos. Posteriormente, imagens luminosas, projetadas na tela em um ritmo<br />
tão acelerado que o público não as percebe mais como várias imagens fixas, mas apenas<br />
como uma única imagem móvel, mutável. Detenhamo-nos, então, nos fotogramas. Como<br />
<strong>de</strong>finí-los? Que imagens são essas?<br />
Segundo a pesquisadora brasileira Lucia Santaella, a imagem cinematográfica<br />
pertenceria àquilo que ela <strong>de</strong>fine como “o paradigma fotográfico”, no qual as “imagens são<br />
produzidas por conexão dinâmica e captação física <strong>de</strong> fragmentos do mundo visível, isto é,<br />
imagens que <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>m <strong>de</strong> uma máquina <strong>de</strong> registro, implicando necessariamente a<br />
presença <strong>de</strong> objetos reais preexistentes” (Santaella, 1998, p. 304). A imagem<br />
cinematográfica estaria, nesse sentido, vinculada à imagem fotográfica. Além <strong>de</strong>la, o<br />
paradigma fotográfico <strong>de</strong>finido por Santaella (1998) abarcaria ainda a imagem<br />
vi<strong>de</strong>ográfica e até mesmo a holográfica, em contraponto às imagens pré e pós-fotográficas,<br />
que correspon<strong>de</strong>riam a outros paradigmas da imagem.<br />
A classificação <strong>de</strong> Santaella (1998) apóia-se em um critério <strong>de</strong> abordagem que leva<br />
em consi<strong>de</strong>ração os modos <strong>de</strong> produção <strong>de</strong>ssas imagens, ou seja, os recursos técnicos e<br />
tipos <strong>de</strong> instrumentos utilizados para sua fabricação. Po<strong>de</strong>mos inferir, então, que a técnica<br />
empregada na produção das imagens interfere em suas características essenciais, <strong>de</strong>termina<br />
sua constituição básica, <strong>de</strong> modo a permitir que se estabeleça uma distinção qualitativa<br />
entre elas. De fato, a “máquina <strong>de</strong> registro” <strong>de</strong> que fala Santaella (1998) refere-se ao uso<br />
imprescindível da câmera como um instrumento fundamental para a produção <strong>de</strong>ssas<br />
imagens que ela <strong>de</strong>fine como pertencentes ao “paradigma fotográfico”. Em última<br />
instância, essa “maquina <strong>de</strong> registro” reproduz o funcionamento básico da câmara<br />
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